DOI: 10.
1515/rae-2017-0006 Revista de enseñanzas artísticas nº 13 2017 43-59
6. RÉQUIEM DE KARL JENKINS. UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA A
LA IMBRICACIÓN DE DIVERSAS TRADICIONES EN LA MÚSICA
Loredana Viorica Iațeșen15
Resumen: En el diverso espacio de la música contemporánea destaca la fascinante y
controvertida personalidad del compositor galés Karl Jenkins, sorprendente desde varias
perspectivas. Abierto a asimilar y procesar músicas de diversas fuentes (académicas, litúrgicas,
folclóricas, de entretenimiento, orientales, exóticas), el polifacético músico Karl Jenkins
impresiona al público con inesperadas elecciones artísticas, renunciando a la hipóstasis de
instrumentista de la banda de jazz-rock Nucleus y del grupo Softmachine en favor del creador
postmoderno en que se ha convertido hoy, sintetizando tendencias de composiciones musicales de
las últimas décadas del siglo XX. Una vez con la vuelta al sistema funcional, ya sea a través del
minimalismo o del neorromanticismo, el artista ha recorrido con éxito un potencial camino de
sonoridad de opuestos modernos, evocando también referencias a modelos creativos del pasado.
Nos referimos a la valorización musical de lo sagrado en una visión sintética entre tradición e
innovación, en las obras incluidas en el ciclo Adiemus, en el opus coral Missa por la Paz y, más
particularmente, en el Requiem (2005), partitura significativa en la contemporaneidad. Sorprende
sobremanera el modo en que el compositor, al tiempo que recurría a un género musical
originario del culto católico romano y se inspiraba en el texto litúrgico de la misa de difuntos,
insertaba poesía japonesa, escrita siguiendo la estructura del haiku, perteneciente a autores
representativos: Gozan Koshigaya, Issho Kosughi, Hokusai Katsushika, Kaga-no- Chiyo. Este
estudio pretende poner de relieve el entrelazamiento imaginado por Karl Jenkins entre las dos
culturas, así como realizar un análisis semántico de una obra en la que las relaciones entre la
música y las palabras conllevan una respuesta altamente emocional.
Palabras clave: réquiem, canto litúrgico, haiku, tradición musical europea occidental, llamada a
los géneros de entretenimiento, lírica japonesa, instrumentos tradicionales japoneses
1. Introducción
La discusión sobre el músico universalista Karl Jenkins, claro partidario de
la famosa dirección contemporánea World Music, conlleva en primer lugar algunas
aclaraciones sobre la clasificación de una personalidad de múltiples talentos en el
generoso y serpenteante espacio posmoderno, para poder ofrecer algunas respuestas
a los significados del universo sagrado desde la perspectiva del artista
contemporáneo. Lo que está claro, sin embargo, es que, entre las muchas facetas del
Postmodernismo musical, Karl Jenkins opta "contra la complejidad intelectual en el
arte sonoro" (Nyman, 1993, p. 207; Amblard, 2013, p. 1389), una línea trazada
desde finales de los años 80, creativamente valorada y teorizada por el compositor
contemporáneo Michael Nyman. En opinión de este último, y no solo, el rechazo
del modernismo traza posibles conexiones entre lo clásico, lo tradicional y el
entretenimiento
15Profesor asociado doctor, Universidad Nacional de Artes "George Enescu" de Iaşi, Rumanía, correo electrónico:
[email protected]
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música del área europea y extraeuropea, es decir, recurre al controvertido y, sin
embargo, muy aclamado estilo world music16.
2. El contexto de la música británica posmoderna
La investigación realizada demostró que Karl Jenkins es uno de los creadores
galos que pisó de manera individual la dirección de la música británica actual. En
uno de los estudios rumanos de referencia, a saber. Fenomene muzicale ale
contemporaneităţii: muzica britanică şi finlandeză (2004) [Fenómenos musicales
contemporáneos: Música británica y finlandesa] publicado en el volumen
Radicalizare şi guerilla [Radicalización y guerrilla], el compositor y musicólogo
Dan Dediu sostiene que, si bien la cultura musical predominante en los años sesenta
fue la polaca, y la francesa y la música espectral alemana gozaron de supremacía
una década más tarde, los años noventa sirvieron para promover la creación de
otras dos culturas: la británica y la finlandesa (Dediu, 2004, p. 168).
Sintetizando algunas de las ideas relevantes de esta investigación,
recordamos a los creadores llamados modernos-moderados, Peter Maxwell Davis,
Paul Patterson, Alexander Goehr, Harrison Birtwistle, que capitalizan la orientación
neoclásica. Otro grupo es el de los modernistas radicales, que recurren a técnicas
de orquestación o sistemas de notación innovadores, entre los que se encuentran
Brian Ferneyhough, Michael Finissy, James Dillon y Jonathan Harvey. Otra
generación se centra en los compositores inconformistas británicos: George
Benjamin, Oliver Knussen, Mark Anthony Turnage, James MacMillan, James
Clarke, Benedict Mason y Thomas Adés.
Entonces, ¿dónde encaja Karl Jenkins en el contexto de la música británica
contemporánea? En algún lugar entre Jonathan Harvey - a quien se considera
"exótico, visionario, inventivo, místico" (Dediu, 2004, p. 171), un músico que
sintetiza diversas fuentes (europeas, indias), autor de combinaciones tímbricas
únicas, que recurre a técnicas de música minimalista - y Mark Anthony Turnage,
que propone un vínculo entre diversas sonoridades de la música académica
contemporánea y el jazz (combinaciones cool mezcladas con momentos
polirrítmicos, con blues) - está Karl Jenkins, un músico sorprendente, otro
partidario de la apertura a diversos sonidos (orígenes y estilos), especialmente
afiliado a la dirección trazada por James MacMillan, a la música religiosa coral
inglesa, específicamente al motete.
3. Medios para rechazar la Modernidad desde la perspectiva del lenguaje
Rechazar la Modernidad, reacción voluntariamente asumida por Karl
Jenkins, aplicada en obras subsumidas al género religioso (en las que se abundará a
continuación) puede explicarse remitiéndose a la relación entre el Minimalismo y el
Postmodernismo norteamericanos. Se trata de un contexto en el que nos
encontramos con la recuperación del Romanticismo tardío a partir de 1970-1980,
cuando los compositores volvieron al sistema funcional, bien a través del
minimalismo (una forma de organizar la sonoridad en el espacio tonal), bien a
través del neorromanticismo
16Eltérmino hace referencia a la creación tradicional no integrada en el espacio europeo occidental, concepto que
implica, en las últimas décadas del siglo XX, la diversidad musical global de diversas culturas, espacios y etnias.
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(retomando hitos creativos del siglo XIX). El retorno a la tradición puede
producirse, por un lado, de forma radical (como en el caso del neorromanticismo o
de la sonoridad de extrema simplicidad de Arvo Päert), y por otro, trazando una
ruta que incluye el minimalismo de la Nueva Simplicidad y las entonaciones de
síntesis desde la antecedencia musical, hacia una posible armonización con la
modernidad (Sandu-Dediu, 2010, pp. 443-444). Los compositores postminimalistas
norteamericanos (Meredidh Monk, Michael Torke, John Adams), los que se
inspiran en el universo pop, rock, jazz, apropiándose de determinados instrumentos
o géneros (Amblard, 2013), persiguen esta dirección. Además, ellos mismos son
practicantes de la música pop, colaborando con artistas vocales o instrumentales,
particularidad a la que también se adhiere Karl Jenkins, músico universalista.
Incluso añadiendo un toque personal a los parámetros del lenguaje (estructuras
rítmicas obsesivas, retorno a la tonalidad, uso de efectos de resonancia natural, de
la monodia, de estructuras de acordes mayores-menores) se apunta, en el caso de
Jenkins y de otros músicos de la época, a la apertura del artista contemporáneo a las
sonoridades académicas, tradicionales, de entretenimiento, del área europea y
extraeuropea.
4. Karl Jenkins: microrretrato de un músico posmoderno
Seleccionando sólo algunos aspectos de la carrera de Karl Jenkins, sorprende
la prolífica actividad del músico, vinculada a diferentes tipos de timbres, su
apertura a las entonaciones de diversos espacios geográficos y culturales, este
promotor de productos artísticos propios de la era de la globalización.
Conocido como uno de los compositores de mayor éxito de la época
contemporánea, Karl Jenkins debutó en la música como oboísta en la Joven
Orquesta de Gales. Estudió música en la Universidad de Cardiff y completó su
formación especializada en la Royal Academy of Music de Londres. Inicialmente
fue músico de rock, miembro del grupo de jazz-rock Nucleus y de Softmachine.
Además, debido a su creatividad, a su sentido innato de la melodía, a su talento
para combinar, sintetizar, improvisar sobre diversos temas, que rápidamente se
convirtieron en éxitos, se le pidió en numerosas ocasiones que compusiera música
para diversas campañas publicitarias, lo que facilitó su promoción, reconocimiento
y comercialización. Como creador de música académica, fue reconocido
unánimemente por su trabajo Requiem, 2005, añadiendo el lanzamiento de los
álbumes: Adiemus: Songs of Sanctuary; Adiemus II: Cantata Mundi; Adiemus III:
Dance of Time; Adiemus IV: The Eternal Knot; Adiemus V: Vocalise Adiemus
Colores - Karadaglic/Villazon/Flores, 2013, Deutsche Grammophon; Motetes -
Polyphony / Stephen Layton, 2014, Deutsche Grammophon (Jenkins, 2016). El
acercamiento a géneros populares contemporáneos (ambiental, música de cine)
aseguró una mayor apertura para este creador posmoderno, y sobre todo una gran
valoración de su música por parte de las autoridades (en 2005 y 2010 fue nombrado
oficial de la Orden del Imperio Británico, siendo distinguido por la Reina de
Inglaterra por sus servicios en la música).
Después de repasar su fascinante carrera, la pregunta natural es: ¿qué
significado podría tener el uso de la música sacra para un artista contemporáneo
como Jenkins - beneficiario de un grupo de música secular, actuando en varios
papeles (instrumentista, improvisador, compositor), orientado hacia lo profano
45
musical...?
46
¿en el contexto en el que concentra su energía en otros géneros, estilos,
entonaciones muy diferentes sí en cuanto a estado, espiritualidad, actitud?
Naturalmente, el fenómeno que nos ocupa también se aplica en el caso de otros
músicos, cuestión que se debatirá a continuación.
5. El significado del concepto de sagrado en la visión de los creadores
posmodernos
5.1. La visión particular de Karl Jenkins
Tanto en la cultura europea como en la americana, el uso del minimalismo y
de la forma específica de organizar la sonoridad tonal son esenciales para los
creadores que escriben opus religiosos. Este fenómeno también ha encontrado
algunas excepciones, debidas a músicos de vanguardia que creen que el espacio
sagrado conlleva la aglomeración de voces (texturas, conglomerados sonoros
disonantes superpuestos) y la radicalización del lenguaje (atonalismo, serialismo
dodecafónico, combinación entre lo modal y lo serial). La adaptación de los
dispositivos del lenguaje a algunos de los símbolos esenciales que componen la
estética sagrada resulta sorprendente si partimos de las diferentes respuestas al
estado de la oración en Europa y América, más concretamente de la evidente
contradicción entre la espiritualidad profunda y el ascetismo (manifestados en los
ritos bizantinos o católicos), por un lado, y la espiritualidad hippy, New Age (en una
interpretación ecuménica), por otro.
"Construir sobre el proceso del ostinato debe conducirnos a ese trance
esotérico, y no sólo a describir un mecanismo industrial, biológico, según las viejas
de Stravinsky. Si el Postmodernismo parece voluntariamente irresponsable desde el
punto de vista de la estética, abandonando la vanguardia, la obsesión histórica de la
escritura, se revela responsable desde el punto de vista ético. Por ejemplo, la
imagen de Cristo puede destacarse en relación con el lenguaje tonal, con la técnica
del ostinato" (Amblard, 2013, p. 1416). El mismo autor cree que el fervor por la
religión que se convirtió en puritanismo a finales del siglo XX, un aspecto que es
más evidente en el mundo protestante que en el católico, puede explicarse a través
del desarrollo del posmodernismo en las zonas protestantes de Estados Unidos de
América, Reino Unido y el norte de Europa: Dinamarca, Países Bajos, Suecia,
Noruega, Islandia, Estonia y Letonia (Amblard, 2013, p. 1417). Un caso especial de
creador sometido a metamorfosis religiosas y a profundas transformaciones
interiores es el del estonio Arvo Pärt, partidario de la simplificación estética
neorromántica, inspirándose en la música antigua y en técnicas afines,
especialmente en los géneros coral y vocal-sinfónico religioso.
Sin embargo, no olvidemos que los géneros Missa, Stabat Mater,
Magnificat, Alleluia, Miserere, Requiem son una preocupación constante del
creador posmoderno que rechaza así la Modernidad. La mayoría de las veces asocia
esta última a lo profano, donde integra todos los demás estilos musicales. De este
modo, el Postmodernismo contribuirá inconscientemente al renacimiento del
concepto de Divinidad, como reacción contra la dominación actual de las creencias
y discursos ateos, convenientemente interpretados como democráticos. Recordemos
a Alfred Schnitke, Philip Glass, los réquiems de Krzysztof Penderecki (Polish
Requiem, 1980-1984,
47
reseñado en 1993), Henryk Mikołaj Górecki (Kleines Requiem fűr eine Polka,
1993), John Taverner (Celtic Requiem), Giya Kancheli (Bright Sorrow Requiem,
1984), Pēteris Vasks (Musica dolorosa, requiem, 1983), Valentin Silvestrov
(Requiem for Larissa seul, 1979), a los que se suman varias partituras
cinematográficas (Requiem, 2001) de Vladimir Godár o Requiem for a Dream
(2000) de Clint Mansell.
Lo que está claro, sin embargo, es que el conjunto de obras sacras
enumeradas comparten algunas constantes estilísticas: la resonancia natural, la
timbralidad de los instrumentos de cuerda, el gusto por el modo menor, el recurso
al minimalismo, al aleatorismo, al espectralismo, o a diferentes técnicas de collage,
la preferencia por la lentitud del discurso, frente a los momentos de dinamismo
rítmico extremo, propios de los sonidos de entretenimiento. Estos elementos
también son asumidos por Karl Jenkins, en el entendimiento de que, a su juicio, lo
sagrado tiene un significado antinómico (en comparación con la estética de Arvo
Pärt), en el sentido de que: el artista galés corre el riesgo de parecer más
extrovertido, más comercial (nos referimos a los múltiples ámbitos de inspiración y
de elaboración sonora); su creación no requiere necesariamente un marco de
desarrollo litúrgico; no es unitaria (utilización de fuentes europeas, celtas, asiáticas,
exóticas); es, en su opinión, la apertura al mundo entero, que recibirá, de forma
concentrada, la oferta de todos los músicos en uno solo. Esta es la diferencia con la
naturaleza introvertida de Pärt, que busca el aislamiento, el silencio, en el espacio
de unas pocas monodias, superpuestas en diversas formas de organum.
6. Réquiem a finales del siglo XX y principios del XXI
La metamorfosis de este género está mejor esbozada en el volumen
Recviemul românesc [Réquiem rumano] (2004) firmado por el compositor Adrian
Pop. Recurrimos a esta valiosa sistematización para captar algunas de las
cuestiones relativas al réquiem desde el siglo XXhasta la actualidad. A principios del
siglo XX, el Vaticano propuso restaurar la función y la finalidad del volviendo a las
fuentes del canto gregoriano, más concretamente, reiterando el carácter litúrgico
inicial. Sin embargo, la mayoría de los autores trataron este género cada vez con
más libertad, dados los cambios históricos, políticos y psicológicos que sin duda
influyeron en su desarrollo. El réquiem se convierte en una meditación sobre los
grandes enfrentamientos de la humanidad, orientando a las comunidades hacia el
ecumenismo (Pop, 2004, p. 20). Cabe destacar la diversidad lingüística de los
textos en función de la pertenencia de sus creadores a una cultura determinada. Uno
de los réquiems más conocidos sigue siendo War Requiem (Réquiem de guerra,
1962), de Benjamin Britten, que incluye rasgos tradicionales de réquiem y
fragmentos de textos poéticos de Wilfred Owen. También se pueden encontrar
fragmentos de textos litúrgicos en Dies Irae de Penderecky (1967), donde, aparte
del material religioso propiamente dicho, también se utilizan fragmentos de salmos,
textos de Esquilo, Paul Valery, etc. Entre 1980 y 1984, Penderecki completó la
partitura del Réquiem polaco, que destaca por su renacimiento posmoderno de lo
sagrado.
El réquiem también puede convertirse en un crisol de la memoria colectiva,
que incluye además extensiones artísticas (revisión de estilos, collages de citas de
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etapas significativas de la historia de la música o de la evolución de las épocas
culturales). Nos referimos al Réquiem por un joven poeta (1967-1969), de B. A.
Zimmermann, que está salpicado de inserciones de diversas obras musicales de
renombre del repertorio académico, de entretenimiento, o de diversos fragmentos
poéticos escritos por autores significativos del siglo XX (Pop, 2004, p. 22). El
réquiem, como los demás géneros del siglo XX, sufrió transformaciones en la
síntesis de fuentes estilísticas, de obras musicales de diversos orígenes. Es también
el caso de la Missa pro defunctis (1960) de Virgil Thompson, que es una mezcla de
entonaciones y ritmos propios de la música americana, "jazz, boogie-woogie, vals,
tango, himnos diversos, negro-spirituals" (Pop, 2004, p. 21). El Réquiem de
Andrew Lloyd Weber forma parte de la misma combinación de fuentes. Sintetiza
entonaciones "musicales" (p. 21) con elementos propios de la "tradición anglicana"
(p. 21).
Dada la sobriedad de los temas propuestos, el profundo significado de la
muerte, el réquiem permanece ligado a la tradición. Independientemente de que se
canten en un entorno eclesiástico o no litúrgico, la mayoría de los autores no
prescinden por completo de los cantos gregorianos originales. Aunque este género
se convierta en concertante, se laiciza, amplifica, se conecta con acontecimientos
históricos, políticos y sociales. Su lenguaje y su expresión sonora se innovan (es
decir, se extraen de diversas fuentes, en cuanto a estilo y significado, sobre todo en
la segunda mitad del siglo XX). En esencia, no puede transformarse radicalmente,
dado que el significado inicial de messa pro defunctis sólo permite tomarse algunas
libertades.
7. Réquiem por Karl Jenkins
El Réquiem es una partitura de referencia escrita por el compositor Karl
Jenkins, que preserva la tradición del género que representa, obteniendo un éxito
fenomenal en su primera audición en la catedral de Southwark, en junio de 2005.
En su extrema creatividad, el compositor recurrió al texto latino de la misa fúnebre,
que asoció a textos fúnebres japoneses de gran lirismo, en forma de haiku17,
pertenecientes a autores representativos como Gozan Koshigaya, Issho Kosughi,
Hokusai Katsushika, Kaga-no-Chiyo y Banzan.
7.1. Consideraciones analíticas
Escrito para coro y orquesta, con una composición tímbrica innovadora,
compuesta por instrumentos tradicionales y asiáticos (Shakuhachi-flauta, 2 trompas
en Fa, percusión-timpani, bambú chino, darbuka, pandereta; arpa; instrumentos de
cuerda), el réquiem consta de las 13 secciones siguientes: Introito; Dies Irae; La
nieve de ayer; Rex tremendae; Confutatis; Desde lo profundo de mi corazón;
Lacrimosa; Ahora como un espíritu; Pie Jesu; Habiendo visto la luna; Lux
aeterna; Despedida; In paradisum. A primera , la obra presenta una arquitectura
17
El haiku es un poema de estructura fija, propio de la cultura japonesa, que consta de 17 on o sílabas, distribuidas en
tres frases simétricas de 5, 7 y 5 sílabas. Es importante para este género poético incluir una expresión inspirada en la
naturaleza, un elemento que aluda a la estación en la que fue escrito. El autor concibe un texto concentrado, que pone a
prueba la imaginación y las emociones del lector, configurando escenas delicadas, cuyo significado ha quedado a
menudo sin descifrar. Desarrollado en dos niveles independientes, en una percepción simultánea de capas poéticas, el
haiku se convierte en un género profundamente filosófico, sometido a múltiples interpretaciones.
49
similitudes con el Réquiem de Mozart, una partitura diferente de su forma inicial
impuesta por el Concilio de Trento, debido a su estructura de misa que consta de 12
partes (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa,
Domine Jesu, Hostias, Andante, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei), basadas en seis
estrofas de un texto poético latino del siglo XIII y en seis textos litúrgicos de la
misa funeral. En cuanto a la música, el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart
sirvió de modelo para la obra del mismo género de Karl Jenkins, el creador
posmoderno que ofrece una secuencia de versiones simplificadas, en cuanto a
sonido y escritura, o de improvisaciones libres, en el desarrollo de sus 13
momentos, considerándose la obra maestra de Mozart como fuente evidente de .
7.1.1. Introito
En la introducción, el compositor sintetiza el texto litúrgico original de las
secciones Introitus, Kirie y Graduale, conservando la estructura tradicional
impuesta por el Concilio de Trento, característica común de la mayoría de las
secciones religiosas: Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis
(Señor, dales el descanso eterno y haz que brille para ellos la perpetua); Kirie
eleison (Señor, ten piedad de nosotros); Requiem aeternam dona eis Domine et lux
perpetua luceat eis (Señor, dales el descanso eterno y haz que brille para ellos la
luz perpetua). El Introitus comienza con un motivo diatónico α expuesto por dos
trompas en tonalidad de La menor, que subordina un sencillo acompañamiento
armónico aireado, interpretado por los instrumentos cordófonos, en dinámica
borrosa, mp. (m. 1-4). A partir del hito A, el motivo original se desarrolla mediante
secuenciación melódica, inserción de cromatismos, hasta m: II↓ (si bemol),
utilizando la variante armónica (sol ), escala 4thaumentada, hasta m: IV↑, relación
menor-mayor (do sostenido / do natural), con tempo: V (m. 5-18). La letra
correspondiente es: Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis
(Concédeles, Señor, el descanso eterno y brille para ellos la luz perpetua). La
modulación homónima (La menor/A mayor) marca el azar en la letra: Te decet
hymnus, Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem (Un himno, oh Dios, te
hace en Sión y un voto te será pagado en Jerusalén).
Figura 1 (Introito, m. 1-13)
50
Mientras que la sección A (m. 1-18) puede interpretarse como un momento
antecedente, basado en la melodía (intervalos arqueados, método de secuenciación),
que conduce a un motivo ampliado (el tema de una fuga), la sección B (m. 19-26)
tiene un papel coherente.
Figura 2 (Introito, m. 14-26)
La 4thescala disminuida alterada hace la transición a Re bemol mayor en la
sección C (m. 27-38), siendo el comienzo de la siguiente estrofa en La menor. La
letra Exhaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet (Oh Señor, escucha mi
oración, toda carne vendrá a Ti) subraya todas las emociones que emanan de esta
partitura de referencia. Los siete compases siguientes (m.39-45), pertenecientes a la
sección D, suponen un retorno al tema inicial en las dos trompas en fa. Al llegar a
la parte E, nos encontramos con la parte central de todo el Introito, desarrollada en
una alternancia de homófono y fuga, correspondiente al texto Kirie eleison. Su
mayor dramatismo se debe, por un lado, al ritmo punteado desde el incipit del
motivo β y, por otro, al tratamiento contrapuntístico de las voces. Cabe señalar que
la sección Recviem aeternam podría percibirse como una alusión a la introducción
del réquiem de Mozart, dado que Karl Jenkins creó un ambiente sonoro lírico (es
decir, menor número de instrumentos, escritura simplificada). El ambiente en Kirie
es más sobrio, clásico, tradicional, aunque el músico galés escribió esta sección en
polifonía libre, siendo evidente la línea melódica expresiva a través de la variación
del motivo inicial (Kirie, m. 46-72). El leittheme Recviem aeternam in extenso
(m.73-90) se repite entre partes (Fa-2 m→ Sol), en tonalidad de La menor. Le sigue
la sección H, que repite el mismo camino modulante y la misma letra destinada a
lograr la simetría. El final pretende ser una breve coda, materializada mediante la
repetición de la palabra Requiem en La menor, en un camino dinámico disminuido,
de mf, a pp.
7.1.2. Dies Irae
Centrada en las violentas imágenes del Juicio Final, llenas de confusión y
terror, la conocida secuencia Dies Irae (Día de la ira) comprende una letra
esclarecedora: Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla: Teste David et Sybilla
(Día de ira y perdición inminente. Palabra de David con mezcla de Sibila,
51
Cielo y tierra en cenizas final). En la interpretación posmoderna del compositor,
esta secuencia se desarrolla con un dinamismo extremo, que destaca desde la
introducción como una carrera infernal (inspirada en estructuras rítmicas de la
música hip-hop) construida sobre un ostinato de las cuerdas graves.
Figura 3 (Dies irae, m. 1-3)
Los violines tocan continuamente los mismos sonidos punteados, repitiendo
la misma nota, interrumpida por las trompas al final de la frase, mediante un motivo
sincopado de tres notas, con ambitus de tercera baja (que más tarde se convierte en
el material básico en la exposición temática del coro). El tono ff tiene un papel
predominante. La estructura de esta sección puede percibirse como un rondó,
interpretándose Tuba mirum como un estribillo. El coro canta la letra basándose en
tres motivos: el primero (α) es sincopado, dando lugar a dos impulsos rítmicos
acentuados, seguidos de una pausa, en la que se repiten varias notas, que luego se
duplican en la octava. La contramelodía de las trompas, que evoluciona
cromáticamente sobre tres sonidos, contribuye al efecto dramático. El segundo
motivo, β, reproduce el ritmo punteado del violín (ostinato sobre un sonido),
acentuando la primera sílaba. El tercer motivo, Ω (el estribillo Tuba mirum),
comprende un conjunto de intervalos de tercera aumentada y luego disminuida,
retomándose la melodía anterior en la técnica del ostinato. Las palabras Dies Irae
corresponden a un sonido repetido, que se duplica en la octava superior, intervalo
repetido por el coro de forma violentamente minimalista, en una aceleración
continua, hasta el final de esta sección.
52
Figura 4 (Dies irae, m. 121-124)
Las modulaciones finales aumentan la tensión antes de llegar a la conclusión,
construyéndose esta vez la contramelodía sobre el motivo inicial, en una evolución
cromática sincopada, del trombón. A diferencia de la versión de Mozart, Jenkins
lleva al extremo la dinámica del discurso tradicional, ofreciendo una imagen
apocalíptica del día de la ira.
7.1.3. La nieve de ayer
Inspirándose en el sensible texto del haiku japonés de Gozan, Hana to mishi
Yuki wa kinuozo Moto no mizu/ La nieve de ayer que caía como flores de cerezo
vuelve a ser agua, el compositor crea una música sensible de extrema sencillez.
Utiliza una técnica minimalista, instrumentos asiáticos (Shakuhachi, similar a la
flauta tradicional; bambú chino para la percusión), así como una organización
antifonal del discurso (diálogo entre soprano/coro y conjunto instrumental),
recurriendo a estructuras isócronas e isorrítmicas, para conseguir un carácter
estático e intemporal. En su economía de medios, encaminada a resaltar las
entonaciones pentatónicas que se retoman en una alternancia de tonalidades mi
menor y fa menor, desarrolladas en dinámicas difusas (pp), el autor utiliza el
acompañamiento de cuerdas de amplia presencia, interrumpidas en las cadencias
por estructuras de arpegio, sugiriendo un estado de meditación, de
imponderabilidad. En claro contraste con la sección anterior, Dies irae,
rítmicamente cargada, tensa, La nieve de ayer puede como una huida en pos de un
espacio primario, cuya sacralidad se ha conservado intacta.
53
Figura 5 (La nieve de ayer, m. 1-10)
Consciente de todos los cambios sufridos por los géneros religiosos a lo
largo de los tiempos, de sus partes componentes (la sección Dies irae cambia de
expresión, de estructura, de tamaño, en relación con diversos parámetros), el
compositor ofrece al público contemporáneo otra acepción del término sagrado, es
decir, la apertura a las fuentes y entonaciones orientales. En su opinión, de la región
asiática emana la pureza que los países de Europa Occidental han perdido
desgraciadamente en su desarrollo. Las entidades rítmicas y melódicas, las
estructuras pentatónicas o anhemitónicas aportadas por Karl Jenkins constituyen sin
duda un fondo musical común para los espacios culturales occidentales y orientales.
7.1.4. Rex tremendae
El siguiente momento musical está plenamente cargado de semántica
religiosa: Rex tremendae majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons
pictatis (Rey de majestad tremenda, Que nos envías salvación gratis, Fuente de
piedad, ¡hazte amigo nuestro!) Se trata de una llamada a la simplificación, en la
que el compositor opta por un desarrollo isorrítmico e isocrónico de la música coral
en tonalidad de fa mayor, en el riguroso acompañamiento punteado de la percusión.
Nos referimos a la imagen creada, con la diferente sonoridad y sugerencia del gran
purificador (purgado del miedo, de la ansiedad) del gran opresor (desgarrador) de la
misma sección de otras partituras pertenecientes al mismo género, firmadas por
Mozart o Verdi, donde la correspondencia entre el significado del texto y la música
es directa.
En su réquiem, Karl Jenkins destaca la imagen simbólica del texto,
eludiendo los demás detalles significativos. El resultado es una partitura de gran
sencillez, que combina la melodía gregoriana con intervalos reducidos y con el
compás ternario propio de las canciones profanas medievales. La repetición de
estructuras rítmicas y melódicas simétricas recuerda la arquitectura similar presente
en
54
las chansons polifoniques de los siglos XIII-XIV. En nuestro intento de interpretar las
entidades rítmicas y melódicas de extrema simplicidad, en el contexto de la
evolución del género, nos sorprende descubrir que la visión del creador
postmoderno es ofrecernos un nuevo comienzo de lo sagrado, a través de la
concentración y la simplificación, a través de la repetición, como símbolo de
perennidad. El resultado es una construcción poética y sonora, concebida en
ausencia de exageración, patetismo o inquietud, debido a que Karl Jenkins desea
transmitir un mensaje claro a sus contemporáneos, representando, de hecho, la
síntesis del texto original escrito tras la decisión del Concilio de Trento: Fuente de
piedad, ¡hazte amigo nuestro!
7.1.5. Confutatis
La estrofa Confutatis maledectis, Flammis acrisbis addictis; Voca me cum
benedictis (Cuando los malvados son confundidos, Condenados a llamas de
infortunio sin límites, Llámame con Tus santos rodeados) revela una tranquila
partitura musical para el coro, en fa mayor, cuyos únicos cambios de color los
realiza la tonalidad melódica, a través de contramelodías interpretadas por la flauta
o el arpa, añadiendo el sutil punteado rítmico de la percusión. Curiosamente, el
músico retoma de la pieza homónima de Mozart sólo ciertos pasajes, de forma
variacional, sobre los que construye todo el desarrollo musical, excluyendo la
tensión de las estructuras rítmicas y melódicas punteadas, simplificando así al
máximo la orquestación. Mientras que toda la retórica del discurso de Mozart
evoluciona a través del contraste de la expresión y a todos los parámetros del
lenguaje en una línea ascendente, hacia el clímax alcanzado en pp, Karl Jenkin
iguala, simplifica la expresión, quedándose sólo con lo esencial.
7.1.6. Desde lo profundo de mi corazón
Inspirándose en el poema de Issho (kokoro kara Yuki utsukushi ya Nishi no
kumo), Karl Jenkins hace otra llamada a la pureza musical (Desde lo más profundo
de mi corazón / ¡qué hermosa es la nieve! / las nubes del oeste). Entramos en este
reino ante todo a través de los pentatónicos interpretados por el refinado
instrumento asiático Shakuhachi, que se complementa con las voces femeninas que
cantan (soprano, mezzosoprano, contralto) al unísono, con el discreto
acompañamiento de cordófonos.
La inserción de sutiles efectos vocales contribuye al misterio de esta pieza
musical, al dividir a las sopranos. Una parte del conjunto canta sílabas del poema
haiku en staccato, piano y contrapunto, mientras que el segundo grupo femenino
repite el mismo pentacordo, sugiriendo la búsqueda de la tranquilidad. Esta parte de
la partitura parece inspirada en la realidad, ya que el compositor utiliza medios
sencillos pero extremadamente sugerentes. Por ejemplo, insiste en las dinámicas
difuminadas (p-pp), recurre a expresiones poéticas intimistas y desoladoras, realiza
ciertos acentos vocales en tonos reducidos. Estos son sólo algunos de los
argumentos que podrían esgrimirse para apoyar la idea transmitida por el
compositor, la de revivir lo sagrado en otros espacios culturales, relacionados con
la primordialidad del sentimiento, de la palabra, de lo estático. El compositor
recurre en estas secciones libres no litúrgicas a la creación de imágenes sonoras no
evolutivas, para inmortalizar metafóricamente la eternidad, o eso parece.
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7.1.7. Lacrimosa
Lacrimosa es conocida como la sección más lírica integrada en el género del
réquiem: Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla, Judicandus homo reus. Huic
ergo, Parce, Deus. Pie Jesus Domine, dona eis requiem, Amen (¡Ah! ese día de
lágrimas y luto, Del polvo de la tierra que vuelve, El hombre para el juicio debe
prepararlo, Perdónalo, oh Dios, con misericordia perdónalo. Señor, todo piedad,
Jesús bendito, Concédeles Tu descanso eterno. Amén). Esta parte contiene también
la música más elaborada de toda la partitura. El compositor ofrece, si se puede decir
así, una noble variación del modelo de Mozart al que nos hemos referido en
innumerables ocasiones en nuestro estudio. Tras una breve introducción, destinada
a crear la atmósfera, en la que se utilizan instrumentos occidentales y asiáticos
(arpas, darbukas y cordófonos), se representa la imagen de una música antigua,
cuya sonoridad compacta se asocia al timbre del laúd. Lacrimosa es cantada al
unísono por todo el coro en un emotivo crescendo etéreo.
Figura 6 (Lacrimosa, m. 1-6)
La variación sonora, creada a través de la movilidad de las escalas
(oscilación mayor-menor, alteración de la escala 4thde Re mayor con inflexiones
líricas, uso de variantes conocidas, armonía y melodía) crea la síntesis entre lo tonal
y lo modal, entre dos culturas musicales diferentes. Destacan los contrastes en la
partitura musical. El compositor recurre a estructuras armónicas, a dinámicas
amplias, para subrayar los versos Pie Jesus Domine, dona eis requiem (Piadoso
Señor Jesús, dales descanso), alternando con las voces de las secuencias melódicas
y armónicas ascendentes, y especialmente con el momento homófono
correspondiente a la palabra Amén, cuando la voz de la soprano toma el relevo de la
melodía, y las demás están destinadas a acompañar el tema in crescendo.
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7.1.8. Ahora como espíritu
En la siguiente sección, el compositor recurre al haiku escrito por Hokusai
Hitodama de Yukuki sanjiya Natsu no hara (Recorreré los campos de verano). La
correspondencia con este texto poético se diseña sobre el fondo de la dinámica del
tempo, en un ambiente misterioso, en cuyo desarrollo el músico utiliza la
semicorchea en una ejecución continua de los cordófonos y de otros instrumentos
de timbre relevante (es decir, arpa, percusión, Shakuhachi). Las sopranos,
alternándose con las contraltos, entonan fórmulas melódicas pentatónicas,
diatónicas o cromáticas sencillas (la movilidad de la escala 4th) en valores rítmicos
altos. El efecto sonoro hace clara referencia al espacio cultural asiático, así como a
un tiempo original en el que el espíritu del presente está en perpetua búsqueda de su
antiguo yo.
7.1.9. Pie Jesu
La sección Pie Jesu (Pie Jesus Domine, dona eis requiem. sempiternam
requiem / Piadoso Señor Jesús, dales descanso. Descanso eterno), interpretada en
tempo lento, en puro estilo neorromántico, es extremadamente inspirada. ¿Cómo se
consigue este ambiente de piedad? El compositor combina el texto litúrgico del
Agnus Dei (Sequenta 5) con el timbre de dos trompas en Fa, del arpa y de un violín
solista, que dialogan con todo el conjunto en dinámicas enrarecidas y, sobre todo,
con un tenor solista. Canta la famosa letra Pie Jesus Domine, dona eis requiem en
alternancia y diálogo con la soprano, continuada por el violín melódico. La melodía
es extremadamente sencilla; se trata de un canto gregoriano de una pureza absoluta.
Figura 7 (Pie Jesu, m. 1-10)
7.1.10. Habiendo visto la luna
En cuanto al texto y la música, Karl Jenkins superpone dos culturas de forma
original. La tradición del canto litúrgico católico se pone de relieve a través del
texto del Sanctus Benedictus qui venit in nomine Domini/ Bendito el que
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viene en nombre del Señor, interpretado por el coro masculino en forma secuencia
de un canto gregoriano, que simboliza la reiteración del pasado en el presente. El
compositor resalta lo estático mediante un pedal acórdico (superponiendo la tríada
de La menor con una estructura de cuarteto añadida). La estructura armónica
resultante recompone el ambiente severo y austero de las catedrales medievales,
donde se cantaban las primeras formas polifónicas, como el organum paralel. La
intervención del coro femenino consiste en interpretar las fórmulas melódicas
pentatónicas correspondientes a los versos del haiku japonés (Tsuki mo mite Ware
wa konyowo kashiku kana/ Incluso me despido de esta vida con una bendición),
cuyo significado es similar al de la letra litúrgica. En cuanto al timbre, el ambiente
de un lejano mundo asiático se pone de relieve a través de los sonidos, mediante la
contramelodía expuesta al misterioso Shakuhachi.
Figura 8 (Habiendo visto la luna, m. 1-10)
Así, el compositor superpone no sólo textos de diferentes culturas, sino
también estructuras musicales con una sonoridad especial que, sorprendentemente,
se funden a la perfección. El espacio sagrado se convierte en una aspiración para
todas las comunidades, independientemente de su religión, etnia, cultura o
tradición. La apertura a las músicas del mundo no es casual en la obra de Jenkins.
Para el creador de la música dedicada al famoso proyecto Adiemus o Missa for
Peace, compuesta con inspiración melódica y tímbrica, la combinación de
entonaciones de varias culturas es una forma de lograr la individualidad estilística
en un mundo posmoderno en el que tales mezclas se convierten casi en un medio de
garantizar la supervivencia creativa.
7.1.11. Lux aeterna
En la sección Lux aeterna, Jenkins recurre al texto de Communio
- Lux aeterna luceat eis, Domine: Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
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Requiem aeternam dona eis Domine Et lux perpetua luceat eis. Cum sanctis tuis
aeternum, quia pius es / Que la luz eterna brille sobre ellos, Señor, con tus santos
en la eternidad, porque tú eres misericordioso. Concédeles el descanso eterno,
Señor, y que brille para ellos la luz eterna. Con tus santos en la eternidad, pues Tú
eres misericordioso, creando una síntesis sonora a través de la combinación
tímbrica propuesta en el discurso (dos trompas en Fa, darbuka, pandereta, triángulo
y cordófonos). Además, el músico opta por la fórmula melódica pentacórdica
transpuesta sobre diferentes centros modales, que se repite como leitmotiv a lo
largo del discurso, evocando y reforzando la relación con el espacio oriental.
Además, el solo tímbrico, acompañado de un ritmo punteado, recuerda también la
relación con diversas creaciones musicales del ámbito no académico, lo cual es más
que bienvenido en este contexto armónico, tímbrico y melódico. La letra sigue una
sencilla línea melódica gregoriana, que no es ni más ni menos que una
interpretación diferente de la parte vocal de Lacrimosa.
7.1.12. Adiós
La correspondencia entre los versos del haiku de Bazan (Mame de iyo Miwa
nara washino Kusa no tsuyu / Paso como todas las cosas como el rocío sobre la
hierba) se consigue sobre música estática, superponiendo un pedal diferente a un
pedal acórdico, en forma de verso de un canto gregoriano (Agnus dei qui tollis
peccata mundi / Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo) cantado al
unísono por el grupo masculino, sobre el que se interpreta una fórmula melódica
pentatónica, transpuesta en diferentes niveles, según la relación con los versos del
haiku. Tampoco falta el Shakuhachi, creador de atmósferas exóticas. No por
casualidad, el compositor escribe la indicación Serenamente al principio del
movimiento, logrando transponer este ambiente con la ayuda de medios musicales
concentrados, creando así la imagen de un mundo trascendente.
Figura 9 (Despedida, m. 1-9)
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7.1.13. En paradisum18
La sección final es concentrada desde todos los puntos de vista. La parte
vocal desempeña un papel secundario, y los instrumentos, el principal,
especialmente durante la amplia improvisación del arpa. El mensaje es sencillo: In
paradisum deducant te Angeli; in tuo adventu suscipiant te Martyres, et perducant
te in civitatem Sanctam Jerusalem. Chorus Angelorum te suscipiat, et cum Lazaro
quondam paupere aeternam habeas requiem / Que los ángeles te conduzcan al
paraíso; que los mártires te reciban a tu llegada y te conduzcan a la ciudad santa
Jerusalén. Que coros de ángeles te reciban y con Lázaro, antaño (un) pobre
(hombre), tengas el descanso eterno. El compositor cree idealmente que lo que las
voces no pueden expresar, desde una perspectiva melódica, puede ser transmitido
por el arpa, que, en su pureza, se convierte en otro mensajero potencial de la
llamada a la unificación entre la música y la humanidad.
8. Conclusiones
Nuestro análisis del Réquiem de Karl Jenkins revela la sensible conexión que
el compositor creó entre las culturas occidental y oriental, así como la estrecha
correspondencia entre música y letra, ofreciendo el músico a los receptores
posmodernos una dualidad de formas expresivas: por un , nos insta a detenernos en
la meditación, en el recogimiento, en el retorno a la espiritualidad; por otro, nos
propone una visión más luminosa y esperanzada en la recomposición del universo
sagrado, accesible a diferentes receptores, independientemente de su confesión
religiosa.
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6. Pop, A. (2004). Recviemul ca tradiţie şi semnificaţie. En: Recviemul românesc
(pp. 15-26). Cluj-Napoca: Editura MediaMusica.
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Into paradise es una antífona de la liturgia latina tradicional de la Misa de Réquiem de. la Iglesia Occidental
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