VAMOS A CANTAR: INICIACIÓN A LA ACTIVIDAD CORAL INFANTIL
Asociación de Directores de Coros de la Provincia de Santa Fe – ADICOFE - 2020
Técnica vocal
Prof. Luján Perotti
Generalidades
La técnica vocal es la utilización consciente de todos los recursos de los cuales dispone el
cuerpo humano para reproducir una voz cantada saludable, extensa, con volumen suficiente,
buena dicción y dominio en toda la extensión vocal. La técnica no es el fin sino el medio para
poder expresar y comunicarse a través de ese instrumento maravilloso que es la voz. (Bustos
Sánchez, 2012: 85)
Jackson Menaldi agrega a esto que para el profesional de la voz la técnica vocal se convierte
en un baluarte que deberá aprender a defender y tratar de mejorar diariamente.
El objetivo del estudio de la técnica vocal es el rendimiento y la longevidad.
Es una utopía pretender educar una voz sin haber experimentado previamente las sensaciones
internas del canto. Es una condición indispensable un óptimo entrenamiento auditivo que
permita captar los más finos matices de la emisión. (Jackson Menaldi, 1992)
Esta misma autora habla de la acción armónica de la conducta fonatoria teniendo en cuenta
cuatro aspectos o pilares:
1. Relajación
2. Respiración
3. Coordinación entre relajación y respiración
4. Resonancia y proyección.
Hoy en día, la bibliografía ha ido reemplazando el término de relajación por el de adecuación
de la postura, del tono muscular. Entendiendo que para la fonación es necesario disponer de
una actitud corporal y postural que no necesariamente implica un descenso del tono global,
sino una alineación de los segmentos corporales. Lo que implica en algunos casos el descenso
del tono de ciertos grupos musculares en tanto que otros grupos deberán activarse (es decir,
aumentar su tono, no desde la contracción rígida sino desde la idea de sostén).
En definitiva, constantemente buscaremos la eutonía, entendiendo por ella el tono muscular
armónico, óptimo, en función de la actividad que deseo realizar.
Sistema postural
El sistema postural es un complejo mecanismo que interrelaciona las estructuras óseas y
musculares que dan como resultado la postura corporal en general. Cualquier parte del cuerpo
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que adopte una postura errónea desequilibra al sistema en general, ya que produce
alteraciones del tono muscular y, en consecuencia, la acción de los diferentes grupos
musculares. A su vez, la postura tiene influencia directa sobre el desarrollo normal de la
función respiratoria y el sistema emisor.
Todos los movimientos se basan en posturas estáticas o dinámicas, es decir que se contraen
una serie de músculos sinergistas mientras se contraen otra serie de músculos antagonistas de
los primeros. Es en este marco que se efectuará, al igual que en toda función, la función
vocal. Si el tono de dos antagonistas es distinto pueden aparecer desviaciones de los
segmentos en los cuales actúan, por desigualdad de acción. (Farías, 2007)
En el cuerpo, existe una organización muscular en cadena, de tal modo que el movimiento de
un eslabón puede mover los eslabones restantes. Una cadena miofascial1 implica una
coordinación motriz organizada para cumplir un objetivo.
El término sistema destaca justamente la necesidad de que en el cuerpo humano haya un
orden sistematizado. La optimización del funcionamiento del cuerpo se dará al alinear las
unidades que lo componen. Para ello es necesaria la comprensión íntima de la estructura
corporal lo que dependerá de una percepción agudizada.
Ida Rolf habla de estructura (relación en el espacio de unidades de distinta magnitud) y no
de postura, ya que, etimológicamente la palabra postura contiene un elemento de colocación.
La raíz de la palabra, del latín ponere, significa “colocar”, y el participio, positum, “ lo que ha
sido colocado”. Aplicado a los seres humanos, el término postura, alude a algo que ha sido
colocado, la mayoría de las veces de manera forzada, en un espacio que propia y
estructuralmente no le corresponde. (Rolf, 1997)
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El prefijo mio hace referencia al componente muscular de la cadena, en tanto que el tejido
fascial es un tejido conectivo que recubre a todos los músculos y órganos del cuerpo.
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Cuando hay simetría y equilibrio en el conjunto de unidades materiales articuladas que
constituyen el ser humano, su campo de energía se ve reforzado por la gravedad. La
estructura humana, al estar segmentada, es más plástica que la unidad inorgánica y sucumbe
con mayor rapidez a la desigualdad de los pares de fuerzas de la vida cotidiana, aunque
gracias a esa misma plasticidad, es posible remodelarla.
“El campo gravitatorio de la Tierra es, con mucho, la influencia física más potente que pesa
sobre cualquier vida humana. Cuando el campo energético del ser humano y el de la
gravedad están en lucha, es innecesario decir que invariablemente gana la gravedad; ésta
puede ser la amiga del hombre y reforzar su actividad, como constituir su más cruel
enemiga, la que lo arrastra a la destrucción física. La respuesta está en su estructura.”(Rolf,
1997:31)
Entonces, el conflicto del hombre con la gravedad pone en juego su estructura en cuanto
agregado de unidades. Las unidades individuales deben tener el peso suficiente para tener una
existencia gravitatoria significativa; por ejemplo, la cabeza, el tórax, la pelvis. Pero estos
bloques mayores están, a su vez, compuestos por elementos más pequeños: el cráneo, las
vértebras, entre otros. Debido a sus diferencias, tanto en la forma como en la masa, los
bloques mayores son más importantes en relación con la gravedad.
Para que el sistema quede libre de tensiones debe haber una alineación vertical del centro de
gravedad de cada bloque, sin que haya, por otra parte, ninguna rotación ni inclinación de los
segmentos. Es decir que, en el cuerpo humano es necesario alcanzar una simetría a lo largo
de los tres ejes principales que lo atraviesan.
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Análisis del cuerpo considerado como un conjunto de bloques
El equilibrio del cuerpo material dentro del campo gravitatorio determina vital y
poderosamente la función. En términos corporales, hablar de equilibrio denota una
compleja armonía en cuanto a la extensión espacial y el tono de los planos miofasciales.
Si quisiéramos entender con mayor profundidad la relación entre la “postura” y los otros
pilares de la técnica vocal. Podemos detenernos en la observación de la columna vertebral y
sus distintas regiones.
La columna cervical influencia la forma y las funciones de la porción faringo-laríngea de la
faringe, como así también la calidad de movimiento de los músculos articulatorios. A su vez,
la alineación de la misma en relación con el eje vertical es un aspecto de suma importancia,
ya que influirá en la función y nutrición del cerebro. No se debe pasar por alto, además, que
tanto el suelo de la boca como el tejido que constituye los revestimientos post nasales y la
faringe están estructurados a partir de músculos que forman una trama y que, por medio de
ella, se insertan directa o indirectamente en la columna.
La columna dorsal influencia a la columna cervical y al movimiento de las costillas como
así también al diafragma durante la respiración y en la fonación. La columna dorsal influye
también las conexiones musculares entre la primera y segunda costilla y la laringe. Como así
también genera un impacto sobre la posición entre los omóplatos y el hueso hioides -
músculo omohioideo-, los cuales son de suma importancia para lograr una posición laríngea
baja y otorgan estabilidad de la laringe durante la fonación.
La columna lumbar influencia, entre otros, a las costillas bajas, a la función del diafragma y
a la correspondencia de los músculos de la pelvis y del abdomen en relación a la parte
superior del tórax. Esta cadena muscular anterior juega un rol antagónico importante en el
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trabajo conjunto con los músculos erectores de la espina en la espalda en relación a la postura
erecta y la estabilidad.
Bustos Sánchez habla de actitud corporal, a la cual define como una postura con un
componente dinámico. No es únicamente una disposición en el espacio. Tiene un componente
global, holístico. Una actitud es una postura asociada a una emoción o estado psicológico.
Una buena postura no tiene por qué coincidir con una buena actitud corporal, mientras que
una buena actitud corporal siempre será una postura sana. Si hablamos de una buena actitud
corporal para emitir un sonido, la podríamos resumir en estar dispuesto para o estar a punto
de... (Bustos Sánchez, 2012:143).
Me permito agregar aquí lo siguiente: es importante entender que el cuerpo tiene que estar
disponible para las actividades que deseo realizar, y podríamos animarnos e ir un poco más
profundo diciendo que el sujeto entero tiene que estar disponible y dispuesto para la actividad
que se proponga, lo que incluye no sólo el aspecto físico, sino también las otras dimensiones
que integran al ser humano (dimensión afectiva, emocional, etc).
A través de una observación minuciosa y organizada y, en caso de ser necesario, la
palpación de algún grupo muscular (por ejemplo, los músculos del cuello) podremos detectar
variaciones del tono muscular.
Algunos signos de exceso de tensión a los que podemos estar atentos son (Jackson Menaldi,
1992):
1. Gasto considerable de energía para realizar una pequeña acción.
2. Contracción de gran número de músculos que no tienen función específica en el acto
por realizar.
3. Gran número de movimientos parásitos en el acto por realizar.
4. Excitación, función anormal de la respiración y articulación. Inquietud, ansiedad.
5. Posturas rígidas.
Entonces, como ya vimos en reiteradas ocasiones, podemos concluir que si bien el sonido se
produce a partir del aire que hace vibrar las cuerdas vocales, la voz es un producto del cuerpo
en su totalidad. Es preciso que se empiece el abordaje de la técnica vocal a través del
reconocimiento de las diferentes sensaciones de los distintos segmentos corporales que
forman parte de la emisión del sonido: el cuello, las distintas partes de la cabeza, la espalda,
la pelvis, las rodillas, los pies.
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“Con una postura correcta y el tono muscular adecuado tendremos una buena plataforma de
salida. Sin perder la visión global del cuerpo para cantar, en cada alumno focalizaremos la
atención en una parte concreta; así, para algunos, la posición de la cabeza con respecto a la
columna será vital en la alineación corporal; para otros, la clave estará en el equilibrio
pélvico; para otros, habrá que priorizar la zona escapular, etc.” (Bustos Sánchez, 2012:85)
Existen muchos métodos útiles que nos pueden brindar herramientas para trabajar este pilar
de la técnica vocal: Alexander, Feldenkrais, Rabine, Jacobson, bioenergética, el Cos-Art, el
yoga, técnicas de masajes, entre otros.
Tenemos que tener en cuenta también que los trabajos posturales podemos realizarlos en
distintas posiciones: acostados en decúbito dorsal (sobre la espalda) en decúbito ventral
(sobre el abdomen); sentados; parados; en movimiento. También podremos trabajar sobre
segmentos corporales aislados o sobre ejercicios que trabajen el cuerpo en su totalidad.
Quisiera cerrar este apartado con la siguiente cita: “Si partimos de la premisa de que el
cuerpo es nuestro instrumento sonoro, cuanto mejor sepamos controlar este instrumento,
más posibilidades tendremos de sacarle el mayor partido y provocarle el menor perjuicio.
Además, creemos firmemente que la educación de la voz en los docentes debe crear sus
cimientos en la conciencia y trabajo corporales.” (Bustos Sánchez, 2012:143)
Función respiratoria
Si recordamos lo expuesto por Rabine, la calidad de la forma de la columna determina la
calidad del sistema postural, que influye a su vez en la calidad de los movimientos, lo que
impactará sobre los movimientos respiratorios, que, por consiguiente, determinarán la
función de los pliegues vocales, y, finalmente, generarán un impacto sobre las funciones de
resonancia y articulación.
Los descubrimientos que se han hecho en las últimas décadas sugieren que la instrucción
respecto del comportamiento respiratorio en el entrenamiento vocal debe ser
cuidadosamente formulada y ajustada a la postura del cuerpo en orden de garantizar el logro
de los objetivos deseados. (Sacheri, 2012:10)
Un requerimiento básico para hablar o cantar es prolongar la fase espiratoria.
Contrariamente, muchos cantantes suelen creer que tomando más aire que el habitual
lograrán mejores sonidos, basándose en la presunción errónea de que la acumulación de aire
los salvará de la necesidad de nuevas tomas llegando con facilidad al final de la frase que
desean expresar. (Farías;2007:33)
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Podríamos decir que está casi universalmente consensuado que la respiración
costodiafragmática es la más conveniente para el ejercicio del canto. Con este tipo
respiratorio no involucramos a la musculatura de la zona de hombros, cuello y nuca, la cual
ya hemos visto que por su relación con la laringe es necesario que mantenga un tono
muscular relativamente bajo. A su vez, optimizaremos el funcionamiento del diafragma y de
la musculatura implicada en el sostén del sonido - apoyo-. Utilizaremos volúmenes
respiratorios óptimos y esto nos posibilitará la adecuación del flujo de aire a la función
laríngea.
En lo que refiere al modo respiratorio, hay mucha discusión sobre si el aire debiera ingresar
por nariz o por boca durante el ejercicio del canto. Quienes sostienen que el modo debiera ser
siempre nasal, argumentan que esta forma de respirar comporta muchas ventajas: humidifica
el aire de entrada, lo calienta y nos da tranquilidad.
Desde mi experiencia personal, el ingreso de aire por nariz suele llevar más tiempo, lo que no
siempre es compatible con las obras a cantar. De todas maneras, creo que no es prudente
desestimar uno u otro modo, sino entender que cada persona encontrará lo que le resulte más
cómodo, y que en caso de utilizar un modo bucal esto es exclusivamente para hablar o cantar.
En situación de reposo la respiración debiera ser siempre nasal.
Por lo que, en la vocalización es válido proponer diferentes modos para que ustedes evalúen
qué les es más cómodo a ustedes o al grupo con el que trabajen.
Por otra parte, tenemos que tener presente que si durante la inspiración se producen ruidos
(sonido aspirado) éste pondrá en evidencia que alguna zona del tracto vocal se está
estrechando. Por lo que idealmente la inspiración debiera ser siempre silenciosa, incluso si es
una reposición rápida de aire.
Con respecto al apoyo o sostén del aire, hay aún algunas discusiones sobre cómo lograr su
dominio. Sin embargo, entre distintos autores existen ya muchos puntos de coincidencia
acerca de qué aspectos están involucrados en su realización.
“Es sabido que la técnica respiratoria debe ser regulada cuidadosamente para evitar tanto
la escasez como el exceso de presión subglótica, y que el sistema que regula esta presión
depende de fuerzas musculares antagonistas que actúan en la inspiración y la
espiración.”(Sacheri,2012:10)
La meta del apoyo es dirigir en forma consciente y adecuada la corriente espiratoria, para
lograr una óptima función de la laringe y una prolongación de la espiración en el sentido de
un mantenimiento lo más largo posible de la posición inspiratoria (Seidner-Wendler,1982)
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Existe un grupo de pedagogos del canto que hablan de la respiración como una actividad
centrada en y controlada por la actividad de la zona inferior del tórax, de la región
hipogástrica, de la espalda baja y de la pelvis. Este grupo sostiene que el piso de la pelvis
desciende conforme desciende el diafragma, a menos que esté tenso. Cuando el diafragma
asciende, el diafragma pélvico y la pared abdominal tienen una respuesta similar. La acción
de los músculos abdominales y de los pelvianos, combinados con el balance dinámico y con
el alineamiento continuo de la inspiración, asegura un flujo de aire espiratorio constante
mientras la presión subglótica regula la intensidad del sonido. (Sacheri, 2012:12)
La libertad del tórax en una posición cómoda y abierta nos permitirá respirar con facilidad;
debemos sentir que el tórax está libre, que la zona costal está abierta y la espalda ancha, la
sensación de que los pies y el sacro van hacia el suelo y la cabeza (coronilla) hacia el cielo.
De esta forma daremos libertad y movilidad a la zona abdominal para poder controlarla. Así,
organizando nuestro espacio interno, podremos respirar con facilidad. Al inspirar abrimos la
zona intercostal y relajamos la pared abdominal, el diafragma baja y el aire entra
cómodamente. (Bustos Sánchez, 2012:86)
Durante la exhalación usaremos fuerzas antagónicas inspiratorias, es decir que intentaremos
mantener la posición inspiratoria de la musculatura, ejerciendo un control fino sobre la
musculatura que nos permita un ascenso controlado y paulatino del diafragma. Entendiendo
que en este mecanismo ejercen un papel fundamental los músculos abdominales,
intercostales, la musculatura de la espalda baja y del suelo pélvico.
Emisión del sonido
La posición de la laringe puede variar notablemente durante la respiración, la deglución y
también al cantar. En la respiración los movimientos laríngeos están ligados a las fases
respiratorias, es decir, que durante la inspiración la misma baja y en la exhalación vuelve a su
posición. Por el contrario, durante la deglución la laringe sube gracias a los músculos
elevadores del hioides que lo llevan hacia adelante y arriba. En tanto que la epiglotis baja,
ejerciendo una función protectora sobre la laringe.
En el canto se producen diferentes movimientos que varían individualmente. A lo largo de los
años se han ido modificando las opiniones con respecto a la posición laríngea en el canto y
sus movimientos.
Frommhold y Hoppe (1965) han realizado amplios estudios radiológicos de la función de la
laringe en alumnos de canto y en cantantes famosos, confirmando que los movimientos de la
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laringe disminuyen a medida que aumenta la formación vocal. Tampoco el hueso hioides
cambia mucho su posición en toda la extensión de la voz en cantantes profesionales.
Cabe recordar además que “exámenes radiológicos también confirman que los movimientos
de la laringe hacia abajo se asocian con un aumento del tamaño de la luz laríngea, en tanto
que los movimientos hacia arriba se asocian con un estrechamiento.”(Farías, 2007:4)
Podemos concluir, entonces, que “una posición baja, o bien una posición en buena medida
de descanso, resulta favorable para el canto artístico, y que habría que aspirar a lograrla.
Sin embargo, hay que tomar en cuenta tanto características individuales como también
distintas funciones vocales. Hacer movimientos forzados de la laringe, o fijarla a la fuerza en
algunas posiciones no es fisiológico y puede tener un efecto perjudicial para la
voz.”( Seidner-Wendler,1982:80)
La ubicación de la laringe al momento del canto dependerá en gran medida de la posición de
la cabeza, el grado de abertura de la mandíbula, el modo de emitir el sonido, la posición e
intervención de la lengua, entre otros.
Tomando lo expuesto por la Dra. Farías podemos explicar las variaciones de los distintos
parámetros del sonido de la siguiente manera:
Regulación del tono
A nivel glótico el cambio de tono es determinado por los cambios de longitud, masa y tensión
de los pliegues vocales. Al elongarse la cuerda vocal disminuye su masa y aumenta la
tensión, incrementándose así la frecuencia fundamental.
En lo que se conoce como voz de cabeza ocurre dicha elongación, mientras que en la voz de
pecho lo que sucede son principalmente variaciones del grado de tensión del pliegue vocal;
esto es provocado por el músculo tiroaritenoideo.
Regulación de la intensidad
La intensidad vocal depende sobre todo de la presión subglótica y de la amplitud de las
vibraciones de las cuerdas vocales. El principal mecanismo para el control de la intensidad en
frecuencia baja es el de resistencia glótica. También cumple un rol esencial el elemento
resonador ya que el sonido será más o menos amplificado según la función de filtro ejercida
por el tracto vocal. Cambios adicionales resultan de la variación en tamaño y forma del tracto
vocal.
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Regulación del timbre
El timbre es la característica acústica que nos permite distinguir dos sonidos que tienen la
misma frecuencia e intensidad. El mismo dependerá de los resonadores, la forma y dimensión
del tracto vocal con sus variaciones.
Por lo general la prevalencia de armónicos agudos da un timbre claro y la de los graves
otorga un color oscuro.
Manuel García dice que la formación del timbre depende de dos tipos de condiciones:
1. de las estables que caracterizan a cada persona: la forma, el volumen, la consistencia, el
estado de salud del aparato vocal, etcétera;
2. de las móviles: la dirección que el sonido toman el conducto vocal durante su pasaje, sea
por la nariz o por la boca, la conformación y la capacidad de este mismo conducto, el grado
de tensión de sus paredes, la acción de los constrictores y del velo del paladar; la distancia
entre los maxilares y las arcadas dentarias, la disposición de los dientes, la posición de la
lengua, etcétera.
Control de la entonación
Esta actividad se perfecciona con diferentes mecanismos de retroalimentación: el ajuste
pre-fonatorio, el circuito de retroalimentación auditiva y el circuito kinestésico, ambos
circuitos de control neurológico actúan sobre la musculatura laríngea durante la fonación.
En este punto me gustaría agregar que en numerosas ocasiones los problemas de afinación se
deben a un control deficiente de alguno de los aspectos involucrados en la técnica vocal, por
lo que considero que, como directores, es más efectivo detectar qué error está generando esa
alteración en la afinación (posturas incorrectas, exceso de esfuerzo muscular y de presión de
aire o, por el contrario, un manejo deficiente del soplo, entre otros tantos factores posibles) y
trabajar sobre ellos, en lugar de pedir únicamente que se corrija la afinación, ya que eso
puede llevar a compensaciones musculares que a largo plazo pueden ser contraproducentes.
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Bibliografía consultada:
❧ Bustos Sánchez, I./ La voz. La técnica y la expresión. Segunda edición. - - Editorial
Paidotribo: Buenos Aires; 2012.
❧ Farías, P./ Ejercicios para restaurar la función vocal. Primera Edición. - - Librería
Akadia Editorial: Buenos Aires; 2007.
❧ Herchovichz, S./ La psicología de la voz. Primera edición. - - Librería Akadia
Editorial: Buenos Aires; 2013.
❧ Jackson Menaldi, M. C./ La voz normal. - -Editorial médica panamericana / Buenos
aires, 1992.
❧ Rabine, E./ Educación funcional de la voz Método Rabine. 1° edición. - - Editorial
Dunken: Buenos Aires; 2011.
❧ Rolf, I./ Rolfing. The integration of Human Structures. - - Ediciones Urano, S. A:
Barcelona, España; 1997.
❧ Sacheri, S./ Ciencia en el arte del canto. Primera edición. - - Librería Akadia Editorial:
Buenos Aires; 2012.
❧ Segre, R. y Naidich, S./ Principios de Foniatría para alumnos y profesionales de canto
y dicción. - - Editorial Médica Panamericana: Buenos Aires, Argentina; 1981. .
❧ Seidner, W. y Wendler, J./ La voz del cantante. Bases foniátricas para la enseñanza
del canto. - - Editorial Henschel: Berlín; 1982.
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