¿A qué responde el signo iconoplástico?

El signo iconoplástico responde a una organización del significante de manera

concomitante y simultánea en la conformación del enunciado visual con signos icónicos y
signos plásticos. El significado del signo iconoplástico se corresponde con los códigos de
reconocimiento de la imagen icónica y simultáneamente con las connotaciones de los
elementos plásticos intervinientes en el enunciado visual

Signo iconoplástico: Este término se refiere a un tipo de signo en el arte visual que
combina tanto elementos icónicos como plásticos.

Organización del significante: Se menciona que el signo iconoplástico organiza su

significante (lo que representa) de manera concomitante y simultánea. Esto quiere decir que
los elementos que conforman el signo (las partes que se perciben) se combinan y actúan al
mismo tiempo en la creación del mensaje visual.

Enunciado visual con signos icónicos y plásticos: En un enunciado visual, los signos
icónicos son aquellos que representan imágenes reconocibles, mientras que los signos
plásticos son los elementos abstractos, como formas, colores, texturas, etc.

Significado del signo iconoplástico: El significado de este tipo de signo se basa en dos
cosas:

 Códigos de reconocimiento de la imagen icónica: Cómo reconocemos y

entendemos las imágenes representativas.
 Connotaciones de los elementos plásticos: Las asociaciones y significados que
atribuimos a los elementos abstractos del arte (colores, formas, etc.).

En resumen, el signo iconoplástico en el arte visual une elementos representativos y

abstractos, y su significado surge de la combinación de cómo reconocemos las imágenes y
las asociaciones que hacemos con los elementos plásticos.
El Sentido

Este texto aborda la relación de la obra de arte con el receptor, contrastando enfoques
estructuralistas, postestructuralistas y hermenéuticos.

1. Estructuralismo y Significación: El enfoque estructuralista, descrito por Roland

Barthes y Umberto Eco, ve el "sentido" de la obra de arte como un sistema cerrado
y estable de significación. La obra se entiende como un conjunto fijo de significados
que el espectador debe decodificar.
2. Postestructuralismo y Hermenéutica: Contrario a esto, el postestructuralismo y la
hermenéutica, influidos por la estética y la teoría de la interpretación, proponen que
la obra de arte no es un sistema cerrado de significados, sino una suma de
posibilidades interpretativas. Así, el sentido es inestable y siempre cambiante.
3. Roland Barthes: Barthes, en su obra "La muerte del autor" y "grado cero de la
escritura", sugiere que el texto puede leerse por placer o comprensión, pero siempre
deja una sensación de enigma. El sentido final es provisional y relativo, lo que
invita al lector a reflexionar y descubrir continuamente.
4. Jacques Derrida y la Deconstrucción: Derrida, a través de la deconstrucción,
busca revelar los sentidos subyacentes dentro de la obra. La razón no es universal ni
atemporal, sino relativa y provisional. Su método implica descubrir las capas de
sentido construidas y proponer nuevas formas de interpretación que conduzcan a
nuevas creaciones.
5. Concomitancia Iconoplástica: El Groupe µ introduce la idea de la "concomitancia
iconoplástica", relevante solo para enunciados icónicos o signos icónicos. En el arte
contemporáneo, los significados son siempre cambiantes, y la ambigüedad
paradójica permite una variedad de interpretaciones por parte del espectador.

En resumen, el texto destaca la evolución del concepto de "sentido" en el arte, pasando de

un enfoque estructuralista y cerrado a uno postestructuralista y abierto, donde la
interpretación es flexible, provisional y siempre en transformación.

Las tres ideas principales del texto:

1. Cambio en la concepción del "sentido" de la obra de arte: La transición desde

una perspectiva estructuralista, que considera el sentido de una obra de arte como un
sistema cerrado y estable de significados, hacia enfoques postestructuralistas y
hermenéuticos, que ven el sentido como una suma de posibilidades interpretativas,
abiertas y cambiantes.
2. Roland Barthes y la muerte del autor: Barthes argumenta que el sentido de una
obra no es fijo ni final, sino que queda abierto a múltiples interpretaciones, lo cual
desafía al lector a una constante reflexión y descubrimiento.
3. Deconstrucción y Jacques Derrida: Derrida introduce la deconstrucción como una
estrategia para revelar los sentidos subyacentes en la obra de arte, proponiendo que
la razón y el sentido no son universales ni atemporales, sino provisionales y
relativas, lo que permite reinterpretaciones y nuevas creaciones continuas.
Crisis del paradigma

¿Cómo caracteriza la imagen con la que se opera el arte y el diseño contemporáneo?

Se puede afirmar que la imagen con la que opera el arte y el diseño contemporáneos se
caracteriza por los rasgos que le imprimen el individualismo exacerbado, el
experimentalismo y las búsquedas expresivas por medios no convencionales, instaurando el
código a partir de las singularidades estilísticas que proporciona cada autor, que al decir de
Regis Debray (1992) disfruta de lo nuevo como objeto de culto y cuyo ideal y norma de
trabajo reside en una actitud de clara tendencia egocéntrica y hasta autista: “YO
PRODUZCO ( un acontecimiento) según mi mismo (modo), por lo que a partir de LO
NUEVO (yo os sorprendo)

¿Qué diferencias existen, en el espacio plástico, entre las primeras vanguardias y las
segundas vanguardias?

El espacio plástico contemporáneo ofrece habitualmente discursos caracterizados por la

tergiversación, la ambigüedad y la polisemia. Así, es sabido que en el desarrollo de las
primeras vanguardias modernistas la acción de sus hacedores requirió de las rupturas
formales, por lo que la problemática de la nueva estética estaba centrada en el plano
sintáctico, es decir, en los modos de representar a partir de nuevos códigos organizadores
de la imagen visual. Por el contrario, en varias de las denominadas segundas vanguardias
del siglo XX el plano de la expresión se inclinó hacia la exploración conceptual y en la
indagación desde la semántica, anteponiendo el concepto al objeto.

En la concepción del discurso artístico practicado en las últimas décadas, la sensibilidad

perceptiva –y por ende los qualias sensibles del plano significante- muchas veces queda
excluida o limitada. Así en los años ’60, primero con la irrupción del minimalismo, pero
fundamentalmente con las indagación que propicio el arte conceptual, se pone en conflicto
a la imagen visual como sustrato significante, ya no por su modalidad de significar, sino
por el alejamiento de todo dato sensible que posibilitara su desempeño como soporte.

Desarrollar son las miradas o definiciones del arte contemporáneo de los siguientes autores:
Marchan Fiz, Arthur Danto, Jorge Lopez Anaya, Elena Oliveras y su cita sobre Theodor
Adorno

1. Marchán Fiz (1974):

o Definición: El arte contemporáneo puede definirse como "un arte de
reflexión" sobre sus propios datos.
o Tendencia: Hay una tendencia hacia la exploración de una realidad peculiar
y la definición de los datos formales específicos de cada género.
 o Arte Conceptual: Se centra en el autoconocimento y en los procesos por los
que se producen las obras, operando desde una óptica metatextual, es decir,
reflexionando sobre su propio código y estableciendo una relación con el
proceso de autoconciencia de la naturaleza y funcionalidad significativa.
2. Arthur Danto (1997):
o Nuevo Fenómeno Artístico: Señala que ya no es posible aplicar las nociones
tradicionales de representación artística.
o Filosofía del Artista: El arte se define por la filosofía del artista. Las pinturas
no son ventanas ilusionistas, sino objetos con derecho propio.
o Existencia del Objeto: No hay imperativos a priori sobre cómo debe ser una
obra de arte; cualquier objeto legitimado por el arte puede constituir una
obra de arte.
3. Danto sobre el Arte Autocomprensivo:
o Definición: El arte de hoy es autocomprensivo, respondiendo a cosas reales,
virtuales o conceptuales que no exigen el estatus de arte en términos
tradicionales.
o Nueva Estética: Necesita una teoría de la recepción que abarque nuevas
definiciones, con la actividad estética centrada en la reflexión del
espectador.
4. Jorge López Anaya (1999):
o Comprensión de Fenómenos Estéticos: Exige una teoría de la recepción
capaz de abarcar nuevas definiciones.
o Agotamiento de la Estética del Objeto: La estética del objeto artístico está
agotada; no existe barrera entre la propuesta estética y la realidad extra-
artística, lo que convierte al objeto ambiguo en un nuevo paradigma del arte.
o Actividad Reflexiva del Espectador: El goce estético se centra en la
reflexión sobre lo que ofrece la obra misma.
5. Elena Oliveras (2004) y Theodor Adorno (1987):
o El Arte como Entidad Autónoma: El arte ha dejado de ser algo que todos
saben lo que es.
o Cita de Adorno: "Ha llegado a ser evidente que nada en el arte es evidente:
ni él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la
existencia."
o Autonomía del Arte: La autonomía y el desarrollo del arte socavan sus
propias bases constitutivas, perdiéndose en su identidad misma.

En resumen, estos autores destacan la transformación del arte contemporáneo hacia una
reflexión interna, la autocomprensión y la ruptura con las nociones tradicionales,
enfatizando la importancia de la interpretación y la actividad reflexiva del espectador.

CONTEXTO –Roman Gubern

¿Cómo define a la palabra Contexto?

Toda imagen forma parte integrante de un contexto cultural muy preciso. y contexto, que
procede del latín, de contextua, es en aquel idioma el participio de contexto, significando
por tanto enlazado, unido, entretejido, y como substantivo significa nexo, trabazón, unión.
Por consiguiente, contexto es lo que va con el texto, su marco referencial indisociable.

¿Quiénes se interesan fuera de su contexto matricial?

Se transmuta sobre todo en lectura e interés etnográficos y antropológicos. Los testimonios

de antropólogos, misioneros y funcionarios coloniales nos han informado exhaustivamente
de la importancia cultural del contexto (usos, tradiciones, convenciones sociales, símbolos)
para la correcta interpretación de las representaciones icónicas de cada cultura, hasta el
punto de que cuando dos contextos son muy dispares y muy débilmente intercomunicados,
resulta imposible o muy difícil leer correctamente las imágenes icónicas de una cultura por
parte de un miembro de otra cultura ajena. esta incomunicación no nace de una torpeza ó
inhabilidad técnica o conceptual. El que las culturas que llamamos primitivas con
frecuencia efectúen representaciones icónicas sometidas a cánones totalmente diversos de
los que rigen en el arte occidental, no significa que sean menos rigurosos, coherentes o
imperativos que los nuestros, como lo demuestra, por ejemplo, la minuciosa descripción
que hizo Boas del arte amerindio de la costa del Pacífico septentrional, en su Arte
primitivo. Ocurre, simplemente, que son cánones distintos, y de esta diferencia deriva su
oscuridad y opacidad para nuestros ojos, que es la misma que ofrecen nuestras imágenes a
su perpleja mirada. Que expertos y eruditos historiadores del arte, doctos universitarios
pertenecientes a nuestra cultura, no hayan podido interpretar ciertos dibujos o pinturas de
otras culturas antiguas o remotas, o hayan tenido que hacerlo con la ayuda de textos
escriturales explicativos (descifrados) que figuraban adjuntos a la imagen, pone al desnudo
el relativismo cultural y la heterogénea pluricodicidad de las representaciones icónicas.

Lectura e interés etnográfico y antropológico:

Se menciona que el estudio y la comprensión de las imágenes icónicas de diferentes
culturas han pasado a ser de interés principalmente en los campos de la etnografía y la
antropología.
Importancia del contexto cultural:
Antropólogos, misioneros y funcionarios coloniales han destacado que para interpretar
correctamente las imágenes icónicas de cualquier cultura, es crucial entender el contexto
cultural, que incluye usos, tradiciones, convenciones sociales y símbolos.
Dificultad de interpretación entre culturas:
Cuando dos culturas tienen contextos muy diferentes y poca intercomunicación, es casi
imposible o muy difícil que los miembros de una cultura interpreten correctamente las
imágenes de la otra. Esta dificultad no se debe a la torpeza o falta de habilidad técnica o
conceptual de los observadores.
Diversidad de cánones artísticos:
Las culturas que a menudo llamamos "primitivas" tienen sus propios cánones artísticos, que
son tan rigurosos, coherentes e imperativos como los del arte occidental.
Por ejemplo, Boas describió minuciosamente el arte amerindio de la costa del Pacífico
septentrional en su obra "Arte primitivo".

Oscuridad y opacidad de los cánones culturales:

La diferencia en los cánones artísticos de distintas culturas hace que sus representaciones
sean oscuras y opacas para los observadores de otras culturas. Esta misma dificultad se
aplica en ambos sentidos.

Relativismo cultural y pluricodicidad:

El hecho de que incluso expertos y eruditos de nuestra propia cultura no puedan interpretar
ciertas imágenes de otras culturas sin la ayuda de textos explicativos adjuntos revela el
relativismo cultural.

Esto también muestra la "pluricodicidad" heterogénea, es decir, la existencia de múltiples

códigos de interpretación en las representaciones icónicas de diferentes culturas.

En resumen, el párrafo explica que la interpretación de las imágenes icónicas de diferentes

culturas depende en gran medida del contexto cultural, y que las diferencias en estos
contextos pueden hacer muy difícil, si no imposible, la correcta interpretación por parte de
miembros de otras culturas. Esta dificultad no se debe a la falta de habilidad, sino a las
diferencias intrínsecas en los cánones y códigos culturales.

¿Qué significa weltbild?

Cada cultura se basa en una "Weltbild" diferenciada, que es una representación del mundo
única y peculiar a cada época y sociedad.

¿Qué contiene cada contexto y que carácter inviste?

Cada contexto contiene las claves culturales de los productos que se generan en su seno y
del que, a su vez, forman parte integrante, a modo de depositarios parciales de tales claves.
De ahí que el concepto de «aberración icónica» sólo pueda utilizarse referido a un contexto
cultural preciso.

¿Qué contiene cada contexto y que carácter inviste?

Cada contexto contiene las claves culturales de los productos que se generan en su seno y
del que, a su vez, forman parte integrante, a modo de depositarios parciales de tales claves.
De ahí que el concepto de «aberración icónica» sólo pueda utilizarse referido a un contexto
cultural preciso.

¿Cómo pueden ser los códigos icónicos?

los códigos icónicos pueden ser translingüísticos y transnacionales, generalmente cuando
son difundidos por grandes centros de poder comunicativo, o vigentes sólo en microgrupos
sociales, generalmente anclados todavía en formas de vida neolíticas o marginalizadas.
Situación que vincula la vigencia de los códigos a las relaciones de poder, pues los códigos
comunicativos son impuestos por los adultos a los niños, quienes a su vez los perpetúan
cuando se hacen adultos, impuestos generalmente también por los hombres a las mujeres
(androcentrismo) y, en general, por los más poderosos (sacerdotes, líderes políticos o
intelectuales) a los más débiles, quienes los aceptan como patrimonio cultural común,
indiviso y natural de la comunidad a la que pertenecen.

¿Cuáles son las diversidades circunstanciales que expone el escrito?

Contexto de lugar
Contexto de época
Contexto medial (propio de cada medio de expresión).
Contexto estilístico (propio de cada estilo o escuela).
Contexto genérico (propio de cada género comunicativo).
Contexto situacional (propio del momento social específico en que se produce:
rito religioso o funerario, relación amorosa, etc.).
Idiocontexto (propio de la producción cultural de un sujeto singular).
Contexto de lector (propio de sus circunstancias personales y sociales).

¿Qué nociones introdujo el lingüista neerlandés Teun Van Dijk?

Van Dijk, un gran impulsor de esta investigación, ha escrito que la pragmática debe hacer
una contribución «al análisis de las condiciones que hacen aceptables las expresiones en
alguna situación para los hablantes de la lengua» y «formular las condiciones que estipulan
qué expresiones son satisfactorias en qué situaciones», 169 Para ello Van Dijk introdujo
nociones tan productivas como las de contexto (lugar, tiempo, relación entre los sujetos de
la comunicación) y adecuación (pertinencia satisfactoria a un contexto concreto. El uso o
praxis social de los signos, no puede dejar de lado las cuestiones del nacimiento, aceptación
colectiva, modos de utilización, evolución y desuso o muerte social de tales signos. Van
Dijk engloba estas cuestiones sociodinámicas en el campo de la macropragmática, cuyo
objeto genérico lo constituyen los problemas del tratamiento de la información social.

¿Qué expone el autor del escrito acerca de la convención del encuadre y cuándo se
consolidó?

Esta convención se consolidó a del siglo XIV, en conexión con la linealidad de la

perspectiva geométrica.
El encuadre es pues una señalización geométrica de relevancia su contenido. Como dice
Cossette, una persona encuadrada pasa a ser un personaje. Concluyamos recordando que
esta función de ventana icónica señalizadora abre sobre panoramas artificiales
manufacturados por el hombre, tras ser desempeñada eficazmente por la pintura occidental
desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XIX, tuvo su relevo en la fotografía hasta
principios del siglo XX; en el cine hasta la segunda posguerra mundial y luego en la
televisión, tecnologías han perpetuado con imágenes fotoquímicas o electrónicas la
convención semiótica del encuadre pictórico en la era pospictórica.
PATRONES VARIABLES VS INVARIABLES–Roman Gubern

¿A que se denomina patrones invariables?

Los "patrones invariables" se refieren a los rasgos o características constantes y comunes

que se encuentran en una serie de estímulos similares y que son esenciales para el
reconocimiento de esos estímulos. Estos patrones son elementos básicos que no cambian a
pesar de las variaciones accidentales o contextuales. En el contexto del texto, los patrones
invariables son los elementos fundamentales que permiten identificar una figura, objeto o
rostro, independientemente de los cambios en su entorno o de otras características
secundarias.
Por ejemplo:
 Rostros Humanos: Los patrones invariables podrían incluir la disposición de los
ojos, nariz y boca. Estas características básicas permiten identificar un rostro como
humano, aunque la expresión facial, el peinado o el maquillaje puedan variar.
 Animales: En el caso de un perro, los patrones invariables podrían incluir la forma
general del cuerpo, la cabeza y las orejas. A partir de estos elementos básicos, se
puede reconocer un perro incluso si la raza, el color del pelaje o la postura cambian.
 Letras y Símbolos: En una serie de letras, los patrones invariables serían las formas
básicas que definen cada letra (por ejemplo, la "A" siempre tiene una estructura
triangular con una barra en el medio).
Estos patrones invariables permiten a nuestro cerebro reconocer y categorizar estímulos de
manera rápida y eficiente, basándose en los elementos comunes que permanecen constantes
a pesar de las diferencias superficiales o contextuales.

¿A que se le denomina variables accidentales?

Las "variables accidentales" se refieren a los aspectos cambiantes y no esenciales de un

estímulo que no afectan su identidad básica. Estas variables pueden incluir cualquier
característica que pueda variar sin alterar la esencia o el reconocimiento del estímulo. En el
contexto del texto, las variables accidentales son aquellas características que pueden
cambiar sin impedir que el estímulo sea reconocido basándose en sus patrones invariables.

Por ejemplo:

 Rostros Humanos: Variables accidentales pueden ser la expresión facial, el

peinado, el maquillaje, las gafas, o cualquier otro accesorio. Estos aspectos pueden
cambiar de una situación a otra, pero no afectan la capacidad de reconocer el rostro
basado en sus rasgos invariables.
  Animales: Para un perro, variables accidentales podrían incluir el color del pelaje,
la postura, la edad o la presencia de accesorios como collares. Estas características
pueden variar, pero no cambian la identificación básica del animal como un perro.
 Objetos Cotidianos: Un vaso puede tener diferentes colores, tamaños, o diseños,
pero las variables accidentales como estos no cambian el hecho de que es un vaso.

En resumen, las variables accidentales son las características superficiales y cambiantes que
no son cruciales para la identificación básica de un estímulo. Estas variables pueden
cambiar sin afectar el reconocimiento basado en los patrones invariables, que son los
elementos esenciales y constantes.

¿Cuáles son los fenómenos que definen la percepción?

los fenómenos que definen la percepción son:

1. La identificación, o reconocimiento perceptual del estímulo, al que el observador lo
asimila por asociación a tipos gnósicos elaborados en su experiencia anterior.
2. La diferenciación, por la que el sujeto descubre en el estímulo aquellas particularidades
que le diferencian o asemejan a otro.

¿Cuáles son las tipologías jerarquizadas de los rasgos informativos para la percepción
visual que menciona el escrito?

De todo lo cual se infiere que puede establecerse una tipología jerarquizada de los rasgos
informativos para la percepción visual, rasgos que desencadenan las discriminaciones
semánticas que permiten identificar al estímulo y a sus atributos:
1. En primer lugar tenemos unos atributos visibles invariantes de una categoría de seres u
objetos. Estos serían los que permitirían distinguir visualmente, por . ejemplo, al ser
humano de otros bípedos.
2, y en segundo lugar existen los atributos visibles accidentales y diferenciadores dentro
de una gran categoría, como la categoría del ser humano. Unos atributos nos permiten
individualizar al sujeto, identificándose entre otros congéneres. Mientras otros atributos
visibles accidentales actuarán propiamente como predicados de aquel sujeto,
informándonos de aspectos suyos tan mudables como su postura, su expresión, su ropa,
etcétera.