AusArt
ISSN: 2340-9134
ISSN: 2340-8510
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Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
España
Rementeria Arnaiz, Iskandar
Plegar el tiempo, un diálogo estético en torno al saber específico del arte
AusArt, vol. 13, núm. 1, 2025, Enero-Junio, pp. 31-41
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
España
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AusArt 13 (1): 31-41 ISSN: 2340-8510
UPV/EHU • [Link] e-ISSN: 2340-9134
PLEGAR EL TIEMPO, UN DIÁLOGO ESTÉTICO EN TORNO AL
SABER ESPECÍFICO DEL ARTE
Iskandar Rementeria Arnaiz
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Dpto. Didáctica
de la Expresión Musical, Plástica y Corporal
Resumen: Para abordar la noción de transmisión del saber específico del arte se
ha optado aquí por analizar una suerte de diálogo estético entre dos escultores
pertenecientes a distintas generaciones: Jorge Oteiza y Ángel Bados. El diálogo
estético que se mantuvo entre estos dos artistas tomó distintas formas pero en
el presente artículo se aborda concretamente el estudio que Bados realizó sobre
el llamado ‘Laboratorio experimental’ de Jorge Oteiza. Este estudio tuvo tres
formas de darse públicamente: una conferencia, un libro y una exposición que la
Fundación Museo Jorge Oteiza encargó a Bados. Tomando como eje el ‘Laboratorio
experimental’, se tratarán aquí cuestiones también de índole general relativas a
la complejidad de la transmisión del saber específico del arte y su relación con la
creación.
Palabras clave: TRANSMISIÓN; SABER ESPECÍFICO DEL ARTE; BADOS, ÁNGEL
(1945-); OTEIZA, JORGE (1908-2003); LABORATORIO EXPERIMENTAL (2008)
FOLDING TIME, AN AESTHETIC DIALOGUE ON THE SPECIFIC
KNOWING OF ART
Abstract: In order to approach the notion of transmission of the specific knowledge
of art, we have chosen here to analyze a sort of aesthetic dialogue between two
sculptors belonging to different generations: Jorge Oteiza and Ángel Bados. The
aesthetic dialogue that took place between these two artists took different forms,
but this article deals specifically with the study that Bados carried out on Jorge
Oteiza’s so-called ‘Experimental laboratory’. This study took three public forms:
a lecture, a book and an exhibition that the Jorge Oteiza Museum Foundation
commissioned Bados to carry out. Taking the ‘Experimental laboratory’ as an axis,
questions of a general nature will also be dealt with here, related to the complexity
of the transmission of the specific knowledge of art and its relationship with creation.
Keywords: TRANSMISSION; SPECIFIC KNOWLEDGE OF ART; BADOS, ÁNGEL (1945-);
OTEIZA,; JORGE (1908-2003); EXPERIMENTAL LABORATORY (2008)
Rementeria Arnaiz, Iskandar. 2025. «Sobre el «Laboratorio experimental» de
Jorge Oteiza: Un diálogo estético». AusArt 13 (1): 31-41. [Link]
ausart.26975
AusArt • vol. 13 num. 1 (enero 2025) 31
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Dos escultores, un diálogo
La noción de transmisión es compleja, tanto como la creación misma. Po-
dríamos tratarla aquí de modo abstracto, o ayudarnos de un caso específico
que, sin embargo, no debería interpretarse como modélico o ejemplarizan-
te. Nos serviremos de él como forma de bordear la cuestión, ya que en sí
misma resulta imposible de atrapar; se escabulle al intentar definir el qué
de una operación de transmisión, o al procurar distinguir sus semejanzas y
diferencias respecto de la creación misma.
Podemos acercarnos a un modo de entender la transmisión conside-
rándolo una suerte de diálogo estético que tiene como eje la creación, y
cuyos interlocutores pueden ser coetáneos o hallarse alejados en el tiempo
y el espacio. El caso que aquí se atenderá es un diálogo estético entre dos
creadores -dos escultores- pertenecientes a distintas generaciones: el gi-
puzkoano Jorge Oteiza (Orio, 1908–Donostia, 2003) y el navarro Ángel Bados
(Olazagutia, 1945). Un diálogo que alcanza el estatuto de transmisión no
sólo porque ambos artistas se sienten afectados por la existencia del otro,
mediando la representación en ello, sino por las formas destiladas de ese
encuentro que, en forma oral, escrita o expositiva, alcanzan públicamente
a terceros. Afección que trasciende el carácter de influencia sobre el propio
hacer artístico al apuntar hacia un ámbito-otro: una enseñanza en la que
se ven interpelados otros sujetos.
La radicalidad de las diferencias (ideológicas, culturales, epocales...) nos
coloca ante una pregunta que aquí se intuye como crucial, a saber: si con-
sideramos que la mayoría de los aspectos fundamentales relativos al saber
específico del arte son, efectivamente, variables en tanto conocimiento si-
tuado1, ¿acaso no pueden advertirse igualmente algunos otros invariables?
De hecho, puede que aquí se esté dando la razón por la cual un artista como
Oteiza sintiera a finales de la década de 1930 una identificación -estética-
con la escultura indígena de los Andes (perteneciente a otro lugar, tiempo
y cultura desconocida para el escultor) (Oteiza 1952). Esta identificación no
se centraba en las formas, ni siquiera en la función, diríamos, cultural, de
esas manifestaciones, sino que ahondaba en el «impulso creador» que las
llevó a cabo, lo cual sentó las bases para transmitir a otros su concepción
-tardomoderna- del arte y al mismo tiempo redefinir su propósito en escul-
tura. Quizá se encuentren aquí algunas de las claves que rodean la noción
de transmisión, no tanto por lo que se transmite, sino por aquello que la
transmisión misma dispone a hacer.
La búsqueda estética de Oteiza
En el caso de Oteiza y Bados reconoceríamos identificaciones mutuas2, in-
cluso la voluntad por una transmisión que, como tal, ha interpelado y con-
tinúa interpelando a terceros en sus modos de entender y hacer arte. Entre
32 Iskandar Rementeria Arnaiz
aquellas formas destiladas señalaríamos, por su envergadura, el estudio3 de
las obras pertenecientes al llamado Laboratorio Experimental de Oteiza
que Bados lleva a cabo para su posterior exposición en la Fundación Museo
Jorge Oteiza (FMJO), institución que alberga el legado del escultor oriotarra.
El laboratorio está formado por series de pequeñas piezas de distintos
materiales (escayola, tiza, chapas…) para posteriores realizaciones en escul-
tura. Bados lleva a cabo la tarea de estudiar -desde el saber del arte- este
proceso de trabajo oculto y resguardado de lo público, constatando algo
‘inexplicable’ y ‘prodigioso’4 que, si bien cuestiona la narración discursiva
sobre el carácter experimental que Oteiza elaboró sobre sí mismo como
escultor, da cuenta del gran artista que fue.
Las reflexiones estéticas que Oteiza desarrollaba y escribía en paralelo a
su práctica escultórica fueron profusas y publicadas a lo largo de décadas.
Así mismo, los temas de sus escritos fueron diversos, pero los más vincu-
lados a su tarea de escultor tratan aspectos técnicos (aquellos relativos a
la propia operación) en creación y el destino histórico del arte. Muchos de
estos escritos se produjeron a partir de reconocimientos, identificaciones y
rectificaciones respecto de otros artistas, precursores y coetáneos, manifes-
tando así públicamente el sentido histórico de su labor creadora a través de
esta suerte de diálogo estético desde el cual habría pretendido identificar
lo invariable en la creación a través del tiempo.
Como artista tardomoderno, Oteiza sabe de los éxitos y fracasos de las
llamadas primeras vanguardias, y tipifica la práctica del arte como «escuela
política de tomas de conciencia»; un medio para la construcción de la sub-
jetividad, diríamos en términos más actuales. La radicalidad de su posición
alcanza mayor grado hacia el final de la década de 1950 y principios de la
siguiente al afirmar que concluye experimentalmente con la escultura, lo
cual, a su juicio, equivaldría a una nueva subjetividad para la vida y tarea
con los demás. Para Oteiza todo proceso artístico ha de completar una serie
de fases experimentales teniendo necesariamente que concluir (al modo
hegeliano), ya que tal ‘escuela’ es únicamente un medio de preparación de
la sensibilidad para la verdadera tarea del artista, a saber, pasar a la ciudad
y a la vida con el fin de transformar las estructuras de su cultura mediante
la aplicación del saber específico del arte en colaboración con otras disci-
plinas como la arquitectura, el urbanismo o la educación a partir de lo que
denominó ‘estéticas aplicadas; y también a través de una ‘estética existen-
cial’ derivada de la práctica artística para el comportamiento convivencial5.
Bados y el nuevo contexto posmoderno
Por su parte, Bados, al igual que otros artistas de su generación, experi-
menta durante la década de 1970 una fuerte identificación6 con Oteiza, con
la obra y los escritos, en el reconocimiento de la capacidad del arte como
medio de transformación subjetiva. Pero dicha identificación no implicaba
Plegar el tiempo, un diálogo estético en torno al saber específico del arte 33
necesariamente aceptar todos los aspectos del ideario oteiciano (como la
conclusión experimental propugnada por el escultor), ya que el nuevo para-
digma posmoderno acarreaba con cuestiones culturales y epocales propias
y distintas de una visión tardomoderna como la oteiciana. Efectivamente,
en el caso concreto de su estudio sobre Oteiza, Bados no puede obviar
que el oriotarra continuara con la práctica escultórica tras afirmar haberla
abandonado a finales de la década de 1950; un hecho que todo conoce-
dor de la trayectoria de Oteiza sabe y que el escultor navarro evidencia
en la exposición por él mismo comisariada (Museo Oteiza) al mostrar las
piezas de un «segundo laboratorio” desarrollado veinte años después ante
la posibilidad de proyectar algunas esculturas para el espacio público. Un
regreso a la práctica escultórica que Bados localiza en 1968, año en el que
se reanuda el proyecto de colaboración entre artistas y arquitectos vascos
para la construcción de la Basílica de Aránzazu; aunque, por otra parte, no
puede haber sino regreso ya que, tal y como manifiesta el propio Bados, el
artista jamás concluye lo que anhela.
Pero entre el ideario oteiciano manifestado en sus escritos y estas peque-
ñas piezas del Laboratorio experimental Bados señala otros posibles des-
ajustes que, precisamente, resultaron significativos en su trayectoria como
artista. Durante la visita a la exposición resultó elocuente la gran atención
con la que contempla un relieve de Oteiza por él mismo seleccionado para
la muestra: «todo aquí demuestra que es un escultor nato, nada es rígido,
cada gesto es vívido y espontáneo. El gran misterio es ¿por qué siendo
así como escultor quiso ser el otro del Laboratorio experimental?”. Una
cuestión capital que nos emplaza ante la complejidad del deseo localizado
entre la subjetividad propia de un sujeto y su compromiso ideológico hacia
la realidad social y cultural a la que pertenece. A este respecto, habría de
indicarse que no es únicamente la filiación experimental de Oteiza aque-
llo que lo vincularía (en diferido) al constructivismo ruso, sino el deseo de
transformación social y cultural -en su caso para el País Vasco-. Aunque el
alcance de la cuestión planteada por Bados quizá sea aún mayor, y debié-
ramos considerar -al mismo tiempo- el proceso de revisión y construcción
subjetiva que supone la práctica en arte.
Factor vital y trazo
Para poder llevar a cabo este estudio, Bados tuvo acceso a la trastienda de
la cual el «gran idealista, el gran hacedor, no quería que se supiera. Y han
ido apareciendo cosas muy hermosas». Asegura que fue necesario olvidarse
del ideario oteiciano y dejarse llevar fundamentalmente por lo que en las
piezas estaba escrito sobre la operación del escultor, por lo que sucedía en
tiempo presente, y comprobó la gran tensión vital que las recorren: «hay
algo que viene trazado, no dicho, sino trazado escultóricamente». Aunque
pueda identificarse a Oteiza como compendio del formalismo moderno,
34 Iskandar Rementeria Arnaiz
lo que Bados constata es que en el escultor oriotarra el acontecimiento
escultórico se produce precisamente por una narración o historia personal
y sentimental que atraviesa su voluntad experimental. Una verificación ya
intuida en la década de 1980 por Bados y otros compañeros artistas que
supuso una de las claves fundamentales para el cuestionamiento y pro-
yección de su propio hacer en el entonces nuevo paradigma posmoderno,
donde aspectos ligados a lo subjetivo y lo biográfico retornaban con fuerza
en el arte.
No obstante, habría que indicar que en las proposiciones elaboradas
por Oteiza sobre la operación creadora en la década de 1940 ya quedaba
manifiesta la posibilidad de tomar en consideración el tiempo subjetivo y
los sentimientos del sujeto artista, identificados en aquel entonces como
‘factor vital’, el cual debería sintetizarse estéticamente con la forma -enten-
dida como estructura, como ‘lo abstracto’- para obtener lo común a toda
obra de arte, el ‘ser estético’. Sin embargo, y considerando que para Oteiza
el arte no es un medio para ilustrar valores, sino para producirlos, la clave
del ‘trazo’ indicada por Bados estará en cómo la operación técnica hace
manifestar materialmente la articulación de este factor vital respecto de la
estructura con el fin de lograr que la obra no sea mera expresión de un yo
individual, sino un suceso o acontecimiento que nos haga a todos cómplices
del sentido último de la escultura.
En Oteiza, este modo de darse lo vital en la estructura tomó el significan-
te operativo de la «desocupación espacial» que, tal y como Bados explica,
regula todo el Laboratorio: en el uso de los «hiperboloides» -cuya forma
horadada genera un espacio que se resuelve fuera de la obra misma, es
decir, en aquellos que la contemplamos; o en las denominadas «cajas me-
tafísicas» -vaciadas de sí mismas-, en las que la desocupación supondría el
progresivo vaciamiento de la expresión en la obra. En términos oteicianos,
supondría un despejar estéticamente la «razón vital» del yo para que pueda
emerger la «razón existencial», garante de la identificación estética con los
‘otros’ al alcanzar -como operación de sentido en su límite- aquello que a
todos nos sería propio: «el vacío es el símbolo», manifestado por Oteiza. Es
aquí donde reconoceríamos con Bados la cuestión de lo político en arte, en
lo identificado por el propio escultor como el «arte de siempre».
La transmisión de lo político en arte
Tal sería la aventura de desvelar estéticamente los mecanismos de repre-
sentación comprensores que conforman nuestro modo de ser cultural. En
este sentido, podría parecer paradójico que la obra de arte, concebida como
suceso que deconstruye todo significado cultural, pueda experimentarse
como una experiencia de sentido. Quizá esta aparente paradoja no lo sea
al considerar que la Cultura -entendida como sistema de creencias y valo-
res que constituyen una sociedad- se conforma de ficciones, narrativas e
Plegar el tiempo, un diálogo estético en torno al saber específico del arte 35
invenciones atravesadas de deseos y temores -propios y ajenos-, a las que
indefectiblemente nos aferramos para dar un sentido a nuestras vidas, si
bien no agotan la totalidad de nuestra experiencia.
Aunque todo sujeto necesita de tales ficciones culturales, desde esta
perspectiva el arte no estaría al servicio de su ilustración o conversión plás-
tica, sino que supondría una discontinuidad por la cual acontece aquel
resto que la Cultura no es capaz de asimilar, pero que la escultura alcanzaría
simbólicamente a dar cuerpo. La interdependencia estructural, por tanto,
no remitiría únicamente a la relación entre sujetos, sino a la vinculación de
éstos con ese resto: la nada tras las representaciones culturales, de la cual
tantas noticias nos ha dado la historia. Como ejemplo, y siguiendo la cita de
Lacan referenciada por Bados en este libro, lo que «en sí no significa nada,
pero que es portador de todo el orden de las significaciones». Quizá aquí se
encuentren algunas de las invariables manifestadas en la transmisión lleva-
da a cabo entre Oteiza y Bados -y por ende a toda persona que se adentra
en la destilación de este proceso.
No obstante, la cultura siempre procuraría asimilar en su cadena signifi-
cante todo suceso de discontinuidad, mediante una dotación a posteriori
de significado aplicada a dicha experiencia -indeterminada- en creación. Si
así fuera, podríamos tipificar lo real del arte como aquel resto inadmisible
en este proceso de asimilación cultural; proceso que asimismo el artista ha
llevado en muchas ocasiones a cabo, siendo el productor de narrativas sobre
su propio hacer con el fin de otorgar un significado cultural a su práctica,
trayectoria o relación con otros artistas y la sociedad, según la especificidad
y requerimientos de su época7.
En este sentido, Oteiza ha sido considerado como un gran mitologizador
en la construcción de un imaginario vasco contra la dictadura franquista
española. Cuando el escultor afirma que el mito es proyección de arte ha-
cia lo social parecería que aquel real del arte pudiera haber constituido el
perfecto condimento indeterminado para abonar una narrativa ideológica
concreta, cualquiera que esta fuera. Pero si la producción de narrativas por
parte del artista es capaz de movilizar voluntades en orden a transformar
el statu quo cultural, habríamos de preguntarnos si la efectividad de tal
movilización proviene de la experiencia artística o de la narración misma,
quizá fortalecida en la especificidad real y genuina del hecho artístico.
Oteiza se diferenciaba de otros artistas comprometidos en la Cultura con
su tajante afirmación de que la obra de arte no transforma el mundo sino
al artista que, transformado por el arte, cambiará el mundo. Así, la batalla
por la cultura habría de librarse en términos estrictamente culturales. Sin
embargo, este fuerte compromiso del artista con el arte y con la cultura no
lograría evitar, de nuevo, ciertos desajustes con su ideario: los ya indicados,
como la supuesta conclusión en escultura o el carácter experimental frente
a un proceder escultórico altamente vitalista. Pero también sus manifiestos
respecto al comportamiento de la obra de arte en el espacio de la ciudad,
o la constatación de aquellas «estéticas existenciales» que, si bien eran ex-
plicadas por el escultor como el resultado de la transformación subjetiva
36 Iskandar Rementeria Arnaiz
mediante la práctica del arte para la vida con los demás, no evitaron ciertos
comportamientos cuestionados y cuestionables por parte del escultor.
Pero en las batallas libradas en la cultura la elaboración de narrativas y el
uso del discurso tienen un papel fundamental. Tan justamente criticado por
los artistas cuando se construye como único legitimador cultural de la obra
de arte, el discurso puede, al mismo tiempo, ser empleado por los propios
artistas para escribir la historia, su historia, aunque fuera la del silencio o la
desaparición. Sin embargo, en el completo derecho de constituir dicha his-
toria, y en nombre de la igualmente legítima y necesaria posición ideológica
para garantizar que lo propio del arte pueda acontecer, el artista se enfren-
ta al riesgo de someter la realidad a su deseo. «Esta realidad no existe, no
existe… […] La realidad es la que impongamos nosotros» (Rementería 2017).
De igual modo, toda operación artística corre el riesgo de lo absoluto desde
el momento en el que, como Bados señala, su estructura -siempre insatis-
fecha- no concite al ‘otro’ conviviente que limite el imaginario del artista.
El arte de siempre
Aunque habríamos de considerar igualmente que, en ocasiones, las na-
rraciones culturales generadas por los artistas pueden llegar a ser parte o
resultado de una operación reflexiva articulada con la propia práctica que,
en forma de hiato o toma de perspectiva, ayudaría en el cuestionamiento
y redefinición de su posición respecto a su propio hacer y a la Cultura a la
que se pertenece. Incluso, más allá, el discurso podría tornar técnicamente
en escritura, y es así que todos podemos hacer uso de ella y habla de y por
todos nosotros; algo que Bados y otros muchos valoramos en varios escritos
de Oteiza.
Por tanto, ¿qué es lo que se transforma en esa «escuela política de tomas
de conciencia» que es la creación? ¿qué ámbito de la subjetividad cam-
bia? Quizá lo transformado no remita a ningún valor cultural determinado,
ni al comportamiento con los demás -cuestión que habría de tratarse en
términos propiamente morales sin que ese «con los demás» suponga una
abstracción imaginaria-, sino a cierta inclinación por la cual nos situamos
con un pie dentro de la casa y otro fuera en la intemperie. Así, el arte podría
identificarse como una práctica de reposicionamiento constante frente al
sometimiento derivado de la violencia simbólica inherente a la imposición
de significados culturales determinados, sean cuales fueren. Y, podríamos
ir concluyendo, esta sería una cualidad que también podríamos adscribir
a la transmisión misma, entendida así como práctica, como un hacer que
transita la incertidumbre al cuestionar productivamente su propio proceder.
«Oteiza quiere tener razón modernamente de la manera a como se ha
comportado el arte de siempre y ese ha sido para mí el gran descubri-
miento de Oteiza, lo que verdaderamente he aprendido con él más allá del
sometimiento a su propio discurso». Se traslada cierto afecto en el modo
Plegar el tiempo, un diálogo estético en torno al saber específico del arte 37
en como Bados, al señalar las dificultades del idealismo de Oteiza, muestra
su verdad de escultor: cuando el arte se manifiesta como real, los discur-
sos, significados y convenciones culturales que a su alrededor siempre se
erigirán quedarían atravesados. Quizá esta sea una de las tareas propias
de la transmisión del saber específico del arte, manifestar técnicamente
en estos diálogos estéticos las invariables hermosamente alcanzadas a lo
largo del tiempo tras los velos culturales que penosamente disponemos
para poder existir.
38 Iskandar Rementeria Arnaiz
Referencias bibliográficas
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trazo del escultor)». En Oteiza y la crisis de la modernidad: 1er Congre-
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nuevo en la postguerra. Coordinación y responsable de la edición,
María Teresa Muñoz; en colaboración con Joaquín Lizasoain & Antonio
Rubio; traductor al euskera, ello Zabaleta Kortaberria. Alzuza, Navarra:
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Oteiza, Jorge. 2010. Oteiza y la crisis de la modernidad: 1er Congreso Inter-
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Alzuza, Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza
Rementería Arnaiz, Iskandar. 2017. Oteiza y el centro cultural Alhóndiga de
Bilbao: Una interpretación estética. Alzuza: Fundación Museo Jorge
Oteiza
Plegar el tiempo, un diálogo estético en torno al saber específico del arte 39
Notas
1 Referencia a la postura epistemológica de Donna Haraway.
2 Los diálogos estéticos se produjeron y también quedaron escrituralmente
fijados por Oteiza sobre su visión de algunos escultores como Bados. Véa-
se al respecto, Libro de los plagios de Jorge Oteiza, Pamplona: Pamiela,
1991.
3 En 2008 la Fundación Museo Jorge Oteiza (FMJO) organizó el 1er Congre-
so Internacional Jorge Oteiza, en el que Bados participó con una confe-
rencia y un artículo de título «El laboratorio experimental (O el trazo del
escultor)», en la publicación Oteiza y la crisis de la Modernidad, Pamplo-
na: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2010. La propia Fundación encargó a
Bados, conocedor en profundidad de la obra y pensamiento de Oteiza, la
compleja tarea de estudiar y preparar la exposición del llamado Labora-
torio experimental al cumplirse el centenario del nacimiento de Oteiza.
Fruto de este trabajo se publicó en 2008 el libro Oteiza: Laboratorio ex-
perimental, editado igualmente por la FMJO.
4 Las citas entrecomilladas responden (si no se indica lo contrario) a frases
del propio Bados recogidas durante la visita guiada a la exposición Otei-
za: Laboratorio experimental por él comisariada y celebrada en la FMJO
(2008).
5 Sobre estas estéticas pueden consultarse distintas obras escritas de Otei-
za, como el Quousque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del
alma vasca (1963)
6 Cabe indicar que la naturaleza de dicha identificación va más allá de in-
terpretaciones formalistas que en ocasiones han relacionado la obra de
Oteiza con la producida por Bados y otros compañeros artistas coetáneos,
sobre todo durante la década de 1980.
7 Si bien este proceso de dotación de significado cultural siempre ha estado
en manos de instancias externas al artista hasta su proceso de autono-
mía respecto de las funciones culturales asignadas y requeridas por las
distintas sociedades a lo largo de la historia.
(Artículo recibido: 27/09/2024; aceptado: 13/11/2024)
40 Iskandar Rementeria Arnaiz
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