La Pupila

Proyecto premiado por el Fondo Concursable para la Cultura - MEC

Wifredo Díaz Valdéz / Carlos Barea /

Arquitectura uruguaya afín a las vanguardias /
Arte en cautiverio / Rafael Barradas y “Las aventuras del diablo” /
Arte y antropología: el retorno del símbolo /
Artistas tierra afuera: la Companía d´Ailleurs / 10 años de historieta uruguaya /

URUGUAY / AÑO 3 / No 16 / FEBRERO 2011 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA. Carlos Barea. Cabeza. 1986.
La Pupila sumario

3 Wifredo Díaz Valdéz: desde la raíz

8 Arquitectura: cemento de contactos

10 Arte en cautiverio:
lo que se recuerda no existió

12 Arte y antropología:
el retorno del símbolo

15 Reportaje a Carlos Barea

20 Barradas y “Las aventuras del diablo”

23 Artistas tierra afuera:

la Companía d´Ailleurs

26 10 años de historieta uruguaya

Uruguay / Año 3 / Nº 16 / febrero 2011

Ejemplar de distribución gratuita
www.revistalapupila.com

staff / Colaboran en este número

Riccardo Boglione (Génova, Italia, 1970). Doctor por la Universidad de Pennsylvania, escribe sobre ar- Rodolfo Santullo (México D.F, 1979). Periodista, escritor, guionista y editor de historietas al
tes plásticas para La diaria y es profesor de literatura e idioma italiano en la Società Dante Alighieri de frente del Grupo Belerofonte. Autoeditor desde 1999, con Montevideo Ciudad Gris. Integró la
Montevideo. Se ocupa de temas vinculados a las vanguardias y literatura conceptual y es el fundador de revista Quimera en 2003 y desde 2005 publica en G.B. Escribe en Brecha y El País Cultural.
la revista “assembling” Wit-Uperium (2005-2007).
Luis Vidal (Montevideo, 1955). Director teatral, dramaturgo, docente. Egresado de la Escuela
Eduardo Folle Chavannes (Uruguay, 1959). Arquitecto. Colaborador, jefe de redacción y luego director de Arte Dramático del Teatro Circular (1979). Dirigió múltiples obras teatrales en adaptacio-
de la revista Elarqa, arquitectura y diseño, de 1991 a 1999 y de 2004 a 2005. Director del suplemento de nes y textos que le pertenecen. Licenciado en ciencias antropológicas egresado de la FHCU
arte y diseño El Ojo. Autor de varios artículos sobre diseño, arte y arquitectura en revistas y suplementos (donde ha ejercido la docencia). Cursó postgrado en Sociología. Hizo periodismo en temas
nacionales y extranjeros. Escribe para El País Cultural. de su especialidad y dirigió la revista Escenario (1980-1983).

Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráfica (Cali, Ljlubjana) y fue Blanca Villamil (Montevideo). Docente y artista visual. Estudió Historia del Arte e Historia
seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada de Eros del Arte Contemporáneo con Fernando García Esteban. Concurrió a los talleres de Miguel
(2004) y La suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección 100 Contemporary Artists (Petru Ángel Pareja y Nelson Ramos. Expuso en distintas salas de nuestro país (CE Subte, Marte Up
Russu & Umberto Eco). Escribe para El País Cultural. Market, entre otras). Obras suyas se encuentran en colecciones de Estocolmo, San Pablo,
Buenos Aires, Costa Rica, España y Suiza.
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estudió con Hilda
López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individuales y colectivas en nuestro
país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodista en varias publicaciones nacionales.
En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.

Redactor responsable: Gerardo Mantero, [email protected] La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen
Directores: Oscar Larroca ([email protected]) y Gerardo Mantero. gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
Diseño gráfico: Rodrigo López. ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA, ESCUELA
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Impresa en Uruguay. La Pupila es de edición bimestral. Dalmiro Costa 4288, PEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MUSEO
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AZÚCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.

2 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// Díaz Valdéz

Wifredo Díaz Valdéz:

Desde la raíz

Gerardo Mantero, Oscar Larroca Tonel II. 1989. Madera cortada a mano. Alto 90 cm. Colección del autor.

La obra de Wifredo Díaz Valdez, tiene la extraña cualidad de ser intrínsicamente radical en el entendido
que se caracteriza por la búsqueda desde la raíz, del sentido primigenio del material, los procesos biológi-
cos y los concebidos desde la manufactura. Todo ello nos remite al inicio de los ciclos vitales y a recono-
cibles herencias. Desde su aparición en el escenario de las artes visuales su obra ejemplifica claramente la
diferencia de lo “nuevo” en contraposición a la “novedad”. La idea de la deconstrucción de la pieza, aunada
a la maestría en el dominio del oficio, deslumbra e interroga: nos ubica desde un ángulo de la contempla-
ción que tiene que ver con la experiencia vivencial de un hombre de campo cuya inocencia y sabiduría
redundan en una nueva manera de entender el hecho escultórico.

Wifredo, en tu Treinta y Tres natal em- Podríamos preguntar entonces, ¿cuáles establecimiento, todo ese tipo de cosas
prendiste desde muy pequeño con las fueron los orígenes de tu pasión por la eran los encargos que venían del campo
tareas de campo. ¿A qué edad comenzó madera? ¿para qué?, y bueno, para las necesidades
esa faena? Ahí está. Eso también lo he contado muchas de la vida rural. Las grandes estancias
La temática de Treinta y Tres está gastada, lo veces… tenían sus propios talleres, tenían su he-
he contado quinientas veces ya…Ya tengo rrero, tenían su carpintero, pero siempre
harto a todo el mundo. Porque claro, el Bueno, pero por ahí se puede…Es más la había algo más para hacer. Entonces, esa
tema de las primeras actividades mías acá raíz ¿no?… era la carpintería rústica donde yo adquirí
(venir de afuera y la cosa muy pintoresca, Exacto. Eso es la raíz de todo este asunto. mi oficio. Pero después hice carpintería
porque era un individuo que no manejaba La cuestión de la pasión por el material que de obra blanca: puertas, ventanas… tam-
los rudimentos primarios de la ciudad), trabajo proviene de mi condición de carpin- bién coloqué pisos. Más adelante, ya en
resulta medio divertido todo eso. Empezás tero. Fue la carpintería la que me puso en Montevideo, empecé a hacer carpintería
a leer una notita donde aparece: “Wifredo ese trance y después, bueno… de equipamiento para oficinas, para ban-
Díaz Valdéz nació… ta ta, hizo esto y esto y cos… Hasta que llego a la mueblería; la
después se vino para la ciudad, y después acá ¿De qué hablamos cuando hablamos de mueblería, con intervención de trabajos de
le aplaudieron, le dijeron que era lindo y todo carpintería rústica? ebanisteía, que se trabaja más en equipo
eso, él se la creyó y se jugó”; pero llega un La carpintería rústica era la que se hacía en con el ebanista. Yo tuve la suerte de que
momento que uno ya no puede hablar más los pueblos de campaña, los encarrozados, no aprendí nada de ebanistería sino se-
de Treinta y Tres. de armar rodados, haciendo porteras de guramente me hubiese quedado allí ¿no?

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 Arte y terruño ///

¿Y cómo fue el proceso del carpintero al escultor?

Fue casi a la par. En los últimos años, yo empezaba ya a ver que la
madera tenía en sí misma, vamos a decir, una cantidad de belleza, y
eso fue lo que me indujo a explorarla, a ver cómo hacía la naturaleza
para crear el desarrollo vegetal, las formas que va conformando el
mismo empuje del calor para albergar la vida y desarrollarla, en ese
proceso magnífico que es la fotosíntesis. Yo creo que esa fue una de
las cosas que más me motivó, esa constante que hay en la dinámica
de la materia, la maravilla que es el mundo vegetal -el árbol mucho
más-. Luego, en el taller, encontrás un rollo de un árbol que hay
que abrir, que hay que cerrar… todo ese tipo de cosas. Manipulás
la materia, entregás el resultado a quien te hace el encargo. Todo
bárbaro, se sacan el sombrero o te la rechazan (“Esto no es lo que yo
quería”, “Qué bien, lo felicito, brutal”). Por otro lado, llegan al taller
cosas para rehacer porque completaron un ciclo, se han roto y hay
que recomponerlas. Entonces aparece una mesa, una silla con una
Wifredo Díaz Valdéz. Diseño digital de Aldo Curto.

pata quebrada, te llega una mesa que se le aflojaron las patas. Eso es
todo un planteo de la misma dinámica de la materia. Son cosas que,
aunque no hayan pasado antes por tu mano, te integran a un equipo
de trabajo donde conviven productos de generaciones anteriores
con el material que estás largando hoy de tu taller.

Esta experiencia vivencial, de conocer el proceso desde la raíz,

es decisiva en la construcción de un lenguaje artístico
Claro. Nosotros hacíamos el almácigo, plantábamos la semillita de
eucaliptus, plantábamos las acacias. Que no me vengan con el cuen-
to de que la leche es el sachet que comprás ahí. Yo he visto a la vaca
Haciendo las cabecitas de león y esas cositas preciosas que se comiendo el afrecho. ¡Yo que sé, es distinto! Son cosas que uno, de
hacen. Me hubiese quedado en eso. pronto, en la ciudad no la podés ni contar, no la podés ni decir por-
que queda como de alguna manera inmolado, como magnificado.
Es esa ornamentación medio barroca.
Claro, toda esa cosa barroca que es el tallado de la madera. De eso Jorge Damiani fue una de las primeras personas que quedó
se trata el trabajo del ebanista. Pero yo estaba en las mueblerías, deslumbrada con tu trabajo.
donde se hacía el ensamblaje de todas esas piezas que venían del Sí, Jorge Damiani fue precisamente el hombre que se arriesgó a
taller. Era muy atrapante. Después trabajé en carpinterías que ope- decirme: “Mirá, estas cosas que estás haciendo, ese trabajo de inves-
raban a un nivel increíble, y estaba toda la gente que había llegado tigación es digno de mostrarse”. Seguramente era porque las cosas
después de la guerra en Europa. Personas con una gran formación venían de otro lado. La mecánica de muestreo del arte estaba muy
(de Amalfi, de Salerno), que tenían un gran dominio del material. intelectualizada por la presencia de Torres García. Todavía no existía
Esos saberes que se aprenden hereditariamente. Porque tú mirás la semiótica, no podías desarmar mucho una cosa y verla por dentro,
para atrás y son familias dedicadas esa tarea por generaciones, y ahí como se hace hoy. A través de la semiótica podés descomponer
había una alta escuela del oficio ¿no? Trabajé también con españo- hacia el mensaje interno, de carácter psicológico. El planteo de una
les. Uno de ellos venía de los Talleres del Reino de España, entonces estructura y lo que es el manejo artesanal de la obra, vamos a decir,
ahí, quieras o no, adquirís una destreza, una mano que yo la he lo que es la técnica, el dominio del oficio, ese aspecto de alguna
perdido, desde luego, pero que en su momento la tuve. Y bueno, manera “innato” de la mano, estaba como muy dejado de lado.
esas fueron las cosas que de pronto me fueron vinculando y que me
fueron agarrando a la madera. ¿Cómo se acercó Damiani a tu obra? ¿Tú lo conocías?
Lo conocí porque a mí se me ocurrió aprender dibujo. Pobre
Tu padre te incentivó a hacer unos juguetes de madera, Damiani, cuando vio las cosas que yo hacía con una mano em-
¿puede ser? brutecida por empuñar las herramientas… era un boxeador.
Eso lo hacíamos todo, porque en el campo, no te compran ju- Entonces, seguramente pensó: “Y bueno, este muchacho, ¿qué
guetes El viejo nos daba más o menos por dónde iba la cosa, las pretenderá hacer?” Pero me pregunta, “Decime una cosa ¿y vos qué
herramientas cómo manejarlas y nosotros fabricábamos los ju- hacés? ¿No haces ni un talladito, alguna cosita así?” Le digo, “Mirá,
guetes haciendo como un remedo –digamos- de las maquinarias yo algo de eso hice”. –“¿Y no lo podría ver?” Entonces le llevé un
de granja, de campo. Hacíamos camiones, tractores, una máquina día algunas cositas. Después hizo unos gestos, pegó unos gritos:
segadora, los arados, todo ese tipo de cosas... Y después teníamos “Pero, pará ¿y tenés más? Quiero ver más”. Yo la verdad no sabía
desde luego nuestras siembritas y nuestras cosas en miniatura: qué era lo que estaba pasando. Porque Damiani había viajado a
plantábamos boniatos, plantábamos maíz y teníamos los araditos los Estados Unidos, había estado donde se cocinaba la polenta
con que hacíamos los surcos y todo. Nacía el boniato, nacía el ¿no? , y me encuentro con que lo que yo hacía lo sorprendió
maíz, se desarrollaban y reventaban los surcos para todos lados… mucho. Fue la persona que después - mirá vos-, me dijo: “Vos
Claro, la planta alcanzaba su nivel natural de desarrollo; como es- tenés que hablar con Enrique Gómez”, que era donde iban todos.
taba todo en miniatura no se conformaba con eso. Entonces eran Enriquito era otra alma más o menos del mismo carácter, y ense-
esos contrastes brutales. guida organizó una muestra, una exposición.

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 /// Díaz Valdéz

prensa también, yo he sido un mimado

de la prensa desde la primera exposición:
María Freire, Vernazza, que era de lo más
regalón. María Freire era una persona más
severa, con una actitud de comprometer
dignamente al individuo a asumirse y
recoger el guante. No te regalaban nada
porque a la vez que ellos se jugaban su
opinión, se comprometían.

Pero había una fuerte impronta solidaria,

por lo que vos acabás de decir entre los
colegas.
¡Sí! Era gente de alma grande. Claro, uno
piensa ¿por qué era así? Seguramente por-
que había una bohemia muy sana también.
Se podían dar grandes discusiones, pero a
la vez había una gran solidaridad, un gran
sentido democrático y mucha flexibilidad
Trozo de viga. Quebracho. Colección del autor. para entender al otro. Es decir, uno exponía Pelotaris. Madera de Haya. Colección del autor.
su postura y la sostenía, pero a la vez se
mantenía muy permeable. De esta manera
¿Así que la primera exposición la hiciste el individuo se instruía en el pensamiento académico) fue en la escuela, en el medio
en “U”? del otro, lo que incentivaba una suerte de del campo. La primera cosa torneada que vi
En la “Galería U”. crecimiento constante donde el individuo fueron estas patitas [señala una mesa] y la
no se quedaba girando en un círculo cerra- escuela tenía una composición, un equipa-
¿Qué fecha? do, sino que producía una fuente nutriente. miento formal. Yo, que venía de la cosa ab-
Fue en el ´68. La hice con Fornasari, tam- A cada interrogante le aparecían dos o tres, solutamente orgánica, de cómo resolver los
bién estaba Longa, estaba Marta Restuccia, frente a asuntos de carácter infinito, porque asientos en el campo, una mesa o cualquier
estaba Alejandro Casares, con ellos después es así ¿verdad?, cuanto más trabajás -no sé-, cosa. Vamos a decir que tomás la madera
armamos como un grupito. Fue Damiani el el desafío mayor es. como viene del monte: se le labra un poco,
que nos puso en relación unos con otros y medio se le acomoda y con eso orquestás
también con en el Circulo de Bellas Artes. La madera tiene posibilidades infinitas, es una mesa, o un banco para sentarte. Y des-
Me acuerdo que a Longa lo mandó para la decir, un objeto, una herramienta, un ins- pués todo el equipamiento de campo, rural,
casa, que no le trajera más cosas y que se trumento, deja de ser utilitario por varias todo hecho a mano. Ahí no hay una elabo-
fuera a pintar, que hiciera lo que quisiera y razones pero luego vos volvés a insuflarle ración técnica, no hay ni escuadra, ni com-
Longa igual aparecía casi todas las semanas vida a través de la deconstrucción. pás ni nada, todo a ojito limpio y la resolvés,
por el Círculo; a Fornasari le dijo también Sí, sí, yo creo que cualquier persona, no sólo ¡ah! la resolvés. ¿Con qué la resolvés? Con
que dibujara en la casa y que le trajese obra yo, cualquier persona a la que el fenómeno lo que el medio genera. Pero si yo hoy miro
para ver, pero que era un dibujante nato, la intrigue y que lo enfoque por ese lado, le cómo se hacía, tenía una sabiduría brutal.
que no tenía nada que aprender de nada. va a suceder eso. Toda materia noble tiene
Bueno, con la locura que tenía Fornasari esa particularidad. Vos ves lo que pasa con el Otro ejemplo: el que bregaba en la mis-
todo le salía bien. barro, o lo que es el mundo del textil: agarrar ma fuente fue Cacheiro.
una agujita y dejarte de embromar. Todas Claro, Cacheiro fue un experto de eso, un
¿Cuál era la metodología educativa de esas actividades tienen como base materia- gran observador y metido en un medio
Damiani? les nobles, y además donde a eso le pongas absolutamente…primario.
Damiani era un individuo que como un poco de sinceridad, sabiendo frente a qué
profesor seguía de atrás al animalito que cosa estás, el fruto no puede fallar. Trabajaba al lado del río, con el barro.
pretendía aprender algo y después cuando Pero tú ves eso, tú ves a Cacheiro, leés
el loquito se trancaba, que no sabía cómo ¿Cuáles fueron tus primeras referencias “Tacuruses” de Serafín J. García y el asunto
resolver un problema, él ayudaba a desatar con respecto a la escultura?. no puede ser otro: eso es un fruto del lugar.
el nudo. Ni decía cómo, pero decía: “Mirá, Mirá mi referencia: habían unos cuadernitos Tú ves las levantadas revolucionarias de
estás trancado en esto, trabajá”. Yo no sé, que nos daban en la escuela, en la escuela Aparicio Saravia y vas a Santa Clara, y vas a
tenía una manera muy particular en su rural, que me parece que tenían doce hojas la Estancia del Águila en Toledo y ahí no te
docencia, porque él nunca imponía nada, con una grampita al centro y en la tapa a queda otra que entender que los individuos
él seguía de atrás. “Hay un nudito ahí, lo veces aparecía “La carreta”, o si no el monu- son el producto de un medio geográfico. En
tenés que desatar, loco”. Yo por lo menos, mento a Artigas, impresas de una manera… aquellos tiempos, las distancias eran mu-
en aquel momento, lo más que aprendí de hoy diría como ensayando imprimir, ¿no? chas: el tren llegaba hasta Nico Pérez y de
eso fue acerca de la condición humana de Pero esa era la referencia gráfica que tenía; ahí para allá era carreta. Entonces vos decís:
Damiani, que después, una y otra vez se en el medio del campo no había otra. El “claro que esas realidades generaban un
empeñó en abrir puertas con Kalenberg. primer material que yo vi trabajado, tornea- tipo humano del cual se nutrió Cacheiro”. Él
Más tarde, yo ya tenía cierto rumbo. Y la do (y vamos a decir, que tenía el sentido fue una suerte de hombre bisagra, porque

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Arte y terruño ///

por importante que sea que suceda acá, en

relación con los grandes acontecimientos
que se vienen dando en el mundo de la
electrónica, en el mundo de los medios de
comunicación? Vamos a decir, el bombar-
deo es brutal y el que no se alista se queda
en el andén, pero al tren no sube nunca.
¡Ah, no! Hoy la realidad pasa por otro lado.
Hoy aquí se instaló otra realidad: empieza
un nuevo siglo, una nueva década, un
nuevo milenio y acá hay todo un ciclo que
¡pum!, se ha cerrado.
Osamenta de una rueda. Lapacho e hierro. Colección del autor.
Son realidades distintas.
conoció el mundo anterior a 1945 y después lo trabaja y ve que una obra te sugiere otra, Son, pero siempre fue así, siempre. Cuando
vivió la realidad de la postguerra, caracteri- y una pieza sugiere otra; empezás a sentir se rompió con el clasicismo, y después con
zada por una inundación gigantesca de pro- que existe la factibilidad y que es posible todos los ismos, a un ismo lo seguía otro, y
ducción que Europa tenía que tirar en nues- componer descomponiendo. Pero, en ese ¿por qué? Porque algo se agotaba. Surgían
tro continente, para poder pagar sus deudas momento, yo no tenía la capacidad para unos nuevos entendimientos de una rea-
de guerra y recomponer su economía. Otro razonarlo, fue después que concienticé que lidad que, al mismo tiempo, generaba sus
que apareció ya después, con las cosas me- descomponía todo lo que agarraba… intérpretes. En la actualidad hay que ver
jor establecidas fue Rubén Lena, pero venía que apareció la inteligencia artificial, la
antes Julio C. da Rosa, otro cuentista formi- Tampoco conocías a Derrida con su teoría humanidad hasta allí fue una, pero de allí
dable, después estaban los Macedo, estaban de la deconstrucción. para acá ha sido otra. La globalización es
los Acosta, había una pléyade de gente muy Es que no podía conocer a Derrida, ¿de eso, no habría globalización si no fuera por
motivada salida de Treinta y Tres, había dos dónde? El día que, en una visita que hizo al la inteligencia artificial. Entonces, o te afiliás
grupos de teatro, Cacheiro organizó allí con taller, Angel Kalenberg me preguntó: “¿Has y la practicás, o quedás al margen. Creo que
sus amigos el primer cine club del Uruguay, leído a Derrida?”… Nada. Y después cuando debe de haber grandes locos que han pega-
por ahí venían Nicolás Guillén, Atahualpa Ángel tiene que formular un enfoque de la do cosas medulares en esta nueva dimen-
Yupanqui… Era fermental aquello. obra, recurre a Derrida, al deconstruccio- sión de la vida, y creo además que debe
nismo. Por suerte no fui ilustrador de esa haber una cantidad de loquitos que corren
Y cuándo empezaste a formarte acá en idea. Yo podría haber conocido el sistema detrás de ese fulgor. ¿Eh? Loquitos chiquitos
Montevideo, ¿tuviste referencias de es- pensante de Derrida y haberme aplicado a que, bueno…
cultores nacionales? ilustrar lo que pensaba él. En mi caso, ahí la
No, inicialmente no. Después sí. En aquellos ingenuidad me salvó, y seguramente que la Que se quieren subir al tren a como dé
tiempos, el individuo que trabajaba la ma- inocencia de no haber frecuentado la zona lugar.
dera -y fue el eterno- fue Salustiano Pintos. intelectual del quehacer -yo íntimamente La cuestión es tener suficiente inteligencia
Era “el” hombre. Había gente que trabajaba eso lo tengo muy seguro- evitó convertirme como para colocar el sí donde va el sí y el no
la madera, pero yo no tenía ninguna posibi- en ilustrador de teorías ajenas. dónde va el no. Entonces, si no te equivocás
lidad de ir al taller de nadie, ni de vincularme en eso, hay canales abiertos para funcionar.
con nadie. Yo lo que hacía era ir al museo, También sos de una generación que ¡Ah! Yo me saco el sombrero, que hay cana-
trataba de ir a una galería (Moretti)… no estaba contaminada por el excesivo les, ¡si habrá! Vos tenés que interpretar bien
Después, una cosa muy buena que a mí me academicismo teórico. Hoy por hoy, las leyes de funcionamiento, y eso es el éxito.
impresionó mucho que fue cuando se abrió el que recién arranca en las lides de la
en Instituto General Electric, ahí vinieron creación artística, se ve avasallado por ¿Cuándo diste el paso y te dedicaste al
estos argentinos como Julio Le Parc; vino determinadas teorías que le dicen “tenés arte exclusivamente?
después García Uriburu... que ir por acá o por allá” y se siente como No, yo creo que nunca llegué a ser un ar-
encorsetado. tista. Mirá, esto no es falsa modestia, esto
Todos vinculados al Instituto Di Tella. Sí, sí. Yo no sé, hoy no entiendo nada ¿no? puede quedar hasta feo decirlo pero es la
Di Tella, sí. Ahí está, esa gente. No, no entiendo nada, yo me he quedado pura verdad, yo he sido siempre un trabaja-
fuera de todo, la situación no me ha susci- dor. Tal vez alguna vez y por algún rato, me
Julio Le Parc no trabaja con materiales tado el suficiente interés como para evitar hicieron sentir que era una persona, no sé,
tan nobles, como los que empleás vos, quedar al margen. Nosotros siempre fuimos digna de consideración. Me pasó en Estados
por ejemplo. muy de escarbarnos el ombligo en cuanto Unidos, en el Departamento de Educación
Lo de él era una cosa muy cinética. Después a buscar nuestra identidad, y si uno busca y Cultura. Cuando me recibieron ahí por
que conocí a Calder. Por suerte, yo tenía la su propia identidad, puede llegar a identi- una beca, me hicieron sentir como que yo
cosa muy organizada, más o menos encami- ficarse casi hasta con la tierra que pisa, con era una persona muy importante. Y me
nada, y bueno, sentí que igual había dis- todas sus limitaciones y todas sus riquezas. pasó en Israel también. Esas cosas te hacen
tancias con respecto a lo que habían hecho Pero, no sé, la sociedad hoy en día está sentir –digamos- la estrella. Pero después
tanto Le Parc como Calder. Había diferencias, bombardeada por todo lo que pasa afuera, no, no da para más. Y acá mucho menos.
la obra mía era mucho más romántica, y lo que pasa afuera viene con una poten- Vamos a decir, ¿aquí qué? Justo aquí, en
más elemental en cuanto a la intuición del cia que arrasa. Entonces, parecería que si este país, donde por suerte tenemos la
manejo de la cosa. Prácticamente no había uno mira la tierra que pisa es acusado de posibilidad de dialogar mano a mano y cara
conceptos, nosotros trabajábamos al azar. practicar el oscurantismo de hecho. ¿Qué a cara en cualquier lugar y en cualquier
Lo que pasa con el lenguaje es que, si uno posibilidades tiene de difusión un hecho, esquina, y todos somos lo mismo, no vamos

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 /// Díaz Valdéz

a impostar la figura del artista. ¡Qué pavada! pensamiento, eso es muy importante. A mí
¿Cuántos pueden existir a quien le puedas me encanta que en el tiempo que yo estoy
decir artista? Poquitísimos. Yo los cuento así, viviendo, vivan otras personas que también
poquitísimos individuos. Éste es un creador les preocupa eso.
realmente capaz de hacer un cuestiona-
miento y de asumir una actitud creativa ¿Estás trabajando en alguna obra nueva?
frente a la vida. ¡Ah! Son contaditos con el Me aburguesé [risas].
dedo, por ejemplo, yo me saco el sombrero
frente a Águeda Di Cancro: ha hecho un ¿Nada?
trabajo que algún día se verá, se tomará a Descubrí que los burgueses son la gente
la distancia y se verá. Es una persona que más linda que hay. Les encanta no hacer
inventó una técnica, trabajó sobre un ma- nada. No; el burgués trabaja mucho, los
terial muy ingrato y que le hizo decir a ese burgueses trabajan muchísimo más que los
material cosas que…, es una grande. que trabajan, son madrugadores, no aflojan
nunca, no pueden aflojar además. Pero no,
Vos decís que las coordenadas geográfi- yo en algunos momentos no voy al taller, en
cas también limitan al sujeto que podría otros regreso, me pongo a hacer cualquier
haber despegado más en otro lado. cosita, me entusiasmo un poco, y no sé. Me
Bueno, yo pienso que la cuestión geográfica embalo por temporaditas, así.
de pronto tiene más que ver en el mensaje Tabla de cocina. Quebracho. Colección del autor.
del individuo ¿no?; ¿qué hace el individuo? ¿Por qué hay falta de motivación?
¿Qué crea el individuo? Eso sí. Ahora, en las Llega un momento que decís: “Pero, ¿para que tener encargos que nunca tuve, algún
otras escalas de desarrollo, en el sentido qué?” No sé… Mirá, por una parte tal vez encargo importante. Entonces vos justificás
de trascendencia del individuo, yo pienso me desmoralizó mucho cuando llegó un invertir en máquinas, invertir en montar un
que en cualquier lugar de la tierra donde momento en el que me di cuenta que para taller, trabajar en una escala donde la obra
existan los recursos económicos como para poder ira más, necesitaba una estructura, realmente te haga bailar alrededor de ella.
la sociedad poder potenciar ese talento, una buena estructura. Ya no se puede traba-
en cualquier lugar del mundo puede ser jar a mano porque el cuerpo se me agotó. ¿Nunca tuviste un encargo del Estado o
lo mismo ¿no? Porque, ¿qué han hecho las Es un trabajo muscular, es un trabajo muy de privados?
corrientes que nos han invadido a nosotros? rudo, en el que tenés que mojar la camiseta No, me compraron alguna cosa, alguna vez.
Y que cuando no nos invaden las vamos a todos los días, y tenés que estar en un esta- En el gobierno de Sanguinetti me com-
buscar, porque siempre salimos a buscar do atlético de primera. Y bueno, como todo, praron una pieza que fue para el Edificio
escuelas, ¿qué hicieron? ¿Por qué lo hacían? me fueron agarrando los años, el cuerpito Libertad, pero… ¿encargo a mí? El único
¿Por qué tenían el poder económico? Porque dejó de dar lo que daba, entonces, cuando encargo que tuve fue un trabajito que hice
además tenían su cultura, ubicaban la nueva empezás a tomar recaudo, decís: “Bueno, para el Club del Lago, que vino a través de
corriente y la cultura era como la corbatita esto lo podría prolongar, podría seguir”, pero la galería con la que trabajaba. Pero encar-
que adornaba muy bien para abrir mercado necesitaría mecanizar un poco la cosa, tener gos… que vinieran arquitectos que dijeran:
¿eh? Detrás de eso funcionaba todo. ¿Cómo sierra, tener una serie de herramientas “Mire, ta ta ta ta…”, no nada. Pero me parece
penetró la cultura francesa acá si no fue a mecánicas que sí, se podría haber prolon- bárbaro que me haya pasado eso porque de
través del libro? ¿Y nosotros que éramos? gado, podría trabajar con ayudantes o con pronto no sé a dónde hubiese ido si me pon-
Frente a eso, un país periférico, colonia, y de una persona que me ayudara sobre todo a go a trabajar por encargo. Tal vez, no sé que
alguna manera colonia somos culturalmente. manipular las cosas muy pesadas, en fin. Me me hubiese salido también ¿eh? Porque esto
Por eso, pienso que el Uruguay, ya con más resintió mucho el no haber podido dar el de uno hacer las cosas a lo que se le antoja y
de ciento cincuenta años de vida indepen- paso como para una cosa mayor ¿no? Que no tener que estar considerando cómo pue-
diente, debía de generar su propio decir. yo en un momento dado, pensé que era da ser vista, apreciada o valorada su obra,
posible. Tenés que tener medios y tener me- eso te da como una actitud muy poética.
¿Y lo tiene? dios es tener dinero. Yo he hecho todo así a
Habría que preguntárselo a Daniel Vidart. base de pulmón. He hecho todo, trabajando Eso son las desventajas y las ventajas de
Daniel Vidart debe saber mucho de esas como un obrero, por eso te digo que yo no no tener mercado.
cosas, porque lo ha chequeado mucho, soy un artista, porque nunca me vi en pers- Claro, no hay mercado: para bien y para
le ha preocupado y ha generado mucho pectiva, en la cosa trascendente. Tendría mal.

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 7

Arte y arquitectura ///

Casa Armstrong. “La vivienda avanza hacia el Río Uruguay con un volumen curvado y escalonado al mismo tiempo” (J. P. M.)

Cemento de
Riccardo Boglione
contactos
L
ibros como Tiempos modernos. de más febril creatividad arquitectónica en nos que a nivel de construcciones. Un paseo
Arquitectura uruguaya afín a las van- el país, aunque las dos décadas sucesivas dominical por los puestos de Tristán Narvaja
guardias 1925-1940 una vez leídos (o cuenten también con algunas obras inelu- revela, un siglo después, hasta que punto
también sólo vichados) cumplen la función, dibles (por ejemplo el enigmático Palacio ese “estilo floreal”, discretamente sensual,
entre muchas otras cosas, de apetitosos de la luz, de Román Fresnedo Siri, de 1946 estuvo presente en la vida de los uruguayos
recordatorios de un hecho sencillo, pero a o el afilado edificio Mónaco de Guillermo de aquel entonces. Sin embargo sus rastros
menudo olvidado: cada vez que salimos de Jones Odriozola y Francisco Villegas Berro, arquitectónicos realmente destacables son
casa caminamos no sólo por las calles, sino de 1955). El gran fermento empezó, como escasos y creo que presentes en sólo un par
también por pasillos de un museo ideal, de paso explica el autor, en los primeros de casos (ambos proyectados alrededor de
una permanente exhibición de arquitec- años del siglo XX con el Art nouveau, aun- 1905) asimilables a los más puristas ejem-
tura. Esto no quiere decir que todo lo que que el estilo que marcó a fuego la época en plos europeos: la habitación privada de José
miramos formaría parte de dicho museo Europa es más fácil encontrarlo en los ador- Pedro Rodríguez, obra de Horacio Acosta
(un museo, incluso el más estrafalario, es y Lara en colaboración con el ingeniero
siempre custodia de paradigmas, aunque Augusto Guerra Romero (Bartolomé Mitre
una tendencia crítica actual considere todo 1410-1414, ahora convertida en iglesia
lo que nos rodea “bello” y estéticamente car- coreana) y el dispositivo decorativo, de
gado y cincelado), sólo algunas piezas, en veta francés, en la espléndida casa quinta
cualquier ciudad se halle uno, entrarían en de Williman diseñado por Leopoldo Tosi
un canon sensato de estilos que han forma- (Avda. Brasil esquina Ellauri, actualmente
do la sensibilidad y por supuesto el modus gimnasio femenino). Pero el Art nouveau
vivendi de sus habitantes. Colonia primero, es difícilmente definible como movimiento
Montevideo después, el Uruguay ya suma vanguardista, tanto así que es con el Art
casi dos siglos de urbanización, pero acierta déco (especie de monstrum arquitectónico
Juan Pedro Margenat al encargarse de los que fundía elementos cubistas, futuristas
15 años comprendidos entre 1925 y 1940, y constructivitas) que se empieza a hablar
porque ese fue probablemente el periodo (y así lo hace Margenat) de Modernismo.

8 / La Pupila octubre
febrero 2011
2010 / nº 16
14
Oficinas centrales de ANCAP. Av. libertador y Paraguay. Lorente Escudero (1938) Edificio Carlevari. 26 de Marzo y Gabriel Pereira. Carlos Esteban Tosi (1936)

Como se explica en los primeros capítulos, el fermento de aque- elementos atrevidos dentro de un corpus tradicional (textual, colo-
lla explosión se originó en la postura de la Escuela Nacional de rístico, estructural según el arte en cuestión), pero dotado de una
Artes y Oficios, sobre todo durante la acongojada dirección de temblorosa vocación hacia lo nuevo. El extenso y detallado elenco
Pedro Figari, entre 1915 y 1917, cuya actitud ante las artes (sin del autor empieza apropiadamente con el edificio de la Óptica
divisiones entre menores y mayores, sin separación de lo “bello” Pablo Ferrando (Sarandí y Bacacay, hoy sede de una librería) y su
y lo “útil”) tendría partículas ideológicas que se hallan en la pos- fachada toda hierro y vidrio (y un último piso con tendencia a cierto
terior Bauhaus (1919-1933), sede de la más potente renovación clasicismo francés) parangonada al Horta más “enderezado”. Otras
formal de las artes aplicadas a la cotidianidad (gráfica, tipogra- obras ineludibles del momento son el Palacio Salvo, del italiano
fía, diseño industrial, interiorismo, arquitectura) de la primera Mario Palanti, que sobre una especie de base racionalista crea un
mitad del siglo XX en occidente. Aunque a nivel cuantitativo aparatoso monumento a lo simbólico más denso (la anecdótica
y cualitativo es casi imposible una comparación, los ejemplos cuenta que cuando lo vio Le Corbusier afirmó que debía ser destrui-
mostrados en Tiempos modernos, sobre todo en el campo de la do a cañonazos) y la monumental sede de la Dirección Nacional de
mueblería, convencen a propósito de un espíritu decididamente Aduana (terminada en 1934 luego de 11 años de trabajo) de Jorge
lejano al clasicismo más abusado. Un resumen de todo eso es Herrán, que bien podría figurar en la skyline modernista de Gotham
la Quinta Vaz Ferreira, construida poco antes de 1920 según los City. Luego de un rápido vistazo a la situación del mobiliario de los
preceptos de la escuela figariana a través del esfuerzo conjunto años 30, con interesantes paralelismos entre las sillas de Rietveld y
del arquitecto Alberto Reborati y del pintor Milo Beretta. En las las de Torres y los intrigantes asientos de Mauricio Cravotto, Amalia
primeras páginas se expone sucintamente el clima de cambios Polleri, Daniel Armstrong y Luis Crespi – notable empleo de curvas y
en el Montevideo de los años 20 y 30 en varias disciplinas (las dibujos ergonómicos – el autor abre el capítulo más largo del libro
tímidas vanguardias literarias de La cruz del sur y La Pluma, Parra (unas cien páginas) dedicadas directamente a obras y autores. La
del Riego, Ferreiro, los Atenienses, etc.; la pintura del grupo simple nómina de los títulos de los varios sub-capítulos que lo con-
de los llamados “planistas”, la actividad de Figari, el regreso al forman traza un mapa claro de las tendencias más relevantes y evita
Uruguay de Torres García, etc.). Luego, Margenat abre el tercer aquí un inútil despliegue de decenas de nombres y estilos: “El cami-
capítulo “Aproximaciones a la modernidad”, dedicado finalmente no de algunas personalidades” (in primis Cravotto y Julio Vilamajó);
al período central del libro, con un subtítulo emblemático, “El “Apocalípticos, una minoría” (fundamentalmente el único seguidor
impulso y su freno” – feliz definición de Carlos Real de Azúa de radical de Le Corbusier, Carlos Gómez Gavazzo, autor de la mítica
la sociedad local en el período batllista – designando así una Casa Las Nubes de Enrique Amorim en Salto); “Expresionismo, ¿es-
característica aplicable a la totalidad de las vanguardias urugua- cuela de Montevideo?” (el dramatismo del movimiento nordeuropeo
yas (no sólo a la arquitectónica) y a su actitud paradójicamente de un Poelzig o un Höger traducido en los ángulos extremos y los
anti-vanguardista, que yo definiría de inserción cautelosa de juegos de claroscuro de Juan Scasso y Juan Aubriot); “Entre el ex-
presionismo y el racionalismo” (las obras maestras de Octavio de los
Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier y, saliendo de la capital,
la impresionante Casa Armstrong de Salto); “El racionalismo también
existe” (con el “caso” casi aislado de Carlos A. Surraco); “Arquitectura
orgánica: un camino solitario” (o sea la veta franklloydwrigthiana de
Fresnedo Siri); “Hiperintegrados: muchos” (edificios de la corriente
arquitectura-ciudad, vale decir proyectos que tienen extremo cui-
dado en la contextualización urbanística). Cierra el libro – de fluida
lectura y apoyado por una sobria, pero muy eficaz diagramación
riquísima en fotos – una breve conclusión en donde se remarca,
justamente, el grado de independencia de los modelos europeos
expresado por todos los arquitectos citados en el trabajo (acá sí, un
defecto: falta un índice final de nombres). En tiempos de una muy
publicitada “muerte de las rupturas” rescatar ese patrimonio ayuda
también a comprender sus facetas funcionales y prácticas (no sólo
las agresivas), dilucidando que dentro de la vanguardia se puede
literal y cómodamente vivir.
Sala de comedor Casa Vaz Ferreira. M. Beretta (c. 1918-1920)

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 9

Arte en cautiverio ///

Lo que no se recuerda
no existió
El tiempo escapa a los afanes mensurables humanos. Al igual que la imagen artística, no acepta las direc-
cionantes explicaciones racionales. Contra la pretensión del discurso autoritario, surge en las décadas de los
setenta y parte del ochenta, un saber que se esgrime en la intuición, en la trama de verdades relativas; un
saber capaz de integrar el caos, la violencia, la incertidumbre, el azar. Es el arte textil.

Blanca Villamil

N
uevamente el arte extiende sus hilos
como redes invisibles, hacia territo-
rios no censurados, donde la memo-
ria del textil cotidiano lo despega de la peli-
grosidad. Desde allí las tramas se agitan en
el desconcierto de las tragedias personales
y colectivas, de aquel tiempo imprevisible
pero no por ello menos humano. Años en
que la gran protagonista era la “ausencia”,
entendida como la perturbadora presencia
de todo “aquello” que ya no estaba, como
los tradicionales llamados a concurso para
los artistas del “Salón Nacional”.
La piel de los días archivados son apenas
referencias de los muchos agobiantes ex-
pedientes afectivos, que condujeron a los
hombres y mujeres a manipular el textil
como la técnica artesanal capaz de murmu-
rar contra la prepotencia y el miedo.
Comenzaremos a recorrer algunos hechos
de este período, para ir así develando la
actividad desplegada por grupos textiles
del Uruguay de entonces.
En 1973 las Fuerzas Armadas se creyeron dadanos juzgados según las investigaciones organizarse en torno a pequeñas y grandes
responsables del destino nacional, inter- hechas por el líder del Partido Nacional, el metas. La comunidad a la que nos referi-
viniendo en el gobierno democrático y Dr. Alberto Zumarán. remos no escapa a esa regla. Las mujeres
dando el Golpe de Estado. Se apoyaban En el Uruguay se aplicó la estrategia del en prisión y las diversas técnicas de tejido,
en la Doctrina de la Seguridad Nacional “gran encierro”. Es así que una vieja cons- estuvieron relacionadas desde el comienzo,
que desarrolló Estados Unidos para evitar trucción jesuítica en la zona de Punta de en un vínculo análogo al que encontramos
la expansión de la izquierda en América Rieles, adquirida por el Estado para “cárcel en la historia de la humanidad, con ejem-
Latina. En lo que supuso una feroz avanzada modelo” de delincuentes primarios, se plos de comunidades “textileras”, antes que
de violencia, se suspendieron los derechos transformó en lugar de reclusión para pri- alfareras. En prisión, este trabajo se llevó a
individuales. Fue común el maltrato, las sioneras políticas. El “Establecimiento Militar cabo en un mapa que debía ser producido
destituciones, la censura, la coacción, el de Reclusión Nº 2”, nombre oficial del centro y reconstruido, desmontable, conectable,
encierro y la tortura. El foco brutal apuntó carcelario, tenía capacidad para albergar alterado y modificado, con múltiples salidas
primero hacia los partidos de izquierda y cuatrocientas personas detenidas, alojadas y entradas, acorde a las situaciones que
los grupos sindicales, para ir luego abar- en cinco sectores dentro de un celdario, con vivían, pero no por ello, menos cargado de
cando capas cada vez más amplias de la barracas separadas construidas durante el significados y significantes.
población, eliminando todo el personal que, período dictatorial. La realidad se precipita como efecto de
dentro de la estructura funcional del Estado, Es precisamente a partir de la recopilación sus creaciones. A pesar de todo, no había
eran sospechosos de cualquier oposición al de vivencias de las ex-presas políticas, que ninguna intención de hacer Arte a partir de
régimen. devanamos el tejido de la memoria, con el las piezas confeccionadas. Sólo existía la
En este ámbito de impunidad, se crearon objetivo de recoger testimonios del trabajo porfía de ser capaz de producir un objeto
nuevos delitos que fueron juzgados por tri- textil en prisión. Los grupos humanos es- textil, y por esa vía encontrar el modo de
bunales militares, llegando a cinco mil ciu- tén donde estén tienden a identificarse y elaborar el goce. El ser humano puede vivir

10 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// Arte textil

sin comida, pero no puede vivir sin placer. 265”, y las compañeras le ponían entre sus especiales, tiene un soporte físico del cual
Mujeres trabajando a partir de lanas, hilos pertenencias de envío, prendas textiles que depende. La cantidad y la calidad no la de-
y fibras, toman entonces el textil como caracterizaban a cada una de ellas, como terminaban las creadoras; sino los recursos
bandera. Mujeres que aprenden a ser tex- ser un pañuelo, un buzo, una camiseta, una de sus familiares al momento de acercarles
tileras. El tejido fue una trampa para las media de cada una. Al recibir la ropa, la el material.
miradas indiscretas de los guardias, que no sancionada sabía que iba con el cariño de El textil como un instrumento de la cons-
supieron descifrar los sentimientos afec- todas, que no estaba sola y que esperaban trucción social conlleva a una multiplicidad
tivos, diseñados en esa nueva geografía su regreso. Lo textil fue la caricia vincular de de significantes, en particular relacionado
de la resistencia. Esta especie de “carte du la expresión y del encuentro grupal. con el género femenino, aspecto que crece
tendre”, que tuvieron que reinventar en En muchas épocas, el trabajo forzado ocu- en importancia dentro del contexto de
situaciones penosas, donde nada estaba paba desde las siete y media de la mañana excepción en el que se desarrolla esta expe-
destinado a quedarse en su sitio. Todo hasta el mediodía y luego, cuatro horas de riencia. En la infraestructura carcelaria, por
era cambiante: el régimen de recreos, de tarde. En esas ocasiones, la lana, el hilo, la ejemplo, no estaba contemplada la colgada
cartas, de paquetes y de visitas, el sector y arpillera esperaban que el ingenio encon- de las prendas llamadas “ropa interior”, De
las compañeras asignados. No se permitía trara un lugar dentro de ese tiempo exiguo, ahí que, a las presas se les prohibió colgar
reunirse más de tres personas. Sin embar- de horas aprovechables, para que con la bombachas mojadas para secarse. La policía
go este proyecto creativo tuvo un encare calidez de las textileras, surgieran prendas militar explicó que eso “exacerba a la tropa”.
grupal desde el principio. Era un desafío en el murmullo de las agujas. La “ropa interior” o sea el textil que cubre
que ponía en juego los valores de solidari- La creación de espacios grupales para el el soporte que es nuestro cuerpo, encierra
dad, de relacionamiento e involucramiento intercambio de lanas de colores y texturas lo que parecemos, como nuestra represen-
en la compresión de las necesidades afec- diferentes, era uno de los objetivos. Los gru- tación exterior, en este caso contiene la
tivas de la otra persona. El textil, como el pos se formaban libremente, espontánea- identidad femenina que nos recuerda los
espacio ilimitado de un arte hecho en casa, mente y siempre distintos, “para no levantar orígenes, nuestras madres. Ante la orden
fue pasándose de mano en mano, apren- sospechas” a los ojos siempre vigilantes de “hagan desaparecer esas bombachas”, “exa-
diendo unas de otras, operando como la guardia. Alguien anunciaba la actividad cerba a la tropa”, lo textil se resignificaba
un receptáculo de captación de todo lo textil: “un regalo para…”, “se necesita una en cada espacio perceptivo de la interpre-
negativo y positivo, en una metamorfosis bufanda para...”. Entonces si querías y tación empírica -asociacionista (Hume, S.
que cumplía además con el fin en sí mismo tenías ganas, te anotabas. No podía ser más Mill). Interpretar es discernir acerca de lo
de establecer una red de comunicación de tres o cuatro por actividad. Todo se pla- verdadero. Discernir entre la “imagen y la
dentro y fuera del penal. Como heridas de nificaba, pues los tiempos eran cortos y las semejanza” era reconocer a las “personas”,
vida, iban saliendo cada quince días en los entregas quincenales. nominadas y no cosificadas con “números”
“paquetes”, gorros, guantes, sacos, buzos, Las prendas de mayor tamaño, como pon- o con un bolsillo de color sobre el uniforme
bufandas, batitas, escarpines, rebozos, chos y colchas, involucraban a grandes gris (negro, blanco, rojo, azul, verde, naranja,
mantas, ponchos, cinturones, carteras, grupos. Aunque se elaboraba por sepa- amarillo), que ubicaba a la detenida en un
chismosas, y porta maceteros. rado, había que encontrar el tiempo para sector de la cárcel, como si fuera un libro
Las técnicas fueron múltiples, como diver- concretar el trabajo y el espacio para el en un estante. Ese sencillo trozo de tela era
sa era la realidad dentro de los muros. Se dialogo era muy restringido por ese enton- censurado porque convertía a las presas en
utilizó el bordado en punto cruz, punto ces. Llegaron a formarse grupos de veinte mujeres a los ojos de sus carceleros.
tapiz y petit point, sobre arpillera o sobre mujeres tejiendo. También los colores de las tramas eran
otras tramas. La cantidad total de telares La colcha que se muestra en la foto se hizo usados como llamadores de aconteceres
no se puede precisar, en algunos momen- a dos agujas. El punto elegido fue el santa en el Penal de Punta Rieles. Dentro esos
tos había tres o cuatro por sector. Muchas clara y se confeccionaron cuadrados de muros se recordaban y festejaban fechas
tejían con una y con dos agujas. Para las treinta por treinta centímetros tejidos en patrias, y de las “otras”: l° de mayo, 26 de
terminaciones usaban otras técnicas como diagonal. Cada participante debía tejer un marzo, 5 de febrero... Se conmemoraba
el crochet o el trenzado. Todo sumó. Había cuadrado dentro de una gama de colores. rompiendo la rutina, en “lo que tuvieran
mujeres que diseñaban guardas y combina- Luego utilizaban un recreo, y en el piso permitido” y se realizaban otras actividades
ban colores. Cuando se acercaba el día de del pasillo que quedaba entre dos filas de en los recreos. Para comunicar de un sector
las entregas de paquetes, las más rápidas celdas, armaban la colcha combinando los a otro los “festejos”, se colgaba una prenda
ayudaban a las más lentas. El trabajo grupal cuadrados. Se iban uniendo por etapas. Era de color rojo, a la que respondían con otra
debía ser planificado, ya que las horas libres el regalo habitual para la compañera que se ropa rojiza en el tendedero. El color de las
con luz eran limitadas, como también los iba en libertad, “la sorpresa” que iba junto prendas textiles fue utilizado, además, para
tiempos de relacionamiento. a la ropa: “eran pedacitos de corazón y un mejorar la imagen de las mujeres en prisión
En los cumpleaños, el regalo era la sorpresa. cúmulo de vivencias compartidas” según el (ya que ellas se sabían pálidas y flacas) y
Regalo colectivo y secreto, para sorprender decir de Graciela Mario. construir un acercamiento menos angus-
a la “compa”. Hacia fuera del penal también En ocasiones eran buzos tejidos entre tiante con el familiar que las visitaba, ya que
se hacían, para la familia, los amigos, bodas, varias, a escondidas, para que en las “requi- bastante tenían con las revisaciones. Para
nacimientos. Era una forma de sentirse sas” no se lo ensuciaran o lo estropearan. ello rodeaban su cuello con ropas de vivos
integradas e incluidas en el colectivo más También se hacían zapatillas y mocasines colores cerca del rostro, que asomaran por
amplio, que era el país. Había personas “ayu- indios, con la capellada de telar y la suela de encima del uniforme gris, prestándose unas
da tutti”, que iban auxiliando a las demás a trenzas de arpillera. La producción factible a otras lo poco que tenían en el momento
terminar el tejido para mandar el “paquete”. de realizar con estas técnicas es tan rica y de la visita.
El trabajo colectivo cobraba otro significado amplia, que cualquier experiencia singular La mayoría de estas mujeres, nunca habían
cuando una compañera era sancionada, con adquiere carácter de evidencia y testimo- incursionado en la actividad textil, y tam-
días o semanas de aislamiento en un cala- nio. La creación en general y en particular poco continuaron haciéndolo después que
bozo. La guardia pedía: “ropa para la presa la textil, desarrollada en circunstancias tan salieron, a no ser en forma esporádica.

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 11

Arte y ciencias humanas ///

Pintura Dogón. África.

Arte y Antropología:
El retorno del símbolo
Luis Vidal Giorgi

D
esde sus comienzos en el Siglo XIX mente racionales. Afán enumerativo que ha Jung y su continuador el mitólogo Joseph
la Antropología ha ido variando su llegado a opacar el estudio del arte como Campbell.
percepción con respecto al arte, con- producción y reproducción de símbolos, en Esto no excluye que también dentro de la
siderando inicialmente la producción visual tanto su presencia alude desde el origen a Antropología existan profundos estudios
de los pueblos ágrafos y prehistóricos como lo trascendente y no puede agotarse en una sobre el arte, como los estudios más tra-
una representación ingenua y pueril, resulta- semiótica descriptiva. dicionales desarrollados por Franz Boas
do de su limitado dominio de la naturaleza, Así dada esa circunstancia pudorosa y es- o Alfred Kroeber, los puntos de vista más
para llegar a las posturas actuales, donde el céptica ante el arte como símbolo, repre- actuales y latinos impulsados por Roger
elaborado arte de esos mismos pueblos es sentado con el objetivo de alcanzar un acer- Bastide , Leroi Gourhan o Alcina Franch, o
lo que prueba la unidad de la especie huma- camiento con lo mistérico, lo numinoso o los en su momento renovadores y siempre
na y la capacidad compartida por todas las esóterico, para la fuente de su interpretación originales planteos de Levi-Strauss. Análisis
culturas, de expresarse mediante operacio- debemos recurrir a autores pertenecientes del tema a los que se suman quienes, como
nes mentales complejas. Lo que esta rama a disciplinas por fuera de la Antropología, Hans Belting derivan de la Antropología fi-
del conocimiento no ha dejado de lado, es como el multifacético historiador del arte losófica y hacen foco en la imagen, o el más
la pretensión de establecer leyes en la evo- Herbert Read, o el estudioso del símbolo que interesante aporte de Gilbert Durand,
lución del arte y clasificar las expresiones Juan Eduardo Cirlot, o el historiador de las donde el objeto de estudio es la imagina-
artísticas a partir de categorías exclusiva- religiones Mircea Eliade, pasando por Carl ción simbólica en sí misma, amplísimo es-

12 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// desde la fóvea

Pintura rupestre, en Lascaux. Pintura rupestre, en Altamira.

pacio de análisis que incluye al arte dentro se aplaca con el gesto de ser captado y reve- luego va degenerando en una simplificación
de su territorio. renciado, dando lugar a que lo cace. Ya des- por el aumento de la producción, como sos-
de su origen la representación artística no es tenían autores decimonónicos, asumiendo
Eficacia simbólica y abstracción naturalista ni refleja en sus líneas una reali- que ambas maneras formales, la realista y
dad descriptiva, se trata de una integración la abstracta coexisten desde siempre tan-
Entre las inquietudes respecto al origen, con la naturaleza y su espíritu es una conse- to para Boas como el historiador Wilhelm
para la valoración del arte primigenio los cuencia de esa unidad genésica. Se trata de Worringer. Recordemos que otros autores
elementos que resaltamos son: su capaci- una línea de diálogo con la naturaleza que es veían la intención mimética de la realidad
dad de operación mágica que implica un retomada por diversas escuelas de pintores como impulso originario del arte.
gesto ritual y la opción abstracta en la re- en la tradición china y japonesa.
presentación. Esto no debe confundirse con Aún para la Antropología más tradicional Consideraciones antropo-sin-lógicas.
simplificar la realidad sino con aprehender como la practicada por Franz Boas (preocu-
su esencia. pada en asignar un determinismo a los con- Estas consideraciones sobre el arte en sus
Por otra parte el arte es anterior a la escritu- dicionantes de la materia y la técnica, que comienzos, nos habilitan a proponer otras
ra, y en esa convención subjetiva pero a la en el caso de la cerámica lleva a representa- sobre su evolución y el arte actual.
vez coparticipada, crea un lenguaje paralelo ciones geométricas), la evidencia de incon- A) La humanización distintiva del Homo
al lenguaje de las palabras. tables asociaciones de formas zoomórficas Sapiens en el conjunto de los seres vivos, se
Así en la escena de caza de la caverna, más con diversos grafismos, presentes en cul- expresa en la capacidad de abstracción, que
allá de la eficacia en la acción posterior resul- turas indígenas de Estados Unidos, llama la crea un lenguaje en la representación artís-
tante que busca establecer una relación de atención por su facultad de simbolizar. Esta tica, como muestra del desarrollo complejo
causa y efecto mimética, constituye una efi- capacidad alcanza un grado máximo de abs- de nuestro cerebro en su salto evolutivo.
cacia que es fundamentalmente simbólica, tracción, donde no queda rastro de contacto Pero el deseo de otro nivel de humanización
basada en la creencia de que el espíritu del con la figura real. Por lo tanto para Boas no menos biológico y más existencial, retorna
animal no es diferente al mío, y por lo tanto, se parte de una representación realista que en nuestro tiempo como búsqueda de un

Patrones que representan personas. Indios Arapahos.

Diseños Sioux. Diseños que representan la estrella. Arapahos. Patrones que representan a la mariposa. Arapahos.

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 13

Arte y ciencias humanas ///

Traful, Neuquén (Argentina). Pintura rupestre, escena de caza (Bulgaria).

ideal por intermedio de la simbología que un idioma que se susurra, esperando ser
continúa y renueva al mismo tiempo el arte. convocado para brindarnos nuevas reso-
B) Desde el principio coexistieron la abs- nancias.
tracción en distintos grados con las repre-
sentaciones concreto–realista. Así como no El gesto final.
hay evolución del pensamiento mágico a lo
racional, ambas actitudes cognitivas convi- Si, hoy en día, la Antropología deja de lado
ven en el hombre de todos los tiempos. De la importancia de la dimensión trascendente
la misma forma, la preeminencia de un estilo en el supuesto de que el hombre no tiene un
sobre otro, en la Historia del Arte, no implica invisible órgano para lo metafísico, no pue-
la desaparición de otras anteriores alternati- Pintura rupestre, Bisonte (Altamira). de comprender el fenómeno del arte más
vas, ni una evolución ascendente. que como relación social o expresión de una
C) En el origen, el arte geométrico como cultura. Si en los tiempos de los grandes re-
condensación de la abstracción no es sim- las últimas consecuencias el reconocimiento latos, la afirmación de sus teorías llevaba a
plemente un refugio al caos , es una expre- que la constitución del símbolo admite, esa la degradación del símbolo en alegoría, hoy,
sión creada por el gesto, la técnica y la mate- lectura íntima que nos conecta con el gru- caído ese muro de contención, si los artistas
ria, pero también obedece a la necesidad de po o la especie, pero que, para su resolución prescinden de la relación con la unidad cós-
trascender lo accesorio, lo fugaz e imperfec- última hace falta un proceso individual que mica, la cual atisbamos a partir del símbolo,
to, asociándolo a un orden cósmico. excede el dominio de lo racional. se condenan a banalizar su potencia creado-
D) El verdadero arte es simbólico. Se trata Como señala Herbert Read: “Todos los capri- ra, que queda reducida al gesto. Así, la opor-
por lo tanto de una materialidad que remite chos estilísticos del arte pueden interpretarse tunidad de plasmar lo infinito en lo finito se
a algo inmaterial, que alude a una presencia por medio de leyes físicas y psicológicas de de- dispersa, ya que como señala Tarkovski:” El
-ausencia, que se debe complementar en sarrollo, pero el origen de los símbolos adopta- arte es símbolo de este mundo.” Y es el camino
la imaginación, y cuyo sentido de unidad y dos para expresar cada modo en particular de y la huella de nuestra trascendencia.
trascendencia espiritual, hoy es esquivo a la sensibilidad sigue siendo un misterio.”
lectura de la sobremodernidad. E) La dimensión de lo trascendente es in-
Aún entre quienes reconocen esta dimen- trínseco al arte como vía de conocimiento.
sión trascendente existe la tentación, como Se trata de un lenguaje a veces olvidado y
lo hace Jung, de intentar clasificar los sím- no considerado como tal en la investiga-
bolos en una operación lógica. No llevan a ción desde la Antropología. Para el arte es

14 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

x x ///

Con CarlosBarea:
Con Carlos Barea:

“Una obra de arte tiene que

tener misterio y emoción”
Gerardo Mantero

Carlos Barea es creador de un universo propio, donde conviven el barrio, los mitos populares, alegorías
que encierran reflexiones sobre la educación, la patria; climas que aluden a la melancolía del tango y a la
irreverencia del rock. Es un integrante de la generación de la dictadura; movimiento responsable de pre-
servar la continuidad de un proceso cultural amenazado de muerte y que, además, aportó artistas de gran
singularidad en todas las disciplinas. Tal vez es por eso que rememora sobre el pasado, su niñez, y aquellos
personajes que jalonaron su formación y abonaron su imaginería poética. En el presente sigue viva la fres-
cura de su trazo y la nerviosa excitación de quien necesita expresar en el papel sus obsesivas vivencias; y los
desacomodos de una época que dejó de lado la percepción emotiva a expensas de la descripción.

Vos sos uno de los integrantes de la ge- los espacios de intercambio eran mínimos. En aquella época vos eras alumno de
neración de la dictadura. El lenguaje tenía un valor muy grande, y Nelson Ramos, uno de los talleres emble-
Exacto. también lo tenían el silencio y las pausas. máticos pues tenía la característica de ser
Yo tengo cassettes viejos de notas en las el más experimentador…
Con la perspectiva que dan los años, radios, donde vos ves las pausas. El valor de Totalmente.
¿cómo calibrás haberte formado en ese la palabra tenía un significado bárbaro. Hoy
período tan singular en la historia con- por hoy la palabra está un poco devaluada …que trabajaba con materiales no tradi-
temporánea? y hay un aislamiento nocivo. Antes era un cionales.
Bueno, era una época realmente com- retiro creativo. Yo me doy cuenta porque Sí.
pleja, en la que el individualismo tenía siempre mantuve esta especie de templo. El
otro calibre. A diferencia de ahora, era un lugar tuyo es tu espacio, es tu casa; vos deci- ¿Cómo fue la experiencia con Nelson?
individualismo prácticamente obligado. dís quién entra y quién no, aunque a veces Con Nelson fue una experiencia riquísima.
En ese momento, necesariamente, tenías entraban… entraban, entraban o entraban. Él hacía muchísimo hincapié en la expe-
que buscar los mecanismos para juntarte Acá estábamos a una cuadra de la cárcel, rimentación, en la investigación. No en la
con los demás, para poder comunicarte; nos allanaron ocho veces, no sé. novedad, sino realmente en la plástica por

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Arte nacional ///

Romanos. Ecoline y tinta china. 50 x 70 cm. 1990

dentro. Empezamos a contactarnos entre Yo te conocí también en ese ámbito, enseñanza. Ya estamos trabajando para el 20
nosotros y a hacer equipos de gente a partir cuando la publicidad era el “gana pan” de de marzo. Pero lógicamente hay distintas óp-
del taller de Nelson. Fue muy importante; los artistas. Trabajaste con Juan Carlos ticas. Hay, como en todo equipo, choques…
de ahí surgió el Octaedro y, bueno, fue una Mondragón, entre otros.
experiencia de arte conceptual fuera de lo Sí y con Bianchi. Con Pancho Vernazza, ¿Qué objetivos pedagógicos se persi-
común y en plena dictadura, en los años Cuque Sclavo… guen?
´79, ´80. La idea es que el perfil sea justamente el
Y el gran tema era el arte. que nosotros buscamos: que aquel que
El concepto tenía otra densidad, tal vez El arte... Se hablaba del viejo Picasso como si egrese no sea una persona que simplemen-
producto del momento que se vivía. fuera un vecino. Había otra libertad, no había te sepa manejar programas, sino que tenga
Claro, había que buscar la manera de de- tanta urgencia. Vos podías proyectar deter- una visión del arte en general. Lógicamente,
cir las cosas, de aludir, y eso potenciaba minadas normas o determinados planteos eso queda siempre acotado por la urgencia
la metáfora visual. Yo creo que ahora hay estéticos sin que nadie saltara, o sin que el laboral. Eso a veces no se entiende, ¿no? Los
una gran crisis creativa, justamente, por el producto viniera ya cocinado por una multi- plazos y los parámetros son otros.
bajo nivel literario, el bajo nivel intelectual, nacional. Fijate que ellos ganaron la cuenta
muchas veces por la frivolidad. La cosa que de Canal 4, de Alpargatas. Es decir, había otros Se enseña dibujo también.
no conduce a ningún lado. Es decir, no hay códigos. Además no hay que olvidarse que la Sí, se da dibujo. Se da comunicación visual,
un discurso, hay un metalenguaje, o hay un publicidad se enriqueció de gente escindida pero tratamos de no aislarlo en materias, es
discurso que se amplificó para todos lados. de otras áreas, como profesores destituidos decir, se organiza el curso globalmente don-
Pero claro, antes había una especie de co- que se hicieron redactores publicitarios. Fue de hay, digamos, núcleos temáticos, y es a
munión hacia algo puntual. El mundo era una época riquísima desde el punto de vista partir de abordajes de diversas disciplinas,
más blanco y negro, era más fácil visualizar humano. El trabajo de Guillermo Chiflet, de como tipografía o introducción al diseño,
tu objetivo. Vernazza, de Cuque Sclavo. que se van llenando de contenidos. Son cin-
co núcleos temáticos donde vos tenés, por
Y ¿cuáles eran, en tu etapa de formación, En la actualidad trabajás en una cátedra ejemplo, historia y tecnología. Entonces la
tus referencias, tus influencias? de diseño gráfico en la escuela de Bellas propia materia la vas abordando desde dis-
Eso es una cosa curiosa. Yo trabajaba para Artes. ¿Cuáles son los parámetros que tintos ángulos. En eso tratamos de ajustar
en una agencia de publicidad y hacía una se utilizan para estructurar la currícula bastante los cursos, generando una dinámi-
sana mezcla entre lo gráfico y las vanguar- educativa? ca de “clase a clase” donde vos tengas una
dias del diseño en ese momento: Milton Bueno, lo que pasa es que nosotros trabaja- bitácora de trabajo que ofrezca seguridad al
Glaser, Saúl Steinberg. Te preguntaban mos como un equipo, donde muchas veces estudiante. Creo que por eso tenemos una
cuáles eran tus influencias y nosotros, o tenemos que conciliar la parte artística con buena inscripción en la licenciatura.
por lo menos yo, mencionábamos gráfi- el aspecto más comercial del diseño gráfi-
cos, no se nombraba a plásticos. Toda la co, cosa que no es fácil. Son aspectos que A partir de tu larga trayectoria también
escuela norteamericana, que a su vez a muchas veces van paralelos. Tratamos de en la docencia, ¿Cómo definirías lo esen-
Nelson le gustaba mucho… todo el ex- potenciar ese lado artístico, pero siempre en cial en una obra de arte, lo que define
presionismo abstracto, la década del ´50 equipo. No es mi cátedra, es un grupo que una obra de arte?
para adelante, el pop art… todo eso era trabaja para el curso de primer año. Entonces En mi caso, creo que la obra tiene que tener
alucinante. se discuten mucho las premisas, las pautas, la siempre un misterio, tiene que tener algo

16 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// Carlos Barea
que resulte inmanente; y es eso lo que hace creo que, finalmente, siempre regreso a los mente gardeliana donde se cantaba mucho,
la diferencia con un póster, o con algo que mismos. Lo que va variando es la manera de había mucha música. Yo tocaba el acordeón,
se desgasta rápidamente. Una obra de arte abordarlos. En mi caso, hay motivaciones otro la guitarra, animábamos todos los
tiene que tener, en primer lugar, emoción que son naturales. La Patria, por ejemplo, cumpleaños en el barrio. Mi madre cantaba
(para mí, otros tienen otra visión). Por eso el es un gran tema Yo siempre lo toqué. ¿Cuál acá, lavando y los vecinos decían: “Cantate
arte es complicado, porque el geométrico es la Patria? ¿Cuál es la abstracción? ¿Cuál tal cosa”, “Un momentito, que Anita pidió
lo ve de una manera, el conceptual de otra. es? Los ciento ochenta y siete mil kilóme- Mano a mano”. Y aquello parecía “Aquí está
También el arte conceptual genera todo un tros cuadrados no parecen ser suficiente su disco”, con mucha alegría, esa cosa de
tema, es decir, pateó el tablero ¿no? respuesta. neorrealismo italiano. Cantando siempre,
lavando en piletones en la azotea de la casa
Hace un tiempito, en 1917. También se pueden usar las estatuas de mi abuela. Pero además es un barrio muy
Realmente, el de ajedrez. Hoy por hoy, yo ecuestres, gladiadores romanos. mágico
siempre me muevo en mi mundo y apun- Claro, claro. Todo eso que nos enseñan en
tando también a lo que sea representativo la escuela, que muchas veces es positivo y Punta Carretas.
del momento, que genere en el otro una otras es negativo. Por ejemplo, las grandes Claro, la música estaba todo el día al man-
curiosidad, o que de alguna manera libere gestas deportivas, como la de Uruguay go, nosotros tocando la guitarra, tocando
esa especie de mecanismo creador de múl- en este momento; eso genera unión en el acordeón… y estaba Santiago Luz acá
tiples lecturas. la gente. Pero también hay un concepto a dos cuadras. Fue una niñez muy alegre,
como de “no a los símbolos patrios”, tengo donde las cosas eran muy simples. Volver a
Vos sos un artista temático, se ven clara- la sensación de que nos tupieron un poco las cosas simples, yo creo que pasa por ahí.
mente tus intereses: la cultura helénica, con eso. Lo digo por mis propias vivencias, Es decir, no perder la esencia. De repente
los íconos populares. fijate que yo iba al Liceo Francés y pasaba yo soy muchas veces guardián del pasado,
Necesito un tema, ese es el esquema del ocho a diez horas allí, cosa que para un en una buena, porque son cosas que tie-
dibujante. Muchas veces, cuando estoy niño es mucho. Como que tenés una lectu- nen mucho peso para mí. Mi viejo era de
varias horas a solas conmigo mismo, se ra que es distinta. Tacuarembó. Yo perdí a mis padres hace
genera un dialogo interior. Es un karma que muchos años, en el ´86 a mi madre, en el ´96
siempre tengo, aunque esté con familia Y los íconos populares ocupan un lugar a mi padre y es una especie de homenaje.
y con amigos. Es como un mandato. Esta importante en tu imaginería ¿Cuál es la De alguna manera, detrás de todo lo que
actividad genera un aislamiento, te genera motivación por Gardel?, ¿qué te llevó a escuchábamos los muchachos de esa épo-
problemas de comunicación con los demás tener una colección de fotos, de libros y ca, (Led Zeppelin, Creedence, lo que sea),
porque dicen: “Este es raro, no habla, o tiene de discos, como un petit- museo…? subliminalmente nos iba llegando el tango.
cambios de humor”. Entonces, yo necesito un Bueno mirá, eso viene desde el cordón El tango te espera. Yo escucho radio Clarín
tema. Por ejemplo, ahora estoy buscando umbilical, porque mi madre cantaba como de toda la vida. Entonces empecé a investi-
uno y estoy tratando de ver más allá, pero los dioses; me crié en una casa particular- gar e investigar, me fui metiendo, y bueno.

Estaba en llamas cuando me acosté. Ecoline y tinta china. 35 x 50 cm. 1999

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 17

Arte nacional ///
Mucio Scevola. Ecoline y tinta china sobre Fabriano.
25 x 35 cm. 1991. (detalle)

De repente hay gente que te decía: “Pero

Charly García es argentino”. ¿Y? ¿Qué tiene
que ver eso?

Vos sos compositor de un tema emble-

mático de la época de la dictadura.
Sí.

¿Cómo se llamaba ese tema?

“Candombe de mucho palo”.

“Mucho palo pa´ que aguante”.

“Pa´ que aprenda”.

“Pa´ que aprenda”, ¿Cómo fue eso?

Porque lo terminó cantando el grupo
“Pareceres”, que lo popularizó.
Claro, sí, en la casa de mi abuela. Un
verano tocábamos acá en la esquina de
Solano García y la rambla, acá, en la casa
de Rosana Acevedo, que ahora está en
España. Y bueno, yo tenía un amigo que
tocaba conmigo ese verano, después yo
me casé a los 23 años. Ese tema siguió
cantándose por ahí, quedó como un tema
popular anónimo, se cantaba en Playa
Creo que también esa es una reivindicación momento Charly fue importante para Pascual, en Cabo Polonio, en todos lados,
a nivel familiar. toda una generación, un gran compo- hasta que como diez años después o más
sitor. En esa lectura rioplatense entran lo graba Pareceres.
Charly García también te motivó. Charly y Mateo, porque de fondo tam-
A Charly yo le hice un homenaje que se lla- bién tocaba Mateo. Es decir, vos fijate El negro Do Prado.
maba El aguante plástico (aguante con “ w”). que, unos por falta de afecto, otros por Do Prado. Lo hizo famoso y lo hizo conoci-
excesivo afecto. Porque todo el drama de do. Yo por primera vez lo escuché en vivo en
En la sala del Ministerio de transporte. Charly era un poco eso. Y bueno… unir el estadio, cuando vinieron Los Olimareños.
Claro, y justamente por eso, porque en un justamente las emociones diferentes. Y ahí después de años fui a AGDU y pre-

Conozca nuestra nueva línea

de productos de arte

Óleos, acrílicos, acuarelas, bastidores, pinceles, caballetes, delantales,

escurridores, modelos para dibujo, cartulinas especiales, para técnicas
secas y humedas en 20 colores distintos, lapices de grado, gomas
masilla, todo tipo de portaminas con sus repuestos, carbonillas, blocks
especiales, bastidores tipo panel, paletas, espátulas, tela por metro en
rollo, lapices de buena calidad, soft pasteles, oil pasteles, y cantidad
de productos que sirven para el artista, el artesano, el aficionado, y el
técnico que gusta de usar productos de buena calidad.

GOYA LTDA. Justicia 1967

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18 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// Carlos Barea
Canillita. Tinta china sobre papel Obra. 29,7 x 42 cm. 1985

gunté si este tema estaba registrado (y eso porque yo tenía graba-

ciones). Después se arregló todo, inclusive estuvieron impecables
porque ellos no lo registraron ni nada.

Volviendo a las artes plásticas Generalmente trabajas sobre

papel.
Sí.

¿Trabajas a partir de alguna estructura compositiva o te tiras al

agua sin una idea previa?
No, por lo general trabajo desde una cierta estructura. Pero no
hago bocetos, trato de que la línea vaya sola. Porque no podría
hacer un esbozo a lápiz y la línea negra arriba.

Pero en tu caso está muy presente el goce el dibujo, la compo-

sición que siempre está muy redonda y posee a su vez mucha
frescura.
Claro que eso lo más bravo. Yo por lo menos nunca pude traba-
jar así, con tanta premeditación, pero es un método mío. Lo he
tratado de hacer en otras cosas, pero creo que con los años vas
cambiando. Incluso por la vista. Yo ahora no puedo dibujar con
plumines, no veo nada.

¿En qué estás ahora?

En este momento estoy trabajando también sobre papel, y con otros
soportes, más pintura

¿Hay un tema o no hay un tema ahora?

El tema siempre está rondando ahí. Estoy armando una cosa donde
el tema alude a la escuela, a la enseñanza, hay de todo. Pero yo soy
muy ecléctico, de repente te mecho un objeto, un bandoneón, por
ejemplo. Yo creo que el dibujo lo termina de hacer el que lo mira
¿no? Como que le vas dando señales y después cada uno arma su
discurso. Mucho más de veinte años. Porque Duchamp presentó el urina-
rio en 1917, después rebotó en la década del 60…
¿Trabajás sobre canson con ecolines, tintas chinas? Pero yo lo que digo es que acá, por lo menos, se empezó a entender
Sobre canson, ecolines, tinta china, algo de acrílico, pincel, mezclo. que los tipos que tenían más fama era porque habían sido mediáti-
Ahora estoy mezclando birome con marcador, marcador de color. cos y, en realidad, no era por eso. También está el tema del dinero.
Creo que es una especie de photoshop que mezclo ahí. Antes nosotros no nos planteábamos eso, ni se nos pasaba por la
cabeza el tema de hacer plata. Hoy por hoy se habla con total natu-
Pero no trabajás con la máquina. ralidad, ¿no? Me parece bien que exista la necesidad de profesiona-
En este momento no estoy trabajando con la máquina. Pero tengo lizar la actividad y vivir de ella, pero no sé si eso hace mejor al arte.
cosas guardadas. Es distinto vivir para el arte que vivir del arte, son dos cosas distintas.
Ahora es un “sálvese quien pueda”.
En este momento en que estamos haciendo la entrevista,
todavía no se acallaron los ecos de uno de los salones más Vos me decías el otro día de que tenés la sensación de que asisti-
conflictivos de los últimos años, que se inscribe también en mos a un momento en que estamos todos contra todos.
una época de alta combustión en el área de las artes plás- ¿Por qué pasan esas cosas?
ticas, a partir del gobierno de izquierda. ¿Qué reflexión te Yo creo que pasan porque hay lecturas previas del otro, es muy
merece este tema? chico esto.
Es un tema que no empieza en este salón, empieza veinte años atrás,
o más. Creo que el mundo se encaminó hacia el espectáculo, hacia la Falta espacio.
pantalla. Hoy es necesario que el artista tenga una exposición mediá- Falta espacio y se demoniza en seguida al otro, se conoce fácilmente
tica, que sea un showman, porque a su vez se rebasaron los límites su talón de Aquiles y se le pega donde más le duele. Hay mucho
del plano, es decir, hoy por hoy Fluxus es un juego de niños. Entonces, codo, mucha frase célebre, “donde yo pongo el pie, nadie me lo mue-
todo es pasible de ser transformado en arte. En una acción, un objeto, ve”. Yo creo que el verdadero arte sigue siendo revolucionario.
un espacio. Creo que también se integraron un montón de disciplinas
que eran adyacentes al arte pero que se nutrían de él como la arqui-
tectura o el teatro. Por eso se produce esa especie de desconcierto
en los salones, donde convive una foto al lado de una instalación, o al
lado de un dibujo.

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 19

Arte nacional e historia ///

Rafael Barradas
y las ilustraciones para
Las aventuras del diablo

Eugenio Carmona
(Extractado del libro Dibujos españoles del siglo XX. Colecciones Fundación Cultural MAPFRE Vida. Madrid, 2004.)

Este conjunto de diez dibujos constituye un singular ejemplo de la producción artística de Rafael Barradas al poco tiempo de llegar a España,
tras su paso por otros destinos europeos, y pertenece a una de las etapas más desconocidas del uruguayo: la correspondiente a su estancia,
entre 1915 y 1916, en Zaragoza, ciudad a la que llega procedente de Barcelona y con intención de seguir hacia Madrid.
Barradas realiza esta serie para ilustrar Las aventuras del diablo, una pieza literaria compuesta por Juan Bergua –firmado bajo el seudó-
nimo de Julio Ascaño- que fue editada en Zaragoza, en la tipográfica de Pedro Carsa, en 1916. Con este motivo, el artista creó un total de
dieciocho imaginativas composiciones en las que incorpora una suerte de estilemas simbolistas a la manera de Auguste Doré. Cada una
de ellas se inserta en un capítulo y, por su tamaño, ocupan casi la totalidad de las páginas que ilustran, quedando espacio suficiente para
incorporar las dos o tres líneas de texto, citas en la parte superior o inferior, que figuran a modo de leyendas.

Cuerpos y almas. Visión del cielo.

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 /// Rafael Barradas

Augurando el firmamento. Predestinados.

La tentación. La abstracción del abismo.

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 21

Arte nacional e historia ///

Las flores envenenadas. Cupido satánico.

Los ángeles lloran. Corazón de genio / Vaso sagrado.

22 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

Compagnie
d’ailleurs
Plástica, diseño, títeres, teatro. Siguiendo un proyecto de vida originado en la amistad de tres compañeros
de ruta, se crea una exitosa compañía teatral ambulante que recorre Europa en permanencia.

Eduardo Folle Chavannes

E
n 1969, con tan sólo 9 años, Gerardo Honty y Alejandro Mene- nes de espectáculos con títeres, pantomimas, canciones y giras por
guzzi se conocieron en la escuela N° 99 del barrio de Sayago el interior apoyados por las municipalidades.
en Montevideo. A partir de entonces fueron acumulándose La creciente necesidad de profesionalizarse y la búsqueda de
años de amistad, compartiendo gustos, forjando afinidades y nuevos horizontes creativos lleva a Alejandro, hacia fines de 1986,
sobre todo ideando proyectos de futuro. En 1979, y reunidos por a estudiar en la escuela de Jacques Lecoq1 en París. Allí y hasta el
esa vocación en común, conocen a Ana Inés Cutinella en el Grupo año 1989 estudia con docentes de primer orden, muchos de ellos
teatral de la Barraca: se conformaba así la base de lo que sería una verdaderas leyendas: Lecoq, Arianne Mnouchkine, Philippe Genty,
futura y exitosa compañía de teatro. Lo que empezara como una Philippe Gaulier, Philippe Hottier en Francia y con Donato Sartori
actividad entre otras, fue paulatinamente adquiriendo protago- en Italia. Se especializa asimismo en la fabricación de máscaras en
nismo hasta convertirse el eje vital de esos jóvenes. La afirmación cuero, madera, marionetas, teatro de objetos y representaciones
vino con el trabajo constante donde se suceden las representacio- sobre zancos. A partir de 1990 comienza a trabajar con diferentes
nes incluso hasta trascender fronteras. Entre los años 1979 y 1986, compañías de teatro de calle, danza, etc. recorriendo diferentes
Gerardo y Ana Inés participan en diferentes aventuras teatrales en países de Europa. Paralelamente, y luego de finalizar la escuela de
Montevideo, Brasil y Argentina: Teatro de la Barraca, Teatro el Gal- teatro de El Galpón, Ana Inés se instala desde 1988 en Francia don-
pón, Teatro Circular, Teatro de Todos, Teatro de la Ciudad, etc., pero de también estudia con Philippe Gaulier y luego con Sartori, en
es entre 1985 y 1986 que comienzan los primeros proyectos comu- Italia. Desde 1992 comienza a trabajar con diferentes compañías

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 23

Artistas tierra afuera ///

de teatro en Francia recorriendo, ella también, diferentes países de nuit, ça va? y en 2008 estrenan Parle-moi d’ailleurs. Es la historia
Europa. de dos viajeros que debieron partir del sur y que, cada uno por su
lado, recorren el mundo con su “casa a cuestas”. El ansiado regreso
En el año 1991, los tres antiguos amigos se reencuentran en después de tanto tiempo los muestra distintos, frente a una tierra
Montevideo y crean un taller de zancos junto a otros compañeros. ajena, asimismo cambiada. El reencuentro propicia la formación
Participan en el desfile de carnaval y realizan espectáculos callejeros de un nuevo pueblo: el embrión de una nueva ciudad en el cora-
en Montevideo y en el interior del país. zón de la primigenia. Un espectáculo sobre los éxodos, los exilios
En el año 1992 con la ayuda de la AFAA2 y del proyecto “Cargo y las utopías. Una creación que busca rescatar el sentir de las mi-
92” que llega a Montevideo en junio de ese año, crean la primera graciones que surcan el planeta, donde se tejen los lazos entre las
“estructura oficial” que reúne a los tres compañeros en torno a un personas y los sueños que los mueven, entre el pasado y el presen-
proyecto llamado “Teatro en todos lados”. Crean a su vez, una prime- te. En este caso, una obra que tiene mucho de autobiografía.
ra pieza llamada Mr. Toto y con ella realizan nuevas giras.
En 1994, de nuevo en Francia, aquel espectáculo -Mr. Toto- se Estos espectáculos han participado en innumerables festivales de
transforma en Un homme et une femme y da vida a la Compagnie teatro, danza, música, en diversos países: Francia, en tanto que es la
d’ailleurs.3 Espectáculo sobre zancos, sin palabras, con máscaras sede de la compañía, pero también en otros lugares de Europa don-
y basado fundamentalmente en el teatro gestual, la Compagnie de estas obras sin idioma no necesitan traducción ni explicaciones.
comienza su larga vida recorriendo los festivales de teatro callejero Así, la compañía se presenta con la misma facilidad y eficacia en Fran-
europeos. cia, su lugar de residencia, como en Grecia, Holanda, Bélgica, Suiza,
En 1998 se crean las obras Thea et Tobias y Ailleurs ce n’est pas comme Portugal, Macedonia, Luxemburgo, Alemania, e incluso Canadá.
ici. En el 2000, Souvenirs d’ailleurs, en el 2003, les quiconques, Bonne A pesar de la diversidad temática, en todos estos espectáculos se

24 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// La Compagnie d´Ailleurs

encuentran objetos, historias o músicas que ligan a la Compagnie pando por un momento de lo cotidiano. En los entornos urbanos y
D´ailleurs con su origen en Montevideo, constituyendo a su manera vegetales utilizados como escenario, el “evento” crea una arquitec-
una forma de preservar los vínculos con las raíces, develando -en tura efímera.
clave simbólica y a veces oculta- vestigios de su propia historia. La Compagnie está formada actualmente por seis actores y dos
Estos fragmentos se encuentran por doquier: las ruedas de La técnicos: sus directores Ana Inés Cutinella y Alejandro Meneguzzi
Carreta en les Alchimistes, el banco sobre ruedas en Ailleurs ce n’est quienes además de actuar son los creadores de los espectáculos,
pas comme ici..., o las músicas en Bonne nuit ça va? Dominique Coquelin, actor francés; Jean Luc Guion Firmin, actor
El trabajo del grupo se basa en la mezcla de diferentes técnicas y bailarín francés; Lucie Rutsaert, trapecista y actriz belga; Cécile
artísticas: la mímica, la danza, los títeres, la acrobacia. Sin embargo Leneveu trapecista y actriz francesa; Judit da Silva Gameiro, que se
el punto de partida en la creación de un espectáculo surge habitual- encarga de hacer los vestuarios y que es portuguesa; y Ludovic Billy,
mente de la obra de un artista plástico. que se encarga de construir la escenografía y también es francés.
Es así como el universo del pintor y escultor Fernando Botero dio Meneguzzi asume también la elaboración de las máscaras y la con-
lugar al espectáculo Un homme et une femme, Alberto Giacometti cepción y montaje de la escenografía.
está presente en la génesis de Souvenirs d’ailleurs-les Alchimistes-, Gerardo Honty vive en Montevideo, se recibió de sociólogo pero
mientras que Alexander Calder y Joan Miró inspiraron Parle-moi periódicamente pasa por París. Su opinión y consejos sobre los
d’ailleurs y Bonne nuit, ça va? con su móvil gigante que se desplaza espectáculos son de una importancia capital para la compañía.
por las ciudades.
A partir de esta referencia inicial, se fabrican los volúmenes, las más- 1. Jacques Lecoq (París 1921-1999) fue un actor y mimo francés. Se lo considera uno
caras, el vestuario y las estructuras. Luego progresivamente los per- de los principales referentes en lo que se refiere al teatro físico, basado en la expresión
gestual y continuador de la tradición de la Commedia dell’arte italiana, surgida en el s.
sonajes se dibujan en el espacio y van tomando vida y movimiento.
xvi. De 1956 hasta su muerte en 1999 se dedicó a la docencia en su propio instituto: la
A partir de las improvisaciones iniciales, el director mira, corrige y Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq.
propone de manera que los personajes así creados actúan como las 2. AFAA: Association Francaise d’Action Artistique, (Asociación francesa de acción artísti-
letras de un alfabeto que permiten escribir historias inscriptas en ca), instituto gubernamental francés de promoción del arte. A partir de 2006 se transfor-
el presente y en una trama original. Este trabajo de creación puede ma en Culturesfrance.
durar dos o tres meses. Luego durante un año, el espectáculo “circu- 3. Compagnie d’ailleurs, puede traducirse como compañía de fuera (literalmente compa-
la”, se confronta al público y va evolucionando, para tomar su forma ñía allende) o sea que viene o pertenece a otro lado. Nombre muy acertado que permite
varias interpretaciones: por ser itinerante, es siempre de otro lugar, pero además tiene
casi definitiva en el segundo año de vida.
su origen en un espacio no europeo: el Uruguay.
La compañía eligió representar sus espectáculos al aire libre: en la
calle, en los parques, las plazas, en lugares no convencionales. El
objetivo es que, a partir de la propuesta artística, el espacio público
se apropie del ambiente y se genere un momento especial, esca-

febrero 2011 / nº 16 La Pupila / 25

Historieta ///

Rodolfo Santullo

L
a propia cifra tiene algo de caprichoso, ‘80 o principios de los ‘90, con publicaciones Llega un Ángel Negro
ya que está históricamente comproba- como “Vagón”, “REM”, “Medio Tanque”, Lisandro Di Pasquale contaba con poco más
do que el noveno arte en nuestro país “Vieja al Agua”, quedaban limitados a la de veinte años cuando dio con la solución,
tiene tanta antigüedad como en el resto del edición de unos pocos ejemplares (el récord o al menos una alternativa viable, a lo que
mundo. Efectivamente, las primeras tiras, el lo puso “Vagón”, con la publicación de seis estaba ocurriendo. El año era 1998 y la
desarrollo de personajes, el uso de viñetas y números) para luego desaparecer. Pasaban producción local de historieta llevaba invi-
globos de diálogo, todo eso puede encon- un par de años y resurgía el interés en sible no menos de cinco años. Di Pasquale
trarse en diversos medios de prensa locales, manos de otros, o los mismos artistas, para se saltó todos los intermediarios. Optó por
a fines del siglo XIX, a la par que ocurría en editar un número, dos y nuevamente extin- autogestionar su propia revista, bautizada
todo el globo. ¿Por qué entonces referirnos guirse. Era inevitable debido a las formas “El Ángel Negro” (una historia clásica, llana
a diez años de historieta uruguaya? Porque de producción del momento. Se buscaba y simple de superhéroes, con la variación
es por primera vez en su historia, que este reflejar el modo de hacer internacional, esto de transcurrir en Montevideo), escribió el
medio ha logrado establecerse, legitimi- es, acudir a editoriales, medios de prensa, guión, la dibujó, entintó, editó, distribuyó,
zarse, escapar de ese cíclico recomenzar conseguir publicidad, y en un mercado tan vendió, promocionó, en fin, absolutamente
al que parecía estar condenado una y otra pequeño como el nuestro (condición que todo lo que conlleva a la creación de una
vez. No es necesario remitirse demasiado no es sólo inherente a la historieta, pregún- publicación, lo hizo por sí mismo. Sin saber-
lejos en el tiempo para constatarlo. Intentos tense que pasa con el mundo de la poesía lo, Di Pasquale se transformaba en el expo-
de generar un mercado, con producción o del ensayo) los resultados eran escasos o nente local de algo mucho más grande que
continua, como ocurriera a fines de los años fugaces. sacudía el mundo de la historieta a nivel re-

26 / La Pupila febrero 2011 / nº 16

 /// Arte nacional

gional. Colectivos como “La Productora” en

Argentina o el dibujante Fabio Zimbres en
Brasil, adoptaban el mismo modo de pro-
ducción. Ante una total ausencia de mer-
cado, se optaba por transformarse en algo
así como “hombres orquesta”, que tomaban
el toro por los cuernos y llevaban adelante
una publicación a fuerza de coraje, sin más
expectativa que la de generar historieta y
conseguir su llegada al menos a un sector
del posible público. “El Ángel Negro”, más
allá de cualquier consideración artística,
significó un antes y un después para la pro-
ducción nacional. Fue un llamador de aten-
ción para todos los creadores dentro del
género, jóvenes o no, ya que se encargó de
demostrar que se podía editar en Uruguay.
No en vano, numerosos artistas locales se
aglutinaron alrededor de Di Pasquale y
su publicación. Dibujantes como Aroldo,
Martín Ansín y el internacional Eduardo
Barreto aportaron material con entusiasmo
y pronto la publicación pasó a contar tam-
bién con un guionista (Matías Castro, quien
devendría con el tiempo en el organizador
de Montevideo Cómics y a quien volvere-
mos más adelante). No sólo esta clase de
entusiasmo se disparó. Pronto, entre los
años 1998 y 2000, las publicaciones alcan-
zaron la docena, con colectivos y artistas
en solitario, que adoptaban la autoedición
como forma de llegar a la gente. Surgió la de “Guacho!” y su entrega de publicación historieta en este último decenio. Hay por
revista “Balazo”, coordinada por el veterano anual a lo largo de nueve años. El segundo lo menos media docena de aportes desde
dibujante Williams Gezzio, que con la frio- aspecto, fue la renovación. Reflejándose prensa e instituciones privadas que han
lera de nueve números estaría marcando en este mismo movimiento, nuevos gru- generado su parte y han sido responsables,
un nuevo record nacional, además de ejer- pos comenzaron a surgir, significando una en gran medida, de cimentar la continuidad
cer como núcleo para numerosos artistas segunda generación (o tanda si se quiere, que da título a esta nota. El más notable
como Alejandro Colucci, Salvatore, Daniel reconozco que el término “generación” ejemplo de todos ellos es el diario “La
Puch, Daniel González, Elvio Gandolfo y un puede quedar grande para cualquiera de República”, bastión de la producción nacio-
extenso etcétera), la original “Guacho!”, de estas oleadas de artistas/publicaciones) nal en materia de historietas con su página
Marco Caltieri y Fabián Rodríguez, más un que aparecía para acompañar o reemplazar. de tiras diarias. Desde ese lugar, un nutrido
innumerable grupo de colaboradores, (y Es el caso de “Dragón Cómics”, surgidos grupo de artistas uruguayos (con el mayor
que continuó hasta el año pasado, cerrando en 2002, y su serie de publicaciones sobre destaque para Enrique Ardito, quien por
su tanda con el ejemplar número nueve), superhéroes, o el grupo “Elipsis”, quienes más de quince años llevó adelante varias
e inclusive quien firma estas palabras fue editaran una variada tanda de revistas entre tiras, siendo “Viviana y Yamandú” la más re-
víctima del mismo entusiasmo como para 2004 y 2005. conocida, constituyéndose en sí mismo un
terminar autogestionando “Montevideo La autoedición o autogestión se transformó récord a nivel sudamericano de publicación
Ciudad Gris” , junto al ya mencionado Puch, en el mejor modo, cuando no, el único, de continua, pero también es el único lugar
Richard Ortiz y Javier Krojmal, a lo largo de hacer las cosas y esto no tuvo una relevan- donde podemos disfrutar del arte de Tabaré
unos tres números. cia únicamente comercial o editorial. La con su tira “Diógenes y el linyera”) compone
La diferencia importante sobre intentos libertad total que conlleva el editarse a uno las historietas hasta nuestros días y han pa-
anteriores se puede dividir en dos aspectos. mismo, permite también que se publique, sado muchísimas firmas por ese sitio. Eso no
El primero, la continuidad. Los nueve nú- todo lo que uno quiera. Por tanto, no hay es todo, en 2003, gestionada por el ya men-
meros de “Balazo” significaron no menos censura, coto o límite artístico más allá de cionado Ardito junto a Eduardo Cortazzo,
de cuatro años de presencia continua, la propia capacidad e imaginación de sus llegaría la separata “Quimera”, que a lo largo
amén de que bajo el mismo impulso de autores. de siete números se convertiría en la primer
Gezzio se editaran dos revistas asociadas publicación íntegra de historietas, con una
y bajo un mismo sello editor (“Estado de Algunos aportes privados presencia semi regular y un alcance inédito
Humor” y “Humornautas”), por no hablar Pero no sólo de autoedición ha vivido la para el género (llegó a superar los quince

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Percepción
Historieta ///visual ///

mil ejemplares con tirada nacional). Por sus Eduardo Acevedo Díaz, “Los ahogados” de ciones de Tunda y Ombú, quienes apoyados
páginas, pasaron casi todos los artistas que Enrique Estrázulas, “El cerdito” de Juan Carlos por este incentivo, han rescatado sus anti-
se encontraban en activo en ese momento Onetti y “El infierno artificial” de Horacio guas publicaciones de “Guambia”, “El Flaco
(Richard Ortiz, Ignacio Calero, Leandro Quiroga, respectivamente). El álbum se en- Jesú” y “El manicero” respectivamente,
Moura, Williams Gezzio, Nicolás Rodríguez cuentra entre lo mejor editado en este país, en preciosas ediciones, amén de generar
Juele, Gabriel Ciccariello, quien firma, entre no sólo por su calidad editorial, sino por el una continuidad con su revista “Almazen”,
otros) y se produjo historieta como pocas tremendo talento de todos los involucrados. nutrida con trabajos de los estudiantes de
veces había ocurrido antes: con el objetivo Se lo considera pertinentemente como el pri- su taller de dibujo y caricatura. Con similar
de la publicación inmediata y paga, algo no mer álbum de historietas uruguayo e incluso respaldo, Nicolás Rodríguez Juele publicó
muy común. hoy, a casi diez años de su edición, es difícil su díptico “Muxica”, que sigue las aventuras
Yendo un poco atrás en el tiempo, sobre el encontrarle un rival en comparación. de un charrúa en el 1800, siendo el precur-
2000, la revista “Posdata” realizó un concur- sor de un entusiasta interés en la historieta
so de historietas y en sus páginas incurrió Legitimación estatal histórica, que alcanza a varios ganadores
Martín Ansín, quien, junto a la escritora Ana Hay que reconocer que en gran medida más de estos mismos fondos como ser el
Solari, llevaron a cabo una novela gráfica el apoyo estatal hacia la historieta es res- caso de “Los últimos días del Graf Spee”
serializada y también en las páginas de la ponsable de su continuidad. Los Fondos (de Santullo y Bergara, ambientado en el
misma revista se albergaron varias tiras pro- Concursables para la Cultura le dedican una Montevideo de fines del ‘30), “Cisplatino”
ducidas por autores naciones. En ese mismo categoría específica, Relato Gráfico, y en sus (de Zignone y Tapié, originada como una
año, la Fundación Lolita Rubial promocionó ya cuatro ediciones han premiado más de autoedición, hoy en día, esta historieta con
y auspició la edición del álbum “Historietas. treinta obras, incluyendo una variada mues- fuertes referencias al artiguismo, cuenta con
uy” dónde cinco artistas de historieta nacio- tra de tiras diarias, revistas y novelas gráfi- apoyo estatal), “Acto de Guerra” (Santullo
nal (Eduardo Barreto, Daniel González, Tunda cas. Con el respaldo de un presupuesto que y Bergara una vez más, historia reciente, la
Prada, Fermín Hontou -“Ombú”- y Renzo abarca todos los gastos, han sido además dictadura para ser precisos) y en esta últi-
Vayra) adaptaban cuentos de otros tantos incentivo para que veteranos del mundo ma tanda “La Isla Elefante” de Alejandro
autores uruguayos (“Puntero Izquierdo” de de la historieta regresen a las lides. El mejor Rodríguez Juele, hermano de Nicolás, sobre
Mario Benedetti, “El combate de la tapera” de ejemplo de esto lo tenemos en las realiza- la conquista de la Antártida.

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 /// Arte nacional
res locales. La organización se preocupa por
integrar además a los artistas nacionales en
todos los lugares dispuestos a abrir su puer-
tas y así han coordinado varias muestras en
el Centro Cultural de España, stands en dis-
tintas ferias del libro, tanto en Montevideo
como en el interior, e incluso han liderado
representaciones a nivel internacional. Así
mismo, Montevideo Cómics alberga el con-
curso de historietas más longevo del país,
una puerta a nuevos dibujantes y guionis-
tas, y una posibilidad de editar sin poner en
riesgo capitales propios.
Por su parte, Continuará encara las cosas
de una forma mucho más lúdica. Es una
convención que nuclea historietas, si, pero
como parte de una serie de pasiones que
lleva a sus visitantes a integrarse. Estas pa-
siones incluyen más el Manga, el Anime, los
Juegos de Rol o cartas Magic que la propia
historieta. Sin embargo, el cómic es preocu-
pación constante de sus organizadores y no
en vano le han brindado siempre un espacio
en el conjunto global.

Los Fondos Concursables pueden ubicar a

sus ganadores en dos categorías bastante
claras: una primera tanda (Tunda, Ombú,
Rodríguez Juele, Guacho!, Vagón, Renzo
Vayra, etc.) conformada por artistas que Montevideo Cómics y Continuará
llevan un buen tiempo dedicados al noveno Ese mismo bosque que mencionábamos an-
arte, para quienes la publicación lejos de tes no se constituye solamente por las pu-
representar una primera edición, significa blicaciones, sino que también las distintas
una recompensa al esfuerzo y perseverancia actividades que se nuclean alrededor sirven
de varios años embarcados en esta em- para potenciarlo mientras se potencian a
presa. Por otro lado, y más recientemente, sí mismas. En el caso que aquí nos ocupa,
una camada artistas más jóvenes, o con estamos hablando de las dos convenciones
menos presencia editorial, para algunos de de Historietas, Fantasía y Juegos de Rol
los cuales el Fondo constituye un apoyo que llevan ya varios años celebrándose (en
fundamental en una temprana instancia el caso de “Montevideo Cómics”, nueve y
(Alejandro Rodríguez Juele, Dragón Cómics, “Continuará” ya pasó por su quinta edición)
Federico Murro, entre otros). y cuyo eje temático toca de lleno el noveno
En todo caso, este apoyo estatal se ha trans- arte. Justo es reconocer, que no es el mayor
formado en pieza clave para mantener vivo interés del público masivo que acude a
el movimiento, ya que aporta una decena ninguna de ellas pero si así el de sus orga-
larga de publicaciones anuales y potencia, nizadores (Marcelo Sánchez y Matías Castro
además, a aquellos otros autores que de- en el primer caso, Roy y Bea- que no son
ciden correr con el riesgo de editar. No es otros que Dragón Cómics- en el segundo) y
lo mismo ser un único árbol en el desierto, se potencian continuamente las actividades
que parte de un bosque. relacionadas con el arte en cuestión.
Por otro lado, conmemorando el año Onetti Montevideo Cómics ha evolucionado desde
en 2009, el Ministerio de Cultura realizó un un encuentro modesto a una convención
concurso abierto con motivo de la obra del que supera los tres mil asistentes cada año,
escritor, teniendo como objetivo adaptar con invitados internacionales de primera
sus cuentos y novelas. El mismo libro resul- línea (sin ir más lejos en su última edición
tante, con los trabajos ganadores, constitu- convocó artistas de la talla de Ariel Olivetti,
ye un precioso álbum de historietas (herma- el estadounidense Peter David u Horacio
nado en cierta forma con “Historietas.uy”). Altuna y la lista de presencias a lo largo de
Una pena que por pago de derechos de los años incluye nombres como Eduardo
autor (los herederos de Onetti no cedieron Risso, Carlos Trillo, Ángel de la Calle, Horacio
las obras para ser editadas gratuitamente) la Lalia y un interminable etcétera) quienes
tirada se viera reducida y no fuera un lan- llegan dispuestos a brindar mediante char-
zamiento masivo, como se pretendió en un las y talleres toda su experiencia, la cual se
primer momento. ve volcada directamente sobre los creado-

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Historieta ///

Guía incompleta de publicaciones nacionales recientes

Nos centramos aquí más que nada en aquellas que todavía son
accesibles y que pueden ser encontradas con un poco de pa-
ciencia y buena voluntad.

Revista Guacho! (1999-2010, nueve números)- Autores: Marco

Caltieri, Fabián Rodríguez, Gabriel Frugone, Esteban Podetti,
Gervasio Della Rata, Tito Lagos, Gonzalo Eyherabide, Rafael Juarez,
entre otros.

Revista Balazo (1999-2004, nueve números)- Autores: Williams

Gezzio, Daniel Puch, Salvatore, Alejandro Colucci, Carlos María
Federici, Elvio Gandolfo, Daniel González, entre otros.

Historietas.uy (2000)- Autores: Eduardo Barreto, Daniel González,

Tunda Prada, Fermín Hontou, Renzo Vayra y Carlos Di Lorenzo,
sobre textos de Mario Benedetti, Eduardo Acevedo Díaz, Enrique
Estrázulas, Juan Carlos Onetti, Horacio Quiroga.

Revista Quimera (2003, siete números)- Autores: Enrique Ardito,

Eduardo Cortazzo, Renzo Vayra, Richard Ortiz, Gabriel Ciccariello,
Ignacio Calero, Nicolás Rodríguez Juele, Williams Gezzio, Rodolfo
Santullo, entre otros.

Autoedición Siglo XXI Las aventuras de Juan el Zorro (2005)- Autor: Renzo Vayra sobre
Las formas cambian con los años (bueno sería que no…) y el mundo textos de Serafín J. García.
de la historieta uruguaya cumple su decena de años con unas formas Las aventuras de Juan el Zorro: La venganza del Tigre (2006)-
de editar ligeramente distintas a las que comenzó. El modelo, ahora, Autor: Renzo Vayra sobre textos de Serafín J. García.
ya no es el de la publicación independiente autogestionada, sino que
se ha abrazado el formato de pequeña editorial o colección, donde Histeria Patria. Desde 1981 hasta el presente: El Manicero (2007)-
un grupo de artistas busca nuclearse en forma estable, a la vez que Autores: Fermín Hontou y Carlos Di Lorenzo
intentan incorporar, permanentemente, el trabajo de terceros, cruzar
Vagón (2007, hasta la fecha tres volúmenes) Autores: Roberto Poy,
obra, e incluso simplemente dedicarse a ser meros editores (ni que Renzo Vayra, Daniel Pereyra.
fuera poca cosa).
En este rubro encontramos a Fabián Rodríguez, hoy día alejado del Muxica (2007-2008- dos volúmenes)- Autor: Nicolás Rodríguez
proyecto “Guacho!” quien ha editado la colección “Guía Ilustrada de Juele.
Montevideo”, para la cual convocó a cincuenta artistas (diseñadores
gráficos, plásticos y, obviamente, dibujantes de historieta) para ilustrar Cisplatino (2008-hasta el momento, cinco números)- Autores:
sus cuatro tomos: “La rambla”, “Tristán Narvaja”, “El mercado del Pablo Zignone y Diego Tapié.
puerto” y “El Parque Rodó”. Por su parte, la revista “Cisplatino” de Los últimos días del Graf Spee (2008)- Autores: Rodolfo Santullo y
los antes nombrados Zignone y Tapié, adoptó desde su primer núme- Matías Bergara.
ro (y van cinco) la política de incorporar dibujantes y guionistas de
fuera, para componer la separata “Visiones” que acompaña la revista Encuentro en Saked (2008)- Autor: Renzo Vayra
principal. Como si fuera poco “Apocalipta”, ya ha anunciado tres
títulos, todos con distinto staff creativo, lo que refuerza su carácter de Relatos de Ciudad de Fructoxia (2008- hasta el momento cuatro
editorial. Por ese lado, la revista “Sidekick”, coordinada por el veterano números incluyendo el cruce con Dragón Cómics y sus Freedom
Knights): Autor: Nicolás Peruzzo.
Ignacio Calero, adopta el mismo formato integracionista, centrándo-
se además en un conjunto de jóvenes realizadores abocados a una El altillo de la memoria (2009)- Autor: Renzo Vayra
publicación de género. En “Sidekick” encontramos historietas de
horror, humor, aventura, policial, en el mismo formato magacín de El flaco Jesú (tres tomos, el último data de 2009)- Autor: Tunda
publicaciones como la legendaria revista “Skorpio”, pero pasada bajo Prada
un tamiz de óptica moderno, y espectacular presentación a todo color.
Historietas J.C. Onetti (2009)- Autores: Alejandro Rodríguez Juele,
Si de colecciones de revistas hablamos, no podemos dejar de men- Aldo Pérez, Daniel Morales, Fabio Pérez, Renzo Vayra, Rodolfo
cionar a Nicolás Peruzzo y su serie “Relatos de Ciudad de Fructoxia”, Santullo y Matías Bergara sobre textos de Juan Carlos Onetti.
una ucronía donde Uruguay ha recuperado territorios sobre Brasil y
conviven malhechores y superhéroes. Peruzzo es además de los au- Las aventuras de Juan el Zorro (2010)- Autor: Verónica Leite sobre
tores más integradores (e integrados) a este medio, y ha colaborado textos de Paco Espínola.
tanto con “Cisplatino” como con “Sidekick”, amén de coeditar con
Dragón Cómics “Freedom Knights en Ciudad Fructoxia” un insólito Acto de guerra (2010)- Autores: Rodolfo Santullo y Matías Bergara.
cruce entre ambas historias. Por su parte, la Editorial Belerofonte ha Sidekick (2010- hasta el momento, dos números)- Autores: Ignacio
superado ya sus cinco años de vida y la docena de títulos editados. Calero, Fernando Ramos, Guillermo García Cruz, Matías Olivera
Su carácter editorial es claro y además de editar a sus propios inte- Arbón, Fernando Souzamotta, Yamandú Orce, Joel Correa, Nicolás
grantes (Matías Bergara y quien firm a) por sus páginas han pasado Peruzzo, Alejandro Rodríguez Juele, Agustín Cafferata, entre otros.
autores nacionales, argentinos y chilenos. Un carácter similar reviste el
caso de “Evolución Cómics”, revista-editorial coordinada por Esteban Tres cuentos de la selva (2010): Autor: Renzo Vayra sobre textos de
Caballero que editó seis números entre el 2006 y 2008, siendo los Horacio Quiroga.
primeros tres gratuitos.

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