4 El fieqtiiem y su recepción

Dos años después de la muerte de Hayasaka, el propio Takemitsu se vio

obligado a guardar cama por enfermedad, y fue en este estado de incapacidad
cuando trabajó en un encargo que había recibido de la Orquesta Sinfónica de
Tökyo, c o n s i g u i e n d o a veces completar sólo un compás, o incluso medio
compás, en el transcurso de un día. La obra que finalmente surgió de estos
minuciosos esfuerzos, Réquiem para cuerdas, se estrenó en junio de 1957, y los
comentarios del compositor en a q u e l momento dieron la impresión de que esta
obra intensamente elegíaca pretendía ser un homenaje a su mentor fallecido:
aunque Takemitsu afirmaba que no había escrito la pieza "lamentando la muerte
de ninguna persona en concreto", mientras la escribía "poco a poco fue
pensando en Fumio Hayasaka y llorando su muerte". Sin embargo, en años
posteriores, Takemitsu daría una versión algo más completa de la génesis del
fieqiitem e insinuaría la presencia de un segundo posible dedicatario. En una de
sus muchas conversaciones con Takashi Tachibana, por ejemplo, observó que
"especialmente en aquel momento estaba gravemente enfermo, y como
finalmente me di cuenta de que no sabía cuándo iba a morir, acabé pensando
que de una forma u otra me gustaría crear una obra antes de mi muerte...". Pensé
que debía escribir mi propio réquiem".2Esta versión posterior de los hechos, en la
que el propio compositor se convierte en el objeto de la déploration, se ve
corroborada por las observaciones realizadas por Takemitsu en otros con-
textos.Sin embargo, como el compositor explicó en la entrevista con
Tachibana, fue a raíz de la muerte de Hayasaka cuando Takemitsu decidió
convertir la pieza -antes titulada Meditación- en un fiequieri; y fue el mismo
estímulo el que le proporcionó lo que antes le faltaba, la fuerza de resolución y
la claridad de imagen necesarias para embarcarse en el proyecto. Así, la obra
acabó convirtiéndose en "una
réquiem por Hayasaka y, al mismo tiempo, mi propio réquiem"4.
Sean cuales sean las circunstancias de su inspiración, el estado de ánimo del
Réquiem está muy en armonía con ese tono sombrío que, como hemos visto, ya
se había convertido en un sello distintivo del estilo de Takemitsu. Y una vez más,
esta gravedad del estado de ánimo se refleja en la elección de tempi generalmente
muy lentos. Aunque el Ejemplo 11, por ejemplo, puede llevar una marca de
metrónomo de 66, esto se refiere a tiempos de negra en una obra cuyo pulso
básico es en su mayor parte el mínimo, lo que hace que el tempo real sea un
sub-metronómico de 33 tiempos por minuto.
50 minuto. A esta velocidad es ciertamente difícil percibir cualquier metri-
51 El Jtequiem y su recepción

Tal vez sea a esta cualidad a la que Takemitsu se refiere con su enigmática frase
en inglés cuando señala que "la obra está estructurada en un ritmo "uno a
uno"".5Yñko Narazaki ha señalado que la frecuente división del compás en
tresillos muy lentos también socava cualquier sensación de pulsación, induciendo
"la sensación de suspensión de los sonidos en el nivel superficial",6y durante
gran parte del tiempo la impresión predominante es, de hecho, la de un profundo
deseo de subvertir cualquier noción de pulso regular o agrupación métrica. La
elección por parte de Takemitsu de una orquesta de cuerda como medio para esta
threnody también está en consonancia con su tono sombrío, creando una
sonoridad oscura, monocromática y flirt noir a la que el compositor volvería con
frecuencia en pasajes para cuerdas solas en su música orquestal de madurez. Este
medio para orquesta de cuerda también iba a entrar en el léxico de códigos
musicales mediante los cuales el compositor identificaba su música de cine con
el tema del escenario en cuestión: en este caso, como vehículo de un cierto tipo
de lamento trágico. Por ejemplo, las partituras de Takemitsu para Tök yâ Saihan',
que trata de los juicios de Tñkyö en la posguerra, y Kuroi Mme, cuyo tema es la
bomba de Hiroshima, utilizan ambas exclusivamente la orquesta de cuerda para
transmitir un patetismo muy fiequiem.
Al igual que en los incipits de Lento y Reposo ininterrumpido I citados en el
capítulo anterior, el gesto de apertura de fiequiem es la aparición de un único tono a
partir del silencio que, al igual que su homólogo en Reposo ininterrumpido I, se
convierte en el tono superior de la armonía sobre la que se desarrolla la melodía (Ej.
11).
Al parecer, esta melodía procede de una melodía para trompeta que Takemitsu
escribió como parte de una música incidental para la compañía teatral Sht£i en
1956: la producción en cuestión, Semushi no Seijo, era una adaptación de Ardèle,
ou fa Morguériie de Anouilh.' Se trata de un tema de cantilena expansivo e
intensamente expresivo: Alain Poirier ha comentado su relación con el "lirismo
neoclásico americano"0y, de hecho, uno no puede evitar preguntarse si uno de los
temas favoritos de la emisora de radio americana que escuchaba el inválido
Takemitsu podría haber sido ese viejo caballo de batalla del repertorio para
orquesta de cuerda, el Adagio de Samuel Barber. Al igual que la línea melódica
de Distance de Fce, la de où Requiem está claramente segmentada en varias
frases, articuladas aquí mediante silencios o finales morendo, y paralelismos de
contorno melódico - la segunda frase, en el compás 4, por ejemplo, comienza
como una variante transpuesta de la primera un tono entero más alto. Y aunque la
elaboración de este material melódico en el transcurso del movimiento no parece
proceder con el mismo grado de rigor motívico que en Distance de fiée, esta
melodía de apertura posee obviamente un significado estructural, "temático"; de
hecho, el propio Takemitsu describe la obra en su nota de programa como basada
en un único tema.
52 La música de Tñru Takemitsu

Ex. 11 Réquiem, apertura

REQU I EV
para orquesta ä cuerdas
Cuaresma J 66
, n con sord.

Violones I q p div. I"^

' con sord.

t con sord.

ViOlO ris lÏ div.

'* con sord. bTf

Tou
* ccn sord. "

Altos yt esf:ir.

Violonchelos
I.es autres
g'§ div. en 2

Contrebasses

tema". Tal vez pueda hacerse una idea de lo que significa esta afirmación en
el ejemplo 12, en el que se comparan las diversas formas que adopta este
material "A" en el transcurso de la obra. Aunque evidentemente no son
idénticas, se dividen en dos tipos, cada uno de los cuales se repite de forma más
o menos coherente en el contexto apropiado. Además, cada tipo está
relacionado con el otro de diversas maneras, sobre todo en lo que respecta al
motivo principal de tres notas, que sólo difiere en la sustitución de una
segunda menor por una mayor entre los dos primeros tonos.
53 El Réquiem y su recepción

Ej. 12 Variantes del tema principal del Réquiem

b.l

b . 18 v1n.

b.22

b.15

La nota del programa de Takemitsu también señala que la obra no tiene un

principio ni un final claramente diferenciados, e invoca una de sus metáforas
favoritas: la de la "corriente de sonido" que recorre la humanidad y el mundo, de
la que el compositor simplemente ha extraído un segmento"(2).Los orígenes de
este concepto, según Takemitsu, se remontan a un viaje en metro que emprendió
en 1948, en el que empezó a preguntarse si sería posible incorporar a la música
instrumental sonidos como los que oía a su alrededor. Para expresarlo con un
poco más de precisión, comprendí que "componer" equivalía a "dar sentido"
(stgni/er) a la "corriente de sonido" que fluye por el mundo que nos rodea"(13).En
el contexto actual, esta referencia a la "corriente de sonido" implica, una vez
más, que la emergencia inicial de la obra d e su ambiente se equilibrará con un
desvanecimiento en la nada al final de la misma (Ej. 13) - ambos acontecimientos,
por supuesto, imbuidos al mismo tiempo de la cualidad de mn mencionada
anteriormente.
La colección de ocho notas a partir de la cual se construye este acorde final es
54 La música de Töru Takemitsu
SS El Jtcquicm y su recepción

Ej. 14 Requiem, acordes del compás 2 y del compás I

(B)

de considerable interés, en la medida en que indica la adopción de otra escala del

sistema de Messiaen además de la octatónica: el "Modo III" ([0,1,2,4,5,6,8,9,10]
), del que esta armonía proyecta todas las notas menos una (Do§) de la segunda
transposición. En el contexto específico del Réquiem, este acorde particular
también es significativo, ya que expresa en su forma más completa un tipo de
acorde recurrente que da a la obra gran parte de su sabor armónico característico.
Este tipo no siempre se presenta en una forma consistente, como el acorde "ref-
erencial" que examinaremos en breve en el segundo movimiento del Reposo
ininterrumpido, sino que aparece en una serie de formas, todas las cuales
comparten uno o más rasgos comunes entre sí y con el Ejemplo 13. Dos de estos
rasgos comunes son los siguientes: el acorde "ref- erencial" y el acorde "ref-
erencial". Dos de estos rasgos comunes son: (i) la referencia a la colección
"Modo III", y (ii) una clara estratificación de la armonía, a menudo en formas
triádicas de las que la más grave tiende a estar en posición "abierta" y las
superpuestas por encima en posición "cerrada". Por ejemplo, la colección "Modo
III" puede segmentarse en tres tríadas aumentadas separadas por un semitono, y
el voicing del ejemplo 13 enfatiza dos de ellas en particular: un acorde
aumentado en posición "abierta" sobre "Sol" en el bajo, y otro basado en "Re" en
armónicos. Entre ellos, los tonos restantes implican otras tríadas superpuestas: Si
menor, Re mayor/minor. El segundo acorde del compás 2 de la obra, excluyendo
la nota melódica (Ej. 14a) es un subconjunto de esta armonía final, y como ella
está claramente estratificada en una tríada en posición "abierta" (Ef primera
inversión) en el mismo lugar en el bajo, y un acorde aumentado en posición
"cerrada" por encima de ella. La adición del Fa§ encontrado en el ejemplo 13 una
octava más abajo añade a las implicaciones de Ef menor de esta sonoridad
compuesta la complicación adicional de una tríada BI-mayor, dando lugar al
primer acorde de acompañamiento de la pieza (Ej. 14b), comenzando así la obra
con una variante cerrada del acorde con el que va a terminar.
Entre esta salida de la "corriente sonora" y el retorno a ella, la música del
Réquiem despliega una estructura que, como las del
56 La música de Töru Takemitsu

Ej. 15 Forma de ltequiem

4-8.2 &3-7 10-14 1617 1&19

Codetta 1
W21
g, B' (viola sola)
A' B- A-

B- B-

E' B-
B' Codetta 2

F (viola sofá)

B' Repetición exacta de 37

- 47 CODA n
B'- (Violln
solo)

A* Repetición exacta de 1
Repetición
-7 exacta
de 15 a 19
años

Las obras de Takemitsu, ya citadas en capítulos anteriores, se basan en gran

medida en la repetición. Típicamente del compositor, esta repetición a menudo
adopta la forma de reciclaje de "bloques" enteros de material con exactitud nota
a nota, y con una brusquedad de transición que recuerda más a menudo a las
técnicas de empalme de estudio que a las retransiciones bien preparadas de la
música clásica. En otros lugares, el material puede volver a presentarse con
pequeñas alteraciones de algún tipo, transpuesto por un factor interválico
determinado, o ambas cosas a la vez. Surge así un complejo patrón de
repeticiones de diversos tipos, algunas de las cuales se anidan a su vez dentro de
repeticiones a un nivel superior, dando lugar a una estructura global de la que
se muestra una ilustración esquematizada en el Ejemplo 15.
Aquí, en el nivel estructural más alto, hay tres duplicaciones exactas de
material, identificadas como tales en el diagrama; mientras que, ocurriendo en
parte dentro de la tesis, también hay repeticiones transpuestas de los compases
10, 37 y 45 como compases 11, 38 y 46 respectivamente. Esta forma particular
de repetición, en la que una transposición sucede inmediatamente a su modelo, es
muy típica de Takemitsu, dando lugar a patrones que tienen algo del carácter de
una "secuencia".
57 El Jtequiem y su recepción

en la música tonal (aunque sin la implicación de una coherencia tonal

permanente que se aplica en este último contexto). La repetición transformada se
ejemplifica en la reexposición del material de apertura con un acompañamiento
nuevo y rítmicamente más activo en los compases 22-5, mientras que tanto la
transposición como la transformación operan conjuntamente para generar la
reelaboración más radical del material de apertura que se ofrece en los compases
18-19. Y como en DiStanCe de Fée, esta inexactitud en el recuerdo del material
anterior se debe a la falta de coherencia tonal. Y, como en DiStanCe de Fée, esta
inexactitud en el recuerdo del material previo opera de nuevo aquí a nivel
microcósmico: pueden añadirse o eliminarse tonos de acordes individuales o
líneas melódicas, o sustituirse por tonos diferentes. Por último, se observa que la
mayor sección de repetición literal es, en línea con la práctica ya establecida del
compositor, una vez más un significante de cierre inminente.
Basta con echar un vistazo al ejemplo 15 para darse cuenta de que la
estructura general de esta obra es algo más que la suma de sus partes, y que el
patrón de repeticiones refuerza esta articulación formal. El propio compositor
declaró que "a grandes rasgos, la obra... tiene una forma libre de tres secciones...
cuya secuencia de tempo es Cuaresma - Modéré - Cuaresma":"4en otras palabras,
una estructura ABA "clásica" del tipo descrito por Seiji Ozawa como "fácil de
entender para los occidentales""5Y es fácil (incluso para los occidentales) ver
cómo la disposición de los materiales repetidos refuerza esta organización
ternaria. Por un lado, la sección final "A2" consiste en una repetición literal de
las secciones de apertura y cierre de "A1"; al mismo tiempo, este par exterior de
secciones repetidas encierra una repetición interna de la sección central, siendo
"B2" una repetición exacta de "Bl"; y, además, las secciones más exteriores de
"B l" están estrechamente relacionadas entre sí en el sentido de que ofrecen
repeticiones variadas del mismo material, al igual que habían hecho las secciones
más exteriores de "A1". Por último, las tres codette, cada una de las cuales
otorga un papel destacado a un instrumento solista, sirven como puntos de
referencia para identificar el final de cada uno de los tres segmentos principales,
poniendo el sello a una estructura que Ozawa describe como "perfectamente
formada""(6).
Sin embargo, por muy "perfecta" que sea esta organización ternaria, su
presencia aquí es un indicio de que Takemitsu aún no ha llegado a esa actitud
individual hacia la organización formal que distinguirá su obra madura. En
general, los momentos musicales individuales de la música tardía de Takemitsu -
que pueden o no incluir materiales repetidos- no se suman a algo parecido a un
patrón general de organización que pueda considerarse "forma" en el sentido
occidental. Ocasionalmente, es cierto, pueden sugerir otros tipos de organización
formal; pero en la mayoría de los casos la disposición de los "objetos" musicales
es simplemente la forma: toda el área de con- ceptualización intermedia
implicada por ese término, de un "diseño" en el que el material se convierte en
"forma".
58 La música de Töru Takemitsu

vertido como en un molde, ya no está presente. La presencia persistente de este

concepto en la música de Takemitsu de este periodo es, por tanto, una señal de
que, al menos en el plano formal, su música instrumental aún no ha tenido la
osadía de transgredir los límites de lo que podría ser "fácilmente comprensible"
para un occidental.

Otra música orquestal de los años 50

La envergadura del Réquiem para cuerdas y el hecho de que fuera un encargo de
la Orquesta Sinfónica de Tökyñ son indicios de que Takemitsu ya se estaba
embarcando en proyectos más ambiciosos y prestigiosos que las modestas
producciones de cámara de Jikken Kâbä. De hecho, en el transcurso de los dos
años siguientes, Takemitsu produciría otras tres obras bastante sustanciales para
el servicio nacional de radiodifusión japonés, la NHK, aunque posteriormente
retiraría la tercera de ellas, Escena para violonchelo y orquesta, y el editor del
compositor no quiso facilitar una copia para las investigaciones del presente
autor. De las otras dos obras, la primera apareció en julio de 1958, como parte de
la candidatura de la NHK al Premio Italia de ese año, que era un tríptico titulado
"Tres formas para palabras y música". Las partes II y III de este proyecto
consistían en obras de Hikaru Hayashi y Yoshiro Irino respectivamente; la
contribución de Takemitsu fue la parte I, Tableau Noir, una obra para recitador y
pequeña orquesta sobre un poema de Kuniharu Akiyama. Las fuerzas
instrumentales empleadas para esta obra de siete minutos son ya de por sí
inusuales e idiosincrásicas: en particular, la sección de cuerda omite los violines
(con la excepción de un solo de violín), las partes de viento-madera consisten
únicamente en instrumentos de registro bajo (flauta baja, cor anglais y clarinete
bajo), y los instrumentos de teclado incluyen órgano y claviolín. Como en el
fiequiem, la repetición literal tiene su papel en la articulación de la estructura
general de la obra, y como en gran parte de la música del compositor a partir de
Lento/Litany II, la escala octatónica se hace sentir continuamente: una de las
ideas temáticas de la obra, de hecho, consiste simplemente en un acorde de ocho
notas que verticaliza toda l a colección, que luego se transpone en paralelo con
una línea melódica octatónica (compases 31-2). También aparecen materiales
derivados de tonos enteros, y en un momento dado se sugiere también que
Takemitsu se está refiriendo a otro de los "modos de transposición limitada" del
sistema de Messiaen, el Modo VI ([0,1,2,4,6,7,8,10]), quizás mejor pensado
como una escala de tonos enteros a la que se han añadido dos semitonos extraños,
un tritono aparte. Ciertamente, el acorde del cuarto tiempo del compás en la letra
"L" (Ej. 16) verticaliza las ocho notas de una de las transposiciones de esta escala
(escala de tonos enteros en Do§, más Sol§ y Re).
59 El Aequiem y su recepción

Ex. 16 Cuadro Negro, L/1

Sólo cuatro meses después de la emisión de la obra anterior, en noviembre de

1958, los oyentes de la NHK tuvieron la oportunidad de escuchar otra
composición de Takemitsu: Solitude Sonore, para gran orquesta con triple viento
y dos guitarras. Esta nueva pieza estaba dedicada a Toshirö Mayuzumi, quien
cuatro años antes, sin haber conocido nunca al compositor, había enviado al
recién casado Takemitsu el inesperado regalo de un pequeño piano vertical, un
obsequio que apreciaría durante el resto de su vida. Una vez más, la indicación
de tempo inicial de la obra () - 38-42) prescribe un ritmo extremadamente lento,
que -como en fiequiem- está sujeto a las fluctuaciones constantes de un rubato,
mientras que cualquier sensación de pulso regular se ve socavada por
formaciones de tresillos extremadamente lentas. Además, el estado de ánimo
general es típicamente muy grave: un pasaje bastante intenso, similar al
fiequiem, para cuerdas solas a partir del compás 22 lleva la indicación "Triste".
Sin embargo, para aquellos acostumbrados a los matices suaves de gran parte de
la música madura de Takemitsu, la dirección de interpretación inicial "Quietment
[¡una palabra que no está en mi diccionario de francés!], avec sonore cruel'
podría resultar algo sorprendente - aunque lo sería menos para los pianistas
familiarizados con el segundo movimiento de Uninterrupted Rest, que lleva la
indicación 'Quietly, and with a cruel reverberation', o para aquellos miembros de
la orquesta de la NHK que habían participado en el estreno del Concierto de
cámara de Takemitsu tres años antes, y que habían recibido instrucciones de
tocar 'quietly and with a brutal sound'. Puede que las instrucciones de Takemitsu
para la interpretación también dieran en el blanco en un sentido no intencionado,
ya que, en comparación con la delicadeza del estilo instrumental posterior de
Takemitsu, la orquestación de la obra es ciertamente bastante básica.
Una vez más, la partitura contiene pasajes de repetición exacta e inexacta.
De hecho, e inusualmente para Takemitsu, hay una instrucción bastante
anticuada de repetir una sección entera "dal segno" antes de la Coda, lo que da
como resultado una forma general ABCB'D. Octatonicismo y referencia a otros
60 La música de Tñru Takemitsu

Ex. 17 Solitude Sonore, compás 22

Las colecciones modales también reaparecen, y hay un uso particularmente

interesante de esta última en el compás 22, donde el acorde final del
acompañamiento verticaliza las cinco notas de una escala pentatónica de "nota
negra" sobre los tonos extranos Mi, La y Sol en el bajo: indicio profético, quizás,
del tipo de construcciones armónicas que el compositor utilizaría casi veinte
años más tarde como base de A FloCk Descends into the Pentagonal Garden (Ex.
17).

Primeras aventuras en el serialismo

Aunque algunas características del lenguaje armónico de Tableau Noir y Solitude
Sonore, como las citadas anteriormente, indican que Takemitsu seguía dependiendo
en gran medida de las derivaciones modales, en otras obras del mismo periodo ya
experimentaba con una exploración mucho más libre del cromatismo total. El
estímulo para dicha exploración residió casi con toda seguridad en su exposición a la
música de la Segunda Escuela de Viena, en concreto a Webern: ya se han
mencionado las interpretaciones pioneras de Jim.ken Kâbâ de la música del círculo
de Schoenberg, y tanto si Takemitsu se inició en la música de Webern por este medio
como si no, sin duda a finales de la década de 1950 estaba -como todos los buenos
compositores vanguardistas de su época- "esclavizado" por la música del maestro
austriaco.
Hay indicios inequívocos de esta nueva "esclavitud" en Le Son Calligraphié I,
primera de un trío de obras con este título para cuarteto doble de cuerda. Su estreno
tuvo lugar, muy apropiadamente, en lo que Poirier describe como "el equivalente
japonés de Darmstadt", , el Festival de Música Contemporánea de Karuizawa, en
agosto de 1958, y su textura fragmentada y "puntillista" de formas angulosas,
dentadas y rítmicamente irregulares refleja claramente la estética "posweberniana" de
la época en la que fue escrita. Sin embargo, bajo esta superficie aparentemente
típicamente vanguardista, un examen más detallado de la partitura revela la presencia
continuada de muchos de los rasgos armónicos que Takemitsu había desarrollado a lo
largo de los años anteriores a su creación.
61 El Jtequiem y su recepción

Ex. 18 Le Son Calligraphié I, compases 1-4

años. En particular, siguen apareciendo materiales derivados del modo: el

segundo acorde del compás 23, por ejemplo, es una presentación revoiced de
exactamente los mismos tonos que los del ejemplo 16, es decir, de la misma
colección de "Modo VI"; mientras que la armonía del primer tiempo del compás
21 verticaliza todos los tonos menos uno (Sol) de una escala diatónica (Do
mayor), y el desvanecimiento final de la obra está precedido por una
verticalización completa de la escala de tonos enteros que comienza en Do§.
Pero quizá lo más interesante sea lo que ocurre en los primeros compases de
la obra. Como muestra el ejemplo 18, la obra comienza con un solo de viola
típicamente angular que contiene diez tonos, a los que el La del tercer violín del
compás 4 añade un undécimo. De estos once tonos, hay razones para creer que el
primer Mi en el compás 2 puede ser un error de imprenta - ciertamente el salto de
octava hasta la misma clase de tono es difícilmente idiomático dentro de las
normas de este estilo, y además, cuando el material de tono de este compás
reaparece una quinta perfecta más arriba en el compás 21, un Si§ es sustituido
"correctamente" en este punto, sugiriendo que la ortografía correcta aquí debería
ser Mi§. Si esto es así, entonces los doce tonos expuestos aquí comprenden el
cromático total, y el pasaje constituye la primera presentación histórica en la
música de Takemitsu de una "serie" de doce notas.
Esta lectura del material de apertura se ve corroborada por otro pasaje cerca
del final de la obra, donde el mismo conjunto dodecafónico se escucha
transpuesto una octava y una quinta disminuida, con algunas variaciones en el
orden de las notas a partir de la octava clase de tono (b. 27ff). Sin embargo, lo
más interesante es que estos dos estados, más el enunciado parcial del compás
21, constituyen los únicos pasajes en
62 La música de Tom Takemitsu

la obra deriva inequívocamente de este material "serial". Takemitsu comienza

ofreciendo lo que parece ser una clara señal de que está a punto de embarcarse en
algún tipo de ejercicio de composición "dodecafónica", y luego procede, en su
mayor parte, a no escribir música serial en absoluto. La observación de Chung-
Haing Lee de que sus técnicas "son similares a las utilizadas por Webern y
Schoenberg, pero no tienen la precisión procedimental de la teoría de conjuntos
como en la música de la Segunda Escuela de Viena"9es, cuando menos, un
eufemismo.
Curiosamente, el título de Le Son Calltgrapfiié también constituye una temprana
referencia al origen japonés del propio Takemitsu, aludiendo al arte tradicional
japonés de la caligrafía: un indicio ya de que la postura negativa que Takemitsu
profesaba hacia su propia cultura no era absoluta. Similares connotaciones
"orientales" tiene Masque, la obra para dos flautas que Takemitsu escribió para el
festival de Karuizawa de 1959. Las notas del programa de Takemitsu relacionan
explícitamente esta obra con la máscara que llevan los actores de nâ para simular
un personaje femenino, y -en un plano menos directamente anecdótico- con
concepciones "orientales" más abstractas del proceso temporal: la obra "existe en
ese mundo interior del tiempo que no puede ser captado por medio de las
llamadas ideas "occidentales" sobre la métrica"2y, al igual que Requiem, debe
interpretarse en un ritmo "uno a uno". Es posible que en esta obra Takemitsu
también haga un primer intento de simular la práctica instrumental japonesa real:
un puñado de tonos concluyen con breves glissandi de un cuarto de tono, para los
que el compositor ideó su propia notación única: una nota sostenida durante
mucho tiempo unida a un valor de acciac- catura en el mismo tono en una grafía
enarmónica, con la indicación "port." encima.
Sin embargo, junto a estos elementos "orientales" tradicionales, se detectan
una vez más la presencia de un método decididamente del siglo XX y de origen
occidental. El primero de los dos movimientos de la obra(21),por ejemplo,
contiene pasajes de derivación serial tan obvia como el citado en el ejemplo 19,
cuya parte superior, de forma puramente arbitraria, se tomará como la "forma
primaria" de la serie básica de Takemitsu a efectos del análisis posterior.
Aquí, la relación retrógrada entre las dos voces marca un avance con respecto
a la aplicación del método en Le Son Calligraphié, donde, como se recordará, la
manipulación de la serie se limitaba únicamente a la operación de transposición.
Las otras dos herramientas de transformación de la práctica dodecafónica clásica -
la inversión y la inversión retrógrada - también aparecen sin ambigüedad por
primera vez en este movimiento. Esto puede observarse en el ejemplo 20, que
ofrece una reducción del material tonal de la segunda flauta de los compases 2 a
17. Aquí aparece la técnica de inversión retrógrada. Aquí la técnica de inversión
retrógrada aparece bajo la forma de una operación global aplicada a ambas partes
a partir del compás 11;
63 El Réquiem y su recepción

Ej. 19 Masque I, compases 18-20

123 12
7se 10 11
45

5 6 7 8 9 10 12

por esta razón, los tonos de la versión canzicrans (pentagrama inferior del
sistema) se han mostrado en orden inverso, de modo que se alinean con sus
equivalentes en el ordenamiento "primo".
El uso de la inversión simple de conjuntos también es evidente aquí en el
sistema superior, donde un enunciado de la forma primera en transposición (P7)
está seguido por el primer y segundo hexacordes, respectivamente, de dos
transposiciones de la forma invertida (I' e I0). Al mismo tiempo, sin embargo,
esta presentación de dos conjuntos incompletos de seis notas ya constituye un
solecismo en términos de la práctica dodecafónica ortodoxa, y a medida que
avanza el pasaje surgen más ligeras desviaciones de una adhesión literal al
método precomposicional subyacente. Así, el segundo de los dos acordes
hexadecimales anteriores se reordena, mientras que el material en el sistema
inferior contiene uno o dos de los mismos tipos de alteración arbitraria que
también son típicos del tratamiento de Takemitsu del material repetido:
sustitución de diferentes clases de tono en dos casos, y la transposición global de
todo un pasaje un semitono hacia arriba.
Sin embargo, incluso este rigor compositivo es bastante atípico del
movimiento, que muestra una extraña mezcla de "extravagancia" de
materiales musicales junto con la relativa "economía" con la que éstos se
manejan ocasionalmente. El segundo movimiento está compuesto de forma
aún más libre y no utiliza los materiales seriados del primer movimiento. Sin
embargo, está vinculado temáticamente al primer movimiento por medio de
un recurso algo más antiguo y que ocupaba un lugar destacado en el
vocabulario preserial de los atonalistas vieneses. Se trata del recurso de la
construcción motívica, utilizando la célula de cuatro notas etiquetada "x" en el
ejemplo 20, que aparece inicialmente en la primera flauta en el compás 2.
Cuando los primeros compases de la parte de la primera flauta se repiten un
semitono más abajo en el compás 22, esta idea de cuatro notas se presenta
retrógrada,
64 La música de Töru Takemitsu

Ej. 20 Masque I, compases 2-17, reducción de la segunda parte de flauta

345 678 9 10 11 12 1 2 3 345 6g

11 J2 J2 7

(debe ser
transpuesta
+ 1 semitono)

dando lugar a una nueva forma que se repite en el compás 34. Sólo mediante este
motivo, Takemitsu establece una especie de vínculo entre los dos movimientos
dispares de Masque: en su orden original, como en el compás 1 del segundo
movimiento (Ex. 21), o en la versión retrógrada, como en los compases 9 y 34
(Ex. 22).
Dejando a un lado las reminiscencias de Thèse Meeting, los dos movimientos
de Masque son bastante diferentes, sobre todo en lo que respecta a sus texturas
contrastantes: "abruptas, fragmentarias y puntillistas" en el caso del primer
movimiento, más unificadas en el segundo, en el que los dos instrumentos
comparten frecuentes ataques simultáneos, e incluso en ocasiones tocan al
unísono rítmico. Un contraste similar de tipos texturales surgió como resultado de
la decisión de Takemitsu, en 1959, de añadir dos movimientos posteriores a su
Descanso ininterrumpido para piano de 1952. El movimiento existente
proyectaba una textura en gran parte "homofónica", en la que -como en el
segundo movimiento de Letanía- la línea melódica aparecía como la voz superior
en una serie de acordes homorrítmicos de una manera que recordaba mucho a la
música de Messiaen. En la nueva versión, esto se complementaba con un tercer
movimiento que optaba por una asignación de papeles jerárquica contrastante o
de "melodía y acompañamiento", con una línea melódica superior en notas largas
apoyada por ataques esporádicos de acordes, y un segundo movimiento
construido a partir de ataques simultáneos de acordes como el primero, pero
ahora separados entre sí en tiempo y registro, de modo que surgían pocas formas
melódicas globales. Yöko Narazaki reivindica en gran medida esta variedad
textural, observando que, aunque la obra utiliza "grupos de acordes"22a la manera
de Messiaen, "a diferencia de Messiaen, que utiliza sus "grupos de acordes" casi
siempre según el mismo patrón de tipos texturales, Takemitsu, al introducir
cambios en el
65 El tiiem clave y su recepción

Ej. 21 MDsque II, compás 1

Flatt.

Ej. 22 Masque II, compases 8-9

Aunque la invidiosa comparación con Messiaen puede ser un poco exagerada,

Narazaki tiene razón al llamar la atención s o b r e la contribución altamente
individual al lenguaje musical que Takemitsu realiza mediante este tipo de
delineación formal según el tipo de textura.
Una vez más hay alusiones fugaces e inconsecuentes al método serial en este
material recién compuesto: concretamente, en el segundo movimiento de
Uninterrupted ftesi. Aquí, como se muestra en el Ejemplo 23, Takemitsu
también introduce una nueva notación rítmica parcialmente "proporcional", que
permite al intérprete cierta libertad en la colocación de los eventos dentro de
"compases" de tres segundos de duración.
Como ilustran también aquí las anotaciones, y como han señalado otros
comentaristas, estos compases iniciales están guiados por la aplicación de
principios dodecafónicos. A una colección de doce notas en los dos primeros
compases (P0) le sigue su transposición hacia arriba en tres semitonos (P3), con
un registro inverso que, según Koozin, forma "una forma de arco de antecedente
y consecuente"(24) (quizás también haya aquí una analogía con
66 La música de Töru Takemitsu

Ej. 23 Descanso ininterrumpido II, compases 1-5

ez-i= Et.M. 20 -3"

u '
ifi .J ""

el recurso favorito de Takemitsu de la repetición "secuencial" transpuesta).

Funayama, que también identifica esta serie de doce notas, añade la interesante
observación de que el movimiento contiene doce gradaciones de dinámica de
pppp a s - aunque al mismo tiempo advierte sabiamente que "esto no es música
"serialista integrada"".2°De hecho, por supuesto -como se podría predecir de la
actitud de Takemitsu hacia los materiales dodecafónicos en los ejemplos
anteriores- no es música serial de ningún tipo. Ya en el tercer compás de este
ejemplo, por ejemplo, la "integridad de la serie" queda destruida por la omisión
de su tercer tono (Sol§), y aunque es posible continuar el análisis en términos de
transformaciones seriales durante unos pocos compases más (Ej. 24), hacerlo
implica al analista en una descripción cada vez más tortuosa, tan complejas son
las aberraciones del rigor serial. Esencialmente, este pasaje comienza con otro
enunciado de P0en el que los tonos 1 y 11 han sido cambiados26;sin embargo, el
noveno tono, D), se mantiene en reserva, y el duodécimo, B§, actúa como un
tono pivote para telescopar la serie con un enunciado de I' (aquí numerado en
cursiva para distinguirlo del enunciado precedente de PO) . El tono 2 de esta
nueva forma, también D§, se mantiene de nuevo "en reserva", apareciendo
eventualmente como parte del ataque del acorde en el tercer compás del ejemplo;
mientras que el décimo tono de 17, también omitido, aparece quizás en la forma
del Sol sostenido en el compás que sigue al pasaje citado. Cabe señalar aquí, de
paso, que la actitud arrogante hacia la sucesión de tonos que implican todas estas
reordenaciones y omisiones arbitrarias es otra característica general de la
manipulación de los materiales por parte de Takemitsu, tanto si se derivan en
serie como si no.
Más allá de este punto, sin embargo -con la excepción de la inequívoca
declaración de 10en los compases 21-3, y una reminiscencia de los compases de
apertura en el compás 31 - cualquier intento de analizar la obra en términos seriales
sería temerario, ya que está bastante claro que T a k e m i t s u ya no obtiene su
material de esta manera. Una vez expuestas las que parecen ser las premisas
iniciales de
67 El Réquiem y su recepción

Ej. 24 Prueba ininterrumpida II, compases

6-1 I

: )' " "' '' ' "' " '

I '

Sin embargo, en este caso, el compositor deja casi provocadoramente de lado

cualquier expectativa de que se produzca un discurso de este tipo y, en su lugar,
utiliza su material básico simplemente como un recurso parcial para un estudio
muy libre del timbre y la textura. Sin embargo, este despliegue inicial de artificio
serial no está exento de repercusiones para el resto del movimiento. En el
ejemplo 24, por ejemplo, se observará que una colección vertical específica
surgida de esta reordenación de los materiales básicos ha sido etiquetada como
acorde "A". Esta armonía es interesante por dos razones. En primer lugar, el
conjunto de clases tonales que lo componen, [0,2,3,4,6,8], es uno de los cuatro
posibles subconjuntos de seis notas de la colección "7-33" presentada en el
capítulo anterior, y una de las formas verticales favoritas del compositor. (Como
la colección "7-33" es a su vez un subconjunto del "Modo VI" de Messiaen, el
acorde actual también se encuentra en el ámbito de esa escala, que es como
Koozin lo analiza.(27) ) En segundo lugar, en el contexto de este movimiento, lo
que Koozin describe como un "significado referencial" se vincula a esta
colección en particular, en esta sonoridad en particular. En el compás 25, por
ejemplo, se escucha sucesivamente en tres transposiciones diferentes como parte
de un gesto dramático que utiliza el recurso favorito de Takemitsu del
paralelismo armónico (Ej. 25), y reaparece tres veces más cuando se repite el
mismo pasaje en una transposición de grado retardado en los compases 32-3.
La segunda consecuencia del proceso serial en este movimiento está
relacionada con la lógica constructiva del método serial en general, más que con
los materiales de tono específicos del presente caso. Como muestra en parte el
Ejemplo 20, en Masque el compositor aplicó la operación básica de
transformación de la retrogresión invertida globalmente a toda una sección
(compases 4-10, repetidos al rovescio como compases 11-17), invirtiendo no
sólo la sucesión de tonos sino también (con ligeras modificaciones) los valores
duracionales e incluso rasgos tímbricos como el 'cuasi-fluttertonguing' de la
primera flauta en el compás 8. Ahora, en el segundo movimiento de
Uninterrupted ftest, Takemitsu dio el importante paso de aplicar esta técnica de
inversión global, cuyo origen se remonta al siglo XIX.
68 La música de Tñru Takemitsu

Ej. 25 Prueba ininterrumpida ii, compás 25

en la práctica serial, a materiales que en sí mismos no se derivan serialmente.

Todos los tonos del compás 14 hasta el Mi§ agudo del compás 18, por ejemplo,
aparecen en orden inverso en los compases 38-41; además, la secuencia de tres
acordes del compás 24 se escucha al revés, y en dos transposiciones diferentes,
en los compases 34 y 48, y el patrón de tres acordes del compás 25 (Ex. 25) se
escucha en transposición retrógrada en los compases 32-3.
Este tipo de inversión total de la sucesión musical, que puede haber derivado
del ejemplo de Webern o Berg (o posiblemente de ciertos casos en las obras de
Messiaen), ejerció claramente una gran fascinación sobre Takemitsu. Como
ilustrarán los ejemplos posteriores, fue una técnica en la que persistió mucho
después de haber abandonado cualquier interés profundo por los materiales
dodecafónicos. Por un lado, es fácil adivinar una simple razón práctica para tal
fascinación: la retrogresión y, en menor medida, la inversión resultaron ser útiles
adiciones al arsenal de dispositivos por medio de los cuales las repeticiones al
por mayor podían variar y, de hecho, "disfrazarse" de alguna manera. Al mismo
tiempo, sin embargo, no cabe duda de que la cualidad arcana y "esotérica" de
estas abstracciones musicales inaudibles poseía para Takemitsu gran parte del
mismo atractivo "alquímico" que había tenido claramente para Webern y Berg.
Así lo atestiguan no sólo los numerosos y llamativos pasajes "palindrómicos" o
de imagen especular de sus partituras, que recuerdan a ambos maestros vieneses:
El afecto de Takemitsu por este tipo de patrones era lo suficientemente obsesivo
como para extenderse también al medio puramente verbal de sus escritos
teóricos. Una de las subsecciones de un artículo suyo -que trata, acertadamente, de
"El espejo sin pulir"- lleva un título japonés cuyas sílabas están dispuestas en una
secuencia de imagen especular: mi-
Tras el estudio del segundo movimiento sobre las texturas fragmentarias y la

"cruel reverberación", el movimiento final de Reposo ininterrumpido -

subtitulado "Canción de amor"- proyecta en su mayor parte una quietud
contrastada, con un
69 El Réquiem y su recepción

Ej. 26 Descanso ininterrumpido III,

apertura

Según Luciana Galliano, fue concebido como un homenaje a Alban Berg.(2)' Al

igual que el primer movimiento, comienza con el gesto, ya familiar, de un
surgimiento de la "corriente de sonido" con la que la música está contigua (Ej.
26).
El Mi§ inicial resulta ser el primer término de la 'canción' del subtítulo de la
obra - l o q u e Koozin ha descrito como 'la melodía lírica de esta pieza', que
'consiste fundamentalmente en un descenso cromático de Mi' a Do5, extendido a
lo largo de trece compases de música a tempo muy lento'.0Ohtake va aún más
lejos, afirmando que todo este patrón melódico esboza "esencialmente tres notas
descendentes (Mi, Re y Do)",3' y esta reducción aparentemente descabellada a un
esquema "schenkeriano" subyacente resulta en realidad sorprendentemente
convincente cuando se examinan uno o dos rasgos de la superficie musical por la
que se dice que se proyecta. Por ejemplo, el "re" del compás 7 que, según
Ohtake, forma el término medio de esta progresión, tiene una longitud de
semicorchea entera y está precedido por una característica figura de tresillo
descendente que también introduce el "do" final en el compás 11. Sin embargo,
mientras que la reducción de Ohtake se basa en el "re" del compás 8, el "do" final
del compás 9 es una figura de tresillo descendente. Sin embargo, mientras que la
reducción de Ohtake identifica el término medio del descenso melódico con este
"Re" particular, también hay razones de peso para conceder este privilegio al
"Re" del compás 9, al que se le da una duración aún mayor, y se enfatiza aún más
con un acompañamiento que contiene materiales del compás 1 transpuestos un
tono entero hacia abajo (Ej. 27). De paso, también es interesante observar aquí
que Takemitsu no considera en absoluto incongruente el acorde entre paréntesis
en el contexto de su estilo altamente cromático y disonante.
El año siguiente al estreno del Descanso Ininterrumpido completo vio
la incorporación de la tercera y última entrega del tríptico para octeto de cuerda
de Takemitsu. Le Son Calligraphie III(1960) vuelve, al menos a nivel técnico, a
muchas de las preocupaciones del segundo movimiento de Uninterrupted Rest.
Una vez más se utiliza el movimiento retrógrado para generar una repetición
variada de
70 La música de Toru Takemitsu

Ej. 27 Descanso ininterrumpido III, compás 9

pero aquí la técnica se aplica de forma mucho más audaz: casi toda la tercera
parte de la forma A-B-A' de la obra consiste en una reelaboración de los
materiales tímbricos de la primera parte en orden inverso, convirtiendo la pieza
en su conjunto en una estructura palindrómica suelta. Y, como en el anterior
movimiento para piano, la obra comienza de nuevo con una fuerte sugerencia de
un principio de orden serial, que el compositor procede a ignorar en su mayor
parte. En este caso, la serie de doce notas con la que comienza la obra y (en su
forma retrógrada) se cierra es de especial interés, ya que por primera vez se
sugiere un cierto cuidado en la construcción interna del conjunto, con vistas a la
generación de formas armónicas específicas. Es difícil llegar a una ordenación
definitiva de esta serie a partir de la estructura musical resultante tal como
aparece en la partitura, sobre todo porque los tonos 4-6 aparecen siempre en
superposición vertical. Sin embargo, el conjunto básico, que se escucha en la
apertura de la obra, puede establecerse con suficiente certeza para ilustrar que se
construye a partir de la concatenación de dos subconjuntos, cada uno de los
cuales proyecta una colección que ocupa una posición privilegiada en el
vocabulario musical de Takemitsu: la omnipresente colección "7-33", que
proporciona los siete primeros tonos, y su complemento cromático -un fragmento
de la escala de tonos enteros-, que proporciona los cinco restantes (Ej. 28).

Recepción del iteqiiiem y sus secuelas

Mientras que las obras anteriores, entre las examinadas anteriormente, se
compusieron en un contexto de pobreza y - desde una perspectiva
internacional,
71 El Réquiem y su recepción

Ex. 28 Serie de Le Son Calligraphié III

12

Recogida 7-33 Complemento cromático

a finales de la década se había producido el acontecimiento que iba a transformar

irrevocablemente la suerte de Takemitsu en ambos aspectos. Además, como el
compositor recordaría a menudo en años posteriores, el golpe de suerte fue el
resultado de una casualidad casi milagrosa. En 1959, Igor Stravinsky fue invitado
a Japón y pidió a la NHK que le pusiera algunas grabaciones de nueva música
japonesa. No estaba previsto incluir nada de Takemitsu entre las obras
seleccionadas para la audición, pero, por accidente, parece que alguien empezó a
poner una grabación del Réquiem y -a pesar de que los organizadores estaban a
favor de detenerla- Stravinsky pidió escuchar la obra hasta el final. Más tarde, en
una rueda de prensa, cuando se le preguntó si alguna de las obras que había
escuchado le parecía buena, Stravinsky sólo mencionó el nombre de Takemitsu,
comentando la "sinceridad" y el "rigor" de su música y, al parecer, expresando su
asombro por el hecho de que "un hombre de tan baja estatura creara una música
tan apasionante como ésta"(32), a lo que Seiji Ozawa3respondería varios años
después: "¡Porque él mismo era bajo!
Stravinsky invitó entonces a Takemitsu a almorzar -éste conservaría un vívido
recuerdo posterior de haberle estrechado la mano, "tan grande y tan suave, como
un malvavisco"5- y, al parecer, fue gracias a los amables oficios del compositor
ruso que Takemitsu obtuvo el encargo de Koussevitsky, que finalmente dio lugar
a la composición de El horizonte dórico.6Hasta cierto punto, todo el incidente
Stravinsky revela una brecha entre las percepciones nacionales y occidentales del
estatus de Takemitsu que acompañó al compositor durante toda su vida y que, de
hecho, sigue existiendo tras su muerte. Sin embargo, a partir de este momento, la
recepción crítica de la música del compositor, tanto en su país como en el
extranjero, empieza a cambiar radicalmente. Los premios que el compositor
había recibido el año anterior, dos en Japón y uno en Italia, no son más que el
principio de un largo crescendo de prestigiosos galardones, estrenos nacionales y
extranjeros, encuentros con colegas de alto nivel,
72 La música de Töru Takemitsu

En resumen, todas las trampas de un compositor internacional de éxito en la

segunda mitad del siglo XX. Al examinar los datos biográficos del compositor a
partir de este momento, ya no se leen las conmovedoras y más bien "bohemias"
luchas de un joven artista dedicado, sino más bien el agotador calendario
creativo de un miembro de la élite compositiva internacional.
También a partir de esta época, el estilo de Takemitsu para la sala de
conciertos empieza a cambiar. Hasta ahora, las huellas estilísticas de los modelos
para sus obras del "primer periodo" han sido suficientemente claras, y son
predominantemente compositores europeos y americanos de una generación
anterior.
- Messiaen y Debussy, Webern y Berg, al principio un poco aderezados por la
escuela "nacionalista" a la que pertenecía Kiyose, el maestro de Takemitsu. Pero
a finales de la década de 1960, a medida que Takemitsu va conociendo mejor a
sus colegas de la comunidad internacional de compositores y, en muchos casos,
entra en contacto directo con ellos, su carrera empieza a ser cada vez más
paralela y a reflejar las preocupaciones de los músicos vanguardistas y
experimentales de su época. Durante aproximadamente la siguiente década y
media, su lenguaje musical se enriquecerá con una exploración ecléctica de
nuevos recursos: la alta complejidad modernista de la vanguardia occidental,
ciertas estéticas de Cage y la escuela experimental americana, así como -lo más
famoso de todo- un renovado interés por su propia música tradicional y otras
músicas "orientales". El "segundo periodo" de Takemitsu, la era de la
experimentación modernista, comienza aquí.
5 Proyecciones sobre un espejo occidental

Los escritos teóricos de Takemitsu sobre música abundan en metáforas

llamativas que han resultado ser un recurso fértil para los comentaristas en
busca de un título evocador o una frase descriptiva útil. El presente autor no es
una excepción a esta regla general: el título de este capítulo, por ejemplo, es
una referencia al famoso ensayo de Takemitsu de 1974, "Espejo de árbol, espejo
de hierba", en el que compara la música occidental, con su énfasis en el
individuo, con el árbol, y la contrapone a las músicas no occidentales que han
"crecido como la hierba".2Los dos espejos simbolizan así las dos culturas
musicales en las que Takemitsu iba a "proyectarse" a medida que se
desarrollaba su lenguaje musical, y -como él mismo explica- durante la primera
parte de su vida sólo dirigió su mirada al espejo "occidental": "Una vez creí que
hacer música era proyectarme en un enorme espejo que se llamaba
Occidente".
Nuestro examen de la carrera de Takemitsu hasta la fecha ha corroborado
la veracidad de esta afirmación. Con una o dos excepciones significativas, la
mayor parte de sus preocupaciones musicales se han derivado de la tradición
occidental, y en general se puede estar de acuerdo con Poirier en que el joven
Takemitsu se dedicó por completo a esta "música de otros lugares" al tiempo
que "abandonaba por completo la herencia de la música tradicional".4Muy
pronto las cosas cambiarían radicalmente, pero esto no significa que Takemitsu
abandonara su continua exploración del espejo "occidental". Al contrario: quizá
sea precisamente en este periodo de su vida, cuando su estilo se enriquece con
los encuentros con la floreciente vanguardia occidental de los años sesenta,
cuando su música se aproxima más a la de sus colegas internacionales; de
hecho, muchos de sus modos de adaptar las prácticas musicales orientales a un
contexto occidental no habrían sido posibles sin esta exposición a los nuevos
recursos técnicos que se estaban desarrollando en Occidente. El presente
capítulo, por tanto, examinará algunas de estas continuas incursiones en el
territorio musical occidental, y la forma en que los frutos de estas
exploraciones se reflejaron en el espejo de la composición de Takemitsu de
este periodo.

Otras aventuras del serialismo

Para su primera y única hija, nacida en diciembre de 1961, Takemitsu eligió -
73 en cierto modo wagneriano, un nombre íntimamente ligado a su