Claudia Anselmi /

Frida Kahlo /
La Pupila María Freire /
Juan Rulfo /
Arte Barroco de ayer y hoy

URUGUAY / AÑO 7 / NO. 38, MAYO 2016

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA

Sin título. Monocopia, impresión de matriz recortada sobre seda

natural. 300 x 140 cm. 2014. Foto de Eduardo Baldizán.
LA PUPILA > > SUMARIO
1 Reportaje a Claudia Anselmi

8 Frida Kahlo, ¿una artista surrealista o realista?

Uruguay / Año 7 / Nº. 38
14 María Freire: La pasión por la forma Mayo 2016

22 Juan Rulfo y las presencias de la imagen

Ejemplar de distribución gratuita
27 Arte Barroco de ayer y hoy [Link]

Staff / Colaboran en este número

José Coitiño (Rivera, 1985). Profesor de Historia egresado del Instituto de Profesores Artigas (2004- Máximo Hernán Mena (Tucumán, Argentina, 1986). Licenciado en Letras por la Universidad Nacional
2008). Maestrando en Historia, opción Arte y Patrimonio, Universidad de Montevideo, Facultad de de Tucumán. Becario doctoral del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Humanidades. Profesor efectivo en el CES y en el CETP. Dicto cursos de Historia e Historia del Arte en Técnicas) y Doctorando en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Se desempeñó como
institutos de Educación Secundaria. En el año 2013 dicté cursos de Historia del Arte en el Profesorado becario del DAAD en la Universidad de Colonia, Alemania, durante el semestre de invierno de 2013-
Semipresencial, especialidad Comunicación Visual y Plática, dependiente del CFE. He realizado diver- 2014. Colaborador de La Gaceta Literaria (Tucumán), entre otras publicaciones.
sos cursos y seminarios de Historia del Arte en instituciones públicas y privadas.
Inés Moreno. Magister en filosofía contemporánea por la FHCE. Docente e investigadora de Estética
Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráfica (Cali, Ljlubjana) y en el Instituto de filosofía de la FHCE y Profesora de Estética en la carrera de Filosofía en el IPA. Se
fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada de desempeña como coordinadora académica del Depto. N. de Filosofía del Consejo de Formación en
Eros (2004) y La suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección 100 Contemporary Artists (Petru educación de la ANEP. Ejerció la crítica de artes visuales en diversos medios periodísticos y realizó
Russu & Umberto Eco). Escribe para El País Cultural. numerosos textos para catálogos de exposiciones. Autora de La justificación del valor: un punto ciego
en las teorías del arte contemporáneo (2013).
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estudió con
Hilda López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individuales y colectivas en
nuestro país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodista en varias publicaciones
nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.

Redactor responsable: Gerardo Mantero. Directores: Oscar Larroca (larroca1@[Link]) y Gerardo Mantero (revistamantero@[Link]). Impresa en
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La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
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GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCÍA, EMAD, CENTRO DE DISEÑO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODECÁ, LIBERTAD LIBROS,
ORT, CASA DE LA CULTURA DE SALTO, CASA DE LA CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOSÉ, MUSEO
AGUSTÍN ARAUJO, DE TREINTA Y TRES, MUSEO EL GALPÓN, DE PAN DE AZÚCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.

La Pupila MAYO 2016 nº 38

Entrevista a
Claudia Anselmi

Claudia Anselmi en su taller. Foto de Roberto Schettini, 2016.

El Arte es una herramienta

de comunicación
Claudia Anselmi (Montevideo, 1958) es una artista y docente de sólida formación que supo construir
un lenguaje coherente en lo formal, utilizando técnicas gráficas (grabado, monocopias, estampados),
que derivaron en instalaciones donde sus dotes de dibujante y la interacción con el público fueron
ganando protagonismo. Desde hace unos años ha recurrido a la ancestral metáfora del bosque
como leit motiv de sus muestras, logrando una densidad poética que motiva al espectador a
encontrar diversos significados que aluden a lo visible y a la levedad inasible de sus imágenes.

Gerardo Mantero

Tu formación comienza muy precozmen- mí me llevaban con esa edad a (el teatro) El eso generaba toda una mística alrededor de
te a los doce años concurriendo al taller Galpón. Con doce, catorce años ya estába- lo que era un taller de pintura. En ese mo-
de Nelson Ramos, uno de los espacios mos enredados con el teatro, la literatura, mento el taller de Nelson quedaba en el Club
emblemáticos en la época de la Dicta- teníamos profesores geniales como María Atlético el Faro. Había que atravesar toda una
dura. Se puede decir que en aquel es- Freire en Dibujo, por ejemplo, y otros do- mesa de billar, los tipos acodados a la tres
cenario dicho taller tenía un magisterio centes. Se hablaban de muchas cosas en mi de la tarde tomando grappa... y ahí iba yo,
más conceptual o experimental. ¿Cómo casa, y en esos diálogos apareció la figura de muy graciosa con mis doce años. Se podría
influyó en tu posterior desarrollo como Nelson Ramos. Mis padres no lo conocían. decir que ese fue mi primer encuentro con el
artista el paso por ese lugar? Papá salió un poco a averiguar con qué mundo adulto; el mundo de los artistas y el
Son muchas cosas... Yo tenía doce años. Eran podía encontrar para que yo concretara ese mundo de “los grandes”. Ese taller se forma
doce años en una familia que si bien no sueño... y bueno, no fue fácil ingresar al Taller a partir de un grupo que él tenía en la Figari:
estaba conectada con la cultura eran muy de Nelson. Primero que nada porque eran se lo habían pedido para tener clases fuera
inquietos. Por la nacionalidad italiana de mi momentos muy particulares los que se esta- de la escuela de una manera más frontal. Re-
padre, y mi madre profesora de francés, a ban gestando a nivel político y ciudadano, y cuerdo bajar esa escalera, porque era en un

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 1

Entrevista

sótano donde habían otros talleres de otras que iba quedando como en relieve... y yo:
personas, artesanos. Era muy chiquito y lleno “¿Podemos poner tal raya, y...?” Y él me mi-
de caballetes... Estaba Jorge Satut y quedé raba. Ese cuadro lo conservo. Valoro mucho
impactada con un dibujo suyo: la opción fue esa actitud de él de fomentar mi libertad.
clara. Pero Nelson tenía una gran autocrí-
tica para consigo, su trabajo, las cosas que Y luego viene la experiencia de Octaedro.
miraba, de lo que hablaba en el taller, de las Octaedro fue uno de esos episodios que a
conversaciones que se generaban entre esos mí me quedó como un gran signo de inte-
ex alumnos de la Figari... Fue un deslumbra- rrogación hasta el día de hoy. Recién ahora
miento pero también un darme cuenta que es como que está saliendo la verdad. Todos
tenía que estar corriendo siempre porque.... los integrantes de Octaedro éramos en
creo que conmigo experimentó una forma realidad integrantes del taller. Fueron muy
nueva de acercarse a la enseñanza. Yo venía importantes, Axioma, Los otros y Octaedro.
de un mundo de muchos colores: me falta-
ba trabajar, pero me abocaba a una paleta Recordemos a los integrantes.
bastante brillante (por decir paleta), y con Álvarez Cozzi que no era del taller, Gabriel
Nelson estuve pila de tiempo trabajando con Galli que era como invitado a través de
blanco, negro, y un solo color. Esa sistemati- Carlos Rodríguez, aunque tengo como una
zación es realmente algo que te queda como idea que llegó a venir al taller un tiempo, no
sedimento; tuve una gran libertad sobre lo recuerdo bien… Carlos Aramburu, Carlos
que yo quería hacer. Me acuerdo que yo que- Barea, Carlos Rodríguez, Miguel Lusshei-
ría trabajar sobre los Beatles pero tenía que mer… y Juan Carlos Iglesias que falleció
ser en blanco y negro. Y yo quería hacer el recientemente… Si algo tengo que decir es
Yellow Submarine y no me dejaba... Entonces que era el Club de Tobi.
lo hacía en casa y estaba bien. Él habilitaba
esa dualidad. Yo trabajaba muchísimo y tenía Otro jalón importante en tu formación
compañeras que decían: “Ah, Claudia pinta”, fue el Club del Grabado, y la figura de
y eso era toda una imagen que me gustaba. Héctor Contte, con su rigor y sus silencios.
Esos fueron realmente los inicios. Después Sí. Yo llego al Club, después que Nelson me
un desarrollo, y luego vino la conformación dijo que ya había cumplido mi etapa, mi había manifestado, una serie temática
de Octaedro. Al poco tiempo comenzaron a ciclo por el taller. Para mí con diecinueve tiene que tener un desarrollo de por lo
ingresar otros compañeros al taller y empieza años fue muy fuerte… Fui a ver a Guillermo menos diez años. Cuando uno mira tu
una campaña de fondo para poder mudarlo Fernández que me dijo que no tenía nada obra en retrospectiva percibe una suerte
a un lugar más grande. Ahí es que se muda para enseñarme… y me fui al Club de Gra- de continuidad: es coherente.
a la calle San Salvador. Y esas campañas se bado. Era setiembre, me acuerdo claramen- ¡Igual, que horrible darme cuenta que
hacían a través de las Ferias del Libro y del te, porque la organización de la institución me costó toda la vida ver qué razón tenía
Grabado, que tiene que ver también con la hacía que pasaras por serigrafía, xilografía Finkbeiner con eso de los diez años! Y lo apli-
campaña también económica para comprar y metales y era una especie de rotación qué a mi propia obra. Viste que los grandes
la sede del Club del Grabado. Había otra fijada, y voy con Contte a grabado. El tenía docentes son como despertadores. David
conciencia también en la gente en apoyar y una ejecución impecable en sus obras. Creo viene en un momento en el cual, después de
acompañar a la cultura independiente. que venía de su formación en gráfica… Una mi experiencia de enseñanza con Contte, lo
limpieza visual tenían esas imágenes. Era viví como un revolucionario. Era una persona
Los teatros independientes, o la gran de una prolijidad absoluta… que dominaba el oficio desde otro punto de
etapa de Cinemateca. Lo que importa es que el club me introduce vista. Te acordarás que para participar tenía-
Claro, Cinemateca. Después en los últimos en el trabajo colectivo. Era como empezar mos que pasar por una entrevista...
tiempos, previos a la democracia, vivimos con un lenguaje que yo no tenía. Además
una especie de unión entre el Club, Cinema- era una Institución que tenía su historia, Sí, lo recuerdo. Trataba de indagar el
teca y El Galpón. Además del baluarte que una historia reciente y bastante comprome- porqué de lo que estabas haciendo.
era Nancy Bacelo, que era como el motor. tida, con gente ya ausente. Uno hereda ese Muy interesante, porque ahí empecé a
Venían artistas que eran amigos de Nelson peso. Cuando yo ingreso estaba en manos visualizar cómo funcionan las cosas en
como Barcala, Rimer Cardillo, o Iturria antes de las generaciones más nuevas, como Ne- otras partes del mundo, donde vos tenés
de irse para Cadaqués, y se armaban esas lbia Romero, Oscar Ferrando y Contte, que que explicitar, defender lo que hacés con-
grandes reuniones, que fueron parte de una organizan los tres grandes talleres. Claro ceptualmente. Ya desde esa entrevista te
formación fue riquísima. Un día Nelson me que en la dinámica de talleres podemos ha- estaba orientando de lo que venía. Yo tenía
invita al taller a pintar y me regala una tela blar de mucha gente como Olga Larnaudie, experiencia en grabado pero esa fue una
que él había pintado: estaba en la etapa de Gabriel Peluffo, Ana Salcovsky, y después experiencia completamente nueva, concep-
“las verticales”. Pintábamos al óleo; la fineza entran otros, como Ana Tiscornia… tual y técnicamente. Nunca había trabajado
que alcanzaba, la resolución, la plasticidad, el en cobre, cuando parecía que el cobre era el
tinte, una maravilla el olor de la trementina, En 1986 llega a nuestro país a dar un sustrato natural para el grabado. Lo impor-
los pinceles. Yo lo veía a Nelson y era como curso David Finkbeiner y muchos con- tante que fue nuclearnos en aquel tiempo
un orgullo. Con su pincel estuvo como dos currimos a su taller. En una entrevista con otros no era muy usual. Conocer el
horas profundizando el surco, en esa vertical reciente vos recordabas que, según te proceso creativo de tus colegas, la dudas de

2 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 CLAUDIA ANSELMI

Los juegos en el bosque _que el viento hable, Exposición de Claudia Anselmi en el Museo Nacional de Artes Visuales, MNAV. Foto de Eduardo Baldizán.

la imagen y el poder hablarlas francamente, muy importante, que tenía que ver con mi que facilita tremendamente el dialogo. No
el ambiente de taller facilita eso. Y cómo él propia historia y con su matriz de trabajo, hay un día en que ella no recorte una nota
también se pudo adaptar a la eterna lucha donde los niños tenían su espacio con sus periodística y te la comente, y te diga “es
de los materiales… Me acuerdo de llegar iguales. Eso por mi propia historia personal para ti”, o que se preocupe por tu entorno
un día y estaba con una cacerola haciendo me pareció muy importante. Yo venía de familiar, preocupada por tus características,
un baño maría con los asfaltos. Hay cosas un taller en el que estábamos tan formados preocupada siempre en cómo llegaba ese
que a lo largo de tu carrera o de tu vida te para criticar (ojo que en un buen sentido), niño al taller, si llegaba con sus padres, si
quedan grabadas. A mí esto me impresionó no al facilismo de la imagen: había que llegaba solo… Era una casa abierta. Nelson
mucho. Nosotros teníamos veinticinco y él pensar bien por qué estás trabajando con era un taller abierto y Nená una casa abier-
te hablaba de módulos de diez años… esos materiales, el uso del color, que en la ta, ese es el final de la historia.
gráfica se restringen.
Otra docente que influyó en vos y en Con esa formación sólida que detallas
otros artistas fue “Nena” Badaró. Re- Pero Nená te abrió otra ventana… y todo ese caudal de experiencias, en el
cientemente se le realizó un merecido Claro, ella me abrió al mundo interior. La año 1991 creas el Taller Cebollatí, junto
homenaje. integridad de esa persona frente al trabajo, con Teresa Gilly…
El taller de Nená lo hice paralelamente al a los tiempos, al respeto por los tiempos de Con Teresa nos conocimos justamente en el
club del Grabado, pero ya tenía la forma- ejecución de cada individuo. Sí, estoy muy taller de Nená, somos de la misma genera-
ción de Nelson. Nená simbolizaba algo agradecida porque además Nená es alguien ción de talleristas.

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 3

Entrevista

de las piezas encontradas... La cosa es que

se armó una instalación. Esa instalación... en
aquel momento se fumaba en las exposi-
ciones, en el piso había puesto unos cueros
pintados y la gente entraba fumando...

¿En qué año fue?

Año 1995. Durante los veinte días que
duró la muestra, que era lo que duraban
en ese momento, máximo un mes, la gente
entró fumando, tiró cigarros en el piso, tiró
la coca cola, los vasitos de plástico... Era
parte del juego, ahí empezó el juego con el
espectador. El rollo tenía cien metros dibu-
jados y monocopiados, que si vos querías lo
podías respetar o llevarte un pedacito... Se
llevaron los cien metros en una hora y pico.
Entonces yo dejé durante los veinte días
todo lo que dejaron tirado en el piso. La
gente que vino después no encontró ni la
bobina, solo una gran frase que decía "Aquí
Sin título. Matriz de grabado en chapa de zinc. Aguafuerte y aguatinta con sulfato de cobre. 50 x 65 cm 2016. estamos al final de la bobina de papel, equi-
Foto de Eduardo Baldizán. vocándonos, consumiendo..." en ese espacio
"sucio" durante los siguientes veinte días.
¿Cuáles son las premisas con las que en el módulo, y es increíble cómo aparece
encaras la docencia actualmente? la diversidad de lenguajes. Siempre trato de Una de las características de la muestra
Mirá, el taller comenzó siendo solo de niños fomentarla con fuerza. actual es que es envolvente y tiene den-
y jóvenes y a los tres o cuatro años que lo sidad poética. El artista alemán Gerhard
abrimos ya integramos adultos, y es muy En este momento estás exponiendo en el Richter decía con respecto a la creación:
fuerte la matriz de Malvín (Nená) acá, por- MNAV una muestra titulada "Los juegos "uno construye cualidades que se pueden
que no importaba tanto el resultado plásti- del Bosque". El tema del bosque en la decir y deja afuera lo que no se puede
co, lo importante era el proceso por el cual literatura es muy recurrente e implica decir, que siempre es lo más importante".
la persona se sentía bien trabajando con una serie de lecturas... En principio, si lo Primero te voy a contestar por qué el bos-
determinados materiales. Nosotros tene- buscas en un diccionario de símbolos, que. Tiene que ver con lecturas, como por
mos en cuenta que hay una persona que lo habla de la maternidad, de lo femenino, ejemplo Heidegger, el “Claro del bosque”.
está haciendo y cómo esa persona actúa e pero también tiene que ver con la tierra, Ahí viene el primer bosque en DODECA,
interactúa con el rigor con el que se planta con las raíces. En los cuentos infantiles es pero era un bosque fraccionado, donde
frente a una técnica, a una obra, a un con- un lugar oscuro y terrorífico ¿Cómo edifi- también la interacción de la gente fue
curso, a cómo la puede difundir o no, en la caste la idea del bosque? increíble, donde el conjunto era mucho
libertad de elegir sus técnicas y sus temas. ¿Viste que uno se va construyendo? Yo no más denso, no te quedaba otra opción el
Ellos llegan y tienen las técnicas básicas. descarto ni la pintura ni el dibujo, ni ningún camino estaba dicho, no como en este otro
registro. Es el producto de lo que uno ha bosque (MNAV) donde el camino lo haces
Lo que decía Torres, “adelante y atrás del recibido. Lo que cambió sustancialmente tú. Acá, por el propio montaje tenías que ir
alumno”. en mí, fue cuando terminé la serie de los como buceando, y entonces ahí intervino
Exactamente, pero ojo, dialogamos muchí- rollos que realicé para una muestra en Casa el sonido del material. Es una sumatoria...
simo, y siempre pensando en el crecimiento Gandhi. Ahí comenzó la interacción con el También existen sectores transparentes
plástico. Desde hace uno años que estoy público. En ese momento el detonante fue que según el lugar donde estabas parado
invitando a colegas a venir a dar su opinión, el descubrimiento de la cueva de Chauvet, podías ver o no una gran pintura al fondo,
a participar en su proceso de creación, de que años después Werner Herzog la retrató o quedarte en el claro. Este bosque es una
forma que vean que no soy la única persona en un documental maravilloso... Cuando leo gran representación porque no hay ningún
responsable frente a la conformación de sobre el descubrimiento pienso en qué in- objeto natural en él. En ninguno de mis
los caminos de mis alumnos. Lo que resulta creíble el pasaje del hombre por esa cueva y bosques. Este es mi cuarto bosque. Siempre
bien interesante, ya que estoy trabajando cómo llegan a nosotros esos tesoros...En ese perseguí distintos objetivos en cada uno y
por módulos en los cuales ellos inicialmen- momento tuve la oportunidad de hacer la me acompañaron las lecturas los escrito-
te retoman lo que dejaron el año anterior exposición en Gandhi y nace el primer rollo, res como Ortega y Gasset, el concepto de
hasta que consolidan la propuesta del como una historia que está como envuelta Richter que mencionas es muy similar al de
año y llega al final. De repente al libro de y que el espectador puede llegar a desen- Ortega y Gasset en el que me basé. "Los ár-
artista, y estamos todos trabajando con la trañar, pero siempre unido con el pasaje boles no dejan ver el bosque y gracias que así
información de los libros de artistas, respe- del hombre que transforma y destruye los es en efecto el bosque existe. La misión de los
tando si hay quien quiere hacer sus propios entornos, que los altera. La cueva ya no era árboles patentes es hacer latentes el resto de
papeles, sus propias formas, digitales ¿por la misma que había estado sellada e incluso ellos y sólo cuando nos damos perfecta cuen-
qué no? toda esa diversidad puede entrar existieron algunos movimientos de algunas ta de que el paisaje visible está ocultando

4 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 CLAUDIA ANSELMI

otros paisajes invisibles nos sentimos dentro

de un bosque". Es por eso que el bosque
huye de los ojos. Entonces ese juego... ¿por
qué juegos en el bosque? Aunque parezca
ingenuo lo que digo, no lo pienso tanto por
la literatura infantil que sin duda forma parte
de nosotros, cada quién tiene su propia an-
cestralidad con eso. También tenés vivencias
relacionadas con la oscuridad, la poética, lo
metafórico... Entonces, bueno, desde Tolkien
hasta Rafael Alberti pasando por los mencio-
nados Heidegger y Ortega y Gasset.

Desde La Divina Comedia, el bosque es

utilizado como metáfora y fuente de
inspiración.
Exacto. Marita Yuguero, la curadora de la
muestra, la cita en su texto. Las raíces y la
tierra son otros de los pilares que sustentan
el recorrido. El primer árbol con sus raíces
genera el bosque. Cuanto más tupido es La nieve cubría bosques y lagos..., cada tanto una ardilla. No había gente alrededor solo el impacto y la belleza.
el bosque más vínculos hay. Entonces me Ahí en esa inmensidad llevé mi manto. El metal congelado de la máquina lastimaba las manos.
vienen las palabras "vínculos", "tierra", "es- Claudia Anselmi. Minnesota, febrero de 2008.
tar y no estar", "sombra", "niebla", y claro,
el viento, que es el que purifica... De muy círculo, la connotación de ese círculo, de y lo comparto con mis clases) fueron meses
chica tuve claro que lo que quería y lo que ese claro que se genera. Me parece que al de subir y bajar, de armar y desarmar el
tenía entre manos era una herramienta tener una herramienta de comunicación, al taller los fines de semana, primero con las
de comunicación. Lo de la poética se fue estar presentes cosas tan importantes en la telas, después con la parte de chapas...
conformando por esos viajes que uno hace, esencia de la humanidad como es el árbol,
por obras de otros que vas conociendo, el árbol de la vida, los cuentos… a todo el ¿Qué técnicas utilizaste?
con amigos... hay obras que me marcan mundo le va a evocar algo. Viste que la exposición tiene como cuatro;
mucho, hay artistas que me marcan, pero me gusta llamarlos "movimientos" porque
de repente no toda su obra. Como Witten- ¿Y la emoción, el conmover, son elemen- para mí la música es muy importante.
borg, que me marcó mucho en un inicio, tos imprescindible en una obra de arte? Elegí que no hubiese música. Lo estuve
mientras también estaba siguiendo de Sin duda. Yo me acuerdo cuando vi por pensando y la elección fue que no hubiera.
cerca a Louise Bourgeois, a Lygia Clark, a primera vez a Boticelli... La música es la interior. Si yo marcaba eso
Bill Viola... Después en nuestro medio, con también era una forma de pautar el recorri-
otras personas (que como yo estábamos Uno de los hallazgos de la muestra es do, al menos sentía que pautaba un camino
también investigando, si esa es la palabra como está resuelta formalmente. Lo que y yo quería que eso quedara abierto a cada
adecuada). Entonces es muy difícil que además implica dificultades a sortear. visitante. Entonces la primera parte es
vos entres a este bosque y que salgas sin Implica un esfuerzo físico. En realidad como contundente, como inanimada. Pero
haberte contagiado, contaminado de algo. nunca me importaron las dificultades. Creo puede leerse en cuatro instancias, prepara-
Está presente lo ancestral desde el mon- que cuando uno tiene claro lo que quiere torias algunas. El primer espacio, el de las
taje, buscado en el espiral. Lo primero que trabajar, si bien las dificultades son reales chapas, es preparatorio. Después el tránsito
uno grafica es el espiral. Está muy unida al (porque este es mi espacio físico de trabajo de mis hijos, que es la primera vez en todas

Galería de Arte
PEDRO PERALTA Marquería Fina
Arte Contemporáneo
Sala Pedro Figari
del Ministerio de Relaciones Exteriores
Cuareim 1370, Palacio Santos

del 5 al 12 de mayo de 2016

Horario de sala:
de lunes a viernes de 10:30 a 16:30 hs.
Bartolomé Mitre 1379
Cel: 099 303 718 / Tel. 2917 0343
[Link] / alsurart@[Link]
Montevideo - Uruguay

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 5

Entrevista

taller, y cada tanto hago una muestra, pero

tampoco estoy pendiente de lo que está
pasando. No me preocupa no exponer todos
los años. Nunca me dejé atrapar por eso y
puedo hacer libremente lo que quiero. ¿Qué
más? Sí me interesa la difusión, lo decíamos
antes, esto es una herramienta de comunica-
ción importante. Me interesa el análisis desde
el centro, de lo que genera en las personas.
Tengo un gran respeto por las personas que
visitan la muestra. El punto de vista del públi-
co me interesa y me interesa también el pun-
to de vista de los actores con los que puedo
llegar a intercambiar opiniones, dialogar. En
una parte del catálogo agradezco a todos los
que vieron y conversaron, estoy hablando de
Ana Tirscornia, Liliana Porter, Rimer Cardillo,
Estela Lizaga desde la fundación Itaú. O sea,
estoy y soy parte de una realidad que es otra
cosa distinta a “producir para”. Eso no lo hice
nunca.

La misma singularidad de este escenario

da como resultado, por ejemplo, que las
galerías de arte no sean protagonistas de
la actividad cultural, de que existan pocas
Sin título. Uno de los 56 paneles que integran Sin título. Uno de los 56 paneles que integran la salas privadas, de que la mayoría de los
la instalación Hay vida en el bosque. Monocopia, instalación Hay vida en el bosque. Monocopia, impresión espacios de exposición sean del Estado.
Bolígrafo sobre seda natural. 280 x 140 cm. 2015. de matriz recortada sobre seda natural. 300 x 140 cm.
Foto de Eduardo Baldizán.
Lo que es peor. Hubo salas privadas y ya no
2014. Foto de Eduardo Baldizán.
hay. Una de las causas de que la crítica no
esté tan presente... Igual yo creo que hay
mis muestras que están presentes y luego la sea como un pasaje. Después hay distintas otros medios. Antes vos creabas y elabora-
última instancia que es hacia dónde va- densidades y calidades de telas. Eso es otro bas, y te quedabas ahí a ver si el crítico te
mos... hacia dónde se dirige el mensaje, si es guiño. veía y escribía... y era un poco injusto. Hoy la
que podemos llamarlo así... la conclusión. dinámica de la información y de la comuni-
Pero también dibujaste en las paredes cación hace que más medios se enteren, y no
¿La esencia? de la sala del museo. solo la prensa escrita. Hay gente muy seria
Sí, creo que es eso. Si eso fue con grafo. Bien blando: 6b, 8b, ca- trabajando en radio o en Internet. En cuanto
paz algún planteo en 2b. Y el dibujo sigue al papel del Estado, yo estuve muy presente
¿Cómo lo resolviste? creciendo, porque la idea es que acompañe en toda la parte de la gestión cultural de
Son técnicas gráficas casi en su totalidad. Las la muestra los dos meses. Por ejemplo, hoy instituciones independientes. Eso es bien dis-
chapas son de zinc y de aluminio, lo que ha- estoy sacando unos paneles para que se tinto al organismo estatal. No siento ningún
blábamos de la dificultad de los materiales. vea más el dibujo. Eso va cambiando. imán por el poder. Todo lo contrario: creo en
En Montevideo ya no venden chapas de zinc el diálogo y en que los actores propongan.
que sirvan para lo que yo quería, para gra- Willem De Kooning decía a partir de su Somos de una generación acostumbrada
bar. Existen como insumos arquitectónicos. relación con la crítica: “es una ayuda a resolver cosas en muchos ámbitos. Por
También esa dificultad de vencer el material mutua al revés: yo puedo vivir sin ellos muchas circunstancias y limitaciones nuestra
nuevo, algo que puede ser un aluminio, un y ellos pueden vivir sin mí”. La crítica generación se buscaba los espacios y las
pvc, una cortina de baño. La transformación del mundo está en retirada por varios oportunidades para hacer las cosas. Es bien
de los materiales es lo que me interesa. A mí factores. Lo que sí existe en el mundo importante que hoy muchas se puede hacer
siempre me resultó muy atrayente la técnica es el imperio del mercado. En Uruguay a nivel estatal. Se crearon comisiones para
de la monocopia. Siempre aconsejo tener se da la singularidad de que el mercado resolver cosas importantes, pero siempre son
una técnica que te acompañe, porque si te es mucho menor en su incidencia, si lo dinámicas que dejan afuera otras campanas.
acompaña crece y si crece se relaciona. Y des- comparamos con la región, y con una Es cierto que tenemos pocas salas. Años
pués vino el cambio de escala y comienzan distancia inconmensurable si hablamos atrás teníamos varios institutos culturales:
las asociaciones; ¿por qué tinta china?, ¿por de los grandes centros del arte. ¿Cómo te el Italiano, el francés, el alemán. Teníamos
qué no pinceles? Te da una gran libertad. ubicas en ese contexto? galerías, la Bruzzone, la Latina que era mucho
No me ubico de ninguna forma. Trabajo más dinámica, la del Notariado que era más
¿Qué soportes utilizaste? siempre. Lo que te decía más temprano. No independiente. Y antes de eso teníamos el
Los soportes son plásticos. El gran árbol es un tema que tenga resuelto y que tampo- espacio del Salvo que era para jóvenes, a lo
caído es vinilo transparente, justamente co me inquieta. Creo que si algo te inquieta que se sumaban los museos. Si bien no era
para que la visión hacia el bosque tupido lo resolvés. Sí lo que hago es trabajar en el tan habitual el museo abierto a la producción

6 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 CLAUDIA ANSELMI

local y reciente, que ese es un destacable

logro actual: llevar artistas jóvenes vivos a los
museos. Y se han creado otros centros, pero
hay que ver qué pasa con las direcciones de
los mismos. Es bien difícil que no quede gen-
te por fuera, pero es también resultado de un
gran deterioro social que nos involucra a los
propios artistas plásticos y que tiene que ver
con el hecho de que no nos encontramos.
No accedemos ni siquiera a ponernos de
acuerdo a si nos vamos a jubilar como artis-
tas o no. Entonces cuando se te presentan
invitaciones a formar parte de esa interna yo
me cuestiono: ¿sigo en mi taller o participo y
actúo? Yo creo que la soledad también está
dada. Uno tiene siempre sus círculos. Lo que
está pasando, y es grave, es que esos círculos
se están trasladando a las determinadas salas
estatales o a los escasos espacios privados
de difusión. Pero también están pasando
cosas. Tenemos una bienal de Montevideo,
y todo lo que conlleva armarla económica-
mente, los nexos entre artistas. Que se puede
mejorar se puede mejorar, pero lo cierto es
que existe una bienal de Montevideo. Va por
su segunda edición. Tenemos también una
feria internacional que se hace en Punta del
Este. La formación del artista cada vez es
más internacional. Quizás la feria no sea la
que uno quisiera, pero el generar espacios y
contactos, poder coordinar, acercarse a una
galería internacional... No hay debates más
abiertos como teníamos nosotros.

En estos últimos años Rimer Cardillo

ha dado cursos de grabado en tu taller.
Recientemente ha creado una asociación
que integramos ambos y que tiene diver-
sos objetivos, y de la cual sos una pieza
fundamental. ¿Podes contarnos cuáles
son esos objetivos que se persiguen?
El colectivo de grabado de Montevideo se
conformó en el encuentro de los 55 años de Mi elemento. Monocopia sobre vinilo traslúcido, pintura acrílica e intervención digital sobre fotografía de Pablo Bielli.
existencia del Club del Grabado y tiene como 260 x 120 cm. 2008.
objetivo la difusión de las técnicas gráficas.
Pocos meses después de funcionar como La importancia que a nivel internacional se mente. Por ejemplo, el mencionado gabi-
grupo nos enteramos que está Rimer Cardillo le ha dado a los gabinetes de grabado: es nete de grabados, para estudiantes, inves-
en Montevideo. Entonces, parte de nuestros una idea de Rimer que es bien importante tigadores. Para proteger el patrimonio. Las
objetivos era la reestructuración de los talle- y que hay en muchos lugares, desde Brasil familias no saben qué hacer con esos tacos
res, del armado de los talleres de grabado. hasta Alemania. Son lugares dentro de espa- de grabado. Hay familias que han sido como
Lo invitamos a Rimer a participar en la mo- cios, que pueden ser museísticos o no, y que más consecuentes con la obra de sus seres
dalidad de taller. De forma entusiasta Rimer cuentan con un área de conservación de queridos, pero otras que por necesidad de
acepta, y como el taller había sacado un matrices y copias (que precisan determina- espacio, por desconocimiento, han dispersa-
premio por Fundación Itaú, pudimos concre- das condiciones de temperatura para evitar do ese legado. Nuclear en un espacio físico
tar el proyecto. Rimer viene con la idea de la deterioros y manchas). para investigar, para preservar y difundir.
asociación. Nos estamos quedando chicos en Actividades paralelas: organización de talle-
cuanto a acceder a otras formas. Si se utiliza Preservación y difusión de las técnicas res y en conjunto con otras áreas. Rimer es un
una forma legal se abren posibilidades de gráficas. hombre muy informado y atento al entorno y
acción y la gran idea que mueve a la asocia- Sí. La asociación tiene como objetivo nuclear en la interacción, el aggiornamiento técnico.
ción es la de rescatar la memoria de nuestros a los artistas a través del sistema de socios, Hemos acortado distancias en los procesos,
grabadores. No es sencillo, y se ha ido desar- que con una pequeña cuota aporte dinero por investigaciones nuestras y por el inter-
ticulando el acervo al no tener espacio físico. a los proyectos que la asociación tiene en cambio que compartimos con él.

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 7

DESDE LA FÓVEA

¿Frida Kahlo, una artista

surrealista o realista?
“En medio del panorama de toda la pintura mexicana de calidad, produ-
cida durante los últimos veinte años, como diamante en el centro mismo
de un gran joyel, clara y dura, preciosa y cortante, esplende la pintura de
Frida Kahlo Calderón”1.

Frida Kahlo (1907-1954) es una de las principales figuras del arte mundial del siglo XX. A partir de
1980 su obra adquirió una importante relevancia internacional; sus pinturas comenzaron a des-
tacarse no solamente por su calidad artística sino también por los altos precios que alcanzaban
en el mercado del arte. Tempranamente, varios historiadores asociaron su obra al “surrealismo
latinoamericano”. Ya en los años treinta, el fundador del surrealismo André Bretón, al tomar con-
tacto con su obra, señaló que la artista era “la más surrealista de todos nosotros” y consideró sus
creaciones como “una cinta de seda alrededor de una bomba”. Sin embargo, su adscripción a la
vanguardia surrealista es muy discutible. Examinar sintéticamente esta cuestión es lo que pre-
tende hacerse en esta instancia.

José Coitiño

Frida Kahlo y sus vínculos con el surrea- recibió algunos encargos. Además, durante nos encontramos con un acontecimiento
lismo entre 1938 y 1940 su estadía en la ciudad, entró en contacto inquietante y perturbador. En el centro del
Aunque no se puede negar los lazos que la con algunos representantes del círculo cuadro, como Jesús en La última cena de
artista tuvo con este movimiento artístico, surrealista neoyorquino. Leonardo da Vinci, se encuentran sentada
no es tan sencillo catalogarla como uno de Un año después, en 1939, expuso en la Frida Kahlo. Viste su clásico traje de tehuana
los principales exponentes del surrealismo galería Renou & Colle de París, donde fue y mira fijamente al espectador. Está rodeada
en América Latina. Frida Kahlo participó invitada por André Breton. A diferencia de la por una extraña comitiva: un esqueleto, una
en tres exposiciones en las que se vinculó, anterior, esta exposición no tuvo tanto éxito escultura precolombina de terracota y un
de manera disímil, con ese movimiento (pese a que el Museo del Louvre adquirió Judas. También representó a un ciervo y a
artístico. La “primera incursión en el mundo uno de sus cuadros) y hubo ciertas rispide- sus dos sobrinos, Isolda y Antonio. Este cua-
del surrealismo” fue en 1938. En este año ces entre la pintora y el poeta. Finalmente, dro parece estar vinculado con otro, pintado
expuso de forma individual en la galería en 1940 participó con dos obras en La Expo- dos años antes, titulado Cuatro habitantes
Julien Levy ubicada en Nueva York, institu- sición Internacional del Surrealismo celebrada de México. La mesa, el suelo de madera y
ción orientada hacia esa corriente artística. en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, el vestido de Frida están manchados de
André Bretón, que se encontraba en Méxi- ubicada en ciudad de México. Allí expuso La sangre, recurso visual recurrente en la obra
co2, escribió un ensayo para el folleto de la mesa herida y Las Dos Fridas. La primera es de la pintora mexicana. Se trata de una obra
exposición. Para asombro de la artista, la una pintura de gran formato (algo inusual misteriosa, que puede dar lugar a distintas
exposición tuvo un éxito considerable. La en la artista) que actualmente se encuentra lecturas, haciendo patente la polisemia que
muestra fue en general bien recibida por extraviada. Se presenta allí una serie de ele- caracteriza la vasta actividad artística de la
la crítica neoyorquina, que comentó que mentos iconográficos claramente vinculados pintora mexicana.
su obra llamaba la atención “por la com- al universo del teatro: dos grandes cortinas Las dos Fridas es una de sus obras más
binación de la “intimidad femenina” con recogidas enmarcando la escena, un suelo conocida y comentada. La doble repre-
elementos surrealistas y un fuerte carácter de madera a modo de tarima y un exuberan- sentación del cuerpo y el desdoblamiento
mexicano”3. Frida Kahlo vendió aproximada- te paisaje vegetal de fondo, que asume un psíquico con la consiguiente duplicación de
mente la mitad de los cuadros expuestos y rol claramente decorativo4. En ese escenario la imagen de la artista, es sin duda el tema

8 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 FRIDA KAHLO

Bernard Silberstein, Frida Kahlo pintando. La mesa herida, México, 1940. Revelado en plata gelatina. 41,91 x 36,20 cm.

central de la misma. A la derecha una mujer tos de El Greco, están unidas por las manos cia de la Coatlicue azteca7. Aquella “potente
mestiza de tez oscura vinculada a México. y por una arteria que sale de los corazones figura” de la diosa azteca llamó tremenda-
A la izquierda una Frida de tez más blanca desnudos de ambas. No se miran, permane- mente la atención de André Bretón porque
asociada a Europa. Aquellos autores que cen hieráticas observando al espectador. La su “monstruosa belleza” parecía ilustrar
analizan su obra desde una óptica psico- Frida europea o criolla vinculada al pasado algunos de los conceptos acuñados por
biográfica (óptica que se ha usado excesi- pierde sangre, la hemorragia apenas es el surrealismo8. Asimismo, parece hacerse
vamente para analizar las creaciones de la contenida por una pinza de cirujano que presente la imaginería católica vinculada
pintora) insisten en plantear que hay una ha manchado su blanco vestido. Esta obra al Sagrado Corazón de Jesús y a los sangui-
estrecha vinculación entre el cuadro y la se relaciona con dos pinturas anteriores de nolentos Cristos del periodo barroco. No se
aguda crisis sentimental por la que estaba la artista: Mis abuelos, mis padres y yo, en la puede profundizar más en esta instancia en
pasando la artista, a raíz de su separación que se hace referencia a su “doble origen” el análisis de esta pintura y en las distintas
de Diego Rivera. La Frida mestiza vestida de (madre mexicana, padre europeo) y Recuer- interpretaciones que se han elaborado en
Tehuana, que sostiene en su mano derecha do, en la cual aparece un enorme corazón torno a ella. Sin embargo, parece quedar
un amuleto con la foto del pintor cuando sangrante sobre el suelo, al lado de una claro que no se trata de una obra propia-
era un niño, sería la mujer amada por este Frida a la que este órgano parece haberle mente surrealista. Podemos en una primera
mientras la otra, vestida a la europea, es la sido extirpado. Reina en ese escenario un instancia establecer ciertas vinculaciones
fémina despreciada y abandonada5. Pero gran vacío y soledad. pero es evidente que está más asociada a
puede hacerse otra lectura, que se aleje de En lo que atañe a los antecedentes artís- las vivencias personales de la artista y po-
esta visión psicobiográfica. La Frida blanca ticos de esta pintura, pueden rastrearse siblemente a la historia de México, antes y
podría representar a una criolla vinculada influencias varias. Hay una clara vinculación después de la revolución de 1910.
al periodo del porfiriato y por lo tanto al con la pintura academicista Las dos herma-
pasado. La mestiza parece asociarse más al nas de Théodore Chassériau de 1843. Pero La obra “más surrealista” de Frida Kahlo
México de Lázaro Cárdenas y por lo tanto sin duda también hay elementos del arte Pese a no haber figurado en la referida
al presente de la artista6. Sentadas bajo un mexicano precolombino y barroco, como lo exposición de 1940, Lo que el agua me
nublado cielo, que recuerda los firmamen- señala Damián Bayón. Se percibe la influen- dejó de 1938, se ha convertido una especie

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 9

DESDE LA FÓVEA

Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo, 1936. Óleo y témpera sobre metal. 30,7 x 34,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

de obra paradigmática del “surrealismo Hay una ruptura con las leyes tradicionales la que se plasman sin tapujos elementos
latinoamericano”. Se exhibió en la galería de la perspectiva y se une en un solo plano vinculados al cuerpo y a la sexualidad feme-
de Julien Levy en 1939 y fue reproducida la visión cenital con la visión frontal11. Visua- nina, dotándola de un carácter claramente
en la revista Minotauro en ese mismo año. lizamos una serie de imágenes fantásticas, subversivo frente a determinadas conven-
Fue un pintura “por la que Breton se sintió dispuestas de forma un tanto caóticas, que ciones sociales y morales. “Kahlo retrata
emocionalmente impresionado hasta el flotan sobre una bañera y que no parecen su cuerpo reclinado en una tina según su
punto de considerarla como la encarnación tener conexión, dotando la pintura de un propio punto de vista; ahora el observador
del espíritu surrealista, creyendo ver en ella carácter onírico. Como lo señala Whitney es el observado y no queda lugar para el
la visualización de la frase pronunciada por Chadwick, pueblan este cuadro una serie disociado espectador soberano […], el agua
Nadja: soy el pensamiento sobre el baño en de imágenes libremente asociadas deriva- de la tina se convierte en fluido amniótico,
el cuarto sin espejo”9. Esta misma pintura das de pinturas anteriores o que luego se estableciendo una cadena de asociaciones
fue empleada, muchos años después, para plasmaran en obras independientes. “Ima- —una metafórica del fluido— que específi-
ilustrar la tapa del libro de la crítica de arte ges of sexuality, pain, and death are filtered camente connota al cuerpo femenino”13. Nos
norteamericana experta en surrealismo through the history of her art, and memory, encontramos con Fridas que se reproducen
Mary Ann Caws10. Esto nos demuestra que dream, and art flow together”12 (Imágenes casi infinitamente como en un juego de
aún en el siglo XXI la asociación entre Frida de la sexualidad, el dolor y la muerte se espejos. La sangre emerge de una especie
Kahlo y el surrealismo sigue muy vigente. filtran a través de la historia de su arte, y de arteria adherida al tapón de su bañera.
La obra parece ser la materialización de memoria, sueño y arte fluyen juntos). Los dos pies tienen allí un rol fundamental,
aquella frase del Conde de Lautréamont Desde la clásica visión piscobiográfica es son la representación de un fragmento de
que los surrealistas tomaron como divisa: claramente una obra en la que aparecen mu- su cuerpo, fragmento que ella y nosotros
“bello como el encuentro fortuito, sobre una chos elementos ligados a la vida de la artista, vemos. Las uñas de sus dedos están pintada
mesa de disección, de una máquina de representado en cierta forma su realidad. de un rojo intenso y uno de los pies presenta
coser y un paraguas”. Pero también es una obra transgresora en una gran herida sangrante, como una espe-

10 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 FRIDA KAHLO

Frida Kahlo, Las dos Fridas, 1939. Óleo sobre lienzo. 173,5 x 173 cm. Museo de Arte Modero, México.

cie de premonición de la postración defini- corresponde con una pintura titulada Dos ra Recuerdo (1932). Por último, el gran ca-
tiva y de la amputación de la pierna derecha desnudos en un bosque (1939). El retrato parazón de caracol, símbolo de la fertilidad,
que sufrirá Frida Kahlo al final de su vida. En semioculto de la pareja sobre una isla, entre aparece en la pintura Diego y Frida (1944).
1953 realizó en su diario un dibujo de dos plantas que recuerdan la vegetación exu-
pies, que nos remiten a los representados en berante presente en obras de Max Ernst, Entre lo surrealista y lo realista
la bañera. podría representar a sus padres y se asocia Pasemos, a modo de cierre, a realizar
La obra parece ser una síntesis de su vida (al igual que Las Dos Fridas) con la pintura algunas consideraciones someras sobre
y concomitantemente de su vasta produc- Mis abuelos, mis padres y yo (1936). La mujer la figura de Frida Kahlo como figura su-
ción artística. La calavera que está debajo yacente que flota desnuda sobre el agua rrealista. Esto fue durante mucho tiempo
del volcán también está presente en Cuatro recuerda a aquella Frida sangrante de Henry producto de arduos debates, aunque en
habitantes de la ciudad de México (y en otras Ford Hospital (1932). En su cuello se en- la actualidad la mayor parte de la crítica
pinturas) realizada el mismo año. Sobre vuelve una cuerda, que sujeta un hombre parece estar de acuerdo en que no fue una
un volcán, elemento fundamental de la enmascarado que se encuentra en tierra artista propiamente surrealista o en todo
identidad geográfica mexicana, aparece un firme. Sobre la cuerda desfila una extraña caso fue una “surrealista involuntaria” o
rascacielos que figura en un dibujo titulado comitiva de insectos y una bailarina que una “surrealista adoptada”. La crítica Marta
El sueño o Autorretrato onírico (1932). Las dotan esta creación artística de un carácter Traba en distintos escritos suele presentarla
dos mujeres que aparecen sugestivamente extraño e irracional. El vestido de tehuana como un exponente del surrealismo14. Irma
unidas, dotando a la pintura de una impor- que flota solitariamente a su lado, una Arestizábal señalaba al respecto: “Conside-
tante connotación sexual homoerótica, se especie de alter ego, se enlaza con la pintu- rada surrealista por muchos y ayudada por

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 11

DESDE LA FÓVEA

deseo, que son centrales en movimiento

surrealista, no se pueden identificar clara-
mente en su pintura. Los temas que nos
presenta nada tienen que ver con la noción
de deseo surrealista, que es un deseo de
corte claramente masculino y de una fuerte
connotación sexual. Por otro lado, la artis-
ta es profundamente nacionalista, rasgo
que no identificaba el arte y la filosofía
surrealista. En su obra son constantes las
referencias a la identidad mexicana. Según
la referida autora, uno de sus objetivos
esenciales fue la “búsqueda de una estética
mexicana”. Varías de sus pinturas están
notoriamente influenciadas por los ideales
de la revolución mexicana. Ella formó parte
de un grupo de intelectuales que creían en
la existencia de una nación mexicana ho-
mogénea. En su vasta obra, son recurrentes
elementos visuales tomados del mundo
indígena, de la fauna y la flora mexicana, de
los exvotos y de las costumbres de aquel
país. Incluso en la pintura Lo que el agua me
dio, aparecen recursos visuales asociados a
la “mexicanidad” como el volcán, la flora, el
vestido de tehuana, una máscara precolom-
bina y la calavera.
Conviene también tener en cuenta las
opiniones que la propia artista tenía sobre
el surrealismo, pese a su carácter ambiguo.
En una ocasión señaló que no sabía que
era surrealista hasta la llegada de Bretón
a México. En otra instancia marcó que no
pintaba sueños sino su propia realidad y
a ella misma, porque se encontraba sola
con frecuencia. “Realmente no sé si mis
pinturas son o no surrealistas, pero sí sé
que son la más franca expresión de mi
misma, sin tomar jamás en consideración
Frida Kahlo, Recuerdo, 1937. Óleo sobre metal. 40 x 28 cm. Colección privada. ni juicios ni perjuicios de nadie”19. Enton-
ces, podríamos inferir que más que pintar
sueños pintaba su propia realidad. No
André Breton y Marcel Duchamp, Kahlo que logró el surrealismo y el vínculo que obstante, esto no implica que se la pueda
realiza una obra que tiene la dosis de hu- tuvo con esta vanguardia, incidió en el presentar como una artista realista como
mor negro, de dialéctica vida-muerte, de reconocimiento que su obra adquirió en lo han hecho ciertos autores. “Si Frida es
mezcla de crueldad y horror que los su- el mundo del arte. No obstante, esto no es realista, lo es igual que lo son los exvotos,
rrealistas demandan”15. Pero Frida Kahlo es, razón suficiente para catalogarla como una o como lo era el aduanero Rousseau”20.
como tantos otros artistas, difícil de asignar surrealista. Su pintura tenía claramente un Ni surrealista, ni realista, Frida Kahlo creó
a un movimiento determinado y su relación “potencial revolucionario”, como el propio una obra única, sumamente polisémica y
con el surrealismo fue bastante ambigua Breton manifestó, pero “esta revolución por lo tanto muy difícil de inscribir en una
e incluso conflictiva. “La problemática que residía más en la conciencia que en el corriente o escuela.
envuelve la consideración de las artistas subconsciente, se apoya más en el pensa-
miento y en la vigilia que en lo onírico. En 1 Diego Rivera, “Frida Kahlo y el arte mexicano”.
surrealistas, se agudiza al llegar a la figura
En: Boletín del Semanario de Cultura Mexicana.
de Frida Kahlo, cuya propia adscripción al definitiva no tenía una raíz propiamente México, 1, núm.2, octubre de 1943, p. 99.
grupo resulta confusa, tanto que algunos surrealista”17. 2 En 1938 André Breton llegó al país a impartir
autores la desestiman, además de que la La historiadora Laura Rodrigues Noehles18 una serie de conferencias, siendo recibido por
propia artista no aceptó nunca ni el magis- argumenta que hay razones de peso que Frida Kahlo y Diego Rivera. Junto a éste y León
Trotsky, exploró los “exóticos” paisajes mexica-
terio de Breton, ni esa denominación”16. impiden clasificarla como surrealista. Por nos y las ruinas precolombinas. El poeta quedó
Posiblemente el reconocimiento público un lado, los conceptos de inconsciente y fascinado con aquellos paisajes, con la cultura

12 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 FRIDA KAHLO

indígena, con el arte y el pasado revolucionario

mexicano. Producto de esta fascinación consi-
deró a México como un “país surrealista”.
3 Teresa del Conde, “Pintura de caballete y dibujo:
principales muestras del siglo XX en el extran-
jero”. En: Ida Rodríguez Prampolini (Coord.),
México en el mundo de las colecciones de arte.
México contemporáneo. México, Universidad
Autónoma de México, 1994, p.78
4 Patricia Mayayo, Frida Kahlo. Contra el Mito.
Madrid, Editorial Cátedra, 2008, pp., 219-220.
5 Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida
Kahlo. Barcelona, Editorial Planeta, 2002; Andrea
Kettenmann, Frida Kahlo, 1907-1945. Dolor y
Pasión. Colonia, Editorial Taschen, 2009.
6 Patricia Mayayo, Frida Kahlo. Contra el Mito, pp.
124-138.
7 Damián Bayón, “La vida desmesurada de Frida
Kahlo”. España, El País, 30 de abril de 1985.
8 Lourdes Andrade, “De amores y desamores.
Relaciones de México con el Surrealismo”. En:
[Link]., El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo.
Madrid, Ediciones El Viso S.A., 1990, p. 103.
9 Fernando Martín Martín, “Santa Frida Kahlo,
pintora y mártir”. En: Laboratorio de Arte: Revista
del Departamento de Historia del Arte. Sevilla,
Universidad de Sevilla, núm. 7, 1994. p.272.
10 Mary Ann Caws, Surrealism. Londres, Editorial
Phaidon, 2004.
11 Inés Tuiz Artola, “Las Dos Fridas: lucha de con-
trarios, ambivalencias y duplicaciones en la
obra de Frida Kahlo”. En: Revista Isla de Arriarán.
España, Asociación Cultural Isla de Arriarán,
núm.30., 2007, p. 186.
12 Whitney Chadwick, Women Artists and the Su-
rrealist Movement. London, Thames &Hudosn,
2002, p. 92.
13 David Lomas, “Lenguajes corporales: Kahlo y la
imaginería médica”. En: Karen Cordero e Inda
Sáenz (Coords.), Crítica feminista en la Teoría e
Historia del Arte. México, Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2001, pp. 330-331. Frida Kahlo, Lo que el agua me dio, 1938. Óleo sobre lienzo. 91 x 70,5 cm. Colección Daniel Filipacchi, París.
14 Marta Traba, Arte de América Latina, 1900_1980.
New York, BID. 1994; Marta Traba, Dos décadas
vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,
1950-1970. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2005. 16 Amparo Serrano de Haro, “Frida Kahlo: bodegón de Janeiro, Centro Universitário La Salle do Rio
15 Irma Arestizábal, “Pintura del siglo XX en Lati- con cuerpo de mujer”. En: Espacio, tiempo y de Janeiro, n.9, jan./jun, 2013, pp. 28-36.
noamérica. La revalorización de lo propio en Forma, Serie VII, Historia del Arte, t. 10, España, 19 Citado por Raquel Tibol, Frida Kahlo, una vida
clave contemporánea”. En: Rodrigo Gutiérrez 1997, pp. 355-356. abierta. México, UNAM, 2002, p.106.
Viñuales y Ramón Gutiérrez (Coords.), Pintura, 17 María Teresa Alario, Arte y feminismo. España, 20 José Pierre, “Algunas reflexiones deshilvanadas
escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos Editorial Nerea, 2008, p.32. sobre el encuentro de México y el Surrealismo”.
XIX y XX. Madrid, Editorial Cátedra, 1997, pp. 18 Laura Rodrigues Noehles, “O não-surrealismo de En: [Link]., El Surrealismo entre Viejo y Nuevo
294-295. Frida Kahlo”. En: Conhecimento & Diversidade. Río Mundo, p. 114.

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 13

ARTISTAS URUGUAYAS

María Freire:
La pasión por la forma
INES MORENO

A
casi un siglo de su nacimiento y a tracto”, revela la necesidad de dar cuenta como Gyula Kosice (Hungría 1924), Car-
menos de un año de su muerte, el del hecho de que una imagen, realizada en melo Arden Quin (Uruguay 1913-2010) y
Museo Blanes rinde homenaje a el soporte que fuere, es siempre una reali- Rhod Rothfuss (Uruguay 1920-1969), Freire
María Freire (1917-2015) con una muestra dad “concreta”, que vale por y en sí misma entabló amistad- con éste último, en parti-
que reúne un conjunto de obras represen- y no se confunde- como ocurre en el caso cular, coincidió en la Ciudad de Colonia del
tativo de las diferentes etapas de su trayec- de la imagen mimética- con el valor del Sacramento, ejerciendo ambos la docencia
toria creativa. El perseverante compromiso objeto imitado. El concretismo, entonces, en ese lugar. A comienzos de la década del
de esta talentosa artista uruguaya con el apunta a subrayar la independencia de 50, ella realizó una serie de obras a las que
denominado -en forma muy general- arte cualquier otra realidad, al declarar que así llamó, significativamente, “Madí”. El movi-
abstracto, invita y casi obliga a reflexionar como la imagen no es representación de miento Arte Concreto Invención- liderado
sobre ese lenguaje de las artes plásticas, del una entidad externa al fenómeno artístico, por Tomás Maldonado (Argentina 1922),
cual fue pionera en nuestro país. tampoco es una abstracción de la misma; Manuel Espinosa (Argentina 1912-2006)
El abstraccionismo aparece en el escenario en su pureza, el arte mantiene su autono- y Lidy Prati (Argentina 1921-2008), entre
del arte del continente europeo alrededor mía completa respecto del mundo natural otros- tal como indica su denominación,
de 1910; es difícil determinar exactamente físico y del mundo afectivo. La idea del defendía la idea del arte como creación ab-
dónde, cuándo y quien lo inicia- existen nuevo movimiento del Arte Concreto signi- soluta de formas nuevas y proponía la “in-
dibujos de Picabia de 1907, aunque es fica una ganancia ontológica para el arte en vención”, no la reproducción, ni la imitación
probable que antes haya realizado obra el reconocimiento de la obra de arte como de ninguna otra cosa, tal como indicaba la
abstracta Hoelzel en Alemania- pero cla- una nueva realidad enteramente autónoma doctrina concretista europea. Entre 1950 y
ramente, entre 1910 y 1914, se impone e independiente. De todos modos, como 1960 aparecen, en Brasil, el Arte Concreta
como movimiento con plena identidad en es sabido, el término “abstracto”, aplicado al y el Neoconcretismo con la exploración de
la historia del arte moderno. Vinculado al arte, se siguió usando ampliamente de una la serialidad- la modalidad de series es uno
abstraccionismo inicial, el “Arte Concreto” manera muy general, para denominar a los de los rasgos característicos de María Freire,
fue una variación posterior que introdujo más diversos modos de imágenes no figu- como veremos más adelante- y experimen-
Theo Van Doesburg- uno de los principales rativas ni representativas existentes. tos matemáticos y científicos con formas
representantes del neoplasticismo junto En el contexto latinoamericano, el entu- geométricas, principalmente. En Brasil,
a Piet Mondrian- en referencia a un arte siasmo por la pureza de la forma abstracta el Neoconcretismo marca su diferencia
abstracto que solo considera las formas y en las artes visuales llegó con el retraso con el Arte Concreta para alejarse de esta
relaciones desde un punto de vista pura- consabido. Aproximadamente 20 años última perspectiva, concebida por ellos
mente geométrico; completamente ajeno después de su eclosión en Europa, comien- como “mecánica” y “cientificista”. Entre sus
a las configuraciones orgánicas del mundo za a desarrollarse en Latinoamérica la ten- más destacados representantes están Ly-
visible, a cuyos objetos no hace referencia dencia hacia lo que tendió a denominarse gia Clark (Brasil 1926-1988), Hélio Oiticica
en absoluto. Así quedó definido en el Ma- más Concreto que Abstracto. En el Río de (1937-1980) y Lygia Pape (1927-2004).
nifiesto del Arte Concreto de 1930, en el la Plata, específicamente en la Argentina, En el Uruguay, María Freire junto a su com-
mismo año en que se comenzó a editar la el abstraccionismo surge en 1945 con pañero de toda la vida, José Pedro Costi-
revista Art Concret. La tendencia “neocon- el movimiento Madí y Arte Concreto- gliolo (1902 – 1985), fue una de las más
creta” proviene, entonces, de las llamadas Invención, fuertemente influenciados por firmes y consecuentes entusiastas del Arte
“composiciones aritméticas” de Van Does- el abstraccionismo y concretismo euro- Concreto a partir de la década del 50. Ya en
burg, en las que el cuadro se estructura a peos, tanto como por el suprematismo y el los años 40 Costigliolo toma contacto con
partir de fórmulas aritméticas predetermi- constructivismo ruso. El Multidisciplinario las corrientes constructivistas rusas y neo-
nadas y deja afuera cualquier posibilidad Arte MADÍ, con su propuesta de figuras de plasticistas de Europa a través de publica-
de intervención espontánea por parte del formas irregulares y colores estrictamente ciones que llegan a sus manos y despiertan
artista en el proceso de realización de la planos, desarrollado en el país vecino tuvo inmediatamente su interés. Así comienza a
obra. El sentido de la preferencia por la una enorme influencia en nuestros artistas interiorizarse de las concepciones teóricas y
denominación “concreto”, antes que “abs- abstractos. Con alguno de sus fundadores, de las obras del suprematista Kazimir Male-

14 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 MARÍA FREIRE

vich, y de los constructivistas rusos Vladimir

Tatlin, Nahum Gabo, Nikolaus Pevsner y
El Lissitzky, al igual que las propuestas del
neoplasticismo de Piet Mondrian y Van
Doesburg. María Freire compartió desde el
inicio el interés de su compañero por estas
ideas, pero su estilo fue absolutamente
personal y claramente distinguible. Así lo
subraya, muy acertadamente, Alicia Haber
cuando afirma que:

La producción de María Freire tuvo un sello

inconfundible. Y es notable cómo mantuvo
su independencia creativa al lado de una
figura tan reconocida como Costigliolo, en
un mundo en el que las artistas mujeres
aún carecían de protagonismo. Gracias a su
pasión y su fuerza, ni el ambiente conser-
vador del Uruguay de entonces ni los pre-
juicios locales lograron que la figura de su
compañero la opacara ni que él, consciente
o inconscientemente, influenciara su len-
guaje expresivo que resulta tan personal. 1

En 1952, Freire y Costigliolo participan de

la creación del Grupo de Arte no Figurativo
en nuestro país. Su intención, explícita, era
tomar partido por un lenguaje abstracto
y al mismo tiempo marcar nítidamente su
distancia con la propuesta constructiva de
Torres García, demasiado atado todavía- se-
gún su criterio- a la representación. Como
ya se señaló, en el momento en que en el
mundo el concretismo había dejado paso
al informalismo y otras tendencias del arte
contemporáneo, la búsqueda de un arte
geométrico puro era una novedad absoluta
en nuestra región. Es fundamental tener
esto muy presente a la hora de apreciar la
obra de Freire. Su entusiasmo por la explo- Córdoba 299. 1970. Acrílico sobre tela, 122 x 81 cm. Colección Museo Blanes.
ración del lenguaje abstracto constituye
una osadía tanto en la práctica artística
como en sus formulaciones teóricas; razón
por la cual su obra no se apreciará en su
justa dimensión sin el conocimiento del
contexto y el pensamiento general sobre el
arte que respaldan su abstraccionismo y lo
hacen posible, en tanto arte.
Las ideas que impulsó el grupo de Arte no
Figurativo -que reunió en su primer expo-
sición de 1952 a María Freire, José Pedro
Costigliolo, Antonio Llorens, Federico Or-
cajo, Rhod Rothfuss, Rodolfo Uricchio, Julio
Verdié y Juan José Zanoni- se expresan con
toda claridad en el catálogo de la muestra
dónde se afirma:

La presente exposición ofrece un panorama

vernáculo de una de las tendencias de arte
plástico universal que se define por arte no
figurativo. Agrupa a algunos pintores y es- Color y formas. 1960. Óleo sobre tela, 91 x 161 cm. Colección Museo Blanes.

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 15

ARTISTAS URUGUAYAS

Construcción de la música. 1954. Hierro Pintado, 120 x 80 cm. Colección Privada. Escultura. s/f. Bronce, 110 x 2 x 15 cm.
Colección Tavella Nazzari.

cultores, que, siguiendo los lineamientos de Todo el aprendizaje que Freire acumuló Bienal de San Pablo de 1953 que siempre
los problemas plásticos del presente, tratan en su proceso de formación, en el que se recordaba como un hito en su vida por
de crear un arte que responda a exigencias incluye el planismo temprano en el Círculo el impacto que le ocasionaron, estuvo
de esencialidad. La ausencia de represen- de Bellas Artes con Guillermo Laborde; el encausado hacia la práctica y desarrollo
tación que se puede advertir, obedece a un contacto con las propuestas abstraccio- de un estilo que la identifica plenamente:
propósito consciente de crear con prescin- nistas de la región; la apreciación directa el lenguaje abstracto. Desde el inicio, la
dencia de toda otra finalidad: visualizar por de las obras de Mondrian, Van Doesburg exploración escultórica lleva a María Freire
la forma la intención del alma. y otros abstraccionistas europeos en la al plano de la pintura de características

16 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 MARÍA FREIRE

ortodoxamente abstractas; pero también

podemos considerarlo a la inversa: el inte-
rés por la pintura abstracta le lleva de sus
figuras planas, al espacio. Esta muestra da
cuenta precisa de estos derroteros a partir
de los evidentes vínculos entre pintura y
escultura, desde una lógica estructuradora
de líneas, colores y formas delicadas y
musicales a esculturas y máscaras cuyo
diseño remite, en muchos casos, a las artes
africanas y precolombinas. La continuidad
entre el espacio y el plano se advierten
claramente en las obras de Freire, acorde a
los principios suprematistas de Malevich,
quien afirma, en el manifiesto publicado
en Petrogrado en 1915:

Al cesar la consideración por la llamada

correspondencia con el objeto, se hace posi-
ble transportar al espacio una percepción
plástica reproducida en el plano de una
pintura.

Más allá de las diferentes modalidades

que adquiere la obra de Freire- estructuras
escultóricas muy simples, figuras depurada-
mente geométricas monocromáticas, sig-
nos de intenso color o con efectos ópticos
y cinéticos- mantuvo durante toda su vida
una constante: la fascinación por la forma
y sus infinitos caminos de exploración
posible, desde la perspectiva de la visua-
lidad pura. Intentar develar el misterio de
su enorme interés por la forma abstracta,
para comprender cabalmente su obra, es
el mejor ejercicio que podemos hacer para Capricornio 266. 1966. Pintura plástica sobre tela, 146 x 108 cm. Colección privada.
homenajearla.
Sus obras no son decorativas, no son com-
placientes no son triviales. Puede ocurrir extrema, se asociaron muchas veces a la se perdió el sentido profundo de su pro-
que desde el presente se tenga una visión complaciente función decorativa u orna- puesta. Perdida la sorpresa del momento
distorsionada de la pintura abstracta, quizá mental. Algo parecido ha ocurrido con la inicial, gana el acostumbramiento al estilo;
por el acostumbramiento o quizá porque arquitectura racionalista; interesantísima se trivializa el lenguaje y se pierde de vista
alguna de sus manifestaciones epigonales, y novedosa como lo fue en su origen ter- la pregunta por su razón de ser. Las obras
muy empobrecidas por la simplificación minó por perder su valor en la medida que de Freire, atractivas o desconcertantes,

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 17

ARTISTAS URUGUAYAS

A lo largo de la historia, tanto en las teorías

que explican la obra de arte como copia de
un modelo ideal o real, como en las que la
consideran una evocación de sentimientos,
ha persistido un problema constante y no
resuelto por ninguna de las dos versiones
mencionadas: el dualismo forma-contenido.
En el siglo XIX se comienza a desarrollar
un tercer modelo explicativo del arte que
coloca a la forma en el centro de la cuestión
y quita al contenido todo interés. Influyente
como lo ha sido la teoría formalista en el
siglo XX, es probablemente la novedad teó-
rica más importante para el arte moderno:
abre las puertas de par en par, a las inmen-
sas posibilidades del arte no figurativo.
Como sostiene Morpurgo-Tagliabue:

Principio de la forma, de la autonomía de la

Pintura. 1961. Tinta sobre papel, 67 x 96 cm. Colección Museo Blanes. forma, de la forma significante, de la forma
creadora y no solo expresiva etc., uno u otro
de esos conceptos tipo puede ser escogido
evidencian su profundo interés por el len- La forma como contenido como aquel que, en todo el pensamiento
guaje abstracto que, desde sus diferentes En la concepción del arte clásico y clasicista crítico de principios del siglo XX, parece ser
concepciones, siempre pretende llegar al domina el principio de la mímesis es decir el el más apto para aprehender las manifesta-
corazón de la creación plástica misma y a principio que considera al arte como ima- ciones del arte moderno.2
lo específico del arte en su plena pureza. La gen del mundo; en la concepción románti-
obra de arte no termina en si misma como ca, a su vez, el principio de mímesis es susti- A diferencia de lo que ocurría en el pasa-
tal; su forma es su contenido por lo tanto, el tuido por el de de expresión que entiende el do, a fines del siglo XIX las nociones de
resultado es el acto mismo de crear. arte como manifestación de la subjetividad. “arte” y “gusto” comenzaron a no coincidir;

18 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 maría freire

las poéticas se constituyen entonces, en la forma acabada de las cosas, de acuerdo Existen dos conocidas versiones del for-
función del arte para explicarlo, orientar al con su estructura esencial. Esta traducción malismo; una, que algunos denominan
espectador y fundamentarlo. Ya en 1890 de la belleza en puro conocimiento tuvo un “formalismo normativo”, representada
el pintor nabi Maurice Denis, manifiesta su notable influjo en el pensamiento moderno destacadamente por los teóricos Clive Bell
concepción de la pintura como lenguaje y contribuyó a liberar el sentido de la belle- y Roger Fry, y otra que ha sido denomina-
autónomo con estas breves palabras: za de las viejas ataduras propias del gusto da “formalismo eliminatorio”, atribuida al
renacentista y neoclásico. El contraste teórico de la música Eduard Hanslick, dis-
Es conveniente recordar que un cuadro subrayado por los primeros teóricos del for- cípulo del filósofo del arte Konrad Fiedler.
–antes de llegar a ser un caballo de guerra, malismo del siglo XIX y XX entre “estético” y El primer formalismo sostiene que si bien
una mujer desnuda o una anécdota cual- “artístico”; “belleza” y “visualidad”; “agrado” el arte puede poseer “contenido”, éste es
quiera – es esencialmente una superficie y “claridad”, habla a las claras de esta nueva completamente irrelevante. El segundo
plana de acuerdo con cierto orden.3 orientación de la filosofía del arte. Todo sostiene que el “contenido” de una obra de
formalismo tiene en cuenta la dimensión arte es su “forma”, o viceversa.
Es con estas nuevas ideas que por primera específica en la que se dan las relaciones En el formalismo de Bell y Fry aparece cla-
vez se plantea en términos teóricos, que la formales de la pintura, la escultura, la com- ramente establecido el concepto de forma
comprensión cabal de una obra está reser- posición musical y la composición poética; pura; concepto determinante para todo el
vada solamente al productor, al artista, en relaciones que al fin de cuentas sólo son pensamiento formalista posterior sobre el
el entendido que solamente su creación, la abstractas. En el primer estudio teórico arte. En 1919, Fry sostiene:
obra de arte, conquista la verdadera forma sobre el asunto a fines del siglo XIX, reali-
que no se encuentra en la naturaleza. El zado por el filósofo del arte Konrad Fiedler En la visión práctica perdemos todo inte-
arte no produce el efecto placentero que (1841-1895), las artes visuales se conciben rés apenas leemos el rótulo del objeto; la
otorga la belleza natural sino que revela desde la perspectiva de la “pura visuali- visión se extingue en el instante en que
formas visibles que se encuentran confusas dad”4, cuyos principios están en la estruc- ha cumplido su función biológica. Pero la
en la caótica experiencia de la percepción tura del peculiar conocimiento visual. Lo visión nacida de la curiosidad contempla
del mundo. Esto es lo que da la arte un que interesa no es ni la anécdota, ni la al objeto desinteresadamente; en ese
carácter intelectual y cognoscitivo - aunque expresión que encierra un cuadro o una caso y por definición el objeto no encierra
no se trate de un conocimiento de tipo con- escultura, sino su estructura, razón por ningún significado para la vida real ; es un
ceptual- y genera la creciente “elitización” la cual se afirma que es con Fiedler que especie de juguete, un objeto de fantasía
del arte que tiene lugar con el advenimien- comenzó el estudio “estilístico” en las artes y nuestra visión se concentra sobre él en
to de las vanguardias. Solo el artista tiene visuales figurativas. La figura plástica o la forma mucho más conciente y deliberada.
la posibilidad de trasmitir un orden formal imagen musical no equivalen a un conte- Así reparamos, hasta cierto punto en sus
unificador, mediante procedimientos que nido ya vivido, o en sí disponible, son por formas y colores, especialmente cuando es
solo él es capaz de descubrir y que lo van si mismas un nuevo contenido, una reali- nuevo para nosotros. Pero la depravación
alejando del gran público que convocaba el dad original, una dimensión del ser nueva humana va aún más lejos en su torcida
arte de la tradición mimético-realista. con relación a las otras artes y a la expe- aplicación del don de la vista. Podemos
La capacidad de visión artística aparece riencia preartística. Con esta revoluciona- contemplar los objetos, no ya porque sean
como semejante a la capacidad intelectual. ria doctrina decimonónica, a contrapelo raros o curiosos, sino por la armonía de sus
El arte es la intuición pura; quien logra del estilo académico neoclásico propio del formas y colores. Para despertar una visión
dominar desde la perspectiva visual todos arte practicado en esa época, desaparece de este tipo, el objeto debe ser algo más
los otros elementos, posee el conocimiento el último residuo de mímesis que quedaba que una mera “curiosidad”, debe ser una
artístico. Así queda neutralizado el interés en la doctrina mimético-expresiva del obra de arte.5
por el contenido ya sea de tipo conceptual arte. Según Fiedler la expresión artística,
o emocional y surge el criterio distintivo en- análogamente al proceso expresivo del Estas consideraciones impregnan el pen-
tre conocimiento empírico y conocimiento lenguaje, es creadora en sentido real y no samiento vanguardista y se transforman
estético. La experiencia de lo agradable es solamente ideal. No es casual que, a partir en conceptos prácticos que asimilan
una tendencia meramente hedonista hacia del surgimiento de la teoría formalista del rápidamente los artistas modernos, aun
lo atractivo; la visión artística, en cambio, se arte se haya comenzado a hablar del “len- sin haber tenido contacto directo con las
distingue por la satisfacción en la pureza de guaje” musical, plástico, o poético. tesis de quienes las formularon. Sin duda,

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 19

ARTISTAS URUGUAYAS

la concepción general de una apreciación claramente en sus máscaras, a las que por esto que para comprender cabalmente
del arte puramente estética, sin condicio- dedicaremos un espacio aparte. Tanto en la su obra es indispensable tener en cuenta
namientos biológicos, afectivos, sociales escultura como en la pintura, María Freire su proceso de trabajo de naturaleza serial,
ni de ninguna índole, y por lo tanto inde- ha trabajado siempre siguiendo esta moda- tanto como la concepción teórica que hay
pendiente de significados y connotaciones lidad seriada. Más que un simple método detrás. Mondrian creía que el artista tenía
externos al arte mismo, tuvo una gran de trabajo revela la concepción del arte una doble tarea: crear la obra de arte “pu-
incidencia en la conciencia artística de como una permanente construcción. ramente plástica” y orientar al espectador a
María Freire. Los “signos” con los que comenzó a traba- una apreciación de las artes plásticas en su
Para el formalismo, sólo está en juego la jar a partir de 1957, no eran concebidos pureza y especificidad; de allí lo indispensa-
exitosa armonía de la disposición de los como signos convencionales portadores ble del manifiesto o la poética que permite
elementos plásticos, la forma pura es la es- de algún contenido; no son designadores que el artista hable de su propio trabajo y
pecífica cualidad estética propia de la obra que apuntan a un significado externo, de los principios generales que lo rigen. Si
de arte. Un rasgo común-tal como sostenía sus signos refieren a si mismos en su pura las obras de Freire no se consideran insertas
Bell en 1914-a “Santa Sofía, los vitrales de plasticidad. En este sentido y en referencia en un tipo de reflexión profunda respecto
Chartres, la escultura mexicana, una vasija a las series Sudamérica y Capricornio, María de arte en general y de las artes plásticas
persa, los tapices chinos, los frescos de Freire decía: en particular, corren el riesgo de ser inter-
Giotto en Padua, y las obras maestras de pretadas, hoy, como un conjunto de formas
Poussin, Piero de la Francesca y Cézanne”6. Sentí que el artista no puede ser esclavo meramente complacientes o simplemente
Se refería alo que él denominaba forma sig- de una idea, de una tendencia, ni ser infiel desconcertantes. Sus líneas, planos y for-
nificante, única cualidad relevante, común a las transformaciones de su pensamiento, mas, aún sin referencia en el mundo exte-
a todas las artes visuales. de su sentimiento, de su actitud concep- rior, no son sin embargo vacíos de sentido;
tual. Fue en esa época, cuando el signo constituyen precisas formas significantes, y
Las series como elemento expresivo y pictórico me de ese modo, su contenido aparece bajo la
Desde el punto de vista del arte visual, fascinó. El signo como pensamiento real, forma de la “visualidad”, como idea que co-
“ver” es ver formas: es decir, pasar de lo que significa por sí mismo. bra materialidad y se hace visible. Así como
confuso a lo claro, de lo indefinido a lo el pensamiento solo surge con la expresión
definido; y a esto solo se llega creando Los suyos son signos sin referente, pura lingüística, la visualidad lo hace con la crea-
figuras, trabajándolas, modelándolas exte- forma que se transforma, en la exploración ción de la forma abstracta. Lo que produce
riormente, es decir investigando mediante que comporta la creación plástica y sola- el artista es la representación de un cierto
un movimiento creador independiente del mente busca descubrir la potencialidad de orden que no existe con anterioridad al
proceso orgánico interno de la percepción. lo visible. Tan libres de significado como acto creativo, tal como decía Fiedler:
En una palabra, toda visión es un com- los sonidos en la composición musical o las
portamiento que en el artista consiste en palabras en su uso poético cuya naturaleza Hay que prestar atención al hecho de que
una exploración. No es entonces un hecho aparece claramente expresada en el pasaje la mano no realiza algo que ya ha fijado su
casual que Freire haya trabajado constan- del Manifiesto II de De Stijl de 1920, en los forma en el espíritu, sino que el proceso
temente en la realización de series; es un siguientes términos: realizador de la mano, solo es un estadio
modo de trabajo que revela que el proceso de un acontecimiento unitario e indivisible,
es tan importante como el resultado final, o La dualidad entre prosa y poesía”- se afir- que se prepara en el espíritu, pero que es
mejor: una misma cosa. ma -“la dualidad entre contenido y forma, invisible y no puede alcanzar un estadio
En esta exposición se pueden apreciar un no puede seguir existiendo. Por tanto, superior de desarrollo sino mediante la
conjunto de obras pertenecientes a las para el escritor moderno la forma tendrá manipulación plástica.7
distintas series desarrolladas en diferentes un significado directamente espiritual;
momentos de su vida. Entre 1958 y 1960 él no describirá ningún acontecimiento,
desarrolló la serie Sudamericana con figu- no describirá en absoluto, pero escribirá. Lo cual equivale a afirmar que solamente
ras poligonales trazadas con una paleta Recibirá en la palabra la totalidad de los a partir de la expresión que logra la mano
mínima y recortadas sobre el plano, dando acontecimientos: unidad constructiva del es que el ojo puede encontrar formas en
cuenta de su sensibilidad plástica influen- contenido y de la forma. las que reconoce su actividad. El gusto y la
ciada por madistas y supermatistas. En los experiencia estética de la belleza no pue-
años siguientes experimentó con una ma- Lo mismo que se dice de la música o la den explicar el momento de la creación de
yor variedad de colores y una composición poesía, se aplica a la imagen visual; las la obra ni de la actividad artística misma
más compleja y cerrada, tal como se puede imágenes-signos de Freire forman parte desde su instancia productiva, esto es lo
ver en las series Capricornio y Córdoba. En de un peculiar lenguaje que oficia de que da a la actividad artística especificidad
Vibrantes, entre 1975 y 1985, desarrolla un elemento configurador de un mundo que y autonomía. De allí que, como se señaló
camino de búsqueda de efectos lumínicos no sería perceptible de otro modo y que antes, en la concepción moderna la auténti-
en la pintura a partir de la subdivisión de solamente ella es capaz de mostrar. Un ca comprensión de una obra se desplaza al
la superficie que genera, en su secuencia- mundo oscuro y confuso que se va organi- productor, al artista y su accionar.
lidad cromática, vibraciones características zando en base a la formación continua de
del Arte Optico-Cinético. En la serie América lo real oculto. Su formalismo geométrico Primitivismo y abstracción
del Sur de la década del 90, su pintura se no es una simple intuición sino una cons- Las numerosas máscaras que Freire rea-
vuelve hacia lo escultórico, particularmente trucción, trabajosa e incesante que está lizó a lo largo de su vida, merecen una
en sus formas primitivas, tal como se verá acompañada de permanente reflexión. Es consideración aparte. A fines de la década

20 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 maría freire

del 40 realizó composiciones escultóricas

fuertemente dominadas por los rasgos del
arte africano que ya habían impactado en
los cubistas y otros artistas de la primera
década del siglo XX. El interés por esos
objetos que en su origen forman parte de
un ritual, es decir que tienen una función
tan definida como ajena al arte, puede
parecer extraña en artistas que buscan
la autonomía del arte en la pureza de la
forma abstracta, ajena a todo servilismo
funcional. La explicación está en que el
interés de Freire en estos objetos cultua-
les –al igual que para muchos artistas
modernos– no proviene de su función
ritual ni tampoco de sus rasgos extraordi-
nariamente expresivos, sino que la escul-
tura africana que los modernos elevaron
a obra de arte en toda ley, tiene para el
artista abstracto-geométrico, un interés
exclusivamente formal. Una perspectiva
desde la cual el crítico de arte Carl Einstein
-quien compartió el descubrimiento del
“arte africano” con Picasso, Braque y Gris-
aprecia los objetos de culto africanos y
que expresa del siguiente modo:

Ciertos problemas que se plantean en el

arte moderno han provocado un enfoque
menos inconsiderado que antes del arte
de los pueblos africanos. Como siempre,
aquí también un proceso artístico actual
ha creado su historia: en su centro se eleva
el arte africano. Aquello que antes parecía
desprovisto de sentido ha encontrado su
significación en los esfuerzos más recien-
tes de los escultores. Se ha encontrado
que en pocos ámbitos fuera de los negros
se ha planteado con tanta pureza los
problemas precisos del espacio y se ha
formulado una manera propia de creación
artística.8 Junto a la escultura Gran Forma Vertical Interna / Externa de Henry Moore, s/f.

Einstein sostiene que la escultura nada sugerencias en su exploración infinita de tos con densidad propia; como cosas en
tiene que ver con las formas naturales, formas, equilibrios, ritmos y juegos visuales. el mundo que poseen una vasta e intensa
sino únicamente con la organización de las En la creación de sus propios objetos triba- historia y a las que hay que examinar con
formas que hacen visible “lo invisible” en les, al igual que en toda su obra, su geome- una mirada atenta, prolongada y recu-
base a sus elementos formales. En esa línea tría no disminuye el encanto de la sorpresa rrente; una mirada que nada tiene que ver
sostenía: y su formalismo no amengua la calidez de con aquella que simplemente aprecia la
sus obras. inmediatez.
Las partes no deben ser figuradas de modo En el mundo contemporáneo- paradó-
material y pictórico-sostiene- sino por el jicamente,- el bombardeo permanente 1_Alicia Haber, María Freire: cruzada del arte geomé-
contrario de tal modo que la forma que le de imágenes coexiste con la indiferencia trico en [Link]
da su valor plástico y que está dada dentro da-del-arte-geometrico
y desinterés por la “visualidad” en su di- 2_Guido Morpurgo-Tagliabue, La estética contem-
del movimiento naturalista es inmovilizada mensión más interesante y profunda. La poránea. Una investigación.
y simultáneamente hecha visible.9 imagen se ha vuelto trivial y fugaz aten- 3_Herschel B. Chipp, Teorías del arte contemporáneo.
ción visual se centra en lo espectacular o 4_Konrad Fiedler, Escritos sobre arte.
María Freire, desde su aguda sensibilidad momentáneamente sorprendente. Esta 5_Roger Fry Visión y diseño
6_Clive Bell Art
plástica, encontró en las máscaras africa- muestra-homenaje a María Freire es una 7_Konrad Fiedler, Escritos sobre arte.
nas, así como en fetiches y objetos de culto excelente oportunidad para redescubrir el 8_Carl Eintein Negerplastik
precolombinos, una cantera inagotable de valor de pinturas y esculturas, como obje- 9_Ibídem

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 21

FOTOGRAFÍA

Juan Rulfo y las presencias

de la imagen
Junto con su obra literaria es posible pensar el trabajo fotográfico del escritor mexicano
Juan Rulfo (México, 1917-1986) como una mirada lúcida y profunda de un México casi
olvidado. En las imágenes en blanco y negro el autor consigue retratar los vacíos de los
espacios, la densidad de las sombras y la mirada de su gente

MÁXIMO HERNÁN MENA

I. Las primeras imágenes II. Un instante de la luz el aquí y el ahora permite escribir la luz del
En una fotografía de Juan Rulfo varias Para Susan Sontag, la fotografía es expe- presente para volver a leer el pasado en una
mujeres lavan camisas y pantalones. Sin riencia capturada y, al mismo tiempo, una imagen. Según Walter Benjamin, en la foto-
pausa, borran de la ropa las marcas de los interpretación del mundo. El proceso de grafía siempre persiste “algo que no puede
días. Los canastos esperan vacíos. Todo mirar el mundo se corresponde con el inten- silenciarse, que es indomable”, una “chispa”
parece repetirse y las mujeres mojan sus to de inventariar y almacenar fragmentos y del pasado que se resiste a transformarse en
manos con la espuma del agua: el tiempo momentos de la realidad. Ese intento nunca sólo una imagen plana.
es muy parecido a una espina transpa- puede ser total, siempre es una búsqueda Acerca de las fotografías de Rulfo, la escritora
rente que les atraviesa los ojos y poco a incompleta, bosquejos imprevisibles. Qui- mexicana Margo Glantz destaca que “la pupi-
poco las deja a oscuras. Ellos trabajan la zás, como una representación del azar de la es un cuerpo sin materia, una ventana, dice
tierra y las mujeres las desnudeces de los este periplo es que Juan Preciado, uno de en un libro sobre iridología Ariel Guzik. Es
hombres. ¿Dónde está toda la ropa que los protagonistas de la novela de Rulfo, lleva tan extremadamente receptiva que mirada
no tenemos puesta? ¿Guardada en algún un retrato “carcomido” de su madre sobre desde fuera se ve negra. De manera paradó-
lugar y a la espera de nosotros? O tal vez, el pecho cuando decide buscar a su padre jica, su oscuridad indica el caudal de luz que
se lava lentamente, en las aguas del tiem- Pedro Páramo; el pasado, el presente y el penetra en el ojo y nunca retorna. Es como
po, con nuestra ausencia. futuro están rotos como las imágenes, como un sol en negativo”. Entonces, la mirada de
Las imágenes captadas por Rulfo conden- el recuerdo. Rulfo retiene el pasado al asomarse por una
san el tiempo. En las fotos en blanco y ne- Una imagen fotográfica se desencadena ventana que absorbe toda la luz y, por sobre
gro uno puede asomarse a instantáneas de desde un punto de partida doble; desde el todo, la oscuridad y el silencio de la tristeza.
un caleidoscopio cuyos colores se han es- vértice fugaz del click efímero de la cámara De esta manera, la noche, de acuerdo con
fumado tiempo atrás. El archivo que cuenta y desde el vértice de la mirada, del ojo, de Yoon Bong Seo, es el “cuarto oscuro” para su
con seis mil negativos de sus fotografías, la pupila. En alemán la palabra “der Augen- obra. Al mismo tiempo, la tristeza se hace
los cuentos de El llano en llamas y su inelu- blick” se refiere al instante. Pensar ciertas más grave cuando constatamos la soledad
dible e inolvidable novela Pedro Páramo palabras desde otros idiomas nos permite de las figuras y el silencio que retumba como
son testimonios de su intento silencioso atisbar la cuestión desde otra perspectiva: si todo estuviera hueco.
por captar los enigmas de México a través la mirada se transmuta en imagen en un
de la mirada y de la palabra. Las siluetas instante breve e inasible, tanto como el III. Rulfo y las siluetas del pasado
de ríos, calles, caminos, rostros, pueblos, lapso de un pestañeo. El click es entonces Juan Rulfo nació el 16 de mayo de 1917 en
iglesias, cementerios, ruinas, vías de trenes, el pestañeo de la cámara, de la mirada y del la localidad de San Gabriel (según le contó
ciudades, casas, cuerpos en movimiento y tiempo. De acuerdo con Roland Barthes, a Waldemar Verdugo), cercana a Jalisco,
en tensión, son los puntos de fuga de un ese click es simultáneamente un choque, un México. Su obra literaria está contenida
relevamiento profundo de sombras olvida- impacto, pero también un lazo que vincula. en dos libros magistrales, uno de cuentos,
das. En las sombras de los espacios y de los El diafragma congela la luz, el espacio y el titulado El llano en llamas (1953), y la novela
cuerpos la ausencia adquiere otra densidad punto de vista, y estas ideas se relacionan Pedro Páramo (1955). En la actualidad se
y el paisaje deja de ser un fondo o un esce- con la reflexión del protagonista del cuento consideran sus textos como obras claves
nario para transformarse en protagonista “Las babas del diablo” de Julio Cortázar: para comprender la complejidad mexicana
decisivo. Porque, como señala Waldemar “nunca se me había ocurrido pensar que e, incluso, latinoamericana. La novela Pedro
Verdugo Fuentes, “sus personajes están cuando miramos una foto de frente, los Páramo se puede vincular con las obras de
fundidos a la geografía como se funden las ojos repiten exactamente la posición y la Agustín Yañez o Elena Garro, en las cuales se
ciudades en la niebla”. visión del objetivo”. Ese congelamiento en entrecruzan los recuerdos y la imaginación,

22 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 RULFO

Niño y grupo. Juan Rulfo. Niño y Grupo. Técnica: Fotografía (copia). Cronología: 1945-1955

y el mundo de los vivos se continúa con el que siempre se cruzan, como intentos de intenta callar. Aparece una casa sin puertas
de los muertos como si todo sucediera en establecer nuevas direcciones y vínculos. ni ventanas, los huecos anuncian el pasado.
un tiempo único e interminable. Pareciera que las vías se estiraran hasta cor- Aparecen también el mar y las rocas de la
Las fotografías de Rulfo se vinculan de un tarse. Y de cada riel salen otros dos rieles, orilla. Luego se asoman también las cruces
modo notable con su obra literaria, en sus como un árbol fractal. Un patio de rieles de un cementerio. Unas de madera y otra
temas, variaciones, acentos, personajes, infinitos que se van hacia todos lados, que de hierro, forjada por el viento que pasa
escenarios y en la mirada del que cuenta se cruzan, se extienden y se pierden. Luego, entre los rulos del metal, una cruz de pie,
o mira. La mayoría de las imágenes (que a la plantación de metal en la tierra le sigue mientras le pasan a través del cuerpo los
componen un archivo de más de seis mil la plantación de espinas sucesivas; al fondo vientos del tiempo y del olvido.
negativos) fueron tomadas entre los años de la imagen se dibujan unas nubes como ¿Qué esta en primer plano en una foto-
1940 y 1960, y su primera exposición de 23 globos expectantes y gomosos y en la luz grafía? Cuando ésta se mueve a través del
fotografías la realiza en 1960 en la ciudad que restalla se adivina el sol, y en el supues- espacio, los límites se borran y todo se
de Guadalajara. En su biblioteca personal to verde está la sombra de los magueyes. transforma en un viaje. No vemos los frag-
contaba con más de 700 libros sobre foto- En las fotos siguientes, el sol revela la pre- mentos de los lugares, vemos el camino del
grafía. Algunos de los libros que contienen sencia de una mujer, corta la imagen por la hombre que observa el mundo y lo registra
o abordan su producción fotográfica son: mitad, atraviesa el cuerpo y el rostro, anun- para que los segundos no sean olvidados.
Inframundo. El México de Juan Rulfo, México: cia en las arrugas el intento de mirar, de ser Un segundo que permanece instalado
Juan Rulfo fotógrafo (2001), Juan Rulfo: letras vista. Le tiñe los ojos en un tono oscuro y se en la memoria, un segundo de la mirada
e imágenes (2002), Noticias sobre Juan Rulfo le refleja en la pupila como un punto de luz que queda grabado para siempre. Y es eso
(2004) y 100 fotografías de Juan Rulfo (2010). por el que miramos desde la oscuridad de lo increíble: además de recrear la mirada
El libro México: Juan Rulfo fotógrafo se abre nuestra noche. Parece fruncir la boca como del fotógrafo, el exacto punto de visión,
con imágenes de vías de tren como formas quien está por decir algo, como quien podemos recrear ese único segundo de la

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 23

FOTOGRAFÍA

Juan Rulfo. Sin título. Técnica: Fotografía (copia). Cronología: 1945-1955 Juan Rulfo. El volcán Paricutín y la iglesia de Parangaricutiro.
Técnica: Fotografía (copia). Cronología: 1945-1955

Juan Rulfo. Sin título. Técnica: Fotografía (copia). Cronología: 1945-1955 Juan Rulfo. Pedro Armendáriz durante la filmación del film “La escondida”.
Técnica: Fotografía (copia). Cronología: 1945-1955

mirada y del click. Ese click que nunca es de- en orden construyen una ciudad con es- nes. Desde la piedra se llega hasta unos ojos
finitivo, se continúa como un movimiento caleras infinitas y caminos sin trayectorias. que brillan bajo el ala de un sombrero. Las
de los ojos para adentro, como de los ojos Ciudades, templos, murallas, pirámides del fotos de los hombres y mujeres están toma-
hacia el mundo. pasado mexicano. Abandonadas por los das siempre desde abajo, en contrapicado.
Para Carlos Fuentes, México se sostiene hombres para ser habitadas en otros tiem- Es visible la elección de una mirada concreta,
sobre la paradoja de que “las ruinas son pos, con otros tiempos. Sitios en los que la de un fotógrafo que asume otra posición
eternas, la novedad es ruinosa”. En las imá- piedra es como el olvido y muestra su faz para poder mirar de cercar sin interrumpir el
genes de Rulfo las ruinas, lo derruido, lo más recia. El rostro de la piedra, el innega- camino de los ojos de sus protagonistas. Rul-
roto y abandonado ocupa un espacio clave. ble resquicio de lo que permanecerá. La fo se ubica más cerca del suelo para mirar,
Es un mundo de piedra, de rostros tallados piedra tallada, grabada en los hombres y capta a sus hombres desde abajo, logra que
para siempre, de gestos que conmemoran en una mirada. Y el relieve que se parece sus caras estén en contraste con las sombras
una época pretérita. ¿Cómo se pueden ver a los remolinos del aire enfadado, a los del cielo indiferente. Para Eduardo Rivero, el
las huellas sobre la piedra? ¿Cómo hacemos tirabuzones con los que el viento construye contrapicado en las fotos de Rulfo ennoble-
para devolver a la piedra el calor de una mundos nuevos y perecederos. ce las figuras que aparecen, hace habitables
pisada o del cuerpo que se apoya sobre una Frente a esas piedras inamovibles del pasa- las imágenes. Los brillos de esos ojos en las
mano para no caer? Las piedras apiladas do, comienzan a aparecer rostros y expresio- fotografías de Rulfo no se borran porque,

24 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 RULFO

como afirma Carlos Fuentes, “cada hombre,

mujer o niño de esta maravillosa colección
de fotos posee la belleza de las formas que
se niegan a ser olvidadas”.

IV. Retratos de las ruinas y de los vivos

Juan Rulfo dedicó una gran parte de su vida
a su trabajo en el INI (Instituto Nacional
Indigenista) de México, en el que llegó
a jubilarse. A pesar de que Rulfo definía
sus tareas en el INI como las de un mero
“corrector de pruebas”, hoy se reconoce
su labor como la de un experto editor de
materias etnográficas y de “la más completa
colección de investigaciones que se ha
publicado acerca de las culturas indígenas
mesoamericanas”, según Waldemar Verdu-
go. Muchos de los textos de su autoría pu-
blicados por el INI no fueron firmados por
él pero enuncian las huellas de su mirada. El
interés de Rulfo por estudiar y comprender
“ese algo distinto que hay en el indio, ese
algo nuevo y muy antiguo” se concretó en
todas sus creaciones como un modo de
interrogarse sobre el pasado y el destino de
los pueblos de América Latina: “Nos salva- Juan Rulfo. Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca. Técnica: Fotografía (copia). Año: 1940
mos juntos o nos perdemos separados”. Por
ello, las ruinas son para Rulfo testimonios venir a morir. Porque están muertos. ¿No también entre las piedras hay rostros y
de algo leve que permanece y dura en el lo ven? Ahora sólo tienen el valor de las detrás de cada rostro una vida bullendo
tiempo, a pesar y en contra de la muerte. piedras”. Benjamin destaca que, en los ini- en ese instante. Hay contrastes en las
Asimismo, la relación de Rulfo con la foto- cios de la fotografía, los primeros retratos miradas, en los gestos de las manos, en las
grafía lo acercó también al cine y entre sus de David Octavius Hill fueron realizados en maneras de vestir la ropa, en las muescas
imágenes se pueden encontrar capturas de un cementerio. Del mismo modo, Sontag del silencio que hay en cada una de esas
momentos de la filmación de una película o afirma que “desde que se inventaron las imágenes. Los ojos que observan habitan
un documental. cámaras en 1839, la fotografía ha acom- cada fotografía y les dan vida. En una de
El cuento “El castillo de Teayo” está inclui- pañado a la muerte”, y Roland Barthes nos ellas, un niño está de pie y es retratado
do, junto con fotografías que parecen dice que al mirar una fotografía vemos lo de frente en contrapicado. Entonces,
retratar imágenes del relato, en Juan Rulfo: que ya no está, estamos en contacto con creo entender la mirada de ese niño que
Letras e imágenes. En el texto, los prota- lo que ya no existe y, por lo tanto, con la no mira hacia la cámara, sus manos en
gonistas llegan como arqueólogos o an- muerte. Toda obra de Rulfo establece un los bolsillos y el intento de erguirse bajo
tropólogos a un lugar que se parece a “un vínculo tangible con las huellas de lo que su sombrero, dentro de la camisa y del
pueblo muerto”. Allí, un hombre les señala ya no está, con los “murmullos” de los que pantalón, remendados. Comprendo algo
una estatua de piedra y les habla sobre viven muertos. Para Rulfo, las piedras retra- profundo al ver al niño con los pies des-
las rocas y los hombres: “Sus narices ya no tadas están vivas, se mueven en el tiempo, calzos y sé que jamás podré olvidarme de
existen. Fueron extirpadas por el enemigo. cuentan con la virtud de lo imperecedero. su rostro, de su imagen. De pie, oculta sus
Esa era la señal de la derrota. (…) Quizá Por eso es que las fotografías también son manos en los bolsillos como dentro de su
aquí se juntaron de distintas regiones para ruinas, restos de algo que ya no vive. Pero cuerpo, dentro de su imaginación. Y tiene

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 25

FOTOGRAFÍA

Juan Rulfo s/t. Técnica: Fotografía (copia). Cronología: 1945-1955 Rogelio Cuéllar. Retrato de Juan Rulfo. Ciudad de México, Centro Mexicano
de Escritores, Del Valle. Técnica: Fotografía (copia). Año: 1969.

un sombrero pero no tiene zapatos. Tiene a observar y escribir con las imágenes y silueta veo dos baldes, llevas la sed propia y
cientos de telas cubriéndole el alma. Todos retratos. Por qué me sentí convocado a la ajena, cargas con ambas como si no hu-
los demás tienen zapatos, pero dan la ver una y otra vez esas siluetas en blanco biera otra alternativa. Y jamás sentirás que
espalda, no les importa ser vistos. El niño y negro. Tal vez esto tiene una relación existe la posibilidad de no cargar la sed de
nos mira de frente, da la cara, nos muestra intensa con el placer y el desafío del tu hermana, de tu hermano. Porque siempre
su rostro para que intentemos entenderlo, “paso de lo pictórico a lo verbal”, con esa estará allí, te acompañará en la búsqueda de
para que con tristeza entendamos porque “transposición estética” que Julio Cortázar la vida, como parte fundamental del equi-
sus ojos no apuntan a los nuestros. describe en “La urna griega en la poesía de librio de tu sombra, para que no te caigas,
John Keats”. Ahora pienso que las fotos de para que puedas sobrevivir.
V. La escritura de la mirada Rulfo me acompañaron en todo ese tiem-
Para Barthes la fotografía es un testimonio po lejos y significaron para mí lo mismo Obras consultadas
y el fotógrafo es un testigo de sí mismo, “de que la Historia de Heródoto para Ryszard Barthes, Roland: “Sobre la fotografía” en El grano de
la voz: Entrevistas 1962-1980, Buenos Aires, Siglo
su propia subjetividad”. De este modo, a pe- Kapuścińsksi en sus primeros viajes para XXI, 2013.
sar de que Rulfo haya intentado borrarse en “cruzar la frontera” fuera de Polonia. Se Benjamin, Walter: “Pequeña historia de la fotografía”
su obra literaria (“La práctica del cuento me convirtieron en una de las múltiples mane- en Discursos Interrumpidos I. Filosofía del arte y de la
disciplinó, me hizo ver la necesidad de que ras del regreso, como las insinúa Alejandro historia, Buenos Aires, Taurus, 1989.
el autor desapareciera y dejara a sus perso- Zambra en su novela Formas de volver a Bong Seo, Yoon: “Juan Rulfo, escritor y fotógrafo: dos
artes en conjunción”, revista Sincronía. Disponible
najes hablar libremente”) en la fotografía casa: “Porque ya no podemos, ya no sa- en: [Link]
esto no es posible. Así es como, en una de bemos hablar sobre una película o sobre [Link]
las últimas imágenes de México: Juan Rulfo un libro; ha llegado el tiempo en que no Careaga, Mónica: “Juan Rulfo, escribir con imágenes”
fotógrafo, aparece un hombre de blanco, de importan las películas ni las novelas, sino en Cultura colectiva. Disponible en:
pie en medio del llano y capturado de perfil el momento en que las vimos, las leímos: [Link]
imagenes/
por la cámara. Como escasas fotos de esta dónde estábamos, qué hacíamos, quiénes Cortázar, Julio: “La urna griega en la poesía de John
colección lleva un título: “Hombre en un éramos entonces”. Keats” en Obra crítica/2, Buenos Aires, Alfaguara,
llano”. Un hombre con sombrero y anteojos 2014.
que mira el páramo, el llano con llamas que VI. En una última mirada : “Las babas del diablo” en Cuentos completos /1,
ya no es posible apagar. Se parece mucho Una niña lleva dos baldes con agua junto Buenos Aires, Punto de lectura, 2004.
Kapuścińsksi, Ryszard: Viajes con Heródoto, Buenos
a Juan Rulfo, podría asegurar que es él por a su hermana. Niña que llevas la sed de tu
Aires, Anagrama, 2014.
su parecido con otros retratos suyos. Con la hermana en ese balde frío y apagado, con Rulfo, Juan: Pedro Páramo y El llano en llamas, Buenos
cabeza un poco inclinada hacia adelante, mucho cuidado, haciendo equilibrio, como Aires, Booket, 2006.
como un signo de interrogación, mira hacia si la sed también se pudiera derramar por : México: Juan Rulfo fotógrafo, Barcelona, 2001.
la izquierda, hacia el fuera de campo de la la pendiente. Y la tierra se la tragaría en un : Juan Rulfo: letras e imágenes, Japón-México,
RM Editorial, 2002. [De este libro provienen los textos
imagen. Y si el autor no se puede borrar a sí segundo. Niña que levantas tu pie del suelo
citados de Carlos Fuentes, Margo Glantz y Eduardo
mismo, el lector, el que mira, tampoco. Uno y cubres a tu hermana con tu sombra, la Rivero]
no puede borrarse de su mirada. proteges de la luz que se acerca de frente. Sontag, Susan: Sobre la fotografía, México, Alfaguara,
Aún hoy me preguntó por qué comencé Ella te sigue, te seguirá aunque ya no vayas 2006.
a escribir sobre o acerca de las fotografías adelante y, cuando eso ocurra, seguirá lo : Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara,
de Juan Rulfo contenidas en México: Juan que ella sienta que es tu sombra. Niña que 2003.
Verdugo Fuentes, Waldemar: “Juan Rulfo, el tiempo
Rulfo fotógrafo. Por qué durante el tiempo miras hacia atrás para ver si te siguen, que detenido” en Magos de América, Toluca, Editorial
que viví en Colonia, Alemania, no sentía la cuidas eso pasos que vienen tan cerca, Norte/Sur, 2006.
necesidad de tomar fotos y en cambio me que detienes la luz para albergar en tu Zambra, Alejandro: Formas de volver a casa, Barcelo-
sentaba en la biblioteca de la Universidad oscuridad, un cuerpo más impreciso. En tu na, Anagrama, 2

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 ARTE BARROCO

xxxxx xxxxx

El arte Barroco
La excelente muestra colectiva Desenfrenado Barroco, en el Museo de Arte
Moderno de Zúrich (Suiza), sugiere un refinado diálogo entre el arte producido
en ese periodo y el “barroco” de hoy *.

Bice Curiger*

Maurizzio Cattelan. Kunsthaus Bregenz, 2008. 235 x 137 x 47 cm.

¡Barroco! Ningún otro término nos asocia del siglo XVIII. Para ser precisos, la historia medicina; sin embargo, fue también una
tan rápidamente a una particular forma de del arte ha aplicado injustamente uno de era en la que el teatro, la ópera y la música
arte, y sin embargo, es inadecuado cuando sus unificadores conceptos estilísticos a también florecieron y, para los estándares
se trata de describir toda una época. Su una era caracterizada por un profundo de hoy en día, un conocimiento apenas
derivación del portugués barocco, que cambio social, político, económico y artís- concebible de la mitología griega y ro-
refiere a una “perla irregular e imperfecta”, tico para justificar su designación como el mana (sin mencionar una serie de temas
es extrañamente ambigua y fuente de inicio de la época moderna. La cultura es religiosos) inspiraron la producción artís-
malentendidos. La delimitación temporal solo una gran pieza en el rompecabezas tica en todos los ámbitos. La experiencia
dentro de la Historia del arte sigue siendo global de esa época fascinante, en la cual sensorial estuvo en pie de igualdad con la
algo vaga –el período Barroco comenzó un vital interés científico dio lugar a un perspicacia intelectual durante un tiempo,
alrededor del 1600 y terminó hacia el final inmenso progreso en la física, biología y especialmente con respecto a la cartogra-

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 27

MUESTRAS ANTOLÓGICAS

al diccionario, el coloquio ‘defting’ significa

‘fuerte, grueso, crudo’. Es conveniente decir
que en el siglo XVII, en la época del barro-
co, ‘defting’ debería haber sido adoptada
de la lengua holandesa al alto alemán. Es la
palabra perfecta para resumir las imágenes
tantas veces citadas en la literatura popular
barroca como la celebración de ‘cercanía
a la vida’ y ‘la vida llena hasta el borde’ –en
obras realizadas por Pieter Aertsen, Adriaen
Brouwer, Jan Oteen y por supuesto Miche-
langelo Caravaggio y Peter Paul Rubens.
Desenfrenado Barroco confronta imágenes
del siglo XVII con el arte de hoy en día.
La exhibición desea librar el concepto de
Barroco de su convencional contexto den-
tro de la historia del estilo y distanciarlo de
los formales clichés. No se trata de pompa,
el ornamento y el oro, sino de Homenajes
a la vitalidad precaria –una vitalidad que es
vivida, redescubierta, perdida, proyectada,
y amenazada por la muerte. Desenfrenado
Barroco no está postulando la tempora-
Bartolomeo Passerotti. Los locos amantes, circa 1565. 114 x 118 cm. lidad, sino que pretende ofrecer a una
sociedad que es hoy ‘no historiadora’ y
comprometida con un presente eterno, el
fía del mundo visible e invisible. El lema en Madrid, el museo ‘Kunst-historische’ acceso a un mundo todavía familiar en su
del Barroco era explícito: “solo quien ve en Viena, el ‘Barvarian State Picture Co- vitalidad, incluso si se ha deslizado fuera de
puede entender”. Cualquiera que no pue- llections’ en Munich, el ‘Art Collection’ del su alcance.
da ver es incapaz de entender al mundo, y príncipe de Liechtenstein, el ‘Staatliche La yuxtaposición del arte del Barroco con
por lo tanto no es de extrañar que el arte, Kunstsammlungen Dresden’, el museo ‘Stä- los trabajos seleccionados de artistas con-
que captura lo visible, lo forma y lo hace del’ en Frankfurt en las galerías principal o temporáneos busca evadir las analogías
interpretable, asumió un papel vital en nacional en Londres, sin mencionar mu- superficiales del motivo y la forma. Dos
esta visión del mundo. chas colecciones privadas. Para persuadir diferentes realidades chocan una con la
Los edictos del Gran Arte no necesariamen- a tantos prestamistas de todo el mundo otra y son mudamente enriquecidas por
te tuvieron influencia en el siglo XVII: en el de que el arte contemporáneo debería ser su choque, sobresaltando su cargo e inte-
período barroco, el arte tuvo por primera yuxtapuesto con los grandes maestros del rrumpiendo la linealidad de las técnicas
vez la oportunidad para desarrollarse y ex- pasado en un diálogo vivo y polémico con narrativas convencionales.
tenderse en todas direcciones. Lo que más el fin de generar nuevas ideas y adquirir Una y otra vez, las vanguardias del siglo XX
tarde fue visto como “folk” y tradicional, fue conocimiento, Bice Curiger ha tomado tuvieron como objetivo poner la vida a la
una popular forma de arte, y esto de ningu- el tema en mano con gran diplomacia y par con el arte. Hoy, este furor esencialista
na manera impidió la curiosidad, el deseo resolución. y expansivo parece gastado. Ahora la per-
y la brutalidad. Virtuosismo artístico, brillo meabilidad de las fronteras entre la vida y
y perfección técnica pictórica proporciona- Christoph Becker el arte está siendo explorado de una mane-
ron una amplia base para la recepción del ra reflexiva. También desafiante en el caso
arte Barroco en épocas subsiguientes. Esta “Desenfrenado Barroco”: Homenaje a de Mauricio Cattelan, en acciones en las
es la razón por la que la pintura y escultura una precaria vitalidad que el italiano se infiltra en el espacio artís-
Barroca son fuente de inspiración para tico con signos de vida que suelen quedar
artistas contemporáneos. Bice Curiger excluidos. ¿Qué representa a la vida real
Lo gratificante es que “lo viejo” continúe con más eficacia que los animales de pelu-
sobreviviendo tan felizmente. Por lo tanto, El tema subyacente de Desenfrenado Barro- che? La mimesis ha sido desplegada desde
nos encontramos con Maurizio Cattelan, co confía en los impulsos vibrantes del arte la antigüedad como probadas formas de
Juergen Teller, Urs Fischer, Marilyn Mister contemporáneo para hacernos ver las obras confusión de coser y como revelación de la
y muchos otros. Era de hecho una suerte de la época barroca de una manera nueva alienación.
que varios colegas de museos tan impor- y hacer preguntas diferentes. Elegido como Juergen Teller fotografió a dos amigas por
tantes y colecciones privadas fueran abier- el nombre de la exhibición en inglés, Rio- la noche en el Louvre, paseándose des-
tos a e inspirados por la idea, ya sea desde tous Baroque, todavía no puede hacer jus- nudas por las galerías vacías del museo y
‘El Prado’, el museo ‘Thyssen-Bornemisza’ ticia al alemán Defting Barock. De acuerdo posando frente a la Mona Lisa y a Borghese

28 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 ARTE BARROCO

Hermaphrodite. Esta convergencia de la

vida hacia el arte –y viceversa– parece un
poco surrealista: un museo es una caja de
resonancia para el pasado previsto en el
presente, un espacio que no es ni comple-
tamente público ni privado del todo, pero
muy real.
En la era de la revolución digital, ¿cuál es el
concepto de realidad que vale la pena por
sí mismo? En las pinturas de Albert Oehlen,
se cumple con la “manualidad” en toda su
acepción.
El uso del cuerpo está también presente en
las estructuras espaciales de Oscar Tuazon.
Sus intervenciones con el espacio son
crudas, precarias y agresivas. Con ellas se
refiere, de una manera poética, tanto a la
historia reciente de la escultura y a la con-
tracultura de la década de 1970, como a
otras ideas especulativas y utópicas alrede- Faustino Bocchi. Escena burlesca, s/f. 92 x 127 cm.
dor de la vivienda, las estrategias de su-
pervivencia y refugio. Para esta exposición,
Tuazon ha creado un walk-in, una escultura imágenes: con el comic, Crumb muestra la representación con el fin de predicar, al
compuesta que toma como punto de como los artistas pueden trabajar dentro mismo tiempo, una moral aunque de ma-
partida el módulo que representa las di- de una forma de arte que es a la vez hecha nera codificada. En ‘Soldier and a Girl’ por
mensiones mínimas para lugares pequeños y ‘consumida’ por muchos. Posicionándose Gerrit van Honthorst, la joven sopla sobre
(ejemplo: cabinas de ducha o de teléfono) dentro de la masa cultural, Crumb opera en un par de pinzas brillantes mientras que
según lo establecido por la ley. el final opuesto del espectro hacia una ima- el hombre acaricia sus senos. Quizás fue
La película de animación de Natalie Djur- gen fetichizada del modernismo del artista difícil para la gente en ese entonces –así
berg, ‘Me encontraba sola’, nos muestra el heroico labrando su camino en solitario. A como lo es para nosotros, los espectadores,
placer sensual de ensueño, ya que sigue la su propia manera, desarrolla el ‘factor pop’ hoy– reconocer que esta es una imagen
danza delicada de su negra bailarina, hasta dentro del barroco. Placeres sensoriales; sobre la moralidad y los ‘perniciosos fuegos
bostezar delante de la frágil y conmovedo- una tendencia a la tosquedad y hacia un de la lujuria’.
ra figura de plastilina (un diálogo específico levantamiento de las barreras de todo tipo, La muestra también trae ejemplos de lo
ante la profusión abrumadora de la ampu- una mezcla de la esfera de las personas con burlesco y grotesco: con Faustino Bocchi
losidad del barroco). El aspecto físico muy mucho conocimiento intelectual, con la y Bartolomeo Passerotti, el gusto Barroco
acentuado en muchas obras de la época poca cultura de la vida en las calles; y a la por la fealdad, por la deformidad y la bru-
barroca se convierte en una oportunidad misma vez un universo mental que recuer- talidad hace su camino hacia el lienzo. Bajo
para la proyección de un universo sensual. da el mundo de burgueses de doble moral. la influencia de artistas flamencos, desde
‘Un komic klásico’, por Robert Crumb, tiene Burghel hasta El Bosco, el mundo estilizado
sus raíces en el diario de James Boswell, El Barroco esta equiparado con el dina- por Bocchi de enanos y animales parodia
escrito en 1762-1763, cuando Boswell tenía mismo, con la indulgencia de las escenas, de manera caricaturesca la vida cotidiana
23 años. Crumb usa el diario para reflejar, con extravagancia, con teatralidad, con el de la gente común. Tales imágenes eran
con su lápiz de dibujante, la relación en- alejamiento de la armonía solemne de las favoritas entre la nobleza y la burguesía,
tre los sexos y sus profundos y grotescos formas clásicas, pero también con una era no menos porque eran una asombrosa
rasgos. Estamos sumergidos en el Londres de inestabilidad y órdenes que colapsan. manera de demarcarse a sí mismos de las
del siglo XVIII, donde también podemos En la exhibición Desenfrenado Barroco, clases sociales más bajas. Y sin embargo
reconocer el mundo del exceso liberal de las obras del siglo XVII son mostradas en estas representaciones de comportamiento
la generación hippie. El protagonista nos cuatro espacios abiertos, los cuales están tosco, libidinoso y de una corporeidad
ofrece una visión generosa dentro de sus agrupadas en temas subsidiarios. Uno fuera de la norma, se dirige también contra
varios encuentros amorosos, los cuales al- de los temas gira en torno a la pintura de la afectación y el acartonamiento social.
terna en discusiones culturales con colegas género: escenas bucólicas, interiores de
hombres sobre temas tales como la poesía cocinas, puestos de mercados cargados La Venus durmiente observada por ninfas
y la filosofía social –durante los cuales el con productos, fiestas de bodas (motivos y sátiros, y Susanna sorprendida por los
debate también abarca ‘la necesidad y las alegres creados para una nueva emergente Ancianos mientras se baña, eran temas
ventajas de la subyugación. clientela burguesa). Estas obras se enfocan comunes que satisfacían deseos voyeurís-
Diversión, un pisoteo irreverente de nor- en el vicio frecuente y comportamiento ticos y permitía que las relaciones entre
mas, descripción gráfica y sensualidad en pecaminoso; y así parece tener gusto en los sexos se representaran en un contexto

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MUESTRAS ANTOLÓGICAS

Marilyn Minter. Mercurio, 2011. 304,8 x 203,2 cm. Juergen Teller. Paraíso XVII, 2009 (Gioconda, Charlotte Rampling y Raquel Zimmerman).
París, 2009. 177,8 x 127 cm.

moralmente desenfrenado. En ‘The rape Un escenario similar se despliega en ‘La su propio poder. Así la figura de Hércules
of Europe’ por Simon Vouet, a la represen- violación de la negra’ por Christiaen van simbolizaba no solo la personificación
tación de la lujuria carnal se le presta una Couwenbergh. Esta perturbadora imagen de la virilidad sino también el ideal de un
nota de humor –debemos mirar no más nos presenta la violación a una mujer ne- soberano virtuoso.
allá de la expresión hecha por el toro, con gra esclava por tres hombres blancos. Las Otro espacio de la exhibición es dedicado
sus grandes ojos entrecerrados hacia los relajadas y risueñas caras de los hombres a pintura de claroscuro, practicada por
pechos desnudos de Europa y la lengua blancos, dos de los cuales estaban comple- artistas que trabajaron bajo la influencia
fuera expresando deseo. Pero incluso un tamente desnudos, contrasta con la expre- de Caravaggio. Fuertes iluminaciones y
benévolo motivo (como el de Cimon and sión de horror y gestos de la joven mujer. oscuras sombras fueron las herramientas
Pero, arraigada en becas clásicas y tradicio- No es seguro si el pintor basó la composi- con las cuales Caravaggio cargó sus com-
nalmente representadas en el arte, como la ción en una fuente literaria, o si tomó su posiciones con un alto sentido del drama,
caridad romana amamantando a su propio inspiración de una de las populares farsas en obras que fusionaban el susto con la
padre en la cárcel) pueden exhibir matices de Ámsterdam en aquel tiempo. Frente a la profanidad y la vida cotidiana con la sen-
eróticos. representación del artista de este incidente, sualidad corporal. Estos aspectos hicieron
Si la historia de Susana y los Ancianos ¿es demasiado descabellado pensar en el su camino hacia las pinturas de artistas
permitió a los artistas combinar el motivo sensacionalismo de los tabloides amarillis- tales como Mattia Preti, cuya obra llamada
del Viejo Testamento con la representación tas de hoy? ‘Cristo y la Adúltera’ da lugar a sutiles deta-
de una mujer desnuda, la misma narración Las cautelosas visuales de los vicios huma- lles psicológicos. La influencia de Caravag-
bíblica está hablando de la revelación y nos y los retratos de los modelos de una gio fue vista a lo largo de Europa y también
denuncia de violencia sexual hacia una vida virtuosa giraban en torno a un mun- se expandió en el Norte, en particular a
bella joven mujer por dos viejos engañosos do de hombres. Homenajes a los encantos través de la Escuela Utrecht de Caravaggisti.
y lascivos. En otras ocasiones Susanna es femeninos, los cuales fueron visualizados ‘San Sebastián asistido por Santa Irene y
retratada –como por Francesco Capella– en con himnos pintados “con hombría y su criada’ por Dirck van Baburen, un artista
el momento de la horrible sorpresa, con heroísmo”. Incluso cuando las mujeres holandés que murió joven, ejemplifica una
nada para protegerla de la vista de los an- dirigían los reinos, las casas invocaban tra- pintura de emoción religiosa y humanidad,
cianos (o la del espectador) mientras mira diciones que celebraban las hazañas de los transmitida a través de la voluptuosidad
hacia arriba, buscando la ayuda de Dios. dioses y semidioses con el fin de legitimar escultórica.

30 La Pupila MAYO 2016 nº 38

 ARTE BARROCO

Rubens. El juicio final, 1621-1622. 184,5 x 120,4 cm. Paul McCarthy. Blancanieves y Dopey, 2011. 304,8 x 196,8 x 103,5 cm

En los finales del barroco, la noche y la Bailamos’. ‘Blanca Nieve’, de Paul McCarthy, La ruda lengua es “Noisette” de Urs Fischer,
oscuridad fueron llevadas a un nuevo nivel mezcla a Walt Disney con ‘Éxtasis de Santa una lengua de silicona muy realista que,
de misterio en las visiones sombrías de Teresa’ logrando una amalgama descara- activada por sensores de movimiento,
Alessandro Magnasco. Su pintura rápida damente sexualizada y vulgar. Los artistas sobresale a través de un agujero en la pa-
y nerviosa está poblada por las figuras trabajan con motivos y significados que red y se agita suavemente por un momento
sombrías de los monjes y bandoleros, han sido guardados en la conciencia colec- delante de los visitantes sorprendidos y
mientras que su Escena de Corte transmite tiva durante los siglos. sonrientes, antes de desaparecer de nue-
una sensación de todo el terror impuesto ¿Por qué “los paradigmas tales como ‘el vo en su cavidad. En el Norte Barroco, en
por la Inquisición. ‘Flagelantes’ por Pieter neo-avant-garde’ y ‘el post-modernismo’, particular, la saliente lengua era un gesto
Jacobsz van Laer’s puede ser visto no sólo que alguna vez orientaron al arte y la teoría favorito dentro del vocabulario básico de
como la documentación de los actos públi- del arte, son de menor interés aquí? Mucho las expresiones para, en broma, infringir las
cos para la auto-mortificación, que eran un más convincente es la cuestión de si la he- reglas. En efecto, se ha mantenido así hasta
fenómeno creciente de la Contrarreforma, terogeneidad, que caracteriza a la situación hoy: en Alemania, la expresión “den Einstein
sino también como un colgante para sus del arte contemporáneo y que es paralela machen” (‘dar a alguien el Einstein’) es ins-
‘Celebraciones de Carnaval en una Posada’. a la mayor heterogeneidad de la sociedad, pirada por la celebrada figura del famoso
Durante la Cuaresma, el tradicional carnaval podría permitir que las viejas convenciones físico, sentado en el asiento trasero de un
carnestolendo proporciona una válvula de que insisten en que el mundo de los an- auto y sacando la lengua a un fotógrafo en
alivio, una oportunidad legal para romper tiguos maestros y el mundo del arte con- vez de sonreír a la cámara. Pero “Noisette”
las reglas. Fantasmagorías de tentaciones temporáneo son dos esferas estrictamente también representa un animismo sutil en el
encuentran expresión en la caza de brujas y separadas. En contraste con el modernismo espacio de arte: la pared está viva.
en los tormentos sufridos por San Antonio. (el cual todavía fundó su propia tradición En varios trabajos de arte contemporáneo
El arte contemporáneo se dirige a la his- y con este fin trazó una línea de límite un nos confrontamos con fantasías de una
toria del arte como una especie de meca- poco más atrás en el tiempo) el arte con- fisicalidad influenciada por los últimos
nismo de creación por reflejo mental. En temporáneo se ha convertido en un “objeto adelantos en la tecnología. Si nos sumergi-
la obra de Dana Schutz, la cual combina lo institucional” tratado como no sólo como mos en la instalación con película de Ryan
fantástico con lo reflexivo, hay una bailarina una práctica antes de la “guerra”, sino tam- Trecartin y Lizzie Fitch, con su atmósfera
tropezando hacia atrás en la pintura ‘Como bién de la “posguerra”. especial oscilando entre hipnótica e his-

MAYO 2016 nº 38 La Pupila 31

MUESTRAS ANTOLÓGICAS

térica, parecemos ser barridos por olas de

reconocimiento, con un mundo de señales
secretas intercambiadas con una joven y
exagerada cultura hiperconsumista.
Las fotos de Boris Mikhailov de lugares en
la sociedad post-Soviética de hoy. En sus
márgenes hay representaciones de una
realidad ‘analógica’ totalmente diferente.
Una comunidad que tuvo consumismo
occidental impuesto y ahora presenta
una imagen de una vida estropeada. El
tenor existencial de estas imágenes nos
hace pensar en una vida excluida del arte
espacial y nos lleva a sospechar sobre
el significado de la vida en este planeta.
La instalación de video de Diana Thater
es dedicada a Chernobyl (que destaca el
Escultura s/t, s/f. Circa 1600.
desastre ocurrido el 26 de abril de 1986 en
el reactor de la planta nuclear del mismo
nombre, cerca de Ucrania), transmite la melancolía y amenaza de este sitio fatal, gías superficiales sobre motivo y forma. El
en la medida en que el artista se casa con deseo de lo artificial y el deseo de controlar
su escepticismo hacia la imagen con su se han convertido en comunes factores y
admiración hacia el poder de la naturaleza. vínculos culturales antropológicos a través
Alegorías y retratos de varios tipos son del tiempo. De golpe nos sentimos reco-
reunidos en la última sala de la exhibición. nociendo la hiperrealista visión de artistas
Durante el período Barroco, la popularidad como Marilyn Mister en las pinturas de
del motivo ‘Vanitas’ alcanzó su punto alto. Hyacinthe Rigaud, pintor de la corte de Luis
Las guerras y la catástrofe indicaban que la XVI, en la celebración excesiva de la super-
muerte estaba en todas partes, algo debi- ficie, de lo visible y lo que se ha denomina-
damente reflejado en una serie de símbolos do “la patología de glamour”.
como calaveras y velas, o también en mo- Durante los últimos treinta años, Cindy
tivos pictóricos como barcos sobre mares Sherman ha creado un genuino cuerpo de
tormentosos. La vida sigue asumiendo un trabajo en el cual se fotografía en frente
papel específico. Entre representaciones de su propio lente. Utilizando constelacio-
realistas y el simbolismo críptico, la estética nes inagotables de disfraces, accesorios
de la ambivalencia también domina: mien- y maquillaje, encuentra nuevas formas
tras que las frutas peladas se representan de cuestionar la identidad y de explorar
con una ambigüedad erótica, mesas abun- el mundo de los condicionamientos en
dantemente cubiertas, flores magníficas y nuestra sociedad moderna gobernada por
objetos exóticos advierten la decadencia y los medios de comunicación. Una agru-
la transitoriedad como la verdadera esencia pación de trabajos más recientes arroja
de nuestro destino. Puestos cargados de un ojo despiadado en el envejecimiento y
mercado y toda clase de bienes diseñados la mirada de las damas de las sociedades
exclusivamente para esta existencia terre- más viejas. En nuestra época de revolu-
nal, glorifican el lujo y la riqueza, pero al ción masiva en los medios audiovisuales,
mismo tiempo debe ser entendido como vuelve a revisar una época que “veía lo vi-
una advertencia y un recordatorio de los sible” como un motivo alegórico popular,
valores cristianos. El exceso es omnipresen- placentero y significativo. Los impulsos del
te, sobre todo en los retratos de gobernan- presente quizás nos abrirán nuevas formas
tes, pinturas que celebran el refinamiento y para que nosotros veamos al arte. Es de
la artificialidad –pero también en moralizar esperar, sin embargo, que una expandida
alegorías. “Mundo patas arriba” por Jan comprensión del arte que se extienda más
Oteen, es una detallada representación de atrás en las profundidades de la historia
una casa casi está cayendo a pedazos. humana, podrá prepararnos mejor para
nuestra vida comunal en el futuro.
Dijimos al comienzo que, en su yuxtaposi-
ción de obras barrocas y contemporáneas, *Textos traducidos del catálogo original de
‘Desenfrenado Barroco’ busca evadir analo- la muestra.

32 La Pupila MAYO 2016 nº 38

57º Premio Nacional de Artes Visuales
Octavio Podestá

� El Premio

En 1937 se instituye la Comisión Nacional de Bellas Artes que

tendría, entre otros cometidos, el de realizar el Salón Nacional
de Bellas Artes (Artes Plásticas). Desde el año 2006 lleva el
nombre actual -Premio Nacional de Artes Visuales- y busca
distinguir la obra de artistas nacionales, representativos de la
producción artística uruguaya actual.

� Octavio Podestá

Escultor uruguayo de extensa trayectoria, artista homenajeado

en esta edición. Su experimentación formal logra prodigios de
maleabilidad. Especula con la posibilidad de movimiento y las
transformaciones que este puede operar a sus formas. Expuso
en las principales instituciones públicas y privadas del país.

� ¿Quiénes pueden presentarse?

Artistas, mayores de 18 años, uruguayos o nacidos en el

extranjero que sean residentes legales de nuestro país desde
hace 5 años como mínimo.

Publicación de bases > mayo de 2016 en [Link]

Inscripciones > 23 y 24 junio
Correo electrónico > [Link]@[Link]
Teléfono > 2903 1261

[Link]
/[Link]
@dnc_mec
/DirNacionaldeCultura
/cultura-mec