“Uno entiende que toda narrativa tiene que tener palabras, aún cuando no sean dichas, por

ejemplo si con ellas se organiza una serie de acciones que significan algo. Pero nosotros no
queríamos encontrarnos con formas que narraran de este modo. Queríamos encontrarnos
con formas que narraran casi nada.”

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“Nos imaginabamos que en vez de una narrativa que impulsara a resolver, tendríamos que
observar las sutilezas del hacer que sin dejar de crear relaciones, nunca definían con ellas
un climax, un conflicto u otra cosa similar. No había nada que resolver. A una actriz perdida
en un momento en específico del montaje, cuyo cuerpo se tensaba cada vez más por la
ansiedad del no saber, se le dictaba el 8 de Noviembre del 2017 que en ese momento de la
escena su cuerpo “está ahí sin saber pero no le importa.” Así se daba entonces que las
palabras y direcciones dispuestas como una dramaturgia solo reflejaban una intimidad
inexpresable; cómo expresar esa indicación con el cuerpo ya no era un problema para la
escena en su totalidad, era un problema íntimo para la actriz.”

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“El vacío o la nada, en la estructura, era algo contraproducente para actrices y actores
acostumbrados a llenar la escena de acciones físicas que tenían un objetivo mucho más
identificable. Fue innevitable en ese sentido empezar a ver que éstas cosas se
entremezclaban. Nuestra pretensión de no narrar de todas formas se mediaba por una
estructura, pequeñas escenas íntimas creada por los y las performer, a veces desconocidas
para los demás. Escenas sutiles que implicaban observar ritmos, pausas e impulsos muy
pequeños. Era díficil porque los cuerpos estaban entrenados para crear conflictos, para
hacerse ideas de lo que sucedía, y responder en torno a tensiones. Nos veíamos en medio
de la necesidad de no dar sentido al hacer, al menos de éste modo, como un modo de
entrenarse en el silencio.”

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“Es de mencionar que las relaciones humanas que se armaban en el laboratorio tenían un
componente vincular que era muy difícil de dejar de significar. No obstante, parecía
interesante que detrás de la intención de acercarse a este silencio como nada aparecieran
precisamente aquellas cuestiones irreductibles, que se incrustaban en los cuerpos, que
‘hablaban’ a su modo. Reflexiones como éstas pueden encontrarse en las siguientes notas
de proceso que se redactaron después de los ensayos de Enero 2018:

“¿Qué es decir... para ti?

¿Por qué quieres tener la palabra?
La menos antigua de las cosas.

(...)

En lo profundo, nada nos dice nada.

Y aún así podemos escuchar.

Sin palabras, sabemos oír diferencias. Opacidades infinitas, fértiles y libres.”

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“acallar, que en general era un “acallar ante” o “buscar un silencio de…”. Hacer el esfuerzo
por lograrlo, como una especie de invocación. La concentración estaba dirigida plenamente
en callar y entonces, percibir el silencio de las cosas como una visión; un plano donde de
pronto la materia inerte podía decir algo (tener “voz”), con sus vibraciones, con su pulsar,
con las prestaciones que dejaba para los cuerpos que estaban actuando.”

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“El ritual para acceder a él se podía realizar sin otros materiales que la concentración, la
respiración (y la calma posterior) y la escucha.”

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La contemplación y la meditación eran las premisas principales, junto con indicaciones

como escuchar toda clase de sonidos, respirar, mantener la concentración en la percepción
de las imágenes sutiles de los cuerpos, en la sensación del equilibrio, el peso y del tacto;
incluso del aire que acaricia la piel al moverse. Si éstas cosas se realizaban concentrándose
y limpiándose de interrupciones, se asomaba en el territorio del silencio.
Reflexiones posteriores entre el equipo nos llevaron a intentar entender cómo vivíamos en
común ese espacio, que llamamos el territorio del silencio. El territorio del silencio era algo
inmanente, siempre había estado ahí, cubriéndonos. Se dejaba traslucir y permanecía,
como una paradoja, porque nada nunca dejaba realmente de sonar. Los sonidos, los
movimientos, e incluso las acciones, se cubrían de una transparencia, algo invisible que se
prestaba a la atención de todos, y que realzaba la presencia de todos.
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“Siempre había una fuga, un espacio donde la experiencia era cortada o interrumpida. Nos
permitimos empezar a comprender que de eso se trataba el ruido, en contraposición al
silencio.”
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“reflexionamos que era precisamente dejar que no pasara nada lo que ayudaba a entrar al
territorio del silencio. Con desapego de tanto la voluntad de entretener, como la voluntad de
aparecer, como de la incertidumbre de qué está pasando cuando la cosa no se puede
nombrar. Encontrando en cierta medida un momento sin pasado ni futuro.”
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“El ritual de acallar empezaba cuando uno se disponía a despojarse. De qué, tenía que ver
con una cuestión personal.”

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“entendimos que vaciarse implicaba establecer una relación con donde no mediara una
imagen del yo, productora de un pasado y un posible futuro, y que el ser cultural era una
idea de sí. Las acciones que se realizaban en nuestras experimentaciones exigían
sobreponerse a la necesidad de hacer sentido,; es decir, abandonar el juicio, y de ese modo
guardar silencio. Darse el tiempo, por otro lado, también podía ser una manera de
abandonar ese juicio.
No creo que estas cosas significaran realmente despojarse de un juicio, pero eran un juego
serio de tratar de alcanzar ese estado. Porque la experiencia de las cosas cambiaba, y era
de hecho experimentable: el juego se volvía una historia que se podía contar. Disponerse a
acallar entonces era como vivir un momento para poder contar la historia después.”
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“un lugar llamado Sleeping Buffalo, en las Tunnel Mountains de Canadá, los nativos de la
zona solían decir que ese era un lugar de visiones, que se aparecían en las noches y en los
sueños. Mulcahy estaba interesada en descubrir cómo dichas visiones pueden tener una
relación con guardar silencio, y acuerda asumir ésta ‘extraña energía que emanaba de la
tierra’ como un valor para discriminar lo que puede aparecer en ciertos lugares en una
experiencia de silencio.”
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“Comenzamos a explorar prácticas meditativas como el escaneo corporal; atender sin forzar
la respiración; sincronización de respiración y movimiento; meditación a ojos abiertos y
cerrados, o en parejas, o en grupo. A través de éstas prácticas, queríamos poder tener
cierto poder para vaciarse, quitarse la ansiedad, y entregarse al hacer en silencio. Teníamos
cierta conciencia que con éstas prácticas podíamos traer a la presencia la energía del
espacio en el que se estaba, la energía del compañero performer, la energía de los objetos
que acompañaban el proceso, y finalmente la energía de la tierra. Sentir todo esto implicaba
una actitud algo rigurosa de enfrentarse al entorno de forma concreta, sin suponer, anticipar
ni predisponer nada respecto de éste.”
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“La memoria de las cosas se acumula en ellas, se puede escuchar. Los lugares que han
sido testigos de escenas muy violentas contienen algo de eso en su atmósfera; la memoria
es algo que actúa, como el silencio, y en general se adecúan bastante la una al otro.”
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“En ese sentido, el ritual de acallar se convertía entonces en un método para conectarse
con su memoria. “Con el mar, o el origen” como diría en una conversación posterior Elisa
Osorio.”
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“el ritual de acallar nos adentra al territorio del silencio, y que el valor de eso es poder hacer
sensible las intensidades materiales de las cosas, su “voz” y su “mirada”, y asimismo, su
memoria.”
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“El ritual de silencio tiene un objeto el cual ronda y hace aparecer. Un velorio por ejemplo,
ronda en torno a la memoria del muerto, su cuerpo inerte, o su imagen, actuando en torno a
los presentes. Un ‘minuto de silencio’, alguna vez descubrimos, se realizaba siempre en
torno a algo, y no a la ‘nada’. Creo que nos dabamos cuenta que había una dificultad en
éste ejercicio si es que no se encausaba en una causa común a todas las performer.
Pienso, por otro lado, que éste problema es per se interesante para nosotros. Imagínense
un minuto de silencio por la nada. Precisamente, si nuestro tema a investigar era el silencio,
dicha disposición podría descubrir algo más propiamente suyo, puesto que el ritual no
trataba de abarcar algo más, sino sólo dicho ‘silencio’.”
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“Para definir lo externo debemos primero hablar de lo interno, aquello que en nuestro
contexto de laboratorio escénico vendrían a ser la inquietudes y las vivencias que traen
consigo cada uno de los performers al entrar en el espacio de la quietud y del silencio. Es
este interior lleno de matices el que querrá salir al exterior para ser expresado de una u otra
manera, y no se trata solamente de acallar a esos impulsos de diversa intensidad”
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“la presión que ejerce el silencio en su territorio cuando entramos en él, aparece en el
cuerpo como un sin fin de voces que amenazan con salir y destruir por fin el espacio
abrumador de la nada.”
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“En una de las reflexiones del grupo, en Julio del 2017, una de las performers escribe “..., no
esperamos como colectivo estar un rato en silencio, enseguida queremos sonar, como si el
silencio fuera equivocado” y luego escribe “La inmovilidad de un cuerpo sonoro causa
cansancio, mucho, tal vez más que cuando uno se mueve”.”
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“lo externo que nos preguntamos en este laboratorio tiene que ver con la expresión del
cuerpo en el territorio vivo del silencio y en relación a otros cuerpos. Nos preguntamos cómo
el silencio se expresa, pero para esto el cuerpo ha debido entrar ya en el espacio meditativo
y vacío, y se ha enfrentado a la angustia del tiempo y de la nada.”
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“Hay algo rígido que aparece en la quietud y un sentido de incapacidad y mutilación de las
capacidades físicas cuando nos detenemos para escuchar lo que por dentro está pasando.
Estar quieto aparece en primera instancia como una intranquila experiencia ansiosa, donde
el cuerpo aparece dando gritos para ser oído. Es una primera experiencia puramente física
material, que lejos está de la fantasía.”
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“Del mismo ejercicio la performer Elisa Osorio escribe “Estoy ciega, no puedo moverme, el
cuerpo ha dejado de tener ojos y ya no puedo moverme. ¿Yo me muevo? ¿Yo soy ese
cuerpo? Si atrás se deja también el hecho de que mi mente cruza fronteras y viaja
infinidades, sí, yo también soy cuerpo. [...] Pero de pronto mis órganos ya no caben en la
caja que es mi cuerpo. Han estado toda mi vida inmóviles dentro de esa caja, o con ese
movimiento ínfimo y silencioso. ¿Por qué ahora deciden empezar a temblar, a doler, a
querer reventar desesperados por la falta de movilidad? [...] Así comprendo que esos
órganos soy yo y esas ansias son mías, comprendo que me perdí en el silencio, y que ni la
vista ni el movimiento pueden ayudarme.”
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“En los ejercicios realizados en el universidad en octubre del 2017, utilizamos vendas con
las que los y las performers se cubrieron los ojos. Para sorpresa sucedió que los cuerpos se
relajaron, agudizan el oído y aparecieron composiciones simples y ricas. Pareció ser que la
visión les impedía habitar el espacio del silencio de manera orgánica, sino más bien, se
esforzaban por parecer silenciosos. Este aparentar desapareció casi completamente gracias
a las vendas y dió una pauta para construir el espacio.
También pasó en este ejercicio cuando estábamos con vendas en los ojos y llegó al
espacio un casco, que se movía y hacía ruido. De alguna manera todos y todas
queríamos ir a refugiarnos en ese objeto, en vez de quedarse en las relaciones o
contemplar el caos desde lejos.”
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“la acción” (donde entran también el no movimiento o la espera) dice la performer “vibra y
resuena” y que “el espacio de escucha de esa vibración aparece constantemente en los
ensayos como una forma de silencio”
(...)
luego agrega que la vibración no es un sonido necesariamente audible sino que
propiamente vibracional que requiere de concentración profunda, y que probablemente sea
oído solamente por quien lo ejecuta, pero que de todos modos generará una vibración
capaz de transformar el espacio.”
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“Las características que de cada uno fueron aflorando tuvo más que ver con un proceso
inconsciente e intuitivo con el que fuimos construyendo sin saber del todo a qué
llegaríamos, de este modo resultó muy interesante cómo cada uno fue mostrando sus
inquietudes más profundas en escena.”
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“Juan Luis De Camino adquirió un silencio monumental, el silencio de la montaña, más

obsesionado que ninguno con callar y hacer callar. Más adelante llegó incluso a encarnar a
un tótem al que miraban porque su sola presencia les hacía querer contemplar.”
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“La performer Valentina en cambio parecía desear esa atención pero su presencia estaba
casi afuera de la escena, en el límite entre la muerte y la soledad. En un principio Valentina
quiere tener el control de lo desconocido y lo intenta a través de la voz de mando y el enojo,
sin embargo no lo consigue y se molesta, va quedando más y más afuera de la escena, en
los últimos ensayos Valentina representó a una muñeca de trapo, a un cuerpo inerte y
manipulable que ha dejado su voluntad en manos de quien desee apoderarse de ella.”
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“Elisa encontró con facilidad un lugar central que se lo daba la gracia de la duda, siempre
con el deseo de saber.”
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“Manuela Domínguez y Fernanda Morales compartieron en principio cierta amistad dada por
sus actitudes juguetonas y traviesas un poco indiferentes del miedo. Manuela se supo parte
del proceso de todos los demás por lo que dejó que lo demás hicieran el trabajo más
profundo. Fernanda en cambio es más sensible y va de a poco comprendiendo su lugar en
el asunto. Entre estas dos performers ocurrió una bella relación de complementaria dualidad
que generaba cierta hipnosis, ambas entregadas al juego y a la sensualidad crearon un
vínculo íntimo en el cual cada movimiento era sutilmente correspondido por el movimiento
del otro cuerpo generando una bella complicidad armónica, capaz de atraer toda la
atención.”
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“Miguel pretendía desesperadamente resolver el problema del silencio queriendo salvar a

sus compañeros de la introspección en la que se veían sumergidos y casi sin salida, a sus
ojos. Sin embargo, al no poder lograrlo se encierra en sí mismo ofuscado con el grupo que
no le permite ser guiado por él, le sucede parecido a Valentina, Miguel es rechazado por un
momento pero su actitud de héroe le insiste en ser parte importante, y sin poder entrar en el
flujo de la nada es, sin embargo, testigo de algo asombroso.”
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“Christián en cambio es curioso, sabe lo que sucede pero no se involucra demasiado con
todos, está más interesado en sí mismo, pero al igual que Miguel no pretende realmente
entrar en ese silencio por su propia voluntad, no obstante a medida que avanza la obra
adquiere rápidamente la sabiduría que necesita para salvarse de la desesperación que vive
Miguel y entra en el Silencio compartiendo cierta paz con sus compañeros.”

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“Universalmente, se conoce el tiempo como una constante, por lo que enseguida podemos
relacionarlo con el pulso. En el laboratorio cada participante tenía un pulso distinto, y en
consecuencia, un tiempo distinto.

El pulso representa el punto de partida de todos los ejercicios que tuvieron cabida durante
la investigación, ya que para empezar a trabajar en colectivo, es necesario adecuarnos
todos y todas a un pulso en común, a un mismo tiempo. Se llegó al acuerdo de que “un
mismo tiempo” significaba que en los ensayos se creaba otro tiempo, con un pulso distinto
al que estaba fuera del lugar de ensayo. El pulso de la ciudad, de las vidas llenas de
ansiedad que tenemos, era dejado de lado para entrar en un pulso más calmo, pero esto no
quiere decir menos profundo, todo lo contrario; en los ensayos éramos más conscientes que
nunca de nuestros músculos latiendo a un pulso mínimo pero denso a la vez.”
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“un juego interesante entre el pulso interno y la escucha externa, donde todo el grupo iba
adquiriendo un mismo pulso, a pesar de que existieran ritmos diferentes en las
interacciones. La percepción sensorial, desde lo físico y lo auditivo, dejando generalmente
de lado la percepción visual, iba acrecentando esta comunicación y escucha.”
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“Abrir el aparato auditivo y entregarse a los estímulos por un tiempo considerable, era una
batalla constante entre el ensimismarse con los pensamientos personales y el quedarse en
el presente. Ensimismarse no es un problema, si es que esa “ensimismación” está en pos
de encontrar el silencio interno, no en irse a otros pensamientos pertenecientes al cotidiano.
Por lo tanto, la investigación en búsqueda del silencio es una tarea que implica una
rigurosidad constante y elevada, significa cambiar las prácticas de aspectos tan simples de
la vida como escuchar, respirar, moverse, relacionarse, esta vez desde una disposición
diferente, en pos de algo superior como lo es el ente del silencio.”

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“La respiración es sin duda la clave que el laboratorio encontró para acercarse al silencio.
Pero no estoy hablando de la respiración que siempre tenemos, la que es automática y que
casi ni nos damos cuenta que nos acompaña siempre. La respiración a la que me refiero, es
una que encontramos a través de meditaciones, donde él y la performer debían
concentrarse nada más que en su respiración, lo que abría el camino a ese otro tiempo.
Cuando una persona se sumerge en una meditación duradera, sus sentidos y sensibilidades
adquieren una disposición distinta a la que comúnmente poseen. Su percepción se dirige
hacia adentro, se siente el latir del corazón y el correr de la sangre, los pensamientos
externos se dejan ir para entrar en una relación sólo con el aire que entra y sale del cuerpo,
percibiendo cómo los músculos se contraen y se relajan. Los estímulos externos, ruidos de
autos, de personas, de máquinas, lentamente van adquiriendo una segunda categoría, y el
cuerpo empieza a responder a estímulos que en el mundo caótico de hoy pasan más
desapercibidos, como el sonido del viento, el crujir de la madera de donde estoy sentado/a,
ese milisegundo en donde todos pareciera callarse y no se escucha verdaderamente nada,
como cuando las olas rompen y ¡paf!, un milisegundo de nada, como un eco que se alejó y
dejó de sonar”
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“Ese cuerpo abierto y activo, despojado de formas, es lo que entendimos por neutralidad. La
neutralidad con la que trabajamos era similar a un distanciamiento de las situaciones en los
ensayos. Este distanciamiento implicaba que no se buscaba un accionar mediante una
intencionalidad teatral, armando conflictos dramáticos para contar una historia, sino que se
pretendía reaccionar a los estímulos de la manera más honesta posible, respondiendo más
instintivamente que racionalmente. Por lo menos esto es lo que se quería, aunque hay que
admitir que muchas veces fuimos traicionados/as por nuestra costumbre de armar
situaciones dramáticas.”
NUEVA VERSIÓN:

“Queríamos un cuerpo abierto y activo, despojado de formas. Eso es lo que entendíamos

como neutralidad. Pero nuestra práctica estaba condicionada por el drama; éste está
enredado de conflictos y búsquedas de sentido. Un cuerpo que se despoja del drama, es un
cuerpo en silencio, tanteando lo instintivo”.

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“Juan Luis, nos propuso observar cuerpos inorgánicos, rocas, hojalatas, óxido, etc. Aquí se
produjo el encuentro entre los y las performer y esos cuerpos que han guardado silencio y lo
harán por el resto de la eternidad, cuerpos que son consumidos por el musgo, la tierra o por
el agua, y contemplarlos, sólo abrirse a esa contemplación neutra, nos acercó aún más a
ese silencio añorado.”
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“El vivir acelerados en el hoy es una condición que se ponía a prueba al entrar en el
silencio, y de esta idea nace la pregunta, ¿a qué se le pone freno al entrar en el silencio? A
la palabra principalmente, en el laboratorio prescindimos de ésta, des-construyéndola en
pura materialidad corporal. A la intención, nuestra acción no tenía ningún propósito más que
reaccionar al presente. Al significado, re-significando, valga la redundancia, dándole otras
interpretaciones a las formas que culturalmente aprendimos.”
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“El silencio entonces, abarca acciones pasivas, las que no buscan afuera, sino que
encuentra al escuchar y reaccionar por eso de afuera, o también por lo de adentro.
Claramente, en las acciones pasivas, los y las performer tenían que estar en todo momento
bombeando energía, sin perder la compostura, y está disposición al trabajo es lo que
generaba la calidad de densidad. Cuando un/a performer tenía claro que su acción en el
espacio se levantaba por sobre todo desde esa contemplación, adquiría una postura donde
no soltaba energía, porque si lo hacía, la contemplación era intermitente. La densidad
entonces es entendida en el laboratorio como lo contrario a la intermitencia, es toda la
energía concentrada hacia un punto, tanto externo como interno, tanto en relación con
otro/a, como en relación con uno/a mismo/a.”
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“Durante los ensayos, nos dimos cuenta en repetidas ocasiones, qué era lo que pasaba
cuando estábamos un rato largo en silencio; no lo disfrutábamos, no podíamos esperar
quedarnos más tiempo en silencio porque en seguida queríamos sonar, relacionarnos de
esa forma bulliciosa, como si el silencio fuera equivocado. Quizá tiene que ver con que en
nuestro estudio general siempre nos decían que el silencio era vacío, pero el vacío aquí
funcionaba. De alguna manera encontrar el vacío era lo que enriquecía el trabajo, porque
significaba volver al origen, al tiempo donde todo empezó. Esto generaba miedo, ansiedad e
incluso ingenuidad, porque es tan grande ese origen, nos lleva a la naturaleza, y eso es
gigante y abrumador si se mira de cerca, y eso es lo que estábamos haciendo, acercarnos
poco a poco a ese terreno al que un día pertenecimos, a ese terreno sabio, a ese terreno
que hace tiempo dejamos atrás. La ansiedad no permite escuchar el silencio, el pulso de
esa ansiedad se escapa del pulso del silencio. Aunque estemos callados/as, sigue habiendo
pulso de otro tiempo. El silencio se encuentra no sólo al estar quieto/a o al callarse, es una
disposición a entrar en otro tiempo. Otro performer, Miguel, hizo la reflexión de que la
palabra llegaba como protección frente a otro/a, para tomar distancia del otro cuerpo en
silencio. El silencio de hoy, según él, es ser disminuido, es ser menos, entonces que
aparezca la palabra, de alguna manera nos hacer fuertes, porque es la palabra la razón, la
inteligencia, el poder. Pero el silencio nos lleva a lo sensible, y cuando eso sensible se
disfruta sin tapujos ni prejuicios, se abre a la escucha, a la escucha del origen, de la fuente
primaria de existencia. Encontrar ese silencio es reencontrarse con algo de antes. Esperar
que ese vacío nos inunde es abrazar el tiempo de los primeros volcanes, de las primeras
aguas, de los primeros bosques, de los primeros vientos, de la primera piedra, de la primera
respiración, del primer latido.”
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“Y así me vi en un nuevo territorio. Nuevo para mí, al menos. Entrar en ese territorio donde
nada existe pero a la vez existe todo. En él, mis sentidos comenzaron a cambiar, de pronto
sentía el latir de mi corazón más claro que nunca. Todo era blanco, vacío, calmo, ni me
acordaba dónde había dejado esos ruidos y explosiones de las máquinas de mi mundo, de
mi territorio común. Ad portas de ese lugar, me vino a recibir un ente. Era inmenso, pero
trasparente. Era avasallador, pero aún así respetuoso. Me pregunté si es que había visto a
ese ente antes, si es que pertenecía sólo a ese nuevo territorio o si también estaba en el
mío. Recuerdo cuando me iba a dormir y en la oscuridad de la noche éste aparecía. O
cuando me sumergía en el mar, ahí estaba flotando. O cuando me daban la noticia de una
muerte, él estaba atrás mío. Al verlo a la cara noté que me había acompañado siempre, y
que yo era quien no me había detenido a saludarlo. Pero ahora estábamos frente a frente,
yo con ansiedad, él tranquilamente pulsando en el vacío. Fue cuando entendí que para
conocerlo no debía esperar que viniera a mí, no debía forzarlo a dejar ese vacío, sino que
yo tenía que intentar entrar en su territorio. Yo tenía que entrar a esa oscuridad, yo tenía
que entrar a la profundidad del mar y yo tenía que entrar en la muerte. Si lo hacía, si
empezaba a entender de otra manera los lugares donde este ente se aparecía, si
comprendía que mi cuerpo tenía que disponerse a escuchar más que a accionar, si
empezaba a valorar de nuevo ese vacío blanco que es su hábitat, y que se transforma a
veces en bosques, montañas, mares, cielos, dependiendo de dónde se encuentra para
cada uno, si hacía esto, al fin, podía adentrarme en su territorio, respetuosamente, tal y
como él lo era conmigo. Él era el Silencio, y yo era nada más que un cuerpo contaminado
que necesitaba silenciarse.”

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“la quietud no significa que ¨no pase nada¨, siempre tiene que haber un movimiento interno
que de pie a la ¨prestancia¨ (cuerpo dispuesto a la acción). Por lo tanto, la energía en
escena es esencial y también la sutileza al actuar (todo lo que ocurre a través del cuerpo en
escena se nota si hay energía). Esto hace la quietud sea difícil de lograr, es tener el cuerpo
dispuesto a la quietud y al mismo tiempo dispuesto a la acción.”

NUEVA VERSIÓN:

“En el silencio que hallamos, la acción es sutil y la quietud bulle por dentro. El cuerpo debe
estar dispuesto a ambas.”
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“SAMUEL BECKETT

La autora … en su texto ... , analiza la poesía de Samuel Beckett y nombra dos ejes que
sirven para adentrarnos en lo que investigamos nosotros/as en este laboratorio; primero se
refiere a la desconfianza que el autor le tenía al lenguaje, que para él consistía en una
creación que no pertenecía a su interioridad como poeta, que le era ajeno, y que su uso no
llegaba a lo elemental del objeto, sino que solamente lo rodeaba. Beckett anhelaba el
silencio;

“...el autor muestra que el yo poético no puede imponer su mundo interior al lenguaje que
pretende silenciar, ya que él mismo produce palabras, por tanto, también usa un lenguaje
ajeno. Es por esto que desearía no oírse a sí mismo, callar y que los ruidos de su mundo
interior, que probablemente son distintos al lenguaje, la “música de la indiferencia”, sean lo
único que se escuche.” (pág. 8)

Sin embargo, a pesar de considerar el lenguaje ineficiente, es imposible escapar de éste, o

no nos conviene hacerlo. Esto se relaciona con el segundo punto que plantea la autora
sobre el trabajo poético de Beckett, donde este pareciera necesitar el lenguaje para resistir
el devenir del tiempo, donde la palabra sería lo que queda mientras lo demás se esfuma.
Esta angustia que se relaciona con la muerte de lo que conocemos, encuentra su salvación
en el lenguaje, pero eso no significa que Beckett se haya resignado a utilizar el lenguaje sin
más, sino que lo usa vislumbrando su ineficiencia, valiéndose de distintos trucos para
resistir a éste. Trucos como usar tanto una palabra que esta pierde su significado usual. Y
cuando va perdiendo significado, va perdiendo discurso, van perdiendo “su poder expresivo”
(pág. 14). Sin embargo Beckett, esperanzado plantea que hay que “...buscar aquello que
está detrás del lenguaje y de hablar para intentar resistirse al paso del tiempo, o al menos,
para dar cuenta de esta imposibilidad.” (pág. 23)

Es con esto donde podemos encontrar un símil con nuestros descubrimientos en el

laboratorio; la resignificación de códigos. Para nosotros/as desde un primer momento la
palabra tenía que carecer de importancia si nos inmiscuíamos en el silencio. No llegamos a
un silencio abosluto pero sí existió una resignificación de mecanismos de comunicación;
una sílaba, un sonido, una palabra, desde esa materialidad y no desde el significado social
y cultural, teníamos que llegar a lo elemental de una relación comunicativa (ésta sería en
nuestro caso el objeto de Beckett).

La condición de estar sometidos al tiempo implica que nada permanece. Hay algo primero,
pero eso siempre va a terminar cambiando. Pareciera que con el paso del tiempo todo se
vuelve más frágil, ya sea por el avance de la edad, si lo vemos en macro, o por la constante
angustia de ir al abismo cuando nos acercábamos al silencio en los ejercicios. Cuando pasa
el tiempo, sucede que el primer impulso que se tuvo antes de hacer algo va perdiendo la
fuerza, vamos dudando cada vez más mientras más se avanza, y eso vuelve frágil nuestra
determinación.

Nace la pregunta de si el silencio podrá nombrar lo elemental, o de si eso elemental

necesita ser nombrado…”.”
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Pp. 25: “El silencio es una alternativa. Cuando en la polis las palabras están llenas de
salvajismo y de mentira, nada más resonante que el poema no escrito.”
Marcela Labraña.
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