CERÁMICA TALAVERA EN ESPAÑA Y MÉXICO
Daniela Leoni – Victoria Macioci – Patricia Martínez Castillo
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata
Resumen
Con la llegada de los conquistadores y colonizadores a América, las formas, estilos e imágenes propias
del viejo continente encontraron otro escenario donde desarrollarse. Si bien esta situación se observa
generalmente en la arquitectura, pintura y escultura, también pueden estudiarse las transformaciones y
adaptaciones de la iconografía europea en objetos artísticos utilitarios, como aquellos producidos en
cerámica. La cerámica talaverana llevada a cabo en Puebla, México, presenta un caso excepcional de
transferencia directa e indirecta (Guitérrez, 1995) a lo largo del desarrollo de su práctica, recibiendo
influencias para el tratamiento de su técnica e iconografía, tanto del arte español y mudéjar, como de las
prácticas originarias de América, y, más tarde, de los motivos chinescos. A partir del estudio iconográfico
de tres piezas cerámicas de talavera del siglo XVI y XVII se indagará sobre el recorrido histórico de dicha
disciplina en suelo americano la cual fue reapropiada y reinterpretada, considerándose hoy en día como
una práctica tradicional mexicana.
Palabras clave
Cerámica - Talavera - Puebla - iconografía – sincretismo
Introducción
Durante el proceso de conquista y asentamiento de los primeros grupos hispánicos en territorio americano,
no solo se llevó a cabo la tarea de explotación y aprovechamiento de los recursos naturales, sino que
también se produjo la importación de técnicas, motivos, y formas de producción cultural y artística del Viejo
Continente. La introducción de nuevas prácticas e imágenes tuvo lugar en las distintas latitudes del Nuevo
Mundo, comprendiendo las regiones que luego conformarían el Virreinato de Nueva España (1521), el
Virreinato del Perú (1524), el Virreinato de Nueva Granada (1717), y el Virreinato del Rio de la Plata
(1776). La transferencia de conocimientos y modos de representación se generó a través de la llegada de
artistas y artesanos provenientes de la península ibérica, así como por la inserción de grabados, dibujos y
textos provenientes del territorio flamenco-germánico.
Este fenómeno de transculturación se ha observado y estudiado en las obras de arte y arquitectura más
reconocidas; sin embargo, las producciones de arte mueble y utilitario también se conforman como un
vasto campo de estudio que permite indagar sobre esta manifestación. Dentro de este último conjunto, es
posible reconocer las producciones cerámicas propias de los ajuares domésticos de las primeras
poblaciones ibéricas en suelo americano.
Imagen 1 – Plato de Talavera Tricolor (España) 1550-1600.
Imagen obtenida del Catálogo de Cerámicas Históricas de Buenos Aires, (2001).
Si bien la práctica de la cerámica era una actividad conocida y desarrollada por diferentes comunidades a
lo largo del Nuevo Mundo, los pobladores españoles que se asentaron en las diversas regiones no hicieron
uso de este recurso para la elaboración de objetos destinados al uso diario en la vida privada; prefiriendo
importar, en cambio, productos manufacturados desde su lugar de origen. De esta manera, ingresaron al
continente piezas de mayólica española -platos altos, tazones, cuencos- de tipologías morisca, talavera, y
triana, que fueron parte de conjuntos cerámicos de lujo adquiridos por los sectores más pudientes de los
centros urbanos. No es sino hasta entrado el siglo XVII que comienza a introducirse la cerámica americana
en las moradas de los habitantes peninsulares, luego de que esta disciplina fuese utilizada para la
fabricación de insumos para la construcción.
A partir del estudio de una pieza cerámica española de talavera tricolor del siglo XVI, perteneciente al
Museo de Arte Español Enrique Larreta de Buenos Aires (Argentina) y dos piezas cerámicas de talavera
poblana de finales del siglo XVII que se encuentran en el Museo de Arte de Filadelfia (Estados Unidos);
[Imagen 1] se indagará la forma de implementación de la heráldica y la ornamentación grutesca en la
cerámica utilitaria y la manera en que se introduce, adapta y continúa la producción de mayólica con dicha
iconografía en América, específicamente en la ciudad de Puebla, México.
Se iniciará con una aproximación a la práctica de la mayólica en la ciudad de Talavera de la Reina,
España, epicentro de la tipología cerámica que lleva su nombre, para luego continuar con un análisis
iconográfico de las obras españolas seleccionadas y su contexto de producción. En una segunda
instancia, se profundizará acerca de los intercambios culturales entre Europa y el territorio de Nueva
España, enfatizando en las posibles causas que dieron lugar a la transmisión del estilo talaverano y los
efectos que comprendió este proceso en la región poblana.
La cerámica Talavera en España
La mayólica es una clase de cerámica que se expande desde Europa hacia el resto del mundo luego de la
dominación árabe en la región ibérica, caracterizándose especialmente por su cubierta de esmalte blanco
realizada con estaño. La pasta utilizada es, en su gran mayoría de color blanco, blanquecina o rosa pálido,
aunque se la denomina generalmente como pasta roja o pasta burda. Esta tipología cerámica no se
desarrolló de manera exclusiva en el territorio hispano, si bien se introdujo al continente por esta zona,
difundiéndose por toda Europa y dando origen a la mayólica italiana; la portuguesa; la francesa, conocida
como faience; la holandesa, también llamada Delft por el reconocido centro productor de dichas piezas; y
la inglesa. Si bien la mayólica se constituyó como una cerámica de destacada belleza y calidad, así como
de simple manufactura, se piensa que la causa de su veloz propagación en el continente europeo fue la
búsqueda de la imitación de la porcelana proveniente de China.
Dentro de la práctica española se encuentra la mayólica Talavera, una de las más difundidas en América a
partir de la conquista española, aunque también se desarrollaron los estilo morisco, italianizante, triana, y
Alcora, entre otros que no tuvieron gran expansión en el nuevo mundo. Es común la confusión que
ocasiona la identificación de la mayólica española con el estilo talaverano, propio de la ciudad homónima
de la provincia de Toledo; a partir de su masiva producción y recepción en las colonias, que adoptaron
este nombre para categorizar las producciones esmaltadas según este modelo.
Desde el comienzo de la tradición, iniciada bajo la dominación musulmana, intensificada a partir del siglo
XVI y hasta nuestros días, la mayólica talaverana se continúa produciendo bajo técnicas semejantes de
cocción y de aplicación de óxidos y esmaltado. A partir de los diferentes colores que se emplean para la
realización de las piezas es posible identificar tres tipologías dentro de este estilo cerámico.
La talavera policromo producida desde el siglo XVI, se destaca por su decoración pintada con excelentes
detalles que lograron convertir estas piezas en artículos de lujo, tanto en su país de origen como en
América a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Los motivos que se pueden apreciar en platos y
tazones muestran la influencia, en primer lugar, del Renacimiento Italiano, y más tarde, del Barroco,
reflejadas en el tratamiento de escenas complejas de paisajes, con figuras antropomórficas y zoomórficas
representadas con una viva paleta de colores.
Por otro lado, la talavera azul sobre blanco es una de las variedades más conocidas de este tipo de
mayólica, siendo una de las tipologías más difundidas a partir de su semejanza con la porcelana china de
la Dinastía Ming. Se caracteriza por sus diseños de tonos azules, que varían según la concentración de
óxido de cobalto, que adornan las paredes y el fondo de los platos, lebrillos1 y albarelos2. Los motivos más
desarrollados en el centro del plato incluyen figuras antropomorfas, zoomorfas y vegetales, mientras que
los bordes presentan flores, mariposas, ramas, frutos y ornamentación entrelazada. Daniel Schávelzon
(2001) basándose en John Goggin (1968), también distingue la clasificación Ichtuknee, que posee
características similares a la tipología azul sobre blanco, aunque en la primera es más evidente la
búsqueda de mimesis para con la porcelana Ming.
Por último, la cerámica talavera tricolor es una variedad muy difundida de este tipo de mayólica,
reconocida por su pasta de tono ligeramente anaranjado y la inclusión de tonos rojizos y amarillos propios
del óxido de manganeso, que se suman al tradicional azul sobre blanco. Esta tipología tiene gran difusión,
siendo imitada en el siglo XVII por otros centros (Museo Larreta, 1986:4). Se destacan los motivos
antropomórficos -peregrinos, cazadores y jinetes-, zoomórficos, el desarrollo de heráldica -escudos civiles
y religiosos, leones rampantes y águilas imperiales-, y de ornamentación vegetal que acompaña a la
tendencia del grutesco de la época.
Ejemplos de la mayólica talavera tricolor del siglo XVI y XVII se conservan en buen estado en museos y
colecciones privadas, donde se pueden observar las piezas completas. Este es el caso de uno de los
platos que se hallan en el Museo de Arte Español Enrique Larreta (Argentina) [ver imagen 1] importado
durante el siglo XX por el coleccionista, cuyo patrimonio dio lugar a la creación del museo. Fragmentos de
esta clase de cerámica también se han encontrado en yacimientos de la época colonial en Argentina, lo
que demuestra la llegada de estas piezas al territorio del Virreinato de La Plata3.
La pieza seleccionada [imagen 1] data de la segunda mitad del siglo XVI y con una dimensión es de 15 cm
de diámetro. Se puede observar en sus paredes, el desarrollo de formas vegetales estilizadas, con un
tratamiento similar al que reciben los grutescos en la arquitectura española de esta época, que se
extienden desde los cuatro puntos axiales con movimientos envolventes.
El plato presenta en su centro un escudo de armas de forma española de gran tamaño. En su cuartel
superior se observa una cruz patada, con brazos que se estrechan hacia el centro, siendo los horizontales
de un color azul intenso y los verticales, rojizos. Se aprecia hacia la mitad de cada uno de los extremos de
los brazos de la cruz, un pequeño círculo de color opuesto al de la pata en que se encuentra. El cuartel
inferior se conforma a partir de barras alternadas, reconociéndose cinco barras azules con un tratamiento
uniforme, y seis barras de color anaranjado, conformadas por dos líneas finas juntas sobre el fondo
blanco. Los soportes se componen de voluminosos ornamentos azules, que poseen detalles anaranjados
que se asemejan a volados. La disposición del color naranja se lleva a cabo en toda la composición a
partir de finas líneas paralelas para lograr diferentes gradientes dentro del diseño. Los lambrequines
aparecen encimados al contorno del blasón, distinguiéndose en ellos un patrón de anchas líneas azules
que se entrecruzan de forma perpendicular. En el timbre vuelve a aparecer, en la posición tradicional que
ocupa el yelmo, una ornamentación similar a la que se divisa en los tenantes, de la cual se desprende para
ambos lados, una figura ornamental de lazo en color azul y oro.
1
Lebrillo: cuenco grande y profundo, de fondo amplio y paredes pronunciadas encargados muchas veces por las iglesias. (Connors
McQuade, 2000:126)
2
Albarelo: recipiente medicinal alargado, que usualmente presenta decoración heráldica de órdenes religiosas, producidos durante los
siglos XVII y XVIII. (Connors McQuade, 2000:127)
3
Refiere al yacimiento arqueológico de Cayastá y Santa Fe la Vieja. Las piezas recuperadas se hallan en el Museo de Sitio de Cayastá y
el Museo Etnográfico de Santa Fe.
Imagen 2 Escudo Oficial de la Orden Religiosa de la Merced.
Imagen obtenida de la página web Orden de la Merced Argentina.
Este blasón puede identificarse con el emblema de la Orden de la Beata Virgen María de la Merced de la
Redención de Cautivos, conocidos como los Mercedarios, orden católica fundada en 1218, que acompañó
a Cristóbal Colón en su segundo viaje hacia América, extendiéndose más tarde por todas las regiones bajo
el dominio de la corona española. Sin embargo, es posible encontrar ciertas diferencias entre la
representación del escudo en la pieza de mayólica y la heráldica distintiva de la orden religiosa.
De esta manera pueden notarse las variaciones cromáticas que se presentan entre el escudo tradicional
[Imagen 2] y el plasmado en el plato talaverano, que emplea colores propios del estilo para su realización.
Así mismo se destacan las libertades compositivas observables en cuanto al número de barras del cuartel
inferior y las características formales del soporte, que aparecen como formas más libres y orgánicas. A su
vez, se observa la ausencia en el timbre de la corona real, obtenida como regalo del Rey Jaime I a la
orden mercedaria durante la fundación de la Catedral de Barcelona en 1218 (Orden de la Merced
Argentina, 2012).
Con respecto a la ornamentación de las paredes, se pueden identificar estos juegos de lazos y formas
vegetales con el desarrollo del grutesco durante el estilo plateresco en la arquitectura española.
Provenientes del Renacimiento italiano, esta clase de decoración se puede encontrar enlazando, con
un tratamiento más dramático y complejo cartelas, cestas, balaustres, candeleros, tallos, hipocampos,
ángeles, y otras figuras pertenecientes a la arquitectura de edificios civiles y religiosos. Sin embargo, esta
forma de ornamentación se desarrolló en otras disciplinas como la pintura, la escultura en madera y como
se puede apreciar en el objeto de estudio, adaptado al soporte cerámico. En esta pieza se observa un
tratamiento de las formas con marcada influencia itálica que recupera las antiguas decoraciones
helenísticas, representada en las tendencias florales de las paredes del plato. Si bien no se produce el
desarrollo dramático y la exaltación del pathos AMPLIAR que sí se hallan en los grutescos platerescos,
aun así, es posible reconocer una misma búsqueda visual tanto en la cerámica como en la arquitectura.
Tanto la iconografía heráldica como las formas ornamentales del grutesco pertenecen a la cultura visual
española del siglo XVI y XVII, por lo tanto, se desarrollaron en disciplinas tan dispares como la excelsa
arquitectura y la cotidiana cerámica utilitaria. Ambos motivos iconográficos, se trasladaron durante el
proceso de conquista y el asentamiento de grupos hispánicos en suelo americano, encontrando con el
pasar del tiempo nuevos modos de representación como respuesta a las necesidades del contexto.
La cerámica Talavera en América
Durante los primeros años luego de la llegada de Cristóbal Colón a América la cerámica tuvo un papel
fundamental para el modo de vida occidental europeo que la sociedad colonial buscaba reproducir en el
nuevo continente. El intercambio que se produjo entre los puertos de Sevilla y América con respecto a la
producción cerámica no se debió a la ausencia de alfarería indígena sino a las preferencias y costumbres
españolas. No obstante, la producción de vajilla utilitaria comenzó a realizarse desde mediados del siglo
XVI por los pobladores españoles de la Ciudad de México, debido a la gran demanda y las tardanzas de
los embarques comerciales.
Con la fundación de la ciudad de Puebla, en 1531, hacia el sudeste de la Ciudad Virreinal de México, la
producción de cerámicas al estilo europeo se intensificó como resultado de un conjunto de diferentes
factores. Por un lado, los yacimientos de arcilla de la región, empleados por las comunidades
prehispánicas desde tiempos primigenios, hicieron de la ciudad un lugar ideal para el emplazamiento de
los talleres cerámicos. Por otra parte, dos rutas comerciales atravesaban el asentamiento, una proveniente
de la Ciudad de México que concluía en Veracruz, y otra que comenzando desde el mismo punto se
desviaba hacia Oaxaca y Guatemala. Esto beneficiaba a los comerciantes y productores que acaparaban
los mercados de dos centros urbanos. Otro factor que influyó en la producción de cerámica al estilo
europeo fue la presencia de grupos indígenas avezados en la producción de loza quienes aprendieron las
técnicas de la cerámica española de los primeros maestros que arribaron.
Así para fines del siglo XVI la industria cerámica se había establecido logrando para 1653 un crecimiento
tal que llevo a los alfareros a conformar un gremio y solicitar al Virrey la emisión de ordenanzas que
organizaran y protegieran la producción de mayólica. Estas ordenanzas contaron con diez artículos que
regularon diversos aspectos de la fabricación cerámica especificando los exámenes para ser miembros,
los materiales y técnicas de manufactura, los términos del comercio y las diferentes categorías de las
piezas. Cabe destacar, que, si bien muchos empleados de los talleres cerámicos eras nativos americanos
y descendientes, se decretó que solo españoles y criollos podían tomar el examen de alfarero experto y
ser parte legítimamente del gremio.
La denominación de la cerámica poblana como talavera es causa de debate entre los investigadores y
teóricos. Una de las teorías que se barajan para explicar el surgimiento de la categoría sugiere que en el
siglo XVI religiosos de la orden dominica residentes de la ciudad de Puebla solicitaron a su monasterio en
Talavera de La Reina el envío de frailes familiarizados con el proceso de producción de cerámica vidriada
(Connors McQuade. 2000). Otra hipótesis postulada por diferentes académicos enuncia que la
denominación surge a partir de constituirse este estilo cerámico como una copia fiel de la mayólica
fabricada en la ciudad española de Talavera. Cabe destacar que no solo en ciudades americanas se llevó
a cabo la imitación de esta reconocida cerámica, sino que desde principios del siglo XVI talleres alfareros
de Sevilla, Triana y otros poblados europeos reprodujeron piezas según el estilo talaverano (Sánchez) 4.
Por último, otra teoría sostiene que la tradición cerámica de Puebla fue nombrada en honor al reconocido
ceramista español Roque de Talavera quien se estableció en México durante el siglo XVII.
Si bien los orígenes de la talavera poblana son todavía inciertos, es posible afirmar que su aparición
proviene de un proceso de transculturación artística por el cual maestros alfareros provenientes de Europa
trajeron a América su tradición para continuar con el desarrollo de su práctica y sus oficios. De esta
manera, las técnicas europeas se adaptaron y reelaboraron en un contexto diferente que presentó nuevas
posibilidades y problemáticas, habilitando el surgimiento de soluciones innovadoras que otorgaron
singularidad a las producciones. Este fenómeno es conocido como transferencia directa y tuvo lugar en
Puebla, donde artistas españoles emplearon a artesanos nativoamericanos transmitiendo sus
conocimientos sobre el oficio. Dicha situación se evidencia en el texto de Connors McQuade (2000):
“Lógicamente los primeros estilos introducidos en el Nuevo Mundo incorporarían formas y diseños
tradicionales españoles e hispanos-musulmanes conocidos por los ceramistas españoles que se
establecieron en Puebla.” (126)
4
La cita hace referencia a los siguientes textos: Palacios (1917: 656-657), Peñafiel (1910), Cervantes (1939, t.1: X)
Imagen 3 Tile with the Two-Headed Eagle, Talavera Tricolor Poblana, (1690)
Imagen del Museo de Arte de Filadelfia.
Dentro de las producciones de cerámica realizadas en este centro mexicano se destaca la mayólica de
Talavera, que se desarrolló tanto en sus tipologías tricolor como azul sobre blanco, las cuales comenzaron
con la elaboración de insumos para la construcción para luego pasar a la producción de piezas utilitarias.
La fabricación de los azulejos, principalmente utilizados para la decoración de las construcciones
religiosas, comienza en Puebla a partir del establecimiento de los alfares entre los años 1560 a 1580
(Sánchez. 1996: 131), introducida como una innovación española de origen morisca. Junto con la técnica
es traída la tradicional iconográfica representada en las piezas de Talavera de La Reina que, en los
tiempos de Felipe II se caracterizaba por reminiscencias de la cerámica de Urbino con sus mascarones
grutescos y escenas bíblicas o guerreras (Museo Larreta.1986: 5). Ya en el siglo XVII, con la gran difusión
de la mayólica tricolor se hacen presentes las águilas imperiales, la heráldica, y la figura humana como
elementos principales de la iconografía.
En Puebla la iconografía heráldica se desarrolló no solo como parte del programa iconográfico
arquitectónico monumental, sino también como un motivo dentro de la azulejería. Como se puede observar
en la pieza azulejo con águila bicéfala [Imagen 3], patrimonio del Museo de Arte de Filadelfia, fabricada en
el año 1690. Este azulejo pertenece a la clasificación talavera tricolor, con una mayoritaria presencia del
color amarillo y detalles en color azul y verde. El tratamiento cromático de las figuras está conformado a
partir de diferentes plenos, sin registrarse la presencia de texturas o tramas más que las propias del
material; sin embargo, la limitada paleta funciona para destacar los diferentes detalles de la imagen, como
se puede observar en las cabezas de la figura zoomórfica. La imagen se conforma a partir de una figura
central, que se constituye como el soporte de un blasón no cuartelado que presenta en su timbre una
corona real. La figura principal conocida como águila bicéfala se configura a partir de una intención de
simetría axial que considera las líneas más importantes de distribución de pesos visuales. De esta manera,
se puede observar cómo en la parte superior de las diagonales principales se ubican sendas cabezas,
mientras que en la parte inferior se aprecian las extremidades de la figura. Se puede distinguir en el
extremo de cada pico una forma vegetal sintetizada. También es posible distinguir las alas extendidas, que
presentan divisiones marcadas a través de la variación cromática en secuencia desde el interior de
verde/amarillo/azul/anaranjado. Estas se posicionan sobre la mediana horizontal casi llegando hasta el
marco de encierro. Por último, sobre la mediana vertical se observa en la parte superior la corona real,
exhibiendo los cuatro colores que componen la paleta cromática y perfilada a través de líneas negras, así
como sucede en toda la composición. En la parte inferior, la cola de la figura se despliega de manera
simétrica en color amarillo y verde. El blasón que sostiene la figura zoomórfica posee en su interior una
forma semejante a la de un sol con un pequeño centro circular y ocho brazos que se desprenden de
manera ondulada hacia el exterior por las medianas y las diagonales.
Aunque no se posee información de la localización original de esta pieza es posible aventurar que el
escudo representado pertenece al Rey Carlos I5 quien reunió por primera vez las Coronas de Castilla y
Aragón, y fue, también, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico tomando el nombre de Carlos V.
Su escudo se caracteriza por contar con el águila bicéfala de sable como tenante, siendo este símbolo del
Sacro Imperio. Sin embargo, es imposible aseverar que se trate del mismo emblema heráldico, ya que las
características del blasón representado en el azulejo no coinciden con aquellas propias del escudo
cuartelado oficial. Cabe destacar que el tratamiento cromático de la figura zoomórfica tampoco cumple con
lo establecido para la representación del emblema del Sacro Imperio, que se identifica por el águila
bicéfala de sable, es decir por su color negro.
De este modo, es posible apreciar cómo el desarrollo de la heráldica tuvo lugar no solo en el viejo
continente, sino que se trasladó, también, hacia América, donde fue reinterpretada y adaptada a las
posibilidades que ofrecía el contexto. A su vez, es notable la versatilidad del sistema comunicacional visual
heráldico el cual permite su representación tanto en elementos utilitarios como en ornamentaciones
arquitectónicas.
Imagen 4 Basin (Lebrillo) with the Archangel Michael, Talavera Poblana azul sobre blanco, (1650)
Imagen del Museo de Arte de Filadelfia
Este azulejo de talavera tricolor fue fabricado a fines del siglo XVII, antes de que este estilo fuera
lentamente reemplazado por el azul y blanco que se adecuaba más al gusto de la época y respondía a la
influencia de la porcelana china de la Dinastía Ming6 que tanto era aclamada en occidente. Se puede
observar el desarrollo de los azulejos tricolor en la decoración interior de la Capilla del Rosario de la iglesia
de Santo Domingo en Puebla finalizada en el año 1690. No obstante, los azulejos continuaron siendo el
ornamento predilecto para llevar a cabo la decoración arquitectónica, interior y exterior, tanto de edificios
civiles como religiosos.
Así, la mayólica talavera tricolor proporcionó un medio para el desarrollo de múltiples dispositivos que
hicieron a la vida cotidiana del siglo XVI y XVII tanto de España como de América, siendo, a su vez, un
vehículo para la transferencia de conocimientos, técnicas y formas simbólicas de comunicación.
La heráldica no fue el único motivo iconográfico que se trasladó de la cerámica española a la talavera
poblana, sino que el grutesco con sus adaptaciones también se constituyó como una forma ornamental
característica de platos y cuencos de mayólica. El desarrollo del grutesco en este soporte no siguió los
5
Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico (1500-1558) Hijo de Juana I de Castilla y Felipe el Hermoso.
6
Dinastía Ming (1368-1644) fue la penúltima dinastía china. Conocida por su notable estilo de porcelana.
pasos que se continuaron en la arquitectura, sino que su desarrollo se basó en la simpleza y fluidez que
más tarde daría paso a la aparición de formas geométricas y vegetales. Si la heráldica tuvo su
desenvolvimiento en la talavera tricolor, la iconografía grutesca se observa en mayor medida en la talavera
azul sobre blanco especialmente en objetos de la vida cotidiana de hogares y órdenes religiosas. Este es
el caso del lebrillo con el Arcángel Miguel [Imagen 4] que forma parte de la colección del Museo de Arte de
Filadelfia. Esta pieza de fines del siglo XVI, estando decorados su fondo y sus paredes tanto en el lado
interno como en el externo. Las figuras grutescas se pueden apreciar en las paredes exteriores de la
pieza, pintadas a mano alzada alternadas con formas vegetales. Si bien ya no se observa el tratamiento de
color desarrollado en la cerámica española, el grutesco sigue conservando, aún en su versión simplificada,
el movimiento y las formas suculentas que lo caracterizan.
Más allá del vasto debate sobre la conceptualización del estilo barroco arquitectónico que se produjo en
América, se puede hablar del desarrollo de las formas exuberantes intrincadas y desbordantes que colman
las fachadas y retablos de los edificios religiosos, como herederos del arte español plateresco. Estas
particularidades son observables también en otras disciplinas artísticas adaptándose al lenguaje propio de
cada medio. En este sentido, en la mayólica talaverana de Puebla se puede ver cómo la exaltación de la
forma ornamental y el horror vacui se traducen en la repetición de los motivos y la saturación del espacio
plástico. Este fenómeno se evidencia en la composición del centro del lebrillo analizado en la cual se
aprecian las figuras del Arcángel Miguel, así como también las diferentes formas arquitectónicas, rodeadas
de múltiples puntos y formas florales; dando como resultado una imagen compleja y sobrecargada de
información. La investigadora estadounidense Margaret Connors McQuare (2000) expresa al respecto:
“Los repetidos puntos en tonos profundos de azul creados por la aplicación espesa de óxido de cobalto se
convirtieron en el patrón decorativo más corriente y duradero de la cerámica de Puebla”. El estilo
talaverano azul sobre blanco se desarrolló a partir del siglo XVII con mayor intensidad debido a la
influencia que la porcelana Ming proveniente de China tuvo sobre el comercio y la producción cerámica. A
partir de 1565 y hasta 1815 productos asiáticos llegaron en galeones de Manila 7 a México a través del
Pacífico hasta el puerto de Acapulco (Connors McQuade. 2000). Desde allí los artículos eran distribuidos
tanto por barco como por tierra a diferentes puntos de América Colonial. Sin embargo, gran parte de los
productos importados eran enviados a Sevilla desde el puerto de Veracruz.
En México los artículos de lujo eran consumidos por la población local, comercializándose grandes
cantidades de porcelana Ming tardía y Qing azul y blanca, lo que influenció la manufactura de la cerámica
tradicional mexicana. De esta manera el color azul propio de la talavera poblana cobra otro significado, en
búsqueda de imitar los tonos y aplicaciones características de la porcelana china. En este sentido, a partir
de finales del siglo XVII la mayólica azul sobre blanco producida en Puebla deja de inspirarse en el estilo
hispano-mudéjar para enfocarse en la emulación de los motivos y técnicas chinescas. Evidencia de esta
transición es la reforma de las Ordenanzas en 1682 que acordaba que el tratamiento del color de las
piezas debía imitar al color azul oscuro de la porcelana china, así como también el acabado y los labrados
debían de ser similares. (Connor McQuade. 2000: 130)
Esta situación se enmarca al igual que lo sucedido en el siglo XVI con los maestros alfareros españoles en
el proceso de transculturación americano, con la salvedad de tratarse de una transferencia indirecta,
donde la influencia se produce a partir de la circulación de conceptos e ideas. Es decir, según palabras de
Gutiérrez (1995) “(…) la incidencia de todos aquellos aspectos que actúan en la conformación de la
conciencia artística americana y que no derivan de la ejecución directa de obras por parte de autores
europeos.”. Si bien el historiador argentino hace referencia a la transferencia durante la conquista, los
mismos términos pueden aplicarse a la cuestión de la talavera poblana y su imitación de la porcelana
Ming, con la cual entra en contacto a partir de la distribución comercial de las piezas. De esta manera, las
producciones asiáticas influyen en el desarrollo iconográfico y técnico de la mayólica mexicana pasando,
de todos modos, por un proceso de reelaboración que adecúa las formas a la situacionalidad americana.
Así, es posible afirmar que la talavera poblana es el producto del sincretismo entre, no solo la cerámica
originaria de América con la mayólica de España, la cual a su vez deviene de la tradición mudéjar, sino
que también entra en juego, más tarde, la influencia de las producciones de porcelana Ming provenientes
del continente asiático.
7
Galeón de Manila era el nombre con el que se conocían las naves españolas que cruzaban el océano Pacífico una o dos veces por año
entre Manila (Filipinas) y los puertos de Nueva España.
Conclusiones
La conformación del imaginario visual de América colonial tuvo lugar a través de un complejo proceso de
transculturación y sincretismo, donde conceptos y formas tan dispares como pueden ser las europeas,
americanas y asiáticas encontraron la manera de conjugarse en ilustres producciones. Así, a lo largo del
continente americano se aprecian ejemplos de la articulación de elementos tradicionales de culturas
diversas, siendo la talavera poblana un caso modelo. En sus piezas se pudo rastrear la influencia de
cuatro estilos distintos -hispano, mudéjar, americano y chino-, implementando y transformando tanto la
iconografía como la técnica según el gusto y las posibilidades de la sociedad colonial.
La heráldica y el grutesco encontraron en América otro espacio y forma de expresión que, si bien tuvieron
mayor presencia en el desarrollo de la arquitectura monumental, también habitaron dispositivos más
sencillos, pero igual de importantes e influyentes en la configuración de la cultura visual de la época. Así
mismo, estos motivos no sólo se modificaron en su traslado, sino que continuaron mutando hacia formas
innovadoras a partir de la incidencia de nuevas influencias, como sucedió con la talavera poblana al entrar
en contacto con las piezas de porcelana Ming. La cerámica talavera poblana se constituye, de esta
manera, como parte del proceso de transculturación mexicana, que se apropia de una práctica importada y
reformula sus formatos, su técnica y su iconografía, fundando así las bases de una tradición artística que
se mantiene hasta nuestros días, tanto en producciones cotidianas como en obras de arte contemporáneo.
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