Daniel Argente / Mario Sagradini /

El día que la cumbia villera entró en el MEC /

Fundación Lolita Rubial / Eduardo Sarlós /
La Pupila Marta Traba y Montevideo /
100 aniversario de Francis Bacon /
Diseñando (en) un mundo complejo /
Arte africano contemporáneo / Grafías /

URUGUAY / AÑO 2 / No. 10 / OCTUBRE 2009 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA. Francis Bacon. “Autorretrato”. 1971. Óleo sobre tela. 35,5 x 30,5 cm.
La Pupila sumario

3 Entrevista a Daniel Argente

7 Entrevista a Mario Sagradini,

director del MNAV

10 El día que la cumbia villera entró en el MEC

15 100 Años de Onetti:

Concurso Ex-Libris

16 La “vejentud” de Eduardo Sarlós:

escapando a la pecera.

20 Marta Traba en Montevideo

23 Francis Bacon: éxito inactual

26 Diseñando (en) un mundo complejo

28 Noticias sobre el arte contemporáneo

africano actual

30 Grafías

Uruguay / Año 2 / Nº 10 / octubre 2009 - Ejemplar de distribución gratuita

www.revistalapupila.com

staff / Colaboran en este número

Sonia Bandrymer (Montevideo, 1958). Profesora de Historia, educadora e investigadora. Ha sido Luis Morales (Mercedes, 1963). Periodista, investigador. Licenciado en Letras por la Universidad de La
Coordinadora Gral. del Museo “Juan Manuel Blanes” y del MAPI. Miembro Académico de la Cátedra Habana (Cuba) y Postgrado en Teoría y Crítica Literaria del Siglo XX, según el mismo centro de estu-
Bemberg de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza (Argentina). dios. Es autor del libro de relatos Satanás en el Huerto de los Olivos (2004) y de la crónica fotográfica
Directora de Agendarte. Becaria de la Escuela Internacional de Yad Vashem en Jerusalén. Colaboradora De Batlle a Vázquez (2005). Profesor de Idioma Español en la Primera Experiencia de Integración de
de La Diaria. Alumnos Sordos en Enseñanza Secundaria. Escribe en el semanario Voces.

Riccardo Boglione (Génova, Italia, 1970). Doctor por la Universidad de Pennsylvania, escribe sobre ar- Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Oscar Larroca. Ha parti-
tes plásticas para La diaria y es profesor de literatura e idioma italiano en la Società Dante Alighieri de cipado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la “4º Edición del
Montevideo. Se ocupa de temas vinculados a las vanguardias y literatura conceptual y es el fundador de “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en la especialidad de Historia
la revista “assembling” Wit-Uperium (2005-2007). (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de Educación Secundaria.

Rodolfo Fuentes Baez (Santa Lucía, Uruguay, 1954) Diseñador gráfico, fotógrafo, editor y docente. Daniel Pontet (Montevideo, 1957). Reside en Florida (USA) desde 1991. Se forma como artista plástico
Su obra integra -entre otras- las colecciones del Museo de la Publicidad del Louvre, y las colecciones con Esteban Garino, Américo Spósito y Héctor Laborde. Toma cursos de Historia del Arte y Estética en
gráficas de la Biblioteca del Congreso de EEUU, Bienal de Brno y Bienal de Cartel de México y ha sido la Escuela de Humanidades. Realiza desde 1978 ilustraciones para diversas editoriales en Latinoamérica
publicada por la Ed. Taschen y publicaciones especializadas de Japón, Alemania, Rusia, Brasil y otros y USA. Fue Supervisor del Departamento Creativo de la publicación The Flyer, en Miami (2000-2008).
países. Premio Morosoli 1996. Como teórico del diseño gráfico es autor de La Práctica del Diseño Actualmente, sus cartones políticos y caricaturas aparecen en las páginas de El Nuevo Herald (Miami).
Gráfico y de La transmisión de la experiencia creativa (en proceso de edición). Comenzó ha exhibir en 1975 y participó en más de 80 muestras de arte.

Redactor responsable: Gerardo Mantero, [email protected] La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen
Directores: Oscar Larroca ([email protected]) y Gerardo Mantero. gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
Diseño gráfico: Rodrigo López. Impresa en Uruguay. La Pupila es de edición bimestral. Dalmiro La Pupila

Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 614.25.84. Ministerio de Educación y Cultura Nº 2192-08. ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, MUSEO NACIONAL
Distribución gratuita. La responsabilidad de los artículos y reportajes publicados en La Pupila DE ARTES VISUALES, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO
recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan necesariamente el CULTURAL DE ESPAÑA, MUSEO GURVICH, MAPI, SALA DE EXPOSICIONES DEL MTOP,
criterio de la dirección. MUSEO TORRES GARCÍA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, MUSEO ZORRILLA, SUBTE
MUNICIPAL, CENTRO PLATAFORMA DEL MEC, LIBERTAD LIBROS, DODECÁ, CLAEH, TEATRO SOLÍS,
ESCUELA PEDRO FIGARI, O.R.T. Y UNIVERSIDAD CATÓLICA.

2 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Entrevista a Daniel Argente

Daniel Argente:
Las nuevas tecnologías y el arte
Daniel Argente (Montevideo, 1959) está relacionado con el arte desde su infancia. Luego, llegó a trans-
formarse en un perseverante investigador en el área de la informática. Su búsqueda no se limita a
explorar las posibilidades que tiene la tecnología aplicada a la gráfica y al arte en general, sino que
también siente la necesidad de desguasar la máquina para reelaborar lenguajes a partir de recursos
inexplorados. La Escuela de Bellas Artes lo repatrió para que su experiencia aporte en los procesos de
experimentación y desarrollo de nuevos lenguajes.

Gerardo Mantero

Digamos que tu formación plástica Cuando llegó la era de la informática te En el ’87 editamos la revista de comics Rem.
inicial, es a partir del entorno familiar. metiste de lleno. Después, en el ’89, con Smog -que fue con
Sí, más que nada un padre al que vos Increíblemente el primer curso de informá- un staff bastante más amplio- llegamos a
veías pintar cuadros, de grandes tamaños tica lo hice en el año ’78: “pervoverificador”, los dos números. Más adelante empezamos
dentro de cierto formalismo, naturalista. con aquellas antiguas tarjetas perforadas. a investigar lo que era todo el tema de mul-
Era imposible no estar plegado, más allá Aprendimos a leerlas e interpretar la se- timedia. Por el ‘97, ’98, sacamos una revista
de que teníamos cuadrería en casa y fá- cuencia de perforaciones. Eran aquellas digital que se llamó “La Zona”, que tenía
brica de óleos. Yo venía del liceo a envasar que venían con el recibo de UTE, Antel... como soporte el CD- Rom. Usamos ese
óleos y poner etiquetas. A los quince años Y después hice un curso de informática soporte ya que nos permitía publicar entre-
de edad, mis vacaciones fueron vender donde después de tres meses los llevaba a vistas filmadas y otras posibilidades propias
pinceles en “Anselmi Pinturas” o “Subirí”, e
imprimar telas gigantescas. Agarrábamos
unos bastidores de cinco metros por uno
y medio, y así pasaron mis vacaciones. Lo
interesante de esto es que nos permitía
ese afán de investigación.

Sin embargo, al comenzar tu actividad

expresiva te inclinás por el comic.
Agarré por el lado del comic… Yo no sé si
no me quise meter en la pintura porque
ya estaba mi padre en eso, pero el comic
siempre me había fascinado. Tengo que
agradecer a Elvio Gandolfo, ya por los
años ’80, que nos prestó una cantidad de
comics europeos: Moebius, Bilal, Drillet,
los Humanoides Asociados…Terminé
publicando en el año ’83 en una revista
que se llamaba “La Otra”.

Cuando te conocí, trabajabas como

diseñador gráfico, y ya te fascinaba la
innovación tecnológica. todos de la mano a ver una computadora, del medio. En esa época había algunas
El interés por esos dos mundos aparen- de esas con cintas magnéticas como las revistas que salían en formato CD, encarta-
temente antagónicos -lo tecnológico y películas antiguas. Y a partir de ahí, media- das con alguna publicación en papel.
lo artístico- fueron fusionados porque a dos de los ´80, ya empezó la revolución de
los veinte años yo ya estaba diseñando la informática personal. Pasó el tiempo y te vinculás a la Escuela
circuitos de iluminación para cartele- de Bellas Artes.
rías, trabajaba como pintor de letras, Y también seguiste con los emprendi- Todo fue una gran coincidencia. Bellas
y simultáneamente participaba en la mientos editoriales. Artes tuvo que hacer un convenio con
restauración de un par de iglesias. Estaba Ya en esa etapa nos dedicamos un poco al Ingeniería para sacar un CD-ROM. Y me
conviviendo en esos dos mundos perma- negocio editorial, pero siempre con relativo invitaron a dar unas charlas y coordinar un
nentemente. éxito, tratando de pasar del primer número. taller que tuviera relación con la creación

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 3

Entrevista a Daniel Argente ///
de un CD interactivo. Se ve que les interesó mutan a lo largo del tiempo, o la progra-
la forma en la cual hice las exposiciones. mación de robots para que emulen las
reacciones humanas. Uno de los conceptos
…de informática referida a las artes fundamentales de la vida artificial es el que
visuales. hace referencia al tipo de comportamiento
Exactamente, y diría al arte en general. Ellos que surge por una evolución del programa
querían crear un plan de estudios, sabían original. El programador crea el sistema,
las bondades que tenía esta nueva herra- pero a partir de allí el sistema comienza a
mienta que iba a revolucionar, por lo me- modificarse, tal como lo haría un sistema
nos, a una parte de la producción artística. biológico. Se intentan recrear las reglas
Apostaron a eso, se hizo una gran inversión evolutivas naturales o crear nuevas. Se
y compraron un parque informático muy pueden establecer parámetros de muta-
importante. En aquellos tiempos estaba ción generando diferentes manifestaciones
Javier Alonso como director. Se realiza un tanto visuales, sonoras o textuales. Después
llamado abierto para levar adelante ese trabajé en documentales; más ambiciosos,
emprendimiento, me presento, gano, y ya con producción. Uno de ellos fue para la
a partir de ahí hacemos una experiencia Granja de San Ildefonso, que sería el pueblo
fantástica de unos tres años y medio, donde estaba el parque de vacaciones
impulsando esa nueva área dentro de la de los príncipes y de los reyes. Y después
Escuela. hicimos otro documental sobre una expo-
sición itinerante del Museo Reina Sofía. En
¿En qué consistía exactamente la fue visitar amigos que estaban en España ese caso habían hecho una exposición en
experiencia? ¿Los alumnos te traían desde hacía tiempo, en diferentes ciudades. Silos, un monasterio que estaba al norte de
trabajos? ¿Proponías, o trabajabas con Llegó un momento que de algo tenías Segovia. Es un monasterio benedictino del
los docentes? que vivir. Gracias a un amigo dibujante y siglo XII. La muestra era de un compañero
Bueno, era todo eso que estás diciendo, diseñador, Alejandro Colucci, comencé a de Tapies, Manuel Rivera. Él trabaja con
estaba todo combinado. Por un lado, den- trabajar para una editorial catalana. Y des- mallas metálicas que generan un efecto
tro de la estructura de la escuela, nosotros pués conseguí trabajar, maquetando comic de moaré, con capas y con aberturas. Muy
somos un área asistencial. A partir de eso, japonés de autor a una editorial. No es el curiosa la experiencia de filmación, porque
lo que hacíamos era investigar el lenguaje manga habitual, es el comic de autor, otra podíamos trabajar hasta el mediodía en los
de estos nuevos medios. Por ahí teníamos elaboración a nivel plástico, otras temáticas patios interiores, luego los monjes salían a
cursos regulares y asistencia a gente que sociales, es otra cosa. rezar. De ese monasterio salieron los prime-
venía con propuestas de investigación, ro discos de cantos gregorianos.
y nosotros los apoyábamos. Se hicieron Explicame lo que es maquetear, exacta-
colaboraciones con la gente de cerámica, mente. ¿Cómo sigue luego tu experiencia?
visualizar en 3D piezas de cerámicas antes El dueño de esa editorial, un israelí exhippie Paralelamente a eso yo había estado yendo
de ser torneadas… con escultura, teníamos que anduvo por toda Europa, se terminó al MediaLabPrado, es un centro de investi-
taller a nivel 3D para trabajar la visualiza- quedando cerca de Cataluña, tenía una gación de nuevas tecnologías, en Madrid,
ción de la obra antes de insertarla en un tienda de comic y luego había puesto una y propusimos algunos talleres que, de las
medio determinado. Y después, cursos editorial. Conseguía representación de dife- cosas que me interesaba explorar, coinci-
concretos que apuntaban a explorar estos rentes autores japoneses, alguien lo tradu- dían con algunos que estaban dando ahí.
nuevos lenguajes. cía en España y a mi me daban las planchas Y al final terminamos asistiendo a uno que
y tenía que poner los bocadillos, poner la se llamó Tecnología del cuerpo. Telefónica
La obra digital de Anhelo Hernández fue traducción. Pero si era eso no hubiera sido tiene un certamen que se llama “Vida”y
iniciada a partir de esa modalidad. demasiado interesante. Lo interesante era justamente es sobre vida artificial y arte.
Exactamente, en el 2002, estábamos coor- que yo tenía que sacar las onomatopeyas Está en su décimo segunda edición, creo.
dinando un taller de Estampa Digital junto en japonés, todos los signos, todos los Y este muchacho que era un performer,
con la Agencia Española y Anhelo se inte- ideogramas, y reproducir el dibujo que yo trabajaba en la danza, había generando
resó. A partir de ahí comenzó su tránsito en suponía estaba abajo. Entonces me re- toda una aplicación de software de captura
este medio. quería un trabajo infernal: la reproducción del movimiento corporal, que te permitía
de retícula, trabajar con tableta gráfica... convertir a música e imagen los movimien-
¿Por qué luego de ese período decidís ir Así que por ese lado me sirvió para seguir tos de una persona en el espacio. En base
a España? explorando otras cosas. En el 2003 hicimos a eso vos te convertías en un instrumento
Bueno, fueron más bien temas personales. en el Museo de las Ciencias de Valencia un de creación, en tiempo real. Es una investi-
Era una asignatura pendiente. Mi padre seminario sobre “Vida artificial”, tema que gación que yo ya estaba haciendo por mi
hacía veinte años que estaba allá, yo tengo siempre me interesó; tenía componentes lado, pero me gustó ver un nuevo enfoque.
la ciudadanía española desde el año ’79. artísticos porque había conferencistas que También asistieron peruanos, mexicanos;
Llegó un momento en que estaba en una iban a hablar de la implicancia de la vida se dio un intercambio ideológico en algún
etapa de investigación personal y quería artificial dentro del arte. momento, porque cuando se entraba en lo
saber donde estaba parado en el mundo. teórico, se exponía un visión del eurocen-
¿A qué te referís con Vida artificial? trismo ideológico, por más que esta gente
Llegaste a Valencia. ¿Cuáles fueron tus La vida artificial utiliza complejos algo- era políticamente muy correcta.
pasos allí? ritmos para crear, por ejemplo, criaturas
Me tomé mi tiempo, es la ventaja de tener digitales que evolucionan en espacios La visón centralista, el canon oficial.
casa, comida y nacionalidad. Al principio virtuales, manifestaciones sonoras que Pero con total inocencia. Cuando hablaban

4 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Arte y tecnología
de cultura universalizaban una cantidad de experimentando con la iluminación y con nipular el video. Lo que se hace es capturar
valores y a cada rato teníamos que estarlos las texturas hasta que te satisfaga. Cuando desplazamientos y gestualidad en tiempo
cortando para decir: “no, la visión de la vos trabajás directamente en pintura digital real. La obra se configura, no se filma. Es
periferia es un poco distinta”. Linda expe- o dibujando a mano, no podés trabajar de una instalación en formato espectáculo. No
riencia, después se seguía en el boliche. esa forma, podés modificar el ángulo de la es virtual, justamente por eso, nos desliga-
Allá se bolichea mucho más. Fuimos a un cámara, pero tenés que planificar mucho mos de lo virtual para volcarnos a lo físico.
barrio, Lavapies, cerca de Puerto del Sol, antes, previamente. Y sobre lo multime- La computadora lo que está haciendo es
que es increíble, existen tiendas de griegos, dia… En Uruguay, en el 2002, hicimos una procesar la información que le llega del
afganos, peruanos, japoneses, cada uno exposición dentro de una colectiva que se movimiento. Por ejemplo, el performer se
con su cultura, un contexto multicultural llamó Interfase 02 en el Instituto Goethe. desplaza a nivel en el eje horizontal, y ese
real. Yo daba clases 3D y edición de video Lo que estábamos trabajando, se llamaba movimiento va a generar unas armonías,
en Mallorca, con lo cual tenía que viajar computación física que es, justamente, salir sonidos más graves o más agudos.
regularmente una semana por mes a la isla. de la computadora de ese espacio virtual
Antes de la crisis entramos a trabajar en para conectarse con el mundo físico, para Eso implica que estas en el escenario con
una empresa de llamada “Anima”, de infoar- permitir que la computadora sienta el la computadora.
quitectura valenciana. Me sirvió muchísimo entorno, lo reelabore y después genere un En general estás en el escenario pero en
la experiencia porque trabajamos mucho producto que lo devuelva al mismo. una situación discreta. Incluso por un tema
generando los elementos en 3D y después de iluminación está todo apuntando al
filmando personas reales en croma, con Profundicemos en el tema de la compu- performer. Vos estás en un segundo plano.
fondo verde, y haciendo la superposición tadora y el entorno. Tomando ciertas decisiones sobre los
después. Nosotros lo que hacemos es ampliar los sonidos o imágenes que se está proyec-
sentidos de la computadora en base a una tando, pero en sí lo importante es que el
¿Y en lo que se refiere al área artística, serie de sensores de diferentes caracterís- performer aprende a trabajar sobre el video
hiciste algo en España? ticas. Sensores de sonido, de calor, de pre- y sabe que si mueve de determinada forma
Poca cosa; me dediqué en mayor medida sión, de movimiento. Todo eso le permite está generando determinado eventos en la
a la investigación. Seguí trabajando con a una computadora o a otro tipo de dis- pantalla.
la técnica de la infografía en una serie de positivo electrónico poderse conectar con
fotografías eróticas antiguas intervenidas el exterior, con el entorno. Generamos un ¿Realizaste alguna experiencia a partir
a nivel 3D. Esa obra la empecé en Uruguay; diálogo entre ese exterior y ese “interior”, de la robótica?
expusimos en la Embajada española, des- que serían los procesos generados dentro De hecho, existe una serie de investiga-
pués continué en España. De ahí expuse de la computadora. De hecho es la nueva ciones de cómo se acerca la robótica al
en la cuarta Bienal de la Habana y después forma que se está dando a las instalaciones. arte. Por un lado, mis investigaciones me
en Maracaibo, en Venezuela. Después Y ahí empiezo a investigar en ese terreno. permitieron tener insumos para después ir
estuvimos en Francia. Ahí realizamos Además, con un punto muy importante, trabajando sobre estas cuestiones; porque
una exposición en la ruta de los Castillos que era la captura del movimiento corporal. ese conocimiento técnico me permitía
Templarios, en el Castillo Peyrelade, donde después aplicarlo a una instalación. No
realizamos una instalación interactiva Cuando hablás de captura ¿cómo se necesariamente va a ser un objeto robótico
llamada Ciudades Desmesuradas sobre el presenta gráficamente? desplazándose. Por otra parte se han hecho
tema de la despoblación de la campiña y la Gráficamente se vuelca más bien al tema obras donde tenés percusionistas que sa-
superpoblación urbana. de la danza, en tiempo real. Vos te movés ben improvisar escuchando: son robots que
en el espacio y estás generando música aprenden a improvisar. Ya no es que tienen
¿Qué viene a ser 3D referido a la gráfica? con lo movimientos de tu cuerpo. Entonces una partitura robot programada, él escucha
En 3D tenés la posibilidad de trabajar el te convertís en un instrumento musical. El y acompaña a los otros ejecutantes, por
volumen: una escultura virtual. En mi caso movimiento de tu brazo derecho ya sabés ejemplo en una banda.
lo que hago es generar un modelo en que va a generar determinados sonidos. El
una posición similar a la que estoy viendo espectáculo de danza lo creas vos. Hablás ¿Estás trabajando en alguna perfor-
en una fotografía para después sustituir con un performer y lo educás para que asi- mance?
ciertas partes que son generadas de forma mile el nuevo instrumento que es su propio Sí, estamos trabajando con Marcos
virtual. La ventaja de generar un modelo cuerpo como forma expresiva, más allá de Umpiérrez, somos un colectivo llamado
en tres dimensiones es que vos podes ir lo inherente a la danza: su cuerpo va a ma- Bitmondo y realizamos un espectáculo que

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 5

Entrevista a Daniel Argente ///
se llama “Esto no es Magritte”. Trabajamos guajes. Sucede que hacer arte a partir de solidez a nivel de tu propuesta artística y
con instrumentos que tienen que ver con el lo tecnológico implica también otro tipo una propuesta estética.
reciclaje tecnológico (discos duros, disque- de desarrollo e investigación. En primer
teras, mouses, etc.). El último espectáculo lo término la tecnología siempre seduce y eso Empezaste en el Uruguay, haciendo
hicimos en el teatro de la Facultad de Artes, genera, a veces, obras con falta de conteni- cosas marginales, experimentales, y
y terminó con tres dispositivos robóticos do, despliegues tecnológicos interesantes luego te fuiste a España, donde seguiste
tocando solos, nosotros nos fuimos del es- pero que no están aportando artísticamen- experimentando y estudiando. ¿Cómo
cenario, los dejamos a ellos tres trabajando. te nada. Hay mucha gente que se ha plega- encontraste el medio con respecto a tu
do a lo tecnológico pensando que puede área de investigación?
Algo parecido a lo que hizo la banda llegar al estatus de artista. El que tiene esas Hubo un pico creativo a comienzos del
alemana Kraftwerk. Ahora, finalmente capacidades técnicas va a poder elaborar año 2000 con la nueva generación que se
hacés música. cosas que maravillan a los demás, pero mu- volcó a estudiar esto, después hubo un
Sí, es un espectáculo de música. A partir de chos no dejan de ser artilugios de feria. Está pequeño bajón. Y ahora gracias a impulsos
esos instrumentos originales, somos una muy lindo, las cosas se mueven, se prenden de gente como Brian Mackern que está en
especie de “luthiers digitales”; hacemos lucecitas, pero si atrás de eso no me estás el Subte Municipal, Enrique Aguerre en el
un espectáculo que tiene un componente comunicando algo… Cuando nosotros Museo de Artes Visuales, Tomás Laurenzo
fuerte de la música, en lo performático, con elaboramos algo de música, la música ya en FAC, y otros compañeros desde sus
gran presencia de los dispositivos que te de por sí tiene un valor en si misma. Es lugares de influencia es que se está reac-
mencioné. increíble la cantidad de producción que se tivando el medio. En el Subte se ha gene-
está generando con estos últimos medios. rado un espacio llamado Dorkbot, que es
En estos momentos te han “repatriado” Es muy difícil realmente ir abarcando y un lugar donde la gente puede llegar a
y estás de nuevo en la Escuela de Bellas decir “esto es válido, esto no”. La historia, el mostrar sus trabajos, sus investigaciones.
Artes. ¿Esta partitura de recursos está a tiempo va a decantar. Brian Mackern es un artista uruguayo y
disposición del proyecto que llevás ade- es uno de los pioneros en Uruguay del
lante en la Escuela? Digamos que no relegaste la estética ni trabajo con nuevas tecnologías: el arte de
Yo siempre estoy llevando todas estas cosas los contenidos. la red por Internet. Está muy vinculado a
a la Escuela. Tenemos un par de cursos No, todo lo contrario, ese es el marco en nivel internacional con otros artistas y ha
enfocados a estos nuevos lenguajes. Son el cual me muevo. Más allá que dentro del creado acá un espacio que es una especie
cursos muy dinámicos y trabajamos en proceso creativo de uno, a veces -seamos de franquicia. Es uno de los pocos lugares
retroalimentación con las propias inves- honestos- hay elementos técnicos que te que, hoy por hoy, se están dando para
tigaciones de los estudiantes. Tenemos, seducen y te preguntás: “¿y con esto qué vernos las caras quienes estamos trabajan-
dentro del arte digital o arte electrónico, puedo hacer?” Uno de mis trabajos es captu- do en esto.
dos corrientes principales. Una que usa la rar aquello que la tecnología o la industria
computadora para explorar las estrategias propone. Si la industria me lo plantea como Uno de tus trabajos lo podemos ver en el
artísticas tradicionales, la estructura digital, objeto de divertimento, yo lo utilizo como Museo del Carnaval.
lo fotográfico, pero siempre haciendo re- objeto de arte. A mi me dan una compu- Sí ahí realizamos una instalación interacti-
ferencia a las tradicionales, asistidas por la tadora, la desguaso toda y con eso genero va basándonos en la tecnología de Realidad
computadora en este caso. Y después está una obra de arte, de mayor o menor valor. Aumentada. Esta tecnología, a diferencia
la otra rama que ve qué aporta como len- No importa. Trato de darle un contenido. de la Realidad Virtual, nos permite fusionar
guajes nuevos, como la computación física. Sería tonto negar que uno, estando dentro la imagen real con objetos virtuales. En el
La computación física lo que trata de ge- de lo tecnológico, no esté atento a lo que caso del museo recreamos un sombrero
nerar es ese diálogo entre el mundo físico esté sucediendo por ahí. que cuando la gente se coloca frente a la
y virtual. Esa es básicamente la definición. pantalla, puede “ponérselo” y “probárselo”.
Se trata de explorar esas nuevas formas de Además está la paradójica complejidad Para lograr esto tiene que tener una tarjeta
comunicación, pero siempre volcado a lo que plantea la tecnología de la innova- en la mano que contiene una marca que es
artístico. ción permanente de recursos. identificada por el programa para calcular
Exactamente, eso es un proceso medio la posición del objeto 3D. La persona se ve
Estas nuevas tecnologías, ¿qué son para inédito a nivel de la historia. Porque surgen en la pantalla, videocámara mediante y mo-
vos como artista? nuevas interfases, nuevas formas de comu- viendo la tarjeta mueve el sombreo virtual
Son nuevas herramientas y nuevos len- nicarse con los objetos. Hay que tener una hasta que coincida con su cabeza.

6 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Entrevista a Mario Sagradini

Mario Sagradini
“El museo nodo es el nudo:…
Un ámbito donde se cruzan y se problematizan
situaciones exteriores al museo.”
El artista visual Mario Sagradini (Montevideo, 1946) cuenta con una profusa trayectoria y un extenso
trabajo como investigador y curador. En diciembre de 2008 asume la dirección del Museo Nacional
de Artes Visuales después de un controvertido periodo de discusiones sobre la gestión oficial de la
cultura. En el diálogo que se transcribe a continuación, nos internamos en las distintas problemáticas
que se desprenden de la naturaleza de su cargo.

Gerardo Mantero, Oscar Larroca

¿Cómo definirías el rol del museo en el hace,- y no solo ideas que vienen de afuera Contemporáneo y el museo Figari están en
escenario de la contemporaneidad? (viene un curador, tiene sus ideas) sino que marcha, tengo entendido… Entonces, con
Creo que hay dos cosas: la parte conceptual sea un ámbito donde se puedan confrontar esas situaciones, supongo que se revisarán
y la parte práctica, estructural. La estructural situaciones, de gente de adentro del museo las funciones del museo. Yo comenté que
la puse en el proyecto que presenté en y gente de afuera. el acervo de arte contemporáneo de este
diciembre del año 2008 para este cargo. Yo museo es bastante reducido.
pensaba que el museo tiene que ser parte ¿Antes de asumir, recibiste del Ministerio
de una estructura más amplia, no que no alguna conceptualización de lo que se Parece que eso respondiera a un redise-
tenga personalidad, sino que sea un nodo, quiere del museo por parte del Estado? ño institucional, pero tampoco implica
un espacio donde se cruzan situaciones Lo que conversé con el Director de Cultura una definición concreta.
exteriores al museo y que esté No sé. Personalmente pensaba que
inserto en una red. El nodo es eso: el Museo de Arte Contemporáneo
el nudo. Y desde el punto de vista debía ser un satélite del Museo
más conceptual, tiene que ser una Nacional.
especie de repositorio de obras
de arte, pero también un ámbito ¿Cuánto pesa la burocracia en el
donde se produzcan cosas, quizá andamiaje del museo?
no objetos, porque eso puede en- A partir de enero del 2008, el museo
trar a condicionar la existencia de dejó de ser Unidad Ejecutora, lo que
talleres, pero sí que se produzcan quiere decir que todo lo que son
ideas, intercambios, discusiones. trámites, papeleos y demás (respecto
En cierto modo -capaz que equi- a compras) pasa por la Dirección
vocadamente- yo no estoy muy de Nacional de Cultura, y se hace a
acuerdo cuando hablan del museo distancia. No sé por qué motivos.
como organismo pedagógico. Ese cambio enlentece y complejiza
porque toda la gente que hacía esa
¿No tiene una función pedagógica función fue trasladada a la Dirección
también? de Cultura…
Creo que el museo tiene que tener
una función pedagógica pero Tradicionalmente, en el Uruguay,
acotada, tiene que tener funciones los museos funcionaron como un
de investigación, de proble- depósito de obras librado al crite-
matización, de cosas complicadas o “no -que en cierto modo se desprendía de rio de quien los administraba. Lo mismo
entendibles” de pronto. No tiene porque esa especie de comisión asesora que se ha ocurrido con las salas del Estado ¿Por
ser comprensible todo por todo el mundo. nombró- tenía que ver con una situación qué te parece que se ha desarrollado la
El museo tiene que tener áreas didácticas y nueva en la medida que se iba a crear el gestión de esta forma, y si considerás
áreas problemáticas. Eso tendría que afectar Espacio de Arte Contemporáneo. Eso im- perentorio cambiarla?
su estructura interna en el sentido que yo plicaba una revisión. Después se empezó a Quizá porque tiene que ver con la ubicación
propuse: que haya un centro de investiga- hablar de la creación de un Museo Figari y que se le dio en la sociedad uruguaya al arte
ción que hoy no tiene. Dado que no es un también había otra idea… (por ahora no la en particular y a las instituciones artísticas,
taller (y no debería serlo), que pueda pro- menciono porque no son ideas mías). Pero no sólo los museos, sino a la enseñanza de
ducir ideas, no solo publicaciones -que las había distintas iniciativas: el Espacio de Arte arte en primaria, en secundaria, en la uni-

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 7

Entrevista a Mario Sagradini ///
la invitación a Pedro Da Cruz para que fuera

© Trigve Rasmussen
a Salto, al Museo Gallino de artes decorativas
para concretar intercambios. Y la otra opción
la llevaría a cabo Tatiana Oroño, que iría a la
biblioteca Eusebio Ximénez de Mercedes,
que tiene una colección de arte importante,
y crear un guión expositivo curatorial Esos
serían invitados de AUCA, que trabajarían
como curadores. Después habría un llamado
abierto para proyectos de curadurías más re-
ducidas con material del acervo. Luego invité
versidad y así sucesivamente en los distin- periferia, pero me parece que sería bueno a docentes de la Facultad de Humanidades,
tos estamentos. Pero bueno, el museo ter- cambiar esa visión del mundo del arte por para hacerlo con Bellas Artes y con otros
mina siendo un islote que podía quedar en una ecuación más vinculada al arte mismo. servicios que tienen áreas contempladas de
manos de individuos mejores o peores, más El esquema centro y periferia tiene que ver arte nacional, para que indujeran a trabajar
capaces o menos capaces. En realidad yo con flujos de materia y de dinero y menos a sus alumnos en investigación (algo que
me presenté al llamado con poca informa- con flujos de calidades artísticas o de pro- se hace normalmente en la Facultad) con el
ción anterior y con poca información poste- ducciones artísticas; es como diferenciar acervo del museo. Estamos en eso.
rior. Lo cual no quiere decir que no la haya o entre la cantidad de vacas o el gusto de la
que no la vaya a haber; creo que estamos en carne de las vacas. Dado que nosotros no ¿Conocés profundamente el acervo del
una etapa muy particular: el último año de podemos controlar el flujo, eso es contro- museo?
un nuevo gobierno, con urgencias electo- lado por el centro. Sería bueno desarrollar No, profundamente no.
rales… El museo tiene que ser parte de una maneras de ver el arte no en relación a
política nacional, de Estado, más allá de tal números sino en relación a calidades. Si yo ¿Cuáles son las fortalezas y debilidades
o cual director. dejo de pensar en centro y periferia, el arte de ese acervo?
uruguayo tiene grandes artistas que fueron Bueno grosso modo, arte nacional y los
¿Se supone que tendría que haber importantes a nivel mundial, ya no mon- maestros…Del ‘50 para acá creo que hay
una política cultural estructurada, que tevideano o regional, y tiene una tradición menos material que del ‘50 para atrás. De
incluyera definiciones sobre políticas artística que se continúa desde el nacimien- Blanes hasta los ‘50 más o menos, y sobre
museísticas? to de la República. todo los clásicos. Creo que ahí es el fuerte,
Hace años, cuando estaba (Thomas) Lowy en los tres grandes del buen humor más algu-
la Dirección de Cultura, se realizaron en- Vos habías expresado que tenías como nos otros.
cuentros de museos de todo el país -que son propósito trabajar con el acervo y de-
a veces municipales y a veces nacionales-, sarrollar la investigación, ¿en qué áreas Existen obras de Barcala, Ventayol…
encuentros de intercambio, para tender a específicas? Creo que hay, pero poca cosa. No quiero
esa especie de normalización. Actualmente Este museo tiene un acervo de arte nacional opinar mucho. Lo fuerte me parece: Blanes,
está en proceso eso que se llama Sistema que es importante en cuanto a cantidad Blanes Viale, Torres, Cúneo, Barradas.
Nacional de Museos, que es un intento de y calidad. Hay que trabajar con el acervo
profundizar en esa estructura nacional. porque es la función de un museo, lo cual no ¿Cómo es que accedés al acervo? ¿Existe
quiere decir que no se agreguen otras obras, un inventario?
¿El MNAV cuenta con partidas presupues- de arte contemporáneo, de arte que venga Claro, hay un inventario. Es un trabajo de
tales para la compra de obra artística? de afuera, o de muestras temporales. Un hace unos doce años, iniciado en la época
No sé si tiene dinero o no, pero no es lo museo tiene que manejarse no sólo con el de Ángel Kalenberg junto con el técnico en
importante. Lo significativo es que las acervo en cuanto a la conservación de gran- la digitalización, Eduardo Ricobaldi.
obras no las puede comprar el museo. Las des fetiches, sino que tiene que formar parte
obras la compra el Estado a través de la de la sociedad a través de su interpretación, El estado de esas obras, de las cuales
Comisión de Patrimonio, cosa con la que su elaboración, su discusión. Y para eso, la tanto se ha hablado, ¿es bueno?
no estoy para nada de acuerdo. Un museo herramienta es el trabajo de investigación de Yo te puedo decir de los trabajos que he-
organizado tiene que tener su propio guión todo el material que posee. Me parece que mos utilizado. Hasta ahora llevamos más de
y su propia puntería; hacia dónde quiere sería bueno (y lo puse en el proyecto) empe- cien obras colgadas. De toda esa cantidad,
llevar la colección del museo. El museo no zar a atender humildemente, a sentar bases hubo que retocar algunas partes de un co-
tiene una “colección” de arte, sino que tiene como para que se pueda armar un centro de llage de Solari; no que hubiera faltante, sino
un “archivo” de arte, que son dos cosas investigación, que sea de gente del museo y pequeñas cosas. Y bueno, revisé bastantes
diferentes. Una colección es cuando vos te de gente exterior al mismo. dibujos sobre papel de Barradas...
fijas un objetivo y actúas en consecuencia;
por ejemplo, se define coleccionar Picasso. Esa área está a cargo de Pablo Thiago ¿Hay buen nivel de estructura de conser-
En cambio, en un archivo tenés obras y las Roca vación?
acopiás, pero eso no persigue como conse- Estaba, pero se va a cumplir otra función. El depósito está. Traje un técnico de acon-
cuencia la colección. dicionamiento térmico y dijo que está bien
¿Esta planteado algún proyecto concreto el funcionamiento, faltan equipamientos
Siguiendo con la definición del rol del de investigación sobre autores, o una menores que queremos comprarlos pues
museo, no existen diferencias cuando los época determinada? se fueron descascarando. Y quisiera tener
mismos están ubicados en la periferia, en Yo propuse invitar a gente de afuera a otro depósito, tratar de buscar una forma de
países acostumbrados a repetir esque- hacer determinadas curadurías con los colgado del depósito de otra manera, pero
mas provenientes de la centralidad. departamentos del interior del país. Esa idea eso es una cosa a mediano plazo, lo haría
Obviamente existe el esquema de centro y ambiciosa, este año, se reducía a dos casos: a afuera del museo para ganar espacio.

8 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// el MNAV y la gestión museística
Previamente a tu llegada había una hipe- principio por el acceso de la izquierda política, no sé. Hay gente que dice que no
ractividad en el museo. Cuando asumiste, al gobierno. Eso generó discusiones en tiene que ser así, que tiene que ser técnico.
se sucedieron tres meses de inactividad, torno a los cambios propuestos para esa También es cierto que es un cargo sensible,
lo que pareció una meditación del ámbi- responsabilidad institucional. ¿Cómo porque en el fondo es una especie de pro-
to museístico. ¿La visita de Clorindo Testa percibís el clima de las artes visuales con puesta estatal importante. La norma demo-
se inscribe en esa reflexión? respecto a tu gestión? crática por excelencia es el concurso, pero
Si, tal cual, ya que Clorindo Testa fue el La sensación que tengo, y no es paranoia, existen situaciones, por ejemplo el tema del
que realizó la última gran reforma en el es que me están observando, que me pabellón de Venecia, que de pronto con-
´69. Luego se hicieron pequeñas remode- pusieron la lupa ¿no? Que están viendo a vendría llamar a un arquitecto de renombre
laciones en el entrepiso, la sala de actos y ver para dónde raja este tipo. Lo que tengo y lográs una transformación radical del
la sala cinco. El grueso del reciclaje lo hizo que hacer son exposiciones, no tengo que pabellón, en su repercusión. Me parece que
él, lo mismo pasó con el jardín. Todavía no salir a polemizar, es un esquema de otras no habría que ser fundamentalista.
hemos concretado a Fernando Fabiano que épocas que yo creo que se resuelve en
es el arquitecto que hizo el jardín junto con la medida que yo pueda llevar adelante En muchos países del mundo, los admi-
Leandro Silva Delgado. Clorindo se llevó algunas de las cosas que se puedan hacer. nistradores de museos entran en la currí-
deberes, se tomó muy a pecho el tema de la Mi manera de aportar a la discusión es cula universitaria
biblioteca que está en un espacio reducido decir, “estamos haciendo esto”. Si el ritmo Si, hay formación.
y que sería bueno que creciera porque es es lento es porque las condicionantes
excepcional, la única especializada en arte existentes determinan ese ritmo. Hay otras En el Uruguay no existe, ¿sería bueno
en el Uruguay. El asunto es reflexionar hacia cosas que están atrasadas que yo creo que que existiera?
dónde va el museo, cómo está y cómo son importantísimas cumplir, como por Claro, acá tendría que haber todo un rubro
podría estarlo. Nosotros estamos en un ejemplo el uso de la sala de conferencias. que tiene que ver con la parte “no artística”,
enclave muy particular que es el Parque Tiene planes de que esté abierto todos los es decir, para críticos, teóricos, investiga-
Rodó, que es patrimonio nacional, tenemos días, una presentación de videos de danza dores, museólogos, restauradores. Entre
vecinos, el Club de bochas que tiene sus contemporánea, de cine, de cine de ficción Bellas Artes, Humanidades y algunos otros
propias ideas sobre el entorno, y entonces, sobre artistas plásticos, de ópera… Un servicios se pueden, por ejemplo, formar
bueno… tema por día. críticos de arte, teóricos o investigadores.
Cada vez más la museología exige condicio-
¿Qué sucedió con la comisión de amigos Tu cargo es hasta marzo… nes científicas.
y la cafetería? No, mi cargo es de confianza política. No
La directora anterior, como lo había contra- tiene término, tiene el término de la con- Según el filósofo Alejandro García
tado ella, con buen criterio lo cerró, como fianza política. En la medida que los jerarcas Duttmann hay palabras claves que se
cerró la asociación de amigos también, de que te colocan en el cargo (en este caso por utilizan como fetiche: lo nómada, el rizo-
manera de dejar en libertad de acción a sus llamado público) cesen o cambien, el nuevo ma, la alteridad, lo transversal, lo relacio-
sucesores. La nueva situación está vinculada jerarca puede confirmarte o no. nal, etc. Sostiene que en Latinoamérica
a la creación de una asociación civil de somos más papistas que el papa ¿cómo
apoyo al museo (estamos en eso, ya surgie- ¿Estos cargos deben ser de confianza lo ves?
ron las bases), y al llamado a licitación de la política, o por concurso, o ambas moda- Si, bastante. No sé si en Latinoamérica, o
cafetería, librería y todo ese tipo de anexos lidades? Uruguay o el Río de la Plata. Pero sí, yo creo
que tiene que tener un museo para un Yo creo que en este caso se dieron ambas que sí. Había un momento en que si en un
mejor funcionamiento. Ahora, lo único que modalidades, es como una especie de con- discurso público no decías determinadas
hay es una maquinita de café. Lo que pasa curso, de un llamado abierto con confianza palabras estabas afuera.
es que el tema de la cafetería está vinculado política y bueno… si salió bien o mal…
al lugar donde se emplazaría; no puede ha- “Transversalidad” es un término que se
ber olores. El problema es como tener una ¿Qué opinión tenés al respecto? utiliza permanentemente.
cafetería acorde con el museo y que tenga No sé muy bien si puede ser exclusivamen- Claro, a veces provienen del ámbito político
la seguridad resuelta. Eso también fue parte te técnico. Lo que sí creo es que tiene que o a veces del ámbito artístico. Es esa especie
de la conversación con Clorindo Testa. ser por un período acotado; por ejemplo, de repetición ciega, pasa de ser un concep-
cinco años renovables. Tiene que tener al- to a ser una etiqueta vacía simplemente
Previamente a tu llegada, hubo una gún tipo de diseño, como pasa en la mayo- para decir: “estoy al día”. Sí, en cierto modo a
discusión sobre el museo, motivada en ría de los museos. Ahora, si es de confianza veces somos más papistas que el papa.

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 9

Arte y ciencias humanas ///

“Made in cante”:
el día que la cumbia villera
entró en el M.E.C.
La sociedad en su conjunto se viene caracterizando por la tinellización en los modos de pensar: “antes
no me gustaba, ahora sí” o “me gusta porque sí”. Procedimientos para el análisis que toman al gusto
personal como punto de partida y de llegada: una elección entre los extremos que acaba en la etique-
tación pueril y que aniquila las razones de fondo. Sobran los “sí” o “no” y escasean los “porqués”. Algunos
gestores quieren escapar a ello aplicando políticas horizontalistas y de no intervención; un contradic-
torio malabar que, más que zanjar el problema, lo barre para abajo de la alfombra. A continuación,
algunos insumos para el intercambio de argumentos.

Oscar Larroca El malestar en la cultura

“Made in cante” fue un taller abierto de mú-
sica y baile que se celebró los viernes de julio,
agosto y setiembre en el Centro Plataforma
del MEC. Sus protagonistas dicen que el ob-
jetivo fue desarrollar un trabajo artístico “con
el foco en la cumbia villera”. El taller estuvo a
cargo de Ernesto Rizzo y Andrés Toro (ambos
participaron de dos ediciones de “Museos en
la Noche”). Toro confesó que tenía prejuicios
con la cumbia villera hasta no hace mucho
tiempo y que la clase media uruguaya tiene
un doble discurso: “por una parte se critica
a la cumbia villera pero al mismo tiempo es
siempre el punto alto de la noche en cualquier
cumpleaños de 15 o casamiento”. En uno de
los shows apareció Hugo Achugar, director
de Cultura del MEC, quien se animó a bailar
un poco detrás de bambalinas: “La cultura no
puede limitarse a sólo un tipo de expresión. Las
expresiones culturales son muchas y diversas
en este país. Limitar a una es censurar a la
población. La clase media no se anima o cree
que hay cosas que son cultas porque son cosas
de la alta cultura. La cultura, por suerte, tiene a
Mozart, tiene a Jaime Roos, a Zitarrosa, a Rada,
a Gardel, y tiene la cumbia”. Achugar recordó
que fuera de Uruguay “el resto de América
Latina baila cumbia, reggaetón y muchas otras
cosas y las baila toda la sociedad”.

La definición antropológica
Hay quienes entienden la cultura desde una
acepción laxamente antropológica, con-
fundiendo “cultura de masas” con “cultura
popular”. Sin embargo, quienes amparan
sólo la definición antropológica tienen la
gran excusa para no ensuciarse las manos.
Veamos, a continuación, el ejemplo del gé-
nero musical que nos ocupa a la luz de esa
ciencia. No se trata de la “cumbia” a secas
(exquisita variedad musical y baile folklórico
autóctono colombiano con variantes de
“Mecumbia”. Alicia Oronoz. Técnica mixta. la cultura tropical panameña), sino de un

10 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// la cultura oficial en debate
subgénero que se oculta debajo de ese tér- en los primeros tangos, cuyas letras aluden entre obra y espectador. Esto no quiere
mino global y que Achugar evita mencionar a la clandestinidad de un arte vedado por decir que “cualquier cosa” no pueda ser una
en la crónica transcripta más arriba: la cum- la cultura oficial del último tercio del siglo obra de arte, sino que, para que lo sea, ha
bia villera (1). Sobre su música propiamente XIX (por lo demás, todos estos ejemplos de cumplir algún requisito mínimo. Cuando
dicha caben distintas interpretaciones: aca- son potencionalmente subversivos; es decir, estos requisitos son violados surgen pro-
démicas (en virtud de su calidad compositi- son arte y por lo tanto no son funcionales blemas a la hora de certificar la cualidad
va), clasistas (hegemónico-occidentales), o al sistema). En cambio, “Los pibes chorros” artística de una determinada obra o acción.
referidas a sus raíces (histórico-sociales). En tocan en grandes conciertos ante la mirada Naturalmente, estamos partiendo de una
lo que concierne a los contenidos literarios, demagógica del poder: “Yo me banco a definición del término “arte” lo suficiente-
algunas de sus canciones promueven abier- la cumbia villera”, dijo Néstor Kirchner. La mente recortada como para problematizar
tamente la apología de la droga, el crimen, presencia de sus músicos tiene una más que el tema. Y si bien existe –por ejemplo- una
la rapiña y la prostitución. Observado esto generosa promoción en los medios, y sus diferencia (intencional, plástica, signo de
de forma superficial, se podría decir que discos se venden sin reparos. pertenencia) entre el tatuaje utilizado como
sus autores estarían procesando -en princi- ornamentación corporal en la Polinesia, el
pio- cierto mecanismo de defensa (“el grito El licuado de las diferencias tatuaje en los brazos de Amy Winehouse y
beligerante”) ante el resto de una sociedad los tatuajes carcelarios, es harto difícil saber
que los empuja hacia la marginación, luego (…) Vendemos sustancia y autos nos chorea- qué diferencia a un insulto en el coro de
de haberles generado necesidades que no mos, hacemos de primeras salideras en los una barra brava futbolera, de las canciones
pueden satisfacer. bancos somo’ estafadores piratas del asfalto, de un cumbiavillero (4).
todos nos conocen por los reyes del afano.
Si “todo vale”, ¿todo es lo mismo? Demagogia y justificación a futuro
(o al revés) (…) Dejate de joder y no te hagas la loca, A caballo de los argumentos anteriores (lo
La diversidad artística suele abrigarse bajo anda a enjuagarte bien la boca, me diste un antropológico, el derecho, la diversidad
el derecho (legítimo) de producir un objeto beso y casi me matas de la baranda a leche indiscutible y el vale todo), podemos en-
artístico. Sin embargo, el “derecho” no aceita que largas. No te hagas la nena e´ mama contrar casos en los que el artista se refugia
de forma milagrosa los mecanismos inhe- porque ese olor a leche que sale de tu boca la en la condición del “préstamo histórico” (a
rentes a la creación. Pero bien, aún con- vaca no lo da. (3) cumplir a futuro) para realizar obras que, en
siderando el producto que elaboran esos cualquier otro contexto, se considerarían
sujetos como un “arte propio”, dando por Se dice que el arte debe ser reflejo expedi- inaceptables. Para justificar la cautela que
hecho de que el mismo encajaría dentro de tivo de la sociedad, como si un sujeto que se tiene ante la desaprobación de la cumbia
la acepción antropológica de “cultura”; ¿no se vanagloria de ser delincuente a través villera nuevamente se apela al tango. Éste,
estaríamos dejando afuera otras acepciones de una prosa rústica estuviera describiendo en sus inicios estaba “adelantado” respecto
del término (el expuesto por Tolstoi, por “artísticamente” la realidad de determina- a su propia época: primero fue “marginado”
ejemplo, cuando decía: “El arte debe destruir das prácticas y valores. Dentro de las artes y luego fue “aceptado” por la sociedad de-
en el mundo el reinado de las violencias y visuales, el mismo axioma lineal se utiliza bido al cambio (Danto diría “una regresión”
las vejaciones.”)? Y eso trae consigo otra para legitimar cierto bricolage chistoso, y Adorno “una recaída en la magia”) en las
pregunta: si para distintas cosas y distintas neo-pop o seudo transgresor que pulula condiciones de recepción e interpretación
consecuencias utilizamos contradictoria- por bienales y museos. La conclusión pri- de la obra. Eso conduce, se dice, a la necesi-
mente el mismo vocablo, ¿son igualmente mera que parece derivarse de este análisis dad de la distancia histórica; un argumento
válidas todas las acepciones de la palabra es la imposibilidad lógica de que el arte que en apariencia consigue ser sólido, pero
“cultura”? De validarse todas, se conforma siga siendo arte cuando trata de ir más allá que también opera como fuga. Es decir,
una suerte de anulación mutua, se “horizon- del mismo, cuando se identifica totalmen- no se trata de un litigio superable históri-
talizan” todas sus acepciones y desaparece te con la realidad o cuando disuelve, de camente, como cuando los espectadores
aquella tensión genuinamente emancipa- hecho, algunas de sus características más de fines del siglo XIX quedaban perplejos
toria que otorgaba fuerza y apertura a la importantes; como por ejemplo la distancia ante las pinturas impresionistas (puesto que
idea de logos o razón (ver puntos 1 a 3 del
recuadro en la página 14).
Alguien podría decir, con legítima razón,
que la historia del arte esta atravesada
por pulsiones transgresoras en la palabra,
en el gesto y en la forma (Sade, Artaud,
Bukowsky, el accionismo vienés, etc.). El
rock, el canto popular y el tango también
fueron depositarios del lenguaje burdo u
obsceno. No obstante, tampoco podemos
hacer un paralelismo con las canciones
políticamente incorrectas del Cuarteto de
Nos, la guiñada irónica y refinada en las
composiciones musicales de Leo Maslíah, el
humor absurdo en las canciones de Alfredo
Casero (2) o la literatura sórdida presente

Comunicado de prensa del Ministerio

de Educación y Cultura.

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 11

Arte y ciencias humanas ///
“Cumec”. Alicia Oronoz. Técnica mixta.

de la diversidad como modo de evitar pronunciamientos estéti-

cos: “no tenemos el menor derecho de imponer los gustos de la clase
media burguesa a quienes consumen y producen otras formas de
cultura tan legítimas como las nuestras.” Tomando el argumento
de la “imposición”, Sandino Núñez expresa que “La necesidad de
enseñar un imaginario (una voz, un mundo de la vida) es lo que lo
promueve a la estatura de un simbólico (un saber, una razón, una
universalidad). Tengo una teoría sobre mí y por lo tanto tengo, pro-
yectivamente, una teoría sobre el otro, y eso habla probablemente
de cierta voluntad, cierto proyecto o cierto deseo expansionista, pero
que quizás sea una consecuencia de esa ventaja técnica llamada lo-
gos o razón”. Hablar de “deseo expansionista” no significa perseguir
o censurar, pero cuando algunas fronteras mínimas son violadas
se instala, dentro de la razón, una transferencia de la responsabi-
lidad. El psicoanalista Juan Barcia lo explica: “Cuando un padre con
autoridad dice ¡Basta!, tiene sentido. Sea padre de la patria, padre
del gobierno, o padre de familia. Porque sino se corre el riesgo de
que los padres de la patria queden encerrados en sus laberintos y los
padres del gobierno ahogados en su propia decadencia. (…) Ni que
hablar que la idea del padre que dice ¡Basta! puede ser leída como
hija del estanilismo más encarnizado. Nada más lejos” (5).
¿Quién pauta el papel de civilizador?, podría refutarse a lo anterior.
“¿Quién inventó el metro?”, pregunta Achugar. ¿Quién es el ilumina-
do?, podría inquirir un sujeto acostumbrado a descalificaciones Ad-
hominem. Ante la pregunta: ¿hay un punto de intersección entre
el “cumbiavillerista” y el “profesor”?, el filósofo uruguayo responde:
“No hay un punto o una escena en la que el mutante funcional y el pro-
para ellos eran incomprensibles, dada la estética representativa fesor negocien democráticamente sus mundos de la vida. Esa escena
finisecular) o se escandalizaban ante el teatro del Grand guignol o imposible es la vida pública, la escena política, y esa escena está ya
la irrupción de la milonga rioplatense. Se trata de un género musi- estructurada por los símbolos del centro: la razón. La escena política,
cal prostituido, servil al sistema y apostado dentro de un discurso que es siempre una escena educativa, está hecha en ese desequilibrio,
marginalista que legitima el divorcio de los modos de convivencia en esa falla estructural. Ahora bien, cierta sensibilidad multiculturalis-
sociocultural. Es como si el arte conllevara necesariamente un ta de los últimos tiempos sospecha que no hay intervención educativa
paréntesis sanitario que lo aislara del logos y dentro del cual todo que no sea, en cierto modo, inmoral. Y el problema es que el miedo a
fuera admisible. Entonces, solo de esta guisa, la prosa villera puede esa inmoralidad solamente conduce a formas extáticas del respe-
dejarse leudar y permitirle la posibilidad “futura” de que pueda to por la diferencia, formas asimbólicas, totalmente incapaces de
legitimarse como arte. crear dinámicas políticas. “¡Qué diferentes que somos todos!”,
Alejandro Dolina explica: “La pobreza produce una cantidad de qué vértigo ese juego microscópico de ser únicos: sólo cabe responder
males, entre ellos la dificultad de educarse. Los chicos que provienen con un respeto casi ecológico por la multiplicidad, por lo diverso, por
de la pobreza hablan mal, tienen un lenguaje limitado (y una apre- la vida. Y es ahí que la territorialidad más violenta del capitalismo se
hensión reducida de la realidad), por lo que su acceso a las extraccio- termina por asociar impensadamente con la simpatía del intelectual
nes más complejas del pensamiento está prácticamente negado, en por la cultura popular, las culturas ‘’subalternas’’, ‘’menores’’, ‘’alter-
algunos casos, desde el nacimiento mismo. Sin embargo, en algunos nativas’’, etcétera, o mejor, con las culpas del intelectual por haberla
estamentos del aparato, en los medios de comunicación y en no ‘’civilizado’’ o haberla querido civilizar alguna vez. Este es uno de los
pocas secretarías de Cultura, se hace la siguiente apreciación: ya aspectos más terribles e irónicos del actual capitalismo global
que el pueblo tiene dificultades para expresarse por las desgra- mediático: la realización de un ideal democrático radical. Es una
cias que las injusticias ocasionan, vamos a sacralizar esas des- democracia sin justicia, por cierto, y también sin rebeldía, sin pulsión
gracias fingiendo que nos gustan y legitimándolas como cultura emancipatoria, sin un sentimiento generalizable de injusticia, de
popular. Eso es una canallada de la peor especie. Si bien se deben carencia estructural que dispare y organice una lucha.” (las negritas
respetar sus códigos sin imponerles ningún formato a cambio del que son del autor de esta nota)
ellos “producen”, lo que debemos hacer, con miras a largo plazo, es
enseñarles, sacarlos de la pobreza, no solo de la material, sino de la La puerta de acceso en ambos sentidos
pobreza de su pensamiento.” La ministra del MEC, Ing. María Simón, argumentó que “lo que
importa es que la gente tiene derecho a elegir y a expresarse; y si los
La defensa de la diversidad y del relativismo acercamos con la cumbia villera y les permitimos tener distintas ma-
Más allá del porcentaje de falta de responsabilidad y orfandad de nifestaciones culturales, también se van acercar a otras que ni siquiera
estos ciudadanos, los “cumbia villeros” son, en palabras del filósofo saben si les gusta, porque nunca tuvieron acceso a ellas” (6). No pocos
Sandino Núñez, “veloces y barullentos mutantes funcionales: vengan- observadores confiaron en que el ciclo de mega recitales “Pavarotti
za de la cultura popular sobre la civilización céntrica en tiempos del & Friends” (Pavarotti con Sting, Pavarotti con las Spice Girls, etc.)
capitalismo mediático”. Algunos funcionarios del Estado -como el significaba la ampliación cuantitativa del público de Ópera desde
director de cultura del MEC, Hugo Achugar- utilizan el argumento otras zonas de consumo cultural al esfumar las fronteras estilísticas

12 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// la cultura oficial en debate
“Esto no es una batea de discos compactos
de manera apurada. Treinta años antes, de cumbia villera”.
Simon & Garfunkel interpretaban su versión
de “El cóndor pasa” (Daniel A. Robles/ Julio B.
y Paz); y otros artistas bienintencionados se
fueron sumando al coqueteo con la cultura en fiestas de casamientos en Punta Gorda y
del tercer mundo, como Peter Gabriel y Carrasco”, argumentan sus escuchas y músi-
David Byrne. Estas experiencias pudieron cos, como si la clase social representada en
haber dejado productos culturales de consi- esas zonas geográficas evocara, por vía de
deración, pero ninguno de los ejemplos an- la hipocresía (!), un refinado e inobjetable
teriores logró el ingreso de nuevos públicos parámetro. Pero además, como sostiene
desde las formas artísticas expropiadas. Ni Coriún Aharonián, conviene saber que la cedimiento y que es exhibida en las páginas porno de la
el baile del caño (“Bailando por un culo”, dice aceptación masiva hacia un producto deter- misma Red. De suerte que, independientemente del con-
Julio Bocca) supone una puerta de ingreso minado puede ser absolutamente olvidable, cepto que se maneje, el artista estará hablando a través
a formas populares o contemporáneas de la estéril, o hasta dudoso en su aporte a la del “contexto artístico”, y la proyección de ese concepto se
dará por medio del acto-imagen que ejecuta. En efecto,
danza; ni la danza villera en ámbitos consa- sociedad. Existe “algo” en la experiencia ¿qué quedaría en manos de los propios performers y en
gradores de la cultura (MEC) terminará con la del arte (9) que la convierte en un momento la intencionalidad de sus actos artísticos aparte de la grifa
falla estructural propia de la escena política. de identidad semántica y formal diferente de sus prestigiosos nombres?
La ministra, por lo tanto, se equivoca. al producido por las prácticas culinarias, el 5) “La libertad de prohibir”. Juan Barcia, en semanario
Brecha, Montevideo, 17. 01.91.
cultivo de zanahorias, el deporte, “el baile 6) “María Simón también aclaró que de acuerdo a un
En resumen del caño”, el fast-food mediático, el chiste estudio realizado por el Observatorio Universitario en
Si nos adscribimos a las vistosas teorías fácil del idiota que conduce un programa Políticas Culturales de la Facultad, “la música tropical o
dictadas desde los centros de poder, debe- de TV, o el insulto obsceno en un envase la cumbia, tienen más o menos la misma aceptación que
la música clásica y más o menos es repartida por igual en
ríamos aceptar: musical predigerido. distintos niveles económicos”. Cabe aclarar, nuevamente,
1) La toma de Pando como arte conceptual, Y poco importa si esa música es bailada por que Federico García Vigil no se refería a la música tropi-
2) la cumbia villera como música y 3) el los asistentes a un cumpleaños “de quince”. cal en general sino a la cumbia villera, género nacido
baile del caño como danza. El argumento es otro: del mismo modo que en Argentina que se caracteriza por ser más limitado
musicalmente y por tener una temática más estrecha
No nos encontramos en la era del “despo- no se debe imponer por asalto la presencia y vinculada con aspectos sexuales”. Últimas noticias,
tismo ilustrado”; se trata de incorporar el de una filarmónica en un asentamiento, nin- Montevideo, 31.08.09.
arte a la reflexión genuina sobre la cultura, gún género musical considerado marginal 7) Al tiempo que se pasa un fretacho por la producción
de la que ha sido desplazada por las defini- debería expropiarse bajo argumentos pater- artística para que por medio de un fórceps todo ingrese
dentro de su universo (baile del caño, cumbia villera, pe-
ciones amplias de “cultura antropológica”. nalistas que solamente acaban afirmando rro muriendo en una galería de arte, simulacro para copa-
Definiciones que no son de recibo para que y perpetuando el statu quo que posibilita miento político, etc.), algunas profesiones, por el contra-
la cumbia villera y el baile del caño se in- aquella marginación (ver punto 4 del recua- rio, han optado por encontrar sutiles separaciones dentro
corporen al universo artístico (así como las dro en la página 14). Dicho de otro modo, de sí mismas. Por ejemplo, las rameras que bailan en los
programas de Marcelo Tinelli son “vedettes de la noche”,
acciones de los tupamaros no se justifican sacralizar la cumbia villera (o cualquier otro “trabajadoras sexuales”, “gatos”, acompañantes “escort” o
sólo porque se dilate la acepción del térmi- género que se lo perciba como “marginal”) “señoritas que reciben regalos de caballeros generosos”.
no arte). Esas concepciones extendidas del en el marco simbólico de una dependencia 8) Como sostenía Manuel Espínola Gómez, la “experiencia-
término permiten al músico de la villa jugar del Estado, elimina las tensiones del mapa apunte” en el marco de la ventaja temporal del supuesto
“ensayo-error” ajeno, es un híbrido conceptual que se am-
con la ambigüedad de su estatus con el cual político-social, desproblematiza el tema y para en la dinámica de la transferencia, inherente en toda
producen obras que, de no estar acogidas maquilla el conflicto mientras el intelectual tradición, aunque es un argumento muy rudimentario
por el contexto antropológico o bajo el enjuaga sus culpas. para explicar la complejidad del acto creativo.
paraguas de la diversidad (7), serían inadmi- 9) “Un verso de Fernando Cabrera dice: Se engaña quien
1) La cumbia villera (popularizada en los años 2000 y 2001) crea la verdad. Se trata de una frase que no sirve para nada:
sibles. Y aunque todas las manifestaciones es un subgénero de la cumbia argentina como adapta- no informa, no describe, no califica; sin embargo, produce
culturales puedan ser legítimas en el marco ción de la música chicha (a veces referida como cumbia algo en quien lo escucha. El mundo no se puede ver de la
del derecho y de la mayor libertad de ex- peruana) y parte de la cumbia sonidera proveniente de misma manera antes y después de escuchar ese verso (y la
presión posible, algunas colaborarán y otras México. Se comenzó a musicalizar en las villas miseria del canción que lo contiene, La casa de al lado). Y pese a la
Gran Buenos Aires. Se crea una fusión única, aunada a sus evidencia de sus efectos, la canción sigue siendo un apara-
no con la emancipación del sujeto, sea éste letras poseedoras de lenguaje crudo y obsceno, que van to inservible. Pertenece a la clase de objetos que llamamos
emisor o receptor. Cuando absolutamente desde la alusión a la bebida, drogas, delincuencia y sexo. arte, una palabra con la que intentamos alejar la dificultad
todo es cultura o cuando todo se fuerza para La agrupación argentina El empuje, en su tema “Toma la de definir aquel algo que nos produjo el verso. El arte
que funcione sobre la horizontalidad de un mema”, hace alusión a las relaciones sexuales, tanto ana- permite percibir la complejidad del sustrato estructural
les como orales (menciona el estribillo “nena a tu cola le del mundo, y allí radica su importancia crucial: la expre-
tablero aséptico, nada es todo; lo cual equi- hace falta crema, a tu boca una mamadera”...). La cumbia sión artística perturba la estabilidad de la percepción,
vale a decir que no significa nada. En ese villera ha creado controversias en la sociedad argen- cambia los modos de ver, y por lo tanto resulta especial-
aspecto, el valor antropológico se asemeja tina debido a que se considera que se desvirtúa el mente adecuada para poner de manifiesto los sinsenti-
al valor de la diversidad. En ambos casos, sentido de la cumbia tradicional por sus nuevas líricas dos de la estructura”. Carlos Rehermann, en su artículo
y sonido. Sus oyentes principales son, por lo general, los “Aquí no hay durante ni después”, publicado originalmente
las dos definiciones ofician como el brazo desposeídos que viven en villas de emergencia, denomi- en el Semanario Brecha (abril de 2004). Las negritas son
armado de la cultura global, masificado- nadas villeros (estos no pueden ser llamados “tribu urba- del autor de esta nota.
ra, comunicacional y ritual. na”, ya que pertenecen a una clase social) caracterizados 10) Dejando de lado las acusaciones filosóficas basadas
“Para que haya un Felisberto Hernández, un por su música, vestimentas y lenguaje. (Wikipedia) en la fatiga estética de “la pintura” (obra bidimensional
2) “Tan sólo un rumor”, “El día que Artigas se emborrachó”, El en general), ésta también “es consumida por toda la socie-
Jorge Luis Borges, antes muchos quedaron Cuarteto de Nos; “La buena reputación”, Leo Maslíah; “Mi dad”; en especial la que tiene que ver con cierta icono-
por el camino”, es otra de las ideas fuerza de combi”, “Pizza conmigo”, Alfredo Casero. grafía figurativa complaciente (gaviotas en eme y señoras
Achugar que se vincula con lo expresado 3) Fragmentos de los textos de algunas canciones de Los con capelina). Sin embargo, los programadores entien-
anteriormente; como si la capacidad crea- pibes chorros: “Llegamos los pibes chorros”, “La lechera”. den que se debe dar espacio, en las salas del Estado, a las
4) Es realmente imposible diferenciar la imagen de la obras visuales “más arriesgadas” en su lenguaje. Lo ante-
dora de un individuo dependiera en im- mucosa intestinal del artista Stelarc que muestra una dicho no significa nada -por cierto-, salvo la confirmación
portante medida del camino “allanado” por endoscopía conectada a Internet, de otra imagen similar de una política cultural oficial librada al desordenado
quienes comenzaron antes (8). “La bailan tomada a una prostituta (o lo que fuere) por exacto pro- criterio de sus gestores.

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 13

Arte y ciencias humanas ///

* El siguiente texto está basado en con- “Una rara variante perversa del respeto ha rales de las naciones “caracterizadas por
ceptos vertidos por el filósofo Sandino dispuesto que la intervención educativa o ci- su gran diversidad cultural, en las que
Núñez y el psicoanalista Juan Barcia. vilizatoria comience a ser suplantada por el el multiculturalismo genera aceptación
principio de no intervención del eto ecólogo y respeto a lo diferente”; pero no hacia
1- En el interior del concepto moder- social.” la convivencia e interacción entre los
no, occidental y hegemónico de razón distintos grupos. Lo que finalmente
pujaban siempre dos fuerzas antagóni- 2- En efecto, lo que la gestión del MEC queda es: “No a la cultura, no al pensa-
cas: liberación y dominación. Es decir, glorifica y celebra es el acto mismo de incor- miento, no a la crítica, no a la política”.
el concepto crítico dominante de razón porar, mediante un diagnóstico epidérmico, Marcelo Viñar expresaba: “Bajo la cober-
contiene una fuerza crítica liberadora algo “distinto” (la cumbia villera, o la estupi- tura de divergencias teóricas el anatema
que le es inherente y que se aloja den- dez bajo el disfraz de un pop de segunda reemplaza la controversia y en su lugar
tro de su propia estructura dialéctica. mano); no el de juzgar (“¿quienes somos no- aparece la Torre de Babel. Mi intención no
Actualmente, en tiempos de paterna- sotros para juzgar otras formas de cultura?”), es la diplomacia de una paz beata, sino
lismo y demagogia desaparece aquella decidir o criticar. Es la trivialidad misma de que la guerra sea menos fastidiosa y estú-
tensión genuinamente emancipatoria la elección e incorporación intocables lo pida y consiga algún fruto.”
y asistimos a otro tipo de “razón”. Por insalvablemente trivial que caracteriza a
ejemplo, la concepción político-cultural una buena parte de la gestión política de la 5- Asimismo, se trata de un escena-
denominada “multiculturalismo”, prove- Dirección Nacional de Cultura. rio hipócrita. En primer lugar, porque
niente de las universidades norteameri- así como expropian la cumbia villera
canas, nos impone aceptar –a través de 3- El antagonismo liberación-domina- y la exponen en el MEC, no parece
sus lacayos- que ahora formamos parte ción cae abatido por la globalización, la hori- probable que sus nuevos promotores
de una humanidad plena de caracterís- zontalidad y el vale todo. La elección de “sí o asistan a las bailantas del barrio Borro
ticas propias, pequeñas, fragmentarias, no” siempre se halla afectada por un respeto o del “Interbailable”. Vale decir: más que
donde cada uno de esos fragmentos mal entendido (“al Estado no le compete de- integración parece que los “cumbieros
tiene la misma dignidad. Explica Carlos cidir”; lo cual es lo mismo decir que nadie villeros” son los nuevos y efímeros bufo-
Rehermann: “La fragmentación parece se hace cargo) y por urgencias avasallantes nes de una burguesía snob. En segundo
ser uno de los rasgos más característicos a pedido de la estadística (“la inclusión ya”) lugar, porque los curadores del MEC que
de la cultura occidental actual, una par- que se resuelven siguiendo criterios prag- consienten algunas corrientes estéticas,
tición arbitraria y maniática… (…) Esta máticos (“igualdad en la visibilidad”). La de- no aceptan otras. Esto se ha demostra-
disgregación enloquecida suele defen- cisión, por el contrario, es ese punto exacto do varias veces con el reparo a ciertas
derse a través de discursos borrosos que en el que se sale de la horizontalidad de la formas de arte visual. El último de esos
postulan la diversidad como un bien ab- inclusión totalizante sólo cuando critica- rechazos lo sufrió el artista y teórico
soluto. Pero la diversidad existe cuando mos –responsablemente- la lógica misma Joseph Vechtas (nada importa si ese re-
lo diverso es unitario, entero, individuo. presente en el núcleo de la supuesta di- chazo provino desde una institución pri-
La fragmentación que impone nuestra versidad, el derecho y el vale todo. vada: varios curadores que operan desde
cultura es parecida a la de una máquina esas salas son los mismos que trabajan
de picar carne: al final del proceso, resulta 4- Así, sobre aquél escenario se constru- para el Estado y deben hacerse cargo de
imposible identificar el origen de lo que ye un camino pasteurizado, libre de culpas la ausencia de políticas integrales y sus
ahora es una pasta roja. La fragmenta- y sin antagonismos: todos felices y, sobre correspondientes contradicciones…si
ción destruye la diversidad, empareja el todo, quietos. Por eso, la integración de- las hubiere). Lo que equivale a decir: “di-
universo hasta convertirlo en una masa mocrática que se arma es laxa, sin tensiones versidad por un lado, sí; diversidad por
indiferenciada de materia comestible.” conceptuales (más allá de las aparentes otro lado, no”.
Eso nos impone linealmente una nueva fragmentaciones estilísticas y de algunas
idea de respeto por los otros “diferen- aparentes divisiones entre restauradores
tes”, como una exaltación por lo calei- y emancipados). Ese escenario no se inte-
doscópico. Sin embargo, se trata de una rroga acerca del origen (las producciones
falsa razón que oculta sus verdaderas académicas imperialistas) de las teorías que
motivaciones. Dice Sandino Núñez: buscan comprender los fundamentos cultu-

14 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Fundación Lolita Rubial

III Concurso uruguayo de Ex-Libris*

“100 años de ONETTI 1909-2009“
Objetivo: Homenajear al maestro en el centenario de su nacimiento mediante la realización del Concurso de EX LIBRIS:
“100 años de Onetti”. Promover y difundir, entre los artistas uruguayos, al EX LIBRIS como forma de expresión gráfica en
miniatura. Tema: las obras presentadas al concurso deben representar una escena, tema o personaje relacionado con la
obra de Juan Carlos Onetti, siendo esto de libre elección de cada participante.

Bases: de PLATA. • Diploma de Honor. Exposición Virtual: La Tercera Muestra EX LIBRIS

• Publicación de la obra en la revista cultural La 2009 - “100 años de Onetti” se expondrá en la
1. De la participación: Se participará de dos for- Pupila. • Estadía de fin de semana (para una perso- Galería del Museo Nacional del Grabado en: www.
mas: na), en la Estancia Turística La Casona del Daymán, fundacionlolitarubial.org/galerias/marcogra.html
A)- Por invitación (fuera de concurso), un grupo de Salto. Se imprimirá catálogo. De todas las actividades se
artistas de notoria trayectoria gráfica. Menciones Especiales comunicará e invitará con antelación a los partici-
B)- Todos los grabadores uruguayos y los extranje- • Diploma. pantes seleccionados.
ros con residencia mayor de dos años en el país, y Distinciones de Honor
que envíen sus obras. 7. Del Acto de entrega de Premios: Se realizará
5. De los Jurados: el día de la inauguración de la Muestra, en la ciu-
2. Las obras presentadas deben ser sólo origina- Estará integrado por tres miembros: los Profesores dad de Minas, comunicándose con antelación a los
les inéditos. Serán admitidas todas las técnicas: Claudia Anselmi, Óscar Ferrando, Óscar Larroca, participantes seleccionados.
xilografia, linografía, buril, aguafuerte, aguatinta, Andrés Rubilar y Renzo Vayra, designados por la
serigrafia, monocopia, arte digital, técnicas experi- Fundación “Lolita Rubial” y el “Museo Nacional del 8. De los organizadores: Podrán, si las circuns-
mentales, etc. Medidas de papel admitidas: 0,15 Grabado”. Tendrán como cometidos el seleccionar tancias así lo requirieran, modificar fechas y plazos
x 0,15 m, 0,15 x 0,20 m, 0,20 x 0,20 m. Medida las obras que conformen la Muestra del III Concurso estipulados, así como lugares de exposición e inte-
gráfica: hasta 0,10 x 0,10 m. Las obras deben Uruguayo de EX LIBRIS - “100 años de Onetti”, y otor- gración del cuerpo de jurados.
presentarse debidamente firmadas, y numerada gar los Premios y Menciones correspondientes. La Fundación “Lolita Rubial” se reserva el derecho
la edición (sin passsepartout, sin marcos ni vidrios). Su veredicto será inapelable, pudiendo declarar de imprimir, publicar y exponer todas las obras
En cada una, deben figurar: Al frente: Nombre desierto el concurso, o cualquiera de sus premios. aceptadas para el Concurso las que pasarán a ser
de la obra, firma, fecha de realización y numerada Podrán resolver cualquier situación no prevista en propiedad de la Fundación y formarán parte del
la edición. (Todos los datos de puño y letra del gra- las bases en coordinación con el Coordinador del acervo cultural del Museo del Grabado. Las obras
bador). Como parte de la imagen o en el margen, evento. no aceptadas, podrán ser donadas al Museo del
debe estar presente la frase: EX LIBRIS - 100 años de Grabado, o retiradas en Ediciones de la Banda
Onetti. Al reverso: Se le pegará la ficha técnica de 6. La Muestra Nacional Itinerante estará integra- Oriental, durante los 30 días posteriores a la inau-
identificación de obra. da por los Premios, las Menciones y Distinciones guración de la Muestra.
de Honor, una selección de mejores obras pre-
3. Del envío: Deben, enviar, un máximo de tres (3) sentadas y los artistas invitados. Su inauguración Coordinación General: Dr. Gustavo Guadalupe,
obras (un ejemplar de cada una). El plazo máximo está prevista para fines de 2010. Exposiciones Prof. Jorge Sayagués
de envío es el 9 de abril de 2010 (fecha de mata- Itinerantes Proyectadas: Montevideo, capitales
sellos). Datos de Envío: EX LIBRIS 2009 - “100 años departamentales y principales ciudades. Consultas: www.fundacionlolitarubial.org
de Onetti” Fundación “Lolita Rubial” Direcciones Correo electrónico: concursos@fundacionlolitaru-
de Envío: Casa de la Cultura, CP: 30.000, Minas, bial.org.
Lavalleja. Ediciones de la Banda Oriental, Gaboto Telfax: (044) 2 28 07.
1582, CP: 11.200, Montevideo. El sólo hecho de participar, supone la aceptación
del presente reglamento.
4. De los Premios:
Se otorgarán: Gran Premio, dos Primeros
Premios, Menciones Especiales y Distinciones Convoca: Museo Nacional del Grabado, Fundación
de Honor. “Lolita Rubial”,
Gran Premio Invita: Ateneo del Grabado de Montevideo.
• Gran Medalla de Honor Fundación “Lolita Rubial” Auspicia: MEC, Intendencia Mpal. de Lavalleja,
de ORO. • Diploma de Honor. Instituto ENBA, Radio Uruguay SODRE.
• Publicación de la obra en la revista cultural La Patrocinan: La Pupila, Ediciones de Banda Oriental,
Pupila. • Estadía de fin de semana (para dos perso- Hostería Gran Hotel Concordia, La Casona del
nas), en Hostería Gran Hotel Concordia, Salto. Daymán.
• Libro Historia de la Pintura Uruguaya (dos tomos
color, edición 2008), Ediciones de la Banda Oriental.
Primer Premio Montevideo * EX LIBRIS: Estampas de pequeño formato, utilizadas en
• Gran Medalla de Honor Fundación “Lolita Rubial” Europa desde fines del Siglo XIV, las que se adherían a los
de PLATA. • Diploma de Honor. libros en una de las primeras o últimas hojas como forma
de indicar la propiedad del mismo. En la actualidad, su
• Publicación de la obra en la revista cultural La realización va mas allá de ser una simple marca, estan-
Pupila. • Estadía de fin de semana (para una perso- do fuertemente ligada al arte. Son muchos los artistas y
na), en la Estancia Turística La Casona del Daymán, coleccionistas que valoran este género, el que, dado su
Salto. formato reducido -además de una señal de identidad- ha
Primer Premio Interior pasado a ser un notable vehículo de expresión del arte
• Gran Medalla de Honor Fundación “Lolita Rubial” en miniatura.

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 15

Artistas olvidados ///

Escapando a la pecera:
La eterna “vejentud”
de Eduardo Sarlós
Hay obras de arte visual que envejecen dada su
gradual fatiga ante las nuevas formas de interpre-
tar las imágenes. Dibujos como los de Eduardo
Sarlós podrían escapar a esa extenuación si se los
examina desde el testimonio genuino de alguien
que renegó de toda moda vigente. Dibujante,
ceramista, arquitecto, farmacéutico, dramaturgo,
músico aficionado, cronista, escritor, viajero inexo-
rable, generoso sujeto y temeroso a toda pulsión
de muerte, Sarlós fue un valioso y no cabalmente
reconocido rara-avis de la cultura uruguaya.

Oscar Larroca Sin título. 64 x 48 cm. Ténica mixta, 1991. Colección privada.

E
duardo Sarlós nace el 28 de abril de respectivos consejos para turistas atentos La línea
1938 en Budapest. En setiembre de y curiosos- verían la luz en un exquisito “El tiempo, un tiempo cuya flecha corre en
1948, abandona su natal Hungría libro titulado Todo lo que usted siempre sentido contrario al de las agujas del reloj,
y emigra a Uruguay con su madre Klari quiso saber sobre los viajes y nunca se individualiza los dibujos de Sarlós. Los viejos
y su tía Guitta. Su padre y su tío fueron atrevió a preguntar (1993). La vecindad (tal vez, los filósofos del clasicismo) hacen el
asesinados por los fascistas húngaros en del Taller de cerámica de Carlos Barrientos amor o practican deportes, ante la mirada de
los últimos días de la Segunda Guerra lo pone en contacto con esta materia, jóvenes espectadores pasivos.”
Mundial, por ser judíos. En su equipaje de terreno en el que incursiona con escaso Ángel Kalenberg
emigrante trajo consigo sus memorias y éxito, aunque con gran esfuerzo y dedi-
todos los fantasmas que un niño puede cación. Acepta un cargo de ayudantía en Más cerca de la línea abigarrada de Eugenio
conservar de una conflagración tan des- la Facultad de Arquitectura en la Cátedra Darnet que de los gestualismos de Hilda
piadada como irracional. En Montevideo de Estabilidad (vulgarmente conocida López o Aldo Peralta, el “Sarlós dibujante”
se desempeñó como funcionario de una como hormigón). En 1979 logra exhibir sus fue un exponente tardío de esa etapa que
automotora y más tarde como librero, dibujos a tinta y sus pinturas en su primera se dio en llamar “Dibujazo” y que tuvo su
para establecerse de forma definitiva individual en Club de Arte, donde plasma auge en Uruguay durante la década del ´60.
como vendedor de pasajes en la Agencia los personajes a quienes posteriormente Como la mayoría de quienes pertenecieron
Exprinter, en 1957. En 1971 se casa con les dará la palabra. En 1983 inició una cor- a esa corriente, Sarlós fue autodidacta.
Marta Gilmet y se recibe de arquitecto. En ta como prolífica carrera de dramaturgo La pocitense farmacia “El Ombú” -de su
1975, dando forma a una vocación frustra- con un título que podría ser el compendio propiedad- funcionaba como un club de
da de médico, adquiere una farmacia, aun- de todos los que lo sucedieron: La Pecera. intelectuales durante la mañana y como
que sigue vinculado al turismo, lo que le El 7 de enero de 1998 fallece prematura- farmacia propiamente dicha en la tarde.
permite viajar gratuitamente año tras año mente de una cirrosis, como consecuencia Sobre el mostrador de ese aséptico comer-
por el mundo. Esas experiencias -con sus de una hepatitis crónica. cio, Sarlós realizó algunos de sus dibujos a

16 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Eduardo Sarlós (1938-1998)

tinta más detallados, plasmando en ellos definitiva. Nunca corrigió ni retocó sus textos: de un largo tiempo. Una vive en Miami, y
cierta alusión a la cultura judaica y a la no tenía paciencia para hacerlo”, describe parece tener todo lo que a la otra le falta:
patria húngara a la luz de una temática que Groismann. En esa carrera elaboró algo más dinero y mucho mundo. La otra cargó con
lo identificaría para siempre: los ancianos. de veinte obras, siendo una de sus preferi- la peor parte de la historia familiar. Luego
La actriz Susana Groismann, íntima amiga das Mujeres en el Armario, la que en parte de estar privada de libertad durante diez
del artista hasta sus últimos días, señala es bosquejada en una población cercana años por un asunto político en el que se
que Sarlós “fue un amigo entrañable, diver- a Washington, DC y en la que -entre otros involucró casi sin querer, tuvo que rehacer
tido y sumamente generoso que vivió gran temas- la muerte se asoma tenue, silen- su vida, a la vez que cuidar a su padre
parte de su vida rodeado de señoras”. La cara ciosamente. Sobre esta obra (que Gustavo cuando éste cayó enfermo. Nuevamente, la
de la madre, su tía y su esposa Marta se Adolfo Ruegger había dirigido en el Teatro “carga” con los viejos. El espesor del cuerpo
adivinan en algunos de los rostros de sus del Centro en 1990) expresó el director repleto de años; la carga con la ancianidad
arrugados personajes. Sobre ellos, relata la teatral Hugo Blandamuro: “Siempre es un ajena y la propia. La Actriz Isabel Schipani
crítica María Luisa Torrens: “Su mirada sagaz disfrute poner en escena un texto de Sarlós, sostiene: “Ya había trabajado en La dama
retrata con suave ironía un mundo de viejos; especialmente por el manejo de los diálogos, de Knossos, otra obra de Sarlós. Un autor
una comunidad que fue envejeciendo descui- que están trazados con tanta naturalidad que adoro porque escribía maravillosamente,
dadamente y a un ritmo implacable. (…) La que permiten una puesta muy ágil. Eso es además de haber sido amigo. Era un hombre
muerte elíptica que se adivina en el vestuario fundamental para escenificar esta comedia del Renacimiento: arquitecto, dramaturgo,
de las figuras, como sobrevivientes de un melodramática, sin caer en una cosa me- pintor, y a sus obras les daba un carácter in-
mundo en extinción, no es dramática, es lodramática barata. La idea que queremos confundible con humor y emoción. Yo hago el
como si Sarlós concibiera a la vejez y la muer- transmitir es como si el espectador estuviera papel de la hermana que se quedó, buscando
te para provocar un renacimiento”. Algunos dentro de la casa del vecino, eso sin dejar de reflejar esa relación de amor y odio, típica de
observadores advierten que ese temor a lado la parte teatral, sobre todo en lo que hermanos, aunque con un mensaje fraternal”.
la vejez lo manifestaba tanto en sus obras tiene que ver con los tiempos, que en teatro Trabajo y más trabajo en una obra sencilla,
como consigo mismo: se afeitaba la cabeza son otros, más ágiles”. Sobre esa dinámica más no simple. Compromiso, pero no plei-
para prescindir por completo de la retraída fluye el argumento: dos hermanas separa- tesía. Sus obras, mientras tanto, no dejan de
aureola de pelo, era un saludable vegetaria- das por la distancia se reencuentran luego ser jóvenes.
no y caminaba extensos trayectos a modo
de disciplinado ejercicio. “Pero por otro lado
era un descuidado”; -recuerda Groismann-
“compraba fruta en los comercios que le
quedaban de paso en sus caminatas, y las
comía sin higienizar”.
En una reseña acerca de su obra en el
diario El Día, el crítico Eduardo Vernazza
escribió: “Existe cierta ironía en los rostros de
los ancianos. Una manera quizás de sonreír
por dentro. Otras, la detenida faceta interior,
contenida. Las manos complementan la ac-
ción, y son prestidigitadoras versiones táctiles
que modulan el movimiento acompasado
en el acorde, lento y acariciante. Otras veces,
en sarmentoso ritual deformante, anudan
a tientas la caricia, la intención de un cálido
ademán.” Los personajes de sus metáforas
se ubican en un espacio cerrado y oprimido
(plano medio a medio-general con escaso
fondo) bajo una paleta policroma testimo-
nial. Ocasionalmente el autor dibuja una
ventana o una puerta, como evocación y
deseo de un rápido escape de la decrépita
realidad a la que alude.

La palabra
Su dramaturgia recorre variados estilos,
desde el absurdo de Homocalvus y el natu-
ralismo de Negro y Blanco, hasta la pasión
anarquista de Los ecos del silencio o la
más erudita Perdóname Sábato. “Escribía
muy rápido. El primer manuscrito era la obra

Sin título. 63 x 47 cm. Tinta. S/f.

Colección privada

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 17

 Proyecto para mural titulado
“Chernobyl”.
El original se encuentra
en la Fundación Ralli,
de Punta del Este.
62 x 48 cm. Tinta. 1993
Colección privada

Exposiciones y premios como artista visual También expuso, de forma colectiva, en México, Brasil, Chile e Israel.
Obras suyas se encuentran en colecciones privadas y en la
1979. Muestra individual en Club de Arte. Fundación Ralli de Punta del Este, Maldonado.
Muestra individual en la Alianza Cultural Uruguay- Estados Unidos.
1980. Muestra colectiva en Galería de Arte. Cronología de obras de teatro estrenadas
Sexto Premio en el Salón de Dibujo organizado por el Banco
República. 1984. Cazuela de pecados.
Participa en la II Bienal de Arte Latinoamericano, organizado por el 1985. Estimada Srta. Consuelo.
instituto Domecq en México. Delmira Agustini o La dama de Knossos. (Primer premio MEC. 1986)
Primer Premio Nacional en la Primera Bienal del Deporte en las 1987. La pecera. (Florencio 1987 y Segundo premio Caja Notarial)
Artes Plásticas, organizado por el diario El País y Mundocolor. 1988. La balada de los colgados.
1981. Muestra colectiva en Galería Bafisud (junto a Jorge Satut, Amarillo color cielo.
Alfredo Testoni y Alejandro Casares). San Pablo (Brasil). 1989. Bésame con frenesí.
1983. Muestra colectiva organizada por el MNAV que circuló por la 1990. Mujeres en el armario.
República Federal de Alemania. 1991. Escenas de la vida de S. M. la reina Isabel la Católica en versión
1984. Colectiva “El olimpismo en las artes plásticas”. teatral del Almirante don Cristóbal Colón. (1er premio M.E.C. 1990)
Colectiva Premio INCA. Negro y blanco.
1985. Muestra organizada por ADA (Asociación Diplomática de Homo Calvus.
Ayuda). 1992. Chocolate y ajo. (Segundo premio Caja Notarial, 1991)
XXXIII Salón Municipal de Artes Plásticas. La flor azteca y la degollada de la Rambla Wilson.
Colectiva, Instituto Italiano de Cultura 1994. La X con una pata rota o Sarita y Michelle. (Florencio a la
II Salón de Pintura, Banco República (BROU) Mejor Obra de Autor Nacional 1994).
1986. Colectiva en la muestra “Bienarte”, organizada por la Alianza 1995. El día que el río Jordán pasó por La Teja. (Mención en concur-
Cultural Uruguay – Estados Unidos. so Rosita Baffico)
Salón Nacional de Maldonado. 1996. Una obcecada lombriz de futuro incierto.
1994. Participa en la IV Bienal Internacional de Pintura de Cuenca. 1997. Crepúsculo interior.
Ecuador.

18 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Eduardo Sarlós (1938-1998)
Obras no estrenadas

1986. Perdóname, Sábato (sobre El túnel). (Primer premio

Intendencia Municipal de Montevideo)
1987. Los ecos del silencio. (Primer premio I.M.M).
1992. Instantáneas. (Primer premio M.E.C.)
1997. Los claveles del Sr. Mendel. (Primer premio M.E.C.)
El Che. ópera-rock, inconclusa.

Obras para televisión.

Pijamas al sol. Canal 5, Montevideo.

Los tres (libreto para un capítulo unitario). Canal 5. Montevideo

Bibliografía

Arte contemporáneo en el Uruguay. (Zeitgenossische Kunst Aus

Uruguay). Muestra colectiva organizada por el Museo Nacional
de Artes Visuales de Montevideo que circuló por la República
Federal de Alemania. Cuneo, Álvarez Cozzi, Aroztegui, Barcala, W. E. Laroche. Ed. De la Plaza, Montevideo, 1995.
Battegazzore, Cabrera, Cabrera, Cardillo, Damiani, Espínola La puesta en escena en Latinoamérica: teoría y práctica teatral.
Gómez, González, Lara, Matto, Ramos, Romero, Sarlós, Silveira- Osvaldo Pellettiery y Eduardo Rovner (Ed.). Galerna /Getea/ CITI.
Abbondanza, Solari, Testoni y Tonelli. Texto de Ángel Kalenberg en 1995. 141 pp.
español y alemán. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, El dramaturgo Eduardo Sarlós. Jorge Pignataro Calero, In: Latin
1983, 58 pp. American Theatre Review, Vol. 32, Nº 1, 1998, pp. 177-184.
Discurso plástico: dibujos de Eduardo Sarlós. Relaciones, No. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre los viajes y nunca
73, Montevideo, junio de 1990. se atrevió a preguntar. Eduardo Sarlós. Ilustraciones del autor y
Galería Latina: diez aniversario. Miguel Carbajal. Ed. Galería Carlos Callero. Impresora Aragón, Montevideo, 1993.
Latina, Montevideo, 1990. Encyclopedia of Contemporary Latin American and Caribbean
Arte uruguayo y otros. Ángel Kalenberg. Ed. Galería Latina, Mon- Cultures. Daniel Balderston, Mike González, Ana María López.
tevideo, 1991. Routledge, New York, 2000.
Teatro uruguayo contemporáneo. Fondo de Cultura económica.
México, 1992, 1111 pp. La Sala de exposiciones del Taller Arte Club realiza un pequeño
Los ecos del silencio y otras obras de teatro. Eduardo Sarlós. homenaje a Eduardo Sarlós exhibiendo algunos de sus dibujos. La
Caiguá Editores, 1992. muestra permanecerá abierta entre el 9 y el 20 de noviembre; de
La X con una pata rota. Eduardo Sarlós. Arca, 1993 lunes a viernes de 10 a 12 y de 15 a 21horas.
El dibujo; derrotero para una historia del arte en el Uruguay. Lauro Muller 2015, casi Juan Manuel Blanes, Montevideo.

(…) “Cuando François Villon se emborrachaba, frecuentaba burdeles donde se hacía

entretener y mantener por la “gorda Margot” a quien explotaba como lo describe en
una de sus magníficas poesías. Luego se vio envuelto en un asesinato y en el robo del
Colegio de Navarra. Debió sufrir tortura y salvó su vida, ya sobre el cadalso, gracias
a su fama de poeta. Entre los males que lo aquejaron luego de su muerte se cuenta
una obra teatral de su vida escrita por un tal Sarlós, que lleva el nombre de uno de
sus poemas más conocidos: “La balada de los colgados”.
(…) “Robespierre, quien ocupó luego la celda, no podía ser más distinto de ese
Danton sanguíneo vital y desprolijo. (…) Su escaso conocimiento del género huma-
no le hizo olvidar un par de cosas:
1) Que fuera del fútbol todo espectáculo repetido termina por hastiar. De modo
que la guillotina pronto perdió su encanto y ya las mujeres elegían otros lugares
más entretenidos para charlar y tejer sus chales. Y cuando pasaban las carretas con
su carga de condenados, eran ya pocos los que se molestaban en abrir sus ventanas
para echar una ojeada.
2) Que por sobre los ideales prevalece el instinto de conservación. Y los convencio-
nales tenían miedo de engrosar la lista de los elegibles para el paseo en carreta.” (…)
“Día dos
Bon jour!
Siento informarles que es un día espléndido, así que nada de museos por hoy. Salgan
rápidamente y en lugar de seguir dormitando en su cuarto, háganlo sentados en la
terraza de uno de los cafés mientras toman el desayuno.”

Fragmentos de textos extraídos de Todo lo que usted siempre quiso saber sobre
los viajes y nunca se atrevió a preguntar. Eduardo Sarlós, Montevideo, 1993.

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 19

Historias del arte ///

Marta Traba
en Montevideo

Sonia Bandrymer Marta Traba, caricatura de Fermín Hontou (Ombú) y publicada en el suplemento “El País Cultural”.

Marta Traba en Colombia, Aracy Amaral en Brasil, Raquel Tibol en México y Sofía Imber en Venezuela,
escribieron substanciales páginas de la historia del arte latinoamericano del siglo veinte.La publicación
de dos libros en Argentina: MARTA TRABA. Una terquedad furibunda de Victoria Verlichak en el 2001
y MARTA TRABA. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970
de Marta Traba, publicado en el 2005 en la Colección “Arte y Pensamiento” de Editorial Siglo XXI dirigido
por Andrea Giunta, nos ha hecho posible una aproximación a esta historiadora, ligada con nuestro país
por un vínculo muy particular.

La pionera de los años ‘60 Arte” o “Una visita a los museos”. Dictó cá- siete novelas, un libro de poesía y dos de
Marta Traba nació en Buenos Aires el 25 tedra de historia del arte en la Universidad cuentos. Publicó 22 volúmenes de crítica
de febrero de 1923. Estudió literatura en de los Andes, la Universidad de América y la e historia del arte y más de 1.200 textos
la Universidad de Buenos Aires e inició su Universidad Nacional, en donde fue direc- periodísticos y ensayos que giran entorno a
tarea como crítica en las páginas de Ver y tora de Extensión Cultural. Desde estos las artes visuales.
Estimar, revista dirigida por Jorge Romero espacios articuló su sostenida defensa del Según Victoria Velichak hay dos temas que
Brest. A fines de los años cuarenta residió arte moderno. El apoyo a la revolución recorren sus relatos: la búsqueda de un
en Europa y asistió a los cursos de Pierre cubana originó una campaña en su contra lugar propio y la relación con el poder. La
Francastel en la Sorbona y René Huyghe que le llevó a renunciar a todos sus cargos brasileña Aracy Amaral inauguró su co-
en L’ Ecole du Louvre. En París conoció al públicos. Desde fines de los años sesenta mentario sobre la ponencia de Marta Traba
escritor colombiano, Alberto Zalamea, con vive con Ángel Rama; reside en Montevideo en un Simposio de la Bienal de San Pablo
quien se radicó en Bogotá. En 1954 creó allí y luego en Caracas y en Puerto Rico. A co- en octubre de 1978, diciendo: “Saludo a la
la revista “Prisma”, fundó el Museo de Arte mienzos de los años ochenta les niegan la pionera -desde los años sesenta- del abordaje
Moderno de Bogotá en 1963 y se convirtió visa para residir en los Estados Unidos y se del arte contemporáneo latinoamericano,
en su primera directora. Ejerció la crítica en radican en París. Ambos fallecen en el avión visto comparativamente y considerado como
la revista La Nueva Prensa, condujo progra- que partió del aeropuerto de París y cayó un todo. De acuerdo o en desacuerdo con sus
mas de radio y televisión como “ABC del en Madrid en noviembre de 1983. Escribió puntos de vista, su crítica subjetiva, elocuente

20 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Marta Traba

y pasional, o sea, la única crítica posible, a la Facultad de Humanidades. Desde

nutrió durante muchos años la formación 1949 hasta 1974 trabajó en la Biblioteca
de generaciones que comenzaron a pensar Nacional. En 1955 la Embajada de Francia
en términos del arte que se hace en América le otorgó una beca de estudios. Fue a París
Latina”. En la misma orientación y aún en y estudió en La Sorbonne y en el Cóllege
discrepancia con ella, Gerardo Mosquera re- de France. De regreso al Uruguay fue
conoció: ”Marta Traba publicó el primer libro docente a nivel secundario y universitario,
que se aproximaba al arte latinoamericano llegó a ser director del Departamento
de una manera global, tratando de darle de Literatura Hispanoamericana de la
alguna unidad conceptual (La pintura nueva Universidad de la República, en los años
en Latinoamérica, 1961)”. sesenta. Se desempeñó como profesor
universitario en diversas instituciones
Comenta Verlichak que mientras estaba en americanas y europeas. Fue co-fundador
imprenta uno de sus ensayos más impor- y director de la Editorial Arca, en 1968
tantes (Dos décadas vulnerables en las artes inició la publicación de La Enciclopedia
plásticas latinoamericanas, 1950 -1970) dijo Uruguaya. Miembro de la “Generación
en la Universidad de Bonn: “Solo a la luz de del 45” o “Generación crítica” de Uruguay,
la cultura de la resistencia adquieren su sen- publicó con frecuencia artículos y reseñas
tido y su proyección el conjunto de los inicia- en el semanario Marcha. En 1973 debió
dores del arte moderno en América Latina: exiliarse en Venezuela donde se desem-
Torres García y Figari en Uruguay, Tamayo peñó como periodista y docente universi-
en México, Mérida en Guatemala, Matta tario. Fue director literario de la Biblioteca
en Chile, Lam y Peláez en Cuba, Reverón en Ayacucho de Caracas. En 1979 se trasladó
Venezuela…” En 1975 en la Universidad de a los Estados Unidos donde trabajó en las
Texas en Austin sostuvo: “La resistencia es el universidades de Princeton y Maryland.
comportamiento estético que presentamos En Estados Unidos vivó hasta 1983, fecha
como alternativa a los comportamientos de en la que se le negó la residencia y se le
moda, arbitrarios, onanistas o destructivos”. exigió irse. Decidió trasladarse entonces
En sus ensayos supo combatir al nacio- a Francia, país que le ofreció continuar su
nalismo como “fuerza corruptora porque labor de docente universitario. “Curso de historia del Arte. Retocando el set yo misma
estrecha los límites de la visión”. para Semana Santa”, 1955.
En Montevideo conoció a Elsa Mesa, Publicada en Marta Traba. Una terquedad furibunda, de
Los años de Marta Traba en Montevideo María Luisa Torrens y Alicia Migdal Victoria Verlichak.
Marta Traba vivió en a Montevideo a raíz
de su segundo matrimonio con el crítico Marta Traba viajó a Montevideo en julio
literario, académico y escritor uruguayo de 1968 desde Buenos Aires, donde había Mencionó la paradoja de haber obtenido la
Ángel Rama. Cuando llegó a nuestro país dejado a sus hijos al cuidado de su madre. Beca Guggenheim, después de haber sido
presenció la aplicación de las “medidas Concedió un reportaje al diario “El Popular” expulsada de la Universidad en Colombia,
prontas de seguridad”, la censura de prensa, que se publicó en el suplemento Revista de por su defensa de Cuba. ”Entendí que vivía
la intervención universitaria, el desafuero los Viernes. Sus declaraciones dejaron cons- en Colombia, que Colombia quedaba en
de parlamentarios, las detenciones, los ternados a los uruguayos, se hizo notar. América Latina y no en Europa, como creía de
allanamientos. “Conversaciones al sur”, su Afirmó que se había desargentinizado, que niña…” A pesar de las buenas intenciones
novela más lograda y exitosa, transcurre abjuraba de Victoria Ocampo entre algu- sus declaraciones no cayeron bien. Conoció
en ese Montevideo. Aporta Verlichak que nos de los argentinos célebres. Dijo que en Montevideo a Elsa Mesa, María Luisa
de los registros encontrados, data que el en Paris había ingresado a las izquierdas. Torrens y Alicia Migdal.
primer contacto con Ángel Rama fue a
través de una carta enviada - por Traba a
Rama- en setiembre de 1966, en su carácter
de directora de Extensión Cultural de la
Universidad Nacional de Colombia, invitán-
dolo para participar en la Primera Semana
Cultural de la institución. El tema en debate
era “La Novela Latinoamericana” y participa-
ron los escritores Gabriel García Márquez,
Juan García Ponce y Salvador Garmendia.
Por supuesto que de nombre, ambos ya se
conocían.

Ángel Rama nació en Montevideo en 1926.

Ángel Rama y Marta Traba,
En 1943 comenzó sus estudios de Arte agosto de 1979.
Dramático en el SODRE. En 1947 ingresó Foto de Amparo Rama.

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 21

Historias del arte ///

“Crónicas del 108” Carátula del libro de Victoria Verlichak

“MARTA TRABA. UNA TERQUEDAD FURIBUNDA”
Buenos Aires, 2001.
Desde octubre de 1969 comenzó a vivir Editado por: Universidad Nacional Tres de Febrero,
en Montevideo con Ángel Rama. Todo Fundación Proa.
lo que Marta Traba hizo en Montevideo,
tuvo una resonancia inusual. La intriga en
torno a su persona crecía a pasos agi-
gantados en una sociedad en que todos
se conocían. Recibía invitaciones inter-
nacionales por mérito propio; en 1966
se había hecho acreedora del premio
cubano “Casa de las Américas” para su
primer trabajo en ficción. Otro episodio
que no le granjeó muchas simpatías en
Montevideo fue su ruptura pública con la
Revolución Cubana a raíz de la prisión del
escritor Heberto Padilla. Ángel se abstu-
vo de firmar declaraciones, a favor o en
contra. Traba no tenía formación política,

ni militancia alguna, decía lo que pensa- El accidente aéreo

ba. Muchos la veían como una arribista.
Usaba “Hot Pants” en el Montevideo de Ambos perdieron la vida el 26 de noviem-
1969. Se incorpora como columnista al bre de 1983 en un fatal accidente aéreo,
Semanario Marcha. Llamó a su columna en un vuelo de Avianca que partió de París
“Crónicas del 108”, línea de ómnibus que con destino a Bogotá. Se dirigían allí para
la llevaba a su casa en un barrio de clase participar en el Primer Encuentro de la
media alta. El quincenario Misia Dura, la Cultura Hispanoamericana en la Biblioteca
satirizó con las “Crónicas del 125”, línea Luis Ángel Arango, por invitación del
que iba al Cerro. Traba no cayó bien en el Presidente Belisario Bentancurt, quien en
clan de Marcha. Su preferencia por Pedro el mes de enero de ese año, le había con-
Figari por sobre Torres García, no le sumó cedido a Traba la nacionalidad colombiana.
en aquel momento muchas simpatías. A El accidente tuvo lugar a ocho kilómetros
Torres no le perdonaba nada, lo trataba del Aeropuerto de Madrid. La noticia tran-
de “formulístico”. Muchos pensaban que sitó las primeras planas de los diarios de
Jorge Romero Brest decía lo que quería América Latina y España. Según la investi-
sobre el arte uruguayo, pero a una femi- gación de Verlichak, también salió en The
nista no se lo iban a perdonar. New York Times y The Washington Post, que
recordaron la persecución política padecida
Verlichak recogió el testimonio de Elsa por Rama y Traba en ese país. Los diarios
Mesa, quien recuerda las tertulias que de Uruguay se detuvieron en la figura de
se armaban los domingos de tarde en Ángel Rama como teórico y crítico de la
casa de los Rama, especialmente con literatura hispanoamericana. Eran tiempos
los amigos escritores de Ángel. Allí iban de la Presidencia del dictador Gregorio
Onetti con su esposa, Adela y Carlos Álvarez en nuestro país.
Martínez Moreno, Beatriz y Julio Bayce,
los Scremini, Antonio Grompone y María «Mi crítico de arte ideal es un Malraux cohe-
Luisa Torrens. Mientras Ángel Rama se rente, un Riaggianthi menos coherente
dedicaba de lleno al trabajo editorial o yo seguramente dentro de diez años.»
en Arca, Marta Traba preparaba sus po- Marta Traba, 1958.
nencias, cursos especiales y escribía su
novela. Ambos viajaban mucho por sepa- Quienes deseen ver y escuchar a Marta
rado, con motivo de sus conferencias en Traba, pueden acceder en YouTube al video
el exterior. Después del Golpe de Estado “Marta Traba en el Museo”, fragmento extrac-
Militar, el 1º de enero de 1974 partieron tado de uno de sus programas televisivos.
a Buenos Aires, rumbo a Caracas hacia un
exilio definitivo. Residieron también en
Puerto Rico. Cuando les niegan a ambos
la visa para residir en Estados Unidos, de-
ciden radicarse definitivamente en Paris.

22 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// 100 aniversario de Bacon

Uno de los tres estudios de retrato para Henrietta Moraes. 1969.

Óleo sobre tela. 35,5 x 30,5 cm.

Bacon, éxito inactual

Riccardo Boglione

P
arece que ahora que todo el mundo por el tipo de arte y personalidad que en Dublín. Su infancia se dividió entre
lo está celebrando. Es claro que a nivel Bacon representa, abiertamente en contra Inglaterra e Irlanda, sin especial atención
global el más notorio Francis Bacon ya de cualquier idea “decorativa” de arte, o por por las artes (pese a una ilustre tatarabuela,
no es el filósofo polifacético del siglo XVI, los menos conciliadora, y su estilo de vida a quien Lord Byron dedicó poemas). Fue
sino el homónimo pintor inglés (de origen off (homosexual y gran bebedor) inadmi- a los 16 años, después de varios trabajos
irlandés) nacido exactamente hace un siglo. sible para los cánones conservadores que (no del todo legales) en Londres y de una
Todo el mundo es realmente una expresión todavía rigen en muchos lados (Margaret breve estadía en la Berlín de la República
perfecta ya que Bacon encarna el artista Thatcher lo llamó una vez “aquel tipo que de Weimer junto a un amante mayor, que
que no queriendo necesariamente gustar pinta cuadros horrorosos”, un insulto que Bacon empezó a interesarse por el arte. En
– “no pinto para los demás, sólo para mi dada la fuente para muchos se transformó Paris, donde vivió casi dos años, en 1927
mismo” solía repetir – parece encontrar el prontamente en piropo). se impresionó por una muestra de Picasso
favor de todo tipo de público: los coleccio- Evidentemente hay algo en su pintura en la Galería Paul Rosenberg, un centenar
nistas (un tríptico de 1974 fue vendido el - pero quizá también en la manera de de dibujos del español que empezaron a
año pasado por 86 millones de dólares, po- promocionarla, sobre todo después de su despertar en él las ganas de producir pin-
sicionándolo en el numero 8 de los artistas muerte – que lo ha vuelto un clásico: podría tura. Sin embargo el comienzo fue tímido.
más caros de todos los tiempos), la audien- ser la tendencia de las sociedades neolibe- Al principio se dedicó sobre todo al diseño
ce de los grandes eventos (la más completa rales a universalizar y “vender” (al mismo decorativo de alfombras hasta que, des-
retrospectiva de su trabajo con 130 obras tiempo neutralizándolos) conceptos como pués de dos pequeñas exhibiciones perso-
expuestas terminó hace poco, con un éxito ansiedad, angustia, inanidad, violencia, que nales, su Crucifixion de 1933 (cuadro oscuro,
rotundo, en el MET de New York, después nunca fueron repetidos tanto como cuando en donde se prefiguran las formas humanas
de haber viajado a Londres y Madrid), pero se habla del trabajo de Bacon. También distorsionadas y brutales que caracteriza-
también los más elitistas intelectuales, podría tratarse de la innegable dimensión rán a su obra más tardía) fue incluido por
que recuerdan probablemente más las trágica de sus telas que lo distancia de el crítico anarquista Herbert Read en su
elucubraciones sobre su obra hechas por nuestras últimas “décadas irónicas” y lo libro Art Now justo frente a unas Baigneuses
Michel Leiris y sobre todo Gilles Deleuze vuelve un maestro hierático, lejano pero de Picasso de 1929: en sólo siete años ya
que las pinturas mismas. De alguna forma, digno de un respeto automático. había llegado a compartir una página de “la
este triunfo global desconcierta un poco El “misterio” Bacon empieza en 1909 historia del arte” con su maestro ideal. En

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 23

Maestros del siglo XX ///
Estudio para un retrato de Michel Leiris. 1978.
Óleo sobre tela. 35,5 x 30,5 cm.

En abierto contraste con Ben Nicholson - tal

vez el más celebre pintor del momento en
el Reino Unido - y sus austeras y agradables
abstracciones, Bacon resucita a las figuras
humanas sólo para humillarlas pintándolas
con formas ultrajadas, amputadas, borradas
en sus rasgos, en posiciones embarazosas,
con un paleta reducida y violenta (los colo-
res dominantes son los de la carne, venas,
sangre, huesos), algo que se podría traducir
en un aullido plástico contra la esperanza
los años sucesivos, la figuración deformada the Base of a Crucifixion, tres paneles con misma de salvación del hombre. Pero
siguió apareciendo entre grandes manchas fondos naranjas desparejos (el color favori- Bacon, como Beckett (quizá su equivalente
de colores, con una siniestra predominan- to del pintor) y tres seres que ocupan, des- literario), nunca recurre al grotesco: en sus
cia de negros y grises entre otros tonos, centrados, parte del espacio enseñando su cuadros jamás existe perspectiva, o fugas
generalmente cálidos. El uso (indirecto) de monstruosidad: criaturas que poseen vagas para el ojo, la luz es débil (artificial), de
la fotografía (pese a las declaraciones del formas humanas, concentradas en las bo- ningún modo se busca la distorsión ridícu-
artista que subestima el rol de este medio cas, uno de los sitios anatómicos que más la, se evita la caricatura, todo es asfixiante
en su pintura) empieza probablemente en interesaron a Bacon, tal vez porque con el y extremadamente serio. Existe, a pesar del
los años 40 ya que las inquietantes telas grito canalizan la desesperación y la rabia, completo y explicitado ateismo del autor,
Man in a Cap y Seated Man de 1943 son dos sentimientos perennemente presentes un sentido de culpa permanente en sus
creadas a partir de imágenes de diario de en sus cuadros. Este trabajo catapultó a personajes que no es redimible: como, en
Goebbels y Hitler: el extremo horror de Bacon hacia la fama, transformándolo en realidad, no lo es la figuración. Bacon no
la historia, que se ha leído a menudo en poco tiempo en el pintor más discutido de sólo desmiembra a sus modelos sino que
Bacon como metáfora de la “condición Inglaterra. El quiebre fue impresionante: el desmiembra también al concepto mismo
humana”, encuentra aquí (para proseguir horizonte de la pintura de la posguerra ten- de cuadro como objeto de contemplación:
hasta 1992, año de su fallecimiento) una día a la abstracción, ambos en Europa (Hans es como si estuviera mirando, deleitándose,
encarnación pictórica ya madura. El artista Hartung, Serge Poliakoff, etc.) y en Estados tanto a la putrefacción de sus sujetos como
declaró que consideraba toda su pintura Unidos (los expresionistas abstractos, con a la de la pintura misma, convertida en
anterior a 1944 como un simple “ensayo” y Pollock en primera fila). Había también pura “sensación”, o sea un arte guiado por
que su verdadera obra empezaba ahí. De alternativas “fantásticas” (las esculturas de aquella “lógica de la sensación” que titula
hecho, en 1944 Bacon pinta lo que muchos Moore, algunos surrealistas) que mantenían el estudio de Deleuze sobre el pintor. El
consideran su primera obra maestra. Un las “figuras” vivas, pero es Bacon quien filósofo francés subraya también la cercanía
tríptico llamado Three Studies for Figures at retoma la figuración con un ímpetu inédito. del mundo animal a lo humano que es un
leitmotiv de la desmoralización baconiana,
la “indiscernibilidad” entre hombre y bestia,
que halla su extremo espécimen en los
cuartos de bueyes qua comparten con
individuos deformes algunas célebres pin-
turas como el Painting 46, Figure with Meat
(1954) o Three studies for a cruxificion (1962).
A fines de los 40, Bacon - definitivamente
instalado en Londres donde se quedará
hasta el fin, salvo algunas largas estadías
en Tánger, Montecarlo y Madrid - pinta tres
abrumadoras Heads: la última, de 1948, es
la primera de muchas “variaciones” sobre el
Papa Inocencio X de Velásquez (uno de los
tres españoles que más lo influenciaron,
junto a Goya y Picasso). Una de las más
lograda de ellas, Study n. 1 de 1961, presen-
ta todas las características perturbadoras
de los retratos baconianos (vale la pena
recordar los muchos autorretratos y otras
“variaciones” sobre Van Gogh). La silueta
Estudio para el retrato del Papa prisionera del fondo (en este caso oscuro)
Inocencio X. 1953. se desliza hacia un lado del campo visual,
Óleo sobre tela. sus extremidades están “cargándose” como

24 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// 100 aniversario de Bacon
Autorretrato. 1971. Óleo sobre tela. 35,5 x 30,5 cm.

si fuesen resortes listos para explotar (algo que se encuentra a

menudo en su obra y da al espectador una impresión de peligro
inminente), las fisonomías son aberraciones del original, los
colores de la vestimenta son iguales a los de la cara y las manos,
la boca está torcida en una mueca (mientras en otro notorio
Inocencio X de 1953 se abre en un grito que nada envidia por
su intensidad al de Munch). Su buceo por la tenebrosidad de lo
humano es incansable: sus seres reducidos a manchas lívidas
pueblan incesantemente – a veces junto a escasos muebles
– cuadros que se van dividiendo en series (crucifixiones, retratos,
etc.). Los trípticos también siguen hasta el final, mientras se va
refinando la técnica, en toda su poderosa incomodidad, y repre-
sentan el punto más alto de su producción: en 1973 su Triptych
May-June pone en escena (como una gigantesca historieta
pervertida) el suicidio de George Dyer, su pareja durante siete
años atormentados, relación relatada en una interesante pelícu-
la de John Maybury, Love is the devil (1998). Bacon “congela” tres
momentos antes de la muerte de Dyer, recalcando sus aspectos
más terrenales (en el panel izquierdo el hombre defeca y en
el derecho vomita), concentra su angustia en un espacio que
recuerda una jaula, focaliza todas las tensiones compositivas en
una banal bombita que cuelga del techo del panel central. Su
último gran cuadro, de 1991, es también un tríptico: el fondo
beige y negro absorbe tres figuras apenas esbozadas como
masas de carne, un pequeño autorretrato del artista en el panel
derecho sobresale y mira su creación, y parece así “reafirmar” y Palabra de Bacon
concluir su entera trayectoria. Pese a su fama de hombre introvertido, Francis Bacon concedió
Como se decía al principio, Bacon podría ser el prototípico varias entrevistas a lo largo de su vida. Las más interesantes están
“héroe” de una pintura ya extinguida, suficientemente lúcida y reunidas en dos volúmenes:
anti-metafísica para no ser retórica, pero cargada todavía de tal David Sylvester, Interviews With Francis Bacon: The Brutality of Fact.
desesperación que resulta incompatible, a nivel “factual”, con Londres: Thames & Hudson, 1988. [trad. Entrevistas con Francis
la sensibilidad y los movimientos contemporáneos. Cimabue, Bacon. Madrid: Debolsillo, 2003]
Rembrandt, El Greco, Eadweard Muybridge, Sergei Eisenstein, Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud. Paris. Éditions
Luis Buñuel, los libros de patología médica, entre muchas otras Jean Claude Lattès, 1992.
cosas (recién salió un interesante volumen que recoge todo este La BBC, en ocasión de las celebraciones del centenario, puso en
repertorio, Francis Bacon Incunabola de M. Harrison y R. Daniels): su sitio Internet, consultables gratuitamente, el audio de algunas
hasta su enorme background citacionista es tratado con dema- de las conversaciones con Sylvester:
siado rigor respecto al simple juego posmoderno (o al “chiste” http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/profilepages/ba-
posposmoderno) de citar caprichosamente. Bacon parece ser conf1.shtml
entonces la versión exitosa de un gran “inactual”, en el sentido Existe también una colección de videos raros de Bacon, que
nietzscheano: quizá nos hable a través de una suerte de “nos- desafortunadamente no es visible fuera de Inglaterra (aunque
talgia de lo trágico” que nos inquieta aún. Lo seguro es que sus algunos de ellos se hallen en Youtube):
palabras nos llegan todavía cristalinas, cortantes. http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/

octubre 2009 / nº 10 La Pupila / 25

Arte e imagen ///

Diseñando
(en) un mundo complejo
Rodolfo Fuentes

1. “Pictura est laicorum litteratura”

Según Umberto Eco (1), es en el año 1025,

cuando el Sínodo de Arras establece que
lo que los iletrados no pueden aprender
mediante la escritura, les puede o debe ser
comunicado a través de las imágenes. No
olvidemos que esta directiva se refiere a la
mayoría de la población humana de enton-
ces. Poco más tarde el benedictino Honorio
de Autun, quien vivió entre 1090-1152
acuñará la expresión: “pictura est laicorum
litteratura” (“las imágenes son la literatura
de los iletrados”), aforismo que se ha perpe-
tuado como validador de la función comu-
nicacional-didáctica de lo icónico, -también
de su faz propagandística en el sentido
ideológico primero y de marketing más
adelante- ejercido en ese caso y en muchos
casos a lo largo de la historia, desde las
máximas alturas del poder.
El devenir de los tiempos ha ido borrando y
a veces hasta invirtiendo esa categórica dis- Ilustración de Jorge Carrozino para afiche. Tinta, 1974.
tinción entre las ideas transmitidas a través
de la escritura y las formas pictórico-sígni-
cas propias de la comunicación, llegando La responsabilidad de hacer visible lo pa- hacer para el mercado y en cierta medida,
en nuestros días a una equivalencia y hasta sado y lo por venir, de hacer comprensibles ser o no ser.
una supremacía de lo visual en los canales las ideas, nos pone en una posición por lo
de comunicación de las actuales alturas del menos delicada: la ineludible herramienta Milton Glaser, ese gran diseñador neoyor-
poder: el sacrosanto y omnipotente merca- de la ética debe participar en nuestra obra quino, parafrasea una especie de código
do (hoy en día bastante devaluado). al elegir, al pulir cada signo, cada pro- de ética de los cirujanos en el siglo XIV y lo
La única diferencia que la especie humana puesta, porque en el privilegio de ejercer convierte en “lo que un diseñador debe ser”
tiene con los otros animales, su capacidad esa capacidad esta (o no esta) la calidad (3): Que el diseñador sea firme en todas las
de producir cultura (en el más amplio senti- de nuestra contribución a ese “fabricar el cosas seguras, y temeroso en las cosas peli-
do de la expresión), ha absorbido, ha nive- mundo”. grosas; que evite toda práctica y tratamiento
lado esos canales de comunicación. Y es allí Esa contribución supone la más profunda no confiable. Debe ser amable con el cliente,
en ese espacio donde trabajamos los dise- libertad posible. Supone trabajar desde considerado con sus asociados, cauteloso
ñadores. Somos quienes hacemos visible nuestro lugar, con humildad, con nuestros con sus pronósticos. Que sea modesto, digno,
esa cultura y, mal que nos pese, es nuestro afectos y carencias, con nuestras ideas educado, compasivo y piadoso; ni codicioso
trabajo lo que hace visible al mundo. firmes pero también con nuestra sangre ni extorsivo con el dinero; pero por otro lado,
Como decía el diseñador italiano Enzo Mari: caliente, siendo como somos, únicos, parte que su remuneración sea acorde a su trabajo,
“Cualquier diseño constituye un valor cultural y todo de muchos. Esto puede significar, en a los medios, a la calidad del caso y a su
o no es un diseño” (2). muchos casos, la disyuntiva de hacer o no propia dignidad”.

26 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// Comunicación visual
El ya citado Mari expresa: “El primer proble- Viena Art Foyer. “La presión que el hombre soporta”.
ma con el que se enfrenta un diseñador es afiche de la exposición. 2007
Autor: Jung von Matt/Donau.
definir su propio modelo de un mundo ideal, y Director creativo: Andreas Putz.
no crear una estética... El diseñador no puede Texto: Michael Häussler
cometer el error de no tener su propia ideo- Director de arte: Volkmar Weiss.
logía del mundo.” Y remata diciendo: “si no Gráfico: Eva Jordan.
tiene ninguna ideología, será un tonto que le Fotografía: Martin Klimas/Bransch
dará forma a las ideas de otras personas”.

2. Diseño y humanidad

El concepto genérico “diseño”, interactúa

en forma indivisible con la acción (también plasmados por estos ya diseñadores en las
genérica) “cambio”. El diseño es cambio. paredes rocosas, conforman significantes
La sinergia de la permutación dinámica visuales de lo soñado que nos han llegado
resultante, atraviesa -o muchas veces des- a través de los siglos. Esto, que podría estar
encadena y/o influye- en los más inespera- en los orígenes del arte, también se puede
dos factores del devenir político, artístico, entender como la raíz de la comunicación
económico o tecnológico. La ligazón entre visual, del inicio de un lenguaje puramente
estos factores con aquellos conceptos y ac- icónico. Dicho de otra forma, son compo-
ciones, así como la pertinencia de las inter- nentes de lo más profundo de la cultura del todo bien, cuando estamos metiendo el
faces resultantes, dependerá entonces de ser (humano): del diseño. perro. Dicho de otra manera, muchas más
variables tales como la formación académi- El diseño, en tanto actividad (casi) exclusi- veces de lo que sería deseable, otras pulsio-
ca, autodidacta y cotidiana del diseñador, vamente humana (7), (no olvidar que Edgar nes instintivas (según enumeraba Jung), o
la calidad de las relaciones interpersonales Morin en El paradigma perdido habla sea el hambre y la sexualidad, o su remedio
puestas en juego, la oportunidad, la moda, de algunas especies de monos que son actual, el dinero, manejan más de la cuenta
la conveniencia (económica, por supuesto), capaces de fabricar algunas herramientas los hilos de la “creatividad”.
el azar (o sea la suerte de estar en el lugar muy simples, pero herramientas al fin), el En el camino de incluir más destinatarios de
indicado en el momento indicado), el buen diseño –decía- contiene sueños, instintos, un mejor trabajo, y en bien de la necesaria
sentido, el acierto o error en la solución potencial de cambio y, sobre todo desde lo simplicidad a la que, creo, debe tender la
encontrada, los recursos puestos en juego, inmemorial, participa protagónicamente en praxis del diseño, reasumiendo su papel de
y en definitiva, de todo lo que hace a los la creación de la cultura tal y como la vivi- interfase comunicativa amplia y accesible,
múltiples entornos vivenciales y psíquicos, mos, gozamos y sufrimos. Lo cual no impli- dejando en su lugar experimental al diseño
donde diseña aquél que lo hace por oficio ca que seamos los diseñadores los únicos de “tendencia”, los diseñadores no somos ni
o profesión. Y aunque paradójico, también responsables del devenir de la humanidad. oscuros demiurgos ni simples operarios de
es así para aquellos que diseñan sin saber Sencillamente, somos o elegimos ser arte- un esquema económico.
que lo hacen... El ser humano no tiene otra sanos conceptuales que creamos interfaces Ni tanto ni tan poco. Pensemos si no es así:
posibilidad que la de diseñar como forma de entendimiento utilizando las herramien- diseño=humanidad y el primer derecho del
de trascender lo estático. tas de cada tiempo que nos toca vivir, pero “ser” humano es el derecho a la libertad.
Desde una muy particular línea del pensa- en definitiva, asumiendo una característica Dijo Octavio Paz: “la libertad no es un
miento occidental, Carl Jung describía los inherente a nuestro “ser humanos” como concepto ni una creencia. La libertad no se
cinco grupos o pulsiones instintivas básicas emergentes de una actividad atávica. define, se ejerce. Es una apuesta. La prueba
de la criatura humana: el hambre, la sexua- Nuestra labor, como diseñadores, no es de la libertad no es filosófica, sino existencial,
lidad, el impulso activo, la reflexión y, por hacer arte –según me parece, asunto exclu- hay libertad cada vez que un hombre libre,
último, el instinto creativo (4). Ese instinto sivo en el mejor de los casos de la sensibi- cada vez que un hombre se atreve a decir No
creativo, indisolublemente vinculado con lidad, las tripas, y en el peor de las galerías, al poder.” (9)
los otros grupos instintivos, está en conse- los museos y los curadores-, sino generar o
cuencia no solamente sujeto a la psiquiza- estimular comunicación. En todo caso, en
ción sino también a la posibilidad cierta de 1. Umberto Eco. Arte y belleza en la estética medieval.
función de la presencia hegemónica que lo
Barcelona, Lumen, 1997, pág. 127.
“diseñar” una conceptualización del mundo visual puede llegar a tener en la cotidianei- 2. En Domus nº 791, Marzo 1997, p.60
tal y como lo plantea el filósofo alemán dad, deberíamos intentar hacer arte-sano. 3. Milton Glaser, “Lo que un diseñador debe ser” Discurso
Peter Sloterdijt en su obra Esferas (5). Por esto y en tanto desarrollemos nuestra pronunciado en el encuentro «Leyendas del Diseño»
Aparentemente, esto siempre ha sido así actividad como arte-sanos reflexivos y organizado por la AIGA (American Institute of Graphic
(si es que existe algún siempre). Algunas activos con conciencia y responsabilidad, Arts) en Octubre de 2004, en Foroalfa, 05/03/2007 (www.
de las más nuevas teorías sobre el origen es determinante de lo bueno y lo malo foroalfa.org)
4. En Hillman, James; El mito del análisis. Barcelona,
de la representación icónica(6), como las que se publica, se visualiza, se ve, se siente. Siruela, 2000.
de David Lewis-Williams y Jeans Clottes, Este aparente maniqueísmo se refiere a la 5. Ver Sloterdijk, Peter, Esferas II. Barcelona, Siruela,
sostienen que los brujos o chamanes pre- necesidad de hacer nuestra labor poniendo 2003, Págs. 22-23.
históricos comenzaron a pintar figuras de en juego una alta dosis de autocrítica, de 6. Lewis-Williams, David y Clottes, Jean; Los chamanes
animales en escondidas paredes de cuevas, rigor, de honestidad. “Un aspecto clave del de la prehistoria. Barcelona, Ariel Prehistoria, 1997.
para representar -gráficamente- en un trabajo artesanal es el aprendizaje de cómo 7. Morin, Edgard, El paradigma perdido. Barcelona,
Kairos, 1974.
ejercicio de privado exorcismo, aquello que hacer bien algo”(8). Estaremos de acuerdo 8. Sennet, Richard, La cultura del nuevo capitalismo.
su mente veía durante sus trances rituales. en que esta cita parece algo evidente, hasta Barcelona, Anagrama, 2006.
Así, los animales y símbolos -que actual- tonta, pero, seamos francos, todos sabemos 9. Paz, Octavio. La llama doble, amor y erotismo. Seix
mente se podrían definir como abstractos- cuando no estamos haciendo las cosas del Barral. México. 1993 pág. 214 y 215.

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Arte y tercer mundo ///

Landry-Wilfrid Miampika:
Noticias sobre el arte contemporáneo
africano actual
Landry-Wilfrid Miampika es Doctor en Filología contratado por la Universidad de Alcalá de Henares y director de
una colección de literaturas francófonas en Ediciones del Cobre; ha impartido conferencias, seminarios y cursos
sobre literaturas africanas y caribeñas poscoloniales, temas de interculturalidad y migraciones en distintas uni-
versidades españolas y extranjeras. Asimismo, ha sido coordinador de numerosos eventos culturales africanos
en España desde el 2003 hasta hoy, y es miembro del comité de redacción de la revista Gradhiva del Museo
del Quai Branly (París, Francia). De igual modo, ha comisariado numerosas exposiciones de artistas africanos. El
prestigioso intelectual pasó por Montevideo y fue entrevistado por La Pupila a propósito de variados temas
vinculados con la actualidad del arte africano, haciendo especial hincapié en El juego africano de lo contempo-
ráneo, exposición comisariada por él y presentada en Museo de Arte Contemporáneo de Unión Fenosa (MACUF)
de La Coruña, en 2008; la cual, según el especialista, representaba “una re-conceptualización contemporánea de
seis consagrados creadores; muestra que más allá del arte tradicional, existe un arte contemporáneo poscolo-
nial que echa raíces en la historia africana, y que está en consonancia con las tendencias predominantes a nivel
global. En ruptura o dis-continuidad con la herencia africana y otros relatos artísticos, el arte contemporáneo
producido (Aquí y Allá) por artistas africanos o de origen africano se perfila como uno de los más creativos y
originales de los últimos tiempos”.

Luis Morales

¿Cómo definiría el estado presente del como para dar a conocer nuevas modas, Fundamentalmente, estos artistas se dedi-
arte africano? tendencias y también nuevos nombres. can a los temas locales, la cotidianidad, los
Creo que el arte africano pasa en la actua- Entonces, hoy en día es una cita indispen- problemas relacionados con la superviven-
lidad por un muy buen momento, en la sable para saber qué se está haciendo en el cia, los engaños e infidelidades… es como
medida en que, fundamentalmente a partir arte contemporáneo africano. En la actua- una especie de crónica de la vida cotidiana;
de la Bienal de Dakar, se han diversificado lidad, un artista que se respete tiene que y también es un arte bastante codificado.
mucho tanto las tendencias como los pasar por Dakar cada dos años. Y si se trata Existe un gran maestro en el manejo de
artistas y las posibilidades que ellos tienen de un fotógrafo, tiene que hacerlo por la este código: Chéri Samba, a partir de quien
de mostrar su arte. Hoy en día, lo más Bienal de Fotografía de Bamako, en Mali. se ha formado una gran escuela que hace
importante es el diálogo que los artistas este tipo de arte. En esta escuela existe un
africanos, tanto los que viven en África ¿Qué sucedió con la Bienal de código que es formalmente reconocible a
como los que viven en Europa, logran enta- Johannesburgo, en Sudáfrica? pesar del tiempo y el lugar donde se haya
blar con las tendencias universales del arte Hubo un fracaso de la Bienal de hecho una obra u otra. Es un arte que se
contemporáneo. Johannesburgo. La primera estuvo bien, la hace con materiales locales y a partir de
Actualmente, ya no se ve al artista africano segunda regular y después no siguió más. escenas locales. Sin embargo, es muy in-
como alguien que vive fuera de África, Sin embargo, es cierto que Sudáfrica es uno teresante para entender tanto lo que está
sino más bien como alguien que está en de los pocos países que tienen una red de pasando en los países africanos, como para
constante diálogo con lo que sucede en el galerías que ningún país africano puede entender la recepción que puede tener
mundo, tanto en lo referido a los materia- presumir de igualar. Asimismo, se cuenta ese tipo de arte dentro y fuera de África. Al
les, como a los conceptos, a las tendencias dentro de los países que poseen un gran respecto, Chéri Samba forma parte de los
y a la presentación de sus trabajos; en todo número de artistas con las posibilidades artistas africanos que viven en África, traba-
ello ha influido muchísimo lo que estos reales de dar a conocer su arte, y que tie- jan con los materiales del entorno y tratan
artistas ven a nivel global. nen una cultura realmente artística en la las temáticas de su entorno; pero también
medida en que no solo existen artistas sino tuvo un papel importante en una de las
¿Cuáles son los centros de actividad más también todos los mecanismos de promo- recientes bienales de Venecia. Es decir que
destacados del arte africano actual? ción, asistencia y sostén del arte. existe un arte africano que, producido en
Como sucede también con la literatura, África, con temáticas y materiales del lugar,
Europa sigue siendo el centro de legitima- ¿Existen diferencias entre el artista afri- también es exportado.
ción de los artistas; pero lo que sí es verdad cano radicado en Europa y el que sigue En la misma línea, tenemos a El Anatsui,
es que, por ejemplo, la Bienal de Dakar -que viviendo en su continente de origen? que, nacido en Ghana, vive y trabaja en
el pasado año llegó a su octava edición- Sí. Hablemos por ejemplo de la Escuela Nigeria; y se trata de un caso paradigmático
está ocupando un gran protagonismo, del Arte Popular de la actual República de artista que trabaja con el entorno donde
tanto para motivar vocaciones artísticas, Democrática del Congo, ex Zaire. vive. Es un artista que trabaja con chapas

28 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

 /// arte africano
que recoge de su entorno, y a partir de ellas Para la confección del catálogo usted
construye obras que están entre la escultu- convocó a una serie de especialistas en
ra y el tapiz. Sus obras remiten a códigos de arte africano, ¿qué criterio utilizó como
la historia africana contemporánea y de su guía?
entorno. Algunas de ellas han sido expues- Por una parte tenemos el comisariado,
tas en Inglaterra y Estados Unidos, y están que en este momento, en mi opinión, se
valuadas en miles de dólares. parece más a un espectáculo que a tomar
Por otro lado, está el artista africano que en serio la planeación de una exposición.
vive en el extranjero e intenta conciliar su Entonces, me pareció muy importante
arte con las tendencias universales del arte. pensar qué se iba a presentar y cómo se
iba a presentar; así como que hubiese
¿Hay un “arte de género” africano? una relación directa y productiva entre
Hay que empezar diciendo que el arte en forma y contenido. Por eso quería que las
África surgió históricamente muy ligado obras de los artistas fueran acompañadas
a los hombres; esto debe saberse. Pero de textos que hablaran realmente de sus
actualmente ya existe una serie de mujeres trabajos. Así, en el catálogo incluimos una
que están siendo reconocidas por su labor sección con textos dedicados a cada uno
artística. Ellas están problematizando de los artistas, y luego otra con textos
mucho las cuestiones de género. Por ejem- muy generales sobre el arte africano y su
plo, Ingrid Mwangi, que hace un tipo de repercusión sobre el arte contemporáneo
performance que vuelve sobre la cuestión actual. Esto era así porque estamos en un
de su identidad y de la identidad como Landry-Wilfrid Miampika. momento en que el arte se presenta, pero
género. Personalmente he trabajado con muchas veces no va acompañado de un
una artista fotógrafa camerunesa que es discurso, lo que impide que se entienda
Angèle Etoundi Essamba; ella hace una que su arte puede tener en el mercado, no lo que se presenta. Entonces el comisaria-
reflexión constante sobre la condición de solo africano sino también internacional. do se ha vuelto como un juego en el cual
la mujer africana y su representación tanto el comisario es incapaz de hablar de una
en África como en occidente. Su última ¿Cuáles fueron los artistas de esta expo- obra. Para mí, es necesario que un comi-
exposición, que yo comisarié y se llama sición? sario sea capaz de acompañar críticamen-
“Des-Velos”, tiene que ver con el porte del Incluimos un artista de habla inglesa: El te una obra y que desvele las claves que
velo en los países musulmanes de África Anatsui y una mujer, también anglófona, permitan entender qué hay detrás de una
negra. También llevé al famoso festival Ingrid Mwangi, que es una artista mestiza, creación artística.
británico “Festival Hay” a Michèle Magema, de padre keniata y madre alemana, y cuyo
una artista muy joven de la República marido es alemán. Formó un colectivo ¿A qué personalidades convocó para
Democrática del Congo que vive en París. de autores con su marido (Ingrid Mwangi ello?
Ella trabaja el performance, la fotografía Robert Hutter) pero su nombre siempre va En tal sentido, creo que el catálogo tuvo la
y mezcla todo tipo de arte repasando las por delante. Su arte gira en torno al tema virtud de convocar a dos grandes comisa-
posiciones de los límites étnicos, los límites de la identidad y una parte de él se refiere rios africanos. Uno es el gran comisario de
identitarios y del arte. al cuerpo maltratado. Luego, de la parte los países de habla francesa, Simon Njani.
francófona, tenemos a Chéri Samba, que es El ha llevado todas las grandes exposicio-
En su calidad de comisario de la expo- de la República Democrática del Congo. nes de arte africano que se han hecho en
sición “El juego africano de lo contem- También incluimos al gran fotógrafo afri- Francia; y el otro convocado fue Yacouba
poráneo”, ¿qué aspectos tuvo en cuenta cano Samuel Fosso, nacido en Camerún, Konaté, comisario de gran renombre. Por
para seleccionar los artistas y las obras? pero que vive y trabaja en la República otro lado, convocamos a críticos africanos
La idea era presentar a un número no ex- Centroafricana, que en la actualidad como Adriano Mixinge, de Angola; a Ana
cesivamente grande de autores. Pensamos trabaja el tema del disfraz y la máscara. María Guasch, gran crítica de arte españo-
que el concepto sería mucho más intere- Su trabajo y sus performances tienen una la que ha seguido también lo que se está
sante si, aunque su número fuese reducido, gran creatividad. haciendo en el arte de la periferia y sus
el espectador tuviese la oportunidad de Por el lado lusófono, tenemos al artista relaciones con el arte occidental. También
tener acceso a buena parte de la obra de angoleño Osvaldo Da Fonseca, quien lleva tiene un texto de Lourdes Méndez, una
cada artista. Nos pareció que seis sería el adelante un proyecto abierto sobre las antropóloga que conoce muy bien el arte
número ideal de creadores. Así se mostraría interconexiones entre texturas, coloridos, de las mujeres africanas y ha trabajado la
la diversidad de las distintas partes de soportes y volúmenes para interrogar condición del arte desde la antropología;
África: anglófona, francófona y lusófona. las identidades íntimas, los géneros y la y otro de Joëlle Busca, que tiene dos ensa-
Queríamos mostrar esa diversidad lingüís- sexualidad. yos muy inteligentes sobre el arte africano.
tica en la cual subyace una diversidad de Por último, tenemos a un artista muy famo-
tendencias en el arte. so en el contexto del arte africano actual, ¿Consiguió sus objetivos?
Habrá una próxima exposición que llevará Willie Bester, que es sudafricano. El interés Me parece que, con la presencia de todos
el mismo nombre, para mostrar cómo los de su arte reside en que está enmarcado en ellos, se logró hacer un catálogo equilibra-
artistas africanos -vivan en Europa o en la lucha contra el apartheid. Recicla parte do en forma y fondo, como yo lo quería. Un
África- están al tanto de lo que está pasan- de los materiales que se utilizaron para catálogo que abriera la mente de quien lo
do en las tendencias contemporáneas del generar violencia contra una parte de la leyese acerca de lo que está sucediendo en
arte, y cómo juegan con ellas, teniendo en población. Trae a colación estos materiales el arte africano; y también que, una vez pa-
cuenta su origen, los materiales que pue- -municiones, partes de armas- y a partir de sado el tiempo, se pudiese leer y ser fuente
den utilizar desde África, y la repercusión ellos reconstruye la memoria de Sudáfrica. de reflexión y conocimiento.

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Grafías Riccardo Boglione, Verónica Panella, Oscar Larroca

Charlotte Mullins Anne-Celine Jaeger. Bacon:

Painting People. Creadores de imágenes. Retratos y autorretratos.
The state of the art. Fotógrafos Contemporáneos. Milan Kundera,
Thames & Hudson, Editorial Océano. France Borel.
London 2006. Barcelona 2007. Debate. Madrid, 1996.
192 pp. 272 pp. 212 pp.

En 1936 y a contracorriente de los mandatos vanguar- “Este libro trata muy especialmente sobre el ‘acto de Cumpliendo con la última voluntad de Francis Bacon
distas de su época, el escultor Alberto Giacometti mirar’ y lo que implica tanto para el fotógrafo como (Dublín, 1909; Madrid, 1992), quien poco antes de
se dedica a modelar obsesivamente el rostro de su para el espectador”. Con estas palabras, Anne Celine morir había expresado su deseo de ver editada una
hermano, reivindicando, frente a las críticas recibidas Jaeger invita a recorrer los pormenores creativos de obra gráfica con el conjunto de reproducciones de
desde los círculos de arte del momento, su derecho a la fotografía contemporánea, a través de las voces de sus retratos y autorretratos, este volumen cumple
“entender lo que es una cabeza”. Setenta años después sus protagonistas y con el objetivo de acercarse a la con ese propósito y propone una revisión casi ex-
y con mucha agua pasada bajos los puentes de la comprensión de la génesis de cada nueva imagen. haustiva de esta faceta esencial de la producción
discusión estética, “Painting People” respira un simi- En este sentido, las impactantes fotografías incluidas de uno de los creadores más innovadores del siglo
lar anhelo por la exploración de caminos personales en esta cuidada edición, trascienden la condición XX. Con una introducción del escritor checo Milan
al repasar el trabajo de 85 artistas que con registros de mera ilustración de un fenómeno estático para Kundera y con un análisis del crítico France Borel
diferentes y singulares optan, hoy en día, y en ocasio- devenir en visiones de una cotidianeidad engañosa, (autor de Encuentro con la seducción de Venus,
nes también a pesar de los autos de fe exigidos por problematizada y gestora de múltiples interrogantes y El esplendor de la joyería étnica), titulado F. B:
los nuevos popes de la creación artistica, por realizar que nos hace perder las referencias de los límites las vísceras del rostro, el libro recoge los retratos de
obras que tienen como tema central la representa- entre realidad y montaje, entre espacio público y George Dyer (quien fuera su malograda pareja),
ción de la figura humana. Labor compartida tanto privado. Organizada principalmente a través de Isabel Rawsthorne (modelo y artista), Lucian Freud,
por consagrados como emergentes, estos nuevos, y entrevistas a reconocidos fotógrafos especializados Muriel Belcher, Henrietta Moraes y Mick Jagger, en-
cada vez más numerosos figurativos encuentran en en áreas diversas (arte, documental, retrato, moda y tre otros. En el centenario del nacimiento del artista
el espacio para disfrutar la demora de la creación, un publicidad), la obra amplía el espectro de análisis al anglo irlandés (ver nota de Riccardo Boglione en
antídoto contra el diario bombardeo de imágenes incluir la perspectiva de otros profesionales vincula- pág. 23), este material es un documento excelente
efímeras y la libertad alquímica de representar in- dos a la selección y exposición de imágenes (direc- para acercarse al dramático creador de los cuerpos
quietantes universos personales, desmintiendo, con tores de museos y agencias de prensa, editores de convulsos y rostros retorcidos. O. L.
el argumento irrefutable y vital de la excelente selec- imágenes, galeristas) dejando latente la sugerente
ción de obras del volumen, el supuesto agotamiento idea de que “la fotografía también muestra a quién la
de estos “tradicionales” insumos creativos. V.P. mira”. V.P.

La educación artística El espectáculo está en la calle.. Piriápolis.

pre-universitaria. El cartel moderno francés: Una historia en 100 fotos.
Edición de Fernando Colin-Carlu-Loupot-Cassandre. Pablo Reborido.
Miranda y Gonzalo Vicci. (VVAA). Aldeasa. Ediciones de la Banda
Universidad de la República Museo Nacional de Arte Oriental.
de Uruguay. Reina Sofía, Montevideo, 2009.
Montevideo, 2005. Madrid, 2001. 107 pp.
89 pp. 200 pp.

Frente al corriente deterioro de la enseñanza pre- En medio de la reciente avalancha de títulos dedi- Otra pieza más en un hipotético mosaico que re-
universitaria en el ámbito artístico – punto sobre cados al diseño en general y al diseño grafico en construye visualmente el pasado del Uruguay (luego
el que todos los autores acá congregados parecen particular, El espectáculo está en la calle… es un de la serie Mil fotos rescatadas del olvido de El País).
coincidir – un grupo de profesores ha reunido sus re- material que deja testimonio de la tradición fran- Esta vez una excelente colección de fotos de época
flexiones y propuestas en un libro a la vez didáctico y cesa en la materia. Este catálogo de gran formato de Piriápolis, una suerte de “utopía realizada” por
estimulante propiciado con el auspicio del Instituto reproduce los afiches expuestos en la muestra an- Francisco Piria, empezada en 1890 y desarrollada a
“Escuela Nacional de Bellas Artes” de Montevideo. tológica del mismo nombre, comisariada por Carlos lo largo de tres décadas, desde cuando por ahí “no
Todos los integrantes, que abarcan diferentes dis- Pérez y Françoise Leveque en el Museo Nacional de había nada construido por manos humanas, pero
ciplinas (Leonardo Croatto para la música, Claudia Arte Reina Sofía, de Madrid. Podría haber incluido ya estaba lo esencial: las sierras con vista al mar”
Pérez para el teatro, Fernando Miranda, Gonzalo Vicci otros autores, pero incluye tan sólo –para profun- hasta el auge turístico de los años ’20 y ’30 y el im-
e Imanol Aguirre Arriaga para las artes visuales, entre dizar en ellos-, a cuatro de los que, tras la Primera ponente “crecimiento urbano” de los ’40 que ocupa
otros) hablan muy claramente y con una “bibliografía Guerra Mundial, y a partir de un profundo conoci- las últimas páginas. Organizado cronológicamente,
aggiornada”, sobre lo que es la enseñanza práctica, o miento de lo hecho por las vanguardias (el diseño el libro está también dividido temáticamente (“La
sea la formación profesional de futuros artistas (sus soviético, la propaganda alemana), inventaron el naturaleza a solas”, “Nace un pueblo”, Un nuevo siglo,
carencias, las posibles implementaciones) y de lo cartel moderno. El espíritu que se ha querido evo- una nueva industria”, “Los caminos”, “Los paseos”,
que es una general sensibilización y ahondamiento car es el del art nouveau: los años veinte y treinta “Los años locos, las diversiones”) en capítulos que
del conocimiento de la historia y de las “gramáticas” del siglo XX, con algunas referencias más recientes. cuentan con introducciones, tal vez demasiado con-
de las artes y de lo visual contemporáneo, algo que Profusamente ilustrado, el catálogo posee un estu- cisas, y decenas de fotos de innegable importancia
tendría que ser fomentado y al alcance de todo estu- dio sobre la tipografía de Paul Colin, la impronta co- documentaria. La parte central y más amplia del li-
diante. El volumen cierra con un artículo de Samuel mercial (cuando todavía no se aplicaba la palabra bro es justamente dedicada a la joya arquitectónica
Sztern sobre las reformas del sistema educativo que marketing) en los imágenes de Jean Carlu y Charles del primer balneario del país, el Argentino Hotel, un
han sido promovidas en la Escuela Nacional de Bellas Loupot y una selección variopinta del estilo de pequeño “Xanadu” público de Piria, cuya magnifi-
Artes desde los años 60, de sus logros, pero también Adolphe Mouron Cassandre. O. L. cencia le permitió promocionarlo, y con razón, como
de las cosas que quedan todavía para hacer. R.B. “el más grande, lujoso y confortable hotel de toda
Latinoamérica”. R.B.

30 / La Pupila octubre 2009 / nº 10

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