URUGUAY / AÑO 10 / n.

º 48, DICIEMBRE 2018

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA

Junto a las artes en su 130.º aniversario. Analía Sandleris. Detalle de acrílico sobre tela. 1.65 x 2.70 cm, 2018.
LA PUPILA > SUMARIO

1 Arte y política
6 Bodegones
11 Tabaré cosmopolita
14 Analía Sandleris
20 Ex libris - repaso editorial
24 Los concretistas
29 Francisco Félix Trivelli

Uruguay / año 10 / n.º 48

diciembre 2018
Ejemplar de distribución gratuita
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Analía Sandleris. Detalle de acrílico sobre tela. 1.65 x 2.70 cm, 2018.

Staff / Colaboran en este número

Riccardo Boglione (Génova, Italia, 1970). Doctor por la Universidad de Pennsylvania, número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Se desempeña como investigadora
escribe sobre artes plásticas para La Diaria y es profesor de literatura e italiano en la del CONICET y como directora del Instituto de Artes de la Universidad Nacional de San
Società Dante Alighieri de Montevideo. Se ocupa de temas vinculados a las vanguardias Martín. Es directora de la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de
y literatura conceptual. Es el fundador de la revista “Assembling”, Wit-Uperium (2005- la UNSAM.
2007).
Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Óscar
Andrea García Casal (Oviedo, 1995). Graduada en Historia del Arte y máster en Género Larroca. Ha participado en muestras colectivas y en 1989 fue seleccionada con medalla
y Diversidad por la Universidad de Oviedo (España). Su línea de investigación aborda de plata en la “4.ª edición del “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India.
el estudio de la iconografía y la iconología de las pinturas y esculturas creadas por Egresada del IPA en la especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia
las mujeres artistas durante la Edad Contemporánea, aproximando también la visión del Arte en institutos de Educación Secundaria.
feminista al arte no occidental. Comenzó su labor como articulista en el año 2015. Se
destacan sus publicaciones en ArtyHum, Principia Magazine y La Nueva España. Pepe Viñoles (Melo, 1946). Artista plástico. Vive en Suecia desde 1973. Estudió en la
Escuela Nacional de Bellas Artes y en el IPA. Se graduó e hizo un posgrado en Konstfack,
Laura Malosetti Costa (Montevideo, 1956). Investigadora y ensayista argentina que Estocolmo. Es integrante del grupo sueco Plattform de intervenciones artísticas urbanas
escribe sobre historia del arte. Es también curadora de exposiciones de arte y autora de y de la galería Rostrum de Malmö. Ha expuesto en Suecia y en otros países y ha curado
varios libros sobre arte latinoamericano. En 2006 y 2016 fue reconocida con el Premio diversas exposiciones, entre ellas, en 2012, Small Formats de Tania Ruiz Gutiérrez en
Konex. Realizó un doctorado en la Universidad de Buenos Aires y es académica de Gallery Rostrum.

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Redactor responsable: Gerardo Mantero. Directores: Óscar Larroca (larroca1@[Link]) y Gerardo Mantero (revistamantero@[Link]).
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ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA, MNAV, MUSEO FIGARI, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO
GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCÍA, EMAD, ALIANZA FRANCESA, DODECÁ, LIBERTAD LIBROS, ORT, CASA DE LA CULTURA DE
SALTO, CASA DE LA CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOSÉ, MUSEO AGUSTÍN ARAÚJO DE TREINTA
Y TRES, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL, Espacio de Arte Contemporáneo, Galería Diana Saravia Contemporary-Art, Fundación
Miguel Ángel Pareja y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.

La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

Arte y política

Gerald Scarfe. Nixon. Tinta, 1973.

Sobre intelectuales,
ilustraciones y ofensas
El intelectual siempre fue la voz que se interpuso entre el sujeto y el objeto. Eso, desde el vamos, fue inter-
pretado como un acto de usurpación (¿quién es este individuo que cree saber lo que es justo y bueno para
mi vida?). Entiendo que es necesaria, por ejemplo, la figura del crítico de arte, porque permite la circula-
ción de nuevo sentido crítico y desarrolla la formación de los públicos. Hoy, más allá del ámbito cerrado
de la academia, existen pocos encuentros físicos entre intelectuales y quienes no lo son. Probablemente,
muchos encuentren un espacio para la difusión de sus ideas en publicaciones llevadas adelante por edito-
riales. Daniel Gil, Ruben Tani, Aldo Mazzucchelli, Alma Bolón, Sandino Núñez, Lisa Block de Behar, Gustavo
Espinosa, Álvaro Rico, son apenas algunos de los varios nombres que hoy asoman en medio de este pano-
rama reseco y despolitizado.1

Óscar Larroca ostenta el verbo encarnado y que viene figura anacrónica, inoportuna. El popu-
a arruinarle la fiesta al nuevo ciudadano lismo, un concepto que nada tiene que
que se permite cruzar todas las fronteras: ver con la idea de popular, y que tiene
Esta idea de usurpación por parte un ciudadano que «no le hace asco a relaciones carnales con un capitalismo
de los intelectuales se ha inten- nada». En un mundo en el cual los límites desacartonado, integra una de las causas
sificado de forma violenta en los entre las cosas se han borroneado (entre del desprecio hacia esa figura. Desde este
últimos veinte años. El sujeto crítico que la ley y la norma, entre la realidad y la fic- punto de vista, podría pensarse que los
expone sus reflexiones en la arena de lo ción, entre lo restringido y lo totalizante, cuestionamientos a la figura del intelec-
público es visto como un resentido que etcétera), el intelectual es visto como una tual crítico (permítaseme la redundancia)

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Desde la fóvea

Sarah Ferguson.
Hillary Clinton.
Óleo sobre tela, 2008.

2
solamente provienen de una masa lum- En la caricatura que ilustra esta nota del colectivo Indecline (2016) muestra a
pen y desproletarizada; sin embargo, no se ve a Nixon en una acción que exi- Donald Trump desnudo y con genitales
son pocas las voces que proceden desde me de mayores comentarios. Se trata diminutos.
ámbitos más ilustrados. Como modo de una ilustración realizada en 1974 por el ¿Debe valer todo a la hora de emplear re-
de desacreditar el pensamiento crítico, artista británico Gerald Scarfe. cursos gráficos vinculados a la representa-
estas personas colocan todo el discurso Hay cientos de antecedentes similares en la ción? Por supuesto que no. Pero considero
intelectual dentro del espacio de lo en- pintura y en la caricatura vinculados al con- que todo debe valer a la hora de producir
ciclopédico. Ambas voces, la del lumpen flicto que se puede desatar entre la libertad en tanto el autor se haga responsable del
y la del militante ilustrado, apelan a lo de expresión y la reserva moral que aducen alcance de lo que entiende por libertad.
anacrónico, a lo caduco, a lo «excesivo ce- quienes ven lesionados sus derechos, como Esa responsabilidad se definirá mediante
rebral» (sic), e incluso a la estampa oscura la serie fotográfica Los poderosos en su un diálogo horizontal con todas las partes
del patriarcado. trono (2014), de la italiana Cristina Guggeri, involucradas (artista y retratado), para
Los intelectuales dejaron, en efecto, de ser donde se ve a Merkel u a Obama sentados lograr —finalmente— la circulación de
una referencia en la opinión pública. Quizá en inodoros, o Train, Mechanical (2009), sentido. Lo contrario a todo esto es el otro
eso no es bueno ni malo. Lo realmente donde Paul McCarthy coloca a George Bush vale todo: el impuesto de forma vertical
preocupante es, en primer lugar, la ausen- en una obscena partusa con siete enanos y por quienes consideran que detrás de
cia de pensamiento que se da en todos los algunos cerdos. Entre muchos otros ejem- toda crítica se oculta solamente la pezuña
estamentos sociales y que se viene profun- plos, Hillary Clinton fue retratada desnuda de una mente perversa y subyugada por la
dizando gravemente cada día. por Sarah Ferguson (2008), y una escultura mera burla.

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 Arte y política

Julio de Sosa. Génesis Uruguay. Óleo sobre tela, 2014.

Sería imposible que se hiciera por estas del individuo: postura física, amaneramien- si la caricatura hubiera sido sobre María
regiones algo parecido. Caricaturizados y tos, gesticulaciones. Por lo tanto, no va de Sharapova hubiera resultado sexista. O si
simpatizantes del caricaturizado expondrán suyo que una representación gráfica de un se hubiera caricaturizado a Naomi Osaka,
a viva voz su ofensa. Uno y otros demanda- individuo en estilo caricaturesco evoque ¿hubiera sido xenófoba? Y si fuera sobre un
rán al autor y lo desacreditarán en la plaza consideraciones hostiles y denigrantes. tenista gay, ¿la caricatura sería homofóbica?
pública. Cristina Kirchner, por ejemplo, de- Como he dicho, todavía hay quienes En Uruguay, según la Ley 9739, artículo
nunció a Hermenegildo Sábat por una cari- confunden literalidad con metáfora. Es 21, promulgada en 1937: «El retrato de
catura en la que se la ve con la boca tapada. creciente el número de espectadores que una persona no podrá ser puesto en el
«¿Nos quieren calladitas y obedientes?», reclaman censura ante algunas represen- comercio sin el consentimiento expreso
preguntó con desagrado la expresidenta taciones (caricaturas o no) porque ven en de la persona misma […]. Es libre la publi-
argentina. No pocos kirchneristas hicieron ellas desprecio, hostilidad y discriminación cación del retrato cuando se relacione con
eco del enojo de su mentora política. Desde (estética, de género, de clase, de raza, de fines científicos, didácticos y, en general,
este lado del charco otros llegaron a pedir edad, etcétera). culturales […]». El problema es que toda
la intervención de la justicia, como cuando Un ejemplo reciente: la caricatura de Sere- imagen (la representación de algo que no
José Mujica se ofendió por el «atentado» de na Williams del artista Mark Knight (y que está presente) será finalmente la repro-
un artista que lo representó en una pintura fue portada del periódico Herald Sun) fue ducción muerta de un objeto vivo, que no
a él y a su esposa sin ropa. amonestada por quienes consideraron que compromete juicios de moralidad alguna
La caricatura, además de sus necesarias era una representación racista de la tenista por no contravenir las convenciones acerca
deformaciones, elige rasgos sobresalientes estadounidense. Hay quienes se preguntan de lo que se entiende por daño físico. Por

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 3

Desde la fóvea

Cristina Guggeri. Los poderosos en su trono. Fotografía y Photoshop, 2014. Paul McCarthy. Train, Mechanical. Instalación
con esculturas mecánicas, 2009.

oposición, la legislación puede considerar ejemplo) se hiciera por estas regiones, sus espacios y estamentos correspondientes.
la representación del cuerpo como daño consecuencias serían imposible de eludir: Pero si el retratado fuera un integrante de
moral, si así lo entendieran los agraviados. los ofendidos empuñarían sus antorchas y la iglesia, un tenista varón y heterosexual,
En principio se trata de un desacuerdo reclamarían la prisión para el autor. Ahora un pastor evangelista o un político de la
insoluble entre la libertad artística, por un bien, sería imposible hasta cierto punto. oposición, la claque oficialista colocaría
lado, y el derecho civil, por otro. Es decir: si el retratado fuera un integrante paños mucho más destemplados sobre esa
Más arriba había escrito que si algo pa- del gobierno o de alguna minoría, es pro- caricatura o pintura.
recido (la caricatura sobre Nixon, por bable que se activen las denuncias en los Como se puede comprobar, aquellas viejas

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 Arte y política

Mark Knight. Caricatura de Serena Williams

publicada en el Herald Sun, 2018.

banderas de libertad de expresión que empuñaban ciertos sectores

progresistas ante la censura perpetrada por una derecha conserva-
dora, no partían de mentes civilizadas o libertarias. Los parámetros
que valían para una denuncia (la ofensa a mis ideas) parecen no
aplicar para otra (las de los otros).
La mente reaccionaria siempre estará recluida en un lado u otro del
mostrador, mientras que la mente auténticamente civilizada estará
un poco más allá de los extremos.
En suma, no se trata de ofensa ni de mentes más o menos avan-
zadas. La etiqueta de ofensa o discriminación estará ubicada en
alguna parte, en un punto impreciso, a lo largo de un argumento
hipócrita que tiende a reducir la caricatura (por ejemplo) a una
dimensión puramente literal y no metafórica. Los falsos ofendidos
no saben responder en dónde se sitúa ese punto, y la ofensa (sea
propia o ajena) no comienza en otro lugar que no sea el establecido
por ellos.
Como se ve, la voz de los intelectuales sigue siendo imprescindible
en los tiempos que corren para poder arrojar un poco de luz sobre
las largas sombras que se han instalado.

1
Parte de este texto fue publicado en dos notas separadas en el portal ECOS Colectivo Indecline. Donald Trump. Esculturas emplazadas en la
durante el mes de setiembre del presente año. vía pública. Medidas variables, 2017.

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 5

Géneros históricos

Mundanidad, sacralidad,
caducidad, deliciosidad y
vitalidad: la historia de la
pintura de bodegones
El bodegón es un género artístico en el que se representan elementos generalmente iner-
tes, destacando alimentos, flores y objetos. También conocido como «naturaleza muerta»,
renació a finales del siglo xvi, dentro de las áreas gobernadas por el monarca Felipe II de
España, particularmente en el norte de Italia, España, Países Bajos y Portugal.

Andrea García

A
unque el bodegón ya fue cultivado No es falso sostener que las primeras den comprenderse con mayor riqueza si
durante el Imperio romano, el Re- naturalezas muertas siguieron esta tóni- se tiene en cuenta su contexto cultural,
nacimiento significó el apogeo de ca. Empero, los y las artistas recurrieron histórico y geográfico. La Contrarreforma
un género apenas importante en la Edad habitualmente a tratados de botánica e (1545-1563) fue un movimiento de la
Media. Las naturalezas muertas produci- iconología —ciencia que estudia el sig- Iglesia católica en respuesta a la Reforma
das en estos países fueron de gran calidad nificado de las imágenes—, así que se protestante de Martín Lutero. España fue
y éxito, sirvieron como ornato a diferentes convirtieron en grandes eruditos y eruditas. una gran defensora de la Contrarreforma,
estancias de los estamentos privilegiados. Aparte, en las instituciones artísticas era y, debido al carácter didáctico del arte
Lamentablemente, muchos teóricos del obligatorio aprender a dibujar objetos, por producido en este período, se ha querido
arte fundamentales como Leon Battista lo que el bodegón significó el primer paso hacer una lectura simbólica y religiosa de
Alberti y André Félibien consideraron que en la trayectoria de las pintoras y pintores. los bodegones de Cotán. De este modo, el
el bodegón ocupaba el escalafón más bajo Pasando a estudiar el primer ejemplo de cardo comestible representa la corona de
en la jerarquía de los géneros artísticos. artista, cabe decir que el pintor español espinas y las zanahorias los clavos durante
Así, el pensamiento artístico tradicional Juan Sánchez Cotán (1560-1627) fue uno la crucifixión de Cristo.
se basó en otorgar una gran relevancia de los primeros bodegonistas de la Edad No obstante, la iconología en Sánchez Co-
a las pinturas donde apareciesen figuras Moderna, nacido en Toledo. Sus naturalezas tán no tiene causa para aludir a la religión
humanas recreando hechos históricos o muertas, como el popular Bodegón de caza, solo por encontrarse en un país fuertemen-
ideas. En la jerarquía de los géneros, estas hortalizas y frutas, se caracterizaron por te católico y por ende contrarreformista.
últimas obras de arte son las más aprecia- un dibujo y colorido minuciosos, logrando De hecho, el tipo de cardo que aparece en
das, entretanto, los bodegones se consi- imágenes casi fotográficas de los alimentos. la obra fue una comida tan usual para el
deran inferiores a las demás categorías: el Esta forma tan precisa de copiar la realidad campesinado como las zanahorias. Por otro
retrato, el género o escenas intimistas y se denomina «naturalismo», al menos hasta lado, los jilgueros y las perdices, así como
el paisaje. De todas maneras, otra forma la fundación del realismo en los años cin- los limones, las manzanas y los demás
en la que pudo criticarse a las naturalezas cuenta del siglo xix. vegetales mencionados, se vinculan a las
muertas fue mediante la legitimación de tres formas de obtener alimento: la caza, la
la estética renacentista. Esto quiere decir El naturalismo de Sánchez Cotán reside en recolecta y la siembra.
que, desde el Renacimiento, lo que se el verismo que transmiten los alimentos
valoraba es que el arte imitara la naturale- pintados; se destacan las texturas, los volú- Sin embargo, otras y otros artistas sí que
za y fuera capaz de superarla a través de la menes, la técnica del claroscuro para resal- utilizaron el bodegón con un trasfondo re-
mano humana. Supuestamente, todos los tar los objetos en un fondo sin iluminar y la ligioso. El paso de las décadas asentaron el
géneros artísticos tuvieron este propósito, capacidad de organizar una composición Barroco, época cultural de gran religiosidad
a excepción de los bodegones, pues re- equilibrada y abundante. en los países católicos. Así, la producción
presentaban el tiempo bloqueado de una Además del gusto por la realidad, otras y plástica española se tiñó fuertemente del
auténtica realidad. otros pintores como Sánchez Cotán pue- espíritu contrarreformista. Un ejemplo es el

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 Bodegones

Naturaleza muerta. 62-79. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

pintor badajocense Francisco de Zurbarán postrimerías en la historia del arte, así como posee un sentido marcadamente morali-
(1598-1664), quien trabajó sobre todo en lo demuestra la obra que se explicará. En zante acerca de las postrimerías, aclarando
Sevilla. Su Agnus Dei se interpreta como el lienzo de 1660 es capaz de combinar el todo aquello que las concierne. Un ejemplo
una alegoría del Cordero de Dios, enten- bodegón y las figuras humanas, contradi- es el capítulo titulado «Cuán dichosa es la
diendo que el joven animal a punto de ser ciendo así la crítica predominante, la cual vida eterna de los justos» e igualmente el
sacrificado alude a la muerte de Cristo. Este discriminaba la naturaleza muerta por con- «Cómo se ha de buscar el Cielo y antepo-
tipo de imágenes religiosas proliferaron en siderarse una copia de la realidad visual. De nerle a todos los bienes de la tierra». Dos
el siglo xvii, por lo que es difícil que la gente hecho, la introducción de personajes con- textos que hacen referencia al ensalzamien-
de la época entendiera el cuadro como una vierte a la obra en una alegoría, uniéndose to de la eternidad alcanzada mediante el
simple muestra de virtuosismo. Además, el el género artístico peor valorado con el más juicio conducente a la gloria con Dios.
hecho de que el animal sea un merino y se estimado. Se trata de una transgresión de la
exhiba vivo remite a la Pasión y muerte de jerarquía de los géneros, donde se demues- Resulta interesante la presencia de una car-
Cristo; significa una realidad diferente a la tra que el arte no puede ser clasificado de ta de tarot en el bodegón, que representa
de pintar una pieza de ganadería muerta o forma baladí. La alegoría supone una gran a la justicia, aunque está girada boca abajo
descuartizada. capacidad de invención, y no se puede al público. La posición invertida tiene un
negar la imaginación de Valdés Leal cuando significado concreto en el tarot, simboliza
Dentro de los bodegones con un trasfondo añade a un personaje descorriendo la cor- una sentencia desagradable y leonina. No
religioso hay que destacar los realizados tina para mostrar un lienzo sobre el Juicio obstante, la carta puede entenderse como
por el pintor sevillano Juan de Valdés Leal final. Así mismo, pinta un ángel jugando la justicia del Juicio en las postrimerías, la
(1622-1690). Las pinturas como Alegoría de con pompas de jabón, que representan cual decide si cada alma debe alcanzar el
la vanidad pertenecen a un subtema del la efimeridad vital de las personas. El cua- infierno o la gloria. A juzgar por la estética
bodegón denominado «vanitas» y tienen dro hace referencia a la existencia vacua; de la carta, debe tratarse del tarot parisino
como propósito exaltar la locución latina recopila, dentro de la naturaleza muerta, de Jacques Viéville y se fecha en 1643, solo
tempus fugit: el tiempo huye. Las vanitas algunos objetos que ilustran perfectamen- diecisiete años antes del lienzo. Por otra
suelen incorporar la presencia de uno o te los gustos de la vida. Son placeres que parte, el lienzo llama la atención cuando
más cráneos humanos como elemento que no trascienden a la muerte, como la cultura, se analiza su factura técnica. Valdés Leal
recuerda la muerte y que sirve para iden- el poder y la riqueza. Estos conceptos se no realiza un dibujo tan preciso de los
tificarlas, aunque en este caso la temática vinculan respectivamente con los libros, las motivos artísticos como Sánchez Cotán o
es más compleja. Alegoría de la vanidad coronas —entre ellas, papales— y las mo- Zurbarán. El Barroco dio paso a una gran
abarca las postrimerías o hechos acaecidos nedas. La calavera laureada, recordando el experimentación con el dibujo y el color,
tras la vida, es decir, la muerte, el juicio, el triunfo final de la muerte, se ubica encima pues el primero dominaba con exclusi-
infierno o la gloria, ya que estas últimas de la obra literaria De la diferencia entre lo vidad el panorama pictórico durante el
dependen del juicio. Valdés Leal es uno de temporal y lo eterno. Un libro del teólogo Renacimiento. La importancia del color se
los máximos representantes de vanitas y y jesuita Juan Eusebio Nieremberg, que halló en el Barroco mediante la práctica de

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 7

Géneros históricos

la representación de sabores ricos. Es útil hacer mención a Santa

Teresa de Ávila, ya que en Las fundaciones (1573-1582) dice que
«incluso en la cocina, entre las cacerolas, anda el Señor». El signi-
ficado religioso puede incorporarse a las naturalezas muertas de
este tipo, donde la abundancia de alimentos alude a que Dios está
presente en todas las cosas mundanas.

Curiosamente, la artista también coloca un caracol en primer plano.

El gasterópodo hace referencia a la caducidad de la comida presen-
tada. El esplendor de los manjares se ve sutilmente amenazado por
el pequeño animal, aunque no está fuera de contexto debido a las
platas con flores que adornan el banquete. No debe olvidarse que
el sustento es sumamente frágil al paso del tiempo, por lo que tiene
que disfrutarse antes de que la naturaleza lo haga empodrecerse y
desaparecer.

Mas Josefa de Óbidos no fue la única autora en introducir peque-

ños animales vivos en sus pinturas. De hecho, las y los artistas fla-
mencos añaden insectos y moluscos con gran asiduidad a sus na-
turalezas muertas. La pintora flamenca Rachel Ruysch (1664-1750)
ubicó a los insectos en Rosas, campanillas, amapolas y otras flores en
una urna sobre una repisa de piedra.

En este detalle se muestra una mariposa sobre una flor, pues las
mariposas revolotean y polinizan estos órganos de las plantas. Al fi-
Juan de Valdés Leal. Alegoría de la vanidad. Óleo sobre lienzo, 1660. nal, los bodegones como este no se limitaban a imitar la realidad de
The Wadsworth Atheneum. la artista. Las flores presentan un gran dinamismo y están pobladas
por una vasta variedad de insectos. Es lógico pensar que todos los
una pincelada más suelta y vigorosa, el esbozo de los objetos para bichos pintados no estaban habitando las plantas de la urna cuan-
proporcionarles valor como texturas y el significado de la cromática. do fue retratada. Del mismo modo que los manuales de botánica
Las cuestiones expuestas, entre otras, dieron paso a la controversia fueron muy usados, también sirvieron de gran ayuda los tratados
histórica denominada «querella entre el dibujo y el color». Aunque de entomología. Este tipo de obras científicas y empíricas recogen
se planteó desde la teoría en la Academia de Bellas Artes de Francia las especies de insectos y las clasifican; los primeros libros tratan
en la segunda mitad del siglo xvii, lo cierto es que afectó a los distin- sobre ramas concretas de la biología. Para dibujar y colorear con
tos países europeos. Puede decirse que las academias abogaron por precisión naturalista, Ruysch conoció la obra de la artista y entomó-
la tradición de que el dibujo rige toda la obra de arte. No obstante, loga Maria Sibylla Merian. Incluso es fácil imaginar que la forma de
el color fue la vanguardia artística de la época. disponer los insectos no resulta arbitraria, ya que polinizan las flores
y se apoyan en ellas. Tal y como Merian recogió en sus libros, están
Fuera de las vanitas, el género artístico de la naturaleza muerta representando la ecología o ciencia de la biología, que estudia la
también se ocupó de representar las delicias gastronómicas, interacción entre los seres vivos y su hábitat. De este lienzo cabe
gustando de mostrar abundantes golosinas, alimentos dulces y comentar, además, que las naturalezas muertas de flores se convir-
frutas en composiciones recargadas y coloridas. Es el caso de los tieron en un subgénero más del bodegón; nacieron en los Países
bodegones pintados por Josefa de Óbidos (1630/4-1684), natural Bajos y se hicieron populares por sus colores vivaces y sensación de
de Sevilla, pero afincada en la ciudad portuguesa que acompaña movimiento.
a su nombre. Su bodegón Naturaleza muerta con pasteles y quesos Es necesario dar un salto hasta el siglo xx para señalar novedades
presenta una serie de regalos para estimular el apetito, como trascendentales en la historia de la naturaleza muerta, pues la
dulces de huevo, quesos, habas y cerezas. El alarde técnico y pic- producción artística de los siglos xviii y xix se asemeja a lo anterior-
tórico que demuestra De Óbidos no puede entenderse solo como mente estudiado. El nacimiento de las vanguardias artísticas en

8 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Bodegones

las primeras décadas de la centuria aportó

innovaciones de primer orden en la com-
posición y simbolismo de los bodegones. El
paso de los siglos también permitió que los
países de la corona de España no fueran los
protagonistas exclusivos en la creación de
bodegones, pues las y los pintores estudia-
dos hasta este momento pertenecen a este
gobierno. En definitiva, se produce la inter-
nacionalización de las naturalezas muertas.

Pese a esto, el primer ejemplo de un bo-

degón del siglo xx está reservado para la
artista santanderina María Blanchard (1881-
1932). La pintora se encuadra en el movi-
miento cubista, de ahí la complejidad de las
obras de arte que realiza. El cubismo plan-
tea la incorporación de la cuarta dimensión
en el arte, lo cual está determinado por el
rechazo de la perspectiva lineal. La repre-
sentación pictórica de la cuarta dimensión Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas. Óleo sobre lienzo, 1602.
consiste en cristalizar el tiempo junto a
las tradicionales dimensiones de altura,
anchura y profundidad. De esta forma, los
objetos de la naturaleza muerta se confor- reflexionar sobre el título de la obra, pues quien migró a México en 1949 y se quedó
man por sus múltiples planos, tal y como portrait quiere decir que esta naturaleza ahí hasta su fallecimiento. Naturaleza
si estuvieran en un movimiento constante, muerta en verdad configura un retrato. muerta resucitando es un autorretrato no
representando la idea del tiempo pasando Empero, lo único en lo que se equipara a di- personal de Varo, pues se pinta como si se
continuamente. Lo cierto es que el gran cho género artístico es el ojo que se dibuja tratara de un espíritu que se apodera de
sujeto del cubismo fue el bodegón, pues sobre el jamón. los alimentos dispuestos sobre la mesa.
las y los artistas fueron capaces de plasmar Los platos y las granadas giran en espiral al
con gran verismo la teoría de la cuarta Al igual que Magritte, en la línea del surrea- modo de un sistema solar regido por una
dimensión. lismo se enmarca la pintora mexicana Frida vela encendida, signo de la vida eterna
Kahlo (1907-1954). En los últimos años de de Remedios Varo. Además, las granadas
La vanguardia surrealista confirió nove- su vida decidió cultivar exclusivamente se golpean entre sí y desprenden semillas
dades iconográficas de primer orden en el género de la naturaleza muerta. Cocos que ya germinan como nuevas plantas en
sus naturalezas muertas. El artista belga gimientes es un bodegón muy interesante el suelo de la habitación. La intención de
René Magritte (1898-1967) pintó un Retrato porque se trata de un autorretrato anímico la artista es recrear uno de los momentos
donde aparece un plato con una loncha de la artista. El coco situado a la derecha más especiales de su vida: las comidas
de jamón y un ojo en su centro. El realismo de la composición está lagrimeando, recor- de toque andaluz y vasco que su familia
de la obra es un aliciente más para el des- dando el constante sufrimiento de Kahlo hacía durante su infancia. Curiosamente,
concierto que suscita la imagen, ya que se debido a su parálisis. El hecho de dotar a la pintora murió ese mismo año, como si
presenta imposible de concebir excepto un fruto de un estado de ánimo resulta se tratara de una obra premonitoria de su
por tratarse de un cuadro surrealista. El ojo novedoso en las naturalezas muertas, lo fallecimiento.
pertenece a la iconografía de este movi- cual hace patente la capacidad inventiva La historia de la pintura de bodegones es
miento; cabe recordar la escena espantosa del surrealismo. Trayendo a la memoria un campo del arte fascinante y todavía
del ojo de vaca desgarrándose en el filme El que la pintora no podía moverse en los muy ignoto. A partir del Renacimiento, este
perro andaluz de Luis Buñuel (1929). El pla- últimos años de su vida, resulta intrigante género artístico particularmente romano
no cenital sobre el alimento permite que el que plasme sus emociones más intensas alcanzó una gran popularidad en Europa,
ojo se confronte con los y las espectadoras, en los bodegones. Les proporciona una fundamentalmente en los países de la co-
lo cual tiene un significado ambiguo. Dada vida imaginaria y revitaliza su iconografía e rona española. Pese a que las instituciones
la sensación de angustia y repugnancia que iconología histórica, dotándolos además de artísticas oficiales situaron a las naturalezas
produce la visión de este órgano en una un significado autobiográfico llamativo y muertas en el peor nivel de la jerarquía de
naturaleza muerta aparentemente realista, amargo que apela a la plena empatía con el los géneros, lo cierto es que se necesitaba
la idea evocada es de terror y desconcierto. dolor de Kahlo. (y se necesita) de una gran maestría técni-
Se trata de la estética de lo grotesco den- ca, compositiva e incluso teórica para ela-
tro del arte surrealista, donde priman los Con un contenido igualmente autobiográ- borar piezas tan bellas e interesantes como
motivos extraños e incluso incoherentes. fico se pinta el lienzo Naturaleza muerta las vistas en este artículo. El gusto por la
El bodegón ya no resulta apetitoso, así que resucitando. Es una obra de la pintora mundanidad fue reflejado por Sánchez
se niega su sabrosura. También permite española Remedios Varo (1908-1963), Cotán. Este fue uno de los primeros expo-

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 9

Géneros históricos

María Blanchard. Naturaleza muerta. Óleo sobre lienzo, 1918. René Magritte. Retrato. Óleo sobre lienzo, 1935. The Museum of Modern Art.
Museo de Bellas Artes de Asturias.

nentes de naturalezas muertas, no solo a de reflejar la gastronomía inspirada en tiva. El cubismo rechaza el ilusionismo, o
nivel español, sino de todo Occidente. Sin sabores dulces y suaves. Sus pinturas son perspectiva geométrica, que es la mostrada
embargo, sus bodegones de alimentos no amasijos de colores brillantes que enlazan en todas las naturalezas muertas del texto.
tienen un significado religioso tan evidente con los sabores ricos que representan, y Su pretensión consiste en plasmar la cuarta
como los de Francisco de Zurbarán. Resulta algunas de ellas pueden tener también una dimensión, y los objetos de sus bodegones
que la sacralidad de las naturalezas muer- lectura religiosa. De igual manera poseen atestiguan la dimensión correspondiente al
tas es una de las vertientes más famosas una cromática vivaz las obras artísticas de la tiempo dentro de las dimensiones de altura,
de su historia. Los alimentos son exhibidos flamenca Rachel Ruysch. Esta artista se cen- anchura y profundidad. Mientras tanto, René
con un propósito religioso y tienen un claro tró en los bodegones de flores, los cuales Magritte, Frida Kahlo y Remedios Varo apos-
vínculo con las vanitas. El subtema de las son considerados también un subgénero taron por el retrato y el autorretrato en na-
vanitas en las naturalezas muertas consiste muy cultivado en Flandes y extendido a turalezas muertas surrealistas. El belga Ma-
en rememorar la caducidad de la vida, así los demás países occidentales con el paso gritte hizo un retrato en forma de un sencillo
consolida una temática concreta que estre- de los años. Lo curioso de estas pintoras banquete con un ojo en el centro del plato,
mece al perecedero público. Juan de Valdés es que muestran gasterópodos e insectos lo cual transforma a la pintura en grotesca.
Leal es uno de los grandes maestros y en sus lienzos, recordando que la comida El asco y miedo que emite esta imagen tiene
maestras de las vanitas e incorporó en ellas es fugaz y debe consumirse pronto, o bien relación con la tristeza de algunos bodego-
personajes humanos y diversas figuras, que las flores, aunque cuidadas, están nes de la mexicana Frida Kahlo. Sus frutas
como objetos de pedrería y flores, demos- destinadas a sucumbir si son arrancadas de son capaces de sentir y llorar; su aflicción es
trando así su virtuosismo y complejidad a la naturaleza y convertidas en sendos flore- un autorretrato impersonal cargado de vita-
la hora de elaborar temas artísticos. Asimis- ros para el disfrute humano. Las novedades lidad. Los bodegones de uno y otra tienen
mo, hay que advertir que su dibujo es más más importantes en iconografía e icono- elementos propiamente animales, humanos,
impreciso que el de Sánchez Cotán y Zur- logía, es decir, de imagen y significado de como el ojo y el llanto. Sin falta de recurrir
barán, lo que significa que la querella del los bodegones se producen en el siglo xx. a estos medios, Remedios Varo también se
dibujo y del color se manifestó fuertemente Además, este género artístico se amplió autorretrató como una mesa poblada de
en geografías distintas, el último triunfó en a todas las naciones del mundo. Empero, alimentos levitantes; la pintura tiene un claro
la mayoría de círculos de vanguardia. Por María Blanchard es una pintora cubista simbolismo relacionado con lo espiritual y
otro lado, la deliciosidad es retratada por la que no innova en esta vertiente, sino en el sempiterno, aludiendo también al recuerdo
pintora Josefa de Óbidos, la cual se ocupó campo de la representación de la perspec- de su niñez.

10 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

Tabaré
cosmopolita

Laura Malosetti Costa Ulpiano Checa. Tabaré, libro segundo, canto primero V.
Acuarela sobre papel, 49.5 x 37.5 cm. Museo Zorrilla.

E
l Museo Zorrilla dedica por primera Fruto de al menos diez años de larga y me- contradicción básica para él indecidible:
vez, al cumplirse 130 años de su publi- ditada elaboración, el poema —concebido fruto y víctima de la violencia del rapto
cación, una exposición temporaria a inicialmente como un réquiem por la raza (asunto que alimenta la inmensa mayoría
Tabaré, el poema más cosmopolita y tam- charrúa extinta— logró conmover multi- de las primeras leyendas americanas), el
bién el más problemático, concebido por tudes y suscitar interpretaciones diversas y mestizo Tabaré es un ser ambiguo, en el
Juan Zorrilla de San Martín. hasta opuestas. Sin dejar de reconocer su que la mezcla de razas, lejos de crear el
Aun cuando Zorrilla fue el autor de otras indudable mérito literario, quisiera sostener tan temido «superguerrero» de las líneas
obras literarias como La leyenda patria que semejante trascendencia fue posible de fronteras al sur de Argentina y Chile, es
(1879) y La epopeya de Artigas (1910), des- también porque plantea un problema sin un individuo sufriente y debilitado, preci-
tinadas a ser monumentos literarios de la solución en la figura de un héroe trágico samente, a causa de la espiritualidad que
joven nación uruguaya, Tabaré es la única mestizo, ambiguo. En Tabaré, el poeta encierra su cuerpo de guerrero.
que sigue viva de muchas maneras en la erudito meditó sobre su propia historia y El carácter bipolar de la herencia cultural
memoria, la que trascendió a su tiempo y la de su tierra a la distancia, retomó anti- encarnada en las formas artísticas fue el
adquirió formas y sentidos diversos a través guos tópicos y los reelaboró, mezclando centro de las reflexiones de Aby Warburg
de la historia cultural, no solo del Uruguay. tradiciones y culturas. Escribió sobre la raza en la construcción de su ciencia de la cultu-
Concebido en Chile, continuado en Argen- charrúa —a la que se daba por extinguida ra (Kulturwissenschaft), una psicología histó-
tina, publicado en París y en Madrid casi al después de la matanza de Salsipuedes casi rica que concebía la distancia (Denkraum)
mismo tiempo que en Montevideo, Tabaré medio siglo antes— en medio del fragor de entre el individuo y el desasosiego del
fue también inmensamente popular en la guerra de fronteras con las poblaciones mundo exterior como la base de la civiliza-
varias naciones latinoamericanas, sobrevi- indígenas del sur de Argentina y Chile. Y fue ción humana.1 En su introducción inconclu-
vió más de un siglo aprendido de memoria, dejando indicios de ese proceso en boce- sa al Atlas Mnemosyne, escrita poco antes
transpuesto al lenguaje de las imágenes tos, cartas, dibujos y artículos periodísticos de su muerte en 1929, Warburg destacaba
visuales, la ópera y el cine, canciones popu- que guardó a lo largo de su vida. aquella polaridad ambivalente de los ges-
lares y obras de teatro. Zorrilla creó su personaje a partir de una tos e imágenes antiguas que los artistas

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 11

Tabaré

Hojas Tabaré ilustradas con efemérides de la patria. Juan Zorrilla de San Martín. Ilustración original de tapa de los cuadernos Tabaré, s/d.
Librería Mosca Hnos. Tabaré. Montevideo, 1888. Gráfica Mosca Hnos.
Edición Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores
Uruguayos). Museo Zorrilla.

modernos devuelven a la cultura trabajan- tura popular a lo largo del siglo XX, dentro y poráneo uruguayo. Desde intervenciones y
do con el auxilio de la memoria: «Cuando fuera del Uruguay. Creemos que es posible performances —de Mario Sagradini, Teresa
este espacio interpuesto se convierte en pensar al personaje creado por Zorrilla Puppo, Ana Tiscornia, Alicia Mihai, Marisa
sustrato de la creación artística, se cumplen como un símbolo ambiguo, un héroe caído Silva Schultze— hasta talleres de lectura,
las condiciones necesarias para que la de la estirpe de Aquiles, Meleagro, Cristo, cine debate y publicaciones gráficas como
conciencia de la distancia pueda devenir en asunto desplegado por Warburg en el Atlas las que produjo el proyecto Tabaré en vi-
una función social duradera».2 Mnemosyne y analizado con brillantez en ñetas, curado por Rodolfo Santullo, tanto
Proponemos aquí un análisis en clave una reciente publicación al respecto.5 adentro como en las inmediaciones del
warburgiana de Tabaré como héroe trágico El objeto de esta exposición es, entonces, Museo Zorrilla, en un barrio en el que la
americano. Transfigurado hasta encarnar poner en perspectiva (histórica y espacial) toponimia también está impregnada del
valores divergentes y hasta opuestos entre una obra de extraordinario arraigo en el poema.
sí, creemos que es posible sostener que imaginario uruguayo, evidente en la pro- ¿Por qué destacamos el carácter cosmo-
Tabaré introdujo un sutil pero significativo liferación de manifestaciones culturales polita de Tabaré? Porque aun cuando es
giro en la historia cultural iberoamericana. diversas vinculadas con el poema a lo largo una marca indeleble de uruguayez, su
El poema ha sido objeto de numerosos del tiempo. deriva histórica y fortuna crítica lo ubican
ensayos y análisis a lo largo del tiempo, en Se exhiben materiales de archivo, pinturas, mucho más allá de los límites de la nación
tanto se trata de una pieza fundante de la imágenes y registros audiovisuales del mu- uruguaya. Su impacto derivó en varias
educación sentimental de la problemática seo mismo y de otras instituciones cultura- óperas y composiciones musicales a lo
identidad nacional uruguaya.3 Desde distin- les de Montevideo, México y Buenos Aires, largo de las primeras décadas del siglo XX,
tos abordajes teóricos, diversos autores han que ilustran su proceso creativo poniendo en Argentina, España y México; suscitó
señalado su rigidez ideológica, el trasfondo en escena, a la vez, su proyección interna- imágenes que se reprodujeron por miles,
racista y católico evidente tras un edulco- cional. La inmediata y vasta difusión del ilustrando sus tapas, postales, folletos y
rado romanticismo tardío, su contribución poema a partir de traducciones, transposi- publicaciones periódicas. Fue también uno
a la creación de una «leyenda blanca» del ciones operísticas y cinematográficas desde de los primeros largometrajes de ficción
Uruguay, el conservadurismo de los roles el momento de su primera publicación, es de la incipiente industria del cine mexica-
de género que despliega, etcétera.4 Propo- puesta en escena en la sala temporaria del no, tema de composiciones musicales de
nemos aquí una perspectiva distanciada museo, en relación con piezas de su expo- tono americanista y revolucionario en la
en el tiempo y el espacio, analizando el sición permanente en otras salas. La expo- Argentina de los años sesenta y setenta
poema en su relación con sus fuentes, con sición propone un diálogo de la tradición del siglo XX y continúa siendo parodiado,
las imágenes que lo precedieron y las que histórica y la investigación documental con citado, memorizado y recitado hasta nues-
ilustraron sus tapas, con la música y la cul- diversas manifestaciones del arte contem- tros días en diversas naciones americanas.

12 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Artes y Letras

Tabaré cosmopolita. Museo Zorrilla de San Martín.

Las intervenciones contemporáneas en 2

Aby Warburg. «Introducción». Atlas Mne- (eds.). Uruguay: imaginarios culturales. Tomo
diálogo con los materiales históricos y mosyne. Madrid, Akal, 2010, p. 3. Traducción de I. Desde las huellas indígenas a la modernidad.
de archivo dan cuenta, por otra parte, de Joaquín Chamorro Mielke. Montevideo, Trilce, 2000.
3
Ya en 1930, Alberto Zum Felde calificó a 4
Cfr. Por ejemplo, María Inés de Torres. ¿La
que su memoria sigue viva y en constante Juan Zorrilla de San Martín como «el único nación tiene cara de mujer? Mujeres y nación en
transformación. poeta romántico cuya obra ha sobrevivido a el imaginario letrado del Uruguay del siglo XIX.
su tiempo». En Proceso intelectual del Uruguay Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2013.
1
José Emilio Burucúa. Historia, arte, cultura: y crítica de su literatura. Montevideo, Imprenta 5
Maria Luisa Catoni, Carlo Ginzburg, Luca
de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Nacional Colorada, 1930, pp. 251-272. Cfr. Giuliani, Salvatore Settis. Tre figure. Achille,
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. Hugo Achugar. Poesía y sociedad. Montevideo, Meleagro, Cristo. Milan, Feltrinelli, 2013.
151-152. Arca, 1985. Tb. Hugo Achugar y Mabel Moraña

Gráfica Mosca promueve el arte, la ecología, la educación y la calidad de vida como pilares
fundamentales para su desarrollo. En sus 130 años de existencia ha apoyado a diversos y
prestigiosos emprendimientos en estos ámbitos. Este año nos sumamos a la conmemoración
de los 10 años de La Pupila.

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 13

Analía Sandleris

«Lo que yo hice fue pintura pintura»

gerardo mantero, óscar larroca

En la reciente muestra en el MNAV de Analía Sandleris (Montevideo, 1958), pudimos apre-

ciar innovaciones compositivas que suman a su característica impronta la utilización de
la perspectiva, los espacios en blanco, los seres amorfos y las celdas, que, aunadas al gran
formato de sus telas, le aportan otra dimensión simbólica a su lenguaje. Se enfatiza su ten-
dencia a crear atmósferas sugerentes e inquietantes que habilitan a diversas lecturas y
requieren de un refinado oficio para su concreción.

Tuviste tres maestros con pedagogías o no lo hacía, pero sí me transmitió esa dis- collages, lanas, algodón virgen… y me
maneras de ver diferentes: Félix Bernas- ciplina del trabajo, de insistir, de sentarte fui enriqueciendo con muchas cosas que
coni, Nelson Ramos y Guillermo Fernán- a dibujar y dibujar… De alguna manera tienen que ver con la experimentación.
dez. ¿Cómo recordás las experiencias de fui, de a poco, yendo todos los días; si bien Después hubo un tiempo largo en el que
cada uno de los talleres y cómo incidió paralelamente estudiaba Derecho. no fui a ningún taller, hasta que en un
en tu lenguaje posterior? momento quedé trancada y no encontra-
Antes de Félix Bernasconi yo tenía un en- Después asististe a dos talleres emble- ba la salida, ahí fui a lo de Guillermo… ya
cuentro muy directo con la pintura por mi máticos de la época de la dictadura: habían pasado unos cuantos años. Y, a pe-
abuela; tenía algo de la cultura de estar en Nelson Ramos, que propiciaba la experi- dido mío, empecé de cero con él, con sus
un taller. A lo de Félix llegué a eso de los 18 mentación con diferentes materiales, y clásicos ejercicios que hasta el día de hoy
años, él lo que tenía era un taller abierto en Guillermo Fernández, con un acento en me acompañan cuando trabajo. Fui poco
cuanto al horario; lo abría desde las 2 de la la composición —además de las grandes tiempo, fue tan intenso y tan esclarece-
tarde hasta las 8 o 9 de la noche. Vos podías clases de Historia del Arte que te daba dor, aún hoy cuando me pregunto: «¿Y
ir a la hora que quisieras y los días que indirectamente—. Dos magisterios de esto por qué no me está funcionando?»,
quisieras; había gente que iba todos los gran influencia en su momento. encuentro la respuesta en esos ejercicios
días después del trabajo. Él era un tipo muy Totalmente diferentes, porque el taller de que él me enseñó, tanto sea de estructu-
riguroso dibujando, te decía que tenías que Nelson, como vos decís, era más experi- ra, de color, de composición… era mara-
dibujar todos los días 3 o 4 horas diarias. mental. Yo empecé a trabajar con objetos, villoso. No solo me ayudó en el desarrollo
Hoy podría parecer una exageración… yo si bien yo ya venía trabajando mucho con de mi obra, porque él no te marcaba un

14 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Acrílico sobre tela. 165 x 270 cm, 2016.

La Pupila 15

Acrílico sobre tela. 165 x 270 cm, 2016.

camino, sino que me ayudó mucho a la der manejarte con todo ese conocimiento nes entre la plástica y el paisajismo?
hora de poder ver la obra de otro. te da mucha libertad, con la estructura, con Sí. Yo empecé a estudiar de grande, fui a
la distribución y con la resolución del plano. la Escuela Municipal de Jardinería… Hay
Sí, él tenía muy estudiado el tema de la conexiones, algunas de las cuales soy cons-
estructura de la arquitectura que existe Te formaste como paisajista y trabajás de ciente y otras de las que no, tal vez necesite
detrás de una obra. forma profesional. Además de la especi- más tiempo para poder apreciarlas. Por otro
Sí, la hay, está eso que te sostiene. Y el po- ficidad del tema, ¿abordás las conexio- lado tenés el conocimiento de botánica.

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 15

Acrílico sobre tela. 165 x 270 cm, 2018.

¿En el paisajismo también manejás el pelitos más blancuzcos… por el sol vamos aparece de ese trabajo que tiene que ver
tema del color y la composición? a ponerlo más arriba, las flores amarillas no con el paisajismo.
Sí, claro, de color y de composición. Por ese me sirven, etcétera. Por otro lado, llevo un
lado se me hace muy fácil poder visualizar nivel de exigencia que a veces pienso que Siguiendo con las influencias que van
un espacio, distribuir los elementos, porque no tiene sentido… Creo que las conexiones conformando tu lenguaje, que se pue-
no solo son plantas, lo que sea, es ver los son mutuas; hay algo de la obra que se de remitir a determinadas tendencias
colores. Con las plantas también trabajás cuela para el paisajismo y viceversa. Una del arte, por ejemplo, el tenebrismo
texturas y colores y te das cuenta: esto es especie de perspectiva que está apare- de fines del siglo XIX, el expresionismo
un poquito más gris, la otra hoja tiene unos ciendo en mi obra, que aparece de la nada, abstracto… También utilizás una paleta

16 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Díptico. Acrílico sobre tela. 165 x 540 cm, 2016.

baja que puede ser que sea heredada de

Torres García.
Sí, sigue siendo baja… creo que hay algo
del medio local en el tema de la paleta. A
mí me cuesta mucho poder definir la obra,
porque sí tiene elementos del expresio-
nismo abstracto, tiene algo que se puede
emparentar con la neofiguración, una
cantidad de otros elementos… Hay artistas
que obviamente a lo largo del tiempo te van
influyendo, vas variando. En un momento
podría mirar mucho a Dubuffet y, en otro
momento, a Kiefer, esos son artistas que me
interesan, así como hay otros que puedo
mirar pero no conecto tanto con lo que es
mi obra. Tiene que ver con una manera de
trabajar… los artistas que vos mirás tienen
que ver con su manera de trabajar.

En ese espacio tridimensional —en el

museo se veía bien— hay una gran carga
emotiva. Los arañazos, los goteos, las
veladuras, la gestualidad, esos seres
amorfos que aparecen. ¿La autorreferen-
cia es algo buscado o tiene que ver con
ese viaje a la interioridad inherente a la
creación artística?
Algo de autorreferencia hay, porque la hay en Acrílico sobre tela. 165 x 270 cm, 2017.
mis obras anteriores, obras muy chiquitas de
collage con elementos familiares. Viste que
empezás a trabajar y empieza el diálogo con
lo que vas a haciendo, comenzás a bocetar.
Esta muestra del MNAV fue un trabajo que
me demandó muchísima energía; aunque

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 17

Tríptico. Acrílico sobre tela. 165 x 810 cm, 2018.

tal vez no se note, fue un trabajo muy inten- Una vez que te preparás una paleta llena blanco, porque siempre vengo trabajando
so, tiene que ver también con el haberme con colores, que pensás que es una cantidad sobre lo trabajado. Por un lado me encanta,
propuesto esa serie, ese tamaño. Hay algo importante de acrílico, ya tenés un com- porque la tela ya está estropeada, es una
del físico, del cuerpo. No es lo mismo cómo promiso con quedarte a trabajar. Es como acumulación, entonces tenés la riqueza de
juega el cuerpo con algo chiquito donde vos entrar en un estado diferente preparando lo que aparece abajo, pero esta vez quería
te sentás y lo tenés al lado, que con algo que los materiales, limpiándolos. Trabajé mucho dejar espacios libres, sentía una falta de fres-
tiene otro tamaño; hay algo del cuerpo que con palitos, retirando pintura, herramientas cura, un tema personal. Me pasaba muchas
está comprometido. Estuve todo el tiempo que me hacía yo con una trincheta y palitos veces de encontrar por casualidad cosas
trabajando arriba de una escalera, subía y de jardín, y también me quedaba a veces en viejas, que no eran cosas maravillosas, pero
bajaba decenas de veces por día. No es sola- el taller leyendo, bajaba, volvía a subir, volvía que tenían algo que decís: «Esto no está
mente el cuerpo, hubo mucho viaje interior a mirar, salía afuera, miraba desde afuera… bien, pero ¡qué lindo que está!», y eso tiene
para poder realizar la obra. Es muy difícil ver las dimensiones con la obra que ver con el orden de la frescura… No por
tan encima. Creo que fue un viaje del cual dejar un pedazo en blanco vas a garantizar
En algunos momentos del proceso de recién ahora me estoy dando cuenta de la la frescura. Entonces, por un lado aliviano
creación de una obra se puede dar que intensidad. con eso, porque todo el tema de esa especie
conectás con zonas de tu interioridad que de enrejado es muy fuerte, y esos espacios
no las tenías registradas conscientemente. Sí, se nota. Lo que a mí me transmitió, y en blanco son como la salida de escape del
Ves una interioridad que queda plasmada en lo ves en la obra de muchos artistas, es enrejado. Generalmente son huecos por los
una manera de hacer. Creo que eso se trans- eso de exorcizar tus propios fantasmas. que te vas para arriba o huecos por los que
mite en la forma de trabajar, en una atmós- Sí, claro, vos no podés tirarle una granada al te vas para abajo, y no tienen signo positivo
fera que logra trasgredir. En realidad, para mí fantasma y decir: «¡Sal, fantasma!». ni negativo, ni bueno ni malo, pero son
también es una incógnita cómo llegar a esa lugares de escape.
atmósfera. Para trabajar yo estaba bastante En esta muestra le incorporaste elemen-
encerrada; cada vez necesito más estar en- tos a tu lenguaje, como la perspectiva, Son símbolos o negación de símbolos.
cerrada, sola, limitar las conexiones con el los espacios en blanco y las celdas, que También parece haber una síntesis
exterior cuando estoy trabajando, porque lo funcionan como puntos de tensión. de algunas de las características de la
de afuera se me mete en el taller, me estorba ¿Esos cambios tienen que ver con el gran pintura de representación (claroscuros,
y me distrae. Ahora hay más cosas del afuera, formato? perspectiva). Pero, en definitiva, ¿menos
y es muy fácil estar acompañado por esas Cuando definí el formato, que fue en base acumulación y más síntesis?
cosas. Entonces necesité en todo ese proce- a cosas muy terrenales —la tela que podía Hay muchos elementos que se repiten,
so, que fue de años, estar superconcentrada, conseguir, el espacio con el que contaba—, pero como una cosa única. Es algo muy
tomarme mis tiempos previos. Generalmente sabía que quería algo grande. Me propuse despojado, porque está esa estructura y de
involucraban preparar una paleta; unas pale- cosas concretas para ordenarme, si no me repente todas esas manchas aparecen, esos
tas impresionantes que daban ganas de co- puedo ir para cualquier lado. Una de las animales que están por ahí, pero no, apare-
mértelas de lo llenas de pintura que estaban. cosas que me propuse fue dejar espacios en cen y nada más…

18 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Muestra de Analía Sandleris en el Museo Nacional de Artes Visuales.

Lo que debe ser difícil en esa dimensión muy de seguir, y de repente hay un detalle es pintura en el sentido más convencional,
es ver el todo, ese punto tan complicado que te falta y ese detalle te lleva a otro. En permanezco en eso: hago pintura, collage,
de determinar como lo es ponerle punto este proceso hubo momentos en que yo acuarela, a veces algún grabado; son las
final a la obra. sentí que lo que estaba haciendo era malo, áreas en las cuales yo me siento bien, en
Sí, yo lo imaginaba mucho y quedó como pero hice bien en persistir porque se dio las que trabajé siempre. No quiere decir
lo imaginaba. Me ayudó mucho ir haciendo ese fenómeno de que lo bueno aparece pe- que un día no pueda hacer otra cosa,
bocetos obra por obra; iba sacando fotos gado a lo malo. Vos estás ahí y de repente porque, claro, existen una cantidad de
con el celular para tener fresco lo que tenía aparece algo que te da la señal del camino, cosas, y ahora por el paisajismo empecé
enrollado… Como te contaba, no tenía el algo que te lo resuelve. lentamente a manejar el Photoshop y
espacio para tener toda la obra a la vista, me parece fascinante. Uno puede tomar
entonces la tenía en rollos; las enrollaba y Existe una gran diversidad de tendencias muchos caminos, pero yo tengo claro de
desenrollaba. Hubo una obra que la trabajé en el escenario artístico contemporáneo. dónde vengo y yo lo siento parte de mi
en dos años, la enrollé y desenrollé diez, Seguís trabajando en el plano y tu im- identidad, más allá de que pueda experi-
quince o veinte veces, porque a veces me pronta es pictórica. Acá lo recalcaste aún mentar con otras cosas. No es un tema que
quedaba alguna duda y las guardaba y más en las grandes telas. ¿Es una obra yo elija, no es una decisión intelectual, es
quedaban en espera. que se puede leer en su conjunto? que yo soy esto… Y si mañana transito al
A veces, por suerte, viene alguien que te Vos decís «leer en su conjunto», pero lo video, si mañana hago otra cosa, va a ser
ayuda y te dice: «No la toques más». Yo soy que yo hice es pintura a pintura. Creo que desde este lugar.

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 19

Publicaciones

Ex libris

Un breve (e incompleto)
repaso editorial
Publicar en Uruguay no es tarea menor. Publicar temas vinculados al género ensa-
yístico y, en particular, en el marco de las artes visuales, parecería casi titánico y de
reducido consumo, en el espacio de un mercado nacional ya de por sí notoriamente
exiguo. A continuación, repasamos cuatro obras de reciente publicación, incluyen-
do una mirada al autor galardonado este año con el Premio Bartolomé Hidalgo en
la categoría «Divulgación científica». Divergentes en sus objetivos y enfoques, alter-
nando en algunos casos la doxa con el testimonio personal, o prefiriendo arremeter
el abordaje ensayístico en una dimensión profunda en otros, todas las obras supo-
nen en sus alteridades una oportunidad de pensar, en distintos niveles, el ámbito
plástico y el complejo devenir inherente a los espacios de creación.

Verónica Panella

Modus operandi que admite su voluntad de crónica, la pre- la crítica a la época en la que convivieron
sentación concatenada de circunstancias y la solidaridad, la violencia, el genio, la in-
Crónicas del entusiasmo: Arte, cultura y acciones diversas dentro de un particular genuidad y el énfasis por lo colectivo, pero
política en los sesenta. Uruguay y nexos marco temporal lo acerca al modelo ben- sin olvidar contraponer esta sensación de
rioplatenses jaminiano de estructuración de piezas del dinamismo y ruptura a la cínica y estática
pasado. El cronista apuesta por la recupe- ceguera que caracteriza la época iniciada
Gabriel Peluffo Linari. ración de toda esa historia en apariencia con el fin del milenio, huérfana del asidero
Banda Oriental. Montevideo, 2018. menor o desatendida que ha quedado en de los grandes relatos.
el camino, como ruinas o lugares periféricos El relacionamiento social y la articulación
En el principio fue el entusiasmo, y el de interés, en favor de relatos del pasado de vida en colectivo da lugar a una esce-
entusiasmo, por supuesto, era kantiano. enfocados en peripecias políticas o estruc- na cultural y a una producción visual y es-
Es que estamos hablando de épocas en turas económicas. El objetivo de este libro cénica de puertas abiertas al intercambio
las que lejos de soñar con ver caer muros quiebra esta tradicional construcción his- con la población, pero también dispues-
o ideologías, estos se estaban erigiendo tórica en favor de iluminar las realidades y tas a la indeterminación y la transgresión
o consolidando. En un juego de círculos contradicciones de una época prácticamen- desconcertantes. Esto se condensó en
concéntricos de lo general a lo particular, te estructurada alrededor de un oxímoron espacios como Teatro Uno o en las pri-
en un contexto de bipolaridades, colectivos de peripecias creativas, que, posiblemente, meras experiencias performáticas a cargo
y procesos necesariamente regionales, el más que nunca, apropiaban cabalmente la de artistas como Teresa Vila, que más allá
autor construye un panorama dinámico de premisa: «Todo es político». El recorrido re- de las críticas epidérmicas y su planteo
la cartografía cultural, en un período con sultante es profundo, exhaustivo, necesaria- vanguardista, se evaden con fuerza del
el que se identifica e involucra como pro- mente parcial y, a la vez, como corresponde «cualquiercosismo» en épocas «de vivir
tagonista, aceptando la dimensión hasta a la mejor tradición ensayística, nos con- urgente», porque desde los gestos creati-
cierto punto autobiográfica que necesa- duce a un mayor número de interrogantes vos en un contexto tan complejo como la
riamente va tener el ensayo. Definida esta que las existentes al momento de iniciar la guerra fría y la Doctrina de la Seguridad
declaración de principios desde un título lectura. La condición de cronista no evade Nacional, la persona o el grupo se podían

20 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Autores nacionales

estar jugando la vida. Las acciones y los «ideas fuerza […] para cuyo desarrollo Partiendo de esta idea y de la intención de
happenings, la Cinemateca, el Cineclub, el se hizo imprescindible la cita de algunas revisar problemáticamente algunos abso-
teatro independiente, los espacios cultu- personas, grupos y hechos significativos, lutos del arte nacional desde la perspecti-
rales, los medios que en un real sentido en un recuerdo que está muy lejos de va del color como potencial generador de
se postulaban como «de difusión» dan a agotar los datos que pueden considerarse episteme, Fernando López Lage construye
lugar a cruces maravillosos e inesperados relevantes del período». El camino está lo que inicialmente parecería un mapa
como el que generan Padín, Buscaglia y trazado, y esa necesaria incertidumbre de ruta con bifurcaciones, adyacencias y
Mateo, nucleados en el absurdo estandar- que acompaña nuestro recorrido para paralelas, que en forma algo heterogénea
te de Los huevos de la plata, publicación contrarrestar la pátina homogeneizante pretenden conectar producción artística
en la que colaboraba también Levrero. La del abordaje de la realidad actual, en las internacional, referencias nacionales,
ruptura del recato convive con la hiper- palabras del autor: «Entre muchas cosas, teorías estéticas, abordajes decoloniales,
pretensión de una ética política, el com- pretende echar por tierra con la indecli- y problemáticas dentro de la agenda de la
promiso con una convicción cuasi naif de nable función crítica del intelectual». diversidad racial y el género. En un mare
la inminencia de un cambio revolucio- nostrum de trayectorias que parecerían
nario que se presiente a la vuelta de la Fac símil trascender sin abandonar la problemá-
esquina. «Ante todo, éramos creyentes», tica inicial, el autor recorre en el primer
plantea el autor, y esa dimensión de con- El color Pharmakon: segmento del libro casos particulares de
tenido diverso varía de acuerdo al sector Una mirada desde la práctica artística artistas internacionales, como disparador
que lo define y a quien elige recordarlo. El del cuestionamiento a los compromisos
mapa puede parecer abrumador, porque Fernando López Lage. inherentes al arte contemporáneo y otros
precisamente la escena, en un primer mo- Estuario Editora. Montevideo, 2018. nudos problemáticos factibles de ser
mento, se nos muestra multifacética y en traducidos en colores «identitarios», a los
muchos sentidos inasible, y resulta en ese El término griego pharmakon hace refe- que considera necesario deconstruir para
sentido especialmente feliz la estructura- rencia, entre varias acepciones, tanto a un complejizar las formas de interpretar la
ción de cada capítulo en las denominadas veneno como a la cura de múltiples males. realidad. Si el hilo conductor es el color, las

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 21

Publicaciones

áreas «manchadas» son, como puede de- una búsqueda de rupturas que conducen el prefacio parecería cumplir su cometido
ducirse, variadas y no siempre claras en su también a algunos discutibles absolutos, en el sentido de recolección en el cúmulo
vinculación. Se evidencia cierto énfasis en no exentos de premeditada búsqueda de de datos vertidos; sin embargo, ¿conduce,
el capítulo dedicado a Uruguay y a la ex- polémica, con afirmaciones como: «A la continuando con la terminología clínica,
posición de lo que para el autor suponen pintura de hoy podríamos definirla como a una voluntad de diagnosis? Hasta cierto
mitos fundacionales. La revisión del lugar de residuos arqueológicos». O: «Cuando punto, pero en la visión puntual de un
común de «paleta baja» en la producción nos referimos a algo o a alguien que tiene colectivo, lo que, de alguna manera, les
pictórica uruguaya se articula como en los demasiada uruguayez encima, alguien otorga a las posibles conclusiones una
segmentos anteriores del libro, con un re- que fortalece el mito fundacional y que cierta dimensión de manifiesto particular:
corrido temático diverso, donde la paleta no tiene ningún cuestionamiento estético, «El color Pharmakon es subversivo, porque
torresgarciana, una breve referencia al pla- ético ni conceptual sobre la tradición he- deconstruye la forma de ver, cuestiona lo
nismo como contraparte colorista, el apor- gemónica, lo llamamos “marrón”. Marrón ocularcentrista y critica la episteme y su
te cromático de Hugo Longa, disidencias y es el que transita cómodo en el imaginario violencia racista […] es un significante que
espacios multiplicados durante y después uruguayo, que se construye desde el mito atraviesa la producción de las obras del
de la dictadura, comparten espacio con fundacional». La anamnesis propuesta en colectivo FAC».

22 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Autores nacionales

In itinere vamos perdiendo esa capacidad», plantea en disparar la curiosidad y la sorpresa en

el autor que desde este lugar se remite a torno a recodos impensables dentro del
Mirar desde uno. sus propios referentes: «La docencia que tema. Funciona así como una señal de
Creatividad y educación en las artes proponemos, basada en gran parte en la alarma para nuestros adormecidos ojos
de Miguel Ángel Pareja, intenta centrarse, que, tal como plantea el autor, deben re-
Guillermo Büsch. no en enseñar, sino en cultivar un modo plantearse y revisar el binomio apariencia-
Doble Clic Editoras. Montevideo, 2016. de ver: de observar los elementos de una realidad. Cobra sentido la importancia del
obra en relaciones de interdependencia». «nosotros» del título desde un saber que,
Fiel a su título, la obra se plantea un reco- La importancia del oficio y de la búsqueda como toda dimensión de aprendizaje signi-
rrido deliberadamente autorreferencial personal se destaca en este breve com- ficativo, forma necesariamente parte de un
a través de una propuesta de taller en pendio de prácticas, en una dinámica de colectivo. El color funciona en este reco-
un entorno particular y específico, como interés y atención dentro de una realidad rrido como herramienta comprensiva del
puede ser la localidad de Piriápolis. Un que frecuentemente relega lo formal a entorno que nos rodea y de lectura incluso
compendio en el que se articula la diná- una mera anécdota en desuso. de las relaciones sociales. «El color atravie-
mica de relacionamiento entre los diver- sa todas las profesiones dando indicios,
sos actores de ese espacio de creación, Homo visualis a veces certeros, a veces erróneos, de la
decisiones pedagógicas adoptadas por el supuesta esencia de las cosas, pero si inver-
autor-docente y el plan de trabajo en el El color, la realidad y nosotros. timos poco en estudiarlo, poco vamos a sa-
contexto de las artes visuales actuales. El ¿Cómo percibimos nuestro mundo? ber cómo.» Desde la práctica encontramos
espíritu general de la obra parecería jugar indagaciones en torno a más conocidos
con una intención de pintar el mundo Dardo Bardier. aunque no necesariamente recordados
desde diversas dimensiones, por ejemplo, Fin de Siglo. Montevideo, 2018. usos del color, como dimensión comercial
«la aldea», entendida en este caso como el o el retoque real o fotográfico que reciben
espacio personal. Sin aparente pretensión ¿Podemos confiar en nuestros ojos? ¿Qué los alimentos consumidos como vehículo
de universalidad en las respuestas a las implica el acto de ver? ¿Existe la posibili- para modificar no solo la percepción que
interrogantes surgidas, «sin título habili- dad de convenir una única definición para de ellos tenemos, sino también el deseo
tante ni intención de construir teorías…», significar color? Dardo Bardier, arquitecto que nos suscitan o la dimensión de acción
como se plantea en el prólogo, la obra de profesión y responsable de varias inves- social dentro de un entorno: «Hablemos
permite abrir el campo a la reflexión so- tigaciones anteriores dentro del análisis del color urbano, del color social. Resulta
bre algunos temas de interés en nuestro científico y social de este espacio de cono- que en muchas ciudades del mundo se
particular ámbito creativo. En ese sentido cimiento, nos propone, desde un intenso hacen análisis del color de la ciudad, edifi-
radica la condición documentalista que abordaje respecto a la teoría del color, un cio por edificio, cuadra por cuadra, barrio
ofrece el texto, brindando pistas en torno recorrido constelar a través de las formas por barrio, y así de urbes enteras. Y se
a una realidad cultural hasta cierto punto en las que miramos y percibimos el mundo. encuentran sorpresas. El color urbano re-
solitaria, cuando no desoladora, en un ám- La obra tiene una indispensable dimensión sulta más relacionado de lo que se creía».
bito que pese a su cercanía metropolitana de toma de conciencia al respecto de la La percepción del color se identifica en-
y su particular vida turística en ciertas precepción de la realidad y, en particular, tonces, y desde esta perspectiva, como
épocas del año, puede considerarse parte las trampas y supuestos que aceptamos uno de los indicadores de escala humana
del interior del país. Se plantean de esta como verdades incuestionables, en un y sus implicancias en ámbitos de reflexión
forma algunas líneas interesantes, como giro de tuerca a la idea de ver para creer. El estética como en espacios inesperados, así
la necesidad de potenciar la creatividad, alcance de la investigación, ganadora del como el derecho y los caminos de la le-
más allá de las tendencias centraliza- Premio Bartolomé Hidalgo en la categoría galidad del color colaboran en consolidar
doras o las corrientes impuestas como «Divulgación científica», implica un grado la conciencia de la dimensión dinámica
universales por determinados circuitos de necesaria profundidad y complejidad del acto de ver, receptora de estímulos y
o colectivos. «Adhiero a la concepción que sin embargo colabora, en la voluntad necesariamente factible de ser sensibiliza-
de que nacemos creativos, pero al crecer didáctica de las construcciones alcanzadas, da con el aprendizaje.

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 23

Muestras internacionales

Latinoamericanos revisitados en el ModernA museet

Los concretistas
No ha sido frecuente hasta ahora el haber podido reunir, bajo un mismo techo, obras que
ayuden a tener una visión de conjunto de lo que fue el desarrollo de tan importante ten-
dencia estética en América Latina. Y, además, que haya tenido en consideración mostrar
cuáles fueron las ideas motrices y presupuestos teóricos que debatieron en su tiempo
sus propulsores, muchos de los cuales alcanzaron posteriormente relieve internacional.

Pepe Viñoles / Desde Estocolmo

a exposición Asuntos concretos, que se dés Theo van Doesburg (1883-1931) deno- Franz Weissmann, Anatol Wladyslaw, Hélio
exhibió recientemente en el Moderna minó «arte concreto». Fue una búsqueda de Oiticica, y los venezolanos Carlos Cruz-Diez,
Museet de Estocolmo, (desde el 24 de un nuevo lenguaje, liberado de la represen- Gertrud Louise Gego Goldschmidt, Jesús
febrero al 13 de mayo del presente año), tación figurativa a partir de motivos abstrac- Rafael Soto y Alejandro Otero. Y, finalmente,
ha sido sin lugar a dudas una importante tos, con el propósito de crear una realidad el suizo Max Bill, de importante gravitación
contribución para revalorar el concretismo y autónoma utilizando formas planas, geomé- junto a las vanguardias concretistas de
su prolongación, una década después en el tricas, de validez universal. Para los pioneros Brasil y Argentina.
llamado «neoconcretismo brasileño». del concretismo latinoamericano, una obra
Obras de artistas de Uruguay, Argentina, no necesariamente debía significar ni sim- Manifiestos y grupos
Brasil y Venezuela, producidas a partir de bolizar algo, debía ser, en sí, obra misma. Se hace evidente, a través de las obras ex-
mediados de los años treinta hasta la déca- De allí la afirmación de que el resultado no puestas, el pulso y evolución que alcanza el
da del setenta, todas nacidas de un fuerte era abstracto, sino concreto: «Nada es más arte concreto y neoconcreto latinoamerica-
impulso renovador, que tuvo como prota- concreto, más real que una línea, un color, no, alimentado por los presupuestos teóri-
gonistas a personalidades y grupos funda- una superficie». cos debatidos y expuestos en una sucesión
cionales propulsores en nuestro subconti- Se señala que no es casual que en América de manifiestos y nuevas propuestas lan-
nente del arte no figurativo y la abstracción Latina este movimiento artístico y cultural zadas por grupos de artistas de Uruguay,
geométrica. coincida con el auge económico y el desa- Argentina, Venezuela y Brasil, conectados a
La exposición contó con 80 obras prove- rrollo cosmopolita de urbes como Caracas, las vanguardias artísticas de aquel tiempo.
nientes, en su mayoría, de la colección São Pablo, Buenos Aires y Montevideo (im- Estas irrumpieron en nuestro continente a
privada de la venezolana Patricia Phelps de pulso que se sostuvo por casi cuatro déca- partir de 1935, con el fundacional opúsculo
Cisneros. Además, en una sala aparte, se das) y que posibilitó, con nuevos bríos, el Escuela del Sur, de Torres García, hasta su
exhibió la gigantesca instalación de la artis- asentamiento de una vanguardia con ideas evolución última representada en el llama-
ta brasileña Lygia Pape, Ttéia, 1,C, construida surgidas en Europa, en la cual algunos ar- do «neoconcretismo» brasileño de los años
con hilos de metal y luces. tistas latinoamericanos habían participado cincuenta al sesenta.
Con muy buen criterio, los curadores reu- inicialmente, y que posteriormente cruzaron Casi una década después de la propuesta
nieron un abundante material documental, el Atlántico y en tierras latinoamericanas torresgarciana apareció el removedor artí-
fotográfico y cinematográfico que se sumó alcanzaron originalidad y diversidad como culo «El marco: un problema de la plástica
a la muestra. tendencia estética con vocación universal. actual» publicado por Rhod Rothfuss en
Asuntos concretos sitúa, como hito inaugural De esa historia fueron partícipes, en diferen- la revista Arturo de Buenos Aires, en 1944,
de la abstracción latinoamericana, la prédica tes momentos y de manera sobresaliente, claramente en favor de la abstracción
del maestro Joaquín Torres García con la pu- entre otros, los uruguayos Joaquín Torres geométrica. Dos años después fue seguido
blicación del manifiesto Escuela del Sur en la García, Rhod Rothfuss y Carmelo Arden por el de Tomás Maldonado, «Lo abstracto y
década del treinta. Y, con mucha precisión, Quin; los argentinos Gyula Kosice, Raúl concreto en el arte moderno», que apareció
la muestra de Moderna Museet de Estocol- Lozza, Tomás Maldonado, Juan Melé, Juan por primera vez en la revista Asociación
mo va ubicando cronológicamente a partir Alberto Molenberg; los brasileños Aluísio Arte Concreto-Invención (N.° 1, Buenos Aires,
del llamamiento torresgarciano a otros Carvão, Mira Schendel, Geraldo de Barros, 1946). Maldonado aboga allí por «la posibli-
grupos que, con manifiestos y obras, fueron Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, Willys de lidad de encarar el espacio y el movimiento
cimentando posteriormente propuestas en Castro, Judith Lauand, Lygia Pape, Luiz desde un punto de vista absolutamente
el mismo sentido, en pro de lo que el holan- Sacilotto, Ivan Serpa, Rubem Valentim, concreto».

24 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Arte Concreto

Lygia Clark. Radar – Pq, 1960/1984 .

También en el mismo año se dio a conocer

el Manifiesto Intervencionista de Asociación
Arte Concreto-Invención, que integraron
el mismo Tomás Maldonado, Raúl Lozza,
Alberto Molenberg, Lidy Prati, Manuel
Espinosa, entre otros artistas. Es interesante
advertir el esfuerzo del grupo por enlazar
sus propuestas con las posturas ideológi-
cas del materialismo dialéctico marxista y
del socialismo. Es también el mismo Raúl
Lozza quien, en 1949, vuelve al ruedo con
una exposición en la galería Van Riel de
Buenos Aires, que denominó de «pintura
perceptista», en la cual resalta en la tela
la abstracción geométrica y la ilusión del
plano tridimensional.
Por otra parte, también en Buenos Aires,
surgió el Grupo Madí, integrado por nues-
tros compatriotas Carmelo Arden Quin, Hélio Oiticica. Spatial Reliefs, 1959.
Rhod Rothfuss (quien participó también en
Arte Concreto-Invención) y Gyula Kosice, que
tuvo en sus posturas, además, una fuerte
influencia dadaísta. Es claro poder advertir, propuesta madí, sino que la visión se exten- largas estadías en Europa y cultores de un
en la obra de todos, un común denomi- día a la arquitectura, la música, el teatro, la concretismo interesado en lo cinético.
nador: el interés de ver el cuadro de una danza y la literatura. Con el advenimiento, en 1949, de la dic-
manera nueva, experimentando con sopor- tadura militar del general Marcos Pérez
tes irregulares y elementos tridimensiona- Los venezolanos Jiménez, algunos artistas emigraron a París,
les. En el Manifiesto Madí, de 1946, escrito Es bien conocida la trayectoria internacio- entre ellos Soto, quien se integró junto con
por Gyula Kosice, no solo se consideraba lo nal de artistas venezolanos como Jesús su compatriota Alejandro Otero al grupo
que debían ser las artes plásticas desde una Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez, ambos con Los Disidentes, formado no solo por artis-

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 25

Muestras internacionales

Rhod Rothfuss. Cuadrilongo amarillo, 1955.

Juan Melé. Marco recortado n.º 2, 1946.

tas plásticos, sino también por escritores, Dos textos se agregan para el conocimiento cambian de configuración cuando las per-
bailarines y cineastas exiliados. Desde París del concretismo en Venezuela, Reflexión sonas se desplazan frente a ellos. También
lanzaron, en 1950, un manifiesto político sobre el color, publicado en 1989 por Cruz-Diez, en sus obras, busca la interac-
condenando la vida cultural y artística Cruz-Diez, y una larga carta de la artista y ción entre ellas y el espectador. En sus
venezolana de ese momento: «No vinimos arquitecta judío-alemana Gego —quien fisicromías, los colores cambian según la
a París para hacer cursos en diplomacia o huyó del nazismo y se radicó en Venezuela posición que adopte el observador, o como
para hacernos de una “cultura” para nuestra en 1939—, que le envió en 1987 al profesor en otras obras suyas, el mismo espectador
propia ganancia. Vinimos a confrontar los Frithjof Trapp de la Universidad de Hambur- puede mover las partes de la composición
problemas, a luchar contra ellos y a apren- go. Tanto Cruz-Diez como Gego expusieron y ponerlas en movimiento.
der a llamarles por su nombre verdadero. en estos interesantes textos, desde ángulos En cuanto a Gego, son muy tempranos sus
[…] NO a todos los falsos salones de arte; diferentes, sus ideas en torno a la abstrac- experimentos para usar alambre, papel y
NO a la Escuela de Artes Plásticas que solo ción y el concretismo. acero para crear dibujos tridimensionales.
promueve falsos impresionistas; NO a los A diferencia de otros artistas de la época, Conocidas son sus innovativas instalacio-
falsos críticos de arte», entre otros puntos Jesús Rafael Soto no estaba interesado en nes con hilos metálicos, donde las líneas y
de una radical condena (traducida del el movimiento mecánico, sino en el ojo y formas buscan estar en directa relación con
sueco al español). el movimiento del individuo. Sus trabajos el espacio circundante.

Galería de Arte
Marquería Fina
Arte Contemporáneo

Bartolomé Mitre 1379

Cel: 099 303 718 / Tel. 2917 0343
[Link] / atravesdelarte332@[Link]
Montevideo - Uruguay

26 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Arte Concreto

Alejandro Otero. Estudio 2, 1952.

Gego. Esfera, 1976.

Brasil, un fértil territorio Particularmente la obra y las ideas de Max queriendo marcar la independencia que se
La inauguración de Brasilia en 1960 como Bill fueron acogidas con gran apertura por podía crear entre la obra y el creador.
nueva capital reflejó los cambios que esta- los creadores brasileños y también en el Río Es necesario recordar que anteriormente,
ba viviendo el inmenso país sudamericano. de la Plata. en 1949, ya había aparecido un artículo del
El utópico proyecto encarnaba la promesa Tal es así que, en 1952, cuando se fundó el mismo Waldemar Cordeiro en la Revista
del presidente Juscelino Kubitschek de grupo concretista Ruptura en São Paulo, de Novíssimos, donde se abogaba por la
alcanzar un desarrollo de cincuenta años en integrado por Waldemar Cordeiro, Geraldo abstracción como postura liberadora de las
cinco. Pero no fue allí en el novísimo entor- de Barros, Luiz Sacilotto, Judith Lauand, y artes plásticas.
no futurista donde surgió el concretismo, Anatol Wladyslaw, fueron las ideas de Bill Poco tiempo después, Rio de Janeiro tuvo
sino en São Paulo y Rio de Janeiro, las dos las inspiradoras del nuevo concretismo partidarios del concretismo al aparecer el
enormes ciudades del país donde seguían brasileño que estaba naciendo. grupo Frente en 1955. Ivan Serpa fue su
viviendo y trabajando los artistas que im- El movimiento Ruptura rompía con el principal animador, quien había sido pro-
pulsaron su surgimiento. naturalismo y propugnaba una forma de fesor en el Museu de Arte Moderna de Rio
Ya en 1947 se había inaugurado el Museu hacer arte basada en un método más teó- de muchos de los artistas que se adhirieron
de Arte de São Paulo, donde en época rico y analítico. La lógica y las matemáticas al nuevo grupo. Para Frente, el concretismo
temprana para nuestro subcontinente se se hicieron herramientas favoritas para abría mayores posibilidades para la investi-
exhibieron obras que tuvieron un impor- comprender y recrear la realidad objetiva. gación artística, y en él se agruparon, entre
tante impacto renovador de los artistas Así comenzaron a aparecer pinturas con otros, Lygia Clark, Lygia Pape, Aluísio Car-
Alexander Calder, Le Corbusier y Max Bill. lisas superficies de factura industrial, como vão y Hélio Oiticica.

Esta asociación tiene como cometido la creación de

un gabinete de grabados y la divulgación del arte del
grabado en Uruguay. Se propone hacer exposiciones,
conferencias y talleres para alcanzar este fin.

Más información en:

[Link]
Correo electrónico: asociacionimagengrafica@[Link]

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 27

Muestras internacionales

Manifiesto Madí.

Ruptura.

Para todos ellos es ineludible el uso de los Weissmann y Lygia Pape, al que se adhirió (1965): capas en telas de colores que usan
elementos básicos del concretismo: el color, posteriormente Hélio Oiticica. En ese senti- los bailarines no solo para desfilar, sino
la línea y la forma, en la búsqueda de un do, este movimiento, que tiene una fuerte también como propuesta de vestimenta
nuevo lenguaje visual. impronta también en la poesía, tuvo una cotidiana. Otro ejemplo es Lygia Pape, que
El influyente crítico Mário Pedrosa, que postura crítica frente al excesivo racionalis- inventó el Livro da Criação (1959-60), de
jugó un importante papel en la difusión mo existente en ciertas interpretaciones del hojas sueltas, para que cada lector pudiera
de las ideas de los concretistas brasileños y concretismo, que en su opinión le ha dado crear su propio relato.
que contribuyó con el texto del catálogo de a la teoría un espacio demasiado grande y También gracias a la exposición del Moder-
la segunda exposición del grupo en 1955, que de esa manera tiende a alejarlo de su na Museet de Estocolmo pudimos acceder
escribió que el arte debe ayudar a que la especificidad como arte para transformarlo a documentos poco conocidos de esos
gente «pueda usar sus sentidos al máximo en ciencia. años de esplendor del movimiento, anterio-
y así formar sus sentimientos». Fuertemente influidos por la fenomenolo- res al advenimiento de la dictadura militar
gía del filósofo francés Maurice Merleau- en 1964, con la proyección de películas
Los neoconcretistas Ponty, los neoconcretistas sostuvieron que documentales en las que quedaron regis-
Lo que ha hecho singular la historia del la intervención de todos los sentidos, y no tradas las performances, los recitales de
concretismo en Brasil es su extendida solo la vista, son necesarios para experi- poesía y eventos de activismo artístico en
evolución en el tiempo con nuevas bús- mentar una obra. Cuadros y esculturas de- espacios públicos y barriadas populares.
quedas, que abarcaron otros géneros ben bajar de paredes y pedestales para que
artísticos, ya bajo la denominación de ocupen el espacio abierto. El espectador Contactos suecos
«neoconcretismo». Este impulso alcanzó debe ser incitado a interactuar con la obra Asuntos concretos tuvo un apéndice con la
gran vitalidad en el panorama del arte y físicamente darle forma o deconstruirla, exibición de obras de artistas concretistas
brasileño durante los años sesenta y co- como en la escultura metálica articulada suecos (Otto Gustaf Carlsund, Elli Hemberg,
mienzos de los setenta. Bicho, de Lygia Clark. Lennart Rodhe, Olle Bonniér). Se destaca
Ya estaba claro para muchos de los artistas Así es como los artistas se decidieron a la obra del artista Olle Baertling, que en
que habían participado en Frente el pro- actuar en el espacio urbano y, con la par- dos oportunidades fue invitado a repre-
pósito de borrar límites entre el arte y la ticipación de los mismos habitantes, crear sentar a Suecia en la Bienal de São Paulo
vida. Así apareció en un manifiesto de 1959 nuevas obras. Hélio Oiticica, por ejemplo, (1959-1963), y que es el representante más
escrito por el poeta y crítico Ferreira Gullar colaboró con una escuela de samba de reconocido a nivel internacional del concre-
y firmado, entre otros, por Lygia Clark, Franz las favelas de Rio y realizó los Parangolés tismo en este país.

28 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Artistas olvidados

Psicogramática uruguaya:
los monogramas pictóricos de
Francisco Félix Trivelli
Riccardo Boglione

a interacción entre imagen y palabra

en el arte contemporáneo, como
sugiere Simon Morley, se desarrolla en
«un espacio topográfico, donde la escritura
es alejada de su simple rol de mera descrip-
ción verbal y se lee, en cambio, tanto como
fenómeno verbal como visual».1 Por su-
puesto, es sobre todo a partir de principios
del siglo XX que esta dinámica se desarrolla
con firmeza, debido a la explosión de men-
sajes visuales publicitarios y periodísticos
que invaden la cotidianidad, el horizonte
del ciudadano: desde los collages cubistas
que incorporan diarios y etiquetas a las re-
presentaciones de la urbe con sus letreros,
la relación entre arte figurativo y alfabeto
se hace cada vez más estrecha. Uruguay,
por supuesto, resintió de esta nueva fusión,
es suficiente pensar en los carteles y letras
presentes en Rafael Barradas y Joaquín
Torres García y, más tarde, ya en un plano
meramente verbovisual, en la poesía con-
creta de Padín o en algún experimento
pictórico de José Pedro Costigliolo. Pero en
un curioso y olvidado caso de este cruce,
en esta breve nota, concebida para rescatar
una experiencia anómala dentro del arte
uruguayo de los «años locos», quiero focali-
Palomar kalograma. Gabriele D’Annunzio, 1915.
zarme en los psicogramas.
El 9 de marzo de 1922 se inauguró, en el
Salón Moretti, Catelli y Mazzuchelli —uno
de los más activos y prestigiosos de la lico, a fin de que tengan un significado tarse en objetos o no, a menudo flotando
época—, una muestra de Francisco Félix más profundo, algo que represente el y en abierto contrapunto con los paisajes
Trivelli: la exposición se centró en un nu- carácter, un aspecto psicológico o anímico sobre los que se yerguen, pintados con
trido grupo de cuadros llamados por el de la persona a cuyo nombre correspon- actitud mimética. Desafortunadamente
pintor: «Psicogramas artísticos».2 A pesar den».3 Se trata, en efecto, de retratos de conocemos estas obras solo a través de
de no haber podido ubicar todavía un uruguayos célebres, «reducidos» a letras las reproducciones de mala calidad que
ejemplar del folleto de presentación de pintadas con formas cambiantes y plásti- aparecieron en la prensa de aquel enton-
la exhibición, tenemos una idea del côte camente emancipadas con respecto a su ces —de las que acá proponemos algunas
teórico de estos psicogramas gracias a las configuración habitual, encima de fondos —. Sin embargo, es fácil darse cuenta del
palabras de Trivelli citadas en un diario: se «realistas». Vale decir que Trivelli sustituye carácter absolutamente extravagante que
trata de imágenes donde las letras tienen la persona por un conjunto de letras, las dicha obra pudo tener en un contexto
un rol esencial y poseen «un valor simbó- iniciales del nombre, que pueden inser- dividido, fundamentalmente, entre un

DICIEMBRE 2018 n.º 48 La Pupila 29

Francisco Trivelli

posimpresionismo tardío y el floreciente

planismo. Por la amplia cobertura de la
exposición en los periódicos y por algunas
declaraciones de estos, parecería que
la muestra provocó reacciones fuertes,
cuando no directamente rechazos, casi
como si fuera una aparición vanguardista.4
Es interesante notar, por ejemplo, cómo
en el artículo más extenso escrito sobre
el pintor se van describiendo de forma
negativa algunas peculiaridades de las
piezas trivellianas, y cómo estas peculiari-
dades podrían funcionar perfectamente,
pero en positivo, si pensáramos en una
propuesta volitivamente rupturista. Se
subraya, en efecto, cómo los cuadros son
Emilio Frugoni. Mundo Uruguayo, Vaz Ferreira. Mundo Uruguayo,
«esencialmente antiestéticos, de color y
9 de marzo de 1922. 9 de marzo de 1922.
dibujo antipático, con agrios contrastes,
que hieren en vez de sugerir» y que más
Palomar kalograma, allá de la trouvaille de las letras, se reducen
de Pierre Loti, 1915. a «una mezcla de cosas absurdas» y que,
en definitiva, «no son cuadros».5 Asimismo,
en otra nota, se tilda a Trivelli de «innova-
dor» —obsérvese, por ejemplo, que uno
de los cuadros reproducidos tiene una
inusual forma triangular— que acusa «una
intranquilidad y ansias de vida nueva en
el Arte».6
Esta trouvaille, sin embargo, no era una
novedad, sino el último anillo de una larga
cadena. El psicograma trivelliano es un tipo
de arte elaborado, teniendo en cuenta la
tradición heráldica, sobre todo los blasones
individuales de los que hay varios ejemplos
antiguos. El más notorio es el crismón, vale
decir «el monograma de Cristo», una P y
una X entrelazadas (se refieren al alfabeto
griego), «invento» del emperador Cons-
tantino (271-337 d. C.) —a partir del siglo
XV sustituido con el conjunto IHS—, por
ende, milenario. Su tradición se mantuvo
hasta nuestros días pasando por diferentes
encarnaciones, desde las firmas de artistas
prestigiosos (uno de los más logrados es
el «AD» de Albrecht Dürer con el que el
alemán marcaba sus grabados) a los logos
de empresas, instituciones y productos que
llenan nuestro paisaje visual diariamente,
pasando por las iniciales que se cosían en
camisas y pañuelos para personalizarlos.
Empero, es muy probable que Trivelli tu-
Juana de Ibarbourou. En campos dorados, entre frutas carnosas y arroyos ratos al ca- viera, como modelo, a una conjugación del
minante, la poetisa de la naturaleza tiene su lugar preferido. Y como también la idea de monograma más próxima a su momento
la muerte la sobrecoge, una nube opresora y fatídica se cierne en lo alto del paisaje, en histórico. En una sola de las notas dedi-
tanto que una hoz simbólica de la siega de las mieses, con sus trazos, nos muestra las cadas a su exhibición se mencionan, de
iniciales de la cantora de la vida. hecho, unos «kalogramas enigmáticos»
Javier de Viana. El mástil de la guitarra forma la J, la abertura constituye la preposición como parte de las piezas expuestas, acla-
«de» y la caja del instrumento hace la V. El ombú, la flor de ceibo, el arroyo, todo, en fin, rando que no se quiere hablar de ellos
dice de la musa campera del cuentista uruguayo. (El País, 9 de marzo de 1922) porque «nos desconciertan un tanto».7
Ahora, con este nombre, kalograma ‘lindas

30 La Pupila DICIEMBRE 2018 n.º 48

 Artistas olvidados

Trivelli. Javier de Viana.

Trivelli. Juana de Ibarbourou.

letras’ del griego, había surgido un tipo de nombres enteros—, pero con un plus «teó- De todas formas, según los pocos datos de
producción parecida por mano del pintor rico» muy cercano a la propuesta de Trivelli: los que se dispone, el psicograma de Trivelli
mexicano José Torres Palomar ya en 1914, «[El kalograma es] el retrato psicológico de se diferencia bastante del kalograma de Pa-
primero en México y poco más tarde en un individuo expresado a través de colores, lomar. El mexicano, según lo que se comen-
Nueva York, donde el artista se mudó el por medio de las letras de su nombre», ob- ta en la prensa de su época, quiso vender
mismo año. Eran versiones muy elaboradas servaba Palomar en una entrevista al New su producción (centrada en personajes
de monogramas —o, más frecuentemente, York Herald, en abril de 1918.8 internacionales famosos y en los nombres

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Francisco Trivelli

Así, a medio camino entre lo que fue un

fugaz sacudón a la plástica uruguaya de
los veinte y un capítulo desconocido de
la mezcla de elementos alfabéticos y am-
bientaciones figurativas, se puede quizá
recortar un espacio mínimo en la historia
del arte local para alguien que —pese a sus
probables deficiencias técnicas— aparen-
temente supo, según un anónimo crítico
de la época, «aunar a la armonía literaria,
seducciones artísticas» llegando a reflejar
una «corporización inmaterial».11

1
Simon Morley. Writing on the Wall. Word and
Image in Modern Art, Londres, Thames & Hudson,
2003, p. 17.
2
De Trivelli no he podido encontrar datos biográ-
ficos ni menciones a otras exposiciones u obras,
salvo un modesto dibujo que adorna, junto al
trabajo de varios artistas, la cuarta edición de El
Viejo Pancho: Paja brava: Versos criollos, Montevi-
deo-Buenos Aires, Agencia General de Librería y
Publicaciones, 1926, p. 104.
3
Anónimo. «Crónica de arte local y extrangero
[sic]. La exposición de “psicogramas artísticos” de
Francisco Félix Trivelli», La Mañana, 12 de marzo
de 1922.
4
«A los que no lo supieran venimos a recordar-
les que Trivelli ha expuesto recientemente una
colección de “Psicogramas artísticos” debidos a su
concepción muy original y muy disentible tam-
bién, y que esta exposición ha sido la última nota
pictórica de relieve en nuestro ambiente dando
ella margen a comentarios de interés». Anónimo,
«Del Ambiente. Selecciones», en Estudio. Revista
de la Asociación de Estudiantes Católicos, año 2, n.º
13, abril de 1922, p. 21.
5
Anónimo. «Crónica de arte local y extrange-
ro…», cit.
6
Anónimo. «Una exposición novedosa», El Siglo, 9
de marzo de1922.
7
Anónimo, «Crónica…». De estos «kalogramas
enigmáticos» no hay descripciones ni fotos.
El Siglo, 9 de marzo de 1922.
8
El documento se halla en un exhaustivo ar-
tículo sobre el kalograma y su principal autor,
Torres Palomar: Alex Jay, «Lettering: Kalogramas
and Kalogram» en Tenth Letter of the Alphabet,
de sus clientes) también para usos práctico- Trivelli los contextualizaba: no se trataba 2013, en: [Link]
decorativos: para papel y sobres membre- de un signo eminentemente gráfico y com/2013/08/lettering-kalogramas-and-kalo-
tados, sellos de platería, metal, madera abstraído de cualquier entorno —como [Link]
9
En Nueva York Palomar tuvo fortunas alternas,
y muebles,9 aunque cierta reticencia a la pasa en todos los ejemplos palomarianos
como explica en una nota-obituario su paisano,
comercialización de su arte y varios conflic- reproducidos en diarios y revistas—, sino amigo, y gran poeta visual, José Juan Tablada,
tos interiores no le permitieron triunfar con que siempre tenían un fondo «naturalista» donde explica que murió en la miseria pese a
el negocio.10 Trivelli, hasta donde sabemos, que dialogaba con las letras/personajes. la grandeza de su arte. Ver José Juan Tablada,
solo los utilizó en cuadros, en búsqueda de Finalmente, Trivelli dotaba cada imagen — «México en Nueva York: José Torres Palomar», en
una escritura de la psiquis que pusiera en que juntas forman una especie de empíreo Excelsior, 12 de diciembre de1920.
primer plano el uso plástico de las letras uruguayo de la cultura, casi en contrapo-
10
Así se desprende de una nota, publicada luego
en el campo pictórico con evidentes tonos sición al cosmopolitismo de Palomar— de de su muerte donde se habla también de cómo
el hijo de Palomar, José Palomar Zubleta, trató de
metafísicos y resultados inconscientemente una descripción, una interesante y tempra-
continuar produciendo él mismo kalogramas, si-
(proto)surrealistas. Trivelli, además, volvía a na autoexplicación de la obra pensada para guiendo la huella paterna. Rafael Heliodoro Valle.
los inicios de la tradición monogramática, acompañarla (en el recuadro se pueden «El arte de los calogramas [sic]: Torres Zubieta», El
mientras que Palomar las había expandido leer los relativos a Juana de Ibarbourou y Universal Ilustrado, año 6, n.º 300, 1923, p. 19.
a nombre o apellidos enteros. Sobre todo, Javier de Viana). 11
Anónimo. «Del Ambiente…», cit.

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