Arte e ideas modernas

The Museum of Modern Art

Vincent van Gogh. La noche estrellada. 1889. Óleo sobre lienzo, 29 x 36 1/14" (73,7 x 92,1
cm). Adquirido a través del legado Lillie P. Bliss

Vincent van Gogh produjo cuadros emotivos y visualmente cautivadores a lo largo de

una carrera que duró sólo una década. La naturaleza, y las personas que vivían cerca
de ella, despertaron primero sus inclinaciones artísticas y siguieron inspirándole a lo
largo de su corta vida. Pero en lugar de representar fielmente su entorno, pintó
paisajes alterados por su imaginación, entre ellos La noche estrellada. Van Gogh
buscaba un respiro a su depresión en el asilo Saint-Paul de Saint-Rémy, en el sur de
Francia, cuando pintó La noche estrellada. Refleja sus observaciones directas de la
vista del campo desde su ventana, así como los recuerdos y emociones que esta
vista evocaba en él. El campanario de la iglesia, por ejemplo, se parece a los
habituales en su Holanda natal, mientras que las montañas del fondo describen las de
su paisaje circundante.
Piet Mondrian. Broadway Boogie Woogie. 1942-43. Óleo sobre lienzo, 127 x 127 cm. Dado
anónimamente

En otoño de 1940, el artista de origen holandés Piet Mondrian abandonó su ciudad de

adopción, París, y se trasladó a Nueva York para huir de la toma de Francia por los
nazis. En Europa, se había establecido como uno de los pioneros del De Stijl, una
forma de abstracción que renunciaba a la representación naturalista en favor de un
vocabulario formal despojado consistente en líneas rectas, planos rectangulares y
colores primarios (rojo, azul y amarillo) destinado a crear armonía visual y restaurar
el orden y el equilibrio en la vida cotidiana. Pintado décadas después, Broadway
Boogie Woogie sigue reflejando la estética De Stijl, pero sacudida por la enamorada
respuesta de Mondrian a la ciudad de Nueva York y su amor por la música de jazz
boogie-woogie que allí floreció. Afirmando: "La emoción de la belleza siempre queda
oscurecida por la apariencia del objeto. Por lo tanto, el objeto debe eliminarse del
cuadro", plasmó los edificios, las luces, las multitudes, el tráfico y los ritmos de la
música jazz de la ciudad en un lenguaje abstracto de cuadrados de colores.
Gordon Matta-Clark. Bingo. 1974. Fragmentos de edificio: madera pintada, metal, yeso y
cristal, tres secciones, en total 175,3 x 779,8 x 25,4 cm (69" x 25' 7" x 10"). Fondo del
legado de Nina y Gordon Bunshaft, Fondo del legado de Nelson A. Rockefeller y Fondo de
Enid A. Haupt. © 2016 Estate of Gordon Matta-Clark/Artists Rights Society (ARS), Nueva
York

A diferencia de la mayoría de los arquitectos, que se inclinarían por renovar edificios

antiguos o sustituirlos por otros nuevos, Gordon Matta-Clark utilizó su formación en
arquitectura para desmantelar edificios -incluida una casa abandonada en las
cataratas del Niágara, Nueva York- y transformarlos en obras de arte. Esta ciudad,
antaño próspera, había perdido su brillo en la década de 1970. Matta-Clark vio en sus
casas abandonadas una oportunidad para practicar lo que él llamaba
"anarquitectura" -una combinación de anarquía y arquitectura- mediante la cual
llamaba la atención sobre edificios, emplazamientos arquitectónicos y espacios no
funcionales o pasados por alto. Con un pequeño equipo de trabajadores, cortó la
fachada norte de la casa en nueve rectángulos de igual tamaño para que pareciera un
cartón de juego de bingo, que da título a esta obra. Dejó el rectángulo central en la
casa, depositó cinco en un parque de esculturas cercano donde esperaba que fueran
reabsorbidos por la tierra, y se quedó con tres, que ahora forman parte de la
colección del MoMA. Éstas se exponen alineadas en el suelo de la galería para que
los espectadores puedan caminar a su alrededor y ver segmentos tanto del interior
como del exterior de la casa. Al insertar piezas del mundo exterior en un museo de
arte, Matta-Clark esperaba llamar la atención sobre el estado problemático de un
lugar del mundo real y de sus residentes afectados.
Norman Lewis. Noche en la ciudad. 1949. Óleo sobre madera, 61 x 45,7 cm. Regalo de
Marie- Josée y Henry R. Kravis

Los cuadros de Lewis, como los de muchos expresionistas abstractos, están a

caballo entre la abstracción y la figuración. La paleta predominantemente oscura de
esta obra evoca el paisaje urbano nocturno del título; las delicadas líneas que surcan
la superficie se han interpretado como tendederos o líneas eléctricas. En Noche en la
ciudad, Lewis ha transformado este tema cotidiano en una abstracción atmosférica y
luminosa. "Los elementos de la pintura constituyen un lenguaje en sí mismos",
escribió el artista en 1949; la dinámica interacción de luz y oscuridad en Noche en la
ciudad demuestra su hábil control sobre el medio.

Andrew Wyeth. El mundo de Christina. 1948. Temple sobre panel, 32 1/4 x 47 3/4" (81,9 x
121,3 cm). Adquirir

Andrew Wyeth pintó el paisaje, los objetos y los residentes de sólo dos lugares: su
pueblo natal de toda la vida, Chadds Ford, Pensilvania, y los alrededores de los
pueblos costeros vecinos de Port Clyde y South Cushing, Maine, donde pasaba los
veranos. Anna Christina Olson, que aparece en éste y en muchos de sus otros
cuadros, era vecina de Wyeth en Maine. Una enfermedad neuromuscular la había
dejado incapacitada para caminar. Cuando un día la vio arrastrándose a casa por el
patio de su familia, se inspiró para hacer un cuadro que transmitiera su
indomabilidad. Lo hizo combinando la observación directa con la imaginación.
Aunque representó fielmente sus frágiles brazos y manos, por ejemplo, sustituyó el
pequeño patio de su familia por un vasto campo. "El mundo de Christina es, debido a
su discapacidad física, exteriormente limitado, pero en este cuadro he intentado
transmitir lo ilimitado que es en realidad", escribió en una ocasión.
Salvador Dalí. La persistencia de la memoria. 1931. Óleo sobre lienzo, 24,1 x 33 cm (9 1/2 x
13"). Cedido de forma anónima. © 2016 Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador
Dalí/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York

Con su extraña sensación de otro mundo, y sus relojes de bolsillo que se derriten y
su figura central en forma de molusco esparcidos por un paisaje yermo, La
persistencia de la memoria de Salvador Dalí parece totalmente imaginaria. De hecho,
no sólo surgió de la imaginación del artista, sino también de sus recuerdos de la
costa de su Cataluña natal, España. Como explicó en una ocasión "Este cuadro
representaba un paisaje cerca de Port Lligat, cuyas rocas estaban iluminadas por un
crepúsculo transparente y melancólico; en primer plano un olivo con las ramas
cortadas y sin hojas" Dalí aplicó los métodos del surrealismo, profundizando en los
mecanismos no racionales de su mente -sueños, imaginaciones salvajes y su
subconsciente- para generar las formas irreales que pueblan este cuadro. Éstas se
mezclan a la perfección con elementos basados en el mundo real, incluida la cresta
rocosa de la esquina superior derecha del cuadro, que describe los acantilados de la
península del Cap de Creus.

Edward Hopper. Casa junto al ferrocarril. 1925. Óleo sobre lienzo, 61 x 73,7 cm. Dado
anónimamente

El pintor y grabador Edward Hopper produjo vistas urbanas muy observadas,

paisajes (en gran parte de Nueva Inglaterra) y escenas de interior, todas ellas
desprovistas de personas o escasamente pobladas. Aunque insistía en que sus
cuadros eran representaciones directas del mundo real, su escasez general les
imbuye de una sensación de soledad, extrañeza y quietud. La luz, ya sea de bombillas
eléctricas o del sol, define los lugares que representa y modela el estado de ánimo de
sus obras. Un resplandor vespertino impregna House by the Railroad, que muestra
una gran casa victoriana frente a las vías de un ferrocarril. Las vías crean una barrera
visual que parece bloquear el acceso a la casa, que aparece amarrada y aislada en el
paisaje vacío que la rodea. Su arquitectura anticuada y la falta de cualquier sensación
de ocupación implican que la casa puede ser una reliquia de la tradición, solitaria y
olvidada en el empuje hacia la urbanización y el progreso, como sugieren las vías del
ferrocarril.
Hippolyte Blancard. Sin título. 1889. Impresión en platino, 22,7 x 15,6 cm (8 15/16 x 6 1/8").
Adquisición.

París florecía a finales de la década de 1880. La modernización al por mayor de la

ciudad medieval -un vasto programa de obras públicas supervisado por el barón
Georges-Eugène Haussmann- estaba casi terminada y se acercaba La Belle Époque,
un periodo de invención, producción artística y relativa paz. En 1887 comenzó la
construcción de la Torre Eiffel, la última maravilla tecnológica y arquitectónica, que se
levantó para servir de entrada a la Exposition Universelle (Exposición Universal) de
1889. El farmacéutico y fotógrafo aficionado Hippolyte Blancard estaba allí con su
cámara, documentando el ascenso de la torre. Las impresiones en platino que
produjo abarcan desde julio de 1887 hasta abril de 1889 y detallan sus etapas de
construcción, desde el montaje de su base piramidal hasta su punta puntiaguda. Las
imágenes de Blancard captan la creación de un símbolo de una ciudad en rápida
transformación, que en su época suscitó tanto admiración como resistencia, a
medida que los parisinos reaccionaban ante el nuevo mundo que se desarrollaba a su
alrededor.

Claude Monet. Nenúfares. 1914-26. Óleo sobre lienzo, tres paneles, Cada uno 6' 3/4" x 41'
10 3/8" (200 x 1276 cm). Fondo de la Sra. Simon Guggenheim

Aunque los Nenúfares de Claude Monet puedan parecer en gran medida abstractos,
reflejan una fidelidad a la naturaleza derivada de sus cuidadosas observaciones de su
amado jardín fuera de su estudio de Giverny. Este elaborado jardín (cuyo
mantenimiento requería seis jardineros a tiempo completo) contaba con un estanque
de nenúfares de estilo japonés, que se convirtió en el tema de una serie de cuadros
en los que el artista trabajó a lo largo de muchos meses, y a veces años. En ellos,
pretendía transmitir la sensación del agua sin fin. Llenó sus lienzos envolventes de
borde a borde con capas de color y pinceladas, plasmando su percepción de los
nenúfares, el juego de la luz del sol y las sombras, y los reflejos del cielo, las nubes y
los alrededores del jardín en la superficie siempre cambiante del estanque. Su
enfoque impresionista de plasmar el mundo real en pintura pone en primer plano la
luz y el color, que utilizó para modelar sus paisajes acuáticos salpicados de flores.

Rachel Whiteread. Torre de agua. 1998. Resina translúcida y acero pintado, 370,8 cm (12'
2") x 274,3 cm (9') de diámetro. Regalo de la familia Freedman en memoria de Doris C. y
Alan J. Freedman. © 2016 Rachel Whiteread

"Algo que hago a menudo es intentar dar a esos lugares y espacios que nunca han
tenido realmente un lugar en el mundo algún tipo de autoridad, y algún tipo de voz",
explicó una vez la escultora Rachel Whiteread. Entre los objetos que han captado su
atención se encuentran las omnipresentes pero fáciles de pasar por alto torres de
agua que salpican el horizonte de Nueva York. Aunque estas estructuras situadas en
los tejados albergaron en su día el agua para los edificios de la ciudad, ahora están
cayendo en desuso. Por encargo del Fondo de Arte Público, Whiteread decidió
resaltar la presencia de estas torres. Utilizando resina translúcida -que eligió por su
evocación del agua y su capacidad para captar y asumir la luz cambiante del cielo-
hizo un molde del interior de una torre de agua de cedro (un espacio que de otro
modo nunca veríamos) y luego lo instaló en una azotea del Soho, un barrio
caracterizado por edificios de poca altura. Ahora se encuentra en una azotea del
Museo de Arte Moderno, rodeado por los rascacielos de Midtown.
Bernd Becher e Hilla Becher. Torres de agua. 1988. Impresiones en gelatina de plata, 172 x
140 cm (67 11/16 x 55 1/8"). Regalo de Werner y Elaine Dannheisser. © 2016 Hilla Becher

El matrimonio Bernd e Hilla Becher pasó más de 40 años buscando y fotografiando

ejemplos de arquitectura industrial europea y estadounidense -incluidos elevadores
de grano, altos hornos y refinerías de petróleo- que empezaban a desaparecer a
medida que estas sociedades dejaban de depender de la industria. Las nueve torres
de agua individuales que aparecen en esta disposición cuadriculada son sólo un
puñado de los cientos que fotografió a lo largo de su carrera. Para captar sus sujetos
con la máxima precisión y claridad, utilizaron una cámara de gran formato y película
en blanco y negro de grano fino, fotografiándolos de frente y bajo cielos nublados. A
continuación, los Becher clasificaron los sujetos de sus fotografías por funciones y
expusieron sus imágenes en cuadrículas, para poder comparar las estructuras
individuales. "Estudiamos esta arquitectura anónima, objeto tras objeto, hasta que
comprendimos la enorme variedad del tema", ha dicho Hilla Becher.

Yun-Fei Ji. Migración de la presa de las Tres Gargantas. 2009. Pergamino xilográfico,
composición (imagen): 13 3/8 x 120 11/16" (34 x 306,5 cm); hoja (hoja completa): 17 5/16 x
337 3/16" (44 x 856,5 cm). Regalo del Consejo de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno.
© 2018 Yun-Fei Ji

Iniciada en 1994 y terminada a finales de la década de 2000, la presa de las Tres

Gargantas se construyó para frenar las inundaciones del río Yangtsé en China y
proporcionar energía hidroeléctrica a una décima parte de la población del país. Sin
embargo, este enorme proyecto de obras públicas también trajo consigo
controversias: Se destruyeron yacimientos arqueológicos, se inundaron pueblos y
millones de residentes se vieron obligados a trasladarse. En esta obra, Ji representa
las "malas hierbas flotantes" de la presa de las Tres Gargantas -su nombre para las
personas desplazadas, término que adaptó de una antigua frase china. Toma prestado
su estilo de la pintura clásica china de paisaje. Aquí, sin embargo, Ji subvierte las
imágenes típicamente serenas insertando representaciones realistas de las penurias
resultantes de la construcción de la presa. Entre brotes de bambú y rocas, los niños
tiran de las camisas de sus madres, una mujer duerme en el suelo y las familias se
sientan rodeadas de bolsas llenas de sus pertenencias. Ji también incorpora
imágenes fantásticas dentro de la ajetreada escena, como la bestia monstruosa de la
parte derecha del grabado. En los extremos del pergamino, Ji escribió en caligrafía
china textos que describen el antiguo deseo de China de domar el río.
Louis I. Kahn Sher-e-Bangla Nagar, Capital de Bangladesh, Dhaka, Bangladesh (Estudio
para el edificio de la Asamblea Nacional). 1962-83. Cartón, 36,8 x 226,1 x 124,5 cm (14 1/2
x 89 x 49"). Regalo del arquitecto. © 2016 Patrimonio de Louis I. Kahn

La construcción de Sher-e-Bangla Nagar (la ciudad del tigre de Bengala ) de Louis I.

Kahn se desarrolló a lo largo de 20 años en un contexto político radicalmente
cambiante. Kahn era un laureado arquitecto conocido por sus edificios
monumentales cuando el gobierno pakistaní le encargó en 1963 el diseño de un
complejo gubernamental y cívico que incorporara un edificio para la asamblea
nacional, una mezquita, residencias, oficinas, un comedor, juzgados, un hospital, un
museo y escuelas. Debía situarse en Dhaka, Bangladesh, y se empezó a construir
cuando ese país aún formaba parte de Pakistán. Además de funcionar como centro
político de la segunda capital de Pakistán, debía erigirse como símbolo de unidad
nacional. Kahn abordó estos objetivos diseñando una estructura monumental basada
en formas cuadradas, circulares y triangulares e impregnada de aberturas que
permiten que la luz inunde sus grandiosos espacios interiores. En 1971, Bangladesh
se independizó de Pakistán. Esto cambió inevitablemente el propósito de
Sher-e-Bangla Nagar, que no se terminaría hasta pasados 12 años, y se convirtió en
cambio en un emblema de una nación recién independizada.
Zarina El hogar es un lugar extranjero. 1999. Carpeta de 36 xilografías con añadidos de
tipografía, montadas sobre papel, composición: 8 x 6" (20,3 x 15,2 cm); pliego: 16 x 13"
(40,7 x 33 cm). Adquirido gracias a la generosidad de Marie-Josée y Henry R. Kravis en
honor de Edgar Wachenheim III. © 2018 Zarina

Nacida en Aligarh, India, en el seno de una familia musulmana, Zarina creció

consciente de las luchas políticas y religiosas entre su país natal y el vecino Pakistán,
un estado de mayoría musulmana, que fue dividido de la India de mayoría hindú en
1947 por los británicos. Zarina, explicó en una ocasión: "Esta obra es mi narración de
la casa en la que nací y que abandoné a los veinte años para no volver jamás"
Home Is a Foreign Place consta de 36 xilografías, cada una de las cuales presenta un
diseño geométrico y monocromático. Para hacer estas imágenes, Zarina anotó una
lista de palabras urdu que consideraba significativas, como "eje", "distancia",
"carretera" y "muro" Envió la lista a un calígrafo de Pakistán, que las escribió en la
escritura tradicional nastaliq. De vuelta en su estudio de Nueva York, Zarina
desarrolló lo que ha descrito como "ideas-imágenes, que fluían de estas palabras"
Las imágenes resultantes sirven de vocabulario visual para expresar sentimientos de
hogar, memoria y pérdida. "Comprendí desde una edad muy temprana que el hogar
no es necesariamente un lugar permanente", afirma Zarina. "Es una idea que
llevamos con nosotros allá donde vamos. Somos nuestros hogares"

Presentación de diapositivas
Estado: Traducido automáticamente del Inglés
Traducido automáticamente del Inglés
Todas las obras pertenecen a la colección del Museo de Arte Moderno, a menos que
se indique lo contrario.
Frida Kahlo. Autorretrato con el pelo recortado. 1940. Óleo sobre lienzo, 40 x 27,9 cm (15
3/4 x 11"). Regalo de Edgar Kaufmann, Jr. © 2016 Fideicomiso de Museos Diego Rivera
Frida Kahlo Banco de México, México, D.F./Artists Rights Society (ARS), Nueva York
Aunque los surrealistas adoptaron a Frida Kahlo como una de los suyos, la pintora
sostenía que "no sé si mis cuadros son surrealistas o no, pero sí sé que son la
expresión más franca de mí misma" Produjo numerosos autorretratos, cada uno de
ellos una articulación de diferentes facetas de sí misma y de su azarosa vida. Kahlo
pintó Autorretrato con el pelo recortado en una época especialmente tumultuosa,
sólo unos meses después de divorciarse de su famoso marido, el pintor muralista
mexicano Diego Rivera. Él siempre había admirado su larga melena oscura, que,
como ella indica en los mechones que salpican el cuadro, se había cortado tras su
separación. También se muestra con un traje de gran tamaño parecido a los que
llevaba Rivera. A través de detalles tan cargados emocional y simbólicamente, Kahlo
expresa sus sentimientos sobre su relación con Rivera al tiempo que afirma su
sentido de sí misma como artista independiente.

Glenn Ligon. Sin título, de Runaways. 1993. Una de una carpeta de 10 litografías,
composición (irregular): 12 9/16 x 8 15/16" (31,9 x 22,7 cm); hoja: 16 x 12" (40,7 x 30,5 cm).
Editor: Galería Max Protech, Nueva York. Impresor: Burnet Editions, Nueva York. Fondo
Ralph E. Shikes. © 2016 Glenn Ligon

"Si tengo un pozo en el que sumergirme, está lleno de permutaciones de casi

cuatrocientos años de lo que ha significado la negritud y de especulaciones sobre lo
que podría significar en el futuro", ha dicho Glenn Ligon sobre un conjunto de obras
a través de las cuales desafía las suposiciones sobre la identidad. En Sin título
(Runaways), demuestra cómo la identidad negra estadounidense ha sido moldeada
por la historia de la esclavitud. Ligon comenzó pidiendo a 10 amigos que imaginaran
que estaba desaparecido y que proporcionaran descripciones que ayudaran a
encontrarlo. Incluyó sus descripciones en litografías inspiradas en dos documentos
históricos opuestos: su diseño imita el de los carteles de esclavos fugitivos de
principios del siglo XVII a mediados del XIX, mientras que sus ilustraciones y tipo de
letra proceden de publicaciones abolicionistas del siglo XIX. Estas descripciones
también recuerdan a los anuncios de búsqueda de delincuentes, lo que sugiere que el
lenguaje de la esclavitud se alinea con los estereotipos y prejuicios raciales que
empañan algunas prácticas policiales en la actualidad.
Andy Warhol. Marilyn de oro. 1962. Tinta serigráfica sobre pintura de polímero sintético
sobre lienzo, 6' 11 1/4" x 57" (211,4 x 144,7 cm). Regalo de Philip Johnson. © 2016
Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales/Sociedad para los Derechos de los Artistas
(ARS), Nueva York

En 1962, Estados Unidos quedó conmocionado por la noticia de que la actriz e icono
de la cultura pop Marilyn Monroe se había suicidado. El icono del arte pop Andy
Warhol pronto se puso manos a la obra, inmortalizándola en Gold Marilyn Monroe.
Tomó una imagen recortada de su cabeza de una fotografía publicitaria de 1953 y la
serigrafió en el centro de un gran lienzo recubierto de pintura dorada. Su rostro flota
en este campo dorado, superpuesto con maquillaje de colores chillones, ligeramente
fuera de registro. En esta composición, Warhol colapsa la tradición de la pintura
bizantina de iconos con las técnicas de la publicidad comercial, sugiriendo que
Monroe era una diosa moderna creada y mercantilizada tanto por Hollywood como
por el público espectador. Ella personificaba la belleza, la prosperidad y la felicidad
americanas, pero la falsa construcción de esta imagen idealizada se hizo a costa de
sus ataques personales de ansiedad y depresión. Como Warhol observó en una
ocasión "Todo el mundo necesita una fantasía"

Pablo Picasso. Muchacha ante el espejo. 1932. Óleo sobre lienzo, 64 x 51 1/4" (162,3 x
130,2 cm). Regalo de la señora Simon Guggenheim. © 2016 Estate of Pablo Picasso/Artists
Rights Society (ARS), Nueva York

En Muchacha ante el espejo, la amante y musa de Picasso, Marie-Thérèse Walter,

conversa con su reflejo. Éste fue uno de los numerosos retratos -desde reconocibles
hasta abstractos- que el artista realizó de su joven compañera, a la que conoció a
finales de la década de 1920. En esta obra, Picasso presenta una visión multiangular
y polifacética de Marie-Thérèse. Está desnuda (y posiblemente embarazada) ante un
espejo, su rostro compuesto por dos mitades marcadamente diferentes: una fresca y
serena, la otra maquillada de amarillo, rojo y verde, como para indicar la inocencia y
la sensualidad ligadas en la misma mujer. El reflejo en el espejo presenta aún otra
imagen de Marie-Thérèse, que se ha interpretado como su psique, un doble más
oscuro o su yo envejecido. Aunque Picasso llenó este lienzo con la imagen de su
amante, también sugiere simbólicamente su propia presencia a través del entramado
que cubre su fondo, que recuerda el traje de un Arlequín, personaje con el que el
artista se identificaba.

Rineke Dijkstra. Serie Almerisa. 1994-2008. Impresión cromogénica en color, 35 x 28 cm (13

3/4 x 11"). Fondo Horace W. Goldsmith a través de Robert B. Menschel. © 2016 Rineke
Dijkstra

Conocida por sus retratos de gran riqueza psicológica, Rineke Dijkstra estaba
fotografiando a niños refugiados bosnios en un centro de asilo de los Países Bajos,
donde encontró y fotografió a Almerisa Sehric, de seis años. Al revisar esta fotografía
dos años después, Dijkstra quedó impresionada por su fuerza. Buscó a Almerisa y a
su familia, que para entonces vivían en su propio apartamento. Y así comenzó una
serie de retratos sostenida, para la que Dijkstra fotografía a Almerisa cada dos años.
"Lo que se ve en esta serie es... cómo pasa de ser una niña de un país extranjero a
una joven holandesa", describe Dijkstra. "La silla representa mi vida [...]", dice
Almerisa, refiriéndose a las sillas cada vez más sólidas en las que aparece sentada en
cada fotografía. "Cuando llegué a los Países Bajos era... inestable como la silla de
plástico, y ahora estoy sentada en una silla de madera con más estabilidad, con los
pies en el suelo y sosteniendo a mi primogénito"

Ellen Gallagher. DeLuxe. 2004-05. Carpeta de 60 fotograbados, aguafuertes, aguatintas y

puntas secas con litografía, serigrafía, gofrado, grabado con máquina de tatuar, corte por
láser y chine collé; y añadidos de plastilina, collage de papel, esmalte, barniz, gouache,
lápiz, óleo, polímero, acuarela, pomada, terciopelo, purpurina, cristales, papel de aluminio,
pan de oro, globos oculares de juguete e imitación de cubitos de hielo, en conjunto: 84 x
167" (213.4 x 424,2 cm); cada una: 33 x 26,7 cm (13 x 10 1/2"). Adquirido gracias a la
generosidad de The Friends of Education of The Museum of Modern Art y The Speyer
Family Foundation, Inc. con el apoyo adicional del General Print Fund. © 2016 Ellen
Gallagher y Two Palms Press
Detalle de Ellen Gallagher. DeLuxe. 2004-05. © 2016 Ellen Gallagher y Two Palms Press
Detalle de Ellen Gallagher. DeLuxe. 2004-05. © 2016 Ellen Gallagher y Two Palms Press

Mordaz, humorística y conmovedora, la obra DeLuxe de Ellen Gallagher es un hábil

comentario sobre la raza, el racismo y la identidad, especialmente la identidad
africana y afroamericana. Para realizar esta obra, la artista recurrió a su colección de
revistas vintage dirigidas al público negro, entre ellas Sepia, Our World y Ebony. Aisló
60 páginas de estas publicaciones, centrándose sobre todo en anuncios de
productos cosméticos que iban desde pelucas a tratamientos para el acné o cremas
blanqueadoras de la piel. Utilizando técnicas de grabado históricas y
contemporáneas y un derroche de materiales -como terciopelo, cubitos de hielo de
juguete y ojos saltones- alteró las páginas, haciendo hincapié en los mensajes de
belleza, éxito y autoestima que transmiten. A continuación, enmarcó individualmente
las páginas y las dispuso en una cuadrícula, rebosante de materiales e imágenes
detalladas. Entre los mensajes que Gallagher critica se encuentran la creencia de que
el aspecto personal puede mejorarse con pelucas y aclarando la piel, y la noción de
que el éxito financiero puede lograrse asistiendo a la escuela de enfermería o
vendiendo productos puerta a puerta. La artista ha descrito esta obra como "sobre la
identidad en el sentido más abierto de esa palabra. No importa lo uniforme o lo
alterada que esté, se niega a ser eliminada"

Bruce Nauman. Maquillaje artístico: nº. 1 Blanco, nº 2 Rosa, nº 3 Verde, nº 4 Negro.

1967-68. película de 16 mm transferida a vídeo (color, sonido), 40 min. Adquirida gracias a
la generosidad de Anna Marie y Robert F. Shapiro. © 2016 Bruce Nauman/Sociedad de
Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York. Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI),
Nueva York.

Art Make-up de Bruce Nauman se compone de cuatro películas de 10 minutos de

duración cada una. En ellas, el artista aparece estrechamente encuadrado por la
cámara sobre un fondo en blanco, sin camiseta y visible de torso para arriba.
Sumerge los dedos en un pequeño plato de maquillaje y se embadurna la cara y el
cuerpo con el espeso pigmento hasta quedar cubierto. Empezando con maquillaje
blanco, pasa al rosa, verde y negro, superponiendo cada nuevo color a los anteriores.
Estos colores tienen resonancias distintas, especialmente cuando se aplican sobre la
piel. "Y supongo que tenía las conexiones sociales que tuviera con el color de la piel
y cosas así", dijo Nauman en una ocasión sobre la obra, reconociendo el vínculo
entre el aspecto de una persona y las suposiciones que hacen los demás sobre su
identidad. Sus aplicaciones también tienen asociaciones con el género, ya que los
hombres no suelen llevar maquillaje en la sociedad moderna.

Marc Chagall. Yo y el pueblo. 1911. Óleo sobre lienzo, 6' 3 5/8" x 59 5/8" (192,1 x 151,4 cm).
Fondo de la Sra. Simon Guggenheim. © 2016 Artists Rights Society (ARS), Nueva
York/ADAGP, París

Marc Chagall nació y creció en un pueblo judío jasídico de Bielorrusia. El judaísmo

fue fundamental para él: conformó su identidad y su obra. Pintado un año después de
trasladarse a París, Yo y la aldea es una evocación de cuento de hadas del hogar,
cargada de nostalgia. Los rostros de un campesino -que se ha interpretado como un
autorretrato- y de una vaca enmarcan una vista sobre una escena de vivos colores, en
la que una figura masculina que porta una guadaña camina detrás de una mujer boca
abajo. En primer plano, una ramita florecida parece brotar de la gran mano del
campesino, posiblemente haciendo referencia al árbol de la vida. En el pueblo de
Chagall, las personas y los animales vivían en dependencia mutua y, según la
creencia jasídica, los animales vinculaban a la humanidad con el universo. La línea de
puntos que une los ojos de la vaca y el campesino sugiere esta importante relación y
los lazos del artista con su comunidad y su cultura. "Las vacas, las lecheras, el gallo
y la arquitectura provincial rusa... forman parte del entorno del que broto", describió
en una ocasión.

Henri Matisse. El Estudio Rojo. 1911. Óleo sobre lienzo, 181 x 219,1 cm (71 1/4" x 7' 2 1/4").
Fondo de la Sra. Simon Guggenheim. © 2016 Sucesión H. Matisse/Sociedad de Derechos
de los Artistas (ARS), Nueva York

Aunque Henri Matisse no aparece en El estudio rojo, su presencia está fuertemente

sugerida en este cuadro de su estudio lleno de obras de arte. Realizó este cuadro en
un momento de éxito crítico y financiero, cuando la creciente demanda de su obra le
permitió construir un nuevo estudio. En lugar de representar fielmente este espacio
de trabajo, transformó sus paredes blancas en rojo vivo, aplanó sus volúmenes,
convirtiendo su mobiliario en siluetas fantasmales, y sustituyó su contenido más
utilitario por una exposición de sus pinturas, esculturas y cerámicas. Éstas aparecen
brillantes y detalladas contra el interior rojo, dispuestas alrededor del eje central de
un reloj de pie cuya esfera carece de manecillas. El tiempo se ha detenido en este
espacio, que está tan estrechamente relacionado con Matisse que puede verse como
un sustituto del propio artista. La caja de lápices de colores en primer plano -sus
herramientas listas para usar- enfatiza aún más su presencia.

Mona Hatoum. Rutas II. 2002. Tinta de color y gouache sobre cinco mapas; a: gouache
sobre mapa; b: gouache sobre mapa; c: tinta de color sobre mapa; d: gouache sobre mapa;
e: tinta de color sobre mapa, instalación: 35 1/2 x 42 x 1" (90,2 x 106,7 x 2,5 cm). Regalo de
la Colección de Dibujos Contemporáneos de la Fundación Judith Rothschild. © 2016 Mona
Hatoum

La obra de Mona Hatoum está moldeada por su propia experiencia de

desplazamiento, y por la sensación de desarraigo y libertad que engendró en ella. "La
base [de mi obra] es un sentimiento de querer liberarme de todas esas restricciones...
que siempre se ponen a la gente, para poder ser lo que yo quiera ser", explicó una
vez. Nacida de padres palestinos en Beirut, Hatoum se encontraba de viaje en
Londres en 1975 cuando comenzó la Guerra Civil libanesa, que le impidió regresar a
casa. Finalmente, se forjó una vida en Londres. Desde 1996 trabaja con mapas, a
partir de los cuales compuso Rutas II. Los cinco mapas que aparecen en esta sutil
obra anuncian los vuelos que ofrecen varias compañías aéreas. Hatoum aumentó los
patrones entrelazados de las rutas de vuelo existentes entrecruzando los mapas con
tinta y gouache, creando diseños abstractos que ella llama "rutas para los
desarraigados"

Howardena Pindell. Libre, Blanco y 21. 1980. Vídeo (color, sonido), 12:15 min. Regalo de
Jerry I. Speyer y Katherine G. Farley, Anna Marie y Robert F. Shapiro, y Marie-Josée y
Henry R. Kravis. © 2016 Howardena Pindell. Cortesía de la artista y The Kitchen, Nueva
York

Nacida en Filadelfia en 1943, Howardena Pindell creció cuando en el Sur aún existía la
segregación legal y el racismo campaba a sus anchas por todo el país. Tenía 21 años
cuando se aprobó la Ley de Derechos Civiles en 1964. En 1980, instaló una cámara de
vídeo en su apartamento, se enfocó a sí misma e hizo Free, White and 21, un relato
inexpresivo del racismo que experimentó al llegar a la mayoría de edad como mujer
negra en Estados Unidos. Subraya la cruda división entre los estadounidenses
blancos y negros apareciendo a la vez como ella misma y como una mujer blanca en
este vídeo. Se abre con una toma de la artista con cara blanca y peluca rubia, en la
piel de una mujer blanca de los años cincuenta o sesenta. Este personaje es la joven
blanca y libre de 21 años a la que hace referencia su título, que aparece a lo largo del
vídeo descontando las experiencias de Pindell con afirmaciones como "no existirás
hasta que te validemos"
En Kawara I Got Up.... 1977. Tinta y sellos sobre postales, cada postal 4 x 5 7/8" (10,2 x 15
cm), cada marco 53 3/4 x 11 1/4 x 1 3/4" (136,5 x 28,6 x 4,4 cm). Regalo de Angela
Westwater. © 2016 On Kawara

El artista conceptual On Kawara realizó obras centradas en el tiempo y en su propia

existencia. A menudo prolongaba sus proyectos durante décadas. Comenzó I Got
Up... en 1968 y continuó la serie durante 11 años. Cada día, sellaba dos postales
turísticas estándar con la frase "ME LEVANTÉ A" seguida de la hora a la que se había
levantado ese día. Después enviaba estas postales a varios amigos, familiares,
coleccionistas y colegas, llegando a enviar más de 8.000 al final del proyecto. En
conjunto, las postales forman una imagen extraordinariamente reveladora de la vida
del artista, poniendo de manifiesto sus frecuentes viajes, su errático horario
(raramente consistente de un día para otro, sus horas de levantarse van desde
primera hora de la mañana hasta última hora de la tarde) y, lo que es más
fundamental, el hecho mismo de que existe.

Kara Walker. 40 acres de mulas. 2015. Carboncillo sobre tres hojas de papel, (.a): 104 × 72"
(264,2 × 182,9 cm); (.b): 103 × 72" (261,6 × 182,9 cm); (.c): 105 × 72" (266,7 × 182,9 cm).
Adquirida gracias a la generosidad de Candace King Weir, Agnes Gund y Jerry I. Speyer y
Katherine Farley. © 2018 Kara Walker

Kara Walker crea alegorías históricas en las que los personajes representan
repulsivos dramas de fanatismo racial y de género con frío distanciamiento y humor
mordaz. Este dibujo en tres partes se inspiró en un viaje que la artista hizo al parque
Stone Mountain, a las afueras de Atlanta. Considerado por algunos como el hogar
espiritual del Ku Klux Klan, el parque alberga la infame escultura en relieve de granito
que representa a tres líderes confederados de la Guerra Civil: el presidente
confederado Jefferson Davis y los generales Robert E. Lee y Thomas J. "Stonewall"
Jackson. El dibujo a gran escala de Walker muestra a los generales y sus caballos,
miembros del Ku Klux Klan, la bandera confederada, figuras desnudas y mulas en
una escena arremolinada y cuasi apocalíptica de dominación y degradación. La figura
central, un hombre negro, con las manos atadas por una cuerda, asume el papel del
mártir de las pinturas de historia del Oeste. Esta obra se realizó en 2015, un momento
marcado por Black Lives Matter, una movilización masiva para protestar contra los
perfiles raciales y la brutalidad policial. El título hace referencia a las reparaciones no
entregadas prometidas a los esclavos emancipados bajo la frase "cuarenta acres y
una mula", o tierra y un animal para trabajarla. También evoca el cortejo fúnebre
guiado por mulas de Martin Luther King, Jr., cuyo discurso "Tengo un sueño" de 1962
proclamó: "¡Que la libertad resuene desde Stone Mountain de Georgia!"

Presentación de diapositivas
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Todas las obras pertenecen a la colección del Museo de Arte Moderno, a menos que
se indique lo contrario.
Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta. 1951 (tercera versión, tras el original perdido de
1913). Rueda de metal montada sobre taburete de madera pintada, 51 x 25 x 16 1/2" (129,5
x 63,5 x 41,9 cm). Colección de Sidney y Harriet Janis. © 2016 Artists Rights Society (ARS),
Nueva York/ADAGP, París/Estado de Marcel Duchamp

Marcel Duchamp fue uno de los pioneros del dadaísmo, un movimiento que
cuestionaba los supuestos arraigados sobre lo que debía ser el arte y cómo debía
hacerse. En los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial,
encontró el éxito como pintor en París. Pero pronto abandonó la pintura casi por
completo, explicando: "Me interesaban las ideas, no simplemente los productos
visuales". Con este espíritu, comenzó a seleccionar artículos producidos en masa,
disponibles comercialmente y a menudo utilitarios, designándolos como arte y
dándoles títulos. Estos "Readymades", como él los llamaba, trastocaron siglos de
pensamiento sobre el papel del artista como hábil creador de objetos originales
hechos a mano. En su lugar, argumentó que "un objeto ordinario [podía ser] elevado
a la dignidad de obra de arte por la mera elección de un artista" Duchamp afirmaba
que seleccionaba los objetos independientemente del "buen o mal gusto", desafiando
la noción de que el arte debe ser agradable a la vista.

Meret Oppenheim. Objeto. 1936. Taza, platillo y cuchara cubiertos de piel; taza 10,9 cm de
diámetro; platillo 23,7 cm de diámetro; cuchara 20,2 cm de largo, altura total 7,3 cm.
Adquisición. © 2016 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/Pro Litteris, Zúrich

La artista Meret Oppenheim se hizo un hueco en el movimiento surrealista dominado

por los hombres, cuyos miembros consideraban principalmente a las mujeres como
sujetos y musas de su obra. Aunque desempeñó estos papeles para sus compañeros
artísticos masculinos, Oppenheim también era consciente y crítica del lugar de la
mujer tanto en el surrealismo como en la sociedad. Su obra está impregnada de
humor irónico, erotismo y oscuridad, lo que refleja sus exploraciones de la identidad
y la explotación femeninas. Para fabricar Object, envolvió una taza de té blanca
comprada en la tienda, un platillo y una cuchara en la piel de una gacela china,
transformando artículos tradicionalmente asociados con el decoro y el refinamiento
femenino en una desconcertante escultura surrealista. Causó sensación cuando se
expuso por primera vez y casi de inmediato se convirtió en un icono. El poeta francés
y fundador del surrealismo André Breton la consideró el objeto surrealista perfecto.
La obra ejemplifica el argumento de Breton de que las cosas mundanas presentadas
de forma inesperada tenían el poder de desafiar a la razón e instar a los inhibidos y
no iniciados (es decir, a la sociedad en general) a conectar con su subconsciente.
Robert Rauschenberg. Cama. 1955. Óleo y lápiz sobre almohada, colcha y sábana sobre
soportes de madera, 6' 3 1/4" x 31 1/2" x 8" (191,1 x 80 x 20,3 cm). Regalo de Leo Castelli
en honor de Alfred H. Barr, Jr. © 2016 Robert Rauschenberg Foundation/Licensed by VAGA,
Nueva York, NY

Aunque los expresionistas abstractos dominaban la escena artística neoyorquina

cuando Robert Rauschenberg se iniciaba como artista, optó por rebelarse contra la
concepción de estos artistas de su obra como expresión personal de sí mismos,
totalmente separada del mundo exterior. Lo hizo, en parte, a través de obras como
Cama, que es una de sus primeras "combinaciones", término que acuñó para
describir composiciones que combinaban elementos de pintura y escultura y en las
que incorporaba objetos encontrados como neumáticos, muebles, basura e incluso
animales taxidermiados. Para realizar esta obra, Rauschenberg cogió una almohada,
una sábana y una colcha muy gastadas, las fijó a soportes de madera y garabateó y
pintó vigorosamente sobre ellas (ridiculizando así la pintura expresionista abstracta).
Colgada verticalmente en la pared como un cuadro tradicional, Cama encarna la
afirmación del artista de que "la pintura se relaciona tanto con el arte como con la
vida... Intento actuar en esa brecha entre ambos"

Equipo de diseño de Décolletage Plastique. Bolígrafo Bic Cristal.1950. Poliestireno,

polipropileno y carburo de tungsteno, 14,9 x 1,3 cm. Regalo del fabricante. © 2016 Société
Bic, Francia

Aunque sea fácil dar por sentada la fácil disponibilidad y la aparentemente

interminable variedad de bolígrafos de hoy en día, se necesitó ingenio para pensar en
algo así en primer lugar. El primer bolígrafo fue inventado en 1938 por un periodista
húngaro que buscaba un instrumento de escritura mejor, a través del cual la tinta
pudiera fluir con mayor regularidad. Doce años más tarde, tras un año de trabajo de
un equipo de diseñadores de la empresa francesa Bic, se introdujo en el mercado el
bolígrafo Bic Cristal®. Se trataba del primer bolígrafo de la empresa. Su cofundador,
Marcel Bich, había invertido en tecnología suiza para permitir a sus diseñadores
fabricar el bolígrafo más fino y preciso posible, que no sólo escribiera bien sino que
también fuera cómodo de sujetar. Tras su éxito inicial en Francia, la empresa llevó la
pluma al mercado estadounidense en 1959, promocionándola con el reclamo
publicitario "escribe a la primera, siempre"

Tom Wesselmann. Bodegón nº 30. 1963. Óleo, esmalte y pintura de polímero sintético sobre
tablero de composición con collage de anuncios impresos, flores de plástico, puerta de
frigorífico, réplicas de plástico de botellas de 7-Up, reproducción en color esmaltada y
enmarcada, y metal estampado, 122 x 167,5 x 10 cm (48 1/2 x 66 x 4"). Regalo de Philip
Johnson. © Tom Wesselmann/Licencia de VAGA, Nueva York, NY

El bodegón nº 30 de Tom Wesselmann es una versión moderna del género de

bodegones históricos. Presenta una escena de cocina pintada completa con una serie
de materiales del mundo real collageados, como la puerta rosa de la nevera, las
réplicas de plástico de botellas de 7-Up, las flores que brotan de una maceta pintada,
el trozo de hojalata azul estampada que forma la pared detrás de los fogones y la
reproducción enmarcada de Mujer sentada (1927) de Pablo Picasso que cuelga de
una pared roja brillante. La mesa está cargada de imágenes de alimentos frescos y
envasados, que Wesselmann recortó de varios anuncios impresos. "Utilicé lo que
había a mi alrededor, así que mi cultura fue lo que utilicé. Pero no lo utilicé por
motivos culturales, no fue un comentario cultural", describió el artista en una
ocasión, refiriéndose a sus intereses principales en la composición, la estética y la
historia del arte.

Louise Nevelson. Catedral del cielo. 1958. Madera pintada, 11' 3 1/2" x 10' 1/4" x 18" (343,9
x 305,4 x 45,7 cm). Regalo del señor y la señora Ben Mildwoff. © 2016 Estate of Louise
Nevelson/Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Louise Nevelson procedía de una familia de leñadores y utilizó la madera en muchas

de sus obras. Sky Cathedral -quese ha comparado con una composición cubista,
protoarte de instalación e incluso con un santuario- está formada por casi 60 cajas
apiladas llenas de un alboroto de fragmentos de madera encontrados. Algunos de
estos fragmentos son reconocibles como piezas de mobiliario y ornamentos
arquitectónicos; otros son los restos sobrantes de proyectos de mayor envergadura.
La cuadrícula vagamente geométrica formada por las cajas y su recubrimiento de
pintura negra dan estructura y unidad a este imponente y abstracto ensamblaje de
piezas dispares. Al igual que sus compañeras del Expresionismo Abstracto, Nevelson
buscaba la trascendencia espiritual en su obra. Pero también estaba comprometida
con las propiedades físicas de sus materiales, como ella misma ha descrito: "A veces
es el material el que toma el control; a veces soy yo la que toma el control.... Siempre
fue una relación: yo hablándole a la madera y la madera respondiéndome a mí"
Mike Kelley. Sin título. 1990. Afganos encontrados y muñecas de peluche, 15,2 x 622,3 x
132,1 cm (6" x 20' 5" x 52"). Regalo de la Fundación Louis y Bessie Adler y compra. © 2016
Mike Kelley

Animales de peluche, mantas de ganchillo, velas a medio derretir y otros desechos

encontrados de la cultura doméstica y de masas se han convertido en sinónimos de
la obra de Mike Kelley. En Sin título, alineó en el suelo cuatro alfombras afganas
hechas a mano y de vibrantes estampados y colocó un muñeco de peluche cosido a
mano en el centro de cada una. Incorporó estos objetos pasados por alto en montajes
escultóricos e instalaciones que, según él, tenían que ver con cuestiones formales e
intelectuales, pero en los que la mayoría de los espectadores y críticos leyeron temas
relacionados con el hogar, la familia y la infancia, tanto disfuncional como idealizada.
Kelley utilizaba materiales corrientes para llamar nuestra atención y criticar la cultura
más amplia que nos rodea, como explicó en una ocasión: "Mi interés por las formas
populares no era glorificarlas, porque realmente me disgusta la cultura popular en la
mayoría de los casos. Todo lo que se puede hacer ahora, en realidad, es... trabajar
con esta cultura dominante, creo, y desollarla... desgarrarla, reconfigurarla"
Kazuo Kawasaki. Silla de ruedas plegable Carna. 1989. Titanio, caucho y panal de aluminio,
33 x 22 x 35 1/4" (83,8 x 55,9 x 89,5 cm). Regalo del diseñador

Fue un accidente de coche que le dejó parapléjico a los 28 años y en el florecimiento

de su carrera lo que llevó al diseñador industrial y profesor Kazuo Kawasaki a diseñar
la silla de ruedas plegable Carna. Insatisfecho con las opciones existentes, buscó
crear una silla de ruedas que fuera ligera, plegable, cómoda... y tan cool como el
último par de zapatillas deportivas. Lo que se le ocurrió fue un armazón de titanio con
toques de amarillo canario, ruedas de aluminio rojo brillante con núcleo de panal y un
asiento de goma cubierto de salientes en forma de dedos. Elegante y funcional, la
silla de ruedas pesa apenas 13 libras y viene con piezas adicionales que permiten a
los usuarios personalizarla. Su homónima es la diosa romana Carna, protectora de
las entradas, salidas y órganos vitales del cuerpo. Como sostiene Kawasaki "...los
diseñadores tienen que hacer diseños que sean amables y cuidadosos"
Tomáš Gabzdil Libertíny. El jarrón nido de abeja "Hecho por abejas" (Prototipo). 2006. Cera
de abeja, 22,9 x 14 x 14 cm (9 x 5 1/2 x 5 1/2"). Regalo de la Fundación Aaron y Betty Lee
Stern. © 2016 Tomáš Gabzdil Libertíny

Aunque dirige su propio estudio desde 2007 y tiene formación en pintura, escultura,
ingeniería y diseño, Tomás Gabzdil Libertíny confió la creación de su serie de
jarrones de panal a un conjunto diferente de colaboradores: decenas de miles de
abejas. Este jarrón tardó aproximadamente una semana en ser completado por 40.000
abejas. Trabajando, como describe Libertíny, "como una máquina de prototipos", las
abejas construyeron su colmena sobre un andamio en forma de jarrón que él les
proporcionó. "Poco a poco, capa a capa, van añadiendo pequeños trozos de cera de
abeja", explica. Cuando las abejas terminan su trabajo, retira el andamio. Dado que
las abejas se alimentan del néctar y el polen de las flores y transfieren ese alimento a
la fabricación de sus colmenas, Libertíny ve sus jarrones de panal como parte de una
especie de ciclo vital: "La cera de abeja procede de las flores y, en forma de jarrón,
acaba conteniendo flores antes de que mueran. Es una historia preciosa"
Jessica Rosenkrantz, Jesse Louis-Rosenberg. Vestido cinemático.2013. Nylon sinterizado
por láser, 111,8 x 94 x 5,1 cm (44 x 37 x 2") irreg. Regalo del Comité de Fondos para la
Arquitectura y el Diseño y Shapeways

Los diseñadores y cofundadores del estudio Nervous System, Jessica Rosenkrantz y

Jesse Louis-Rosenberg, fusionaron naturaleza y tecnología en su línea de prendas
Kinematics, incluido el vestido Kinematics. Este vestido de nailon impreso en 3D está
compuesto por miles de paneles triangulares individuales conectados por bisagras.
Cada vestido es único -formado a partir de un escaneado en 3-D del cuerpo de la
usuaria- y pueden personalizarse detalles como su longitud, patronaje y silueta. Una
vez realizados los ajustes, el vestido se imprime en su totalidad y queda listo para su
uso. Para Rosenkrantz y Louis-Rosenberg, este proceso, con su falta de un resultado
fijo, imita los procesos adaptativos de desarrollo en la naturaleza y proporciona una
alternativa a (y quizá con el tiempo un sustituto de) la uniformidad de la fabricación
en serie. "En lugar de crear... millones de artículos que son todos iguales, estamos
creando algo que quizá sólo le guste a una persona, pero que puede conseguir
exactamente eso que quiere", explica Louis-Rosenberg.

El Anatsui. Takari sangrante II. 2007. Alambre de aluminio y cobre, 12' 11" x 18' 11" (393,7 x
576,6 cm). Regalo de Donald L. Bryant, Jr. y Jerry Speyer

El Anatsui trabaja con madera, arcilla y, quizá lo más reconocible, con tapones y
precintos metálicos recuperados de botellas de licor desechadas por las destilerías
nigerianas. Con alambre de cobre y un equipo de ayudantes de estudio, teje estas
piezas metálicas aplastadas y aplastadas en instalaciones, esculturas y tapices
-como Bleeding Takari II- quecombinan elementos textiles (especialmente la tela
kente de Ghana), escultóricos y pictóricos. Más que festines visuales, estas obras
reflejan las tensas redes de intercambio entre África, Europa y América, ya que el
licor era una de las divisas clave del comercio de esclavos. Aunque muchos han visto
en estas piezas referencias al reciclaje, Anatsui explica que ésa no es su intención:
"El reciclaje tiene que ver con el proceso industrial, y eso no es lo que yo hago. Yo
no... devuelvo los tapones de botella como simples tapones de botella. Les doy una
nueva vida, y [los] convierto no en objetos que hacen algo utilitario, sino en objetos
de contemplación"
Doris Salcedo. Atrabilious. 1992-93. Instalación mural con madera contrachapada, zapatos,
vejiga de vaca e hilo quirúrgico, seis nichos, en total 76,2 x 178,4 x 13 cm (30 x 70 x 5 1/8").
Regalo de Marie-Josée y Henry R. Kravis. © 2016 Doris Salcedo

La artista colombiana Doris Salcedo se describe a sí misma como "testigo

secundaria" de la prolongada guerra civil de su país y realiza obras que honran a sus
cientos de miles de víctimas y que se enfrentan a quienes perpetran estos conflictos.
En Atrabilious (que significa melancolía o mal humor) encajó zapatos de mujer
desgastados, por separado y por pares, en nichos cubiertos con una tela hecha con
vejiga de vaca estirada. Los zapatos representan a las personas que han
desaparecido a lo largo del conflicto. Vistos tras sus cubiertas turbias y
membranosas, los zapatos parecen viejas fotografías o reliquias de santos. "No
puedo solucionar ningún problema. No puedo hacer nada. Es una falta de poder", ha
dicho Salcedo. "Pero entonces, como persona que carece de poder, me enfrento a los
que tienen poder y manipulan la vida. Es desde esa perspectiva -de quien carece de
poder- desde la que miro a los poderosos y sus actos"

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August Sander. Gente del siglo XX. La Ciudad. Gente viajera: Feria y Circo. 1926-32.
Impresiones en gelatina de plata, cada una de aprox. 10 × 7" (25,4 × 17,8 cm) o el reverso.
Adquirida gracias a la generosidad de la familia de August Sander © 2016 Die
Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur - August Sander Archiv, Colonia / ARS, NY

August Sander era un fotógrafo de retratos afincado en la región alemana de

Westerwald, y durante muchos años sus clientes fueron los campesinos de la zona.
Sander declaró por primera vez su intención de realizar el proyecto que se convirtió
en Gente del siglo XX entre 1925 y 1927. Dedicó casi cuatro décadas a este épico
proyecto, con el que pretendía crear una tipología de la sociedad alemana que
reflejara el espectro de clases sociales y divisiones profesionales de la época.

Sander organizó a la Gente del Siglo XX en siete grupos: "El granjero", "El artesano",
"La mujer", "Clases y profesiones", "Los artistas", "La ciudad" y "El último pueblo"
Además, subdividió las imágenes en 45 carteras, cada una de las cuales representaba
a un grupo distinto dentro de la sociedad alemana. Aunque las personas que posaron
para Sander se presentan como tipos, él alineó cuidadosamente sus designaciones
con la forma en que sus sujetos se identificaban a sí mismos.
Dorothea Lange. Madre emigrante, Nipomo, California. 1936. Impresión en gelatina de
plata, 28,3 x 21,8 cm (11 1/8 x 8 9/16"). Comprar

A veces, la fuerza compositiva y emocional de una fotografía atrapa al público y la

convierte en un símbolo perdurable de un acontecimiento histórico. Tal es el caso de
Madre emigrante de Dorothea Lange. Casi inmediatamente después de su publicación
en el San Francisco News en 1936, se consideró que encapsulaba la difícil situación
de las masas de desempleados estadounidenses durante la Gran Depresión, y sigue
siendo un icono de esta crisis hasta nuestros días. La imagen estrechamente
encuadrada de Lange se centra en el rostro delineado por la preocupación de
Florence Owens Thompson, una madre de siete hijos que la fotógrafa encontró cerca
de un campamento de recolectores de guisantes junto a campos devastados. Un niño
permanece de pie a cada lado de ella, con los rostros vueltos hacia la cámara. Un
bebé envuelto en ropa desgastada descansa en su regazo. Esta composición se ha
comparado con representaciones de la Virgen con el Niño, un parecido que
desencadena un sentimentalismo moral similar y que da peso a su visión del
sufrimiento.

Martha Rosler Limpiando las cortinas de la serie House Beautiful: Bringing the War Home. c.
1967-72. Impresión por chorro de tinta pigmentada (fotomontaje), impreso en 2011, 17 5/16
x 23 3/4" (44 x 60,3 cm). Adquisición y The Modern Women's Fund. © 1967-72 Martha
Rosler

Martha Rosler realizó House Beautiful: Bringing the War Home en protesta contra la
guerra de Vietnam, en un momento en el que la implicación estadounidense en
Vietnam casi había alcanzado su punto álgido. Para realizar estos fotomontajes,
combinó a la perfección imágenes de la guerra con anuncios e ilustraciones de
interiores de hogares estadounidenses a la moda, muchos de ellos publicados en la
revista House Beautiful. Al unir las imágenes de la guerra y la domesticidad de modo
que parecen compartir el mismo espacio, hace referencia a la "guerra del salón", una
frase acuñada para caracterizar la guerra de Vietnam como el primer gran conflicto
militar que se retransmitió ampliamente en los hogares de la gente a través de la
televisión. "La serie se llama House Beautiful... porque realmente se centra en la idea
de domesticidad, seguridad, espacio y rectitud estética", ha explicado. "Pero también
Bringing the War Home porque estoy llevando literalmente imágenes de la guerra a
espacios que tienen que ver con nuestra vida doméstica" Rosler consideraba estas
imágenes como agitprop, y las difundió originalmente como folletos fotocopiados en
manifestaciones contra la guerra.

Jacob Lawrence. Serie Migración. 1940-41. Temple de caseína sobre cartón duro, 60
paneles, dimensiones variables. Regalo de la señora David M. Levy. © 2016 Jacob
Lawrence/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York

Jacob Lawrence fue hijo de emigrantes que se trasladaron junto con otros millones
de afroamericanos desde el empobrecido Sur rural a las ciudades industrializadas del
Medio Oeste y el Noreste durante la Gran Migración. Alcanzó la mayoría de edad en
Harlem, Nueva York, un vibrante centro de vida y cultura afroamericana. Las texturas
de este barrio, y el dinamismo narrativo de las canciones, sermones y relatos de los
viajes de sus vecinos hacia el norte que presenciaba en la iglesia, dieron forma a su
enfoque de la creación artística. Tras recibir una subvención e investigar durante
meses en la biblioteca de la calle 135 de Harlem, Lawrence realizó Migration Series.
Para destilar las épicas narraciones de la Gran Migración en imágenes
poderosamente directas, utilizó títulos descriptivos, vibrantes patrones y bloques de
color, y figuras y formas angulosas y reducidas, que se despliegan en pintura al
temple a lo largo de sesenta paneles individuales de cartón duro. Eligió centrarse en
las personas que se encontraban en el centro de la Gran Migración, descomponiendo
este traslado masivo de millones de personas en viñetas íntimas.

Jasper Johns. Bandera. 1955. Encáustica, óleo y collage sobre tela montada en
contrachapado, tres paneles, 42 1/4 x 60 5/8" (107,3 x 153,8 cm). Regalo de Philip Johnson
en honor de Alfred H. Barr, Jr. © 2016 Jasper Johns/Licencia de VAGA, Nueva York, NY
Cuando Jasper Johns realizó Flag (Bandera) -unapintura de técnica mixta de
encáustica y pigmento sobre recortes de periódico y lienzo- el expresionismo
abstracto era dominante, la Guerra Fría estaba enquistada y el gobierno de Estados
Unidos buscaba a presuntos comunistas en el país durante el Segundo Miedo Rojo.
En esta época cargada, la bandera estadounidense era un símbolo especialmente
potente, tanto político como artístico. Mientras que los expresionistas abstractos
habían despojado a la pintura de referencias al mundo real, Johns reinsertó
audazmente en ella uno de los símbolos más reconocibles de todos. Rompió con la
noción de que la pintura era un medio de expresión personal abstracto e incorporó a
su obra lo que describió como "cosas que la mente ya conoce" Pero también llevó
adelante la abstracción en las pinceladas gestuales que descomponen la superficie
de la bandera en un campo de elaborada textura. Un crítico encapsuló la ambivalencia
de esta obra, preguntando: "¿Esto es una bandera o un cuadro?" Podría decirse que
es ambas cosas.

Shahzia Sikander. Confitada. 2003. Tinta, tinta de color y gouache sobre veinte trozos de
papel preparado, cada uno: 38,1 x 27,9 cm. Regalo de la Colección de Dibujos
Contemporáneos de la Fundación Judith Rothschild. © 2016 Shahzia Sikander

Formada en el riguroso arte de la pintura en miniatura indo-persa, Shahzia Sikander

explora la historia, la política, la religión y la identidad en su propia obra. Ella se
adhiere y subvierte simultáneamente las restricciones de esta tradición artística
centenaria, jugando con su iconografía y muestreando libremente imágenes de
diversas fuentes para desafiar polaridades como hindú y musulmana y Oriente y
Occidente. En Candied, coloca una maraña de cuerpos -masculino, femenino, animal
y posiblemente divino- en el centro de una página manchada con delicadas aguadas
de tinta. Sobre estas figuras se superponen siluetas incorpóreas en cascada de los
estilizados cabellos de las mujeres Gopi, adoradoras del dios hindú Krishna. Para
Sikander, se trata de una imagen lúdica e intencionadamente ambigua, con la que ha
dicho que espera crear "una brecha, o una distancia, o una ruptura" en las ideologías
políticas, religiosas y otras ideologías fijas, abriendo posibilidades a la incertidumbre
y al descubrimiento de perspectivas diferentes.
Michael Rakowitz. Albergue para personas sin hogar paraSITE. 1997. Polietileno, 42" x 36"
x 11' (107 x 91,5 x 335 cm). Regalo de Michael Rakowitz y Lombard-Freid Projects

Michael Rakowitz aborda con su arte la historia, la actualidad y los problemas

sociales acuciantes. Con sus refugios para indigentes paraSITE, pretende ofrecer
cierto alivio a las personas que viven en la calle y agitar en favor de cambios políticos
que resuelvan de forma permanente el problema de los sin techo. Cada refugio está
hecho a medida, y el proceso de diseño comienza con una conversación entre el
artista y el ocupante. Un ocupante era un ávido fan de la ciencia ficción, que pidió que
su refugio tuviera la forma de Jabba el Hutt. Otro quería muchas ventanas para poder
permanecer vigilante ante posibles atacantes. Tras finalizar el diseño, Rakowitz
construye la estructura con materiales como bolsas Ziploc, cinta de embalar y, para
sus modelos posteriores, láminas de polietileno, un plástico común valorado por su
dureza, ligereza y flexibilidad. Al igual que los parásitos de la naturaleza (incluidas
ciertas plantas, insectos y peces), los refugios paraSITE necesitan recursos extraídos
de una fuente externa para funcionar. Se adhieren a los conductos de salida de aire
de los edificios, que sirven de "huésped" del que obtienen el aire caliente que los
calienta e infla.
Laura Kurgan, Eric Cadora, David Reinfurt, Sarah Williams, Laboratorio de Diseño de
Información Espacial, Escuela Superior de Arquitectura, Planificación y Conservación,
Universidad de Columbia. Arquitectura y justicia del proyecto Million Dollar Blocks. 2006.
Software ArcGIS (Sistema de Información Geográfica) de ESRI. Regalo de los diseñadores.
© Laura Kurgan, Laboratorio de Diseño de Información Espacial, GSAPP, Universidad de
Columbia

El Laboratorio de Diseño de Información Espacial de la Universidad de Columbia

define su tarea como "convertir la información que de otro modo estaría latente, sería
invisible o simplemente incomprensible en imágenes y argumentos que proporcionen
motivos para la investigación, el descubrimiento y la acción" Para su proyecto
Million Dollar Blocks, tomaron datos del sistema de justicia penal estadounidense
-incluidas extensas listas de nombres, delitos y domicilios de personas encarceladas-
y los plasmaron en mapas que dan forma a las consecuencias sociales y económicas
de las prácticas de encarcelamiento. Estos mapas revelan tendencias poderosas y
problemas acuciantes: un número desproporcionado de los más de dos millones de
personas encarceladas en Estados Unidos proceden de barrios pobres y
predominantemente no blancos de las ciudades más grandes del país, y en muchos
de estos barrios la concentración de residentes enviados a prisión es tan densa que
los estados gastan más de un millón de dólares al año por manzana para encerrar a la
gente. "Los mapas plantean difíciles cuestiones éticas y políticas a los responsables
políticos y a los diseñadores", ha señalado la directora del Laboratorio, Laura Kurgan.
David Hammons. Sin título (Tren nocturno). 1989. Vidrio, cola de silicona y carbón, 42 x 42 x
30" (106,7 x 106,7 x 76,2 cm), profundidad y anchura variables. Regalo de la familia
Hudgins en memoria de Lawrence D. "Butch" Morris

Hecha con botellas desechadas de Night Train y Thunderbird (marcas baratas de vino
comercializadas principalmente entre los afroamericanos) compuestas en un círculo
colocado en posición vertical en una pila de carbón, Sin título (Night Train) ejemplifica
cómo el artista David Hammons aborda temas como la riqueza, la clase, el racismo y
la historia negra y la vida urbana en América. Como hace a menudo, rebuscó en las
calles y terrenos baldíos de Harlem, Nueva York, los materiales y la inspiración para
esta obra, en este caso, descubriendo numerosas botellas de vino vacías. Las
botellas forman un patrón que se asemeja a las vías del tren o a vagones de
ferrocarril muy próximos entre sí. El nombre de la marca Night Train y la pila de
carbón, una fuente de combustible para las primeras locomotoras, sugieren trenes.
En esta obra, Hammons juega con la centralidad de los trenes en la historia y el
folclore afroamericanos. Entre sus ricas alusiones se encuentran los miles de negros
esclavizados que construyeron los ferrocarriles del Sur y la vasta red de personas
que ayudaron a los esclavos fugitivos a escapar del Sur al Norte libre en el esfuerzo
clandestino conocido como el Ferrocarril Subterráneo.
Ernst Ludwig Kirchner. Calle, Dresde. 1908 (retocado en 1919; fechado en el cuadro en
1907). Óleo sobre lienzo, 59 1/4" x 6' 6 7/8" (150,5 x 200,4 cm). Comprar

Miembro fundador del grupo expresionista alemán Die Brücke (El Puente), Ernst
Ludwig Kirchner respondió a las innovaciones industriales, tecnológicas e
intelectuales de la modernidad con una forma de expresión artística caracterizada por
el color vivo y las composiciones audaces, a menudo estridentes. A través de estos
medios, Kirchner y sus compañeros artísticos trataron de transmitir el ritmo frenético
de la vida contemporánea, especialmente tal y como se desarrollaba en las
abarrotadas calles de las principales ciudades alemanas. En Calle, Dresde, Kirchner
ofrece al espectador un apretado encuadre de una de las calles de moda de Dresde, la
Königstrasse. Mujeres, hombres, un tranvía y una joven solitaria se amontonan a lo
largo de una calzada de color rosa intenso en esta claustrofóbica escena, pintada con
colores duros y chocantes. Con sus rostros enmascarados y sus figuras claramente
perfiladas, estos habitantes urbanos parecen aislados unos de otros a pesar de estar
densamente apiñados. Una sensación de alienación y ansiedad impregna la visión del
artista del bullicio urbano moderno. "Cuanto más me mezclaba con la gente, más
sentía mi soledad", dijo en una ocasión.
Kerry James Marshall. Sin título (policía). 2015. Pintura de polímero sintético sobre panel de
PVC con marco de plexiglás, 60 x 60" (152,4 × 152,4 cm). Regalo de Mimi Haas en honor
de Marie-Josée Kravis

La obra de Kerry James Marshall está enraizada en la historia afroamericana y la vida

contemporánea, y en su propia experiencia como hombre negro en Estados Unidos.
"No puedes nacer en Birmingham, Alabama, en 1955, y crecer en South Central [Los
Ángeles], cerca de la sede de los Panteras Negras, y no sentir que tienes algún tipo
de responsabilidad social", ha dicho. Realizó Sin título (policía ) en respuesta a las
muertes de personas negras desarmadas a manos de agentes de policía en su
mayoría blancos. Pero la figura central de este cuadro, un policía encaramado al capó
de su coche patrulla, es negro. El agente anónimo de Marshall complica la cuestión
de los tiroteos policiales al recordarnos la gran cantidad de personas negras que
prestan servicio en el cuerpo. Como informa el New York Times "Las muertes, las
protestas subsiguientes y los ataques mortales contra policías en [respuesta] han
intensificado el tira y afloja interno que soportan los policías negros, la dualidad
diaria de ser negro y servir de azul"

Faith Ringgold. Serie American People nº 20: Morir. 1967. Óleo sobre lienzo, dos paneles,
182,9 × 365,8 cm (72 × 144"). Compra; y regalo del Fondo de Mujeres Modernas. 2018
Faith Ringgold/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York

Faith Ringgold realizó la serie American People #20: Morir a finales de la década de
1960, cuando Estados Unidos estaba sumido en disturbios raciales. Inquieta por el
hecho de que los medios de comunicación apenas cubrían los disturbios, e inspirada
por la poderosa representación de Pablo Picasso de los horrores de la Guerra Civil
española en su cuadro Guernica (1937), decidió utilizar el arte para documentar sus
propios tiempos revueltos. "Una de las cosas más difíciles que he pintado en mi vida
fue este cuadro, por la sangre", recuerda. "Si [los medios de comunicación]
mostraban una fotografía... de cualquier tipo de disturbio, nunca mostraban la
sangre... Así que quise asegurarme de poner la sangre ahí, porque sabía que la
sangre significaba muerte, y eso era lo que ocurría en esos disturbios" A lo largo de
este cuadro a gran escala, representa un frenético espectáculo de violencia. Hombres
y mujeres blancos y negros vestidos profesionalmente se ensangrientan unos a otros
con armas y con sus propias manos. Dos niños -una niña negra y un niño blanco- se
acobardan agarrándose el uno al otro. Con esta escena, Ringgold abordó las tensas
relaciones raciales de la década de 1960 y expresó su temor de que la violencia racial
continuara en el futuro. "¿Y ahora qué tenemos... en 2016?", preguntó. "La violencia
sigue y sigue"