Nená Badaró /

Añón: Un diseñador en su tiempo /

Entrevista a Eloísa Ibarra /
La Pupila
“Comicaturas” de Jaime Clara /
La Reforma Luterana /
Alegoría de la R.O.U./

URUGUAY / AÑO 9 / NO. 43, AGOSTO 2017

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA

Eloísa Ibarra. Construcción en 7 tomos. Técnica mixta, cemento. 2016

 A partir de setiembre

MUFF es el Festival Internacional de Fotografía organizado por el CdF que se desarrolla cada 3 años.
En este 2017 culmina su primera edición con el tema de Vivencia. El proceso de creación comenzó
en mayo de 2016 y en el próximo mes de setiembre comenzarán a verse los resultados, finalizando
en febrero.
El Festival está organizado en 4 plataformas de trabajo que corren en paralelo, que se complementan
y coordinan desde un punto de vista pedagógico.
Las plataformas son: Caminos Conjuntos, Barrios, Mirada Interna y Vivencial. Cada una de ellas culmina
en varias exposiciones en distintos espacios de la ciudad.

Exposiciones 5

1 Sede del CdF

2 Fotogalería Parque Rodó
3 Fotogalería Prado
3
4 Fotogalería Ciudad Vieja
5 Fotogalería Peñarol
6 Fotogalería Cerro (Florencio Sánchez)
cer ro

7 MNAV 6
Museo Nacional de Artes Visuales 10

8 CCE 4 9 8 1
Centro Cultural de España
2 7
9 MAPI N
Museo de Arte Precolombino e Indígena
O E
10 EAC
Espacio de Arte Contemporáneo S

www.muff.uy
Facebook: [CdF] Centro de Fotografía de Montevideo
Twitter: @CdF_IM
Instagram: @CdFMontevideo
cdf.montevideo.gub.uy

Sede CdF: Av. 18 de Julio 885 / Tel: +(598 2) 1950 7960

Lunes a viernes de 10 a 19.30 h / Sábados de 9.30 a 14.30 h
cdf.montevideo.gub.uy
LA PUPILA > SUMARIO

Uruguay / Año 9 / Nº. 43

2 Nená Badaró agosto 2017
8 Añón: Un diseñador en su tiempo
15 Entrevista a Eloísa Ibarra
21 “Comicaturas” de Jaime Clara
Ejemplar de distribución gratuita
24 La Reforma Luterana www.revistalapupila.com

29 Alegoría de la R.O.U.

Staff / Colaboran en este número

José Coitiño (Rivera, 1985). Profesor de Historia egresado del Instituto de Profesores Artigas (2004- Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estudió con
2008). Maestrando en Historia, opción Arte y Patrimonio, Universidad de Montevideo, Facultad de Hilda López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individuales y colectivas en
Humanidades. Profesor efectivo en el CES y en el CETP. Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en nuestro país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodista en varias publicaciones
institutos de Educación Secundaria. En el año 2013 dictó cursos de Historia del Arte en el Profesorado nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.
Semipresencial, especialidad Comunicación Visual y Plática, dependiente del CFE. Ha realizado diver-
sos cursos y seminarios de Historia del Arte en instituciones públicas y privadas. Néstor Morente y Martín, natural de la ciudad de Segorbe (Castellón), es Doctor en Historia del Arte
por la Universitat de València. Junto a la Licenciatura en Historia del Arte por la misma entidad, realizó
Rodolfo Fuentes Baez (Santa Lucía, Uruguay, 1954). Diseñador gráfico, fotógrafo y docente. Su obra el Máster interuniversitario UV-Universitat Jaume I de Castelló en Historia del Arte y Cultura Visual.
integra, entre otras, las colecciones del Museo de la Publicidad del Louvre, de los museos de arte mo- Con su Tesis Doctoral ha puesto en valor el repertorio alegórico republicano, así como la recupera-
derno de Jerusalén y Río de Janeiro y las colecciones gráficas de la Biblioteca del Congreso de Estados ción de la Memoria Histórica de Vicente Alfaro, alcalde de València en 1932 y fundador de Esquerra
Unidos, Bienal de Brno y Bienal del Cartel de México, y ha sido publicada por la Editorial Taschen y Valenciana. Su especialidad se centra principalmente en el estudio del Art Déco durante el periodo
publicaciones especializadas de Japón, Alemania, Rusia y Brasil. Premio Morosoli 1996. Autor de La de la II República Española, así como el análisis histórico-artístico de la alegoría de la República en
Práctica del Diseño Gráfico (2004, Paidós España / 2006 Rosari Brasil) Europa y América.

Fe de Erratas: En nuestro número anterior se deslizó un error en la portada, relativo a la numeración de esta publicación. Debió decir: AÑO 9, No. 42, FEBRERO 2017.

Redactor responsable: Gerardo Mantero. Directores: Oscar Larroca ([email protected]) y Gerardo Mantero ([email protected]). Impresa en
Uruguay. La Pupila es de edición bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 2614 25 84. Ministerio de Educación y Cultura Nº 2192-08. Distribución La Pupila

gratuita. La responsabilidad de los artículos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan
necesariamente el criterio de la dirección.

La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA, MNAV, MUSEO FIGARI, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO
GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCÍA, EMAD, ALIANZA FRANCESA, DODECÁ, LIBERTAD LIBROS, ORT, CASA DE LA
CULTURA DE SALTO, CASA DE LA CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOSÉ, MUSEO AGUSTÍN
ARAUJO, DE TREINTA Y TRES, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 1

Docencia

“Nená” Badaró

El cuidado por el otro

Paulo Freire definía la educación como: “praxis, reflexión y acción sobre el mundo para trans-
formarlo”. En su larga trayectoria, Mirta Nadal de Badaró (“Nená” Badaró, Montevideo, 1927)
fue impulsora de ámbitos que propiciaron la creatividad y desde donde se escudriñó la reali-
dad a partir de la interacción con otras disciplinas (música, teatro, antropología, semiótica).
A quienes transitaron por ellos, sin importar la franja etaria a la que pertenecieran (desde la
infancia hasta la tercera edad) se les brindó las herramientas para expresarse sin ningún tipo
de condicionamientos y aventurarse en la incesante búsqueda de lo esencial.
La docencia, para quien la practica desde la vocación y el compromiso, es siempre un acto
de gran generosidad. Todos los testimonios de quienes pasaron por los talleres de “Nená”
destacan –además de su idoneidad profesional– la capacidad de escucha, un especial cuida-
do por el otro, y la atenta manera de acompañar los diversos procesos creativos. Alumnos,
colaboradores y colegas atribuyen al cultivo de estas cualidades docentes el logro de resul-
tados para ellos inesperados. Es por eso que mantienen un recuerdo imborrable de su legado.
Nuestro país olvida fácilmente a sus artistas. Cierta necesidad sistémica por la novedad,
sumada a esa cercanía que no deja ver en perspectiva la labor del otro, hace difícil los reco-
nocimientos. Esto sucede en mayor medida si el valor evidente de una obra se da en vida de
su autor. Por tal motivo resulta reconfortante asistir a la muestra que se inauguró el pasado
mes de mayo en el Museo Blanes –“Nená” Badaró: Puntadas de luz”– que, además de ser un
homenaje a su trayectoria, nos permitió aquilatar su obra artística y, en especial, sus tapices
realizados a partir de la invención de una técnica –el pirograbado en sustitución de la aguja y
el hilo– mediante la cual Nená logra composiciones a la vez contundentes y sutiles.

GERARDO mantero

En 1951 ingresás a la Escuela de Bellas Mis compañeros de salón eran Berta verano y la playa se llenaba de chiquilina-
Artes. Fueron tus compañeros de cursos Burghi, René Blanchen –ya fallecidos–, da... ¡a mí eso me encanta!
Octavio Podestá y Rodríguez Castro, Rodríguez Castro (“Rudi”) … Luego de esta
entre otros. ¿Cómo dirías que fue tu etapa nosotros mantuvimos la amistad; Malvín era casi un balneario en esa épo-
formación y qué hizo que te orientaras todos se fueron casando, pero igualmente ca, ¿verdad?
hacia las artes visuales? seguimos juntando esa barra de cinco o Absolutamente. Yo, además, tengo historias
El porqué de mi decisión no lo sé. Sí sé que seis. ¡Fuimos tan amigos! Para mí ése fue el conectadas al barrio y sus niños muy an-
fue como un Grito de Ipiranga, porque gran impacto. No era solo ir a Bellas Artes a teriores a todo esto que te cuento, porque
a esa edad, tenía alrededor de 21 años, pintar, era lo maravilloso del grupo huma- mi abuelo –que era pintor también– había
como todas las niñas de la época yo estaba no que conformamos. descubierto Malvín y se venía con mi abue-
destina a seguir el camino que los padres la y los tres hijos mayores –entre ellos mi
de entonces nos trazaban: “Casate, tené hi- Y la vocación docente, ¿cuándo padre– a pasar todo el verano. Terminaba la
jos...”, etcétera. Un día dije: “No; me encanta empezó? escuela y ¡todos a Malvín! Luego mi padre,
la idea, pero vamos a ver… primero, quiero Creo que la tuve siempre, porque yo era cuando se casó, dijo “vamos a ir, aunque
otra cosa”. Entonces mi cuñada me apuntó chica y siempre andaba buscando nenes sea los fines de semana, a Malvín”. Con mi
en Bellas Artes. Ahí fue que me encontré chiquitos, ya sea entre los parientes o de madre hicieron un ranchito, pero en de-
¿cómo te voy a decir? –…con la luz. Malvín, porque cuando llegaba la época de terminado momento mi hermano, que ya

2 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Nená Badaró

Tapiz, 1973 (detalle)

Collage y calado de telas sintéticas, pirograbado
110 x 59 cm
Colección privada

había nacido, empezó con bronquitis y el la que en esos momentos yo me quería ir amiga sensacional, Carmen Martín de Ca-
médico le dijo: “Ustedes tienen que irse a a vivir... prio, que ya había estado dos años en París
vivir al mejor lugar de Montevideo, que es por una beca del esposo. Ella era maestra
la playa Malvín”. Incluso allí había sanato- En 1963 abrís el taller de expresión plás- y entró en contacto con Arno Stern (2),
rios. Fue entonces que nos instalamos en tica en tu casa. quien proponía, más que enseñar a dibujar,
forma permanente en el barrio. Mi vida fue Sí, porque pasó lo siguiente… Yo me casé impulsar una búsqueda de lo interior en el
como muy agreste, te diría; pero siempre en el ’55 y en seguida tuve los hijos. La niño. A partir de eso, juntas, empezamos a
hubo como una cosa muy de cercanía de generación de los niños vivía en la calle: experimentar y trabajé en esa línea como
los chiquilines, todos éramos amigos, era en bicicleta, patinando, jugando a la pa- treinta años. ¿Qué pasó después? Empezó
una barra que andaba por todos lados. leta... todo el tiempo… No lograbas que a crecer, a crecer, a crecer… todo el mundo
los chiquilines entraran a casa, y un día se quería ir al taller y yo no daba abasto ni
Además, ésas eran épocas muy fermenta- me ocurrió proponerles: “Vengan, vengan, con Carmen a mi lado. Entonces dijimos:
les en cuanto al arte; época de teóricos y vamos a poner papeles y…”. Yo me quedé “Qué tal si formamos gente, que empie-
corrientes: Herbert Read, la Bauhaus y su muerta, porque no se querían ir ni ese día cen también otros jóvenes a incluirse en
“Arte y artesanía, una nueva unidad” ... ni los siguientes y me pregunté “¿qué está esto”. Entonces comenzó otro aspecto del
Sí, claro está, y además había un cambio de pasando acá?”. taller. Una cosa es el taller de niños y, otra,
mentalidad… Lo que recibimos en Bellas la formación docente que sigue estando
Artes fue para mí estupendo. ¿Qué es el Empezó como un taller para niños, pero y funcionando como Taller Malvín, con
anarquismo? El vivir como te proponían después diste clases para adultos. muchachos que después se formaron en
Ruben Prieto y todos los muchachos que Sí; fue pasando el tiempo… entonces me la parte de Psicología y demás disciplinas.
luego hicieron la Comunidad del Sur (1), a encuentro con una persona divina, una A raíz de este trabajo ganamos el premio

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 3

Docencia

enseñar a dibujar. El niño va a ir después

buscando y perfeccionando lo suyo, lo
que el nene necesita en ese momento es
hacer un perrito y tacharlo, o hacer una
figura humana y deshacerla, o simplemente
hacer rayas y rayas… después, él mismo
va evolucionando y va poniendo en su
creación cosas que sí tienen significación
para él y para el resto; o sea, el resto pode-
mos ir metiéndonos en su propio mundo,
para conocer. No solamente es eso, lográs
comportamientos diferentes. En el taller –al
que de pronto los chiquilines al principio
no querían ir– sucedía que llegaba la hora
de despedirse y ellos no querían dejar los
lápices… y no hubo ninguno que dijera
“no quiero ir”. Las madres me decían: “Pero
Nená, ¿qué les dan en el taller?”.

Otra etapa importante de tu trayectoria

fue tu acercamiento al teatro haciendo
vestuario y máscaras, fundamentalmen-
te. ¿Cómo se dio tu encuentro con los
escenarios?
Mi primera aproximación fue por el lado
de mi padre. Ya tenía cansados a mis pa-
dres diciéndoles que me aburría en todas
las actividades a las que me mandaban.
Entonces mi padre, que trabajaba con
Tapiz colectivo, 180 x 140 cm. 20 paños de cocina de 36 x 32 cm. Atahualpa Del Cioppo en el Banco La
Experiencia realizada con alumnas de UNI3. Universidad de la Tercera Edad. ca. 1984
Caja Obrera, le habló y él le dijo: “Y por
qué no viene –estaban dando clases en la
Morosoli para el Taller Malvín. De ahí salió alguna instancia de la vida, acto de crea- Universidad Femenina por la calle Agra-
gente ya formada que empezó a hacer sus ción y ejecución de objetos que les haya ciada– que estamos haciendo teatro, y
talleres en sus respectivos barrios, en sus impreso sus necesidades vitales, sus también vamos a trabajar lo referente a la
lugares de acción… sueños, sus fantasías, sus miedos, crean- escenografía”. En esa movida estaba aquel
do así un interruptor silencioso, respe- escenógrafo veterano, Severino… ¡fue un
En el catálogo de tu muestra hay una tuoso y único”. Es una buena síntesis de placer ir! Todavía se pintaba con la tela
definición de la educación que te perte- la concepción que tenés de la educación, puesta en el piso. Fue una experiencia bru-
nece y dice: “Deseamos señalar la impor- esa especie de huella personal que deja tal. Creo que entonces fue que dije “de acá
tancia que supone el desarrollo integral el ser humano… no salgo”. Luego, en un momento dado,
del hombre, la posibilidad de rescatar Exactamente, y que no va por el camino de llegó un grupo de teatro a Bellas Artes –no

Galería de Arte
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Arte Contemporáneo

Bartolomé Mitre 1379

Cel: 099 303 718 / Tel. 2917 0343
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rimer cardillo Montevideo - Uruguay

4 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Nená Badaró

me acuerdo cuál, me parece que era el

Club de Teatro– y pidió gente para pintar,
porque tenían los bocetos de la esceno-
grafía, pero no tenían quién la pintara.
Entonces Mercedes Villas, que es amiga de
toda la vida, y yo dijimos “¡vamos, vamos!”.
Ahí empezamos a pintar, nos empezamos
a relacionar con los muchachos del teatro
y ese vínculo no acabó nunca... El primer
grupo fue el Club de Teatro… estaba Pepe
Estruch, Ducho Sfeir, Taco Larreta…Con
ellos trabajamos pila. En un momento
dado Pepe Estruch me dice: “Mirá, Nená,
vamos a hacer una obra y me gustaría
hacer máscaras”. Después trabajé mucho
tiempo con la gente de Teatro La Máscara,
con Atilio Costa, Jorge Zuain, Elisa Fló,
Jorge Cifré; trabajé también para la Come-
dia Nacional.

Ya en el ’71 realizás una serie de tapices

con fibras naturales, teñidos artesanales
que se están exhibiendo en el Museo
Blanes.
Pero eso vino mucho después. Eso fue
otra cosa. Respondió no tanto a una nueva
forma de expresión como a una búsqueda
de algo más concreto, de una ayuda econó-
mica, de una modalidad que me permitiera
trabajar. Así surgió, y empecé probando y
cosiendo…

Pero renovaste una técnica, porque yo

no conozco antecedentes de la utiliza-
ción del pirograbado nada menos que
con materiales tan delicados.
Pienso que sí. Lo que pasa es que nosotros
en el taller teníamos cantidad de cosas, de
materiales…

Era como un laboratorio.

Así es, se hacía de todo… De pronto al-
guien había traído un pirograbador y pro-
bamos con madera –“¡Mirá lo que pasa!”– Tapices, s/d. (Detalle). Collage y calado de telas sintéticas, pirograbado. 215 x 83 cm. Colección de la familia
y experimentando se me ocurrió hacer
eso, y ahí quedó. Hice tantos que, claro,
después se fue perfeccionando; pero eso Experimental era maravillosa, porque es- Pero luego pudiste retribuir dicha expe-
lo hice sola. taban aplicando el método Decroly (3) … riencia dando clases en la Escuela Expe-
¡todo tiene que ver! ¿Te das cuenta? Andá rimental.
Volviendo a la docencia, la Escuela Expe- a saber qué cosas me quedaron en la ca- Sí, así fue, en todas las escuelas contrataban
rimental de Malvín fue otra etapa impor- beza. En las clases nos sentábamos seis o profesores de Dibujo. La propuesta era
tante, ¿no es así? siete niños en grandes mesas, las maestras probar el material con las manos de los
En realidad, hay dos grandes etapas. La nos permitían dibujar en los pizarrones, chiquilines, yo les llevaba arcilla… bueno,
escuela cumplió noventa años y yo voy a que eran pizarras tipo paredes, y con tizas ¡me habrán maldecido las maestras y lim-
cumplir noventa, o sea… somos mellizas de colores… Yo llegaba con los delantales piadoras! (risas), pero fue divino.
(risas). Pero recién a los seis años pude ir. sucios y cuando terminó el año mi mamá
La escuela quedaba a una cuadra. Yo ten- dijo “acá no vas más”. Entonces me manda- También abordaste la enseñanza para la
go fotos en el jardín de la casa en las que ron al Liceo Francés, a la escuela y el liceo, tercera edad en Uni3.
detrás se ve la Escuela Experimental… La en el centro… También. Un día me entero que hay una

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 5

Docencia

Panel y mesa paleta, elementos fundamentales de la ma-

triz de trabajo de Taller Malvín, basado en la metodología
de Arno Stern.

señora, que se llama Alondra Bayley, que y quedamos de lo más amigas, tanto que Me acuerdo de algo curiosísimo que me
le propuso al Ministerio de Educación y seguíamos compartiendo paseos, hacíamos pasó. Ese día estábamos haciendo arcilla,
Cultura encarar la formación para la tercera de todo, ¡cosas divinas…! entonces era un grupo como de ocho: y
edad, no curricularmente sino como com- ¡todos hicieron lo mismo!, y no es que hi-
plemento. Me pareció tan brutal la idea... yo ¿Cuándo te retiraste de la docencia? cieran un objeto que respondiera a lo que
ya era grande y el taller estaba funcionando ¿Yo? (abre bien los ojos y ríe). estaban hablando, ¡hicieron nidos! ¿Vos te
perfecto, pero me metí igual y trabajé tres das cuenta? Se trató de una temática que
años que fueron una maravilla. …Si es que te retiraste... funcionó de un modo circular. Para mí fue
Creo que no me retiré y nunca me voy a como un descubrimiento increíble, fue una
En la muestra del Blanes está expuesto retirar. Pero un día mi marido me dijo: “Mirá, experiencia entre afectiva e intelectual, ¡no
un trabajo colectivo que responde a esa Nená, yo me quiero jubilar, pero si sigue el sé lo que fue…! Porque hay cosas que se
época, hecho de paños de cocina; una taller, no”. Porque ¡no sabés lo que era! Todo dan en la clase para las que uno tampoco
obra muy lograda, por cierto. el día había chiquilines en casa; madres y tiene explicaciones.
¡Ah, claro! Fijate que fue así: estábamos en abuelas que entraban, salían... Entonces
clase y todas decían “¡ay, yo no sé dibujar!”, dije: “Bueno, llegó la hora”. Ya había un equi- ¿Qué sentiste cuando visitaste tu exposi-
“¡yo no sé pintar!” –lo que nos pasa a to- po de jóvenes docentes que, a su vez, eran ción en el Museo Blanes?
dos ¿no es así? –. Entonces yo comencé a psicólogos… no porque fuera una cosa que Fue demasiada emoción, demasiada. Me
pensar en crear algo que pudiera vencer nosotros pidiéramos, sino que les interesó sentí maravillada, sentí que no lo merecía,
la resistencia a utilizar materiales que ellas ese perfil. Entonces quedaron Álvaro Fer- pensé: “¡Qué disparate! Están Claudia y
atribuían a los artistas: el papel, el lápiz… nández, Liliana Silva y Vivian Listur. Liliana (4). ¡Mirá lo que hicieron! ¡Y Cristina
Eran todas señoras de casa, de ochenta se arriesga a esto!, a que la critiquen...” y “¡es
años… en esa época yo tenía sesenta y Una parte importante de tu tarea do- el Blanes! El Blanes, ¡que es el símbolo de lo
pico… En un momento se me ocurrió: “Les cente la realizaste en años de dictadura; máximo! Tenemos a nuestro pintor número
voy a dar algo que ellas conozcan, que ellas el taller fue uno de los reductos donde uno allí, ¿cómo me van a hacer a mí una ex-
tengan en sus manos habitualmente… la gente se encontraba y, a su vez, se posición?”. Por otro lado, me gustó porque
¿qué podría ser? ¡Un fregón de cocina!”. formaba. me hicieron devoluciones muy lindas que,
Entonces les propuse que cada una en su ¿Sabés qué pasó? La gente podía hablar justamente, no iban solo por la parte artísti-
casa, con el fregón de cocina, hiciera lo que entre sí libremente, pero, a su vez, mientras ca, iban por la parte afectiva ¿sabés?
supiera. A las mujeres todas nos enseña- hablaban realizaban sus trabajos. No sola-
ban a coser y a bordar en esa época, así mente estaban los niños, los jóvenes, los Sí, se percibía un clima de mucho cariño
que fue una cosa muy fácil para ellas. Cada que querían formarse como docentes; tam- y agradecimiento.
una hizo un recuadrito diferente. Después bién había mujeres jóvenes que vivían casi Porque también es el objetivo ¿no?: recupe-
las invité a mi casa y se vinieron; Si tú las todas en Malvín. Querían hacer cosas, sen- rar algo en el relacionamiento… el cuidado
vieras, de viejas… –yo pensaba “¿por qué tirse libres... y yo creo que, más que nada, del otro. A todos nos enseñan que lo im-
no tengo para filmarlas?”– tiradas en el sentían la necesidad de hablar. Entonces, portante es la técnica. Pero después propi-
suelo, remangadas y debatiendo “y éste acá empezaba la tarea de taller, empezaban a ciás el diálogo, que es importante, con un
no, éste así...”. De ese modo compusieron hacer sus cosas, y acababa toda la gente grupo que se va soltando las amarras; eso
ese trabajo... “Y bueno –les dije luego que conectándose con lo que le había pasado tiene otro objetivo. Y yo creo que ese tipo
se pusieran de acuerdo– ahora cósanlo”, y me decían: “Nená, ¿podemos hablar?”. de relacionamiento falta. Hoy día veo que
y ahí quedó… Después me lo regalaron, Era como estar en casa de amigos ¿sabés? cada vez esa carencia, ¡y lo que me cuentan

6 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Nená Badaró

Tapiz, 1974 (detalle)

Collage de telas sintéticas, pirograbado
97 x 165 cm
Colección de la artista

mis viejas amigas…! Es bravo lo que está grado al ramo tipográfico, que fue creado en 1955 importante, para su equilibrio, que la persona tenga
sucediendo, la relación de ellos con sus con intervención de jóvenes artistas vinculados a la posibilidad de escapar a la vigilancia de su razón
la Escuela de Bellas Artes y que se transformó en para entregarse a un acto no intencional”.
nietos… Y yo les decía: “A mí me parece un hogar cultural, preparando a sus integrantes y 3. Es un método de enseñanza ideado por Ovide
que somos nosotros quienes tenemos que a la vez divulgando un pensamiento y un arte en Decroly que se sustenta en que las necesidades
tratar de entenderlos, ellos no nos van el medio”. del niño permiten conocer sus intereses, los cuales
a entender a nosotros, por algo vivimos 2. Arno Stern (Kassel, 1924). La historia de Arno atraerán y mantendrán su atención, será así el pro-
más… tenemos otra sensibilidad… ¡si no Stern comienza a final de la Segunda Guerra Mun- pio niño quien busque conocimiento.
dial cuando, con apenas veinte años, le asignan 4. La muestra “Nená Badaró – Puntadas de luz”
podemos entender lo que está sucediendo el cuidado de un grupo de niños huérfanos de la contó con la coordinación general de Claudia An-
en este momento…!”. guerra en un orfanato suizo. Debido a su inexpe- selmi y la colaboración especial de Liliana Silva. La
riencia no tiene mejor idea que ponerlos a dibujar directora del Museo Blanes; Cristina Bausero, diseñó
1. A comienzos de la década del 50 se creó en Mon- de forma libre para mantenerlos entretenidos, el montaje. Colaboraron con textos en el catálogo:
tevideo la Comunidad del Sur. Así la definió Ángel resultando esta actividad de un éxito tan inespera- Cristina Bausero, Inés Moreno, Sabela de Tezanos,
Rama: “La creación de cooperativas de trabajo y do que decidió abrir un taller en París. Siguió inves- Claudia Anselmi y Enrique Badaró Nadal.
producción adquirieron volumen considerable en tigando y al resultado lo llamó “Formulación”, que
el país. El ejemplo paradigmático fue la Comunidad luego dio paso a una nueva disciplina denominada
del Sur, organismo de inspiración anarquista consa- Semiología de la Expresión. Al respecto decía: “Es

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 7

Diseño gráfico

AÑÓN:
Un diseñador en su tiempo
RODOLFO FUENTES a pie de máquina el tiraje de los miles de carátulas de las editoriales Tauro, Nuevo
ejemplares —el primer número tiró 17.500 Mundo, Impresora Cordón, Isal, etc. Parale-
ejemplares— de los 48 números de forma- lamente, había proyectado y realizado una
to cuadrado que desde 1969 y hasta hoy serie de obras como diseñador de interio-
Un diseñador en el museo día siguen siendo atesorados, comprados res, tanto de particulares como en librerías.
en la feria de Tristán Narvaja y consultados El fino olfato de Horacio de Marsilio —uno
¡A ver si vos no hablás de mí, por muchos uruguayos. de los editores de Nuestra Tierra— había
sino de mi trabajo!1 La tecnología disponible era toda «analógi- detectado en ese profesional, capaz de
ca»: convivía la tipografía en plomo gene- llevar adelante proyectos complejos con
Uruguay a fines de los sesenta. Una so- rada por la linotipo y la Ludlow e incluso los responsabilidad y eficacia, al candidato
ciedad que poco a poco iba perdiendo tipos móviles tal como existían hacía cuatro ideal para diseñar y gestionar la parte gráfi-
la inocencia y la creencia de que éramos siglos, con las imprentas offset. Se estaba ca de un emprendimiento editorial con una
diferentes, europeos, cultos y avanzados. en los comienzos de las letras transferibles, dinámica muy exigente.
Estas certezas comenzaban a ser confron- pero todavía se usaban los clisés, el hueco- Había que resolver un tema bien árido:
tadas con la realidad del progreso de la grabado, las películas, el opacol y la cinta diseñar, ilustrar y poner en página una serie
miseria, con los cantegriles —ahora deve- roja; el «oficio» requería de habilidades muy de fascículos escritos por académicos, que
nidos «asentamientos»— y la inquietud específicas, como saber calcular tipografía incluían contenidos de bastante densidad
política: había necesidad de saber qué usando un tipómetro, tener una manuali- conceptual, con el compromiso de que
estaba pasando. dad muy fina para el armado en frío, con llegaran al público en general. Diseñar la
En ese contexto, un grupo de destacados cemento de zapatero y moco, regla T, es- identidad de la colección, los elementos
intelectuales uruguayos se propone la cuadra y trincheta y una prolijidad extrema comunes que la definían como tal y luego
tarea de elaborar un «estado de situación» en el uso del rapidograph.2 También era par- las particularidades de cada ejemplar. Los
que abarcara no solamente temas habi- te del oficio prever el resultado final (que medios de que disponía tampoco eran los
tuales, como la flora, la fauna, la geología y jamás estaba a la vista hasta que salía de la más alentadores: impresión generalmente
geografía del territorio, sino —y fundamen- imprenta), anticipándose en todo sentido, con tintas planas, en raras ocasiones a todo
talmente— la sociología, la economía, la conceptual y prácticamente. Eran los tiem- color, papel de no muy buena calidad. El
antropología cultural. Corría el año 1968. pos del «boceto», es decir, del dibujo donde proyecto además implicaba un ritmo de
La publicación resultante de ese propósito se reflejaba —hasta donde era posible— el trabajo muy intenso: cada semana salía un
se llamó Nuestra Tierra y además de ese resultado esperado. No había computado- nuevo ejemplar de entre 60 y 68 páginas.3
grupo de intelectuales, y de los editores, ras, ni monitores, ni internet, ni Google ni La experiencia de Nuestra Tierra fue fructí-
hubo una persona encargada de dar forma nada de lo que supone la idea de «diseño fera y, por si fuera poco, incluyó la salida, al
visual a lo estudiado, materializándolo en gráfico» desde fines del siglo xx y en este mismo tiempo, de la colección 100 Años de
una publicación: Horacio Añón. siglo xxi. Contrastar esa praxis casi huérfana Fútbol, de inmensa repercusión popular:
Tras haber declinado el habitual cargo de de referencias con la cornucopia digital dos publicaciones todas las semanas en los
«director de arte» para inventarse el más de este siglo deja clara la importancia aún quioscos. El campo de trabajo de Añón se
discreto de «secretario gráfico», en simetría vigente de ese vínculo mano-cerebro con la multiplicó: las colecciones Los Departamen-
con el de «secretario de redacción» que cultura y como generador de cultura. tos y Montevideo, carátulas para libros de
era quien se encargaba de procesar los Añón consolida en Nuestra Tierra su elegida sociología, antropología, historia, diseño de
textos, Añón diseñó, armó —en muchos carrera de diseñador gráfico que comen- revistas académicas, afiches, logotipos. Casi
casos fotografió e ilustró— y supervisó zara algún tiempo antes resolviendo las siempre le llegaban por el lado más difícil,

8 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 HORACIO AÑON

Carátula de revista. 1972

Carátula de libro. Editorial Linardi y Risso, 1988

el de las publicaciones menos «glamoro- de tipos. Sus naranjas y rojos mates, sus bados antiguos, que utilizó a menudo
sas» en el amplio espectro del diseño grá- ocres, sus verdes secos y colores tierra, los —recordar la conocida carátula de la
fico; no había carátulas de disco ni muchos ritmos de imágenes que se repiten para ser primera y segunda edición de Las venas
afiches teatrales. otra imagen, los textos, donde la tipografía abiertas de América Latina, de Eduardo
La formación de Añón como escultor y su es clara, potente y no plantea jamás pro- Galeano—, en conjunción con planos de
trabajo previo como proyectista y dise- blemas de legibilidad, van conformando, color, líneas delimitantes y, siempre, tipo-
ñador de interiores y librerías sui géneris, trabajo tras trabajo, un repertorio visual grafías contundentes.
sumados al extenso bagaje cultural cultiva- muy reconocible y sobre todo muy influ- Cuando lo necesitó, fue dibujante y su trazo
do a partir de su curiosidad, de sus lecturas yente. El Flaco dice no tener un «estilo» fijo, plasmó en figuras humanas de una per-
y visitas a exposiciones de arte desde la no quiere que a la hora de crear nada lo ate, sonalidad inconfundible, absolutamente
adolescencia —hasta hoy día continúa visi- pero lo cierto es que el virtuosismo con que adecuadas al espacio y el significante que
tando rigurosamente cada muestra de artes maneja su deliberadamente limitada «caja debían invocar. Su asombrosa capacidad
visuales, leyendo e investigando los temas de herramientas» hace que los resultados para el dibujo se puede comprobar en el
que lo apasionan: la arquitectura, la historia que logra sean inconfundiblemente suyos original del afiche del Cristo, donde cada
de la arquitectura nacional— fueron el res- para un conocedor atento. una de los miles de figuras está dibujada
paldo que le permitió el pasaje poco trau- Dentro de esa caja de herramientas, desde en una actitud diferente. El dominio de la
mático a lo bidimensional y conceptualizar el principio estuvo la fotografía, que Añón geometría, al que hacía referencia antes,
las soluciones siempre diferentes, siempre comenzó a practicar como hobby hasta también se ve reflejado en los no muy
un paso más delante de sus proyectos. Su dominarla como un profesional. De lo numerosos pero recordados logotipos que
relación con la arquitectura daba vuelo y fotográfico, unido a las limitaciones pre- ha realizado a lo largo de los años. Muchos
consistencia a sus búsquedas geométricas; supuestarias o tecnológicas de muchos de de ellos se ven tan frescos y actuales como
acostumbrado a la escasez endémica de los proyectos en que se involucraba, sur- cuando fueron desarrollados.
fuentes tipográficas en el mercado urugua- gió su personal uso de los altos contrastes, Añón ejerce su magisterio desde los hechos
yo de esos años, adoptó una paleta limitada las eliminaciones de tono, las texturas y y su cátedra está en lo que ha producido y
pero muy efectiva, dando importancia a los otros recursos propios de la fotomecánica. sobre todo en lo que nos produjo a noso-
juegos de tamaños más que a la variedad Eso a su vez lo llevó a la búsqueda de gra- tros, sus discípulos: encontrarnos con sus

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 9

Diseño gráfico

Carátula de libro. Editorial Tauro. 1967

Carátula de revista. 1981

metáforas gráficas donde cada elemento es ¿Un diseñador en el museo? hacer la curaduría de la muestra Antonio
rigurosamente pertinente y adecuado a la Pezzino/Diseñador gráfico 4—la primera
escala y distancia de manipulación y visua- “El factor estético constituye meramente un de diseño gráfico uruguayo en el ámbito
lización —en diseño gráfico la escala es factor entre muchos con los que el diseñador del Museo Nacional de Artes Visuales—5,
un elemento fundamental, no es lo mismo puede operar, pero no es el primero ni el pre- quedó planteada la necesidad de seguir
diseñar un sello de correos que un cartel dominante. Junto a él también está el factor haciendo visible el trabajo de otros dise-
carretero— Eso habla de algo fundamen- productivo, el constructivo, el económico y ñadores gráficos cuya labor fundacional
tal en el diseño gráfico: el equilibrio en la quizás también el factor simbólico. El diseño permanecía/permanece en cierto limbo del
tensión de los elementos puestos en juego, no es un arte y el diseñador no es necesaria- repertorio cultural de nuestro país. Con-
el diálogo respetuoso entre los niveles mente un artista”. tando con escasa bibliografía especializada
comunicacionales de cada uno de ellos y al Tomás Maldonado, 1958 a nivel local, total ausencia de un espacio
mismo tiempo la simpleza de lo pensado institucional ad hoc y casi inexistente reser-
para el fin convocado. Desde que en 2010 me tocara la tarea de vorio documental ordenado y clasificado

Esta asociación tiene como cometido la creación de

un gabinete de grabados y la divulgación del arte del
grabado en Uruguay. Se propone hacer exposiciones,
conferencias y talleres para alcanzar este fin.

Más información en:

https://www.facebook.com/asociacionimagengrafica/
Correo electrónico: [email protected]

10 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 HORACIO AÑON

(a pesar de que de acuerdo con la Ley

18.362, Art. 309 de octubre de 2008, se creó
el Centro y Archivo del Diseño Gráfico y
Publicidad, dependiente del mec. Esta ley no
ha sido reglamentada, por lo tanto…). La
fragilidad y muchas veces el trabajo anóni-
mo o grupal van desdibujando las autorías
y dejando en lo volátil de la memoria quién
le enseñó a quién, quién hizo aquello o lo
otro. Se puede argumentar que no siempre
es importante identificar autorías, ya que
el diseño gráfico muchas veces prefiere
quedar detrás de bambalinas, tener la
invisibilidad del artesano. Pero, en definiti-
va, son personas quienes hacen la cultura y
del encadenamiento de sus conocimientos,
sueños y obsesiones se conforma buena
parte del repertorio que nos define como
sociedad.
Para completar los faltantes en ese corpus
de conocimiento, se hace cada vez más
necesario tirar de la punta del ovillo y —
por lo menos— saber y registrar quién es
quién en la construcción de identidades,
de referencias únicas e irrepetibles, de
imprescindibles puntos de anclaje. Cómo Serie de 48 publicaciones. Nuestra Tierra. 1969
se formó ese individuo, que hizo, cuáles
son sus influencias y referentes, de dónde
obtuvo su metodología de trabajo. Como entre el desarrollo inusitado del Diseño implantación práctica de espacios donde
dice Verónica Devalle6 «… resulta curioso Gráfico y las actuales características cultu- las posturas teóricas se hacían realidad.
que al mencionar reiteradamente la presen- rales de las sociedades capitalistas post- El más importante de esos «laboratorios»
cia cotidiana y masiva de imágenes no se industriales.» (Devalle, 2009). fue el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos
preste suficiente atención a la existencia de La investigadora argentina estudia porme- Aires (ver Devalle, ob. cit.). A semejanza del
todo un cuerpo de saberes y prácticas que norizadamente el camino que hace el dise- Di Tella, por lo menos en su parte artística,
hacen que estas tengan entidad, sean con- ño gráfico como campo del saber en estas surge en Montevideo el Instituto General
sumidas, apropiadas, circulen, se renueven latitudes, obviamente centrando su análisis Electric (1963-1967), dirigido por Ángel
o pierdan vigencia. Este tipo de procesos, en las peripecias de la estructura universita- Kalenberg, donde, además de la actividad
que conciernen a los modos de circulación ria de su país para incorporar esta disciplina local, alberga exposiciones que provienen
y consumo, deben leerse no solo en fun- donde convergen lo técnico, lo simbólico, directamente de la institución argentina.
ción de las características particulares de las lo económico y por supuesto, lo político. La conformación del conocimiento en
sociedades que los albergan, sino también Las tomas de posición a nivel teórico, y los diseño gráfico y su legitimación como pro-
en función de la forma de producción de insumos teóricos que iban de Max Bill al fesión en Uruguay no siguió ni por asomo
dichas imágenes. Pero, curiosamente, son arte concreto, y se plasmaban en la edición el mismo derrotero que en otros países tan
escasos los análisis que focalizan la relación de rigurosas revistas académicas y en la cercanos como Argentina o Brasil, donde

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 11

Diseño
Entrevista
gráfico

tempranamente pasó a ser parte de la ofer- provenían de las artes visuales, y muchos “sociedad” con el IENBA11. El antecedente
ta académica en diversas universidades (ver de ellos tenían formación o trayectoria inmediato es la Licenciatura de Diseño
Devalle, ob. cit.). La razón principal de estas como artistas: José Luis Zorrilla de San Gráfico de la Universidad ort, que, junto
incorporaciones está en que la mayoría de Martín, Carlos Alberto Castellanos, Carlos con una tecnicatura en la materia, entrarán
sus impulsores eran profesionales universi- Federico Sáenz, entre otros. Eso significa- al mercado en 1995, capitalizando la «co-
tarios —principalmente arquitectos—. Un ba pericia en el manejo de la ilustración, nexión» (aparente) entre diseño gráfico y
personaje clave en ese proceso es Tomás composición y el color. También signifi- computadoras, y la experiencia de la insti-
Maldonado7: «Otro acontecimiento desta- caba —en algunos casos— carencias en tución en cursos de informática. Hasta ese
cado […] fue la presencia en Montevideo conocimiento tipográfico y de nociones momento, la otra opción eran los cursos da-
de Tomás Maldonado, quien, en 1964, dictó de los valores comunicacionales de los dos por profesionales de la «vieja escuela»
una conferencia y participó de reuniones, elementos formales. Justo es mencionar la —el caso más conocido era Zona Gráfica,
con un discurso fuertemente orientado a labor de la Escuela de Artes y Oficios, que el taller de Hugo Alíes— o el primer año de
la defensa del diseño industrial como dis- entre fines del siglo xix y primeros años los cursos con que los graduados del CDI12,
ciplina autónoma, específica y necesitada del xx formó a buena parte de los «artistas diseñadores industriales, se dedicaban a “la
por lo tanto de una formación igualmente comerciales» que trabajaron en imprentas gráfica”. La oferta al día de hoy se completa
especializada».8 Si bien la presencia de y editoriales durante las primeras décadas con la Universidad de la Empresa, aparte de
Maldonado en la Facultad de Arquitectura del siglo xx en nuestro país (Beretta et al., cursos de diversa profundidad y seriedad
de Montevideo movilizó a algunos intere- 1998). Pero no hubo continuidad en la dictados por academias e institutos univer-
sados —fundamentalmente del área del enseñanza especializada. Es recién en sitarios. Existe también la opción Diseño
diseño industrial—, ese interés pronto se 1946, cuando aparece la Escuela de Artes Gráfico en el segundo ciclo de los cursos
diluyó; podemos especular que tal vez la Comerciales, fundada por Emilio Cortinas del IENBA.
dureza del enfrentamiento entre el Mal- y Walter Pérez como parte de la agencia El diseño gráfico tiene un vínculo muy
donado artista concreto y la escuela de Publicidad Oriental (Fuentes, 2009), que ajustado con la tecnología. Es más, buena
Torres-García seguía operando, quince años vuelve a haber alguna forma de enseñanza parte de su lenguaje, su anclaje teórico y de
después… (Maldonado, 1997) Por su parte, orientada hacia la profesionalización de sus posibilidades expresivas dependen de
tanto Maldonado como Gui Bonsiepe9, los que entonces se denominaban «dibu- los cambios tecnológicos y a ellos se acom-
también estuvieron «evangelizando» sobre jantes». Poco más adelante —la aparen- pasan. De ahí que la participación activa de
el diseño en Brasil, a fines de los cincuenta. temente «poco académica» ausencia de los diseñadores en el taller en esos tiempos,
Allí sí dio frutos su «prédica» y pronto sur- fechas exactas en este texto es consecuen- incluso en algunos casos trabajando direc-
girían escuelas y diversos cursos en varias cia de las carencias documentales que se tamente sobre las chapas de impresión, en
universidades de todo el país. sufren al encarar estos temas— surgen los la preparación de los colores y en la mani-
cursos de Publicidad Comercial en la utu, pulación de las películas fotomecánicas,
Entonces… donde también se impartía la enseñanza mantenía los resultados a medio camino
de las «Artes gráficas». Otra vertiente for- entre la profesión y el oficio. Los integrantes
El diseño gráfico uruguayo tomó otro mativa, además de la omnipresente Bau- de equipos como AS (AS, 2009, Fuentes,
camino, salió de otros lugares: los diseña- haus, era la corriente cultural que provenía 2009) o los diseñadores de Artegraf —prin-
dores gráficos uruguayos aprendieron su de Europa del Este, fundamentalmente cipalmente Jorge Carrozino— (Carrozino,
oficio/profesión trabajando en las impren- a través de la influyente revista Polonia 1992) iban de la mesa de dibujo a la máqui-
tas. La necesidad de que alguien resolviera y sus publicaciones de los magistrales na offset con total naturalidad, de la ilustra-
las carátulas de los libros, la diagramación afiches de cine y teatro de los diseñadores ción con plumín y tinta china a la fotografía
de las revistas y todo aquello que esca- polacos. —tanto en la toma como en el laboratorio,
paba a la capacidad de los tipógrafos fue La Universidad de la República permaneció fuera este fotográfico o fotomecánico—, al
determinando —ya desde comienzos del ajena a la temática hasta que, bien entrado collage, al papel recortado o a las posibili-
siglo xx— la profesionalización de quienes el siglo xxi, en 2005, abre la Licenciatura dades de las múltiples pasadas en máquina
se sentían capacitados para asumir esa ta- en Comunicación Visual como parte de la cambiando el registro o del dibujo directo
rea. La mayoría de esos protodiseñadores oferta de la Facultad de Arquitectura10 y en sobre la chapa de impresión.

12 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 HORACIO AÑON

A veces eran equipos de varios «dibujan-

tes» y otras, como en el caso que nos ocu-
pa, solitarios hombres orquesta. Horacio
Añón llevó (y aún hoy lleva) adelante su
trabajo en forma individual, acudiendo al
apoyo de otros profesionales y asistentes
cuando la tarea lo requiere, pero mante-
niendo para sí el nivel de decisión.
La muestra Añón, un diseñador en su tiempo
fue apenas una parte de lo que conforma
la vida de este señor diseñador gráfico.
Aunque de todas maneras siempre nos van
a faltar piezas en el puzle, de yapa tuvimos
sus fotografías de teatro donde aparecen
figuras legendarias de la escena uruguaya
en los setenta, sus ilustraciones para libros Ilustración para cuento infantil. Editorial Banda Oriental. 1967
infantiles, un ejemplo de sus actividades
escultóricas, las fotos callejeras de ojo cer-
tero y composición irreprochable, las del que recopilamos con el “Flaco” para armar la 4 Antonio Pezzino/Diseñador gráfico, Montevideo,
Cabo Polonio, su segunda patria y refugio exposición que estuvo en el MNAV* y en la MNAV, 2010. Disponible en: <http://mnav.gub.uy/
cms.php?c=1B1>.
construido a lo largo de muchos años. Todo que trabajamos desde 2015 seleccionando,
eso fue lo que nos llevó a tratar de apre- fotografiando, digitalizando y retocando ne- 5 En 1977 hubo en el MNAV una exposición de la
hender y aprender con esta muestra algo gativos que tienen más de 50 años, buscan- Bauhaus que incluía diseño gráfico.
de su oficio, de su concepto de diseño, las do opciones para el montaje, produciendo
6 Devalle, Verónica: La travesía de la forma, emer-
razones detrás de sus paletas de colores, de el catálogo a cuatro manos y en definitiva, gencia y consolidación del diseño gráfico (1948-1984),
sus decisiones tipográficas. diseñando una muestra que ha significado Buenos Aires: Paidós, 2009.
Un diseñador gráfico es una persona capaz muchas satisfacciones. Sobre todo porque al
de manejar todo lo que sabe, lo que no ver la exposición, mucha gente está toman- 7 Tomás Maldonado (1922, Buenos Aires, Argentina)
do conciencia de la importancia histórica de es un artista plástico mundialmente conocido por
sabe que sabe y de buscar lo que necesita,
su considerable influencia en el pensamiento y la
para hacer su oficio de anticipar, sensibili- hacer visible la labor de un diseñador funda- práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX.
zar, comunicar. Si bien, como dice Maldo- mental en la cultura de nuestro país. Considerado como uno de los principales teóricos
nado en el epígrafe, «El diseño no es un del llamado enfoque científico del diseño, fue
arte y el diseñador no es necesariamente *Museo Nacional de Artes Visuales, Mon- miembro fundador del Movimiento de Arte Con-
creto y uno de los protagonistas de la renovación
un artista», la entrada al museo del trabajo tevideo. Mayo-julio 2017/Curador: Rodolfo
plástica de la década de los 1940 en la Argentina.
de Añón lleva a este a la dimensión artís- Fuentes Fue director de la Hochschule für Gestaltung (HfG)
tica en cuanto lo que se muestra es obra: en Ulm, Alemania. Su carrera desarrollada y sobre
sensibilidad, lenguaje y comunicación, todo retroalimentada entre Argentina y Europa, lo
muchos años después de haber cumplido 1 Conversación telefónica con Horacio Añón, 26 de convierte en emisario de las influyentes corrientes
enero de 2017. europeas en el ámbito de lo proyectual.
su función primigenia y precisamente, por
haberla cumplido con honores. 2 Para los términos técnicos ver glosario al final. 8 Ortiz de Taranco, Cecilia: «Uruguay», en Historia del
diseño en América Latina y el Caribe, Silvia Fernández
Rodolfo Fuentes, julio de 2017 3 Reconociendo su importancia, en 2013, se edita y Gui Bonsiepe (coord.), San Pablo: Blücher, 2008.
por parte del Ministerio de Educación y Cultura
(MEC) una serie de 27 publicaciones, bajo el nombre 9 Gui Bonsiepe (1934, Glücksburg, Alemania) es un
PD.: Mientras escribo esto, repaso en otra Nuestro Tiempo— que explícitamente homenajea en diseñador industrial, docente y teórico alemán, con
pantalla las imágenes de todos los trabajos espíritu, forma y contenido a la mítica Nuestra Tierra. una extensa carrera en universidades e institutos de

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 13

Diseño
Entrevista
gráfico

diseño en Chile y Brasil, además de su papel como

docente en la Hochschule für Gestaltung (HfG)
desde mediados de los cincuenta.

10 En 2016, cambia su denominación a Facultad de

Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU).

11 Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes asimi-

lado a Facultad.

12 Centro de Diseño Industrial, desde 1988 depen-

diente del MEC, ahora también forma parte de la
FADU.

Glosario

Cinta roja. Cinta adhesiva de color rojo

transparente, que se utilizaba en artes grá-
ficas. Las películas de línea utilizadas en los
procesos fotomecánicos eran ortocromáti- Retrato de Horacio Añon. Foto: Rodolfo Fuentes
cas, por lo tanto, sin sensibilidad al rojo.
Clisé. Fotograbado metálico (aleación de
plomo, cinc y estaño) que se utilizaba en de caucho o un montón de cemento semi- Beretta, Alcides y Ana García Etcheverry:
la impresión tipográfica para fotografías e seco que se utilizaba para sacar, frotando, Los trazos de Mercurio. Afiches publicitarios
ilustraciones. Los había de línea y de medio el cemento sobrante cuando se pegaban en Uruguay 1875-1930. Montevideo: Santi-
tono, donde los grises se lograban por tipografías u otros elementos en los origi- llana, 1998.
reticulado fotomecánico. nales «armados en frío». Carrozino. Testimonios. Catálogo de la expo-
Eliminación de tonos. Proceso por el que Opacol. Especie de tinta espesa y opaca de sición Jorge Carrozino (Arq. Olga Larnaudie,
una imagen se lleva a su mínima expresión color rojo que se utilizaba para el retoque curadora), Montevideo, 1992.
tonal: todo (negro) y nada, sin grises inter- de películas de impresión. Devalle, Verónica: La travesía de la forma,
medios. Rapidograph. Sistema de dibujo que cons- emergencia y consolidación del diseño gráfi-
Huecograbado. Sistema de impresión de ta de lapiceras para tinta china con puntas co (1948-1984), Buenos Aires: Paidós, 2009.
alta calidad utilizado para impresión en normalizadas de grosores diferentes que Fuentes, Rodolfo: Antonio Pezzino/Dise-
rotativas, e impresión de materiales espe- comienzan en 0,1 mm. Eran la herramienta ñador gráfico, Montevideo, mnav, 2010.
ciales. (El famoso suplemento «sepia» del fundamental para el dibujo técnico antes Disponible en: <http://mnav.gub.uy/cms.
diario El Día se imprimía por este método.) del uso de la informática y por supuesto, se php?c=1B1>.
Letras transferibles. Letraset®, Mecanor- usaban en diseño gráfico. Homem de Melo, Chico y Elaine Ramos
ma® y las nacionales Artype® y otras marcas. Tipómetro. Regla, por lo general metálica, Coimbra (coord.): Linha do tempo de design
Planchas de plástico con varios alfabetos que permitía medir y calcular bloques tipo- gráfico no Brasil, São Paulo: Cosac Naify,
impresos con serigrafía, autoadhesivos que gráficos o tamaño de tipografías. Las esca- 2011.
se transferían al papel mediante presión. las utilizadas estaban en picas o puntos. Imprenta AS. Catálogo de la exposición
Era la forma rápida de componer sobre Tipos móviles. El «invento» de Gutenberg a homenaje (Fidel Sclavo, curador), Montevi-
todo titulares sin moverse del estudio. fines del siglo xv, letras en relieve realizadas deo, AS, 2007.
Convivieron con otros métodos de obtener en madera o metal, que se podían «compo- Maldonado, Tomás: «Torres García contra
líneas de texto en tipografías diferentes a ner» para formar líneas de texto y con ellas, el arte moderno», en Escritos Preulmianos,
las que proporcionaban las linotipos o, más páginas enteras, que luego servían para Buenos Aires: Infinito, 1997, p. 51.
adelante, las fotocomponedoras. imprimir. Una técnica similar era conocida Méndez Mosquera, Carlos: Diseño gráfico
Linotipo. Máquina que permite componer desde mucho antes en Corea y China. argentino en el siglo xx, Buenos Aires: Infini-
líneas y bloques de texto y fundirlos en to, 2015.
metal. Su invención por parte de Ottmar Bibliografía Museo Nacional de Artes Visuales: Centena-
Mergenthaler a fines del siglo xix aceleró la rio del mnav, Montevideo: mec, 2011.
producción de libros, revistas y otros impre- AÑÓN Un diseñador en su tiempo. Catálogo Schlemmer, Richard M.: Manual de arte
sos. Ver Linotype: the film, film documental de la exposición. (Rodolfo Fuentes, curador. gráfico y publicitario, Buenos Aires: Paidós,
de Doug Wilson sobre este sistema de com- Textos de Enrique Aguerre, José Rilla y 1969.
posición (2012). Se encuentra en la web. Rodolfo Fuentes) MNAV, 19 de mayo/23 de Ortiz de Taranco, Cecilia: «Uruguay», en
Ludlow. Componedora de tipos en metal julio/ 2017. Silvia Fernández y Gui Bonsiepe (coord.),
manual utilizada sobre todo para generar Disponible en http://mnav.gub.uy/cms. Historia del diseño en América Latina y el
titulares mayores a cuerpo 14. php?c=1L9 Caribe, São Paulo: Blücher, 2008.
Moco. A pesar de las desagradables asocia- Arte y comunicación. Catálogo de la exposi- Taborda, Felipe y Wiedemann, Julius (eds.):
ciones que puede tener este término, era ción (María Yuguero, curadora), Sala Federi- Latin American Graphic Design, Colonia
como se llamaba habitualmente a un trozo co Sáez, Montevideo, 2005. (Alemania): Taschen, 2008.

14 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 ENTREVISTA

Eloísa Ibarra:

Mesura y concepto
La obra de Eloísa Ibarra (Montevideo, 1968) se caracteriza por la rigurosidad for-
mal, aunque su refinado dominio a la hora de utilizar los materiales con los que
trabaja no inhibe la densidad poética que está presente en las distintas instan-
cias de su búsqueda expresiva. Todo ello interactúa con un desarrollo concep-
tual que va creciendo en sus investigaciones, como se pudo apreciar en su obra
“Arqueología”, con la que obtuvo en el año 2016 el Gran Premio Adquisición MEC,
«57.º Premio Nacional de Artes Visuales Octavio Podestá».

GERARDO MANTERO ¿Cómo fue el momento de inflexión para

luego dedicarte a la labor artística?
Cuando ingresé al taller de Nelson Ramos,
precisamente. Con Nelson que ya desde
que entré al taller me dijo “no, si estás en
En tus inicios, estudiaste con Nelson la publicidad —poco menos que…— ya
Ramos. ¿Cómo fue el desarrollo de tu estás deformada totalmente”. Y fui duran-
formación? te dos años al taller de él, y él me exigía
De jovencita no me había planteado la mucho más de lo que yo podía dar; yo
posibilidad de ser artista, fue algo que fue trabajaba en una de las agencias grandes,
surgiendo después. Me dediqué al diseño era directora de arte, tenía una presión de
gráfico, hice diseño gráfico en la UTU. trabajo importante, y cuando yo iba al ta-
Siempre lo que me gustaba, sí, era dibujar, ller necesitaba distender, en un momento
la expresión plástica, pero ser artista estaba no me banqué esa presión de él y estuve
fuera de la discusión familiar, había que casi un año sin ir al taller. Pero en ese tiem-
dedicarse a algo de lo que fuera posible po que dejé de ir al taller, estuve haciendo
trabajar, y realizar un futuro más digno y otras cosas, yendo con Gustavo Fernández
provechoso. Mi padre había sido dibujante en el taller de Clever Lara, buscando otras
publicitario, en la década del treinta o del alternativas. Pero después me di cuenta
cuarenta, él hacía los dibujos de los catá- que necesitaba volver con Ramos. Y fue en Más allá de esa inserción inicial desde
logos del London París. Yo crecí dentro de esa segunda etapa en el taller de Ramos tan chica por lo gráfico, ¿cómo fue que tu
toda esa iconografía, lo impreso para mí que comenzó a ser más importante que la acercamiento al tema del grabado?
tenía una cosa muy fuerte. Entrar dentro actividad de la agencia. Y un poco tiempo El grabado, específicamente, cuando empe-
del diseño gráfico para mí fue muy natural, después dejé la agencia, aunque seguí tra- cé con el taller de Pedro Peralta… me esta-
lo veía como una expresión posible; y em- bajando de forma free lance como que fue ba interesando el grabado, estaba haciendo
pecé a trabajar en diseño gráfico de muy virando, a dedicarme más de lleno al arte pruebas con monocopias, e investigaciones
jovencita. Hice Comunicación publicitaria, y en forma más tangencial a la publicidad, personales… y llegó el momento de decir
también en la UTU, en la Escuela de Comu- para llegar a lo que estoy haciendo ahora: “bueno, con quién puedo aprender gra-
nicación, y empecé a trabajar en imprentas me sigo dedicando al diseño gráfico, pero bado” … en seguida apareció el nombre
y agencias de publicidad. Luego Hice Bellas ya no hago trabajos comerciales; el diseño de Pichín Peralta… y lo contacté a través
Artes, ingresé en Foto Club, ya trabajando, que hago es para productos culturales, de conocidos en común. Fui a su taller y
lo artístico era una cosa mía, personal, apar- catálogos para exposiciones y museos… quedé enganchada, es una técnica que me
te de la actividad principal a la que estaba un trabajo que está del lado de lo que me encanta y que me ha permitido descubrir
dedicada, a la publicidad. interesa. muchas cosas.

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 15

Entrevista

Eloísa Ibarra. Muestra “Mesura y abismo”. Museo Blanes. Foto: Nicolás De Agopián

Trabajás el grabado, el plano, lo escul- En la muestra del Museo Blanes “Mesura de la obra… pero lo conceptual siempre
tórico… ¿Cómo elegís en cada instancia y abismo”, ciertas características de tu está, tal vez más en otro tipo de proyectos,
el expresarte y cómo es el proceso lenguaje, como una asordinada abstrac- porque yo voy pintando en paralelo, nunca
creativo? ción de paleta baja, o un tratamiento dejo de pintar , igual que la escultura son
Mi proceso creativo es caótico, las ideas meticuloso y sutil de los materiales ejercicios más formales, pero siempre llevo
surgen de forma caótica y todas mezcladas empleados, sobrevuela lo hecho en los en paralelo proyectos puntuales donde voy
y juntas, de a poco se van como separando y distintos soportes. volcando esos ejercicios formales que hago
empiezan a pedir, de alguna manera, dife- La exposición del Blanes fue justamente con la pintura, el grabado y la escultura, los
rentes soportes. Así van tomando forma… eso, mostrar cómo existe esa conexión voy volcando en proyectos que tienen más
yo empecé pintando, y en algún momento entre la pintura y el grabado y la escultura. que ver con lo conceptual, como hice con
la pintura empezó a pedir salir del plano, En el montaje se buscó también… había “El Germen de Babel”, donde exploraba la
y ahí empezaron a surgir los objetos. Hice lugares donde tú te parabas en la exposi- pérdida del significado del lenguaje con las
unas pinturas que chorreaban al piso, eran ción y la pintura se continuaba y se repetía herramientas digitales, lo que está suce-
como ejercicios o algo de una tercera dimen- en las esculturas. Es algo que no busco diendo con estos traductores de Google, de
sión, pinturas que seguían por la pared hasta expresamente: no estoy pensando, cuando Internet… y con “Arqueología” lo hice con
el piso; y esas fueron las primeras cosas que hago una escultura, en que se parezca a la el tema de la falsificación de piezas arqueo-
se fueron transformando en objetos. Y con pintura… sucede naturalmente, lo descu- lógicas y con la información no verificable y
los primeros objetos que hice, me sentía bro después y me sorprende, o sea, es algo con la revalorización de la cultura indígena
muy tímida en llamarlos “esculturas”… para que está adentro mío, y me parece que local, juntando un montón de cosas que
mí no eran esculturas, eran objetos. Y hasta está bueno enfatizarlo luego. Eso es algo a andan en la vuelta y que me inquietan…
que me animé a decir “esto es una escultura”, lo que Nelson Ramos le llamaba la “huella
pasó mucho tiempo. En esa inquietud inicial, digital”. La huella digital aparece en cada Ahondemos en los temas que propusiste
mientras era diseñadora gráfica y estaba una de tus obras. en “Arqueología”.
muy lejos de considerarme artista, también Tiene varios temas; uno de ellos es la falta
hice cerámica, aprendí muchas técnicas, El año pasado recibiste el Gran Premio de verificabilidad de la información, cuando
porque era muy inquieta y me gustaba Nacional de Artes Visuales con tu obra una información falsa nos es bien presen-
hacer cosas con las manos; entonces ya tenía “Arqueología”, y ahí abordás un planteo tada tenemos la tendencia a creerla…En el
un dominio técnico bastante amplio, por lo conceptual. arte y en todo… hay muchísimos ejemplos,
cual no me daba miedo tampoco probar con Lo conceptual siempre está presente, la y ahora con Internet está pasando mucho,
diferentes cosas, porque eran todas técnicas exposición del Blanes, de la que hablába- hay hasta sitios de noticias falsas, que cir-
que dominaba. mos recién, muestra una faceta más formal culan por las redes sociales, y a ver cuánta

16 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Eloísa Ibarra

gente se las cree y las replica y se convier-

ten en virales… cuanto más escandalosa
es, cuanto más posibilidades de creértela
tenés, más viral se vuelve… son experimen-
tos sociales ¿no? o sea, ese es uno de los
temas. Otro de los temas son las piezas de
arte o arqueológicas —vale para las dos—
falsas, que pueden ser copias de piezas
verdaderas o falsas falsas. Y cuando son
falsas falsas hace falta generarles la docu-
mentación que las convierta en verdaderas.
Otro tema es la parte institucional, cuando
una institución hace que esa historia tenga
una validez… cuando tenemos una docu- Sin título (de Grabado en la memoria) Grabados calcográficos en placa de mdf, chine collé
mentación falsa o cuestionable, hace falta 22 x 43 cm cada uno, 2008

una institución que le de validez; en este

caso la institución es el museo, si eso mis- y generé toda la documentación… hice los tos, el descubrimiento de la pieza en la ex-
mo lo pongo en un supermercado no se lo dibujos de los arqueólogos, las revistas de cavación en 1968, las notas de la prensa, los
cree nadie, pero cuando se presenta en un divulgación de los arqueólogos franceses, artículos en revistas y libros de la época… y
museo pasa a ser verdad. Una exposición y de los historiadores uruguayos vinculán- luego aparece en el catálogo de un remate
de arte hace que todo tenga cierta gracia, dola de forma sutil con piezas de indígenas en Nueva York en 1994, que es el año en
y bueno, ponerle un código QR, ya hace el locales similares, porque hay cosas muy que se inventaron los códigos QR.
ruido suficiente, pero de lo que se trataba parecidas… notas de prensa envejecidas El descubrimiento lo situé en un momento
era de reflexionar sobre todos estos temas haciendo referencia al descubrimiento… difícil del país, para que fuera válido que eso
y las reacciones que provocan… De hecho, desapareciera, hice referencias a como que
el paso final… lo que hice en “Arqueología” Sí, y hasta una factura de un remate en lo tenía un coleccionista argentino…, me
fue generar toda la documentación: hice New York. pareció creíble… Incluí la factura de adquisi-
la pieza, la rompí un poco, la enterré en el La obra en total narra una historia a través ción de la pieza, para que existiera la excusa
fondo de casa, le saqué fotos, la desenterré, de las fotografías y los diferentes documen- para que la pieza estuviese presente… y una

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 17

Entrevista

¿Pensaste el proyecto para presentarlo

en el Salón Nacional o no tenía un desti-
no específico?
El proyecto inicial lo pensé como fotos o
podía ser un libro… las cosas van cam-
biando y se adaptan. Yo andaba con eso
entre manos, después, bueno, iba a haber
un llamado a Salón, y para el Salón podía
ser una instalación… y terminó siendo una
vitrina. Y recién cuando me seleccionaron
era, “bueno, ¿qué vitrina?” … estuve yendo
al museo a ver si tenían algo donde yo
pudiera armarla … la resolución de que
iba en ese soporte, con esa campana, se
tomó en… no sé… una semana…

Recientemente realizaste un viaje

“Arqueología”, Gran Premio Adquisición MEC, “57.º Premio Nacional de Artes Visuales Octavio Podestá”, 2016
donde visitaste la Bienal de Venecia y
concurriste a una residencia en Holanda.
Contame primero lo de la residencia ¿de
copia de fax, que era la tecnología disponi- gica”, y luego envejecido para que parezca qué trató?
ble en la década del 90. que lleva veinte años guardado… fue La residencia fue en una fundación, que está
mucho trabajo, … y me divertí muchísimo a cargo de dos artistas holandeses, ellos
¿Te basaste en alguna factura concreta? haciéndolo… también son curadores y gestores cultura-
Internet es una cosa maravillosa, conseguí les, tienen mucha experiencia en generar
una factura de un remate, vi como era el ¿Cuánto tiempo te llevó ese proyecto? exposiciones, y están muy vinculados con
tema de los impuestos… está todo muy De generación, varios meses… aparte, galerías y con las bienales y las ferias de arte,
bien documentado. Diseñé los folletos de hasta que yo misma entendí cómo era… y todo el movimiento artístico europeo. La
acuerdo al diseño gráfico de los noventa, mi idea inicial era que fueran fotografías… preocupación mía es, en este momento de
inventé el logotipo de la casa de remates, eran mis manos con guantes como revol- mi carrera, con la situación del mercado local
hice todo el entorno…La fotito de la pieza viendo los cajones de un museo, y descu- y luego de ganar el Gran Premio Nacional…
en cuestión mide 3x3 centímetros, y la briendo todo eso que estaba guardado yo estaba acostumbrada a presentarme a
acompañan veinte piezas más que confor- en secreto, y documentarlo con fotos… y concursos e ir creciendo… pero, ¿cómo sigo
maban el remate de la casa de subastas… después me empezaron a quedar dema- ahora? ¿cómo salgo al mercado internacio-
el catálogo está diseñado completo, para siado bien las cosas, entonces había que nal? Ese tipo de cosas que desde acá son
ser exhibido al lado de la pieza “arqueoló- mostrarlas, … muy difíciles de vislumbrar.

18 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 ELOÍSA IBARRA

Ellos te eligieron.
Yo postulé y ellos me seleccionaron. Otor-
gan cuatro becas anuales para artistas de
distintas partes del mundo para tutelarlos
en diferentes proyectos. El tema era ges-
tionar una nueva situación y una nueva
cabeza, contándoles que íbamos a viajar,
que iba a ir a la Bienal de Venecia… estaba
evaluando ir a la documenta Kassel, que
al final no fuimos… pero era como, bue-
no, viajar y ver cómo está la cosa en otros
lados… pensando en conseguir una galería
en Europa, pero… ¿cómo te acercás a una
galería en Europa?

¿Cómo evaluás el resultado de esa expe-

riencia?
También la idea era trabajar un proyecto
de nivel internacional, algo que se pudiera
postular a un envío internacional, a una bie-
nal… Durante las semanas que estuve en
Holanda desarrollé la base de un proyecto
en el que voy a comenzar a trabajar ahora.

Y en este caso ellos te van a asesorar para

la posterior proyección internacional.
En lo referente al mercado internacional, en
realidad, no está tan claro. Lo que me ayu-
daron a ver es cómo cambia la percepción
local, o cómo podés pensar en chiquito, y
cómo podés pensar en más grande… que
es una sutileza de cambio de cabeza. Es
muy sutil, y ni siquiera sé cómo explicártelo.

¿Cuáles serían parámetros que tenés que

Tiempo cero. Acrílico y collage sobre lienzo. 100 x 80 cm, 2012
considerar para hacer un proyecto que
esté inserto en el escenario mundial?
En principio, como que tenés que sacarte ¿Qué te dejó lo que viste en la Bienal Encontraste coincidencias de lo que te
un casco… algo que ellos me dijeron, y de Venecia, seguramente el evento dejó la residencia.
que al principio me cayó como un balde más importante de las Artes Visuales, Creo que la conclusión es que la obra
de agua fría… me dijeron que yo estaba conjuntamente con la documenta de siempre tiene que tener algo más que la
trabajando como hace treinta años. Pensé Kassel? obra en sí misma ¿no? Y que eso lo necesi-
que lo decían por mi pintura tan formal… La primera conclusión es que hay mu- ta el espectador.
porque yo sé que tengo una pintura que chísimos artistas trabajando en todo el
es formal y que es, en cierto modo, conser- mundo, y eso es fantástico. El título de la La necesidad de lo conceptual, diga-
vadora. Hasta que entendí que no es por Bienal, en principio parecía medio liviano mos…
lo que pinto, sino por cómo presento lo porque era “Viva, arte viva”, pero tiene que Es que es algo que siempre estuvo. Lo
que pinto. Como que el público europeo ver justamente con que el arte está vivo, y que pasa que tal vez a nosotros no nos
ya no está para ver pintura en un cubo eso es fantástico. Vimos obras de artistas parecía necesario decirlo… yo siempre
blanco y después colgarla en su living… muy veteranos que están trabajando con esperaba que el otro viera, porque me
ya no es eso… esto viene desde el artista una cabeza muy joven, y vimos obras de parecía importante la mirada del otro…
y esto es para que lo vivas…, el público artistas muy jóvenes que están empezando y me parecía que la mirada del otro com-
europeo necesita sentirse más involucra- y que están haciendo arte que ya es muy pletaba la obra. Y yo estuve muy aferrada
do. Tiene que ver con la relación del artista sólido… o sea, en ese sentido, es fantástico. a eso mucho tiempo; entonces trataba
con su obra y con lo que el público espera También ví cosas de las que ya me olvidé, y también como de dar información… pero
que el artista deje en ella, y va también otras de las que no me voy a olvidar nun- poca; incluso con proyectos más concep-
en cómo se exhibe, dónde, cuándo, como ca; entonces es un panorama que es muy tuales, como con el de “Arqueología”, dejé
entran el tiempo y el espacio, todo cuenta. enriquecedor. un montón de puntas abiertas porque

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 19

Entrevista

para vender, pero creo que su asesor de

marketing le debería haber pedido que
se contuviera. Hizo un mundo entero, es
como demasiado.

Es un gran asesor de marketing de su

obra.
Tiene muchas piezas que son excelentes,
y sorprende en cada sala, pero al final
resulta hastiante recorrer esos esos espa-
cios inmensos … llega un momento que
decís “por favor, no aguanto más”.

Después de ver lo que sería una

muestra de lo que son las tendencias
imperantes en el mundo. ¿Es inevitable
trazar un paralelismo con lo que se ve
en nuestro escenario?
Yo creo que acá estamos muy bien, muy
bien… No vi nada allá que me demostra-
ra que acá estamos en ningún momento
que desentone. No vi nada con una tec-
nología descollante, no vi nada —salvo
lo de Hirst, que me pareció totalmente
desmedido- donde se manejaran presu-
puestos o dimensiones exorbitantes…
desde el punto de vista que tiene que
ver con lo creativo y lo expresivo, o sea
las cosas que realmente me conmovie-
ron, tienen que ver con cosas bordadas,
con libros de artista, con proyecciones…
No estamos lejos para nada, porque no
todo tiene que ver con cuestiones de
presupuesto. Una instalación hermosa
que ví es de un artista cubano —que no
recuerdo el nombre ahora— estaba en
un palazzo fuera de los Giardini, fuera
del espacio3 de la Bienal. El espacio es
una biblioteca clásica con estantes para
Construcción binaria (de la Serie El germen de Babel). Grabado calcográfico en placa de mdf. 25 x 16,5 cm, 2013
libros de piso a techo, en las cuatro
paredes… en lugar de libros estaba
todo lleno de botellas que tenían dentro
hierbas curativas de la Toscana italiana y
me parecía interesante el recorrido que Es un tema que tiene muchas aristas,
de Cuba, con una iluminación preciosa.
pudiera hacer el otro. Bueno, parece que por un lado, puede ser la resultante de
Estabas en ese espacio y había una músi-
hay que ir un poquito más y darles más… una mirada de un tiempo determinado,
ca, pero no era música, era más como un
darles como un camino más escrito. Pero o puede responder a nuevas comple-
mantram, era algo muy mágico.
cuidado, porque si no tiene fondo y no jidades del mercado, o simplemente a
está bien, hace agua enseguida y es algo modas.
que ha pasado mucho con el arte con- Siempre hay modas… las modas son pasa- 1
Crítica de arte mexicana que mantiene el im-
ceptual, y es de lo que se están agarrando jeras, y lo otro permanece, o por lo menos placable discurso de que el arte contemporáneo
es una farsa, incluyendo a artistas, galeristas y
ahora algunos, como lo que está haciendo tiende a durar un poco más…
museos.
Avelina Lésper1, que es peligrosísimo si le
entra a esa gente que dice que no entien- ¿Qué conclusión sacá sobre la puesta 2
Treasures from the Wreck of the Unbelievable,
de el arte… en escena de Damien Hirst2 fuera de la Palazzo Grassi y Punta della Dogana
Si la obra no está hecha de una forma Bienal? 3
La Bienal de Venecia se desarrolla en los pabe-
sólida y sincera desde el artista, hace agua Una exageración… me parece bien que llones de Giardini, Arsenale y otros espacios en el
enseguida, y se nota muchísimo… o sea, un artista que se mueve en un mercado centro histórico de la ciudad albergan pabellones
tiene que tener el fondo necesario. tan grande, tenga mucho para mostrar y de otros países participantes.

20 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 caricatura

“Comicaturas”
Jaime Clara
La Fundación Iturria presentó el día 15 de junio próximo pasado la exposición “COMI-
CATURAS” de Jaime Clara (San José de Mayo, 1965). Vale destacar que la mencionada
muestra fue preparada en base a diálogos cibernéticos entre el autor y el artista visual
Ignacio Iturria (curador de la muestra), a más de 8.000 km. de distancia. Clara es conoci-
do por su labor periodística en diversos medios periodísticos de Uruguay, pero además
es artista y caricaturista. Ha realizado obras sobre diversas personalidades del medio
local e internacional utilizando, desde hace un tiempo, su dedo índice directamente
sobre la pantalla del IPad. La muestra seguirá hasta el martes 15 de agosto, mientras
que el jueves 5 del mismo mes Clara brindará un taller junto a otros artistas invitados.

DIALOGO ENTRE IGNACIO ITURRIA

Y JAIME CLARA

Jaime- Ignacio, aquí Jaime!!! Antes que

nada, ¡gracias por todo!
Sobre la pregunta que le mandaste a Clau-
dia de si hacía los dibujos a lápiz y luego los
fotografiaba y los ponía en la computadora,
te respondo que jamás lo hice, Jamás di-
bujé con lápiz y luego les saqué fotos. Mi
vida digital comenzó en 2013 con el iPad,
dibujando desde cero, con el dedo (nun-
ca lápiz óptico o lápiz para iPad) sino mi
dedo índice sobre la pantalla. Eso sí, lo que
cambia es la aplicación. He usado, sin cono-
cerlas, Drawing box, ArtRage, Paper, Sketch
Time, como no he leído manuales, las voy
descubriendo y conociendo cada día. Sí
suelo hacer en alguna caricatura, un bo-
cetito con una herramienta que es lápiz o
grafo celeste, como base, en el caso de que
la cara sea medio complicada de hacer…o
lo que hago a veces es hacer bocetos en
papel común y corriente y después miro
ese dibujo como si fuera un modelo, pero
son los menos. El 100% de los dibujos que
estarán expuestos son hechos en iPad, con
el dedo, en esas aplicaciones.

Ignacio- Perfecto! ¿Casi ponés una por día?

Espínola Gómez

J- Me impuse, desde que tuve Facebook,

hace algunos años, a publicar una por día,

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 21

arte NACIONAL
Entrevista

Jorge Abbondanza Savater

no necesariamente nueva. Mi Facebook es I- Esta charla podría estar escrita. Entraría el los que van a pintar a Casablanca les insisto
profesional, sólo cosas culturales, de traba- tema ¨ Retrato y Caricatura¨ en estudiarlos y copiar sus composiciones y
jo, donde incluyo las caricaturas. las secuencias.
J- Siempre me propuse dibujar caricaturas.
I- ¡Está buenísimo!! Yo quedo curioso cada Con el primero que hablé fue con Hugo J- Si mirar, mirar, mirar, Guillermo me ense-
día, por saber cuál aparecerá mañana… Nantes, íntimo amigo de mi padre, si bien ñó esencialmente a mirar, a leer imágenes.
me alentó me dijo que no me centrara en
J- Jajaja, depende de muchas cosas, de la la figura humana e hiciera otras cosas. Y no I- Mirá a Phillipe Guston, el pintor, y decime,
coyuntura política (es la que menos intere- le di bola. El único taller que me dio bola (y ¿cómo lo calificás? Para mí es importante lo
sa), me gustan los aniversarios uruguayos, hasta por ahí nomás) fue Guillermo Fernán- que me digas.
sobre todo culturales (escucho una audi- dez, que me aceptó la condición, pero me
ción en Radio Imparcial, todos los días a fue llevando a otros lados sin que yo me J- Ok, te lo contestaré, pero mis tótems son
las 5 de la mañana que los dice), o la vieja diera cuenta. ¡Un crack! Luego de su muer- David Levine, Sabat, Nine, Arotxa y Ombú
y querida Wikipedia. Dibujo en cualquier te no dibujé por algunos años…bloqueo por aquí, Al Hirchfield y todo lo que caía en
lado, el iPad lo permite, en la radio, en el mental, tristeza, me impresionó mucho la mis manos.
baño, en la sala de espera de la mutualista, muerte del Guille.
en casa, en un boliche. I- Los retratos de Torres, algunos en espe-
I- Y la de Romero. cial, para mí son caricaturas, pero dicen
I- ¡Tu atelier es en cualquier lado y además retratos.
no manchas nada!! J- Uf, sí, fue fuerte, pero no lo conocía de-
masiado, no tuve vínculo, salvo un par de J- Son caricaturas sin duda. Oribe, Leonar-
J- Sí pero no abdico del papel, del cartón, veces. Vivía al lado de lo de mi abuela. A do, los tengo muy presentes.
es lo que me gusta, pero para eso necesito fines de mayo inauguro una muestra: Nan-
un tiempo (cuando puedo me lo hago) que tes, Romero y yo en Flores, llevados por la I- Claro. ¡No sé por qué no se habla de su
hoy no tengo. La tecnología vino a salvar- Intendencia. ¡Qué honor!!! humor! Me gusta coincidir contigo.
me la vida en ese sentido, sabiendo que es
lo que plásticamente menos me entusias- I- Excelente. J- Del mismo modo. Nos encandilamos con
ma. Por eso me conmovió (no exagero) que el constructivismo y dejamos de lado el res-
te fijaras en mis dibujos. J- Pero la caricatura es la madre de todas las to. El marketing no le ha hecho tanto bien
batallas. Soy gran consumidor de caricatu- en algunos aspectos al viejo Torres.
I- ¡Son superplásticos! Es lo que me sor- ras, desde chico. Ver caricaturas siempre me
prende. nutrió y me nutre todo el tiempo. I- Sí, inventan otro Torres, con el compás en
la mano, y creo que ni lo usaba.
J- Muchas gracias. I- ¡Yo también, eran tremendos artistas!! A

22 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 caricatura

J- Tal cual.

I- Hay obras tuyas que son manchas de un

expresionismo controlado…están las que se
basan en las líneas…

J- Lo que pasa es que en la prueba-error no

pasa nada. No se ensucia ni nada, probas y
si no te gusta retrocedes y todo igual, en ese
sentido la tecnología es la gran aliada…y
muchas veces probas cosas que ni idea cómo
van a caer, como ¨tirar¨ un balde de pintura
sobre líneas, no sabes cómo se van a distri-
buir, y el efecto es maravilloso, entreveras
colores, se mete esa pintura virtual en reco-
vecos que no sabes que existen.

I- ¡Eso es pintura!!! Virtual se podría decir.

¡Está buenísimo el entusiasmo! ¿Y podés
hacer un Pollock?

J- No, no he encontrado, si es que se puede.

Debo estar usando el 10% de las potenciali-
dades de las apps. Eso es por falta de tiempo.

I- Esta conversación tendría que ser la pre-

sentación de tu muestra, si te parece, ajus-
tando lo que quieras

J- Jajaja, sí, lo que quieras. Se ajustará al

momento. Pero sí, la seguimos.

I- Estoy feliz de que hagamos esta muestra…

tu obra me sorprendió y me gustó mucho….
Me parece un aporte y abre un camino en
nuestro medio plástico....

J- ¡Uffff Ignacio, me abrumás!! ¡Muchas gra-

cias!!!! MalcomX

Jaime Clara nació en San José de Mayo, en 1965. Desde que entró PUBLICACIONES
a una radio, siendo niño no salió más. Trabajó en la radio CW 41 En 1999 publicó un libro de poesía “Sin pecado un adorno”. (Ar-
Broadcasting San José. En Montevideo, desde 1981, en Radio Cen- gentina). En 2011 fue editado su poemario “Es inmensa la no-
tenario, por un par de años. Se graduó en la Licenciatura en Comu- che” (Montevideo). En 2009 publicó un ensayo “En campaña.
nicación Social en la Universidad Católica del Uruguay. Actualmen- Una mirada sobre propaganda y marketing político”. En 2010
te trabaja en Radio Sarandí, conduciendo “Sábado Sarandí”, donde integró el trabajo colectivo “Estallido celeste”. En 2012 publicó
desarrolla periodismo cultural. Desde 2013 co conduce el progra- en co autoría el libro “Desde el alma”, editado en Argentina en
ma cultural “Por amor al arte”, con Malena Rodríguez, en la señal de 2014. En 2015 publicó su primer libro de cuentos “La terrible
cable NSTV. Integra el equipo periodístico de “Desayunos informa- presión de la nada” a través del sello Seix Barral.
les” de Teledoce. Desde 2016 co dirige con Alva Sueiras el portal en
Internet Delicatessen.uy, sobre cultura, viajes, gastronomía y pla- PREMIOS
ceres mundanos. Tiene el hábito de dibujar caricaturas desde hace En 2005 y 2006, obtuvo los Premios “Tabaré” al mejor progra-
muchos años. Asistió al Taller del maestro Guillermo Fernández. ma cultural en radio y el “Morosoli” (2006) por su programa
Expuso caricaturas en muestras individuales en Uruguay y en el “Sábados Sarandí”. En 2013 fue premiado como Hombre del
exterior. Desde hace algunos años, sus dibujos son requeridos por Año en Radio. En 2013 obtuvo el premio José Enrique Rodó a
publicaciones argentinas y uruguayas. En 2014 expuso “Diestra y la libertad de prensa otorgado por el Círculo de la Prensa del
Siniestra” en la Sala de Arte del Banco Ciudad de Buenos Aires. Esta Uruguay. Premio Manuel Oribe a la Cultura, entregado por el
exhibición de caricaturas políticas se vio primero en Montevideo Partido Nacional en 2013. En 2014 premio Alas a la cultura. Tie-
y luego realizó una gira por varios departamentos del interior del ne un blog arteycaricaturas.blogspot.com y dos páginas web
país. En 2017 expone “Comicaturas” en Fundación Iturria. www.jaimeclara.uy y www.delicatessen.uy

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 23

Desde la fóvea

La Reforma Luterana
y su impacto en las artes
visuales
“No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni lo de que hay abajo en la tierra, ni
de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ella ni le darás culto”.
(EX 20, 4-5=Dt 5, 23-30)

“Una imagen en la pared que yo contemplo sin superstición, no nos está prohibida. De lo contrario, habría
también que prohibir los espejos […] No considero malo que tales historias [de la Biblia] se pinten en las alcobas y
cámaras junto a los proverbios, a fin de tener en todas partes la obra y la palabra de Dios siempre presentes ante
nuestros ojos”.
(Martín Lutero, Contra los profetas celestiales, 1525)

JOSÉ COITIÑO Martín Lutero y su postura sobre las artes visuales y sus efectos se proyectaron
imágenes religiosas mucho más allá del siglo XVI.
En lo concerniente estrictamente a Lutero,
Como lo señala Juan Carmona, de las tres aunque mostró una cierta prevención
ste año se conmemora el Quinto grandes religiones monoteístas, el cristia- hacia las imágenes, no promovió la práctica
Centenario de la Reforma Luterana nismo es la única que acepta la represen- iconoclasta como lo hizo Juan Calvino y
iniciada en Alemania en 1517. Se tación antropomórfica de la Divinidad y el otros reformadores. Por ejemplo, la ciudad
trató de un movimiento religioso que culto a las imágenes sagradas. Aunque en de Núremberg adoptó el credo luterano en
rompió definitivamente con la unidad de la Biblia la condena contra la ejecución de 1525 pero el Concejo de la ciudad logró evi-
la cristiandad occidental. Unidad que se imágenes es contundente, paradójicamen- tar los excesos iconoclastas que se dieron
mostraba muy endeble a comienzos del te este texto se convirtió en la principal en otras ciudades de Alemania y Europa,
siglo XVI. Más allá de las repercusiones que fuente de inspiración para la creación de coincidiendo con los planteos del teólogo
tuvo en el campo religioso, político y social, imágenes religiosas1. La cuestión de las alemán. Este adoptó una postura interme-
la Reforma provocó un gran impacto en el imágenes sagradas suscitó en los primeros dia, “se mostró más indiferente que hostil
terreno de las artes visuales. Dar cuenta siglos de vida del cristianismo vehementes ante la pintura y la escultura, oponiéndose
brevemente de cómo afectó la producción disputas en Europa Occidental hasta que tanto a la veneración como a la destruc-
artística es el objetivo del presente artículo. finalmente la postura iconódula terminó ción de las imágenes”3. En lo referente a la
Se examinará sucintamente las ideas de prevaleciendo. Pero en los albores de Época fuerte condena expresada en el Antiguo
Martin Lutero en lo concerniente a la ima- Moderna la Reforma Religiosa, iniciada Testamento Lutero señalaba que había
gen religiosa. Asimismo se estudiarán algu- por Martín Lutero, quien preconizaba la “dos tipos de imágenes”. Dios no refería a
nas obras creadas en aquella centuria por importancia de la palabra escrita frente a la todas las imágenes, sino sólo de aquellas
ciertos artistas que adhirieron a la propues- imagen, puso nuevamente en tela de juicio que tomaban “el lugar de Dios”, es decir, a
ta del reformador alemán. En ellas se ma- dicha postura. Se cuestionaba “no sólo las las imágenes de culto4. La imagen religiosa
terializaron las críticas realizadas por este enseñanzas y prácticas de la Iglesia católica, no constituía un motivo de preocupación
a la Iglesia Católica y al papado, así como, sino también las tradiciones y asunciones y no implicaba un riesgo ejecutar o poseer
determinadas nociones de su pensamiento subyacentes de la cultura europea, incluida una obra artística mientras no se cayera en
religioso, contribuyendo a la difusión de la las artes plásticas”2. De este modo, el movi- la idolatría. Consideraba que las pinturas
propuesta luterana. miento reformista afectó de gran forma las inspiradas en la Biblia contribuían a la

24 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Historia

Alberto Durero, La Última Cena, 1523, Xilografía, 21,3 x 30 cm, British Museum, Londres.

enseñanza de la religión; es decir, cum- do ferozmente bellas imágenes de la Virgen, como un arma propagandística por lutera-
plían un fin pedagógico y por esto debían similares a las de Lochner o Van Eyck, desde nos y católicos simultáneamente, y las imá-
ser aceptadas. Eran válidas para recordar Bohemia y el sur de Alemania. Para muchos genes demostraron una vez más el poder
pero no para ser adoradas. Lutero “calificó espectadores de la época, el arte necesitaba que tenían. En vida de Lutero se crearon
algunos temas, sobre todo los del Antiguo ser “reformado”: purificado, simplificado y grandes obras de arte religioso inspiradas en
Testamento y los de carácter alegórico, de centrado en elementos básicos de forma, el protestantismo. En este sentido el graba-
especialmente instructivos y dignos de imi- estructura y narración, en lugar de acceso- do constituyó una expresión artística fun-
tación”5. Su crítica se dirigió a las prácticas rios molestos, frecuentemente indicativos de damental, tanto para ilustrar y divulgar las
idolátricas que el arte había generado y a la riqueza y prestigio social”6. En este sentido ideas religiosas luteranas como para atacar a
falsa creencia de que el encargar una obra el arte que se desenvolvió bajo la influen- la iglesia católica y al papado. “Mientras que
religiosa constituía una buena obra ante cia de la Reforma luterana se conecta con el calvinismo y la reforma suiza fueron con-
los ojos de Dios. Según la Iglesia católica, aquel primer arte cristiano que se desarrolló trarias a las imágenes y su destrucción fue
el hombre podía obtener la salvación re- antes del Edicto de Milán del 313 d.C. Lo violenta y traumática, Lutero, en cambio, tras
curriendo a la realización de buenas obras, fundamental en aquellas obras era trasmitir los sucesos de Wittembreg, acabó admitien-
como brindar apoyo económico a la institu- el mensaje divino de forma clara y no los do su función pedagógica, especialmente
ción eclesiástica o encargando obras artísti- aspectos técnicos y formales. Se representan a través del grabado, impulsando con ello
cas para enseñar y emocionar a los fieles. “imágenes-signos que se dirigen ante todo el auge del gran grabado alemán”. Fue, la
Todo esto derivó en la proliferación de una a la inteligencia y sugieren más de lo que propaganda luterana, el primer “mass media”
serie de imágenes religiosas en las que la efectivamente muestran”7. Todo este ideario de la historia del arte ya que la estampa se
ostentación y la sensualidad fueron mone- con respecto a la “reforma del arte”, estuvo a utilizó con una doble finalidad […]; por un
da corriente. Esto fue criticado duramente su vez estrechamente vinculado con un prin- lado ilustrar las Sagradas Escrituras, por otro,
desde la Edad Media y posteriormente en cipio fundamental de la doctrina luterana: la como propaganda antipapista”8. Aquella
la época de la Reforma. “Aquellas llamativas salvación sólo se obtiene por la fe individual, aspiración que pregonaban los reformistas
imágenes esculpidas y doradas, y aquellas de nada sirven las buenas obras. sobre la simplicidad y claridad de las imá-
múltiples tablas cubiertas de infinitos co- genes, es fundamental para comprender
lores, hacían alarde tanto de la habilidad Un “arte protestante”: las imágenes al la relevancia que tuvo el grabado como
técnica del artista como de su devoción, o servicio de las ideas luteranas expresión artística difusora del pensamiento
de lo otro. Ya en el siglo XV, se había critica- Durante el siglo XVI el arte fue empleado luterano. El hecho de los grandes grabado-

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 25

Desde la fóvea

Hans Holbein, El cardenal, dibujado ca.1523-1526, Xilografía, 6,3 x 4,8 cm, Hans Holbein, El Fraile Mendicante, dibujado ca.1523-1526, Xilografía, 6,3 x 4,8 cm,
British Museum, Londres British Museum, Londres. Versión 2

res9 de la época se hayan puesto al servicio un cuerpo humano”11. Concomitantemente, un humilde creyente. Martin Lutero había
de la Reforma fue un elemento clave para se asocia al Papa con el pecado de la lujuria. denunciado con vehemencia esta mer-
su triunfo. Estos ejecutaron imágenes reli- Se representa allí el tronco de una mujer con cantilización del perdón. Desde su óptica
giosas que se alejaron del naturalismo y la pechos, abdomen y vulva sobresalientes, la Iglesia había construido sus ostentosos
sensualidad que predominó en las creacio- que simbolizarían la tendencia frecuente del edificios vendiendo a sus fieles falsas espe-
nes del Renacimiento italiano. papado de entregarse al sexo12. ranzas de salvación, aprovechándose de
Artistas de la talla de Lucas Cranach el Viejo, Otro grabado, obra de Cranach para el la ignorancia y el miedo de éstos. En otro
Hans Holbein el Joven y Alberto Durero Nuevo Testamento traducido al alemán por grabado de la serie, el Fraile Mendicante, la
confeccionaron grabados inspirados en las Lutero, presentaba al Papa y a Roma como figura de la muerte se hace nuevamente
ideas teológicas de Lutero y en sus críticas la Gran Prostituta de Babilonia que ofrecía y presente y arrastra a un fraile, mientras este,
a la iglesia católica y al papado. A modo de vendía sus servicios a los ricos y poderosos, aterrorizado, se aferra desesperadamente
ejemplo se puede citar la famosa estampa montando un monstruo de siete cabezas a sus riquezas. Del mismo artista es la es-
titulada El Papa Asno de 1523 proveniente que alude a los siete pecados capitales que tampa Lutero, Hércules Germánicus de 1519.
del taller de Lucas Cranach, considerado el se aúnan en la figura del Papa y la Iglesia Allí el monje agustiniano, al estilo de una
“artista oficial de la Reforma” y que fue repro- romana. El Papa se asimila al Anticristo gigantomaquia, aplasta ferozmente a sus
ducido en un panfleto publicado conjunta- porque, según Lutero y sus seguidores, enemigos que se asimilan a los monstruos
mente por Melanchthon y Lutero. Esta ima- quebrantaba las Sagradas Escrituras en derrotados por Hércules en sus trabajos.
gen, con algunas variantes, habría surgido a la medida que impedía a la mayoría de la Con su mano derecha sujeta una clava con
fines del siglo XV (1496) como sátira política población acceder a ellas mientras vivía la cual parece disponerse a golpear a un
del Papa Alejandro VI10. El sumo pontífice es rodeado de boato en Roma. monje que sujeta por el cuello con su otra
representado como un ser híbrido cubierto En la serie de grabados realizadas por Hans mano. Este horrorizado alza sus manos y su
de escamas con cabeza de burro y torso Holbein sobre la Danza de la Muerte entre gesto de sufrimiento recuerda a Laocoon-
femenino. Según Fritz Saxl, en este grabado 1523 y 1526, podemos encontrar algunas te.13 A los pies de Lutero yacen derrotados
el mensaje fundamental es que “La Iglesia estampas que coinciden con la crítica que sus enemigos entre los que se encuentran
es un cuerpo espiritual y un reino espiritual, Lutero y otros hicieron al clero por su ape- Aristóteles, Santo Tomas, Occam y el propio
reunidos en el espíritu. Por tanto, no tendrá go a los bienes mundanos. Por ejemplo en Papa.
y no podrá tener una cabeza carnal ni un el grabado titulado El Cardenal, la muerte El otro gran artista que estuvo al servicio de
señor ajeno. Solo Cristo es la cabeza y el (representada como un esqueleto) le quita la Reforma a partir de 1520, y que realizó
señor que reina dentro del espíritu a través al sacerdote el capelo cardenalicio que sim- obras acorde con las nuevas ideas religiosas
de la fe en los corazones”. Es por ello que boliza su oficio mientras éste entre sentado fue Alberto Durero. Erwin Panofsky señala
“El Papa no encaja mejor como cabeza de la en una vid, símbolo por antonomasia del que “En su adhesión a la causa del protes-
Iglesia romana que una cabeza de asno en sacrificio de Cristo, vende indulgencias a tantismo Durero no flaqueó jamás […].El

26 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Historia

Hans Holbein, Lutero, Hércules germanicus, 1519, Zúrich. El Papa Asno, 1523, Ilustración para un panfleto de Lutero y Melanchton

arte de Durero refleja esa conversión […] que refiere a su significado este grabado cena no se concibe aquí como un sacrificio,
tanto en su contenido como en su estilo es un reflejo de la postura luterana sobre la oponiéndose a la idea de transustanciación
[…]. Su estilo viró de un esplendor y una Eucaristía. En el margen inferior derecho se defendida por los católicos. En este sentido
libertad deslumbrantes a una austeridad representan dos elementos del sacramento, constituye una ilustración de la teología de
imponente”14. Una obra en la que se visuali- una jarra con vino y un canasto con panes. Martin Lutero16.
za claramente lo que señala Panofsky es en En la mesa se observa un cáliz litúrgico del Existe otra creación de Durero, considerada
el grabado La Última Cena de 1523. En este cual beberían los cristianos reformados. como su “testamento artístico”, que se ha
Durero representó una escena consagrada Pero es la bandeja vacía que se encuentra interpretado en relación a la Reforma lute-
del arte cristiano pero la dotó de un nuevo en el centro de la escena, sobre el suelo, el rana. Se trata de la pintura Los cuatro Após-
enfoque y significado, acorde con las ideas elemento iconográfico de mayor relevancia. toles de 1526 y que fue donada por el artis-
luteranas. Se trata de una imagen “reforma- “Normalmente, la bandeja habría conte- ta al Concejo de la ciudad de Nüremberg.
da” determinada por su simplicidad formal nido el cuerpo de un cordero sacrificado, Se ha señalado que esta obra representaría
exenta de sensualismos. El espacio en el como recordatorio de que para los católicos los cuatro temperamentos humanos: el
que se encuentra Jesús y los Apóstoles, en la última Cena era una repetición del sa- sanguíneo, el flemático, el colérico y el me-
el que Judas no está presente, se caracte- crificio del Cordero de Dios. Durero y otros lancólico. Asimismo, se ha interpretado este
riza por su austeridad. Hay una evidente protestantes sustituyeron ese sacrificio cuadro en estrecha relación con la reforma
economía de recursos en la escena. En lo literal por la mera conmemoración” 15. La luterana lo que no excluye necesariamente

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Desde la fóvea

1 Juan Carmona, Iconografía Cristiana. Guía básica

para estudiantes. Madrid, Editorial Akal, 2012, pp.11-
12.

2 Hugh Honour y John Fleming, Historia mundial del

arte. Madrid, Editorial Akal, 2004, p. 471.

3 Ídem.

4 Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la

imagen anterior a la edad del arte. Madrid, Editorial
Akal, 2009, p.607.

5 Norbert Wolf, Alberto Durero, 1471-1528. Genio del

Renacimiento Alemán. Colonia, Editorial Taschen,
2010, p. 60.

6 Craig Harbisnon, El espejo del artista. El arte del

Renacimiento septentrional en su contexto histórico.
Madrid, Editorial Akal, 2007, p.112.

7 André Grabar, Las vías de la creación en la iconogra-

fía cristiana. Madrid, Alianza Editorial,1998, p.18.

8 Palma Martínez-Burgos García, “Las pautas doctri-

nales de la imagen devocional en el arte del Barro-
co”. En: Miguel Ibáñez y Julián Martínez (Eds.), La
imagen devocional barroca. En torno al arte religioso
en Sisante. Cuenca, Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 2010, p.27

9 Los grabadores recurrieron mayoritariamente a la

xilografía. Esta técnica tuvo una gran expansión du-
rante el siglo XV y las tres primeras décadas del XVI.

10 José Roso Díaz, “El asno incombustible. De la

repetición de la imagen a la renovación del texto en
el panfletario europeo de los siglos XVI y XVII”. En R.
Zafra y J. Azanza, Emblemática trascendente, Pamplo-
na, SEE/Universidad de Navarra, 2011, p. 751.

11 Fritz Saxl, La vida de las imágenes. Estudios ico-

Alberto Durero, Los cuatro Apóstoles, 1526, Técnica mixta sobre tabla, 204 74 cm cada una, Múnich. nográficos sobre el arte occidental. Madrid, Editorial
Alianza, 1989, p.235.

la primera interpretación17. Según Palma textos tuvieron una gran influencia en el 12 José Roso Díaz, “Emblemas del papado. La repre-
sentación del vicio en la propaganda protestante
Martínez está vinculada con la estética pensamiento de Lutero) como elemento
alemana del siglo XVI”. En: IMAGO Revista de Emble-
agustiniana, que tanta influencia había fundamental de toda predicación. Esta idea mática y Cultura Visual, núm. 7, 2015, p. 127.
tenido en Lutero y cuyos principios esencia- se ve reforzada por la presencia de inscrip-
les eran el orden, la mesura y la pulcritud18. ciones, presentes a modo de sentencias, to- 13 Fritz Saxl, La vida de las imágenes. Estudios icono-
gráficos sobre el arte occidental, p.253.
En realidad el título de esta pintura no se madas de los escritos de los cuatro santos.
corresponde con el tema, pues allí no se Las mismas acompañaban ambas tablas 14 Erwin Pansofsky, Vida y Arte de Alberto Durero.
representan cuatro Apóstoles. En el panel y advertían a los gobernantes del mundo Madrid, Editorial Alianza, 1982, pp. 211-212.
izquierdo figura San Juan y San Pedro, y sobre la predicación de los “falsos profetas”.
15 Craig Harbisnon, El espejo del artista. El arte del
en el derecho San Pablo y San Marcos. Este La influencia de las ideas de Martín Lutero Renacimiento septentrional en su contexto histórico,
último era un evangelista, no un apóstol. sobre la relación entre texto bíblico e ima- p.115.
Para el historiador Norbert Wolf estos cua- gen es patente aquí. En 1525 escribía en su
16 Antonio Rivera García, “La pintura de la crisis:
tro santos “son el símbolo de la verdad de obra Contra los profetas celestiales que: “El Albrecht Dürer y la Reforma”. En: Artificium. Revista
la Sagrada Escritura, que defienden contra papel de las imágenes como señales y re- Iberoamericana de Estudios Culturales y Análisis
todas las amenazas e interpretaciones cordatorios se amplía cuando se les añaden Conceptual. Año 1. Vol. 1., p. 116.
sectarias”19. Según el autor, la obra podría citas bíblicas para, a través de las imágenes,
17 Erwin Pansofsky, Vida y Arte de Alberto Durero,
interpretarse en función de doctrina lute- redirigir la Palabra de Dios”. Esta obra no p.244.
rana de palabra. Asimismo, refuerza otro se dirigía solamente a los católicos, sino a
principio esencial de la misma: la Biblia es la las vertientes radicales e iconoclastas del 18 Palma Martínez-Burgos García, “Las pautas
doctrinales de la imagen devocional en el arte del
única fuente de fe. De hecho, en el prólogo protestantismo que se habían desarrollado Barroco”, p.26.
a la traducción de la Biblia Lutero resaltó en Alemania llegando al extremo de negar
la importancia de los escritos de San Juan, la autoridad de los evangelios e incluso la 19 Norbert Wolf, Alberto Durero, 1471-1528. Genio del
San Pedro, San Marcos y San Pablo (cuyos divinidad de Cristo. Renacimiento Alemán, p.76.

28 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 ALEGORÍA de la R.O.U.

La Alegoría de la República Oriental del Uruguay

de Antonio Ballester

Una mirada futura para la

II República Española
Con motivo del centenario de la Independencia de la República Oriental del Uruguay,
la Unión Iberoamericana convocó en 1928 un concurso para Bellas Artes con la finali-
dad de erigir un monumento dedicado por los españoles a la Independencia y que se
ubicaría en la ciudad de Paysandú, lugar donde había una importante población de
residentes españoles. El concurso lo ganó Antonio Ballester Vilaseca (Valencia 1910-
2001), escultor que con apenas 18 años de edad y en pleno comienzo de su carrera
artística, supo plantear un proyecto escultórico de carácter monumental, en el que
presentó una moderna interpretación alegórica del escudo nacional en Art Déco, es-
tilo que había asomado tres años antes y que resolvió con valentía y solvencia.

NÉSTOR MORENTE

ntonio Ballester pertenece a la tendencia para desarrollar su obra hacía la Exposition Internationale des arts et des
generación de escultores valen- otras posibilidades en las que se verá refle- techniques appliqués à la vie moderne de
cianos que en la antesala de la II jado un claro eclecticismo. Sin embargo, en Paris 1937.
República Española decidieron romper sus primeras obras Déco, demuestran un “…ya durante la vigencia del periodo re-
con los cánones tradicionales que habían alto nivel de sofisticación propio del que se publicano y ciñéndonos al campo del arte
dirigido el desarrollo de la escultura con el estaba desarrollando en Francia o Estados figurativo, junto con los plurales lenguajes
academicismo. La vanguardia artística con Unidos de América. visuales perceptibles popularmente como
la que dio comienzo la obra de Ballester El Art Déco llegó a España como un ver- modernos –que se veían influidos por el art-
se centra principalmente en el Art Déco, dadero espíritu renovador de las artes déco y/o miraban con complacencia hacía
tendencia que se había patentado en la en general, como la opción que daba determinados planteamientos vanguardistas
Exposition Internationale des Arts Décoratifs paso a un nuevo tiempo marcado por la europeos-, a las tierras españolas se contem-
et Industriels Modernes de París en 1925. Así modernidad y esa modernidad que se vio plaban pervivencias, e incluso rémoras, que
pues, Ballester fue uno de los pioneros en garantizada con la llegada de la II Repúbli- remitían a tradiciones ancladas en épocas
introducir este nuevo estilo en la ciudad ca, se acrecentó aún más con la libertad pasadas, pues, entre 1931 y 1939, y los nuevos
de Valencia, ya que en ese momento era el artística. Esta misma libertad fue la que gobernantes no impusieron un solo canon
garante de la modernidad. permitió durante el periodo republicano -o a través de una política cultural dirigista en
Al igual que Ballester, otros escultores la “belle époque española”- el desarrollo de extremo…”.1
valencianos también apostaron por el Art multitud de tendencias sin presentarse en Cuando Antonio Ballester ganó el premio
Déco como: Vicente Beltrán Grimal, Rafael ningún momento un canon a modo oficial. para erigir el monumento de la Indepen-
Pérez Contel, Alfonso Gabino Pariente, Cabe destacar sin embargo el periodo de dencia de Uruguay en Paysandú, España
José Terencio Farré o Ricardo Boix, aunque la Guerra Civil (1936-1939), en el que sí sufría la dictadura militar del general Mi-
será éste último el que más lo desarrolle se pronunció un claro desarrollo de obra guel Primo de Rivera con el respaldo del rey
en tiempo y obra. Antonio Ballester junto en Art Déco como estilo “a modo oficial” Alfonso XIII, aun así, el sentimiento republi-
a Vicente Beltrán, serán los dos principales para transmitir con esto un mensaje de cano del pueblo era cada vez más potente.
introductores del Art Déco escultórico modernidad y de futuro para la República, La tradición alegórica para personificar a la
en Valencia, pero con el desarrollo de la pero siempre respetando la libertad de la Nación española como tal -prácticamente
II República irán dejando a un lado esta vanguardia artística como se demostró en paralela a las naciones iberoamericanas-

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 29

HISTORIA

Antonio Ballester trabajando en la ciudad de Valencia (España) con la Alegoría de la

República Oriental del Uruguay para el Monumento a la Independencia
destinado para Paysandú. 1929.

Antonio Ballester. Monumento a la Independencia de Uruguay.

1930. Paysandú.

surge del Sexenio Democrático de 1868 escusón de la Casa de Borbón-Anjou- se elaborando alegorías tras la proclamación
que dio origen a la I República española incluyó también en la nueva Constitución de Alfonso XII, decidiendo como símbolo
con sistema federal en 1873. Fue en ese de la Nación española de 1869. más apropiado la propia efigie del rey. Es
momento y concretamente con la reforma Los nuevos símbolos del Gobierno Provi- por esto también, que durante este periodo
del sistema monetario de La Peseta cuando sional de 1868, principalmente la corona de “entre repúblicas” aunque de forma muy
se dio comienzo a la representación de la mural y la alegoría para personificar a la reducida -principalmente para sedes de
alegoría de la Nación española como con- Nación española, fueron eliminados tras la partidos republicanos y revistas o prensa
cepto político. restauración borbónica del rey Alfonso XII. afín a esta forma de gobierno- se fueron
La corona mural fue la seleccionada por el Con la proclamación de la II República en elaborando algunas alegorías de la Nación
Gobierno Provisional de 1868 para sustituir 1931, se decidió recuperar estos elemen- española, pero ya con una simbología
por un lado la corona real del nuevo escudo tos que ya había simbolizado la I en 1873, republicana.
nacional, y por otro incluirla en la alegoría volviendo a aparecer el escudo con corona Otro ejemplo del rechazo que tuvo la mo-
de la Nación presentada en el primer dise- mural y la consolidación de la alegoría para narquía borbónica por la alegoría se puede
ño conocido que solventó de forma magis- personificar a la nación. observar en el ejemplo que planteó el
tral Luis Marchionni, que personifica a la Desde el final del Sexenio Democrático, grabador de la Fábrica Nacional de Moneda
Nación española en forma femenina recos- quedó bastante consolidado que la alego- y Timbre, Carlos Mingo y visada por el jefe
tada entre los Montes Pirineos y el Peñón ría era un elemento más próximo al sentir del Centro de Grabado de esta entidad
de Gibraltar. Del mismo modo, la corona republicano que al monárquico, hay que Enrique Vaquer, en la que se presentó en
mural que acompañaba el nuevo escudo tener en cuenta que la alegoría era ya en 1925, un proyecto para las monedas de 10
de España y que sigue vigente en la actua- ese momento el símbolo de todas las na- céntimos con la alegoría de la Nación espa-
lidad -al que se le añadieron los cuarteles ciones republicanas tanto europeas como ñola, el primer ejemplo conocido desde el
del Reino de Aragón y de Navarra, y sin el americanas, de ahí el rechazo a continuar Sexenio Democrático “a nivel oficial”, en la

30 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 ALEGORÍA de la R.O.U.

Carlos Mingo. Proyecto para moneda de Alegoría de la Nación española. Edmundo Prati. Alegoría de la República Oriental del Uruguay. 1937.
1925. Archivo FNMT. Comisión Nacional de Bellas Artes.

que se personifica en la figura de una mujer nal, nada convencional ni clásico, sino en oportunidad estaba a la vez planteando y
de pie y con corona mural, sosteniendo un original formato que sin precedentes ni más por su afinidad republicana, un prece-
una rama de olivo con su mano derecha consecuentes ejemplos traslada al campo dente de cómo podría ser también la perso-
mientras apoya su izquierda sobre un león, artístico bajo la tendencia estrictamente nificación cuando llegase a proclamarse la II
símbolo de España. Esta moderna opción del Art Déco. Un colosal sol que asoma República en España. Y lo cierto que así fue,
en la que plantea además una figura fe- sobre los cuatro cuarteles que forman el es- pues su moderna propuesta en la temprana
menina ataviada en camisa de tirantes -del cudo y que presenta todos ellos en formato fecha de 1928, se verá reflejada en la pos-
mismo modo que años más tarde empleará horizontal. En segundo lugar, la Alegoría de trimería de la II República, en ejemplos de
la II República-, fue rechazada. la República Oriental del Uruguay, que del alegorías republicanas planteadas en Art
Tres años más tarde, en 1928 Antonio mismo modo tampoco se encuentran pre- Déco con corona mural como las formas
Ballester ganaba el concurso para el Monu- cedentes ni consecuentes ejemplos compa- más modernas del símbolo de la Nación y
mento de la Independencia de Uruguay en rables a la obra de Ballester y que sin duda que Ballester ya había planteado una déca-
Paysandú, la dictadura de Primo de Rivera fue este aire de modernidad y vanguardia da antes para Uruguay.
continuaba en España, pero el apoyo del lo que le llevó a ganar el concurso. En lo que respecta a la corona mural que
rey a la misma fue el claro convencimiento Esta alegoría es sin duda el elemento más Ballester incluye en la alegoría, sin duda
entre el pueblo de que la llegada de la interesante del monumento por varias tomó nota de la diseñaba por Marchionni
República era cuestión de poco tiempo. El cuestiones. En primer lugar, teniendo en en el Gobierno Provisional de 1868, pues
escultor Ballester a petición de la comisión cuenta que en Uruguay la tradición alegó- este elemento que España adoptó más
del concurso, realizó la obra en Valencia rica no estaba muy arraigada, por lo que no tarde como republicano, no era en abso-
y con piedra española, trasladada tras su pudo el escultor recurrir a muchos ejem- luto icono para el restante de alegorías
ejecución por barco a Uruguay. plos propios de esta nación. En segundo republicanas del Mundo, pues desde la
El monumento se compone principalmente lugar y por este mismo motivo, la alegoría francesa, la estadounidense así como las
de dos elementos, por un lado, el escudo que presenta Ballester se trata por lo tanto iberoamericanas, la alegoría republicana
de la República Oriental del Uruguay, que de uno de los escasos ejemplos alegóricos estaba coronada por el gorro frigio, ele-
está compuesto por cuatro cuarteles: la para personificar a la nación de la República mento de Libertad que fue adoptado por el
balanza como símbolo de la Igualdad y Oriental del Uruguay. En tercer lugar, Ba- republicanismo desde finales del siglo XVIII.
Justicia, el Cerro de Montevideo como sím- llester haciendo esta obra, está esculpiendo Sin embargo, en España, aunque también
bolo de la Fuerza, un caballo suelto como una alegoría republicana, siendo el primer son muchos los ejemplos con gorro frigio
símbolo de la Libertad y un buey como español en hacer una alegoría de la repúbli- -incluso dejando la efigie femenina des-
símbolo de la Abundancia y la composición ca destinada a un lugar público. Y por últi- provista de elementos como la primigenia
coronada por el sol. Y en segundo lugar, se mo a destacar, la incorporación que hace Libertas Americana- lo cierto que la corona
presenta la Alegoría de la República Orien- Ballester de la corona mural a la alegoría. mural fue el elemento más común para las
tal del Uruguay personificada en una figura En lo que respecta al tercer aspecto, es alegorías republicanas españolas.
femenina.2 interesante también destacar que Ballester Así pues, el escultor Ballester con su obra
En primer lugar, hay que destacar la forma no dispone de muchos ejemplos alegóricos para Uruguay, diseñando la alegoría repu-
compositiva con la que el escultor Ballester españoles ni uruguayos para efectuar la blicana con corona mural, estaba a la vez
resolvió el planteamiento del escudo nacio- obra, por lo tanto, consciente o no, con esta introduciendo en el continente americano

AGOSTO 2017 nº 43 La Pupila 31

HISTORIA

Antonio Ballester. Detalle de la Alegoría de José Terencio Farré. Alegoría de València Antonio Ballester (Detalle). Alegoría de la Dama de Oferente del Cerro de los
la República Oriental del Uruguay para el republicana. 1933. València. República Oriental del Uruguay. Santos. s. III a.C. Museo Arqueológico
Monumento a la Independencia 1930. Paysandú. Nacional. Madrid.
ubicado en Paysandú. 1929.

un elemento más característico del “re- Aspiración, las razas de ideales nobles para la alegoría republicana -en lo que respecta
publicanismo español” y con él, un claro que pesen en los destinos del Mundo deben a los pliegues y composición del atuendo-
referente para el devenir artístico tras la ser además de nobles grandes y para tener el casi de forma idéntica a la dama íbera pero
proclamación de la II República en 1931. atributo de la grandeza han de vivir estrecha- trasladada al Art Déco. Como referencia a
Es interesante también dejar constancia, mente unidos todos sus componentes en sus esto, también es de interés apuntar, que
que Antonio Ballester del mismo modo que distintas manifestaciones”. tres años después de la inauguración del
realizó el precedente de la Alegoría de la II Esta inscripción que acompaña al monu- monumento en Paysandú, en 1933 el escul-
República Española vista desde la Alegoría mento de Paysandú y que está ligada a tor también valenciano José Terencio Farré,
de la República Oriental del Uruguay en la exaltación de la lengua y cultura pro- empleó como referencia del mismo modo
1928, ejecutó también el último ejemplo pias del nacionalismo español, sin duda a una dama íbera, en este caso la “Dama de
escultórico conocido en territorio español también influenció en la propia forma de Elche” para la escultura de “València repu-
de alegoría de la República, justo una dé- concebir la alegoría de la República Orien- blicana” que se encuentra en el Puente de
cada más tarde de su obra de Paysandú, tal del Uruguay con la que Ballester quiso Aragón de la ciudad de València y en estilo
pues en 1938 modeló en barro por encargo que presidiese el monumento. Aunque Art Déco.
del Ejército de Levante durante la Guerra hasta el momento los historiadores que
Civil “la República combatiente” saludando han mencionado esta escultura, en lo que 1 COMPANY, Rafael. “Las Complejidades de la
Modernidad en el Arte Figurativo: València de una
con el puño en alto, y aunque no en estilo respecta a su atuendo la han relacionado Dictadura a otra”. Catálogo de la exposición La
Art Déco, sí que colocó sobre su cabeza la exclusivamente con connotaciones indige- Modernitat Republicana a València-Innovacions i
corona mural, la última corona mural que nistas3, lo cierto es que Antonio Ballester pervivències en L`Art Figuratiu (1928-1942). Valèn-
personificó a la II República Española. sin lugar a dudas tomó como referencia la cia: Museu Valencià de la Il-lustració i de la Moder-
nitat, 2016.
A modo de conclusión también es intere- escultura íbera conocida como “La Dama
sante destacar las dos inscripciones que Oferente del Cerro de los Santos” descu- 2 BARRIOS PINTOS, Aníbal, A 150 años de la creación
presenta el monumento en sus laterales y bierta antes de 1870 y que se exhibía en el del escudo de armas del Estado, en Almanaque del
que hacen referencia a la cultura hispana: Museo Arqueológico Nacional de Madrid Banco de Seguros del Estado, 1979, Montevideo,
“Invocación al Sol ¡Oh Sol símbolo de grande- desde 1873. p. 52.
za y de pujanza que culminas esta ofrenda! El escultor Ballester conocía esta escultura y 3 BLASCO CARRASCOSA. J. Ángel. La escultura va-
No permitas que tus benéficos rayos dejen más bien que para hacer referencias indi- lenciana en la Segunda República. València: Excmo.
de alumbrar perennemente los pueblos de genistas en su atuendo, empleó uno de los Ayuntamiento de València, 1988, p. 133.
cultura Hispana. Para que sea siempre verda- iconos más difundidos en aquel momento
dera la frase del rey inolvidable de que en sus para justificar el nacionalismo español des-
dominios jamás se ponía el Sol. de la cultura íbera, plasmando el cuerpo de

32 La Pupila AGOSTO 2017 nº 43

 Ilustración: Daniela Beracochea

El 21 y 22 de agosto
podés presentar una historia narrada, sin palabras.

→ Bases y más información en cultura.mec.gub.uy