La Pupila

Duarte /
Alonso/
Infantozzi/
Bienal de San Pablo/
Arquitectura: Museos/
9 -XI: Memorial de NY/
Realismo Socialista/

URUGUAY / AÑO 5 / No 25 / OCTUBRE 2012

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA Lacy Duarte. Técnica Mixta, s/d.
La Pupila sumario

2 Con Luis Infantozzi

6 Museos: más allá de las formas

10 Entrevista a Lacy Duarte

18 Portfolio: Luis Alonso

22 Bienal de San Pablo

26 World Trade Center de NY: Zona Cero

28 Historia: Realismo Socialista

Uruguay / Año 5 / Nº 25 / octubre 2012

Ejemplar de distribución gratuita
[Link]

staff / Colaboran en este número

Matilde Accorenti Nin. (Montevideo) Arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura; re- y colectivas en nuestro país y en el exterior. Participó como ilustrador, diseñador y periodista
side actualmente en New York. Trabaja en Dirección Facultativa de Obra. Asesora en Diseño de en varias publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio
Interiores y colaboración en diseño gráfico. Presentó proyectos para Las Arenas, Barco-Hotel Espectacular.
SunBorn – Barcelona, y Offices building – Sitges, Barcelona (España). Escribe artículos de su
especialidad para medios de prensa estadounidenses. Verónica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Oscar Larroca. Ha
participado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la “4º
Daniel Benoit (Montevideo) Artista visual y coleccionista de arte. Contador. Estudió con Hugo Edición del “Shankar´s Children´s Art Number” en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en la
Longa. Escribe reseñas críticas par blogs y distintas publicaciones. especialidad de Historia. Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de Educa-
ción Secundaria.
Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Participó en bienales de Gráfica (Cali, Ljlub-
jana) y fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor Daniela Tomeo (Montevideo, 1963). Profesora de Historia egresada del IPA. Licenciada en
de La mirada de Eros (2004) y La suspensión del tiempo (2007). Figura en la selección 100 la FHCU. Docente de Talleres de artes plásticas por la IMM. Tutora de Profesorado Comu-
Contemporary Artists (Petru Russu & Umberto Eco). Escribe para El País Cultural. nicación Visual (IPA), Educación a Distancia, 2007. Publicaciones: “Manual de Historia del
Diseño Gráfico 1 (Universidad ORT)”; “Enciclopedia Uruguaya”, coautora en capítulos de
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, gestor cultural. Estu- arte y arquitectura. Colaboradora de la revista Arte y Diseño en temas de arquitectura y
dió con Hilda López, Dumas Oroño y Guillermo Fernández. Ha realizado muestras individuales diseño, 1999-2000.

Redactor responsable: Gerardo Mantero (manterorevista@[Link]) Directores: Oscar Larroca (larroca1@[Link]) y Gerardo Mantero. Impresa en Uruguay.
La Pupila es de edición bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 2614 25 84. Ministerio de Educación y Cultura Nº 2192-08. Distribución gratuita.
La Pupila
La responsabilidad de los artículos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan necesariamente
el criterio de la dirección.

La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:

ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MÚSICA, ESCUELA PEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO JUAN MANUEL
BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MUSEO GURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCÍA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO,
EMAD, CENTRO DE DISEÑO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODECÁ, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATÓLICA, ORT, CASA DE LA CULTURA DE SALTO, CASA DE LA
CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOSÉ, MUSEO AGUSTÍN ARAUJO, DE TREINTA Y TRES,
MUSEO EL GALPÓN, DE PAN DE AZÚCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIÓN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAÍS.

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 1

Reportaje ///

Una apuesta
al desempeño

© Fotografías sin datos.

2 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Luis Infantozzi

Tanto para los que trabajan en la áreas de la educación (para niños y para adultos), como
para los artistas, “Infantozzi Materiales” es una firma reconocida de productos nacionales que
compiten con las grandes marcas del ramo. Y en buena medida está ubicación en el esce-
nario de las artes visuales, se debe a que su titular; Luis Infantozzi es también un artista, un
investigador que conoce las necesidades de sus colegas, y se compromete con su trabajo
desde su doble condición.

Gerardo Mantero

¿Cómo ha sido tu formación en el área El hilo conductor de ambas vendría a ser que no había dactilopintura u otro material
de las artes plásticas? la investigación. nacional. Empezamos funcionando un
Mi formación fue bastante errática. Lo más Yo creo que sí, la curiosidad. poco “a pedido”, fabricando, por ejemplo,
“armado” que hice fue escultura en la UTU, una dactilopintura con determinadas ca-
después hice dos veces un año de Bellas ¿Cómo surge la tarea de crear materiales racterísticas para niños de dos años, otra
Artes, y más tarde anduve por talleres par- artísticos, tanto para niños como para diferente para niños de cinco años, una
ticulares, en general de joyería. adultos? pintura “de pincel”, y así fuimos desarrollan-
Fue previo, yo tenía un socio de apellido do una lista.
¿Quién fue tu profesor de escultura en Ravinovich, la empresa era “Ravinovich-In-
la UTU? fantozzi” y en el año ‘81 u ‘82, más o menos, Empezaste con materiales para niños,
Tuve a Eduardo Muñiz, el del Museo [con- empezamos con un producto, que era la ¿cómo derivaste en la elaboración de
servador del Museo Nacional de Artes Vi- cerámica sin horno y con eso comenzamos insumos para artistas?
suales], a Nimar Salmini, a Ramón Cuadra, a visitar escuelas, a ofrecerlo y a resolverles Una de las cosas que sucedió, cuando
aunque medio de costado, no fue profesor problemas a las maestras. Nosotros presen- arrancamos, fue incursionar por el camino
mío pero yo entraba a sus clases igual. tábamos estos artículos en un momento en inverso que seguían los demás y ponerle

¿Se podría decir que en tu trabajo como

escultor, ya has logrado tener un len-
guaje propio?
Con los años me he dado cuenta que ten-
go mi propio lenguaje, tengo una forma
particular de expresarme que es mía y ese
proceso ha sido muy satisfactorio conmigo
mismo. Y me pasan dos cosas: a veces hago
cosas por encargo, un personaje para un
títere o una máscara, como la máscara que
hice de Pepe Mujica, que ahí son cuestio-
nes concretas. Pero lo mío es experimentar,
soy un gran probador de cosas. Doblo un
alambre, lo dejo, lo miro, lo doy vuelta, lo
tengo ahí. Como tengo las dos actividades,
una metida dentro de la otra, me lo puedo
permitir.

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 3

Reportaje ///

el énfasis a los niños. Todos nos decían “es tos imprescindibles que determinan su No, el pastel primario, el pigmento en
para niños”, como diciendo que por eso no calidad? polvo mezclado con pegamento y resina
tenía que tener calidad. Nosotros fuimos los Yo apuesto siempre al desempeño. La para aglutinarlos.
que impusimos el concepto al revés, “no, pintura debe poder hacer lo que el artista En realidad son pigmentos mezclados
el niño no se tiene que frustrar cuando pinte” quiera, para que ocurra eso debe estar bien con carbonato de calcio (polvo de tiza) y
y se fue dando la realidad de que esos pigmentada, tener buena adherencia, nive- después un aglutinante. El oleoso es una
mismos materiales los empezaron a usar lar lo que se necesite. suerte de derivado de la crayola, es una
los artistas para trabajar. La témpera que crayola que tiene más pigmento y además
vendíamos en las escuelas era de la misma Los acrílicos, están compuestos por se le ponen aditivos para que el trazo sea
calidad de las que usaban en Bellas Artes. pigmentos y resinas sintéticas. Fueron más pastoso, que corran mejor
Entonces el propio material se sustentaba creados en la década del veinte del
por su calidad y servía. Los pigmentos que siglo pasado, por la necesidad de los También estas fabricando acuarelas.
utilizamos siempre fueron con excelente muralistas mexicanos de una pintura Estoy probando con las acuarelas. Hace años
permanencia a la luz. que pudiera resistir las inclemencias del que vendo. La témpera es una pintura que
tiempo. tiene que cubrir bien mientras que la acuare-
En ese proceso de fabricación de mate- Básicamente es eso. No se si se crearon es- la debe tener una buena transparencia.
riales para artistas, supongo que tuviste pecíficamente para los muralistas, creo que
que tomar como referencia a esas gran- se empezaron a probar y resultaron ideales Manejás también un elemento de uso
des marcas para llegar a un producto de para la técnica del muralismo. Además no ancestral, como son las tintas (utilizadas
calidad... tiene las dificultades que supone la técnica desde la antigüedad), los entonadores,
Si, nos relacionamos con un químico, que del fresco, porque para el fresco tenés que que son muy buenos.
nos dio una mano, y que había trabajado ser medio pintor y medio albañil para po- Son pigmentos puros, básicamente dis-
para Inca y para otra empresa que ahora der preparar la pared persos y con adhesivo, un aglutinante que
no recuerdo. Ahí tuvimos las primeras fór- lo único que hace es fijarlos a la hoja. Es la
mulas, las primeras recetas sobre las cuales Vos tenés unos pasteles oleosos muy in- base. Una cosa que generalmente no se
empezamos a trabajar. teresantes. ¿El pastel es un material que sabe es que el pigmento es el mismo para
surge en Francia en el Siglo XVIII...? todas las pinturas, la acuarela, la témpera,
¿Cómo podemos definir a un buen pro- No tengo ni idea, pero los pasteles oleosos el óleo, el esmalte sintético o la laca para
ducto artístico? ¿Cuáles son los elemen- deben ser bastante posteriores. automotores, todos parten del mismo pig-

4 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Luis Infantozzi
mento, lo que se modifica es la base de la
pintura.

¿Qué otras líneas, tradicionales y no tra-

dicionales, fabricás?
En la parte de fabricación tenemos pintu-
ras, ceras, masas de modelar y pastas en
base a arcillas.

¿Nunca pensaste trabajar en los sopor-

tes; papeles por ejemplo?
Papeles vendemos, pero no fabricamos. En
algún momento hicimos papeles entelados
para pintar.

¿Cómo fue el proceso para competir con

las marcas emblemáticas como Talens,
por un lado, y con las brasileras y las
japonesas por otro?
Yo creo que parte del éxito de nuestros
materiales pasa por trabajar directamente
con el público que lo usa, prácticamente ¿Qué relación tenés con quienes usan Treinta años de trabajo... ¿qué proyectos
sin intermediarios. Con esta modalidad es tus productos, con los artistas? tenés? ¿Cuáles son las perspectivas de la
mucho más fácil controlar el tema de los Me llevo muy bien, me gusta mucho ese empresa?
costos, porque ya no tenés que invertir mundo. A muchos artistas les preparamos Como que los treinta años no son más que
plata en distribución sino que distribuimos pinturas especiales. Algunos quieren una una anécdota. Seguimos pensando para
nosotros directamente. Dio muchísimo, pintura que sea para trabajar más con adelante, desarrollando materiales. Y en lo
pero muchísimo laburo, pero ya ahora el espátula que con pincel, así que la que le personal quiero dedicarle más tiempo a lo
trabajo está hecho. preparamos es más densa, con más cuerpo. artístico.

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Museos ///

Museos: arquitecturas
más allá de las formas
Los museos se hicieron un lugar en las ciudades a lo largo de los últimos doscientos años.
Originados casi siempre a partir de colecciones particulares, la función educativa los acom-
pañó desde el inicio. Sus lenguajes permiten recorrer la historia de la arquitectura, así como
la variación que el concepto de arte ha tenido y la forma en que se enseña. El museo, es ante
todo, un “espacio de circulación de ideas”.1

Prof. Daniela Tomeo

Templos que contienen tesoros

Cuando hacia 1825 Friedrich Schinkel proyectó y construyó
el Altes Museum en Berlín, no pensó que se transformaría en
un modelo para otros museos con una vigencia de más de un
siglo. La obra es un destacado ejemplo de arquitectura neoclá-
sica al que se ingresa luego de atravesar una galería porticada.
Una vez dentro un espacio central cupulado, organiza las salas
en un recorrido que nos conduce a través de un relato crono-
lógico. Una fuerte idea evolucionista subyace detrás de este
modo de mostrar el arte organizado por escuelas que sugieren
una permanente superación. El museo tiene desde entonces
una fuerte vocación pedagógica. No solo era importante en la
formación de artistas, ya que la exhibición les permitía acceder
directamente a la obra, sino que además, en un siglo preocupa-
do por alfabetizar y educar a las nuevas masas de ciudadanos,
el museo era un espacio en que se conciliaba la educación y el
ocio civilizado. Francisco P. Moreno, creador del Museo de La
Plata afirmaba: “Para el pueblo inculto se ha convertido el Museo
en un sitio ameno de reunión; respetuoso observa lo que contie-
ne... y olvida la taberna que quizá lo lleva al crimen.”2
Los museos y sus colecciones fueron bastiones de la lucha im-
perialista y colonizadora de finales del siglo XIX. Los diplomáti-
cos europeos tenían la búsqueda de antigüedades como uno
de sus cometidos. El traslado hecho por los alemanes del altar
ubicado en la ciudad turca de Pérgamo motivó la construcción
de un edificio que lo albergara. Ente 1830 y 1875 se habían
inaugurado el mencionado Altes Museum, el Neues Museum y
la Alte Nationalgalerie, todos ellos muy próximos en la llamada
Isla de los Museos de Berlín. El altar era grandioso y merecía un
edificio para sí mismo por lo que se convocó a un concurso que
culminó con la apertura en 1901 del Museo del Altar de Pérga-
mo, cuya fachada ostenta las consabidas columnas y frontones, HIRSHOM.

6 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Arquitectura

y en cuya sala central se ubica el monu- Nueva York, Alfred Barr, no solo apoyó la
mental altar, un edificio dentro de otro. construcción de un edificio moderno en
Los nuevos museos se llenaron de las cuanto a lo arquitectónico, sino que diseñó
codiciadas antigüedades. Las pinacotecas un museo en donde el arte dejaba de estu-
se enriquecieron y crecieron. Los museos diarse por escuelas para agruparse en torno
de historia natural custodiaron obras que a la idea de vanguardias. Organizó mues-
aunque hoy consideramos artísticas, en ese tras de artistas vivos, convocó a concursos,
momento eran objetos etnográficos. Lo publicó catálogos que fueron construyendo
privado se hizo público y el paisaje urbano un relato sobre las vanguardias a medida
occidental se pobló de “templos” griegos que éstas se iban desplegando, jerarquizó
para atesorar fósiles, cerámicas precolombi- el diseño y destinó espacios importantes
nas, esculturas antiguas, pinturas, grabados a la exhibición de equipamiento moder-
y hasta edificios prácticamente enteros. no, tipografía, carteles y otras áreas de la
El Museo Británico, la National Gallery en producción artística que se relegaban a los
Washington, el Museo de la Plata en la museos de Artes Decorativas, que no eran
Argentina, el Museo Arqueológico de Ate- por cierto los museos en los que se exhibía
nas o el Metropolitan en Nueva York son el “gran arte”, esto es, las pinacotecas. La
algunos de los tantísimos ejemplos que arquitectura moderna creó “contenedores
reproducen esta tipología. Todos ellos do- neutros”, que no competían con la obra.
minados por un lenguaje clásico que alude Algunos de ellos son obras destacadas. El
NOGUCHI.
claramente a la permanencia y la cultura. Lo Museo de Arte de San Pablo, el Masp, de la
que esté allí contenido es lo que está legiti-
mado por el saber, la historia, la academia,
y la sociedad lo acepta como tal. El visitante
entra como a un templo, en silencio, en
actitud de veneración, a la búsqueda de
una experiencia diferente a la cotidiana
y emocionalmente profunda. El lenguaje
neoclásico abandonado a mediados del
siglo XIX para otros programas, mantiene,
por su fuerte carga simbólica, larga vi-
gencia en el edificio del museo. Cien años
después que el Altes Museum de Schinkel,
abría sus puertas la Casa del Arte Alemán
en Munich, obra promovida por Hitler y
construida por su arquitecto Albert Speer.
bilbao.
Un periódico alemán comentaba el hecho:
“No es casualidad que en la nueva Casa del
Arte Alemán no se construya según el barro-
co o el gótico alemanes. Tiene un carácter
clásico, donde lo clásico es contrapunto de lo
nórdico germánico.… El insólito carácter del
edificio se expresa en su deseo de combinar
de manera armónica la idea nórdica de la
raza con la de Grecia.”3

Prismas neutros
El siglo XX vio nacer un arte nuevo que
transgredió los parámetros de estabilidad
y orden que la Academia brindaba. La ar-
quitectura moderna propuso volúmenes
abstractos, formas simples, tejados planos,
espacios funcionales, que renegaban de
las formas historicistas que habían sido
tan caras a la arquitectura del siglo XIX. El
director del Museo de Arte Moderno de BRANLY. BRANLY.

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 7

Museos ///

met. met.

arquitecta Lina Bo Bardi ocupa un singular irrepetible”.5 Nadie queda indiferente a parece un “templo” conservador de cultura,
predio de la Avenida Paulista. El museo se este volumen blanco que se enfrenta al sino una fábrica abierta y lúdica que invita
alza en firmes pilares dejando libre una ex- Central Park, a pocas cuadras del legen- a explorar el arte moderno.
planada que se continúa en la acera de la dario Met. El arte contemporáneo cuestionó desde
congestionada avenida. Las obras al mo- Los museos invaden las ciudades y ad- los años setenta los límites y las categorías
mento de su creación se ubicaron sobre quieren las formas más diversas. El Centro ordenadoras: pintura, escultura, grabados,
pedestales poblando el espacio del museo Georges Pompidou se concibe no solo artes decorativas. ¿Qué espacios pueden
de forma de evitar todo recorrido cronoló- como espacio de exposición para el arte albergar un arte que utiliza videos, len-
gico o jerarquización de las mismas. En los moderno, sino también como centro guajes audiovisuales, performances? Ya no
últimos años un nuevo recorrido trabaja cultural, de experimentación y documen- hay un relato único, que en una secuencia
con la idea de organizar las obras por tación. Los arquitectos Richard Rogers y temporal enseña a un espectador pasivo.
núcleos conceptuales. La muestra “Diosas Renzo Piano, jóvenes en el momento de Los guías de museos se han transformado
y madonas”, cruza temporalmente la histo- su inauguración en 1977 crearon un edi- en monitores o mediadores, términos que
ria del arte. La exhibición titulada: “Roman- ficio que parece ser una fábrica destinada sugieren un rol de orientador, no de por-
ticismo: el arte del entusiasmo”, incorpora a la cultura. Lo inusual de la apariencia, tador de la verdad. Es el espectador quien
obras de El Bosco, El Greco, Monet, Renoir, dominada por tuberías y una estructura debe participar activamente para pensar,
Van Gogh, Dalí, León Ferrari: “mostram metálica de colores intensos, generó una dialogar, cuestionar y cuestionarse a partir
que os ideais do Romantismo - movimento polémica que no impidió que se ubicara de la obra.
identificado entre meados dos séculos XVIII e en el tradicional Beaubourg parisino. La Nuevos espacios de arte contemporáneo
XIX - permeiam a arte produzida nos últimos plaza que lo precede, en un nivel inferior llenan las ciudades y dinamizan zonas que
500 anos no Ocidente.”4 al de la calle, sirve como lugar de reu- estaban depreciadas o eran poco visitadas.
nión y exposiciones. Allí se encuentra el El Museo Guggenheim (1997) transformó
Museos que son esculturas taller que el escultor rumano Constantin una ciudad como Bilbao en un nuevo des-
En la mitad del siglo XX, el Museo Brancusi donara a la ciudad y la fuente tino turístico. Su arquitecto Frank Gehry
Guggenheim de Nueva York obra de Stravinsky con las divertidas esculturas sigue esta línea de excepcionalidad, un
Frank Lloyd Wright, inauguró un nuevo de Yves Tanguy y Niki de Saint Phalle: edificio trabajado con la sensibilidad de
tipo de museo “como organismo singular, sombreros, labios gigantes y coloridos un escultor. Una especie de barco anclado
como fenómeno extraordinario, como objetos se desplazan inesperadamente en la ría y revestido de titanio. Una forma
acontecimiento excepcional, como ocasión por el estanque. Sin duda el Pompidou no absolutamente potente defendida por el
creador, quien afirma que los artistas no
quieren obras neutras para contener su
arte. De hecho fue el propio director del
museo, Thomas Krens quien lo alentó a
explorar formas audaces en el atrio: “Este
atrio es tuyo… tu eres el artista aquí… Esta es
tu escultura…” 6
Desde 2009, el MAXXI (Museo Nazionali
delle Arti del XXI secolo), en Roma, obra de
la arquitecta iraní Zaha Hadid, ocupa una
zona hasta entonces poco frecuentada de
la capital italiana, el barrio Flaminio. Domi-
HIRSHOM. POMPIDOU. nan las diagonales, las escaleras que pa-

8 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Arquitectura

recen flotar en un espacio que sorprende,

modernidad que dialoga con dos edificios
vecinos de antiguos cuarteles que se desti-
naron a muestras temporales. El recorrido
lineal es cuestionado y la guía del museo
advierte al respecto: “La vecchia idea di
percorso predeterminato é abolita in favore di
una molteplicitá di possibili attraversamenti
dello spazio, senza che il visitatore torni sui
propri passi”.7
Los museos contemporáneos son espa-
cios de entretenimiento y consumo. Los
visitantes buscan servicios, cafeterías y
restaurantes, tiendas, librerías, auditorios y
cines. El museo se transformó en un polo
de desarrollo cultural y de consumo. Los
nuevos edificios deben contemplar las nue-
vas necesidades y los viejos se reacondicio-
nan. La pirámide de I. M. Pei en el Louvre LORIETO.
(1989) es el cuerpo visible de una obra más
amplia que se extiende subterráneamente
al mismo. Por un lado permite un acceso Alberto Giacometti, Alexander Calder, Juan uruguayos, los materiales que trabajan son
a las salas más fluido y ordenado, pero el Muñoz son algunos de los artistas que van múltiples: madera, mármol, granito, metal.
Gran Louvre no es solo eso. A través de la sorprendiendo y asomando entre los colo- Hay obras talladas, fundidas, ensambladas.
pirámide bajamos a un mundo que alberga res de la naturaleza. Un privilegio urbano para disfrutar y cono-
una sala de la Comedia Francesa, plazas de El Museo Noguchi (1985) en Nueva York es cer el arte contemporáneo que no hemos
comidas, tiendas, librerías, acceso al Metro, un espacio destacable por varias razones. sabido valorar.
casas cambiarias e incluso los cimientos del Fue el propio escultor Isamu Noguchi quien
antiguo Louvre medieval, descubierto en la eligió en Queens, zona alejada de circuito 1. CONN, Steven. Do Museums estill need objects?.
Penn [Link] 2010. “ I want to take
obra de reforma y que nos cuenta su propia cultural neoyorkino, una antigua fábrica museums as an episode in the history of ideas –places
historia como edificio. abandonada para convertirla en espacio de where knowledge is given shape though the use of
exposición. Materiales y formas claras que objects and exhibitions…. I approach museums as
places uniquely situated at the intersection of objects
Volúmenes en el verde muestran frontalmente sus identidades, ideas and public space” Pág.5
Desde el siglo XVII monumentos ecuestres, al igual que las obras del escultor que con
2. MOROSI, Julio A. Los creadores del edificio del
columnas y obeliscos alegóricos, son al- singular sutileza, se ubican en el jardín museo de La Plata y su obra. Fund. Museo de La Plata.
gunos de los consabidos habitantes de las de cantos rodados, bajo la sombra de un La Plata. 2004. Pág. 30
ciudades occidentales. Su objeto es exaltar sauce, o junto a una fuente. Los elementos
3. ADAM, Peter. Arte del Tercer Reich. Ed. Tusquets.
hechos, recordar personajes, promover naturales con los que trabajó el jardinero Barcelona. 1992 Pág. 237. Poco después en 1941 se
ideas. La escultura del siglo XX se separó son los mismos que los del escultor, los lí- inauguraba en Washington la National Gallery, que
del monumento y exploró formas, mate- mites son casi inciertos como es de esperar seguía también estrictas líneas clásicas.
riales y técnicas bien diversas y novedosas. en un creador de origen japonés y fuertes 4. [Link]
El volumen en sí mismo, fue para artistas conexiones espirituales con la naturaleza. php
como Henry Moore riqueza suficiente a Nuestro propio Parque de Esculturas, in-
5. MONTANER, J.M- Museos para el siglo XXI. Ed GG.
la hora de resolver la obra, que empieza a augurado en 1996 en el jardín que rodea Barcelona 2003. Pág.12
dialogar en forma activa con el espacio, por al edificio Libertad “… se trata de un museo
sin puertas, un museo abierto a la calle, vivo 6. VAN BRUGGEN, Coosje- Frank Gehry. Museo Gugg-
lo que la caja cerrada del museo mostró enheim Bilbao. Bilbao 2008.Pág 11
limitaciones. Las esculturas modernas se e interactuante con el entorno.”8 Los parques
sintieron a gusto en los espacios verdes, de esculturas son museos al aire libre que 7. MAXXI. Museo Nazionale delle arti del XXI secolo.
Electa. Roma. 2010 Pág. 15
por lo que los museos empezaron a tener entablan un diálogo nuevo y muy diferente
espacios destinados a ellas. El Museo con el espectador, quien no siempre es 8. KALENBERG, Ángel. Esculturas al aire libre, en Par-
Hirshhorn en Washington, destinó desde su consciente del espacio que está recorrien- que de Esculturas del Edificio Libertad. Presidencia
de la República. Ed. Dos Puntos. Montevideo. s/f Pág. 17
inauguración, un amplio espacio abierto a do. Su riqueza no solo está en las obras o en
las obras de su colección que comprenden el importante entorno de flora autóctona
los últimos doscientos cincuenta años. En que lo acompaña, sino en el vínculo que
1981 Lester Collins diseñó un jardín con genera con los paseantes y especialmente
mucho verde y múltiples espacios que los niños. Las esculturas se transforman en
invitan a un recorrido en el que las obras se juegos improvisados, sirven para trepar,
van descubriendo progresivamente. Arís- sentarse o jugar a las escondidas. Los ar-
tide Maillol, Henry Moore, Auguste Rodin, tistas convocados son contemporáneos y

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Entrevista ///

Con Lacy Duarte

“Tenés que ser tú,
porque sino no es arte”
La obra de Lacy Duarte (1937, Mataojo de Salto) traduce de manera diáfana su peripecia de vida, su
infancia en el campo, la resignificación de elementos arcaicos. “Busqué vincular psicoanalíticamente
las trampas usadas para atrapar animales con las trampas que nosotros mismos nos tendemos como
adultos”. Sin tapujos ni misterios la artista nos cuenta cómo paso de vivir en la mitad del campo a
su participación en la Bienal de Venecia; compara el entorno que pautó sus inicios con la actualidad
(“Hay chacritas allá y acá”, indica), su relación con el mercado y el sentido que le da a su obra.

Oscar Larroca, Gerardo Mantero

Naciste en Mataojo de Salto. En una viejo, yo me quiero ir a estudiar”. Era difícil por ejemplo, eran muchachas francesas. Era
zona que, se dice, no es ni uruguaya ni porque no teníamos nada para costearlo, una sociedad pujante, sí. Ahora, también
brasileña. así que me dijo: “Yo no te puedo ayudar con hay que decirlo, yo dentro del liceo jamás
Es justo donde está la puntita de Salto, nada, pero si querés andá...”. Yo tenía quince sentí una diferencia de nada, porque a mí
Tacuarembó y Rivera, ese triangulito ahí años. Tenía aprobado tercer año de Escuela lo único que me “vendía” eran los zapatos.
perdido. Rural y con eso salvé el examen de ingreso Igual nunca oculté donde vivía. Pasé de esa
al liceo. Luego una tía me armó una piecita timidez (en la que si iba a saludar a alguien
Es realmente el interior profundo: no hay en su casa y me fui. El piso era de pedre- y estaba mirando para otro lado ya me
muchas rutas que lleguen hasta ahí. gullo, me moría de frío, pero la vieja me daba la vuelta llorando) a defenderme en a
Cuando yo era chica ahí no entraba un auto, permitía meterme a estudiar de madrugada partir de la inteligencia. Yo estudiaba mu-
era a caballo todo. Incluso, hasta el gobier- en la cama de ella. Yo no sé que pasaba, cho, me dieron la medalla de plata de los
no del Frente Amplio, que fue el momento pero cambié tanto en ese período... Entre mejores alumnos, y también era la defenso-
en que se puso carretera. Una vez vino un mis hermanos era la boba de la familia, ra de los pleitos perdidos. Alguien tenía un
alemán acá y me dijo: “Yo quiero conocer porque además era de una timidez que me problema y ahí estaba yo para defenderlo; y
ahí donde tu naciste,” y yo le dije: “Bueno, si miraban y lloraba, pero cuando fui a Salto como era una muy buena alumna nadie me
caminás quince kilómetros...” porque lo de- no me importaba nada. Tomaba un litro hacía problema por eso. Me acuerdo que
más se podía hacer en auto, pero entrar se de leche y me comía un pan francés con había una chiquilina del campo y una pro-
entraba a pie. Viví allí hasta los quince años. un paquete de manteca, tomaba mate y fesora de física, que era terrible (le decían
Luego fui a una escuela rural, en otro lugar, sobrevivía, pero me sentía tan feliz. El liceo “la Tora”), que la miraba y le decía: “Llorá un
que se llamaba Zanja del Tigre, un pueblito. de Salto era muy clasista, en ese momento poquito si no sabés, a ver, llorá un poquito”, y
concurría gente de clase media alta para yo me paro y le digo: “¿Cómo no quiere que
¿Ibas a caballo? arriba. Había turno nocturno pero yo no iba llore si usted la está haciendo llorar?”, y ella
No, ahí me quedaba en la casa de unas tías. porque tenía que volver a un barrio que era me contesta: “¿y usted qué sabe de pedago-
A veces íbamos a caballo a otra escuela que lejísimos y era una complicación para ir de gía?”, -“Y usted menos”, le digo yo. Fue justa-
estaba más cerca, pero eran como quince noche. mente en mis épocas de liceo que descubrí
kilómetros también, cuando crecían los el Taller Figari.
pasos. Cuando llegué a Salto encontré una Era una época de actividad rural pujante,
compañera que estaba estudiando en el no como ahora. ¿En qué año arrancaste con el Taller
liceo y me empecé a entusiasmar. Entonces Salto estaba vinculado a París y a Buenos Figari?
cuando volví a casa le dije a mi padre: “Mirá Aires; a Montevideo menos. Las nodrizas, En el cincuenta y tres creo. El profesor era

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25
 /// Lacy Duarte

José Cziffery, un viejo húngaro, obviamente de formación europea,

que nunca supimos si fue casado, si tuvo hijos. Tenía una hermana
en Montevideo y un sobrino. Era tan comunista que defendió el
ataque a Hungría, así que supongo que el viejo se vino por política.

Previamente en el liceo, ¿ya te habías arrimado a las artes plás-

ticas?
En el liceo no. Yo entré al mismo tiempo al taller que al liceo.

¿Por qué te inscribiste en el taller, entonces?

Porque esa gurisa que estudiaba tenía un amigo, un viejo con una
barba por acá, que le decían “el dios verde”, que hacía de modelo en
el taller. En Salto existía la vía blanca, en la calle Uruguay, por donde
toda la gente iba y venía (no se sabe para qué), estaban todos. Un
día me hablaron de la Asociación Horacio Quiroga y del Figari, yo
no tenía muy claro ni lo que era un taller artístico, pero al otro día
fui a averiguar y me gustó y ya me quedé. En realidad, el resto de mi
vida, hasta que me casé y también después, estuve vinculada a ese
espacio en el que incluso hacíamos unas comidas comunes para
poder sobrevivir todos. Cada cual arrimaba lo que podía, había un
pescador que traía pescado... el resto de la vianda del Maestro, lo
que saliera. Sin embargo, yo no tenía la sensación de que me faltara
algo... Creo que un muchachito de ahora no iría al taller con los
zapatos que yo llevaba. Yo tenía tres mudas de ropa y tampoco me
preocupaba que no me invitaran a las fiestas. No tenía esa sensa-
ción de “me falta todo” que encuentro en los chiquilines de ahora.

Leopoldo Nóvoa fue el primer artista de renombre que te im-

pulsó.
Yo vine a un Salón Nacional a Montevideo y en la Asociación Nacio-
nal de Bellas Artes, que estaba en el Teatro Solís, había una retros-
pectiva de [José] Gurvich que me impactó. Realmente fue la prime-
ra vez que vi pintura en esa cantidad y en esa intensidad. Leopoldo
Nóvoa fue con la Universidad a Salto y después se quedó un tiempo
y visitó al taller. Leopoldo le dijo hace unos años a Marcelo Me-
dizábal: “Si, yo fui a Salto y para todo el mundo el pintor era Peralta
[habla de Aldo Peralta, su esposo], pero para mí la artista era ella”.
Y me organizó una exposición, en el que, en aquel entonces, era
el Centro de Exposiciones del diario El País ¡Había gente generosa
en esa época!, porque Leopoldo me trajo los cuadros, los enmarcó,
Fotografías: Pablo Bielli

me hizo un catálogo, todo con María Luisa Torrens y me mandó el

pasaje para venir. Y vine, pero después de ahí, viste lo que pasa en
las parejas, en parejas de artistas, que no se dice nada... pero la cosa
está. No pinté más, o lo hacía cuando estaba sola, los domingos.

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 11

Entrevista ///
para organizar el regreso definitivo. Zoravia
lloraba: “Una vez que encuentro alguien que
sirve”, porque ellos ya no hacían más nada,
hacíamos todo nosotros, con Pichín [sobre-
nombre de su hijo, el artista plástico Pedro
Peralta], que tiene una manualidad impre-
sionante. Pablo [Peralta] iba a la Rua da
Praia y vendía pulseritas que hacía, comía
allá con los otros artesanos y volvía a casa.
Me quedé dos meses más porque ella tenía
una exposición y no la quise dejar planta-
da, hicimos horas extras con Pichín, pero
después sí, nos volvimos. Zoravia me decía:
“Pero yo te consigo en Bellas Artes...” –“Me
hubieras conseguido antes, ahora me voy”.
Me pasó algo parecido en Salto: el director
del Liceo me tuvo montón de tiempo con
cuatro horas de clase. Después yo concursé,
todas sus “protegidas” perdieron, yo salvé, y
el quería que me quedara en Salto. Mandó
delegaciones para convencerme, y yo dije
que no, y me vine a Aiguá.
Porque además, tenía hijos, tenía liceo, con- de Nóvoa, también a [Mariano] Arana, que
cursé para secundaria y me vine para esta era muy amigo, iba muy seguido. A [Alfre- ¿En qué año fue eso?
zona, que fue lo mejor que hice, porque do] Testoni, toda esa gente la conocí ahí. Para Aiguá me vine en el ‘63, y fue bárbaro.
ahora en Salto sería una profesora jubilada En ese momento era un pueblito. Ahora,
y no hubiera hecho más nada. Igual tuve ¿La dictadura la pasaste en Salto o ya no era el lugar para hablar “de izquierda”.
la suerte de participar de una época muy estabas en San Carlos? Recién llegada voy al kiosco, pido el sema-
efervescente en Salto, con toda la actividad La pasé en San Carlos. En el año ‘75 nos nario Marcha y me dicen: “¡Señora, acá no
de la Sociedad Horacio Quiroga, de la que echaron del liceo, nos dejaron con un mes vienen esas cosas!”. Pero después de estar
el Taller Figari era un apéndice. de cuentas, sin trabajo y con dos gurises. un tiempo en Aiguá, (no llegue a estar tres
años ahí, porque conseguí trabajo en San
Hablando de esa efervescencia, en el año De ahí te fuiste para Brasil. Carlos), la gente era tan bien que ningún di-
1961 obtenés un segundo premio en un Exacto, viví en Porto Alegre y trabajaba rector denunció a ningún profesor y ningún
Salón de Arte de la ciudad de Salto ¿Ese para Zoravia Bettiol, que me explotaba profesor fue destituido. La mujer del inten-
fue tu debut como expositora? como una condenada. Ella era una tapicista dente colorado me consiguió para hacer
Participé en muestras colectivas. Uno hace famosa y yo tejía para ella. Un día no pude un galpón donde poder darle clase a los
la obra y después no importa el destino más, los gurises no tenían papeles, para sa- gurises. Una ayudante adscripta, los gurises
que tome. Cuando Nóvoa me trajo a Mon- car los papeles yo tenía que hacer una tra- más grandes y yo hicimos ese galpón. Lle-
tevideo, que fue en el año ‘61, era la misma ducción desde primer año de escuela hasta vamos después al Museo de Arte Contem-
obra la que presenté: un conjunto de el tercer año de liceo que habían hecho. poráneo y organizamos una recorrida. Un
obras de gallos y gatos. Cuando me invi- Tenía que pagar un traductor... un dispara- día me llama el director a decirme: “Señora,
taba a venir Montevideo yo me quedaba te, no tenía plata. Ellos no podían trabajar, le quiero hacer una pregunta... viene la gente
en su taller. Son generosidades que ahora no podían estudiar, no podían hacer nada. de El País y la gente de Acción, y no sé que
nadie tiene. Un día dije: “Yo voy a probar, me vuelvo a decirles...¿usted qué es?”, y le contesté: “pero,
Uruguay”, porque yo no había entregado la ¿eso importa? Yo hago cosas para el liceo y si
Nosotros le hicimos un reportaje a Nó- casa de San Carlos. Cuando nos exiliamos el liceo está dirigido por una escoba, para esa
voa (en el segundo número de La Pupila). pasó todo muy rápido, nos habían metido escoba trabajo”. Nunca más me preguntó
Ya estaba muy mayor, casi con noventa presos, yo militaba en el Partido Comunista. nada. Ahora, cuando vino la elección yo me
años, pero todos lo relacionan con una No sabía que me podía llegar a pasar, pero fui para Salto y sacamos siete votos.
personalidad muy especial, muy caris- como nunca había entrado en clandesti-
mática. nidad ni nada, calculaba que no me iban a ¿Con qué lista?
Era un tipo muy carismático y atractivo. En tener más de dos años, y por otro lado los Con el FIDEL. Nosotros estábamos tan ais-
Salto rompió corazones... Leopoldo tenía, gurises iban a poder estudiar. Vine primero lados que Aiguá pertenecía a Maldonado
no te digo que una relación, pero tenía yo sola, y no pasó nada. Incluso cuando fui donde se daba una historia de una cosa
como un enamoramiento artístico con Hil- a renovar el pasaporte, el funcionario me muy independiente, con tipos como el
da López. Y fue cuando Hilda abandonó a la pregunta: “¿Estuvo presa?” y yo le dije: “Bue- Pepe Frade, que se paraba en la carretera,
familia, los hijos, que todo el mundo la criti- no, estuve dos días encapuchada y en inte- y paraba a los obreros para que no rom-
có, pero yo conocí a Hilda López en el taller rrogatorio, no se si eso es estar presa”. Volví pieran la huelga. Cuando me fui de Aiguá,

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 /// Lacy Duarte
esa mujer, la señora del intendente, que te en donde me dejaban mensajes, dibujitos. imposible hacer una cosa tranquila, salía
mencioné antes, me dijo que iba a tener Los otros viajes me dieron mucho trabajo para afuera todo el revoltijo. Además estoy
problemas para alquilar casa, que no me porque los hice sola. Yo no tengo ningún segura que toda mi obra tiene que ver con
iban a dar garantías porque no tenía plata: idioma más que el español y el portugués. el psicoanálisis. Yo me psicoanalicé con
“Yo te voy a dar una carta para mi cuñado Walter Laborde, tres veces por semana du-
que es juez para que él te salga de garantía Ahora, pasando a otro tema, en tu obra rante tres años. No sabía que hacer con mi
cuando precises”. Entonces yo aprendí que aparece constantemente el tema del vida, tenía a los chiquilines adolescentes y
gente buena y mala hay en todos lados, y a campo y tus raíces. mi vida dio un giro. Yo creo que tenía una
mis hijos les digo que la única riqueza que Mirá, ayer me decía [Hugo] Achugar: “Si tú “trancada” con la pintura y con la terapia
tiene un pobre es la confianza. Ahora tiran cuando estás bien pintás oscuro, prefiero que empecé a pintar. Ahora con todo este bor-
plata por todos lados, la gente se entusias- trabajes angustiada y se llene de color...”. Por- bollón voy con Raquel Capurro, pero no voy
ma y gasta lo que no tiene. que yo tengo toda la serie que está ahora asiduamente sino cuando las circunstancias
en el Museo Figari, que es de una etapa me superan.
Estuviste un buen tiempo sin volver a tu que pasé en el Balneario Buenos Aires, muy
Mataojo natal. En el ‘92 tuviste un reen- tranquila, haciendo mis pinturas y viajando Desde el año ‘97 en adelante trabajaste
cuentro... “para adentro”, pero después que volví de con varias series, todas relacionadas con
Ahora mismo quiero hacer algo... pero sí, a la Bienal de Venecia, empecé a reproducir el entorno rural, con los espacios de la
Mataojo mismo estuve mucho tiempo sin ir. las traperas, y como dicen los mexicanos, mujer campesina. ¿Te consideras una
ni modo de hacerlo con poco color. Ade- artista feminista?
Contanos un poco de esa vuelta. más fue una época de muchos problemas, Los otros días yo hablaba de la familia de
Es que viajé, estuve en Estados Unidos, en Pichín se separó, todo estaba junto. Era mi padre, que fue muy castradora. A él
Europa, y yo decía: “¿Qué voy a hacer si está
todo hecho?”. Pero hay que buscar adentro
de uno... y esa actitud mía de volver allá,
ese regreso fue mi manera de investigar
mi pasado personal y familiar, de resolver
cosas pendientes. Porque cuando estuvi-
mos presos, mis hermanos ni averiguaron
que pasaba con nosotros por el miedo que
tenían ¡Ahora son frentistas a muerte! Antes
era yo la loca (risas). Ese regreso fue un
empezar a investigar todas las cosas.

¿Y tu experiencia como representante

uruguaya a la Bienal de San Pablo?
Me largaron a la Bienal con ocho mil dó-
lares. Ocho mil dólares le pagan allá a la
portera. Si no era por Alicia Haber yo no
iba a la Bienal. Alicia dijo: “Si me dejan jun-
tar plata, yo propongo a Lacy”, así que yo
no fui por el Frente Amplio; no me mandó
el Frente a la Bienal. La gente critica, y dice
esto y lo otro... Yo no soy amiga de Alicia,
yo soy “conocida”, pero allá me trató como
se trata a una artista: no me dejó hacer
nada, me llevó a todos lados. Diría yo que
fue un premio de la vejez. Ahora no me
importa más nada, cuando la gente dice,
“te tenés que buscar...”, ¿buscarme qué? yo
sé como es el mercado del arte, yo sé que
depende de grupos, de galerías, de po-
deres. Yo no manejo una computadora ni
quiero manejarla; entonces, ¿tú crees que
a esta edad voy a tener la ingenuidad de
pensar que va a aparecer un príncipe azul
para mi pintura? No. Eso de Venecia ya me
alcanzó, porque estaba siempre lleno el
salón y dialogábamos como podíamos, in-
cluso tengo los libros que la gente firmaba

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 13

Entrevista ///

lo desheredaron, lo corrieron y yo tengo y el mar me tira todo para afuera. Me gusta menos no se desvanezca en el aire. Y con
cosas no resueltas con el dinero. Yo lo rela- caminar cerca del mar y todo eso, pero es los hijos... Pichín fue alumno de Clever Lara,
ciono con el poder, y es por eso que digo como una cosa turística. Pero camino por también fue con Guillermo Fernández pero
que el único capital válido es tu crédito. el campo... tengo la sensación de que algo no anduvo. Hay gente que los rencores
Se lo he dicho a mucha gente, “con dinero se me va a aparecer, algo se me va venir a con los padres los continúa con los hijos.
a mí no me compran”. Entonces, lógica- la cabeza. Las propias maderas que traigo Guillermo con mi marido se había peleado,
mente soy feminista, porque soy mujer y de allá... porque Guillermo quería llevar los Torres
las mujeres tienen todas las desventajas, García a Salto y Aldo se opuso rotunda-
pero creo que todos los seres humanos es- De hecho has trabajado con ramas de mente porque era más expresionista, y un
tamos atrapados por los grandes capitales. arbusto, cuero en crudo... día dijo: “Éste es como el padre, no sirve para
Mi trabajo puede hablar de una defensa Justo ayer limpié una trampa, porque la nada”. Así me contaron, y lo saqué. Trabajó
hacia la mujer, pero más que nada se refie- lana estaba toda apolillada y limpié todas también con el “Flaco” [Osvaldo] Paz, que
re a esa indefensión que sufre la gente en las trampas. Hice mucha cosa en cuero en murió muy joven. Pablo fue alumno de
general. Me pasa con los tipos muy sen- crudo. A mí lo que me entusiasma es ver [Miguel Ángel] Pareja y hoy hace unas co-
sibles, que si no tienen ayuda, un eje, se un material o una situación que me diga sas medio “torresgarcianas”... Yo digo que
descarrilan. Estaba escuchando a un can- algo. También me alimenta mucho la poe- el viejo Torres ha dado de comer a todo el
tante del Sertão: el tipo cuenta que pasó sía. Cuando estoy trabajando soy lectora mundo (risas).
como veinte años en el campo, después de poesía. Margarite Youcenar es una tipa
se fue a vivir a Río de Janeiro, viviendo en que leo mucho, también a John Berger, ¿Cuál es tu relación actual con el devenir
la calle y comiendo de la basura, engan- que escribe sobre el campo viviendo el del universo plástico en Uruguay y en el
chado en la droga, hasta que encontró la campo, hace una descripción de una vaca mundo?
puerta de salida y ahora es un capo de la pariendo como la pude haber visto yo... Mirá, en los ámbitos de la plástica uruguaya
música nordestina, si recordara el nombre yo siempre tuve buena relación con todo el
ustedes lo deben conocer... Tuviste dos hijos artistas plásticos mundo, pero ahora resulta que estoy en la
¿Cómo se vive esa relación? Comisión Nacional de Bellas Artes y ya me
Hay mujeres que todavía trabajan en el Dos hijos y un marido artista. miran distinto. Pero como yo no manejo In-
entorno rural... ternet a veces ni me entero de lo que pasa.
En el norte, donde hay grandes estancias Claro, un marido artista, un buen artista. Ya mandaron una carta de que hay una sola
no se da tanto, ahí trabaja la cocinera, la Un buen artista. La vez pasada [Ernesto] mujer... Una colega llamó para decirme que
que cuida y no mucho más, pero el peque- Vila me decía:”¡Pero que hacías con toda me iba a ganar miles de enemigos... tengo
ño trabajo agropecuario se da más cerca de esa obra que no mostrabas!”, es que sin tan pocos amigos, que tener miles de ene-
las ciudades. plata no podés hacer una exposición. migos no me preocupa demasiado.

¿Sentís la necesidad de ir asiduamente Se hizo una exposición de Aldo Peralta ¿Eso por estar en la Comisión Nacional
al campo? en el Museo de Arte Contemporáneo, de Bellas Artes?
Yo siento, sí. Ahora quiero ir, cuando mejore Sí. Además ahora está apareciendo por Y eso que no tiene ningún poder, los que
el tiempo, porque a mí el campo me carga distintos lados. Mi intención es que por lo deciden en última instancia son los respec-

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 /// Lacy Duarte

tivos jurados. Pero bueno, en Montevideo

todo el mundo odia a todo el mundo, hay
chacritas acá y allá. Yo no voy a las reunio-
nes y a los vernisagges por enemistad o
preferencias; es porque no salgo a ningún
lado y porque me harta ver que en toda
reunión están en esa misma. Después claro
que voy a ver todo, porque si antes viajaba
de mucho más lejos, todos los miércoles, a
ver todas las exposiciones que me daba el
tiempo, no me voy a quedar ahora. Pero el
día de la inauguración, en general no voy.

¿Siempre hubo chacritas?

Eran distintas. Antes era por corrientes ar-
tísticas. Torres decía: “Estás conmigo o estás
contra mí”, pero también se moría de ham-
bre, y los otros por el estilo. Ahora la pelea
es por plata y por poder, pero no se habla
de pintura.

¿Nos escuchamos poco?

¡No hablamos de nada! Cuando iba a vender
tapices a Buenos Aires, era amiga de [Luis Fe-
lipe] Noé, de [Luis Alberto] Wells, de [Adolfo]
Nigro. La última vez que vino Nigro me dijo,

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 15

Entrevista ///
en esta vida de mierda que tenemos,
sino estaría colgada de un palo. Pero
antes uno discutía cosas y decía esto va
a cambiar... ahora se ve menos salidas.
La instalación “Las manos limpias” la hice
en octubre del 2004, las elecciones fue-
ron en noviembre... el otro día decía en
Maldonado que las manos limpias hace
referencia a que todo el que carnea se
ensucia las manos... y ya varios se han
ensuciado las manos.

¿Qué es eso de “las manos limpias”?

Hice un brete, que es donde domestican
a los animales, los marcan, los “civilizan”.
Por eso hoy te hablaba que el trabajo tras-
cendía los feminismos, esto nos lo hacen a
todos. Nos domestican en todos los senti-
dos. La violencia actual salió de algún lado,
por la violencia de la televisión sumada a
todas las demás violencias.

El arte actual es un poco reflejo de esto.

A veces sí, a veces refleja una bobada. Mu-
ñequitos colgados... qué se yo. Con muñe-
quitos o sin muñequitos el arte tiene que
salir de adentro. Tenés que ser tú, porque
sino no es arte. Puede ser una decoración,
otra cosa, pero arte no. Lo peor es que se
critica justamente eso, que el arte salga
de las tripas, ahora todo tiene que ser
light. Leyendo el libro de Saramago [“En-
sayo sobre la ceguera”] y charlando con
[Ernesto] Vila sobre Pierre Bonnard, que
quedó ciego, él me dice: “Pensar que los
mejores cuadros de este tipo los pintó ciego”,
y yo quise hacer una experiencia y pintar
prácticamente a oscuras. Al otro día me
puse a mirar el resultado de esas manchas,
a ver como lo arreglaba y una brasileña
que llegó me dice: “Me encanta, quiero ese
cuadro, te lo compro”, “pero no es un cuadro,
son unas manchas, un experimento sobre
la ceguera”, -“Bueno, pero a mi me encanta
igual y me lo quiero llevar...”. La gente com-
“bueno, voy a tu casa pero mirá que no te pue- Como todo es negocio, es como que se pra por antojos, por impulsos.
do conseguir ningún lugar en Buenos Aires...”, sienten cómodos con el hecho de que el
por favor, ¡todo el mundo se defiende! Yo no artista ponga la obra y que el representan- Quizá para curar sus heridas... Justamen-
busco galería, no busco representante, no te y la galería la manejen. Pero el artista te, en tu muestra actual, en el Museo
tengo nada de eso. Se notaba muchísimo pierde lugar en esa jugada. Hay gente Figari, es recurrente el tema del curan-
en Venecia, cuando entraban a la sala y pre- que sabe negociar muy bien, pero yo no, derismo.
guntaban por mi representante, “No tengo”, no tengo ni idea de los precios a manejar. En otro catálogo yo puse que las “vence-
y con qué galería trabajaba, “No tengo”, se Nunca la tuve. duras” son como un psicoanálisis arcaico,
daban media vuelta y se iban. la gente cree y se cura, o consigue novio.
Antes se discutía más. Ahora no hay Hace un efecto curativo porque tú te sentís
Estamos en un momento que el merca- discusión. más fuerte o más seguro o menos depri-
do lo abarca casi todo. Yo me siento totalmente desmotivada. mido. La macana es que hoy a los gurises
El mercado determina, pero además se Salvo algún día que tengo muchas ganas, se les impone “tenés que tener esto y esto y
ve que a los tipos les da seguridad eso. hago cosas. Para mí la pintura es un alivio esto”, los mismos bancos te llaman: “Señora,

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 /// Lacy Duarte

tiene concedido un préstamo para levantar

antes del tal tal de octubre”, ¡pero yo nunca
lo pedí! Es por teléfono y a prepo.

¿Pensás que la izquierda ha subvertido

alguno de estos esquemas?
No, qué van a cambiar si son consumidores
también. El bienestar no está mal, pero el
consumir por consumir sí. A mi me encanta
la buena ropa, casi nunca me compro, pero
cuando compro es cara, pero si no tengo
no me importa. A veces una cosa que me
embaló y la compré la uso recién a los tres
años. No me interesa. Pero además, ahora
no consumen cosas mejores, compran los
últimos aparatejos para esto y para esto
otro, que los odio a todos. Ahora los voy a
jorobar, tengo un mensaje para recuperar
que no sé que dice... (risas)

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De la serie “El TIempo”. Fotografía digital de alta definición, 2012.

De la serie “El TIempo”. Fotografía digital de alta definición, 2012.

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 /// Fotografía

El tiempo recobrado

Portfolio del fotógrafo

Luis Alonso
Luis Alonso (1969) intenta “detener el instante”. Si bien se trata de una condición que podría parecer
inherente a la definición de la técnica fotográfica, cobra una dimensión singular cuando el objeto-
objetivo es una figura fija y desgastada. Jugando con la posibilidad de la lente, de ver lo imposi-
ble para el ojo; su reciente muestra “El Tiempo” (Sala Federico Saéz, MTOP, setiembre 2012), nos
enfrenta con una imposible dimensión, cercana, pero a la vez descontextualizada, de la geografía
erosionada de los objetos, al mismo tiempo que nos conduce a interpelar, en proustiano ritmo, las
posibilidades ocultas en el marenostrum cotidiano de imágenes banalizadas.

Verónica Panella

Tempus fugit. Memeto moris 1

Tus últimos trabajos registran en forma tía que eso no estaba tan presente. Igual seleccionado para mostrar, son coches vie-
minuciosa el desgaste del tiempo sobre hice la exposición e invité a Dina Pintos, jos. Ahí tampoco las cosas están nuevas ni
los objetos, pero a la vez jugás a detener una profesora muy importante en mi for- brillantes. Quizás en las “Nocturnas” (1999)
en una imagen esa erosión... ¿Cómo se mación, que por un motivo u otro nunca sea donde me haya despegado más, los
resuelve esa dicotomía? podía venir a mis inauguraciones. Luego vínculos están quizás en algunos detalles,
Eso es en realidad como una especie de de la apertura de la muestra me escribió un hay algún destello de esa fugacidad, pero
acción secundaria. Cuando hice mi muestra mail destacando cómo había encontrado es un trabajo totalmente diferente.
anterior, “El Estado del Tiempo” (2002), con la en esa obra el momento preciso... quedé
que comparten el espíritu, aunque se trate muy impresionado y me hizo reflexionar. ¿Puede ser que en esta última muestra
de diferente técnica, una de las cosas que Encontrar los lugares en el estado en que predomine el ámbito de “lo privado” en
me preocupaba era que por primera vez no yo los quería registrar era complicadísimo, contraposición a “El Estado del Tiempo”,
estaba presente lo que el fotógrafo entien- porque los lugares abandonados no están con una temática más enmarcada dentro
de por “el momento preciso” así mucho tiempo. El paso del tiempo debía de “lo público”?
ser evidente, pero no podía haberse llevado Puede ser... en realidad yo me fasciné con
¿Qué sería “el momento preciso”? todo... debía conservar los vestigios del las posibilidades de lo digital, de mostrar
Es la pelota abollada en la cabeza del juga- paso de la gente. Ahora vos me decís lo lo que a simple viste se ignora que está.
dor cuando la está cabeceando, enterrada mismo y la conclusión es que la fotografía Se relaciona con mi trabajo en el estudio y
en la cabeza... Un instante antes la pelota tiene eso, siempre es el instante... la dificultad que se nos plantea en publi-
estaba en el aire, un instante después cidad, para que no aparezcan tremenda-
siguió su trayectoria. Eso es realmente ¿Podemos decir que todo tu trabajo mente evidentes los más mínimos defec-
congelar el instante. Después de hacer años tiene un hilo conductor? Yo lo veo parti- tos de los objetos... O sea, ¡exactamente lo
de prensa y sacar al tipo en el momento cularmente claro entre las mencionadas contrario a este trabajo! Voy a fotografiar,
justo y de trabajar varias exposiciones con “El Tiempo” y “El Estado del Tiempo”, pero no sé, una tontería, un plato con sus dos
ese tema y de creer además que esa es la también en “El Viaje” (1994)... hay una cubiertos y una servilleta, hago un acer-
excepcionaliad de la fotografía frente a las recurrencia con lo transitorio de la vida, camiento, ¡y está lleno de rayas! Sigo con
demás artes, la capacidad de congelar un que por otro lado queda capturado en el ejemplo, ahora le pongo una hoja de
movimiento y captar cosas que a simple la foto. perejil fresco, ¿vos sabías que la hoja de
vista no pueden percibirse, me preocupaba Yo creo que si hay un hilo conductor, inclu- perejil es peluda? La cámara ve mucho
un poco encarar una muestra donde sen- so en “El Viaje”, los ómnibus que termino más que el ojo y ese fue el punto de parti-

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 19

Luis Alonso ///

De la serie “El TIempo”. Fotografía digital de alta definición, 2012. De la serie “El TIempo”. Fotografía digital de alta definición, 2012.

da. Después me empecé a relacionar con los objetos que ter-

miné utilizando. En la librería de un amigo había una edición
de La Biblia, que es el libro que finalmente llevé a la exposición.
Un día se lo pedí, porque lo iba a terminar vendiendo y me iba
a sentir horrible... Lo llevé para el estudio lo tuve dos años, me
olvidé que lo tenía. Un día se resolvió sacar unas fotos en la
librería, varios amigos, una foto cada uno, la librería, el libro,
me dije, “¡esta es la mía!”, hice la foto y realmente me gustó y
me enganché y a partir de ahí me puse a darle continuidad a la
serie... Yo trabajo tranquilo, sin apuro y cuando veo que tengo
material trato de conseguir sala, esa es mi dinámica y no me
gusta presionarme.

De la serie “El TIempo”. Fotografía digital de alta definición, 2012.

Las formas de acercamiento al “instante preciso”

De temprana vocación (su ingreso en Fotoclub es a los dieciseís a contracara del filtro de la pausterizada perfección impuesta
años) y larga trayectoria en los medios gráficos, Luis Alonso por el trabajo comercial y la normalizada mirada única: “por
rescata la importancia de la experiencia en la formación de un un lado, en diez años el nivel ha decaído, la mirada pública está
fotórgrafo: “el trabajo te entrena de una manera impresionante. desentrenada porque la gente se acostumbró a fotos de pésima
Sobretodo la prensa, que fue mi primera escuela profesional, es calidad, cualquiera saca una foto y acto seguido invade las redes
muy poderosa porque te obliga a trabajar bajo cualquier situa- sociales... Por otro lado, las grandes empresas internacionales se
ción”. En sintonía pues con su carrera profesional, su costado ar- cuidan más, pero con una sola imagen invaden el mundo” Com-
tístico supo captar la dinámica fugacidad urbana en series como pleta esta multiplicidad de miradas con la docencia universita-
“El Viaje”(1993) o “Nocturnas”(1996-99). La actual minuciosidad ria, a la que ve como una forma de devolver algo de lo recibido
del trabajo en estudio, abocado al ámbito publicitario, lo condu- en sus años de formación. Parte de su trabajo ártisitco puede
ce a explorar las posibilidades visuales del registro digital, pero visionarse en la página [Link]

20 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Fotografía

De la serie “El Estado del Tiempo”, “Hipódromo de Maroñas”. Montevideo 2000. De la serie “El Estado del Tiempo”, “Hipódromo de Maroñas”. Montevideo 2000.

¿Cuál es el criterio de selección de los objetos?

Depende de cada caso. A veces el encuentro es primero con un
objeto que me encanta, en otras tengo la idea y salgo a capturar
un objeto. Tengo cosas que son de amigos, como el libro, otras
las conseguí en la feria y otras, como el billete, que presenté en
el anteúltimo Salón Nacional y luego me gustó para incluirlo en
la exposición, cuyo interés pasa por el acercamiento, más que
por el objeto en si mismo. En ese caso, la idea inicial era jugar
con el concepto de “lo Nacional” y se me ocurrió usar un billete y
quedé sorprendidísimo con el resultado, parecía un tapiz, con un
entramado realmente extraño donde la tinta parece que cose los
pelos y da un efecto de bordado, una locura. Es un poco a suerte
y verdad. También hay objetos que pensé que podían rendir, pero
luego no me gustaron y se descartaron.

Justamente pensaba si buscarías al objeto por esa “geografía” De la serie “El Estado del Tiempo”, “Hipódromo de Maroñas”. Montevideo 2000.
o “relieve” que se oculta a simple vista o por su componente
más simbólico, como el juego visual tan fuerte de ver una
desarrollar esta modalidad de trabajo en estudio. La búsqueda del
“Barbie vieja”.
escenario impecable que te obliga la publicidad me hizo ver cómo
Hay como dos ramas, varias personas ya me lo han dicho... Hay
podía rendir la cosa si le daba el giro contrario... Lo que realmente
cosas muy macro, que quizás a simple vista no se identifican
quiero hacer lo hago cuando me dedico al arte, ahí soy completa-
como los objetos que son, resultan más confusas en su condición
mente libre y no tengo que cumplir con ningún compromiso.
de “pedacito de”, como el cajón de Crush, y otras que son la foto-
grafía del objeto completo, la foto del autito, la foto de la Biblia.
Fue parte del proceso de descubrimiento, ver qué modalidad 1. “El tiempo se fuga. Recuerda que morirás”, tópicos medievales que junto con “Vánitas
funcionaba para qué objeto determinado, no creo que sea de una vanitatum” (Vanidad de vanidades) y “Ubi Sent” (¿Dónde están ahora?), invitaban a re-
sola manera. Sí tengo que reconocer que en el proceso de trabajo cordar la fugacidad de la vida. En el siglo XIV, eran frecuentemente grabados en objetos
cotidianos que remitían a la fragilidad y el paso del tiempo como relojes y espejos.
me fui metiendo cada vez más para adentro, y que por ahí pienso
seguir recorriendo, porque es un tema que precisa más de doce o
trece fotografías. No diría que este trabajo sea necesariamente la
reacción contraria, pero si que vi la potencialidad de la técnica al

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 21

Bienales ///

Tehching-Hsie.

Una bienal poética…

Llegar a las grandes ciudades brasileras, equivale a estar en el Primer Mundo, mucho más aún si se
trata de San Pablo. Brasil se prepara para ser una de las próximas potencias del mundo y eso se percibe
en que será próxima sede del Mundial de Fútbol, así como de los Juegos Olímpicos y la presencia de
grandes exposiciones de arte que se celebran en el país norteño. Todo el mundo mira hacia Brasil y
todos “quieren estar allí”. En Río de Janeiro se celebró la segunda edición de la feria Art Río, y desde
el 7 de setiembre y hasta el 9 de diciembre próximo, se estará celebrando en el Parque Ibirapuera, la
“Trigésima Bienal de San Pablo”. Asimismo, hay alrededor de una docena de muestras, entre las que
se destacan: Impresionismo: París y la Modernidad, con una exquisita selección de obras que arribaron
del Museo D’Orsay de París (Centro Cultural do Brasil); Lygia Clark (Itau Cultural); Caravaggio y sus
seguidores (MASP); Isaac Julien (Sesc Pompeia); el fotógrafo argentino Horacio Coppola (Instituto
Moreira Salles); Willys de Castro (Pinacoteca do Estado) entre otras.

Daniel Benoit Cassou

a “30 Bienal de San Pablo” recibió tiempos. Es clara, firme y bien trabajada. Da sicamente la idea global que nos devuelve
la aprobación de la mayoría de la para ver que hay un autor y un pensamiento esta Bienal. Dirigida por el curador venezo-
opiniones de peso, tanto locales detrás de ella”. Nicholas Serota, director lano, Luis Pérez-Oramas, de trayectoria
como de los invitados extranjeros, entre de la Tate de Londres, comentó que “no se internacional, (curador del Moma, NY),
los cuales José Teixeira Coelho, curador del trata de una Bienal llena de objetos únicos, bajo el título de “La inminencia de las
Masp opinó que se trata de “una de las me- memorables, sino mas bien una asociación poéticas”, basado en las ideas del filosofo
jores bienales que hemos visto en los últimos de ideas”. Estas dos opiniones resumen bá- francés Michel de Certeau (1925-1986) en

22 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// San Pablo 2012

Vista general de uno de los pabellones.

su libro “La invención de lo cotidiano” (1980).

Es muy importante reparar en la forma-
ción de Pérez-Oramas, que además de ser
historiador de arte, es escritor y poeta, de
formación francesa, pues toda la Bienal versa
en torno a la “mistura” (haciendo honor al
portugués) de todas estas ciencias. Muy Sheila Hicks.
pocas veces se ha visto tan clara la mano del
curador, quien recurrió a la participación de
solamente ciento once artistas, habiendo de tres artistas: el brasileño Arthur Bispo la escritura, como es el caso del uruguayo
omitido los envíos nacionales. do Rosario (1909-1989), quien produjera Alejandro Cesarco, artista destacado
La selección es muy variada y recurre a varios su obra durante los cincuenta años en que dentro de las veinte obras imperdibles que
artistas con trabajos de muchos años atrás, debió de estar internado en un psiquiátrico, realizara la revista Veja. Cesarco presentó
con el ánimo de lograr una comunicación y Waldemar Cordeiro ( Roma 1925-1973) una instalación que ya hemos visto en salas
un dialogo transversal entre las obras, bus- y el alemán Hans Peter Feldman (1941). de Montevideo, así como un par de videos
cando un resultado común. Es así que citó Pérez-Oromas reunió artistas cuya obra que trabajan con la palabra (como es el
creadores con formación de diferente índole, comulgan con su línea, independiente- caso del trabajo que también presentara en
como escritores, poetas y cineastas que, des- mente de la edad de las piezas, dejando así la Bienal de Venecia).
de su perspectiva, logran ese común deno- desvirtuada la idea de la vanguardia en las Cabe destacar la amplia gama de fotogra-
minador. En esa línea se destaca la obra del selecciones de las bienales, dándole cabida fías que se pueden apreciar, como es el
artista español Benet Rosell quien incorpora a su propuesta particular, transformada así caso del holandés Hans Eijkelboom quien
películas, dibujos, poemas, pinturas así como en la verdadera obra vanguardista. a partir de una extensiva serie de obras,
tallas religiosas en una propuesta donde No se pueden ver las obras en forma trabaja la idea de la despersonalización que
estiba a modo de depósito, muchos lienzos independiente, pues conforman un todo en se logra a nivel mundial a raíz de la indu-
en sus bastidores, que envuelve negando la el cual prevalece el sentido de la comuni- mentaria que nos une internacionalmente,
visión de los mismos al publico cuestionan- cación, y nada mas claro y oportuno para propuesta que Pérez-Oromas confronta en
do la validez de las obras tradicionales. ello, que echar mano a la palabra, por lo una estupenda instalación con generosísi-
Básicamente, la Bienal se apoya en la obra que se ven varios artistas que trabajan con ma cantidad de obras del fotógrafo alemán

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 23

Bienales ///

Bispo. Benet Rosell.

y se refleja por a través de ventanales de

diferente forma y color que también pre-
senta en fotografías. Otro elemento recu-
rrente en esta ocasión es el arte textil, que
a modo de homenaje honra la presencia
de la americana Sheila Hicks (1934), otra
de las de las inspiradoras de esta muestra
así como la obra de la también americana
Elaine Reichek (1943) quien trabaja con
bordados, siguiendo la línea de Bispo do
Rosario.
Una obra que traza el principio curatorial
de esta bienal, es la que proviene de David
Moreno (USA, 1957) artista que se maneja
con el sonido, la resonancia y las vibracio-
nes como elementos de trabajo, en una
instalación que, partiendo de máscaras
mortuorias de personajes mundialmente
Hans Eijkelboom
conocidos, nos hablan de la mortalidad
de los cuerpos, la condición animal del
Agust Sander, artista que también supo una diversidad de propuestas, y el peruano hombre y sus impulsos de vida y muerte
registrar en la primeros años del siglo XX, Edi Hirose que trabaja con secuencias de manifestados en diferentes síntomas.
a sus retratados clasificándolos a partir cementerios muy precarios. Los dibujos gestuales del argentino Eduar-
de sus actividades que se perciben por su Se aprecia también mucha pintura, cosa do Stupía (1951), quien logra colocar al
indumentaria, contrarrestando el colorido que fue observada por varios críticos divi- espectador en una visión o bien micros-
del primero con la austeridad sepia del dendo las opiniones. “Hay que acabar con la cópica o bien muy macro, donde no se
segundo. babosearía de que la pintura no es contem- perciben imágenes concretas, quedando
En el tercer piso del edificio (que fuera poránea” comentó Teixeira Coelho, “ya que a criterio de cada observador ver lo que
realizado por el centenario arquitecto aquí fueron colgadas como socios legitimos pueda o quiera encontrar. Y así podríamos
brasileño Oscar Niemeyer), también se del resto de las obras”, cosa que se evidencia continuar citando artistas que se destacan
presentan varios fotógrafos entre los cuales con claridad, no solo en el colgado de las y que aportan, fundamentalmente su cuota
encontramos el trabajo del brasileño Alair mismas, sino en el diálogo que logran con aporte a la gran instalación que logra ser
Gómez, que registra hombres con cuerpos su entorno. esta Bienal.
escultóricos, algunos desnudos y otros en Cabe destacar la pintura del venezolano Cabe destacar la presencia de la coterránea
poses de esculturas clásicas, con el ánimo Juan Iribarren (1956), que partiendo de de Pérez-Oramas, Gego (1912-1994) con
de lograr piezas musicales, y no un alegato una obra “mondrianista” logra un resultado presencia en los más importantes museos
a favor de la homosexualidad como podría más plástico, mediante el chorreteo de sus del mundo, que se percibe a modo de
leerse a primera vista. Otros fotógrafos que líneas, que aluden a las diferentes tonali- homenaje. Capta la atención un artista
se destacan son Alberto Bitar (Brasil) con dades que se forman cuando el sol entra que resalta por su exquisitez y sensibilidad

24 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// San Pablo 2012
David Moreno.

ya que su propuesta es más vigente en el Pero las propuestas no acaban en la Bienal.

tiempo. Se trata del brasileño Cadú (1977) Como dijéramos anteriormente, las mues- Algunos datos útiles para visitar durante
quien habita una choza en una zona selváti- tras llamadas “paralelas” son dignas de un las últimas semanas de la Trigésima Bie-
ca de Río de Janeiro, rodeado de naturale- viaje hasta la ciudad paulista. Sin dudas la nal de San Pablo:
za, presentando una maqueta de la misma, presencia de las obras del Museo D’Orsay,
así como el delineado en el piso de las denotan la importancia que tiene el esce- Caravaggio y sus seguidores; MASP.
Avda Paulista, 1578. Mar, mie, vier, dom y
medidas exactas de la casa, con un video nario brasilero en el mundo, expuestas en
feriados, de 10h a 18 hs. Vier 10h a 20 hs..
que cambia semanalmente, donde exhibe la zona céntrica de la ciudad, a pocos me- Lygia Clark. Itau Cultural.- Avda Paulista
el entorno y los animales que habitan la tros de la Catedral, en el Centro Cultural do 149. Martes a viernes, 9h a 20 hs. Sab,
región. Por otro lado, presenta una serie Brasil, en un edificio con pequeñas y cálidas dom y feriados de 11hs a 20 hs. Hasta
de cajitas musicales que, a partir de los salas que fueron acondicionadas así como 11 Nov.
números de lotería premiados y mediante pintadas, para ambientar un recorrido en Impresionismo: Paris y la Modernidad.
las perforaciones correspondientes, logran el París de la Modernidad, con obras de los Centro Cultural Banco do Brasil. Rua Ál-
melodías diferentes, así como una armonía impresionistas Renoir, Degas, Monet, Manet varez Penteadao, 112, centro. Mar a jue,
que surge del recorrido de un trencito eléc- así como la bella obra de la maternidad de 10 h a 22 hs. Vier, de 10h a 23 hs; sab,
trico que intercepta una serie de botellitas Berthe Morisot, “La cuna” pintada en 1872. dom y feriados de 8h a 23 hs.
que emiten un tintineo poético, para estar Dentro de lo más novedoso y conmovedor, Isaac Julien. Sesc Pompeia – Rua Cleilia,
93, Pompeia. Mar a sab, de 9h30 a 21hs;
alineados con el espíritu de la Bienal. Una está la muestra del inglés Isaac Julien
dom y feriados, de 9h30 a 20 hs.
obra muy sutil, que sin dudas logra darse (1960) videasta que recibiera el Premio 30 Bienal San Pablo – Parque Ibira-
la mano con la obra del Bispo do Rosario, Turner en el 2001, quien presenta cinco puera – del 7 setiembre al 9 diciem-
trayéndolo a ésta época, evocando la sim- videos instalaciones de enormes magnitu- bre 2012. Mar, juev, sab y dom. De 9
pleza de la vida y encontrando una forma des, donde plasma su obra de una forma hs a 17hs. Mier y vier, de 9hs a 22 hs.
de hacer arte desde una plataforma muy magistral ocupando un lugar destacadí- Adriana Varejao. MAM. Parque Ibiraue-
primaria y simple, como puede ser la de simo dentro de los artistas de video-art a ra. Mar a dom y feriados de 10h a 18 hs.
ambos artistas. nivel mundial.

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 25

Arquitectura ///

National september 11
memorial & museum New York
Matilde Accorenti Nin

El nuevo ícono de la ciudad de NY: un Siendo una de las zonas mas concurridas y túneles para el mantenimiento de las raíces
recordatorio visible de la ausencia transitadas de NY, este proyecto fue mate- de estos árboles.
Si bien el diseño de un memorial es todo un rializado en una gran plaza, comprendida Continuando el recorrido hacia el Museo
reto al momento de intentar elaborar una en una superficie de ochenta mil metros del Memorial, ingresamos a través el edificio
pausa en la vida diaria y generar un espa- cuadrados, en la que dos enormes huecos, pabellón de entrada, diseñado por la firma
cio de reflexión, el proyecto del National que son las huellas dejadas por las torres, noruega Snøhetta Arkitektur Landskap AS.
September 11 Memorial & Museum logra se han convertido en piscinas con casca- Desde aquí, los visitantes descenderán
crear este espacio y trasladar al visitante a das de agua que caen en sus cuatro lados, a través de una rampa en zigzag que los
un estado de contemplación inmerso en el mientras podemos leer los nombres de transportará a treinta metros bajo tierra
Lower Manhattan. las víctimas grabados en bronce sobre la hasta llegar al nivel cero (ground zero),
El monumento conmemorativo del 9/11, balaustrada. Rodeada de árboles y áreas donde están las bases originales, “Foot-
que fue inaugurado en Setiembre del ajardinadas, el efecto logrado enmascara print,” y los restos estructurales de las Torres
2011, es el resultado de un concurso efectivamente el ruido y las vistas de la Gemelas.
convocado por el Lower Manhattan Deve- ciudad que la contiene.
lopment Corporation, (LMDC), en el año El acceso a la Plaza se realiza desde las Museo del Memorial – visita al estudio
2003. Sus ganadores, fueron el arquitecto cuatro calles circundantes, otorgándole así David Brody Bond, (DBB), y entrevista a
Michael Arad de la firma Handel Archi- una intima conexión con la ciudad pero a la Charly Salinas Weber, uno de los arquitec-
tects, y el paisajista Peter Walker, de Peter vez protegida por ésta extensa plantación tos responsables del diseño del Museo.
Walker and Partners, quienes llamaron a su de más de trescientos árboles de roble. En El museo fue un encargo realizado a la
propuesta “Reflecting Absence” (Reflejando el espacio inmediato bajo la plaza, hay una firma DBB por el LMDC luego de haber sido
la Ausencia). enmarañada red de zanjas de plantación y anteriormente seleccionados también,

26 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// World Trade Center: Zona cero

Imágenes cedidas por el Estudio Davis Brody Bond.

como los arquitectos asociados para el exposición. Dicha rampa (“ribbon”) será una del avance de obra entre el 9/11 Memorial y
proyecto del 9/11 Memorial. serpenteante cinta realizada en madera, el proyecto del Museo.
El espacio en el que se proyectó el Museo que acompañará al visitante en un recorri- Ambos proyectos, piezas del nuevo pro-
es un recinto de once mil doscientos me- do dinámico del espacio expositivo a través grama del World Trade Center (WTC) con
tros cuadrados, en el que los elementos de sus diferentes puntos estratégicos. diferentes propósitos pero que se super-
existentes determinaron de alguna forma el El museo enseñará todo, desde la cons- ponen física y metafóricamente en su
concepto del Museo. trucción hasta la destrucción de las torres. intención de homenajear a los fallecidos
Por una parte, las dos piscinas que tienen Una extensa colección de artefactos que en los atentados a las torres, pero también
su correlato en el interior y al bajar al nivel van desde elementos de construcción re- a quiénes perecieron en el Pentágono y en
cero, son dos bloques de hormigón sus- cuperados de tamaño monumental, hasta Shanksville, Pensilvania y a las víctimas del
pendidos. Estos elementos dan escala y modestos recuerdos personales. atentado contra el WTC, en 1993, consti-
articulan el espacio del Museo. La estructu- Una de las piezas más importantes es “The tuyen un continuo de espacios al aire libre
ra de estos enormes volúmenes colgantes, Last Column” que fue el último elemento y cerrado, que llevaran al visitante a una
no se verá y estarán revestidos en foam de estructural de acero que se desmontó du- experiencia física y emocional a través de
aluminio y un basamento oscuro, lo que rante la limpieza del sitio. Esta pieza, tapi- una “procesión histórica”. Cerca del oncea-
dará además la sensación de que “flotan zada de escritos, fotos, notas y recuerdos vo aniversario de los atentados, el museo
sobre la luz.” Debajo de ellos, se ubicaran las colocados por familiares se ha convertido abrirá sus puertas. Si la visita al memorial
salas de contemplación silenciosa y en el en un icono. Muchos de estos “artefactos”, resulta abrumadora, el recorrido completo
centro del conjunto, un mausoleo llamado se han tenido que ir ubicando en la exposi- resultará sobrecogedor.
“Centro Memorial”. A su vez, este recinto ción antes del cierre del Memorial debido a
(denominado “Bathtub”) está delimitado por sus dimensiones. Esto ha requerido un tra-
los proyectos de los edificios colindantes, bajo de coordinación constante tanto entre
la terminal del trenes Port Authority Trans- arquitectos, diseñadores, contratistas como
Hudson, (PATH), y la frontera más impor-
tante, es la del muro pantalla original. Este
muro de setenta metros formaba parte de la
excavación del WTC . Este muro que sobrevi- Monumento Conmemorativo – 9/11 Memorial: Inaugurado 11 Setiembre del 2011
vió al colapso de las torres, soportando enor- Arquitecto: Michael Arad (Handel Architects)
mes presiones laterales, conteniendo al río Paisajista Peter Walker (Peter Walker and Partners)
Hudson, también será parte de la exposición Museo del Memorial: en construcción – Apertura 2012
junto a las demás estructuras de fundación Arquitectos: Davis Brody Bond (DBB)
del sitio. Pabellón: en construcción – 2012 fecha de apertura
El único elemento “nuevo” es la rampa. El Arquitectos: Snøhetta arkitektur landskap AS
reto fue hacer que ella se adaptara a lo exis- Imágenes: Davis Brody Bond / Matilde Accorenti Nin
tente y que a la vez sea el eje o guía de la

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 27

Historia ///

El Realismo Socialista
La pretensión de conducir
y educar a las masas
La relación del arte con el poder siempre fue y será compleja e intrincada. Muchos artistas fueron
seducidos por los movimientos de masas que marcaron el siglo XX: Marinetti, el fundador del Fu-
turismo tuvo una relación ambivalente con “Il Duce” Mussolini; André Breton, líder del Surrealismo,
aceptaba el leninismo. En los dos casos el arte se comprendía influenciado por el contexto socio-
político, manteniendo la intrínseca función crítica que caracterizaba a las vanguardias. En la Unión
Soviética se impuso, por parte del Estado, el concepto de que el arte debía servir a los fines políticos,
argumentando que debía de ser realista y accesible a las masas, debía educar y guiar al pueblo. De
esta forma se impuso el “Realismo Socialista” como la única manera de entender el arte; se persiguió
a los artistas “disidentes”, y después de medio siglo de permanencia, caducó con el derrumbe de un
sistema que feneció por sus propios pecados.

Gerardo Mantero

D
esde los años treinta hasta el fin de la Unión Soviética,
imperó el “Realismo Socialista” como única concepción
oficialmente reconocida para todos los artistas soviéti-
cos. La diversidad estética que caracterizaba al arte soviético
en la década del veinte, finalizó abruptamente cuando, el 23
de abril de 1932, el Comité Central del Partido Comunista, hizo
público un decreto que disolvía todos los grupos artísticos exis-
tentes y en el que se explicitaba que los trabajadores que ejer-
citaran cualquier rama del arte estaban obligados a organizarse
en “sindicatos creativos”. En 1934, en el primer “Congreso Sin-
dical de Escritores Soviéticos”, proclamó el realismo socialista
como método obligatorio. Según la definición oficial, la obra de
arte debía ser “realista en su forma y socialista en su contenido”.
Esta fórmula un tanto ambigua (¿qué significa realmente “con-
tenido socialista”?) se impuso sobre los artistas soviéticos, quie-
nes rápidamente comprendieron que los nuevos parámetros
determinarían su destino: el derecho a trabajar y, en algunos
casos, el derecho a preservar sus vidas.
El interés primordial de las autoridades soviéticas era la creación
de un arte que no se pareciera al arte en boga en el occidente
capitalista, juzgado como un arte decadente y formalista que Lenin en la tribuna, de Alexander Gerassimov, 1930, óleo sobre lienzo, 281 x 208,5 cm.
rechazaba los valores artísticos del pasado. El influyente crítico Moscú, Museo Histórico del Estado.

28 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Realismo socialista
De izquierda a derecha, Stalin y Voroshilov en el Kremlin,
de Alexander Gerasimov, 1938, óleo sobre lienzo,
300 x 390 cm. Moscú, Galería Estatal Tretiakov.

de la época, Yákov Tugendkhold, definía

la visión oficial de la siguiente manera: “la
distinción de arte proletario y no proletario
no se encuentra en la forma sino en la idea
de uso de esa forma. Las locomotoras y
máquinas son iguales que en Occidente, sin
embargo, es que aquí el proletariado es el histórico y reconocía los signos de un mun- situaba el arte del Realismo Socialista en
dueño de de estas locomotoras y máquinas; do comunista venidero. La capacidad de tiempos de Stalin, al mismo nivel que la
éste es nuestro contenido”. Sin embargo, en hacer una lectura socialista de los hechos cultura comercial de masas de Occidente.
los años treinta se acusó a los teóricos y de la vida se consideraba la cualidad más En ambos ejemplos primaba el efecto
artistas vanguardistas de tener un enfoque importante de un artista socialista. Boris sobre sus públicos, sin entrar en una discu-
nihilista del arte del pasado, impidiendo de Ioganson, uno de los principales artistas sión crítica con las prácticas artísticas ni su
esta forma al proletariado y al Partido Co- de la época de Stalin, en un discurso en la contexto social. Pero en realidad los artistas
munista la utilización del patrimonio cultu- Primera Convención de Artistas Soviéticos,
ral para sus fines políticos. En consecuencia en la década de 1930, afirmó: “Un hecho
también el Realismo Socialista fue presen- no es toda la verdad; es simplemente toda
tado como una operación de preservación la materia prima de la cual hay que fundir
y rescate de la tradición cultural. y extraer la verdad real del arte; no hay que
¿Qué significado se le daba al realismo en asar el pollo por sus plumas”.
el arte impuesto desde el poder? Básica- El “Realismo Socialista” hizo su aparición en
mente se trataba de desterrar todo huella un contexto mundial donde la cultura de
de distorsión modernista de la forma clási- masas (comercial y global) se impondría
ca, para diferenciarse del arte burgués oc- hasta nuestros días. Las corrientes artísticas
cidental. Los artistas soviéticos de la época que caracterizaron ese periodo, como la
se volcaban a retratar temas alusivos al Nueva Objetividad alemana, el Surrealismo
imaginario que se estaba creando, manifes- francés, el Novecento Italiano y todas las
taciones y desfiles oficiales, reuniones del demás formas de realismo utilizaron técni-
Comité Central del Partido, retratos de sus cas e imágenes tomadas de los mass media
principales dirigentes, o trabajadores cons- del momento. La diferencia radicaba que
truyendo la base de una nueva sociedad. en Occidente la incidencia del mercado
De una realidad cargada de futuro, concre- marcaba la cultura de masas, mientras que
tamente todo dependía de un “desarrollo en la Unión Soviética estalinista no tenía
revolucionario” que se explicaba como como meta complacer al público sino
método dialéctico. “Lo más importante para “educarlo”, “guiarlo”. En los hechos esto se
el método dialéctico -escribió Stalin -no es traducía en un arte que debía ser accesible
algo que es estable en el presente pero está en su forma, aunque sus contenidos y sus
empezando a morir, sino algo que está sur- objetivos estuviesen ideológicamente
giendo y desarrollándose, aunque el presente predeterminados. En 1939. Clement Green-
no parezca estable, ya que para el método berg tituló su célebre escrito “Vanguardia
dialéctico lo único que no puede ser vencido y Kitsch”, donde describía la diferencia
es lo que está surgiendo y desarrollándose”. del arte de vanguardia y el arte de masas.
El “realismo” entonces se diferenciaba del “El Kitsch de masas -afirma- se vale de los Lenin emigrado, 1905 - 1907, por Emil-Anton-Josef Wisel,
condenado “naturalismo”, porque el pri- efectos del arte, mientras que la vanguardia década de los años veinte, óleo sobre lienzo, 152 x 69 cm.
mero captaba la totalidad del desarrollo investiga los recursos artísticos”. El crítico Moscú, Museo Histórico del Estado.

octubre
abril 2012
2012
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nº 25 La Pupila / 29
Historia ///
de las vanguardias, tanto occidentales como rusas, se sentían
muy atraídos por las nuevas posibilidades de producción y
difusión masiva de imágenes.

El arte disidente
“Artista no oficial” o “artista disidente”, fueron los términos
que se les adjudicaron a los artistas que no adherían a la
corriente dominante. Los mismos se nucleaban en pequeños
círculos en Moscú o en otros lugares, corriendo el riego de ser
denunciados no solo como disidentes, sino como parásitos
desempleados, factibles de ser enviados a campos de trabajo
u hospitales psiquiátricos. Los artistas oficiales tenían acceso
a los materiales de arte que se comparaban en los almacenes
estatales, mientras que los artistas disidentes tenían que
agudizar el ingenio utilizando planchas de fibra comprimida,
pintura de automóviles, pintaban sobre madera, hacían gra-
bados sobre papel de envolver de mala calidad, etc.
Norton Townshend Dodge (nacido en 1927 en Oklahoma ),
fue un catedrático norteamericano especializado en econo-
mía soviética. Utilizando los beneficios que le otorgaba su
profesión, recorrió la Unión Soviética en busca de los pintores
no admitidos por el régimen. Sorteando innumerables ries-
gos, llegó a reunir nueve mil cuadros, siendo la mejor colec-
ción mundial de arte ruso del período comprendido entre
1956 y 1986. Logró sacar muchas obras del país, y difundió
a los artistas y tendencias que se desarrollaban clandesti-
La manifestación, de Isaac Brodski, 89 x 60 cm, 1930, Museo ruso de San Petersburgo. namente; como las obras de Alexandre Shnurov, Mijaíl Ro-
ginski (vinculados al pop art), Dimitri Plavinsky, Vladas Zilius
(vinculados a la abstracción), Minas Avetissian (vinculado al
fauvismo), Vladimir Ovchinnikov, Igor Tiulpinov (vinculados
al realismo fantástico), Vladimir Nemujin, Viken Tadevossian,
Lidia Masterkova, Eli Beliuti (vinculados al expresionismo
abstracto), el internacionalmente reconocido Ilia Kabakjov
(vinculado al conceptualismo) y el escultor Ernst Neizvestni
(vinculado a la abstracción geométrica), entre otros.
En la década del sesenta se hizo muy conocida una historia
en los círculos relacionados al arte, basada en un cuento de
hadas ruso:

“Un artista atrapó al pececillo dorado. El pececillo dijo al artista:

te concederé tres deseos. ¿Qué deseas?
Artista: Una dacha junto al mar.
Estación Shuvalovo, Vladimir Ovchinnikov, 1978. Pez: Concedido. ¿Que más deseas?
Óleo sobre lienzo, 161,3 x 140 cm. Artista: Una mujer que haga juego con la dacha.
Pez: Concedido ¿ Que más deseas?
Artista: Ser miembro del Sindicato de Artistas.
Pez: Concedido. Tú ya no tienes talento alguno.”

Los talleres de los artistas disidentes también tenían que estar

escondidos, camuflados. Era recurrente encontrarlos debajo
de grande tuberías en un sótano. Dodge contaba que para
ver la obra de Ilia Kabakov; “subió por tres tramos de escalera
hasta el ático de un edificio de apartamento, cruzó una puerta
extremadamente estrecha y ,de algún modo, mantuvo el equili-
brio sobre tablones colocados en el techo evitando una caída a
través de un cielo raso al apartamento de abajo. Finalmente una
puerta se abrió a un amplio lugar de trabajo. Algunas de las pin-
turas de Kabakov sobre cartón prensado eran tan grandes que
Pared roja, Mijaíl Roginski, 1965. Óleo, cable eléctrico y enchufe sobre lienzo
sobre tabla. 120 x 170,2 cm.
no había manera de trasladarlas”. Estos artistas, por lo general,

30 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

 /// Realismo socialista
eran mantenidos por sus mujeres. A partir de Artistas, y se permitió que en una sala
de la puesta en vigor del “Decreto Contra el aparte se expusieran unas pocas obras del
Parasitismo”, algunos se animaron a manejar “arte nuevo”, realizado por artistas jóvenes.
ascensores o a palear carbón. En muchos El primer secretario Nikita Kruschev aceptó
casos las compañeras de los artistas tam- echar un vistazo. Ante un lienzo del joven
bién pintaban, con tanto talento como sus Borís Zhutovski, preguntó: “¿Quién pintó
maridos. Sin embargo estaban destinadas a este cuadro? ¿Para qué sirve un cuadro como
cargar con toda la responsabilidad de las ta- éste? Quiero hablar con él”. Ztutovski dio
reas domésticas; preparaban los bocadillos paso adelante, y el mandatario le increpó;
mientras los hombres disertaban pomposa- “¿Cómo pudo pintar algo como esto? No
mente sobre arte y bebían vodka. vamos a gastar un solo kopeck en esta mier-
El hostigamiento a los artistas no oficiales da. Tenemos el derecho a mandarlo a cortar
fue más riguroso en unos momentos que árboles hasta que devuelva el dinero que el
en otros. En la antesala de la Perestroi- Estado ha gastado en usted”. La comunidad
ka liderada por Gorbachov, durante los diplomática instalada en la Unión Soviéti-
gobiernos de Andrópov y Chernenko, la ca, estableció, en algunos casos, relaciones
represión a los artistas “no oficiales” se hizo con los artistas disidentes, asistiendo a las
más drástica de lo que había sido en las muestras clandestinas que organizaban
décadas de 1960 y 1970, bajo los mandatos los artistas, ayudándoles a sacar sus obras
de Kruschev y Brézhnev. En 1962 se realizó de la URSS, o a coleccionar obras que de
una gran muestra en la Manezh, la antigua otra forma no se habrían preservado. Tal es
caballeriza real, celebrando los treinta años el caso de George Costakis, un griego que
de realismo socialista, donde se mostraron oficiaba de enlace entre la embajada de
dos mil lienzos de integrantes del Sindicato Canadá y el gobierno soviético. Para mu-

Eli Beliuti, En la calle, 1977.

Óleo sobre lienzo. 129,5 x 64,7 cm.

chos de los integrantes de la diplomacia, se

sobreentendía que era un informante de
la KGB, pero la importancia de la colección
Costakis consistía en la valía incalculable
de sus iconos antiguos y las obras de los
artistas de mayor relevancia de la vanguar-
dia rusa del siglo XX: Kandisky, Chagall,
Rodchenko. Finalmente la KGB lo obligó a
abandonar el país.
Tras la muerte de Stalin los intentos de ho-
mogeneizar la percepción del observador,
fueron quedando obsoletos, el “Realismo
Socialista” pasó a ser una parte de la buro-
cracia soviética, amenazada por los aportes
de artistas que lucharon contra la censura
Ilia Kabakov, del álbum Están volando, sin fecha. Tinta y acuarela sobre papel, 20 x 26,7 cm. imperante.

octubre 2012 / nº 25 La Pupila / 31

Realismo socialista ///
La nueva realidad
Como suele ocurrir después de un período
oscurantista, a partir del derrumbe de
la Unión Soviética, y el consiguiente fin
del realismo socialista, la nueva camada
de artistas arremetió contra los mitos y
profanó los símbolos del imperio caído. El
director de la revista Moscow Art Joumal y
crítico de arte ruso Viktor Misiano, describe
con agudeza la era post comunista: “En los
noventa la historia arrojó a los habitantes de
este enorme país a una dimensión comple-
tamente nueva. Parecía que todo iba a em-
pezar de cero, que todo iba a ser tal y como
nosotros queríamos, aquí y ahora. En el arte,
este estado de euforia ha quedado plasmado
fundamentalmente en dos movimientos: en
primer lugar el “Accionismo moscovita” de
Anatoly Osmolovsky, Alexander Brener y Oleg En carne y hueso, performance de Oleg Kulik realizada durante los años noventa.
Kulik, tres artistas claves que entendían el

arte como una irrupción transgresora, que en Arts Santa Mónica, en Barcelona, una
la práctica se traducía en una exaltación de gran muestra que reúne a treinta y seis
gestos provocativos y escándalos públicos. artistas rusos destacados por el premio
Y en segundo lugar, en las primeras épocas Wassily Kandisky, titulada “En un desorden
pos-soviéticas ha quedado reflejado en un absoluto”. El comisario de la misma1, An-
sueño igual de exaltado e ingenuo de un nue- dréi Eroféyev, conocido en Rusia como el
vo sistema de arte, entendido como la antí- “comisario de los escándalos”, describía
tesis de la era comunista ya pasada. En lugar así la situación actual del arte ruso: “Tras la
de la estricta censura, se instaló la libertad caída del imperio soviético y del comunismo,
sin límites. El proteccionismo total del Estado el arte ruso busca de nuevo su identidad.
debía ser sustituido por el mercado total y Dicha identidad artística se ha mantenido a
la ideología, por el espectáculo”. Oleg Kulik través de muchas formas que tienen poco de
envió, en 1998, a la Bienal de Amberes común entre sí (el icono religioso, la vanguar-
una obra que consistía en un maniquí que dia, el underground conceptual): Rusia hoy es
representaba a León Tolstoi, metido dentro un limbo, es más una zona de incertidumbre
de una jaula. Sobre la misma colocó un que una afirmación. La palabra clave en este
grupo de gallinas vivas que defecaban sin momento histórico es caos”.
compasión sobre una de las cabezas más
lucidas de la cultura decimonónica rusa. 1. Andréi Eroféyev fue director de la galería estatal “Tre-
tiakov”, de donde fue despedido por difamar la imagen
Anteriormente, en 1995, Kulik realizó una
Rusa, a partir de una muestra titulada “Arte prohibido”,
performance en la que estaba totalmente celebrada en el Museo Sajarov de Móscu en el año
desnudo, y emulaba a un perro rabioso 2006. Este hecho fue considerado para algunos como la
que intentaba morder a los espectadores; vuelta a la censura de antaño.
metáfora que explicitaba la agresividad
que reinaba en la transición de Rusia ha-
cia el capitalismo. Para Ekaterina Degot,
reconocida crítica de arte, la aparición del
mercado es lo que marca la producción del
muevo arte ruso: “Antes de la Perestroika
existía arte de vanguardia en Rusia, pero
se mostraban en círculos artísticos limita-
dos, y en domicilios particulares. Por eso el
principal cambio en el arte no afecta tanto
a las ideas, sino al aspecto económico: los
artistas empezaron a viajar al extranjero y
el arte ruso cotizó y se hizo más conocido en
Occidente”.
Recientemente se inauguró en el centro

32 / La Pupila octubre 2012 / nº 25

tienda

este libro se propone analizar los relatos y las imágenes, agustina triquell es Licenciada en comunicación
mediante un abordaje etnográfico, que habitan los álbumes social por la universidad nacional de córdoba
(argentina) y becaria doctoral del consejo nacional
fotográficos familiares. “anclada en hilos teóricos diversos,
de investigaciones científicas y técnicas (conicet).
agustina triquell conversa sobre estos álbumes con sus es estudiante del Posgrado en ciencias sociales del
guardianas y custodios. La exploración es abierta, sin instituto de desarrollo económico y social (ides) de la
conclusiones definitivas ni afirmaciones generalizables. explora universidad nacional de general sarmiento (ungs).
las categorías con las que las fotografías se interpretan, los desde 2011 coordina el grupo de estudios sobre
imágenes del ides.
pares binarios u oposiciones que guían las explicaciones e
interpretaciones, que son las categorías con las que se piensa estudió fotografía en la escuela argentina de
la vida. el ejercicio realizado no puede dejar de internarse en fotografía y paralelamente participó de talleres
una cuestión central ligada a la fotografía: su relación con y espacios no formales en relación a la fotografía,
entre los que se destacan el seminario de Joan
las temporalidades, “objetivas” y “subjetivas”. el orden de las
fontcuberta, el taller de Juan travnik y el de alberto
fotos y del relato puede ser cronológico, pero los afectos y las goldenstein. Ha trabajado en diversos proyectos
interpretaciones son operaciones de memoria, donde se mira el sociales relacionados con la enseñanza del lenguaje
pasado reflejado en la imagen desde el presente del momento fotográfico en diversos contextos, becada por la
de la conversación, siempre con una orientación al futuro. agencia córdoba cultura y la secretaría de extensión
de la universidad nacional de córdoba.
memoria, rememoración y recuerdo, nostalgias del pasado y
expectativas de futuro convergen en ese diálogo, en ese mirar obtuvo la beca de creación para artistas del interior
investigación sobre FotograFía. agustina triqueLL

y mostrar”. del país del fondo nacional de las artes (2010).

su trabajo fotográfico ha sido exhibido de manera
individual y colectiva. sus fotografías forman parte de
elizabeth Jelin
la colección de la asociación nacional de bellas artes,
de la colección roggio, y de colecciones particulares.

actualmente desarrolla la investigación de su

FotograFías e historias
La construcción narrativa de La memoria y Las tesis doctoral, en la que discute la relación entre
identidades en eL áLbum fotográfico famiLiar fotografía e identidad en repertorios fotográficos
autorreferenciales.
agustina triqueLL
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