Arquitecturas

sonoras.
La relación entre
la música y la arquitectura
ANA BENAVIDES

Muchos son los músicos de los siglos XV y XVI que

llevaron su piedra a la catedral de J. S. Bach. Mi
aportación no alcanza en este caso categoría de
colocación de primera piedra, esta piedra que
es la conjunción de lo solemne y lo humilde; yo
sólo aspiro a que la mía figure en el montón, en
la construcción de la catedral futura.
Federico Mompou

Walt Disney Concert Hall 7

 ARQUITECTURA

S upongamos que me quiero construir una casa. Lo primero

que haría sería contactar con un buen arquitecto, que me pre-
piano, unas esterillas, una chimenea que no calentaba de-
masiado y muchas, muchas partituras y un gran número de
Plaza de Estepona

guntará dónde quiero construirla o qué función le quiero dar, libros. En aquel momento, hice conocimiento de su francés,
además de las atribuciones de un hogar que se dan por sabidas. un francés que me costó meses entender, metido en su barba
Seguramente, querrá saber quién soy, a qué me dedico o qué me y a través de una voz opaca, casi ronca. Es Jueves Santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al Por ello cabría preguntarse hasta qué punto es cierta la tra-
gusta hacer. Con toda seguridad le pediré una gran sala, luminosa sol. […] La plaza —frente de casas, iglesia, monumentos— dicional división de las artes en espaciales —arquitectura, pin-
y con excelente acústica para ubicar mi piano. El arquitecto que Parece un ejemplo trivial, si no fuera porque esta descripción como un panorama más ante mis ojos. A mi espalda la pared tura o escultura— y temporales —música o literatura—. Un
dominar tanto parcelas estrictamente visuales como otras más proviene de un ciego desde los tres años. Nos habla de escaleras del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. artículo para su publicación ha de atenerse a unos parámetros
vinculadas a lo sonoro, a lo musical. Y es que la construcción angostas o de voz opaca; ¿cómo es posible que un invidente Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra [...]. muy de espacio; en un programa de concierto encontramos lo
arquitectónica ha de ser necesariamente a escala humana, literal perciba parámetros tan visuales? En realidad, es posible oír la Ruidos maravillosos, conversaciones cercanas, pasos en la mismo. Hay un espacio, eso sí, temporal, impuesto. Y nada me-
y metafóricamente hablando. No en vano muchos arquitectos arquitectura. Los ciegos cuentan con un sentido del oído mucho plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, jor que la sintonía del turrón El Almendro para traernos a casa
opinan que cuando se crea un edificio se crea una vida. más desarrollado y pueden detectar por el eco de sus pasos la sin coches, […] La temperatura, agradablemente fresca, y por Navidad. Son lógicamente ejemplos muy triviales, pero que
proximidad o lejanía de los objetos. Prácticamente todos los cálida. […] ahora bien, ¿qué me ha conmovido de allí? Todo. nos pueden adentrar mínimamente en la transversalidad artísti-
Sentir en la piel el calor del sol al amparo de un patio so- espacios arquitectónicos proyectan el sonido de una forma u Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las ca. Como dice Susan Sontag, la historia del arte consiste en una
leado, o las refrescantes sombras de la arcada que lo rodea, otra y Rodrigo no hizo más que valerse del oído para percibir el presencias materiales, las texturas, y también las formas serie de trasgresiones afortunadas y Nikolaus Harnoncourt lo
escudriñar el ritmo y la escala de una fachada, escuchar el lugar. Además, el gran saguntino nos sorprende con músicas para [Zumthor, P., Atmósferas, ed. Gustavo Gili, corrobora: “No me gusta separar la música del resto de las artes.
volumen de una habitación, sentir la dureza de la piedra, la ballet o para el cine, y también con su extraordinario Concierto de Barcelona, 2006, pp. 15-17]. Para mí el arte es una gran unidad”.
suavidad de los azulejos, oler el aroma del seto de boj que Aranjuez, el mejor retrato sonoro de la ciudad madrileña. Los intentos por traspasar las fronteras se producen desde
bordea un jardín, probar el frescor del agua de una fuente. He aquí otro ejemplo, firmado en este caso por un arquitec- Rodrigo y Zumthor, nos adentran en un mundo enrique- tiempo atrás y en direcciones diversas, y las aportaciones pue-
Todo eso es arquitectura. to, Peter Zumthor: cedor, en un mundo muy plural y ‘contaminado’ en el mejor den ser muy enriquecedoras. Poner fronteras, levantar muros,
Leland M. Roth sentido de percepciones transversales y múltiples. Así como un arquitectónicos o artísticos, siempre ha empobrecido. Según el
médico no capta la complejidad de la enfermedad sin conocer filósofo alemán Carl Stumpf [1848-1936], todas las sensacio-
Cada construcción ha de reflejar una realidad plural que el sufrimiento o dolor que la ocasiona, definir un arte como nes, juicios e incluso ideas abstractas se nos representan trans-
escapa de los confines específicos de la arquitectura, de las de- la arquitectura o como la música parcelándolas desde la vista portadas al espacio. De hecho, ubicamos los sonidos agudos
marcaciones a las que a menudo nos queremos aferrar. Y es que o el oído es limitar erróneamente su campo de acción. No se arriba y los graves, abajo. Existe además una asociación general
la comunión de sentidos opera en el ser humano, es algo inhe- puede aprisionar la realidad desde una única perspectiva. En su de lo alto con lo moralmente elevado y lo bajo con lo oscuro
rente a él. Joaquín Rodrigo nos lo ilustra de forma magistral al nombramiento como Doctor Honoris Causa de la Universidad o misterioso, lo depravado o corrupto: muchas mitologías co-
describir recién llegado a París la casa del que fuera su mentor, de Stanford, Steve Jobs centraba su discurso en lo que llamaba locan al cielo en las alturas y el infierno en el estrato opuesto.
Paul Dukas: connecting the dots y nos desvelaba cómo por canales insospe- La música no tiene casa fija. A lo largo de la historia se la ha
chados surgió la tipografía de Apple. Tanto el arquitecto como relacionado con los campos más diversos. Pitágoras concebía la
La casa vieja, angosta la escalerilla típica de caracol, muy el músico sienten, piensan y viven como seres humanos y todo música como arte matemático y de hecho su monocordio no
modesto el piso, un cuartito de trabajo y en él un viejo lo que ello conlleva. fue más que un artilugio acústico. El Quadrivium la encuadra-

 
 ARQUITECTURA

Pesellino, Artes liberales, Birmingham Museum of Art (Alabama)

ba junto a la aritmética, la geometría o la astronomía. Leon Ba-

ttista Alberti [1404-1472], humanista italiano y autor de Diez
libros de arquitectura, declaraba que los mismos números que
nos deleitan al oído sirven al arquitecto: “Tomemos prestadas
las reglas de los músicos, que son los grandes maestros en este
sentido”. La conexión matemática se reavivará siglos después
con el empleo en la composición dodecafónica de fórmulas
matemáticas. También se ha vinculado la música a la literatura,
a la educación o a la astrología (la música de las esferas). El XIX
la convierte en la mejor mediadora de los sentimientos. El cine
se apropia de ella y la hace uno de los canales más potentes
en el discurso fílmico. La escasez de medicamentos durante la
Segunda Guerra Mundial pone a prueba el poder terapéutico de
la música, dando pie a la musicoterapia. No son más que meros
ejemplos de su versatilidad y que denotan claramente el servicio
tan heterogéneo que la música nos puede brindar. Quizás por
ello hay tantos mundos sonoros como razas, como culturas, casi
tantos como personas. Y posiblemente la razón de este diálogo
permanente y de inferencia continua la encontremos en la pro-
pia naturaleza del ser humano.
La arquitectura como la música es el arte inevitable. Vivimos
espacios creados por la mano humana. Es un arte que sobre todo
a los que vivimos en una ciudad nos envuelve de forma perma-
nente. También así opera la música, seamos o no conscientes. El
oído no está limitado direccionalmente, como la vista. Oímos
desde todas las direcciones. El oído permanece siempre abierto,
sin ningún resorte como los párpados para poderlo cerrar. No
podemos evitar oír. Ningún individuo crece en un vacío acústico.
Lenguaje y música nos rodean y definen como humanos. Somos
tan comunicativos como musicales y en este sentido nuestra es-
pecie es única. Para muchos, la música no es de hecho un talento,
sino una facultad propiamente humana. De ahí que no haya
habido en la historia sociedad sin manifestación musical propia.
El compositor Alexander Scriabin, además de contar con lo
que llamaba acorde ‘místico’, vivió la fiebre del color, atribu-
yendo uno a cada sonido. En marzo de 1915, programó en el
Carnegie Hall su poema sinfónico Prometeo: el poema del fuego,
una música para los ojos que requería de una cromola o clavier
à lumières que proyectaría colores durante el concierto. Sin con-
cluir quedó Armagedón, otra apuesta cromo-sonora que Scria-
bin pensaba estrenar en el Himalaya. Messiaen se arrepintió de
confesar que enlazaba cada sonido a un color, al ver que nadie lo
percibía. Veía al componer un vitral multicolor y cambiante, y
así se lo confesó a Pierre Boulez. Este consideraba la trasgresión
Interiores de la Basílica de San Andrés, comenzada en 1462, de Leon Battista
Alberti, en Mantua, Italia. La cúpula de Filippo Juvarra se inició en 1732
 
 Odeón de Herodes Ático en la Acrópolis Tres de los espacios arquitectónicos
ARQUITECTURA de Atenas transcdentales para la historia
de la música: Hombre-bisonte
Escenas de niños “Tocar con la frescura de la tierra recién corta- en la gruta paleolítica Trois
Frères, Odeón de Herodes Ático
da”, y contaba con los llamados ‘acordes metálicos’: en la Acrópolis de Atena
y el Pórtico de la Gloria
de Santiago de Compostela

Usamos expresiones como vivir en armonía, ir al unísono,

servir de contrapunto, marchar a buen ritmo, ir al mismo compás,
concertar una cita o poner en tesitura, entre otras. Expresiones
Alexander Scriabin
de naturaleza musical, pero consagradas en la jerga común.
Friedrich von Schelling se refería a la arquitectura como mú-
sica congelada, Goethe la definía como música petrificada y
como un elemento sumamente enriquecedor. Erik Satie firma Gerardo Diego calificaba la música como arquitectura sonora.
en 1897 las Pièces froides y Miguel Asins Arbó, muy amigo de Hay muchos caminos compartidos entre el arquitecto y el mú-
ilustrar con dibujos sus partituras, compone para piano Tres sico. La terminología es uno de ellos. El ritmo, la armonía, la
valses completamente azules. Federico Mompou aconseja en sus armadura, el estereóbato, el coro, las claves, las castañuelas o las
trompas son todos ellos términos extraídos de un manual de
Poema sinfónico Prometeo: el poema del fuego. Concierto de Yale arquitectura. Los arquitectos nos dejan arquitecturas parlantes
Symphony Orchestra, 2010 y los músicos, paisajes sonoros. También hablamos los músicos
de primeros y segundos planos, de plano superior e inferior, de
claridad en el sonido, de cromatismos o densidades armónicas,
así como de escalas, tempos, texturas o ritmos, términos y ex-
presiones que transitan por igual en ambas disciplinas.
Hay muchas más vías de integración entre música y
arquitectura. Los espacios, las formas, la funcionalidad o el
deleite son otros tantos aspectos compartidos.

La música necesita del espacio, es espacio ella misma. Realiza

el imposible de fulgir como instantánea arquitectura, pero
un instante sólo. La música es siempre instante, momen-
to musical. Mas de cualquier modo necesita un ámbito, un
hueco espacial en que brotar y derramarse.
[Gerardo Diego, “Presentación de Federico Mompou”,
en Prosa musical. I. Historia y crítica musical, [R. Sánchez
Ochoa y E. Diego, eds.], Valencia, 2014, p. 453].

Hay espacios arquitectónicos trascendentales para la historia de

la música. Los primeros auditorios irrumpen en la cultura griega
con los odeones, creados especialmente para las competiciones de
canto. Según Vitruvio, se construían con unas grandes cuencas
bajo el suelo para favorecer la buena acústica. Primaba más en su
construcción el oído que la vista. El majestuoso Pórtico de la Glo-
ria de la catedral de Santiago de Compostela nos deja un magnífico
inventario organológico, un testimonio único para conocer cómo
eran y cómo se tocaban los antiguos instrumentos. Y de una gruta
paleolítica, la de los Trois Frères en el Ariège francés, proviene la
primera representación musical conocida. Datada en el 13 000
a. C., nos ilustra al hombre-bisonte, personaje conocido como el
“pequeño mago”, que aparece tocando una flauta de nariz.
La música trasgrede la temporalidad para hacerse arte espa-
cial. Cada estilo propone nuevos espacios y músicas. La propia
idiosincrasia de la música griega marca la disposición de sus
teatros, con tres partes principales: el theatron o lugar para ver
y reservado a los espectadores; la orkhestra, destinada a la decla-
mación de los actores y al canto y baile de los coristas; y la skene

 
 ARQUITECTURA

o telón de fondo. El Gótico está preparado por el Románico Fundamental y necesario en arquitectura, también la es- reverberación, era casi imposible hacer inteligible la palabra de
en la misma medida que la polifonía lo está por el canto llano cucha musical necesita ocupar un espacio, invadirlo e incluso Dios. Se optó entonces por cantar la liturgia, surge así el canto
precedente. Se fragua un arte sonoro parejo a la arquitectura. identificarlo. Nueva York se revela en su Empire State, pero tam- gregoriano. La arquitectura condicionó la música. Con la poli-
Las primeras antífonas son ejemplo de proporción, de líneas bién en la Rhapsody in Blue de Gershwin. Isaac Albéniz fue un fonía, que tiene lugar con el Ars Nova hacia el siglo XIV, el coro
depuradas y sobrias, que marcan el reposo que disfrutamos espléndido geógrafo musical, descubriéndonos cada rincón de adquiere un papel determinante. Todos sus integrantes han de
al entrar en una iglesia románica. A partir de los siglos XIII y España con sus pentagramas. Las campanas de la Torre Bermeja verse y de ahí su disposición en u, con el órgano en lugar priori-
XIV, la arquitectura sufre un cambio radical, como también la de la Alhambra granadina concluyen A l’ombre de Torrebermeja, tario. Priman los materiales absorbentes en la construcción para
música. La ópera que irrumpe a principios del XVII conlleva de Joaquín Rodrigo, y la música autóctona norteamericana nos que las voces se oigan nítidamente. El Renacimiento conlleva
un nuevo andamiaje arquitectónico y musical, y el parlato, el sitúa en Three Places in New England, de Charles Ives. No sé nuevos cambios. La original disposición de San Marcos de Ve-
recitato o las arias tejen el nuevo entramado sonoro. Ahora la si no son estas postales sonoras más elocuentes que la mejor necia en forma de cruz griega, con cuatro brazos iguales, cinco
palabra se vuelve imprescindible, necesita ser inteligible y surge fotografía. De hecho, García Lorca se afanó por atesorar con el cúpulas y con paredes revestidas de mosaico, genera una nueva
la melodía acompañada: la palabra en la melodía superior y gusto y el oído los mejores souvenirs: estética. Giovanni Gabrieli, compositor veneciano del siglo XVI,
un bajo continuo instrumental en el grave le pone asiento. La crea los llamados cori battenti, con varios coros y grupos instru-
mirada del artista neoclásico del XVIII traza espléndidos edifi- En todos los paseos que yo he dado por España, un poco can- mentales dispersos y con una música antifonal que alternaba las
cios sonoros mediante sonatas, sinfonías y conciertos, en donde sado de catedrales, de piedras muertas, de paisajes con alma, intervenciones dialogadas de las diferentes agrupaciones y bajo
prima la proporción y la simetría. En el otro extremo histórico, me puse a buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se un tempo pausado que evitaba la saturación sonora.
las vanguardias hacen coincidir espacios y músicas en una espe- hiela el minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los in- Si la música de cámara propicia espacios reducidos, poco a
cie de sinergia inevitable. Su estética responde a una sociedad finitos que existen, yo he seguido dos: las canciones y los dulces. poco estos se irán ampliando para acoger músicas con plantillas
convulsa que vive el desgarro de las guerras y sus consecuencias. [En Benavides, A., “Los sonidos instrumentales mayores, hasta llegar a la gran orquesta sinfóni-
El espacio es necesario para la partitura y para la escucha. urbanos. La ciudad desde la perspectiva de ca. La democratización de la cultura y por ende de la música
Las anotaciones de dinámica, de tempo o carácter y otras tantas la música clásica”. requiere de espacios mayores para albergar a un público más
ocupan un sitio específico en el papel. Hace no mucho, un cate- numeroso. Empuja además al compositor a redefinir su esté-
drático de clarinete me preguntaba cómo interpretar un pasaje La arquitectura como la música no se queda en un mero tica, aumentando la potencia y densidad orquestal mediante
del Concierto para clarinete y orquesta de Copland en donde prototipo o artificio técnico; ambas son depositarias de un legado complejos entramados armónicos y tímbricos, y dando entrada
venía escrito broader (más amplio). La amplitud, me decía y cultural y social. Son las dos caras inevitables de una hoja de papel. a nuevos instrumentos. Estos cambios propician, modifican
con razón, se puede entender en tempo (dilatando o ensanchado Los espacios han condicionado la música y la música los espacios. e incluso descartan instrumentos. El clavicordio, hermoso en
el tempo) o en dinámica (más fuerte). La conclusión fue que era El canto gregoriano, caracterizado por valores largos y tem- sonoridad, no puede hacer frente con su escasísima potencia a
una referencia temporal, puesto que Copland había insertado pos lentos, se alía a la piedra, material de los primeros templos, los espacios amplios que se iban abriendo; el piano le sustituye.
broader en la parte superior del pentagrama, zona reservada a la muy reflectante al sonido y que conformaba espacios muy La construcción eficiente de teatros y auditorios ha sido
información relativa a la agógica. reverberantes. Con paramentos duros y tiempos excesivos de una preocupación desde el Renacimiento. Las cúpulas eran
Cúpulas, fachada e interior de la Basílica de San Marcos, Venecia
Coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo

 
 ARQUITECTURA

Sala de conciertos del Musikverein de Viena

Holywell Music Room de Oxford

especialmente problemáticas, no distribuían bien el sonido al modificando los tiempos de reverberación y reorientando los pa-
concentrarlo en un único foco. Por otra parte, la vista y el oído neles de recubrimiento interior, como sucede en el auditorio de
intervienen de igual forma en la edificación. El arquitecto que Lucerna, de Jean Nouvel. De igual forma, el propio intérprete ha
proyecta un auditorio se enfrenta a los problemas acústicos, de adaptarse al espacio, ajustando los planos sonoros, la dinámica
sobre todo los derivados de la reverberación, pero también a
los visuales; debe proporcionar buenos ángulos de visión. Gar- Fachada e interior de Concertgebouw de Ámsterdam en 1884
nier, al trazar los planos de la Ópera de París, se percató de que
imperaba el carácter social, además del musical; el público no
solo va a la ópera a escuchar, también quería ver y ser visto. Es
por ello por lo que las zonas de paso adquirieron el mismo pro-
tagonismo que el propio escenario. De forma similar, la Ópera
de Sídney o la Casa da Música de Oporto nos deleitan tanto Concertgebouw de Ámsterdam Gewandhaus de Leipzig
acústica como visualmente.
El origen del auditorio que hoy conocemos arranca hacia
mediados del siglo XVIII y se consolida en el XX. Se crea el lla-
mado shoe box, con techos bajos y disposición frontal del público
ante al escenario. La considerada primera sala de conciertos data
de 1748: la Holywell Music Room de Oxford. Con la incorpo-
ración de nuevos instrumentos, muchos de ellos más potentes
y de registros más graves, se crean nuevos espacios que propi-
cian la proyección sonora y el correcto empaste instrumental.
Surgen así la Musikverein de Viena [1870], la Gewandhaus
de Leipzig [1884] o la Concertgebouw de Ámsterdam [1888].
Wagner promueve en Bayreuth un nuevo teatro, necesario para
sus producciones escénicas, sus propuestas de arte total. Con el
Carnegie Hall [1891] se impulsa un nuevo edificio polivalente,
con salas sinfónicas, de cámara, salones de reuniones y oficinas,
ejemplarizado hacia mediados del siglo XX en lo que Mies van der
Rohe llamaría el Vielweckraum o espacio multifuncional. Hoy
los nuevos emplazamientos musicales pueden adaptar la escucha,

 
 ARQUITECTURA

o el tempo y adecuando el pedal. El nivel de reverberación es de-

terminante para la escucha y condiciona a intérpretes y oyentes.
De ahí las recurrentes asociaciones entre arquitectos y músi-
cos, así como los paralelismos entre la edificación arquitectónica
y sonora. Ya desde el Medievo, los compositores han tenido en
cuenta los espacios donde sonarían sus músicas. Para la inaugu-
ración de la primera fase de la cúpula catedralicia de Florencia,
Guillaume Dufay [ca.1400-1474] analizando las medidas del
edificio compone Nuper rosarum flores, adecuando los tempi y
otros efectos acústicos a las dimensiones de Santa María del
Fiore. Bach se adaptaba al recinto arquitectónico de la iglesia
de Santo Tomás. Esta iglesia, para la que Bach escribió la ma-
yoría de sus obras, estaba entonces completamente revestida de
madera, lo que posibilitaba cambios rápidos de armonías o de

EN CUERPO Y ALMA

Carnegie Hall, Nueva York

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
 EFEMÉRIDES

Pabellón Philips, construido para la Exposición Universal de Bruselas de 1958 Iannis Xenakis (a la derecha) con Le Corbusier
Auditorio de Lucerna

Sala de conciertos del Auditorio de Lucerna tempo. No era casual que el maestro gustara de tempos muy
vivos. La Música para los fuegos artificiales, de Haendel dispone
los músicos en varios puntos del jardín y se vale mayormente
de instrumentos de percusión y de viento metal, idóneos para
espacios abiertos. El Requiem de Berlioz fue concebido para ser
interpretado en un enclave concreto, Les Invalides de París,
y con los músicos colocados en cruz simulando a los ángeles
que llaman al Juicio Final desde los cuatro puntos cardinales.
También el siglo XX nos dejará testimonios magníficos de este
concierto dialogado entre el músico y el arquitecto.
El compositor de origen griego Iannis Xenakis fue un notable
arquitecto, colaborador de Le Corbusier y coautor del Pabellón
Phillips, construido para la Exposición Universal de Bruselas de
1958. Al parecer el mayor trabajo en la construcción del pabe-
llón, desgraciadamente demolido en 1959, recayó sobre Xenakis,
pues Le Corbusier estaba bastante ocupado. Música y arquitectu-
ra asisten la creatividad de Xenakis, pues como él mismo decía, la
música y la arquitectura se basaban en los mismos presupuestos:
“Descubrí al contactar con Le Corbusier que los problemas de
la arquitectura eran los mismos que los de la música” [VV. AA., Iannis Xenakis, Estudios de Matastasis, 1957
Music and Mathematics. From Pythagoras to Fractals, (Fauvel, J.,
Flood, R. y Wilson, R., eds.], 2003, p. 145.]. Si la idea central
del pabellón era el crear un espacio multimedia, Metastasis, com-
posición musical del artista griego estrenada en 1955, explora el
sonido como un todo elaborado bajo estructuras arquitectónicas.
Le Modulor de Le Corbusier, libro publicado por vez primera
en 1948, le sirvió de inspiración. Metastasis apuesta por un con-
tinuum sonoro, un juego sin aristas de alternancias tímbricas y
jugando con los contrastes proporcionados por cada uno de los
intérpretes y por el conjunto de la masa orquestal.
La Filarmónica de Berlín tuvo varios emplazamientos y al-
gunos sorprendentes, como el Flora, un restaurante berlinés al

 
 ARQUITECTURA

aire libre, o una pista de patinaje. En 1956, tras la destrucción construir, cuanto más conoces la arquitectura, más espontáneo
de su sede durante la Segunda Guerra Mundial, se impulsa bajo podrás llegar a ser”. Su querencia hacia la arquitectura se vierte
la dirección de Karajan un nuevo espacio: la Berliner. Se contra- en obras como Structures, compuesta para dos pianos y con im-
tan para ello a Hans Scharoun, arquitecto responsable, y Lothar plicaciones arquitectónicas, matemáticas y científicas. En Répons,
Cremer, jefe del departamento de Acústica de la Universidad de la primera aportación para el IRCAM y escrita para gran orquesta
Berlín. Junto al gran director Herbert von Karajan conciben un de cámara con seis solistas de percusión y electrónica, es la arqui-
recinto que plasma la natural disposición del público cuando tectura circular del Guggenheim de Nueva York lo que inspira su
escucha en la calle; intérpretes en el centro y público alrededor. triple perspectiva: antes, durante y tras la exposición.
Se construye así una sala circular, un espacio abierto continuo Las principales ciudades han servido de inspiración a
e interconectado, y con aforo para 2400 personas. La forma compositores y arquitectos de todo tipo. Lejos de ser un mero
corresponde a tres pentágonos superpuestos que representan la espacio físico delimitado, la ciudad ha dado pie a unas prácticas
unión de la música, el espacio y la humanidad. Concepción de- sociales y culturales definidas. En 1978, Bruno Nettl estudia lo
mocrática de igualdad entre todos. Esta magnífica sede, contro- que denomina “etnomusicología urbana”, indagando sobre la
vertida en un inicio, sirvió de modelo al posterior Walt Disney influencia del marco urbano en la composición. María Teresa
Concert Hall de Frank Gehry, levantado en Los Ángeles. Linares aborda la realidad urbanística cubana y su respuesta en
En la década de 1970 se crea en París el IRCAM (Institut de música, incidiendo en el aspecto multicultural. Andalucía se
Recherche et Coordination Acoustique/Musique). El entonces recrea al piano en Una noche en Sevilla, de Vicente Costa y
presidente de Francia, Georges Pompidou, encarga al composi- Nogueras, o En la Alhambra, de Tomás Bretón. Si el madrileño
tor Pierre Boulez la dirección del proyecto. De nuevo se alían barrio de Lavapiés ha generado apuestas tan diversas como El
música y arquitectura. Renzo Piano es el arquitecto encargado barberillo de Lavapiés de Barbieri o el Lavapiés de Isaac Albéniz,
de diseñar un edificio que debía adecuarse arquitectónicamente Suburbios nos transporta a los arrabales de la Barcelona de los
a los requerimientos de la nueva estética musical. Inaugurado años 20, con calles estrechas y casas encaladas. El siglo XX nos
en 1977, el IRCAM es hoy un referente. Además, Pierre Boulez propone La ciudad resonante, de José Iges; Paisaje sonoro de la
confió plenamente en la arquitectura para componer: “Hay que ciudad de Valencia, de José Carlos Carles; Los espacios acústicos

Berliner Philarmonie

IRCAM (Institut de Recherche et Coordination

Walt Disney Concert Hall
Acoustique/Musique), París

 
 ARQUITECTURA

sonora que proclamara Gerardo Diego y que tan espléndida-

mente describiera Joaquín Turina:

Las obras musicales se construyen como los edificios. Los ele-

mentos constructivos son más abstractos, sin duda, pero, no
por eso menos sólidos. Las bases tonales de una obra musical
son sus cimientos. […] Al contemplar, por ejemplo, una ca-
tedral gótica, se abarca de primera intención la totalidad del
templo. Poco a poco, a medida que la vista recorre el perfil ar-
quitectónico, va descubriendo la torre, las agujas, los arbotan-
tes, la forma del ábside, los tímpanos de las puertas; y, como si
saliesen de la sombra, van apareciendo los detalles más peque-
ños, imágenes de los tímpanos, florones de las ojivas, gárgolas,
adornos y relieves de las puertas. Pues bien, al escuchar una
obra musical, se produce a la inversa, es decir, del detalle a la
totalidad, y el oyente algo experimentado, puede darse el gusto
de ir construyendo la obra, a medida que la ejecución va desa- Villa-Lobos
rrollándose. Como en una pantalla blanca, un misterioso lápiz
va trazando líneas, indescifrables al comienzo, pero que, poco
a poco, dibujan las tonalidades que ha de servir de cimientos;
los temas principales, primer muro lateral; el desarrollo central,
bóveda o cúpula; la reexposición de temas, o segundo muro
que cierra el edificio; y, por último, la coda o desarrollo final,
que corresponde a las torrecillas, pináculos y agujas.
[Escritos de Joaquín Turina, Antonio Igle-
sias, Madrid, 1982, p. 175.]

Las voces internas, las más camufladas del Skyline de Heitor

Villalobos, generan un latido constante que hace posible el
dinamismo sonoro. Quizás no sean protagonistas en términos New York Skyline Melody – Gráfico derivado de la versión de 1957
melódicos, pero sí lo son a nivel rítmico. La partitura no es algo
estático, tiene vida propia, algo que le proporciona el ritmo,
aspecto fundamental para arquitectos y músicos.
Guggenheim de Nueva York

de Gérard Grisey o Central Park in the Dark de Charles Ives.

Aaron Copland se afana en componer una música netamente
Línea melódica de New York Skyline gerada a partir de “Gráfico para
norteamericana y fruto de ello es Quite City, obra finalizada fijar a Melodia das Montanhas”
en 1941 y centrada en la ciudad de Nueva York. El escritor,
compositor y ambientalista canadiense Murray Shafer acuña la
forma “paisaje sonoro” y pone en marcha en los años sesenta y
setenta el World Soundscape Project con el objetivo de crear un Gráfico para arreglar una “Melodia das Montanhas”. A la izquierda
cuatro gráficos que fijan la melodía desde distintos ángulos de visión
archivo sonoro mundial. Incluso los integrantes de Pink Floyd,
sobre los edificios de Manhattan. Sobre estas líneas, la gráfica de la
muchos de ellos arquitectos, firmaron en 1969 el álbum Música “Melodia das Montanhas”.
para estudiantes de Arquitectura.
Una propuesta singular de simbiosis de música y ciudad
nos deja Heitor Villa-Lobos. Tomaba una fotografía de la
ciudad con sus torres, cúpulas, tejados y la colocaba bajo un
papel milimétrico con abscisas y ordenadas. Desde aquí trazaba
el contorno sonoro de ciudades como Rio de Janeiro, Nueva
York o Buenos Aires. En New York Skyline Melody [1939], la
melodía superior conforma el perfil del skyline neoyorquino, es
la melodía principal, la superior y más perceptible. Los graves
conforman los cimientos, y sobre ellos se asientan los pilares o
voces intermedias, no tan relevantes melódicamente, pero ne-
cesarias para sostener la construcción. La ciudad de Nueva York
Nueva York, 1931
se despliega así de forma sucesiva, mostrándonos la arquitectura

 
 ARQUITECTURA

El ritmo impera en el ser humano, está en los latidos del co- natural al ser humano, nos rodea desde que nacemos, antes de espectadores deciden el transcurso de la trama. Cristóbal Halffter
razón o en nuestro caminar y es indispensable en el habla. Patrón darle consistencia científica. En la composición sonora, la gra- compone Formantes para dos pianos [1961], obra constituida por
de recurrencia, continuo, en arquitectura se manifiesta mediante vedad viene impresa en gran medida por el sistema tonal. Sobre ocho formantes diferentes con posibilidades múltiples de recrea-
la repetición de elementos, de estructuras, formas o detalles. Tan- él descansa gran parte de la historia musical de Occidente, hasta ción según la combinación escogida por sus intérpretes.
to la vista como el oído buscan algún tipo de organización para el punto de que el violar estas reglas ha supuesto un desafío para Además, el diálogo concertado entre música y arquitectura
relacionar elementos. Por eso el ritmo provee un efecto estimu- muchos compositores no siempre resuelto de forma exitosa. presenta más puntos coincidentes, como son la funcionalidad
lante, una respuesta emocional de equilibrio. Tan solo hay que Las alternancias de tensiones y distensiones hacia la tónica y el deleite.
pensar en la mezquita de Córdoba o en el Coliseo. El ritmo va desempeñan un papel fundamental y se manifiestan tanto vertical Es un tópico asentado creer que la música se concibe única-
muy unido al tempo, pero sobre todo a la forma, hasta el punto o armónicamente como en la direccionalidad o conducción hori- mente por mero placer. Se crean e interpretan músicas para bailar
que la condiciona. No en vano es el ritmo a la música lo que el zontal. Es otra forma de tracción que simultánea a la tonalidad se o cantar, para torear, para desfilar, para educar, para trabajar, para
dibujo a la pintura, como sentenciara Ingres. No en vano han manifiesta horizontalmente a través de motivos, temas y secciones procesionar e incluso para amortiguar los gritos desgarradores en
prosperado patrones rítmicos estables en fórmulas tan genuinas que completan la edificación sonora. El compositor juega con estos un campo de concentración. Música y religión fueron antaño
como la habanera, la seguidilla, el bolero, el tango, el zorcico o la materiales como lo hace el arquitecto, aunque empleando mate- muy dependientes y de ahí la afirmación de San Jerónimo de
polonesa, con ejemplos en La morena cubana de Joaquín Malats, riales diversos. Los repite, los fragmenta, los varía, los ornamenta, Gaudí, Parque Güell que el cantor no agrada a Dios por su voz ni talento, sino por lo
Segismunda de Felipe Gorriti, Recuerdos de Andalucía de Eduardo en definitiva, los altera melódica, armónica o tímbricamente. Isaac que dicta al corazón. Las salas de espera de una consulta médica
Ocón, Ocho Zortzicos de Manuel Mendizábal, Tango de Isaac Albéniz era amigo de las pequeñas formas, construía a modo de silencios se manifiestan en música no solo en la interpretación o necesitan aminorar la ansiedad y una música de fondo acorde.
Albéniz o en las espléndidas polonesas de Chopin. mosaicos que se iban ensamblando para conformar la pieza. Com- en la escucha, sino también visualmente, en la propia partitura; Las grandes competiciones deportivas se valen de himnos que
Pero el ritmo, indispensable en prácticamente todas las paraba su célebre Suite espagnole con los arabescos que recrean la un complejo entramado de grafismos y de espacios. ensalzan la identidad. Si los expertos en publicidad saben sobra-
disciplinas artísticas, no construye por sí solo la obra musical arquitectura de la Alhambra. También Beethoven construía me- La conducción o direccionalidad cuenta con alternativas damente cómo puede obrar la música para despertar interés, el
ni arquitectónica. Según Cristóbal Halffter, la música nace de diante pequeñas células rítmicas que se iban desplegando y engar- diversas en música y en arquitectura. Espacios no direccionales cine la ha convertido en uno de los elementos más eficaces. Inclu-
una mente con intencionalidad creadora y establece tres esta- zando. Y también sobre pequeñas células concretas y evanescentes nos propone el pabellón alemán de Barcelona. Sin una direccio-
dios necesarios para que se produzca: unos instrumentistas que se sustenta el Preludio de Lindaraja de José Luis Turina. nalidad definida, hay tantos recorridos como posibles caminan-
convierten los gráficos en sonidos y un grupo de seres humanos Pequeñas piezas ensambladas es lo que nos muestra Gaudí de tes. La música abierta tiene su apuesta particular brindándonos
dispuestos a percibir en un tiempo real lo que previamente forma recurrente. Tan propenso al collage, afirmaba que “la ori- diferentes recorridos mediante secciones que el intérprete puede
imaginó el compositor. Pero nada de esto es posible sin que ginalidad consiste en volver al origen. De modo que es original combinar a voluntad. Henri Pousseur fue pionero en el empleo
una persona haya previamente imaginado, pensado y ordenado aquel que, con sus medios, vuelve a la simplicidad de las primeras de la forma móvil y el piano fue su primer campo de experimen-
unos sonidos que pasan a una grafía de acuerdo a unas inten- soluciones”. Un paralelo musical lo hallamos en Federico Mom- tación. En Móvil para dos pianos [1958], los intérpretes eligen la
ciones concretas, sonoras y formales. Este sería en realidad el pou, partidario de un “primitivismo”, una vuelta a empezar de sucesión de elementos para configurar la obra, condicionando
primer estadio en la intencionalidad creadora. lo que ya existe, pero no en forma de retorno, sino de un volver paralelamente la escucha. Los mismos principios persiguen
Muchos creen que la música es únicamente intuición. Nada con otra mirada. El maestro catalán se centró en lo esencial, en Rimas para diferentes fuentes sonoras [1959] y Responso para siete
más lejos de la realidad. La música que resulta únicamente una voluntad de síntesis y concisión, de eliminación de todo lo músicos [1960]. En la ópera Vuestro Fausto [1967] los propios
como producto de la inspiración no es arte, sino azar, afirma- superfluo. Valerse de pocas notas, esenciales, mediante el juego
El Pabellón Alemán de Barcelona fue diseñado por Ludwig Mies van der
ba Ravel. Así como la arquitectura se define como la ciencia alternado y necesario de sonidos y silencios, fue su máxima.
Rohe y Lilly Reich como pabellón de Alemania para la Exposición
y el arte de la construcción, el ‘arte de organizar los sonidos’ El silencio en música o el vacío arquitectónico tienen un Internacional de Barcelona que se celebró en Montjuïc
es la definición más extendida de la música. A Manuel Carra valor estructural imponente. Le da el empaque arquitectónico
le pregunté un día qué era lo primero que proyectaba en su que precisa y todos los itinerarios musicales o arquitectónicos
mente al componer. No lo dudó un instante: la forma, me dijo. han de jugar con su alternancia. Como afirma Leland M. Roth,
Joaquín Turina se postula de manera similar cuando aconseja- “la realidad de la arquitectura no reside en los elementos sólidos
ba el trazado del plan estructural de la obra antes de escribir que la configuran, sino que, más bien [...], hay que buscarla en
una sola nota. Incluso cuando improvisan los músicos de jazz el espacio encerrado por la cubierta y las paredes antes que en
o de flamenco lo hacen sobre una sólida estructura prefijada, ellas mismas”. Beethoven aconsejaba no romper el silencio si no
imprescindible para que la interpretación no se vuelva caótica. era para mejorarlo y García Abril, cuando le preguntaron cuál
La construcción impera tanto en el arquitecto como en el era la mejor música, no lo dudó: el silencio bien empleado. Los
músico. Ambos trabajan con un armazón que sustenta su obra.
Arabescos de la Alhambra
Poco han cambiado los principios de la arquitectura desde que
Vitruvio en tiempos de Julio César proclamara sus elementos
principales: “utilitas, firmitas et venustas”. La arquitectura debe
proporcionar utilidad, solidez y belleza. La utilidad es necesaria,
como también el sustento proporcionado por sólidos pilares. La
belleza se consigue adecuando todos los elementos arquitectó-
nicos bajo los principios formales de proporción y simetría.
Así como en arquitectura hay fuerzas de tracción horizontal
y vertical, también en música encontramos algo similar. La
forma musical viene generalmente impresa por una fuerza de
gravedad constante, la que deriva de la jerarquía tonal, y nece-
saria tanto en el arte espacial como en el temporal. Opera para
el arquitecto y para el músico. La percepción de la gravedad es

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 ARQUITECTURA

so en el mal llamado cine mudo, las intervenciones del pianista,

además de conducir la trama y predisponer al espectador, servían
para disimular los ruidos de la proyección.
Walter Gropius afirmaba que cada cosa está determinada
por su naturaleza y debe de responder a su propia función.
Cuando tras el incendio de Londres en 1834 hubo que recons-
truir su Parlamento en 1943, se optó por el estilo neogótico,
pese la oposición de muchos que apostaban por una disposición
en abanico, similar a la existente en las cámaras legislativas de
Estados Unidos o de Francia. Churchill desatendió estas voces
argumentando que la forma de gobierno inglés había sido de-
finida por su espacio físico. En otras palabras, la arquitectura
había condicionado la forma de gobierno.
El espacio arquitectónico se vuelve vital respecto a la finalidad
musical. La música condiciona el espacio y el espacio a la música.
Johann Sebastian Bach tenía muy claro el fin de sus composi- S
V O
ciones. Comprometido con la causa luterana, sus obras fueron I
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concebidas casi en su totalidad para el oficio religioso. George BJ IBL
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15 STE
Philipp Telemann [1681-1767] compuso en 1732 una de sus más
relevantes obras instrumentales, Tafelmusik [‘Música de mesa’], E
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Iglesia de Santa Rosa de Lima, Málaga
para garantizar el bienestar de los nobles durante el banquete. Si
las catedrales requieren de grandes coros y un potente órgano para querrá ir más allá de la audacia técnica o de la mera utilidad. La SO LLO
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poder satisfacer a los feligreses, las veladas musicales en el Versalles arquitectura y la música son artefactos culturales manifiestos;
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de Luis XIV se ubicaban en salas de menor tamaño, lo que propi- se construyen para satisfacer una finalidad, pero también para
DE
ciaba la vivacidad en los tempos, el despliegue de ornamentos, la transmitir unos valores y unos sentimientos. “Para mí la reali-
ligereza y sutileza del entramado tímbrico y condicionaba además dad arquitectónica sólo puede tratarse de que un edificio me
0
la instrumentación. Wagner no encontraba un lugar apropiado conmueva o no”, decía Peter Zumthor. En las diferentes artes, 2 .70 S
DE ADE

JUNTOS
para sus apuestas operísticas y hubo de concebir uno nuevo para la emoción parece ser un ingrediente absolutamente necesario S
acogerlas. Gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera, que le pro- y no faltan testimonios que acrediten este supuesto. Leopold MÁ CTIVID
porciona el emplazamiento, y a los arquitectos Otto Brückwald Mozart afirmaba en el XVIII que el intérprete “debe tocar todo A

HACEMOS
y Carl Brandt se levanta entre 1872 y 1876 el Festspielhaus de de tal forma que a él mismo le conmueva”. Emocionar fue
Bayreuth. Es ahora la música la que condiciona su emplazamiento. la consigna de Joaquín Rodrigo: “La música —alertaba a sus
La música popular que a menudo se interpreta en espacios alumnus— debe de conmover, y si eso no ocurre, es que algo

MÁS
abiertos para el recreo precisa de instrumentos muy sonoros, como falla”. Posiblemente, como decía Óscar Esplá, sin la hegemonía
la gaita, o incluso órganos portativos, útiles en las procesiones ca- de la afectividad el arte no tiene razón de existencia.
llejeras, instrumentos con características sonoras definidas y aptas a
su funcionalidad. Los grandes teatros resultan idóneos para la gran
orquesta sinfónica, consolidada durante el siglo XIX, así como la
gran potencia sonora del órgano es óptima en las grandes iglesias
y catedrales. Su ubicación no es casual, como tampoco la disposi-
ción central del coro catedralicio. El piano que hoy conocemos,
Hace un par de años, visitaba en Málaga la iglesia de San-
ta Rosa de Lima. Desde que tenía unos diez o doce años no
pisaba esta iglesia. Nada más entrar, me trasladé de inmediato
al mundo de mi infancia. Reviví mis años con mis abuelos,
mis tíos y primos, que parecían volver a mi lado. En realidad,
no quería salir de allí. Fue un cúmulo de emociones que me
sostenibilidad
Juntos construimos un mundo con más
potente, sólido y de amplio registro, surge como respuesta a unas asaltaron de golpe. Como dice Emilio Lledó, los seres humanos oportunidades para toda la sociedad,
expectativas sonoras condicionadas por los grandes espacios. estamos atravesados por la flecha de los sentimientos y yo en apostando por hacer posibles los sueños y
aquel momento me percaté de que la emoción puede llegar
proyectos de más de un millón de personas.
Es cierto que la funcionalidad en música, como sucede en la ar- desde ángulos muy diversos. Si la música nos emociona, tam-
quitectura, puede cambiar con el tiempo. Muchas obras funcio- bién un espacio puede hacerlo, brindándonos sensaciones muy
nales dejaron de lado su intención primera para quedar como similares. Una muestra más de todo lo que compartimos, de lo
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obras para el deleite. Es lo que debió de pensar Mendelssohn mucho que nos une y de lo poco que nos separa. MÁS
DE
DE P 1 MILLÓ
cuando consiguió que las obras religiosas de Bach salieran de los
recintos religiosos para programarse en escenarios laicos para el La música y la arquitectura florecen del mismo tallo. El com- ERSO N
disfrute de todos. La música había dejado de lado sus antiguas positor tiene su partitura. El arquitecto tiene su sistema en el NAS
funciones y lejos de ser una mera subalterna vive ahora por sí que trabaja, y las mentes son muy similares, prácticamente la
misma, proporcionando placer, último de los puntos de conver- misma. Mi padre era músico… él me enseñó a ver una gran
gencia que propongo entre la música y la arquitectura. sinfonía como un edificio, un edificio sonoro. Por lo tanto,
que nunca se te olvide la idea de que la música y la arquitec-
Cuando mi arquitecto haya concluido la casa querrá que tura pertenecen la una a la otra. Son prácticamente una sola.
nos emocione. Querrá que se mantenga en pie y que nos guste, Frank Lloyd Wright

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 EXCELENTIA

nº 25 2022
música&arte
n.º 25-2022

Mozart / Schubert
Chopin / Schumann
Berlioz / Brahms
Liszt / Dohnányi
Prokófiev

Excelentia música&arte
Schoenberg

Música y arquitectura / Viena / Popea

Alfonso X el Sabio / El género chico
13 €

Wagner y la literatura medieval española