V.

Gabriela Buccolini

GRABADO
Un grabado es una estampa obtenida por impresión de una matriz, preparada para retener la tinta en aquellas partes
que definen las formas representadas.
Existen cuatro tipos de impresión : en relieve, en hueco, planográfica y serigráfica. La impresión en relieve es
aquella en la que imprime, precisamente, la zona que no se ha tallado; es el caso de la xilografía, la linoleografía. La
impresión en hueco, es aquella en la que estampa la zona que ha sido grabada, ya que la tinta se introduce en los surcos
producidos en la acción de grabar. La impresión planográfica, se basa en el principio de la repulsión entre la grasa y el
agua; el ejemplo más evidente lo constituye la litografía. Y por último, la impresión serigráfica, procedimiento de
estampación mediante estarcido.

XILOGRAFÍA. (DEL GRIEGO XYLON, MADERA Y GRAFO, ESCRIBO)

El sistema más antiguo para reproducir grabados fue el de la incisión sobre madera. En Europa las primeras
xilografías fueron naipes, de comienzos del siglo XIII, seguidas de estampas religiosas, como la famosa de San Cristóbal,
impresa en 1423 y considerada hasta fecha reciente como la más antigua xilografía datada. Aparte su valor artístico, el
grabado en madera tiene un interés histórico, por cuanto después se inserta a los manuscritos y más tarde acompaña a los
incunables, haciéndose tipográfico a fines del siglo XV para ilustrar las primeras ediciones que inicia las artes de la
imprenta.
Maestro de la xilografía fue el alemán Alberto Durero (1471-1528), imaginó la mayor parte de recursos o medios
del oficio. Entre sus seguidores se destaca el grupo llamado de los "pequeños maestros", integrado por Albrecht Altdorfer,
los Behams, Penez y otros. La influencia entre los grandes maestros alemanes e italianos fue recíproca, como lo demuestra
un estudio atento de la obra de Durero y del gran Marcantonio Raimondi (1480-1530).
Gran artista de la madera fue Hans Holbein, quien diseñaba especialmente para el gran tallista Hans Lützelburger.
La serie de maderas titulada "La Danza de la Muerte", publicada en 1538, ejecutadas por ambos artistas constituye una de
las más geniales realizaciones de la técnica xilográfica.
Las xilografías más antiguas se obtuvieron en planchas de madera cortadas en el sentido del crecimiento del árbol,
de forma que la orientación de las fibras de la madera determinaba la orientación preponderante de las líneas del dibujo.
La xilografía se realiza de dos maneras derivadas de la forma en que se utiliza la madera, o sea, según esté cortada a
fibra o a contrafibra y éstos son títulos que se dan a los respectivos grabados.
En el grabado a fibra, la madera está cortada en sentido longitudinal y en el de contrafibra en el transversal.
En el primero, las fibras o vetas de la madera son paralelas a la superficie de la tabla y en el segundo son
perpendiculares.

Maderas: Para grabar sobre madera a fibra pueden utilizarse todas las variedades de madera, desde las más blandas
a las más duras. Algunos prefieren las blandas como el álamo, el chopo, el plátano, el abeto, etc. La casi totalidad de los
que graban a fibra utilizan maderas duras, compactas, de consistencia homogénea y de preferencia el peral y el cerezo,
porque la práctica ha demostrado que éstas son las más apropiadas por su duración y agradable talle. Se suma a lo anterior
el manzano, el haya, etc.
Para grabar a contrafibra, se recomienda el boj, por ser esta madera compacta y dura, cualidades que facilitan el
trabajo y permiten obtener un gran número de pruebas por la duración sin deformaciones del bloque y las tallas. También
pueden emplearse el peral, el acebo, el cerezo, a condición de que seccionadas, su superficie sea compacta, sin nudos ni
grietas y en lo posible pulida o de fácil pulimentación.
Actualmente, las planchas para xilografías se obtienen a base de pequeños bloques de boj, adheridos a presión los
unos contra los otros y con las fibras perpendiculares al plano de la plancha. La gran resistencia del boj a la presión que
pueda recibir en el sentido de sus fibras, permite que las planchas soporten tiradas relativamente largas sin grandes
deformaciones. Por otra parte, la regular orientación de las fibras, hace que la superficie de la plancha pueda tallarse con
facilidad, sin riesgo de desgarrarla.
En la xilografía y técnicas similares, la tinta queda adherida en la superficie de la plancha y los huecos constituyen
el blanco en la impresión.
Herramientas: Las principales para el grabado a fibra son el cuchillo, el formón y las gubias media caña fina,
media caña ancha, de filo en ángulo y para el grabado a contrafibra, el buril.
El buril es una barra de acero templado, de sección triangular, cuadrada o rombal de una longitud máxima de doce
centímetros; uno de cuyos extremos en forma de púa se introduce en un mango corto de cabeza semicircular, cuya parte
inferior es plana con el fín de que el buril pueda llevarse lo más paralelo posible a la superficie que incise. El extremo libre
del buril está cortado oblicuamente, de delante a atrás y de la arista inferior hacia la línea superior, de modo tal que su
sección o "cara" forme un rombo, tanto si la barra es cuadrada como rombal, o un triángulo isósceles muy alargado, si es
triangular.
El surco o talla producido por el buril está en relación con la abertura del ángulo inferior de su cara. 0 sea, si es muy
agudo, el surco o talla resulta muy fino y cuanto más abierto es aquél, más ancho queda el último. Por lo tanto es
conveniente poseer varios buriles de sección diferente.

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 V. Gabriela Buccolini

El buril cuadrado sirve para hacer tallas anchas y poco profundas y además para las curvas. Un buril rombo
produce tallas más finas y profundas y se emplea con preferencia para las rectas.
Además de estos buriles tipo, se utilizan otros de diferente sección; los más sobresalientes y usados de ellos son:
buril doble, que abre doble surco con línea finísima de separación; buril escoplo, buril ametralladora o velo, que es
múltiple y produce varios surcos o tallas muy finos a la vez y sirve para obtener rápidamente medias tintas y efectos de
trazos de lápiz; buril uñeta de sección y de línea ligeramente curvada, muy práctico para pequeños detalles y trazos muy
curvos; finalmente el chaple, buril de sección convergente y curva por abajo, que en el grabado a contrafibra presta
servicios semejantes a los de las gubias en el de fibra.
El filo de la media caña proporcionará incisiones de sección curva, tanto más ancha cuanto mayor sea la penetración
de la herramienta.
La acción del ángulo, haciendo que el filo apenas penetre en la materia, permite obtener líneas muy finas y cuanto
más penetre el vértice del filo, más ancha será la línea que obtengamos.
Se utilizará un formón más o menos ancho, según la extensión a vaciar. La posición del filo varía según la
profundidad del rebaje.
Cuando en un grabado al linóleum se desea obtener detalles o líneas muy finas, es recomendable utilizar el estilete.
Una doble incisión permite obtener líneas blancas o negras muy finas según inclinaciones opuestas de la herramienta.
El grabado al linóleum pertenece al mismo tipo de grabado que la xilografía.
¿Qué es el linóleum?
El linóleum es un material sintético que se obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado,
mezclado con resinas y materiales de relleno, tales como corcho o serrín, con el cual se impregna un tejido alquitranado.
Por oxidación y desecación de este cemento se obtiene una masa compacta de una cierta elasticidad, muy resistente a los
agentes atmosféricos. Es lavable y constituye un magnífico aislante para suelos, muros, superficies de muebles, etc. Su
superficie absolutamente lisa y la facilidad con que puede cortarse, lo convierte en un material muy apto para grabar.
Sustitutivo del linóleum, son los suelos vinílicos y los del tipo sintasol. Ello, siempre que la superficie sea lisa, sin
ningún tipo de granulación.

CALCOGRAFÍA O GRABADO SOBRE PLANCHA METÁLICA

(DE CHARCOS, BRONCE, COBRE, ACERO, ZINC Y GRAPHE, GRABAR)
Dentro de este concepto se incluyen todas las técnicas cuya característica es la de tener grabadas en hueco (en
oposición a la calcotipia, o arte de grabar en relieve), sobre plancha de metal, las líneas o materias que darán la estampa en
el papel. Las técnicas del grabado calcográfico son muchas y diversas.
Por lo general, se puede hablar de dos tipos de grabado sobre plancha metálica. En primer lugar, el grabado directo,
en el que cabe inscribir el efectuado con buril o talla dulce, el denominado "punta seca" y el conocido como mediatinta o
"manera negra". En segundo lugar, si el grabado es efectuado de forma indirecta y es el ácido nítrico responsable de la
acción corrosiva de la plancha, existen diferentes vertientes : el aguafuerte, el empleo de barniz blando, la obtención de
relieves o el fotograbado.
Grabado con Buril
El grabado a buril en metal o talla dulce, fue descubierto hacia la mitad del siglo XV.
Es una técnica que al igual que la punta seca, no requiere el tratamiento con ácido de la plancha.
El grabado a buril, de bellos efectos y rica extensión de matices, desde los blancos apagados a los negros intensos,
profundos, aterciopelados, por las cualidades de la materia y del procedimiento, constituye un oficio difícil y largo de
aprender y un trabajo de meticulosa y paciente ejecución.
Para la talla dulce se han empleado distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de
preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó, junto con el aguafuerte, sobre acero. El acero da trazos muy limpios y
permite hacer tiradas de más de cincuenta mil ejemplares pero, por su dureza, aunque se trabaje destemplado es muy
resistente al tallado a buril, lo que cansa al ejecutante y prolonga la operación de grabar.
El zinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos,
cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo.
El cobre ha de ser rojo y muy batido para que sea compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta sin
ventaja los buriles y, si es en exceso blando, las tallas quedan poco francas y se desgasta rápidamente al estampar. Si es
poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y con facilidad se producen desviaciones
que deforman los trazos. Importante es que:
- Al imprimir no corten el papel los cantos vivos de la plancha. Es preciso biselarla. Es operación que se ejecuta con
limas de diferente grosor. Finalmente se pule con bruñidor.
- La superficie de la plancha en que se vaya a grabar, ha de ser muy lisa y pulida.
- Se elige uno de los lados de la lámina que parezca más igual y tenga menos grietas.

Herramientas

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 El buril: La herramienta principal, como el nombre del grabado indica, es el buril, del cual se ha hecho la
descripción en el capítulo dedicado a la xilografía a contrafibra, con la única diferencia de que como V. material
GabrielaenBuccolini
que se
graba, el metal es más duro.
El buril debe afilarse sobre la piedra de Arkansas o cándida, que es blanca y con la ayuda de unas gotas de aceite de linaza,
comenzando por los costados y finalizando por la zona plana del corte.
Habrá que utilizar buriles de distintos tamaños, según la profundidad y grosor con que se desee incidir. También influirá la
mayor o menor presión que se ejerza.
El rascador o desbarbador: Es una herramienta de tres aristas y terminada en punta, con mango cilíndrico de
madera, que se utiliza para quitar las rebabas que en el metal deja el buril o la punta seca. Debe ser de acero muy bien
templado y estar muy bien afilado para que corte las rebabas y no deje huella de su paso. Después de afilar la herramienta
en la piedra, se pasan sus filos por papel esmeril muy fino. Para utilizarlo se lleva muy plano sobre la superficie y en
sentido opuesto a la dirección del buril. Las rebabas que éste produce se notan al tacto y apenas son visibles.
El bruñidor: Está constituido por una lámina de acero de sección ovalada que termina en punta roma y está
montada en un mango cilíndrico de madera. Hay bruñidores de forma de punta cilíndrica y de forma de espátula curvada de
modelar. Su servicio más importante no es el bruñir, sino semejante al que realiza la goma de borrar en el dibujo. Para ello
se frota en plano o por la punta sobre las partes grabadas que se quieran atenuar o hacer desaparecer. La operación se
termina frotando con carbón humedecido con agua o con aceite, o bien haciéndolo con bol o con rojo inglés.
La punta Seca: Es una barrita o alambre de acero de sección circular, montada como la mina de un lápiz en un
cilindro alargado de madera. Pueden hacerse también montando en mangos de madera agujas de coser de diferentes
grosores, las cuales son las que suelen emplearse para el grabado al aguafuerte. Estas han de estar afiladas de modo que
sólo rayen ligeramente sin llegar a incisar el metal. Para el grabado a punta seca y como auxiliares en la talla dulce, por el
contrario, han de henderlo, para lo que han de estar sumamente aguzadas. Su utilización es la de abrir tallas finas
completando en la talla dulce la labor del buril.
Punta Escoplo: Para hacer rayas anchas en la talla dulce y el aguafuerte, pero más especialmente en el
procedimiento llamado de "punta seca", se emplea a veces la punta escoplo, que es una barrita de acero muy duro, algo más
gruesa que las otras puntas, cortada diagonalmente hacia delante y de arriba abajo, de modo que su sección es un elipse. Se
sostiene como una pluma, pero con el corte mirando hacia el dedo pulgar y se lleva lateralmente o en dirección oblicua.
Los extremos de las rayas hechas con la punta escoplo pueden afanarse hasta hacerse casi imperceptibles por medio del
alargamiento de aquellos con puntas finas. Este es el mejor medio para que las rayas queden limpias y continuas; no
obstante, hay grabadores que primero hacen las rayas finas y las repasan con el escoplo para engrosarías en las partes que
se considere necesario.
Hay, además, otros varios tipos de punta, como las múltiples para rayados paralelos y las de diamante para trabajos muy
delicados.
La Entenalla: Indispensable también para el grabado en hueco es la entenalla. Se emplea para sujetar las planchas
cuantas veces sea necesario calentarlas en el curso del trabajo, para poderlas mover sin dificultad y evitar posibles
quemaduras en las manos.
Punta Seca: El procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, o galalita, por
medio de un punzón de acero, ágata o diamante sin el empleo del ácido, se denomina "punta seca". Se trabaja directamente,
al desnudo, por lo que este procedimiento, exige un absoluto dominio del dibujo.
A diferencia del buril, cuyas incisiones en la plancha son muy profundas y con el que pueden lograrse por ello grandes
tiradas de estampación, la punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus
incisiones y por dejar a ambos lados de las lineas unas rebabas de metal levantado muy peculiares y que le proporcionan un
aspecto muy especial. Los oscuros se obtienen con líneas yuxtapuestas o cruzadas, poco o muy opuestas, pero nunca con
líneas anchas o con superficies completamente ahondadas, porque no retendrían tinta. Por esta razón los oscuros no
resultan opacos ni pesados; pues contienen cierta vibración lumínica, que no es blanco absolutamente porque entre líneas
muy próximas queda siempre un leve velo de tinta. Esta vibración atenuada, añade a los oscuros de la estampa cierta
difusión atmosférica, semejante a la de los dibujos hechos a lápiz sobre papel de grano grueso.
Como las incisiones de la punta seca son poco profundas, el número de impresiones que puede lograrse es escaso, porque
las líneas se van perdiendo poco a poco y desaparecen también las rebabas características.
Por ello suelen reforzarse mediante una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la galvanoplastia.
(consistente en hacer precipitar por acción de la corriente eléctrica, un metal sobre un molde a fín de recubrirlo con aquel).
Permite la reproducción de estatuas, bajorelieves, grabados, etc.
Si se desea, es factible eliminar las rebabas pasando encima el rascador; o realizar un grabado intermedio, con líneas
bordeadas de rebabas y otras que no lo estén.
La Mezzotinta o Manera Negra : A Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 se atribuye la invención de
este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y más recientemente "a
la manera negra". Lo puso en práctica en 1642.
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se
utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que
significa cuna, por el cuneo que le imprime al granear.

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El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con
la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos V. Gabriela
e iguales, queBuccolini
llegan
hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente
con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de
ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que
limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de
corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica
con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Se emplea para suprimir el grano y para rebajarlo, además del rascador y bruñidor respectivamente, una herramienta
biselada por sus dos caras opuestas y de chaflán muy largo en una de ellas, que se afila de plano para que el corte que une
las dos sea muy tajante. Con ella, aplicada convenientemente para producir los efectos de supresión y aplanamiento
explicados, se logra una gama extensísima de valores, desde el blanco al negro más puros.
El papel en el que se imprima debe ser de pasta fina y suave, y la tinta muy negra y de la mejor calidad.
Agua tinta (del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- ): Es la técnica que mejores resultados produce cuando se
desea lograr valores planos en los grabados, por ejemplo, distintas tonalidades de gris, o un negro muy profundo. El
procedimiento más común consiste en distribuir uniformemente una pequeña capa de finísimo polvo de resina sobre la
superficie de una plancha de metal haciendo pasar por un tamiz fino resina común, copas, almáciga y sandáraca o una
oleorresina como la pez de Borgoña y hasta el asfalto o betún de Judea. Se calienta el reverso de la plancha para que se
reblandezca y adhiera la resina. En cuanto se vea que el tono mate de ésta se transforma en brillante, se retira del fuego.
Entonces se reservan con barniz aquellas zonas que deben conservarse blancas en la estampa y se procede al grabado
mediante el ácido conveniente; éste actúa, en los intersticios de las partículas de resina de cuya cantidad y distribución
dependerá la mayor o menor intensidad o profundidad de la corrosión para lograr de este modo distintos matices de medias
tintas.
El graneado con resina puede repetirse varias veces en la misma plancha, empleando distintos grosores de la misma, para
variar los efectos, ya que cuanto más grandes son las partículas, mayores son los espacios que las separan y por lo tanto los
puntos que en el metal se graban. En el aguatinta puede aplicarse el uso del lápiz graso o el sistema a la pluma.
Uso del Lápiz Graso: Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso
abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, aunque el proceso resulte
algo dilatado. El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con
él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca
sumergida en el ácido.
Si se desea obtener un blanco absoluto en algunas zonas, se las cubre con barniz. El lápiz graso es el instrumento ideal para
efectuar grabados donde quede el degradado progresivo de los tonos.
Para imitar el trazo del lápiz utilizase la ruleta, instrumento consistente en una rodajita o ruedecilla, que en la superficie
exterior tiene talladas puntiagudas asperidades y que gira alrededor del extremo de una varilla cilíndrica, ligeramente
curvada en su extensión, que se inserta en un mango cilíndrico. Apoyada sobre la plancha deja una huella que al
estamparse produce el efecto del trazo de lápiz.
Se emplean diversas ruletas de distintos anchos y punteados y a veces se recurre a una punta dividida en partes desiguales.
Se trabaja sobre metal desnudo y también recubierto de barniz, para someterlo a la acción de un mordiente.
Aguatinta a la Pluma: Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre
la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el
resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
Graneado a la Sal : También se consigue un positivo graneado con el procedimiento llamado a la sal., que se basa
en extender sobre la plancha una ligera capa de barniz de secado lento. Cuando está todavía húmedo se espolvorea,
mediante un tamiz, sal común muy fina, la cual se incrusta dentro del barniz. Una vez seco éste, se produce un punteado
que depende de la cantidad de sal que había sobre la plancha. Se procede al grabado.
Tinta al Azúcar : Se dibuja ésta con pincel, con una amalgama de goma arábiga, azúcar y
un poco de aguada negra (con el fin de poder apreciar el dibujo). Una vez seco éste, se da una ligera y muy
uniforme capa de barniz; luego se somete la plancha a un baño de agua, lo cual provoca la disolución de la mezcla dada a
pincel y la nueva desnudez de la plancha, excepto en las zonas reservadas por el graneado de la resina ( aguatinta ), si la
hubiera. Puede procederse al grabado. Permite una gran espontaneidad en el tratamiento ya que puede trabajarse a trazo de
pincel.
Aguafuerte: Grabado que debe su nombre al empleo de ácido nítrico, aqua fortis o aguafuerte. Fue el orfebre
italiano Maso Finiguerra quien descubrió el sistema del aguafuerte, técnica que han practicado artistas como Rembrand,
Goya, Durero.
El aguafuerte, técnica química indirecta de grabado sobre metal, es un procedimiento de impresión con elementos en
hueco.
Consiste en recubrir una plancha, generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos; luego, se
incide esta capa de barniz con la ayuda de una punta de acero y, finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido, el

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cual, al atacar al metal traduce en surcos aquellas líneas trazadas en la capa del barniz. La misma palabra se emplea para
denominar no solo las planchas grabadas por este procedimiento, sino también las pruebas o estampasV. obtenidas
Gabriela con ellas.
Buccolini

Mordientes y Mordido
Ácido Nítrico: El mordiente más clásico y característico del cobre es el ácido nítrico, llamado también aguafuerte y
de él toma su nombre el procedimiento.
Se emplean para el mismo fin el percloruro de hierro, ácido crómico y el ácido clorhídrico adicionado de clorato de potasa.
El ácido nítrico puro es un líquido transparente, denso, incoloro, que ataca enérgicamente todos los metales menos el oro y
el platino; desprende vapores al contacto del aire y su olor es muy picante e irrita las mucosas nasales. Se debe conservar
en frascos de vidrio con tapón esmerilado para que cierren herméticamente. Para aplicarlo al grabado ha de ser muy puro y
se ha de rebajar con agua, vertiéndolo poco a poco en ella hasta obtener la graduación deseada. No se ha de vaciar el agua
al ácido, porque se produce un brusco descenso de temperatura que con facilidad hace estallar el recipiente que lo contiene
y salta en menudas gotas que producen llagas muy dolorosas si tocan la epidermis.
Para conocer la graduación de la solución se pone una parte de ella en una probeta y se introduce en el líquido el pesa
ácidos.
Entre 15 y 18 grados Baumé, el mordido es lento y suave; a 20 grados B., es más intenso, pero aun moderado; y de 22 a 24
grados B., es rapidísimo.
No se ha de sobrepasar esta graduación porque las tallas se ensanchan y quedan remosqueadas.
A 15 grados da tonos claros; a 20, medios; a 25, vigorosos.
Los inconvenientes de este mordiente son: la efervescencia por efecto de la cual se producen burbujas que atacan los
bordes del barniz, que restan pureza a las tallas y el desprendimiento de vapores nitrosos que además de desagradables son
muy nocivos.
Percloruro de Hierro: Llámese también a este producto cloruro férrico y sesquicloruro de hierro. Tiene aspecto de
piedras amarillentas, que generalmente están húmedas por ser una sustancia muy delicuescente.
Se disuelven en agua para obtener una graduación máxima de 46 grados Baumé. A ésta se le agrega agua para obtener
baños a 41, 38, 37 y 35 grados Baumé. Muerden más las soluciones cuanto más diluidas son y por eso se emplean en el
orden indicado, ya que siempre se empieza por los mordidos más débiles.
Entre las ventajas que presenta sobre el ácido nítrico, la más sobresaliente es la de profundizar sin ensanchar las tallas.
Este producto es el que se emplea para el huecograbado fotomecánico.
Ácido Crómico : Dos fórmulas se usan indistintamente. Una, con el ácido crómico ya preparado:
Agua 620 gramos.
Alcohol 60 gramos.
Ácido crómico 60 gramos.
Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y el bicromato de potasa:
Agua caliente 800 gramos.
Bicromato de potasa 150 gramos
Ácido sulfúrico 350 gramos
La acción es más lenta que la del ácido nítrico, pero las tallas quedan muy puras.
Ácido Clorhídrico y Clorato
Agua 880 gramos.
Ácido clorhídrico 100 gramos
Clorato de potasa 20 gramos
En agua tibia se disuelve el clorato y se echa lentamente en el ácido clorhídrico.
Ninguno de estos tres tipos de mordiente no nítricos produce efervescencia y sus emanaciones son menos molestas y
dañinas.
El último de los citados, da perfectos tonos negros pero tiene el inconveniente de que forma cardenillo, que es preciso
eliminar de vez en cuando con una disolución o saturación de sal común (cloruro sódico) en vinagre.
Es muy conveniente darle a la plancha un lavado a base de ácido acético (vinagre) y sal si se utiliza como mordiente el
percloruro, después de haber quitado por completo el barniz sea cual fuere éste.
Todos los mordientes actúan con mayor energía y rapidez en tiempo caluroso y seco que en húmedo y frío.
Azufre: Finalmente, existe otro procedimiento dentro del grupo, usado para lograr tintas muy leves y es el
denominado al azufre, que consiste en pintar la plancha de cobre con aceite de oliva y, una vez terminado el dibujo,
espolvorear con flor de azufre; al cabo de pocos minutos puede lavarse la plancha con diluyente. Puede hacerse también
mezclando el azufre con el aceite y pintando con esta amalgama.
Creta o carbonato de cal: se emplea para desengrasar las planchas de metal.
Talco: esteatita o jaboncillo de sastre, es un silicato de magnesio hidratado. Es prácticamente insensible a los ácidos
y álcalis y se presenta como un polvo blanco, saponáceo, que se utiliza en lápices al pastel.
Barniz blando para Relieve: Técnica de grabado derivada del aguafuerte. El barniz blando permite el grabado de
texturas especiales (como encajes) y la obtención de un relieve propio del material empleado. También sirve para
reproducir líneas en la plancha metálica, como si se hubiera efectuado con una herramienta de grabado.

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El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al
tocarlo con los dedos.
Entre los muchos recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando se encuentra la V. Gabriela
impresión deBuccolini
vegetales
planos, que deben hallarse en un estado intermedio, ni verdes ni tampoco secos. Colocadas sobre la plancha cubierta con
barniz blando, al pasar el conjunto por el tórculo, las improntas extraen el barniz (sobre todo en las zonas ocupadas por los
nervios y perfiles) y, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a
que debe someterlas el tórculo será moderada.
El Monotipo: El monotipo, es una técnica que tiene infinidad de posibilidades, que no se puede definir ni como
pintura ni como grabado, a pesar de que reúne en sí la estampación y la realización directa sobre una superficie. El
resultado es de una obra única sobre papel, sin ejemplares que constituyan una edición.
El primer artista que trabajó intensamente el monotipo fue Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), sin que lograra,
pese a la cantidad de sus trabajos, difundir la técnica entre los artistas de entonces. Desde Castiglione, con más o menos
profusión, se ha cultivado siempre el monotipo y existen estampaciones magníficas de Degas, Gauguin, Matisse, Chagall y
Picasso, por citar sólo algunos.
La Técnica de Hayter: Cuando Hayter fundó en París, en el año 1927, su famoso ATELIER- 17, comenzó a
difundir por Europa una técnica de grabado, que consiste en aplicar distintos tipos de impresión, con una o varias planchas
de metal, con variados colores; técnica que se denominó "método del rodillo blando y el rodillo duro", y que hoy se conoce
con el nombre de su fundador, Hayter. Con los rodillos blandos y duros se entinta los diversos niveles de una plancha
grabada, logrando diferentes densidades de tinta y gran variedad de matices en el color.
Huecogarbado: Procedimiento industrial de impresión derivado de la calcografía, inventado por el alemán Martens
hacia principios de siglo. Llamase también heliograbado o simplemente hueco.
Se trata de un procedimiento de grabado en hueco. Consiste en hacer el negativo del dibujo que debe reproducirse; en
obtener de éste una película diapositiva reticulada, que se pasa a una plancha de cobre que envuelve el cilindro estampado
de la máquina. En seguida, por medios químicos, se excavan las partes que deben entintarse.
Se entinta con un cilindro, se quita la tinta que recubre la superficie dejándola sólo en las líneas excavadas y se procede a la
impresión. El huecograbado permite grandes tiradas.
Estampación: Las tintas se diluyen con barnices calcográficos fuerte, mediano y flojo y también aceite fuerte,
graso y de linaza crudo.
Se emplea tarlatana para quitar la tinta sobrante del entintado sobre la plancha de metal y muselina para limpiar la plancha
después de haber pasado sobre ella la tarlatana. Algunos suprimen ésta y emplean exclusivamente papel o lienzo muy
usado y limpio, de hilo.
El papel se corta a tamaño proporcionado a la plancha, o sea, el de ella más un amplio margen a su alrededor. Se
humedecen tantas hojas como se quiera imprimir y algunas más en previsión de los fallos. Se colocan entre hojas de papel
secante para que absorban el exceso de agua. El tiempo de remojo en cubeta dependerá de la calidad de papel que se trate.
La prensa para imprimir los grabados en hueco, se compone de una platina que circula entre dos cilindros de acero
pulimentado que, para regular y nivelar la presión, se acercan o separan por medio de dos tornillos que actúan
perpendicularmente al eje de los cilindros y están situados respectivamente sobre cada extremo superior y en la parte alta
de dos montantes laterales. Para accionar la máquina se emplea un manubrio en aspa, de cuatro o más brazos, unido al eje
del cilindro superior y en los tórculos perfeccionados, combinado con engranajes que multiplican y uniforman la marcha.
Se empieza por ajustar la presión de la prensa calcográfica al espesor de la plancha, del papel y de los fieltros. Además, se
ha de tener en cuenta la condición del grabado para dar mayor o menor presión. En general, la presión ha de dificultar no
imposibilitar el avance de la platina como si fuera un freno de la marcha.
Cuídese con la mayor atención que el cilindro superior del tórculo esté bien nivelado, o sea, paralelo a la platina, pues de lo
contrario la presión será diferente en un lado que en otro y la estampa no quedará impresa con regularidad.
Entre el cilindro superior y la platina se ponen dos pedazos de fieltro fino, para que la presión sea blanda, elástica.
Sobre la platina se coloca la plancha entintada, cara arriba; encima se pone el papel cuidando los márgenes; se cubre con
una hoja de papel secante algo mayor que la de la estampa y luego con los fieltros. Se hace girar el manubrio y cuando
haya pasado por completo la platina, se levantan los fieltros volviéndolos sobre el rodillo, luego el papel secante y por fin
el papel de la estampa.

LITOGRAFÍA (DEL GRIEGO LITHOS, PIEDRA)

Técnica descubierta en 1796 por Senefelder, que consiste en dibujar en piedra caliza para posteriormente imprimir sobre
papel, valiéndose del fenómeno físico del rechazo de los cuerpos grasos por las superficies húmedas. Por lo tanto, cuatro
son los elementos imprescindibles en el arte de la litografía: una piedra litográfica, materia grasa, agua y tinta litográfica.
Las piedras litográficas proceden fundamentalmente de las canteras de Solenhofen (Alemania), y se presentan en bloques
rectangulares de diferentes tamaños, pero con una altura que oscila generalmente entre los ocho y los diez centímetros.
Estas piedras, que contienen un elevado porcentaje de carbonato de cal, retienen los cuerpos grasos y absorben el agua.
Son, además, especialmente aptas para el grabado y su grosor permite la realización de cientos de trabajos sobre una misma
piedra, una vez eliminados los trazos anteriores y adecuadamente preparada.

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Esta técnica ofrece al artista una serie ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede trabajar con múltiples
elementos y, a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la posibilidad de corregir errores. Lápiz, pluma, pincel,
rascador o punta seca son válidos para grabar piedra.
Desde que en 1806 se fundara la imprenta Senefelder Gleissner y Cia., la litografía ha tenido una V. larga
Gabriela Buccolini
y fecunda vida
cubierta en gran medida por el aporte de artistas. Goya, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Kokoschka, Dalí, Braque, Picasso,
Matisse, Miró, Chagall, son algunos de los artistas que colaboraron con sus obras a la historia de la litografía. Sin embargo,
hay que recordar que esta técnica estuvo unida durante muchos años al desarrollo de la prensa escrita, y colaboró
íntimamente con ella, aportando en este campo obras también sumamente valiosas.
OFFSET
Es una técnica de impresión industrial que permite la impresión litográfica mediante clisés transportados sobre láminas de
caucho.
Las máquinas offset se componen de tres cilindros, uno lleva la plancha de zinc o de aluminio con las líneas que deben
estamparse, otro, exactamente igual, está recubierto de caucho y el tercero sostiene el papel. Puesta en marcha la máquina,
se entinta el primer cilindro que, al rodar, traspasa la imagen que lleva grabada a la lámina de caucho del segundo cilindro
el cual, a su vez la estampa en el papel.
El offset puede considerarse como un derivado de la litografía, que permite grandes tiradas. Se obtienen con él excelentes
reproducciones. La lámina de zinc puede grabarse con procedimientos litográficos o fotomecánicos.
SERIGRAFÍA (DEL LATÍN SERICUM, SEDA, Y GRAFOS, DIBUJO).
En 1907, Samuel Simón, de Manchester, patenta la idea de montar unas plantillas de estampación, antes sueltas, sobre un
soporte de seda. Es entonces cuando nace la serigrafía como técnica de estampar.
A partir de los primeros años del presente siglo se utiliza como proceso comercial. Desde entonces, muchos artistas hacen
una serigrafía artística, siendo el pop y el op-art colaboradores aventajados.
Actualmente, la serigrafía tiene gran importancia en el campo de la publicidad y su impresión se puede efectuar sobre
cualquier tipo de superficie y en forma recta, curvada o quebrada.
Básicamente existen tres tipos de telas utilizadas en la serigrafía: naturales, sintéticas y metálicas. Las primeras, llamadas
sedas fotográficas, se caracterizan porque sus impresiones son uniforme y de escaso relieve de tinta. No es conveniente
mojarlas a más de 50 grados de temperatura, ya que se puede perder el impermeabilizante, con lo que se perjudica la
cohesión del tejido; les atacan los productos ácidos y derivados alcalinos que contengan cloro. Las telas serigráficas
sintéticas, sobre todo el nylon y el fotonyle - las más utilizadas - son menos higroscópicas que la seda natural, y las
pantallas construidas con ellas presentan una gran resistencia. Las telas metálicas, aunque son más resistentes, tienen un
registro más imperfecto, siendo totalmente válidas para estampaciones industriales, pero no para la creación artística.

TINTAS
LAS TINTAS NEGRAS: Negro de humo, de lámpara, gas, marfil, vid.
EL NEGRO
Negro del Humo: El hollín, obtenido por la combustión de sustancias orgánicas, es uno de los cuerpos colorantes más
intensos que se conoce. Es muy resistente a la luz, a los ácidos y a los agentes atmosféricos, es insoluble, no altera el papel,
ni otras tintas al ser mezclado.
El hollín, lleva nombres distintos según la materia prima empleada; su denominación general es negro de carbón ya que es
carbón puro.
El más barato se obtiene de la combustión de aceites minerales y de maderas resinosas. Los hogares en que éstos se
queman pueden reducir y graduar la entrada de aire; se consigue la combustión mas conveniente con el oxígeno del aire y
se obtiene un máximo de cantidad y una mejor calidad de acuerdo con las materias primas empleadas.
El hollín se deposita en cámaras especiales de largo recorrido, cuya salida, tapada con un paño deja pasar únicamente los
gases. Una vez apagado el hogar, se retira el hollín de las cámaras para calcinarlo.
Sometido a fuerte calor, se queman las partículas extrañas, perdiendo cierto tono marrón, el olor característico y los aceites
que suelen adherirse al hollín, durante su fabricación y que podrían traspasar el papel o aparecer sobre el mismo en franjas
amarillentas alrededor de las letras impresas, como si se tratara de una tinta de doble tono.
El negro de carbón se encuentra en la tinta en una proporción de 12 en 100 Kilos de tinta negra diario para rotativas, hasta
de 60 a 100 Kilos de tinta negra de calidad para offset. En otras, la proporción es de 40 a 50 en 100 Kilos de tinta negra de
ilustración. La tinta negra de escritura, tiene el contenido máximo de negro de carbón, 65% aproximadamente.
Negro de Lámpara: Hollín desengrasado, se elabora en general para tinta china y es estable.
El negro de lámpara es de calidad superior. En ésta, los aceites minerales pasan a quemadores muy parecidos al sistema de
lámparas de kerosén. El hollín se deposita, según su peso, en varias cámaras, quedando así clasificado. El más liviano
resulta parecido a la calidad de hollín del negro de gas.
Negro de Gas: El negro de gas es el mas fino de los hollines. En los grandes yacimientos petrolíferos americanos, se
queman los gases naturales bajo cilindros de acero en rotación y refrigerados en agua. El hollín se adhiere a la superficie

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metálica de los mismos y al girar el tambor, cae del otro lado en recipientes. Hay también otros procedimientos de
fabricación del negro de gas que casi siempre resulta tan limpio y uniforme que no requiere ser calcinado.
Negro de Marfil (ivory black, noir d'ivoire) : Se obtiene por calcinación de huesos, cuerno de ciervo, etc., en vasijas
cerradas y es el negro más puro e intenso y que se seca relativamente mejor. Se disuelve parcialmente V. en
Gabriela Buccolini
los ácidos y al ser
calentado arde dejando muy pocas cenizas. Puede aplicarse en todas las técnicas. Aplicado en estado puro sobre un fondo
blanco y liso, por ejemplo, sobre una capa de blanco de Krems, se desgarra, pero no ocurre así si se le adicionan pequeñas
cantidades de otros colores.
Negro de Vid, negro de Francfort (vine black, noir de vigne) : Es un carbón vegetal, en general de sarmientos, que tiene
un ligero matiz pardo y puede emplearse como color.
El vehículo
- Barniz de aceite de lino
- Barniz compuesto
- Barniz de resinas
- Sustituto del barniz
- Barniz artificial en base a resinas artificiales
Estos barnices están fabricados con aceite de lino, aceite mineral, resinas, asfalto, resma artificial, con o sin agregados de
resinas de calidad, como el ámbar, el dammar, el copal y otras.
El aceite de lino es el más importante y, se extrae a presión de las semillas de lino. El rendimiento depende de las
circunstancias de producción, si la presión se efectúa en frío o en caliente; así mismo varia el tono, que puede ser mas claro
o mas oscuro. Interesa en especial el aceite de lino obtenido por presión en frío. Después de quedar estacionado por mucho
tiempo, es llevado a calderas de aluminio, hasta de 5.000 Kgs. de capacidad, para ser calentado a 280ºC.; proceso en el que
pierde el contenido de agua y luego su pigmento natural.
El barniz adquiere su consistencia al someterlo a 300ºC de temperatura durante un tiempo que oscila entre 5 y 100 horas.
El aceite de lino varia según la procedencia de las semillas, por lo que su calidad no es siempre uniforme. Los diversos
procedimientos de impresión y la variedad de papeles obliga al fabricante se ajuste a estas circunstancias. Por consiguiente,
en la fabricación de barnices se conoce muchos medios de preparar los mismos y de adaptarlos a las necesidades de los
Talleres Gráficos. Así por ejemplo, las tintas comunes para rotativas no contienen barniz de aceite de lino, sino barniz de
resinas con aceite mineral, asfalto y pez de estearina.
Otro sustituto de barniz de mejor calidad, puede estar compuesto de:
5 partes de aceite de lino
1 parte de trementina
15 partes de colofino molido
5 partes de grasa
Los barnices compuestos, bien aplicados, ofrecen ventajas. Lo demuestra el hecho que las tintas negras para trabajos
comerciales, generalmente contienen barnices compuestos. Hasta las tintas de gran calidad para Offset pueden llevar como
vehículo barnices compuestos.
El vehículo, formado por los barnices ya mencionados debe ajustarse a las circunstancias impuestas por varios sistemas de
impresión y muchas clases de papel. Estas requieren que se adapte la tinta, con lo que debe variar la calidad del barniz y su
consistencia.
El barniz de aceite de lino se fabrica de diferente densidad para obtener:
- Aceite de impresión
- Barniz extra flojo
- Barniz flojo
- Barniz mediano
- Barniz fuerte
- Barniz mordiente
El aceite de impresión se compone de aceite de lino natural y barniz extra flojo.
Todas las tintas destinadas a la impresión sobre papel y materiales de superficie cerrada, asimismo los papeles de superficie
muy dura, de mucho encolado, requieren un vehículo de barniz de aceite de lino. También las tintas de ilustración para
rotativas deben llevar el barniz de calidad mediana, como la tinta de escritura o de pluma y todas las tintas negras para
impresión tipográfica de superior calidad, como el negro de ilustración.
La acción del barniz consiste en penetrar en las fibras del papel, fijar sobre el mismo el cuerpo colorante y formar una fina
película protectora sobre la impresión. Sobre papel de superficie cerrada, no basta el poder secante natural, por lo que los
fabricantes agregan al mismo resinas y secativos.
Secado: El secado, se desarrolla según la clase de vehículo utilizado por:
Oxidación: Es un proceso químico que se produce cuando el oxígeno del aire toma contacto con el barniz del aceite de
lino; a medida que avanza la oxidación, el barniz se vuelve mas viscoso, luego pegajoso y finalmente endurece hasta
secarse.
Absorción y Oxidación: Difiere de lo anterior, ya que por conveniencia técnica y comercial es preferible disponer de
vehículos que contengan una parte de aceite que el papel algo absorbente acepte con más facilidad. Los demás

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componentes actúan como fijadores de la película de tinta sobre el papel, hallándose entre ellos el barniz de aceite de lino.
Se combina de este modo la oxidación de este último, con la absorción de los aceites.
Absorción: En el momento de la impresión, el papel poroso absorbe uno de los componentes de laV. Gabriela
tinta, Buccolini
el aceite mineral,
con lo que prácticamente termina el secado.
El aceite mineral se pierde en las fibras del papel, pero por la falta del poder secante natural no seca ni reacciona en
contacto con secativos. En muchos casos tampoco desaparece al extremo de quedar invisible, pues según el papel,
alrededor de los caracteres impresos, puede observarse cierto tono marrón claro.
Queda por mencionar el cuerpo colorante, que es depositado sobre el papel, donde queda fijado por las resinas y otros
componentes, no en igual forma a la del barniz de aceite de lino. Este hecho puede comprobarse fácilmente al pasar a cierta
presión la uña sobre el diario recién impreso, la película de tinta se borra.
El secado por absorción, únicamente puede ser abreviado facilitando la penetración de una parte de tinta en el papel,
agregando mayor cantidad de aceites minerales.
Solidificación: Es un sistema nuevo y muy interesante de secado. A temperatura normal del ambiente, esta tinta es sólida,
como por ejemplo, el lacre. Expuesta al calor, se licua para solidificarse nuevamente al ponerse en contacto con el papel
que pasa por encima de rodillos conductores, refrigerados por agua. El secado es instantáneo mientras la tinta queda
adherida al papel en forma resistente y firme.
Evaporación: La evaporación de los diluyentes de las tintas para hueco grabado es la causa del secado de las mismas. Se
trata de bencina, benzol, xilol y el solvente nafta que mantiene la tinta en estado líquido. Apenas expuesta al aire se inicia
la evaporación, la que se acentúa durante la impresión.
El secado termina en pocos segundos mediante ingeniosos sistemas de distribución de aire frío y caliente, por encima de la
impresión fresca y la absorción de los gases que se producen, por potentes ventiladores. En instalaciones especiales puede
recuperarse los diluyentes empleados, con pérdidas relativamente reducidas.
Conservación de la Tinta: Para la conservación de la tinta en el recipiente, se usa la siguiente solución:
125 grs. de cera blanca pura de abejas en 1000 grs. de trementina.
Se vierte una pequeña cantidad sobre el contenido del tarro, cuidando que tome contacto toda la superficie. De lo que
queda sobre la tinta, se evapora la trementina, formándose una fina capa de cera, la que impide el acceso del aire sin
perjuicio alguno para la tinta.
Como los agregados influyen en la acción secante de la tinta el impresor escoge, según convenga entre el aceite de lino
crudo de efecto secante menor que el del aceite de impresión, mientras que éste último es superado por el barniz extra
flojo, siguiendo luego el flojo y los demás en la escala establecida.
El barniz extra flojo en su calidad de vehículo, tiene la máxima capacidad de aceptar pigmentos, la que disminuye en la
misma proporción en que aumenta la consistencia del barniz. Hay consideraciones técnicas que obligan a utilizar
consistencias mas fuertes, por ejemplo, cuando se trata de papeles de superficie dura, cerrada, muy encolada o muy
satinada.
El barniz más flojo conviene tratándose de papeles blandos, porosos, poco encolados y que contribuyen a que la tinta
arranque fibras y partículas de la composición del papel; a fin de mejorar el secado por absorción o penetración del barniz
en el papel y favorecer la alta producción de máquinas automáticas para impresión cilíndrica y plana; en las grandes
superficies de impresión.
Agregados para mejorar el tono
-Azul milori
-Colorantes de anilina
Las tintas, fabricadas en base a hollines, no siempre son de tono intenso. Distribuidas en películas finas, suelen presentarse
en tono gris marrón, por lo que los fabricantes agregan el azul milori, tinta de calidad, para conseguir un tono muy
agradable, mejorando al mismo tiempo el poder secativo de la tinta en cuestión.
En las tintas negras de menor calidad, se mejora el tono disolviendo en el vehículo varios colorantes de anilina, como azul,
violeta o negro básico especial. En las tintas para rotativas, este agregado ofrece ventajas. En otras, cuyo vehículo es barniz
de aceite de lino, el mejorador del tono en forma del colorante de anilina, reduce el poder secante natural, debiéndose
aumentar en estos casos la calidad de secativo.
El Secativo: La propiedad mas sobresaliente del barniz de aceite de lino es su poder secante natural. En caso necesario,
éste puede ser acentuado por medio de agregados, fabricados en base a óxido de sales metálicas de plomo, manganeso,
cobalto.
El secativo de óxido de plomo es incoloro y de acción lenta. Mezclado con tinta negra da buen resultado y, con tinta de
color de cuerpo colorante en base a azufre, provoca reacciones químicas y contribuye a ennegrecer la tinta.
El secativo de manganeso resulta mas rápido y contribuye al secado desde la parte inferior de la película de tinta hacia
arriba. En contraposición con esta gran ventaja tiende a tomar un tono marrón que en la tinta negra no tiene importancia.
Al combinar los dos secativos se consigue un resultado más favorable que con igual cantidad de los mismos empleados por
separado.

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El cobalto forma el secativo de acción mas enérgica, aun en muy reducida proporción favorece la combinación del oxigeno
con el barniz, endurece la superficie de la película de tinta e impide un desarrollo normal del secado de las capas inferiores
de la misma.
Hay secativos compuestos de los óxidos de las tres sales metálicas aquí mencionadas. [Link] Gabriela Buccolini
excepción vienen
preparados y el impresor los utiliza tal cual los recibe sin mezclarlos con otros.
El lino es uno de los pocos aceites utilizados en la fabricación de tintas que tiene la propiedad de la reacción química
llamada "secar". Por consiguiente, los secativos pueden acentuar este proceso solo cuando, por medio de una fuerte
batición, llegan a un contacto con el barniz de aceite de lino.
Los barnices compuestos y los otros reaccionan más o menos en proporción exacta con la cantidad de aceite de lino que
contengan. Los aceites minerales y los que se le parecen, carecen de la propiedad secante natural, por lo cual no
corresponde agregar los mencionados secativos a las tintas fabricadas con vehículos sin aceite de lino.
Tinta Negra para imprimir: La fabricación de la tinta consiste en establecer la proporción de los diferentes ingredientes,
según la conveniencia. En la mayoría de los casos el vehículo está compuesto y mejorado, o sea lleva disuelto una pequeña
proporción de anilina. El negro de lámpara, sólo se encuentra en las tintas de calidad. En otras, se combina varias clases del
mismo, por ejemplo, el humo de lámpara y de gas, para tinta de calidad. La cantidad de secativo, en las tintas de calidad,
suele venir agregada por la fábrica.
La mezcla de estos ingredientes se efectúa en máquinas sencillas para amasar, provistas de paletas en rotación.
Primero se echa el barniz ya mejorado, se agrega el negro de carbón y los demás componentes. Después de una intensa
mezcla durante unos 10 a 30 minutos, la masa se halla lo suficientemente ligada para poder pasar al molino.
El molino, diseñado para aplastar, frotar y moler la mezcla, está construido con tres o mas tambores de acero de unos 40
centímetros de diámetro por unos 100 centímetros de ancho útil. El último tambor gira en forma lenta, hallándose muy
cerca del segundo, de movimiento invertido y más rápido.
El primer tambor gira como el último, pero en forma mas rápida aún. También está graduado muy cerca del segundo,
precisamente para obtener un molido bien intenso. La relación del movimiento de los tambores es de 16: 28: 64.
Una refrigeración de agua en dos tambores desvía el calor que se produce por el roce de las superficies endurecidas.
Según la calidad de los ingredientes y la intensidad necesaria del molido, la tinta tiene que pasar varias veces por el molido.
Así por ejemplo, la tinta de ilustración pasa unas seis veces, hasta que aparezca sobre la cuchilla de salida con una
superficie espejada. La tinta debe permitir apreciar una masa uniforme sin grumos ni partículas de hollín y entonces ha
terminado el proceso de su fabricación.
La consistencia de la Tinta: Debe ser adaptada al sistema de impresión y al papel. Para superficies duras y cerradas y en
máquinas impresoras de producción lenta, se usa una consistencia fuerte. En condiciones normales, con papel satinado y
tintas con barniz artificial y compuesto o con papel para ilustración y tintas de la mejor calidad en impresoras con buena
batición y tendimiento regular, la consistencia puede ser mediana. Cuando es papel de inferior calidad, de poco encolado o
con tendencia de arrancar, en impresoras automáticas rápidas y a temperatura baja, la consistencia debe ser floja.

LAS TINTAS BLANCAS

Para utilizar convenientemente las tintas interesa tener idea del proceso de obtención, conocer sus propiedades, su valor
cubritivo y su reacción química en contacto con la luz, los agentes atmosféricos, los ácidos, los clisés y otras tintas al ser
mezcladas con ellas.
El cuerpo colorante en las tintas blancas, no transparentes, en ningún caso llega al valor cubritivo de las tintas negras, aun
en dos impresiones superpuestas de la misma tinta blanca. Conseguir resultados satisfactorios, muchas veces no es posible.
Para el empleo de tintas blancas con cuerpo colorante en base a óxido de sales metálicas rigen normas estrictas que se
establecen en cada caso y que es indispensable respetar, ya que los resultados desagradables aparecen recién después de la
impresión. Cuando ennegrecen o varían en el tono las tintas mezcladas con blanco y asimismo cuando son atacados los
clisés o las planchas de cobre, zinc o de aluminio, se trata de reacciones químicas no previstas al utilizar la tinta blanca.
En las mezclas de tintas para fondos, se utiliza el blanco en una proporción mucho mayor a la tinta que determina el tono,
por lo que debe regir como norma que siempre ha de agregarse la tinta de color al blanco y no vice versa.

Pigmentos Blancos
Blanco de Plomo (blanco de Krems, Flake white, blanc dargent o cerusa). : Es carbonato básico de plomo. Su clase
más fina se llama blanco de Krems. La calidad del blanco de plomo depende en todos los procedimientos de fabricación, de
la pureza del metal. El blanco de Klagenfurt es una clase especialmente pura. El blanco de plomo es muy venenoso,
produciendo ya malas consecuencias la simple respiración de su polvo. Tiene una extraordinaria opacidad, así como
también una excelente secabilidad en aceite.
Blanco de Zinc (blanco de China, zink white): Es óxido de zinc casi químicamente puro en las mejores clases. Se
obtiene destilando zinc metálico en presencia de aire caliente o utilizando en idénticas condiciones minerales, polvos de
zinc u óxidos naturales.
El de zinc metálico es más blanco que el obtenido de los minerales de zinc.

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La mezcla con otras tintas, puede llegar a producir ligeras variaciones del tono de las mismas, pero no por reacción
química, ya que es neutro. Cubre menos, es menos secante y de menos resistencia a los agentes atmosféricos, por lo que no
siempre conviene en los casos en que se necesita tinta blanca. Para obtener tonos mas claros de otras tintas, el Buccolini
V. Gabriela blanco de
zinc supera al blanco plata.
Blanco de Titanio: Es óxido puro de titanio, de fabricación muy costosa. Suele venir en mezcla con óxido de zinc. Su
valor cubritivo es excelente. Sin reacción química alguna en contacto con barnices y tintas; ofrece ventajas. Es muy opaco
y tiene además la ventaja de no ser venenoso.
Blanco Transparente: Tiene como base el hidrato de aluminio, un precipitado de dos soluciones minerales. De gran
volumen, tiene una estructura muy fina, por lo que sirve como agregado de calidad a las tintas de mucho peso específico,
que mejoradas, ofrecen menos dificultades en la impresión. El hidrato de aluminio cumple una misión mucho más
importante aun, ya que solo o en mezcla con el blanco fijo, ofrece una excelente base para fijar o portar los colorantes de
laca. Imprimiendo en segundo o último lugar una tinta que por cualquier razón lleva blanco, ésta debe ser siempre de
calidad transparente.
Blanco de Mezcla: Se prepara con los de Krems y de zinc. La proporción depende de las circunstancias y varía según la
clase de tinta a que es agregado para dar volumen y peso.
Blanco Mineral: Es una tinta transparente, de aplicación exclusiva como agregado o carga a tintas y secativos. Se fabrica
de sulfato de calcio hidratado, que se obtiene de yeso calcinado y reducido a polvo muy fino. (Carga, se refiere a los
ingredientes destinados a dar peso y volumen a las tintas de baja calidad).

LAS TINTAS EN COLORES

CUERPO COLORANTE
Pigmentos: de Tierras y Químico (sales metálicas): Colorantes de tierras, se encuentran en ciertos yacimientos minerales
en forma arcillosa, blanda o cristalizada. Para las tintas de impresión interesa en especial la arcilla, en los tonos amarillo y
marrón, que se clasifican según su peso especifico por medio de lavados.
En un tranque con mucha agua se deja la arcilla hasta que las partículas mas pesadas hayan quedado depositadas en el
fondo. El resto, o sea el agua con la arcilla mas fina en suspensión, pasa a un segundo tranque, en que se inicia el nuevo
deposito de la arcilla mas pesada y el paso del sobrante a otro tranque, repitiéndose estas operaciones en unos seis tranques
en total. A continuación, el líquido pasa por filtros, resultando luego una arcilla de color muy fina, la que una vez seca, es
molida, pulverizada, colada y algunas veces quemada para variar así el tono.
Mezclados y batidos con el vehículo, a veces mejorado, forman esa clase típica de tintas, de cuerpo colorante algo pesado y
que ofrece dificultades en la impresión de grabados de trama fina. Aunque son muy resistentes a la luz, a los ácidos y a los
agentes atmosféricos, aparte de ser insolubles, barnizables, antialcalinas y también de bajo precio, se prefiere reemplazarlas
con tintas fabricadas en base a colorantes artificiales, de costo mas elevado, pero sin el carácter terroso tan poco favorable
para la impresión.
Colorantes químicos, ocupan un lugar importante entre los pigmentos para las tintas de color.
Se fabrican en forma de un precipitado al mezclarse dos soluciones de sales metálicas o minerales. Se destacan:
Rojos : Cinabrio (bermellón, minio)
Amarillos : Cromo, Cadmio (de óxido de hierro)
Azules : Ultramar, Milori
Cinabrio es un compuesto de azufre y mercurio, no venenoso. El cinabrio ha sido conocido como color ya en tiempos
antiguos con la denominación de minium. En nuestros tiempos se utiliza principalmente el cinabrio artificial (cinnabar,
vermillion, bermellón)
El minio de plomo es la sal de plomo del ácido ortoplúmbico (plumbato de plomo, minio, red lead, saturnine, minge rouge;
no hay que confundirlo con la pintura industrial minio de hierro). Como pintura técnica constituye un buen anticorrosivo.
El color para artistas se llama rojo de Saturno. Es preferible no emplearlo para fines artísticos.
Amarillo de cromo (chrome yellow, jaune de chrome) es cromato de plomo, venenoso.
Amarillo de cadmio (cadmium yellow, jaune de cadmium) es sulfuro de cadmio, más resistente a la luz que el amarillo de
cromo y no venenoso.
Azul de Ultramar (ultramarine, outremer). El natural se obtiene del lapislázuli, una piedra semipreciosa. El azul de
Ultramar artificial se obtiene calentando la arcilla de porcelana con azufre, sosa, carbón y sulfato de sosa, por distintos
procedimientos.

Pigmentos de Laca Natural (procedencia animal o vegetal) y Artificial (carbón de hulla) : Colorantes naturales, son de
procedencia animal o vegetal, como por ejemplo, el rojo de cochinilla (insecto que se cría en Méjico y Centro América).
Un color parecido pero no tan brillante, se obtiene de la excrescencia de la planta escoja (carnosidad o tumor que se cría en
ciertos tejidos animales o vegetales). También ciertas maderas de color, después de una preparación adecuada, son la base
para extractos que luego pueden servir de laca.

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El índigo, un colorante orgánico azul de superior calidad, merece especial mención. Es producto del proceso de
fermentación de pequeños trozos de unas doscientas plantas de la familia Indigófera que se encuentra en Brasil, África,
China, India.
Colorantes amarillos, se fabrican en base a ciertas maderas de color. El amarillo genuino de [Link] Gabriela
es unBuccolini
producto
obtenido de los excrementos de animales que se alimentan de las hojas del árbol mango.
Otros colorantes de tono marrón pueden obtenerse de la madera mahagoni o de nueces de castañas.
Sepia es un colorante obtenido de la bolsa de tinta de los calamares. Es muy resistente a la luz, aunque no de un modo
absoluto y soluble en amoniaco.
En la práctica, muchos de estos colorantes han dejado de servir en la preparación de lacas, pues son reemplazados por
colorantes artificiales.
Colorantes artificiales, son producto de la destilación de carbón de hulla o carbón de piedra.
Presentados en una amplia escala de tonos de diferentes cualidades, han llegado a dominar en la fabricación de tintas para
las Artes Gráficas, puesto que el 90% contiene esta clase de laca. El proceso de fabricación es muy complejo, en especial la
separación de los tonos puros; además el rendimiento es reducido, lo que explica su elevado costo.
Los colorantes solubles en agua, como las anilinas, pueden servir para la fabricación de las tintas recién después de haber
sido fijados a un agente portador, con lo que se vuelven insolubles. Se utiliza para ello el hidrato de aluminio, ya sea puro o
mezclado con blanco fijo.
Los pigmentos de laca pasan un proceso de fabricación diferente, con lo que se produce un cuerpo colorante insoluble en
agua, el que lavado, secado, molido y pulverizado, sirve para ser mezclado con el vehículo, sin utilizar agentes fijadores.

Propiedades que deben exigirse de las tintas según la calidad del impreso y el destino del mismo.
Valor Cubritivo: Una tinta cubre cuando llega a tapar por completo el fondo a que es aplicada. Las impresiones anteriores
o colores diferentes no deberían traslucirse. En ello influye la intensidad de laca, la concentración de los pigmentos y la
clase de agente fijador del colorante. En general las tintas con cuerpos colorantes químicos o de tierras son cubritivas. La
propiedad opuesta se presenta en las tintas transparentes que dejan traslucir el color del fondo sobre el cual van impresas.
Tinta transparente de tono rojo impresa sobre fondo verde marrón; un tono azul sobre fondo anaranjado = verde olivo; un
tono amarillo sobre fondo azul = verde. La falta de concentración o posible agregado de blanco transparente, influye en el
valor cubritivo. Por otra parte, los agregados cubritivos, como los blancos plata o titanio, vuelven la laca transparente en
tinta cubritiva.
Poder Secativo: El poder secativo de las tintas no es uniforme y menos aun cuando este valor depende de factores como el
papel, la temperatura, la humedad del ambiente, etc..
Conviene que la tinta en el recipiente contenga la menor cantidad de secativo posible para evitar una descomposición
prematura.
Resistencia a la Luz: No sólo se refiere a la acción de los rayos solares, sino también del aire, calor y humedad. Hay que
considerar además las emanaciones sulfhídricas de cloro o de ácidos. Muchas tintas se destiñen bajo la acción de los rayos
solares. La laca rubia, considerada resistente a la luz, se decolora en un ambiente que contiene vestigios de cloro. Las
fábricas de tintas han establecido cuatro grados de resistencia a la luz, siendo el primero el mayor y el cuarto, el menor.
Antialcalina: Deben ser todas las tintas para los impresos que en su elaboración posterior llegan a contacto con ciertos
engrudos, con jabón sólido o en polvo, soda, etc. Ej., el azul ultramar es antialcalino.
Insolubles: Son las tintas tipo y litográficas que después de la impresión ofrecen la debida resistencia al agua. La misma
propiedad deben tener los pigmentos que han de servir para las tintas para offset, litografía, heliograbado, y hojalata.
Resistencia al Alcohol: Comprende la invariabilidad de las tintas al ser barnizadas, ya que el alcohol se encuentra en los
barnices en calidad de solvente volátil, directo de las resinas. Aunque se conocen los pigmentos barnizables, siempre es
preferible consultar al fabricante.

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