La estructura dramática
Raúl Serrano
Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los
siguientes:
1) Los conflictos;
2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción;
3) Los sujetos activos;
4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente,
5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones.
Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes.
1-LOS CONFLICTOS
Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino
en su proceso de transformación en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos
o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto
teatral.
Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre
dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación afligente o dolorosa.
Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva,
tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él, adopta un punto de vista
exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los
tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas,
incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas
aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento,
si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor
para la solución de su tarea específica en el escenario. ¿Cómo procederá el actor para
atormentarse, o para dudar?
Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a sí los
sentimientos como tareas, ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos,
generalmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco
técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos.
El enfoque técnico, propio de la metodología que intentamos explicitar, sugiere que el
actor los aborde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pugna que
se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas
contradictorias para su trabajo específico. De este modo, el actor puede intentar asumirlas
aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más bien, justamente por eso,
ya que es así como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara
vinculación a la acción.
Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el
conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a
alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos
objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o
bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el
honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje
aparece desgarrado.
Pero este hacer en el mismo sentido del personaje, me permitirá ir comprendiéndolo, ir
queriendo lo que él quiere, y en consecuencia, ir transformándome en un homólogo suyo.
Al hacer realmente lo que el personaje hace, el actor estará dejando de "ser" él mismo y
comenzará a "ser" el personaje que se construye así con y desde su propia personalidad.
Adoptará un punto de vista interior a la problemática del personaje y en la técnica de la
vivencia. Ya no podrá describirlo. Al hacer lo que el personaje hace y querer lo que él
quiere, comenzará a existir como personaje construido con su propia vivencia.
Si consideramos como ejemplo, la escena de Hamlet en la torre, cuando busca el
encuentro con su padre muerto: el actor (que encarna a Hamlet) podrá querer abrigarse
aunque no tenga frío (es de noche), podrá querer cuidar sus espaldas de lo desconocido
(aunque se halle en el escenario), podrá escrutar con cuidado las penumbras que lo
rodean, etc. Al asumir esas tareas comenzará a comprender su personaje de un modo
diferente, pequeño quizás, sin grandes implicancias ideológicas ni psicológicas. Pero este
proceder resultará fundamental para poder abandonar un punto de vista descriptivo y
exterior al rol, y para asumirlo de un modo más vivencial e interno.
Finalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y arroje
claridad sobre nuestra comprensión del mismo digamos que, técnicamente hablando,
existen tres clases de conflictos: 1) Los conflictos con el entorno; 2) conflictos con el
partener y 3) conflictos consigo mismo.
La primera clase: los conflictos con el entorno. Son los más fácilmente descriptibles
de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece
relativamente invariable.
Ello podría inducirnos a pensar que se trata de un conflicto que difícilmente avance,
prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer
abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las soluciones
modificando sus acercamientos al tema.
De este modo se obtiene un desarrollo o progreso. Un ejemplo: alguien quiere abrir una
puerta que está cerrada. Primero intentará hacerlo naturalmente, luego actuará con un
poco más de fuerza, probará después si está cerrada con llave, probará algunas, varias.
Luego golpeará, finalmente llamará a alguien. Por último podrá hasta cejar su intento, lo
que en la práctica significa la soluciónsuperación del conflicto y el abordaje de uno nuevo:
¿qué hago aquí ahora encerrado? Porque una de las características de la situación
dramática, en general, de los conflictos en particular, es su extrema inestabilidad. Ningún
conflicto, si se acciona sobre él, permanece idéntico a sí mismo por mucho tiempo. Por el
contrario evoluciona, crea nuevos, otros conflictos.
Pasemos ahora a considerar la situación conflictiva que se crea entre dos o más
antagonistas. Es la más frecuentemente hallada en el teatroy, a su vez, la más lábil y
cambiante, justamente a causa de la ductilidad de los protagonistas. En este caso
podemos llegar a plantearnos teóricamente el momento inicial, desencadenador del
conflicto, pero no podemos nunca prever teóricamente, de modo cierto, su desarrollo.
Resulta impensable "a priori" la complicadísima cadena de la interacción. Si intentamos
pensar su desarrollo, lo que lograremos será una simple versión simplificadora.
Finalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo: los conflictos con uno
mismo. Se trata, por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y
también se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. Mientras en los otros tipos
de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al personaje, es
decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente abordados mediante
la conducta material o física, aquí los conflictos ocurren en el interior de los propios
personajes, en su conciencia, en su yo psicológico.
Otro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas opuestas:
hace esto o aquello, va por aquí o por allá. Este es el caso más simple de la contradicción
interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas físicas, exteriores
en sí, contradictorias.
Pero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el
personaje una conducta material socialmente aceptable, posible, admitida por él mismo y
por los demás, a la que se opone una intención reprimida, abortada. Se oponen aquí algo
que puede o debe hacer y algo que querría hacer y no puede por muy diversas razones
Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado en la práctica permanece igual
a sí mismo. En la realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla,
evoluciona, se transforma en otro nuevo y no debe ser desechado o desconocido por
esquematismos teóricos o por dogmatismos conceptuales.
