La estructura dramática por Raúl

Serrano

Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son

necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser
confundido con el mero lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las
acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente, 5) El texto,
tan sólo en sentido condicionador de las acciones.

Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes.

3- LA ACCION

Iniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situación
devenga hecho concreto, que sea extraída de la pura abstracción. Se tratará
del nexo vivificador por el cual las distintas partes integrantes de la estructura
dejan, en la práctica, de ser aisladas y, al ponerse en relación recíproca unas
con otras, al generarse entre sí dramáticamente por intermedio de la acción,
cobran cualidades inexistentes hasta el momento y debidas únicamente a su
nuevo nivel: el de aparecer en sistema (o estructuradas). Hablemos pues de la
acción, física o escénica, o como quiera llamársela. La denominación de acción
física había ya provocado insatisfacción en la época del mismo Stanislavski
porque induce a desconsiderar los componentes psicológicos indispensables
de su existencia. Si de todos modos, el maestro ruso la adoptó fue porque
quiso subrayar su carácter material y diferenciarla de los trabajos notoriamente
psíquicos con los que se había manejado hasta entonces. Es por la acción que
lo pensado se convierte en real y por la que se abandona el terreno de los
objetos resultantes de la praxis creadora, objetos en los que aparecen rasgos
notoriamente humanos.

La estructura dramática materializa objetivaciones propias del sujeto. De

la acción surge ese objeto poliestructurado, complejo, el del teatro en acto, de
la situación dramática temporal y espacialmente articulada, y que sirve luego al
actor como criterio para definir y adoptar con mayor y mejor conocimiento, los
pasos concretos a dar en la creación. Cabe aquí recordar la tesis de Marx: "El
problema de si puede atribuírsele al pensamiento humano una verdad objetiva,
no es un problema teórico sino un problema práctico. Es en la práctica donde el
sujeto debe demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poder, la terrenalidad
de su pensamiento. La disputa en torno a la realidad o irrealidad del
pensamiento -aislado de la práctica- es un problema puramente escolástico".
Recordemos que la práctica a la que tiende el método de las acciones físicas
no es la creación del objeto estético en sí mismo. El método es una forma del
análisis específico del actor y su producto es un criterio, un modelo para luego
crear el objeto astético. En este paso puede desecharse enteramente lo
obtenido en la investigación pero ésta habrá servido de basamento negativo, al
menos, de la ulterior creación. ¿La teoría entonces, estaría de más? Claro que
no. Estamos abogando por una teoría de, para, con la práctica y tal postura se
sustenta perfectamente con el método de las acciones físicas entendido
fundamentalmente en el sentido ya entrevisto por su creador, de método de
análisis. Si el actor, munido de una correcta aproximación teórica a la acción
física y a la estructura dramática, asume y desarrolla este modo del análisis
concreto, ascenderá a un conocimiento mucho más complejo del objeto que
busca e imagina, lo podrá analizar de un modo infinitamente más variado y rico
en significaciones y al que no podría llegar de ninguna otra manera.

No hemos encontrado en las obras de Stanislavski que consultamos, ninguna

definición de la acción, aunque de su lectura resulta evidente el rol protagónico
y la utilización central que le otorga en sus sistemas, el maestro. Fue Boris
Zahava, eminente discípulo de Vajtangov, quien puso a nuestra disposición el
material teórico clave que contenía la definición necesaria. Dice así Zahava:
"Acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin
determinado". Definición clara, sencilla y tajante. En esta importante
herramienta conceptual rescatamos dos elementos fundamentales: 1) El
carácter voluntario y consciente de la acción y 2) Su finalidad, igualmente
precisada de modo consciente. Todo otro modo de la conducta actoral que
pudiera presentársenos como alternativa queda de lado.

En primer lugar debemos descartar al movimiento que aparece a veces

como sucedáneo de la acción. Los movimientos o desplazamientos que se le
indican al actor no poseen en sí una intencionalidad transformadora que pueda
ser asumida conscientemente: se trata de meros traslados de un lugar a otro
del escenario y, la mayor parte de las veces, su finalidad de índole estética
(para equilibrar la disposición escénica, por ejemplo) no pertenece al mundo
del personaje, a lo que éste persigue, sino que se encuadra, claramente, dentro
de la problemática del director (actor). Los movimientos traducen materialmente
intenciones expresivas pero desconocen los dobleces psicológicos, la
intencionalidad del personaje. Todas las acciones, por ser necesariamente
físicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos implican acción,
transformación. La acción siempre se ejerce en un sentido transformador del
campo sobre el que se aplica. Por supuesto que hay que entender, que la
súbita detención del movimiento asumida conscientemente y con una finalidad,
la inmovilidad buscada para obtener algo, cabe perfectamente dentro de los
límites de la acción concebida según la definición de Zahava. El movimiento es
la mera costra física, exterior, en el mejor de los casos, de la acción
desprovista de sus componentes psíquicos en los que reside su intencionalidad
activa. Por lo tanto el movimiento es incapaz de ejercer un rol estructural. No
transforma, no vincula entre sí los distintos elementos y deja ausente no al
menos, importante: la psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera
de la estructura, sin introducirse en el personaje y a lo sumo pintándolo desde
el exterior.

Otra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos

presenta como alternativa de la acción es el sentimiento. Cuando intentamos
aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos imponen
con cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. Es más, en el
terreno de lo pensado, tanto las emociones como las acciones se expresan con
verbos y por lo tanto la confusión es aún más factible. Pero apenas
ascendemos desde lo pensado a la práctica comenzamos a notar su diferencia.
Los sentimientos no tienen un origen voluntario, no pueden ser puestos en
funcionamiento nada más que porque lo necesitemos o deseemos. Más bien
los sentimientos son productos que tienen todo nuestro accionar, pero las más
de las veces en contra de nuestros propios deseos. Amar, sufrir, llorar, etc.,
pese a que expresan conceptualmente con cierta precisión contenidos
psíquicos reales y capaces por ello de pertenecer a los personajes que
intentamos componer, no pueden servirnos como herramientas para lograrlo.
Podemos a voluntad fingir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos mimar
con más o menos precisión los comportamientos exteriores que ellos implican,
pero se tratará entonces de copias exteriores de comportamientos más
complejos. Los verdaderos contenidos psicológicos se nos escaparán en este
intento por mimar los sentimientos. Justamente para mimarlos deberemos
situarnos en posición de observadores y esto mismo implicará nuestra
descarga emocional. Los sentimientos siempre, son el resultado de un proceso.
Incluso en las técnicas de Strasberg, que aquí hemos calificado de caso
especial de la conducta general objetiva. ¿Cómo entonces hacer de ellos, tan
esquivos e involuntarios, la base firme y el punto de partida de la técnica?
¿Podemos confiar la construcción del objeto que buscamos en comienzo tan
frágil y esquivo? Nos parece que no. Ya Stanislavski había descartado la
posibilidad de plantear al actor la búsqueda consciente del sentimiento. Había
señalado que ello llevaba al cliché, al juego teatral inflado y fundamentalmente
mentiroso. El lema stanislavskiano "de lo consciente a lo subconsciente"
excluye al sentimiento, involuntario, como punto de partida y ya hemos
mencionado que este hito epistemológico constituye, a nuestro juicio, uno de
los mayores aportes del maestro ruso, en sus comienzos, a la técnica actoral.
El sentimiento pues debe ser diferenciado netamente de la acción y ser
descartado como comienzo de la tarea.

En consecuencia, la herramienta fundamental con que el actor debe

emprender su construcción es tajantemente la acción. ¿Queremos con esto
decir que los únicos componentes de la conducta escénica, son las acciones y
que todo lo demás debe ser desechado? Por supuesto que no. Aspiramos a
obtener sobre la escena un comportamiento orgánico, integral y complejo, que
incluya todos los niveles de la vida psíquica, que sea capaz de producir en el
escenario un hombre tan rico y denso como el de la vida. Lo que decimos, y
con toda la firmeza que nos permite nuestra experiencia, es que el actor debe
comenzar su trabajo técnico con las acciones y que éstas son las que
desencadenan todo el proceso ulterior que abarca luego distintos niveles
psicológicos. Las acciones son las herramientas con las que el actor construye
los tramos iniciales de la interacción, la que a su vez, genera, ahora ya de un
modo no totalmente consciente, los restantes componentes psíquicos:
sentimientos, actos reflejos, etc. Veamos este proceso un poco en detalle; yo
comienzo a accionar sobre mi partener para transformarlo en un cierto sentido.
Este, a su vez, lo hace sobre mí, en función claro está del conflicto.. Mi
partener, que se ha planteado a su vez conscientemente y de modo voluntario
su accionar, recibe mis actos como estímulos físicos, concretos, con alta dosis
de realidad. Por lo tanto reacciona ante ellos como ante los estímulos reales
porque, hasta cierto punto, lo son. Decimos, re-acciona, ya no se trata de que
accione, sino que responde de un modo no totalmente consciente, a veces,
muchas, reflejo. A mi vez yo recibo la presión de sus comportamientos en lo
que tienen de físicos, de objetivos y ejercidos sobre mi. Para mí se trata de
estímulos igualmente portadores de elevadas dosis de realidad: se me acerca,
pide algo, me acaricia, me esquiva, etc. Y mis objetivos, contrarios a los de él,
a causa de nuestra disímil posición ante el conflicto, me hacen enfrentarlo: si
me quiere acariciar yo lo esquivo, si él lo hace lo busco, si se me aproxima me
alejo, etc. Nace la lucha. Comienzan a aparecer signos de carga emocionales.
Por lo menos se crean de este modo las condiciones más favorables, en el
escenario, para la aparición de los sentimientos. Y éstos, pese a ser míos, son
homólogos a los del personaje puesto que han aparecido al asumir yo y mi
adversario una circunstancia similar. Supongamos que tenemos ya la emoción
en el escenario. Como resultado de ella asumo comportamientos para nada
conscientes. Han surgido con total espontaneidad y se trata de conductas
materiales que no pueden ya caber en la definición que Zahava da de la acción
y que, sin embargo, han sido producidas por aquel lejano comienzo racional.

Si recapitulamos, a esta altura, nos hallamos ya con todos los niveles y

componentes de una conducta más orgánica, cuyo origen no es ahora tan sólo
consciente ni voluntario, para acercarse al modo de existencia de los
comportamientos espontáneos, naturales y plenos de afectividad. Fue la acción
física la desencadenante de todo el proceso, pero sería torpe limitar las
posibilidades del actor al mero accionar sin comprender el rol instrumental que
posee. Ahora bien, el lector habrá advertido que marcamos con machacona
insistencia el carácter transformador de lsa acciones físicas, y que nos parece
que solamente así se logran obtener los comportamientos más orgánicos y
profundos. En nuestra práctica pedagógica creímos necesario completar la
definición de Zahava, con un subrayamiento de la función transformadora y
activa de la acción: , por ello, para nosotros, la definición de acción escénica
sonaría más o menos así: "Acción escénica es todo comportamiento voluntario
y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aquí y ahora".
¿Por qué el aquí y el ahora? Porque muchas veces nos hemos topado con
actores que asumen la transformación como un proceso de larga duración que
debe desarrollarse primeramente en el terreno de la argumentación verbal, de
las palabras, de la convicción. Y de ese modo el actor llega a parecerse, en la
improvisación claro está, más a un fiscal o a un abogado defensor, según su
rol, que a un actor. Repetidamente hemos dicho a nuestros alumnos: "los
actores son hacedores, ni habladores ni sentidores." Y pese a los barbarismos
empleados creemos que en la formulación aparecen claramente las diferencias
que buscamos y que corresponden con los efectos que pretende el método de
las acciones físicas: lograr que el actor al transformar a su partener se
transforme a sí mismo. Ya Stanislavski lo había dicho en su oportunidad: "es
imposible accionar en profundidad sin comenzar a sentir". Claro, a condición
que se accione en profundidad, es decir, realmente de modo transformador.
Debe desecharse el accionar superficial, formal, que sólo tiene en cuenta las
apariencias, los aspectos físicos y deja ed lado los aspectos psicológicos, que
son esenciales y sin los cuales la acción no existe como tal.porque -ha llegado
el momento de definirlo con claridad- la acción escénica es siempre una acción
psico-física. Cuando barremos, por ejemplo, siempre lo hacemos porque antes
hemos tomado la determinación y porque perseguimos, de algún modo, una
finalidad. Y esas decisiones previas, al igual que los "para qués" caen
plenamente en el terreno de lo psíquico. Si la acción transcurriera en el terreno
de lo únicamente físico no podríamos diferenciarla del mero movimiento y no
incluiría la totalidad de mi yo psicológico en ella, ni me transformaría ni me
acercaría al personaje en el proceso de identificación que perseguimos. Por
otra parte, si transcurriera en el terreno de lo puramente psicológico perdería
mucho de su carácter esencialmente teatral por cuanto pasaría desapercibida
para los espectadores, destinatarios últimos, es cierto, pero destinatarios al fin
de lo que hacemos sobre la escena. Pero esto no es lo esencial. La acción, si
fuera únicamente psicológica perdería su materialidad transformadora, esa
realidad objetiva que acciona sobre el partener decididamente como estímulo y
me compromete a mí mismo en el aquí y ahora. La materialidad de la acción,
unida a su contraparte psíquica, es lo único que le asegura su carácter
transformador, instrumental. La emoción siempre que nos "con-mueve", nos
"con-mociona" físicamente. Pero primero hay que lograrla. Y eso parte de lo
concreto de la acción física como ya vimos. En cambio el puro pensamiento se
perdería en la sima de nuestra identidad sin trascender al exterior, ni por
consiguiente transformarlo. (…)