Teatro de la Antigua Grecia

Relieve de un poeta
sentado (Menandro) con máscaras de la comedia nueva, siglo I a. C. -
principios del siglo I d. C., Museo de Arte de la Universidad de Princeton.

Teatro (del griego: θέατρον, theátron «lugar para contemplar»), o más

específicamente, Teatro de la Antigua Grecia, es la cultura teatral que floreció en la
antigua Grecia entre 550 a. C. y 220 a. C., época en que las polis griegas comenzaron
a caer bajo dominio romano.

Todos los grandes teatros se encuentran al aire libre. Así pues, el desarrollo del
espectáculo se daba en un espacio al aire libre llamado orchestra, en el que se
ejecutaban una gran variedad de espectáculos artísticos (danzas, recitados y piezas
musicales), así como eventos cívicos y religiosos. Fue a través del teatro griego que se
presentaron, por primera vez, los géneros teatrales (drama, comedia y tragedia),
inspirados, principalmente, en aspectos de la sociedad, como las guerras entre las
polis, las guerras médicas, o el conjunto de creencias sobre la mitología griega y los
dioses olímpicos.

Las construcciones se llevaban a cabo sobre superficies planas y con estructuras que
permitiesen la acústica (en griego, ακουστικό, acusticó), que, a diferencia de los
teatros actuales, permitían una visualización de más de 170°. Dicha disposición
acústica y visual permitían la representación de cantos corales mixtos, es decir,
interpretaciones musicales, una de cuyas variedades, el ditirambo, fue el progenitor de
la tragedia ática.

Atenas: una nueva experiencia política

La democracia y el teatro fueron consustanciales con la ciudad de Atenas y, en tal
sentido, consta que este último ejerció un papel de verdadero laboratorio político para
los ciudadanos de las polis durante el siglo V a. C. Fue el tirano Pisístrato (543 a. C.),
cuando la palabra tirano aún no tenía una connotación peyorativa, quién instituyó los
primeros certámenes dramáticos buscando, de cierta manera, atraerse el favor del
pueblo ateniense.

Tras las primeras tentativas a cargo de Solón y Clístenes (ca. 500 a. C.), fue
perspicacia del estadista Pericles (en pleno Siglo de Oro ateniense) llegar al
convencimiento de que el ciudadano de Atenas podía ser educado políticamente
mediante el teatro, y fue él precisamente quien ilusionó al pueblo con los ideales de
coparticipación en la toma de decisiones y la corresponsabilidad en las mismas, esto
es, con los conceptos de "igualdad ante la ley" (isonomía) y de "libertad de expresión"
(parresía, isocracia). Así, frente a los antiguos ideales aristocráticos de un poeta como
Píndaro, que ensalzaban los triunfos de las clases nobles y adineradas, en el teatro se
naturaliza el nuevo régimen democrático.

Los integrantes del coro dramático eran ciudadanos corrientes de Atenas, que recibían
un módico salario por participar en los concursos que se celebraban como parte de
festivales populare

Durante las representaciones de las tragedias, la ciudad de Atenas se convertía en un

auténtico escaparate para el resto del mundo, ya que a ella acudían vecinos de la
región del Ática y del resto de las ciudades estado de toda Grecia. En ocasiones, los
poetas, de acuerdo con los dirigentes políticos y para halagar a los ciudadanos,
trasladan el escenario de la acción a la ciudad de Atenas. Por ejemplo, las dos
primeras piezas de la trilogía de Orestes (Agamenón y Las Coéforas, de Esquilo) se
desarrollan convencionalmente en Argos, en un pasado alejado y en relación con
aspectos más primitivos del mito; en cambio la tercera pieza, Las euménides,
representa un decorado ateniense, ante unos espectadores atenienses y en defensa de
una institución ateniense tan noble como son los nuevos y más humanos tribunales de
justicia.

Gracias a las representaciones teatrales, tanto de la tragedia como de la comedia,

géneros literarios esencialmente ciudadanos y específicos atenienses, el teatro fue un
importante vehículo que contribuyó a difundir y hacer enraizar los nuevos ideales
democráticos entre el pueblo. Por ejemplo, en una obra tan temprana como Los
persas, puesta en escena por Esquilo en el año 472 a. C. y costeada probablemente por
el propio Pericles, se trasladó al pueblo ateniense el sentimiento de honor político/
cívico de la polis, frente a los antiguos, insolidarios y particulares honores y
privilegios aristocráticos del siglo anterior. Un breve fragmento de Los persas de
Esquilo dice así:

La noche adelantaba, pero la armada de los griegos no

realizaba en parte alguna una salida oculta, mas
cuando sin embargo, el día con sus corceles blancos
ocupó la tierra toda, esplendente de ver, primero un
grito resonó con clamor, como un canto, del lado de los
griegos y, al tiempo, un eco agudo contestó desde la
roca isleña: un terror invadió a todos los bárbaros al
fallar en su cálculo; pues no cantaban como para huir
los griegos el peán sagrado, sino aprestándose al
combate con animoso ardor: la trompeta hacía arder
con su grito todo aquello. Al punto, al acordado embate
 del remo resonante golpearon las hondas aguas al
compás de los jefes de remeros y pronto todos
estuvieron visibles a los ojos. La división de la derecha
marchaba con buen orden la primera, con disciplina, y
luego seguía toda la flota y se podía oír al tiempo un
gran clamor: "Oh hijos de los griegos; id, liberad a la
patria, liberad a vuestros hijos, mujeres, los templos de
los dioses ancestrales, los sepulcros de los mayores; es
la lucha por todo". De nuestra parte les respondía un
clamor en lengua persa, ya no era tiempo de tardarse. Y
al punto una nave clavó en otra su broncíneo espolón;
la embestida la inició una nave griega y arrancó todo lo
alto de la proa de una nave fenicia: cada uno dirigía ya
su leño contra otro. El río de la flota persa hacía frente
primero; mas cuando en un espacio breve se reunió
gran número de naves y no podían ayudarse unas a
otras y se embestían a sí mismos con las proas de boca
armada por el bronce, ya entonces arruinaban el
aparejo todo de los remos, y los navíos griegos, muy
calculadamente, arremetían en torno, se volcaban los
cascos de las naves, y el mar no podía verse ya, lleno de
restos de naufragio, de sangre de los hombres; las
riberas y escollos se llenaban de muertos. En la huida,
sin orden remaba toda nave, cuantas había en la flota
bárbara. Y ellos, como a atunes o a alguna otra redada
de peces, con restos de los remos y tablas de los pecios,
les herían, el espinazo les quebraban: un lamento
acompañado de gemidos se extendía por el mar, hasta
que el ojo de la negra noche lo estorbó. La multitud de
males, aunque diez días hablara sin parar, no te la diría
entera. Porque, sabe bien esto: jamás en un día solo
multitud de hombres por el número, murió
Los persas (vv. 385-432)

De modo similar, en el Prometeo encadenado, Esquilo escenifica entre otros muchos

mensajes el tema del ejercicio del poder y lo que cuesta mantenerlo. Hasta al propio
Zeus le supuso quebraderos de cabeza conseguirlo de Prometeo. Poco a poco iba
calando entre los ciudadanos el profundo significado de la validez de conceptos
políticos como son la noción de un cierto orgullo nacional ateniense, la bondad ética
de sus nuevas instituciones políticas, el concepto de poder con sus grandezas y
miserias, o el respeto moral debido a las "leyes no escritas" y sin embargo enraizadas
desde siempre en la conciencia del ser humano. En relación con esto, cabe mencionar
y leer un fragmento del famoso discurso fúnebre de Pericles, según palabras del
historiador Tucídides, II 37:

Tampoco transgredimos los asuntos públicos, más que

nada por miedo, y por obediencia a las leyes, y de entre
ellas sobre todo a las que están dadas en pro de los
 injustamente tratados, y a cuantas por ser leyes no
escritas sería una vergüenza reconocida transgredirlas.

Y estas palabras en relación con la Antígona de Sófocles (vv. 450-460) o con los
versos de Edipo Rey 863-870:

ANTÍGONA. (A Creonte.) No fue Zeus en modo alguno

el que decretó esto, ni la Justicia, que cohabita con las
divinidades de allá abajo; de ningún modo fijaron estas
leyes ente los hombres. Y no pensaba yo que tus
proclamas tuvieran una fuerza tal que siendo mortal
pudieran pasar por encima de las leyes no escritas y
firmes de los dioses.

También en Eurípides, el menos involucrado personalmente en la cotidianeidad de la

vida política de la ciudad, se encuentran pasajes de educación cívica en los que se
ensalza la magnanimidad de Atenas como ciudad hospitalaria y acogedora de
suplicantes y exiliados. En Los Heráclidas (235-288), Atenas da la bienvenida a los
desvalidos hijos de Heracles, a quienes persiguen sus enemigos de la ciudad de Argos.
El rey de Atenas hace ver que una ciudad libre no recibe órdenes de nadie. Esta es la
grandeza de la ciudad que promueve Pericles. La misma idea se expone también en
Las suplicantes (398-408). El heraldo de Tebas, enviado por Creonte, quiere imponer
su voluntad a Atenas para que deniegue auxilio a las madres de los guerreros argivos
que habían acompañado a Polinices contra Tebas; más el rey de Atenas, Teseo,
interviene para dejar bien claro cuáles son los usos, normas y prácticas legales por las
que se rige una ciudad democrática como Atenas.

HERALDO. ¿Quién es el tirano de esta tierra? ¿A quién

tengo que comunicar las palabras de Creonte, dueño del
país de Cadmo, una vez que ha muerto Eteocles ante las
siete puertas por mano de Polinices?
TESEO. Forastero, para empezar, te equivocas al
buscar aquí un tirano. Esta ciudad no la manda un solo
hombre, es una ciudad libre. El pueblo es soberano
mediante magistraturas anuales alternas y no concede
el poder a la riqueza, sino que también el pobre tiene
igualdad de derechos.

La Acrópolis de Atenas.

Ante este trasfondo cívico-político del teatro ateniense, no cabe duda de que su
contenido, sus expectativas y sus intereses son algo más que pura propaganda política.
El teatro es básicamente un complejo y rico espectáculo de arte auspiciado por la
propia ciudad, con motivo de ciertas celebraciones religiosas, para poner en escena
piezas de tragedia o de comedia compuestas por algunos autores de éxito. A dichas
representaciones asistían buena parte de los ciudadanos atenienses como espectadores,
interesados en presenciar, en forma dramático-mimética las aventuras y peripecias
vividas y sufridas por los principales héroes de las antiguas sagas épicas, o para reírse
y burlarse con los tipos "antiheroicos" que constituían los protagonistas de las
comedias. Por otra parte, están los actores, que interpretan los diversos papeles, con
sus máscaras y su vestuario; está el coro, integrado normalmente por un grupo de
compañeros o amigos del personaje principal de la obra, con sus imponentes cantos
corales; están lo que hoy llamaríamos "productores" encargados de la financiación de
los ensayos y de los gastos de la puesta en escena; están los propios edificios que dan
acogida al espectáculo, y todo el personal secundario que se necesita para la
organización del festival (policía y guardias de seguridad, vendedores, etc.); estaba
finalmente el jurado encargado de conceder los premios. En suma, toda una rica
manifestación cultural, religiosa y festiva, en la que participan los ciudadanos de
Atenas.

Los festivales de teatro y la puesta en

escena
Mitos, rituales y costumbres en el teatro griego

Independientemente de cuál sea la definición que se le dé a la palabra mito o leyenda,

puede entenderse que con ella se designa a una serie de antiguos relatos referidos a los
héroes e incluso a los dioses, de los que se narran hazañas espectaculares, y en los que
el imaginario colectivo posterior de un pueblo ha creado un conjunto de símbolos
culturales. La literatura griega está repleta, desde sus más remotos orígenes
homéricos, de personajes y sagas míticas locales; así, suele hablarse del ciclo troyano
(en torno al cual se agrupan los principales héroes y familias que participaron en la
expedición de la guerra de Troya: Agamenón, Menelao, Electra, Orestes) y del ciclo
tebano (en el que aparecen las figuras de Edipo, Antígona, Eteocles y Polinices, los
dioses Dionisio, Zeus y el héroe local Heracles, entre otros).
 Lisístrata, una comedia de Aristófanes. En
ella, las mujeres de toda Grecia se complotaron y cerrarían sus
piernas a los hombres si estos continuaban haciendo guerras,
donde es muy conocida la escena en la que los soldados vuelven
con sus miembros en carretillas, clamando el amor de sus esposas.

No obstante, la postura que han mantenido ante el mito los diversos autores de
tragedias dista mucho de ser homogénea. En una progresiva evolución, se observa
cómo al principio Esquilo se muestra respetuoso y crédulo ante el mito y la
religiosidad tradicional, mientras que no muchos años más tarde Eurípides asumirá
una crítica revisionista de los personajes míticos y de las antiguas creencias religiosas.
Con ello, este último no hacía sino seguir probablemente los pasos de filósofos y
pensadores como Jenófanes de Colofón, quien defendía la idea de que los dioses de
Homero no eran sino una pura ficción. De otro lado, si hay una característica singular
del mito es su anticanonicidad. No existe una única versión de un mito. En todo caso,
para los antiguos griegos no estaba tan nítida como para nosotros la contraposición
entre mito e historia o entre pensamiento mítico y pensamiento racional. Sin duda, los
antiguos griegos creían que Agamenón fue un antiguo rey que, con toda certeza, había
acudido a una antiquísima guerra de Troya, y seguían respetando y venerando las
tumbas de los «antiguos héroes» a los que continuaban rindiendo culto como criaturas
benéficas, incluso después de muertos, para la comunidad. Incluso cabría recordar que
el mito es un producto de una sociedad esencialmente oral, un conjunto de relatos que
pueden transmitirse en un formato múltiple: como canto, como recitado poético, como
representación plástica e iconográfica. El repertorio mítico entronca por otra parte con
los rituales religiosos a los que también desde antiguo estuvo vinculado al teatro como
parte de una serie de celebraciones o fiestas religiosas insertas en la tradición de
antiguos rituales. Para los antiguos griegos, la base de la religión se encuentra más en
el ritual y en el conjunto de creencias, y aquí de nuevo la civilización contemporánea
se halla alejada de los griegos. La sociedad ateniense estaba más ritualizada que la
europea moderna. Por otra parte, entre ritual y teatro antiguo existen una serie de
enlaces muy sugestivos que interactúan en uno y otro sentido, del ritual al teatro y del
teatro al ritual. Estos son los elementos: el ritual de súplica, los rituales funerarios, la
purificación o catarsis de la «oración».

En una sociedad primitiva donde la protección personal no está asegurada

institucionalmente, los ritos del suplicante adquieren una extraordinaria importancia.
De hecho se interpreta como un acto abominable no proporcionar derecho de acogida
a un suplicante o expulsarlo del santuario donde ha buscado asilo. En el teatro
abundan las escenas del suplicante que implora el auxilio del poderoso, y es posible
que los propios autores de tragedia aprovecharan la existencia de este ritual de súplica
porque encontraron en él un mecanismo de enorme impacto escénico y dramático.

De otro lado, las costumbres y ritos funerarios de los griegos entraron igualmente de
lleno en la arquitectura dramática. La persona que muere no encontrará definitivo
reposo hasta que le hayan cumplido una serie de ritos religiosos relacionados con su
enterramiento. La joven Antígona entiende que debe dar sepultura a su hermano
Polinices, a pesar de la expresa prohibición del rey Creonte; en Las Coéforas de
Esquilo se encuentra a un grupo de personas enviadas por Clitemnestra para que
viertan libaciones sobre la tumba de Agamenón. Estas y otras prácticas funerarias
implican un ritual complicado: las mujeres lloran, se golpean el pecho, se cortan el
pelo, se desgarran sus vestidos al tiempo que entonan gritos inarticulados de tipo «ió»,
«ió», «ai», «ai», «paián», «paián», mientras vierten libaciones y presentan sus
ofrendas al muerto. En todo caso, la muerte se presenta al griego como fuente de
contaminación míasma (gr. μíασμα, de la que tanto el individuo como la colectividad
debe limpiarse mediante un ritual de purificación. Así, cuando Orestes llega a Atenas
después de haber asesinado a su madre, los atenienses le dan acogida pero no le
dirigen la palabra, porque todavía está contaminado por el asesinato. Y nuevamente
en el Edipo Rey aparece toda una ciudad contaminada porque en ella habita un
asesino que aún no se ha sometido al ritual de la purificación. Los ciudadanos acuden
al palacio de Edipo como suplicantes con una petición concreta: encontrar al causante
de la contaminación y expulsarlo de la ciudad. Es un tipo de súplica a la vez política y
religiosa, ya que no se trata solo de lograr que regrese la prosperidad a Tebas, sino
que tiene una carga de significación religiosa.

Las Musas inspiradoras

Cabe mencionar que el teatro se consagraba íntegramente a las nueve musas de la

inspiración, por su muy estrecha vinculación con el dios Apolo, patrón de las Bellas
Artes. Cada una de ellas representan virtudes artísticas y cognoscitivas, dos de ellas
son musas directas del teatro antiguo.

 Las musas en el teatro

Calíope
 Érato

Terpsícore

Talía

Urania

Euterpe

Melpómene
 Polimnia

Clío

Las principales fiestas y festivales

El teatro estuvo en la Antigua Atenas, al igual que en muchas otras culturas,

vinculado desde siempre a la celebración de determinados festivales y rituales de
carácter religioso. Según las noticias de que se dispone, uno de los más antiguos y
concurridos fue el que se celebraba en honor del dios Dioniso en Atenas durante los
días 11 al 13 del mes llamado antesterión (mes de las flores) que corresponde
aproximadamente a nuestro mes de febrero. Hay un testimonio de Filóstrato, donde se
nos afirma que dicho nombre de Antesteria se refiere a un ritual en el que una serie de
chicos y chicas atenienses portaban durante una procesión unos ramos de flores una
vez llegados a la pubertad. Por su parte, la cerámica griega atestigua algunas
representaciones que parecen corresponder a estas celebraciones. Las fiestas duraban
cinco días:

 En el primero, denominado Pithoigia, se procedía a abrir los cántaros (πίθοι, pithoi) en que
se había conservado el mosto desde el mes de septiembre anterior, vino que —
previsiblemente— se consumía en parte en honor del dios Dioniso y en provecho y disfrute
de los participantes.

 El segundo día, llamado Choes, continuaba la celebración festiva y se sorteaba un pellejo de

vino entre los que asistían a las fiestas.

En cualquier caso, se ha de admitir que estas celebraciones solo tangencialmente se

relacionan con los orígenes del teatro griego, aunque sin duda fueron el precedente de
otros festivales que se comentan más abajo.

Las Leneas
 Teatro de Epidauro, en
reconstrucción desde el 2007

Estas fiestas se celebraban en Atenas durante el mes de gamelión (el mes de las
bodas), que corresponde aproximadamente a nuestro mes de enero, mes que recibía el
nombre de Leneo en el ámbito de las ciudades jonias según el testimonio de
Aristóteles:

El rey atiende, en primer lugar, con la colaboración de

los comisarios

que haya votado el pueblo con el brazo en alto, a los misterios; estos
comisarios son dos de entre todos los atenienses, uno de entre los
Eumólpidas y otro de entre los Cérices... Atiende también en segundo
lugar a las Dionisias Leneas, que consisten en una procesión y un
certamen.

La procesión la organizan en colaboración el rey y los

comisarios, y el certamen lo controla el rey. Regula
también él todas las carreras de antorchas y de alguna
manera, él es quien regula todos los sacrificios
tradicionales.

Estas Leneas se celebraban en Atenas en un edificio llamado el Leneo, aunque no se

tiene noticias claras acerca de dónde pudo estar el emplazamiento, si en la propia
acrópolis o en las afueras. Se trata de una institución muy antigua, anterior a la de las
Grandes Dionisias, y es probable que al cabo del tiempo su celebración se trasladara
(en torno al 440 a. C.) al Teatro de Dioniso. Parece ser que la concurrencia a estas
fiestas era solo o mayoritariamente ateniense, sin la numerosa presencia de
extranjeros característica de otras celebraciones. Así al menos parece atestiguarlo,
entre otros testimonios, el cómico Aristófanes:

DICEÓPOLIS. No toméis a mal, señores del público,

que yo, un mendigo, me disponga a hablar ante los
atenienses acerca de la ciudad en el seno de una
comedia, porque también la Comedia sabe de Justicia.
Voy a decir cosas terribles pero justas, y ahora no
podrá reprocharme Cleón que hable mal de la ciudad en
 presencia de extranjeros, porque solos estamos- es el
concurso de las Leneas- y no hay extranjeros, pues ni
han llegado los tributos ni los aliados de las ciudades:
ahora estamos solos: trigo sin broza, limpio, porque a
los metecos los llamo el salvado de los ciudadanos

Las Leneas fueron el principal marco de representación de las comedias de

Aristófanes, según se sabe por las noticias (hipótesis) que anteceden al texto de
algunas de sus obras. Así en la «hipótesis» a Los acarnienses se lee: «La obra es una
de las mejor compuestas e incita a la paz por todos los medios. La hizo representar en
las Leneas, a nombre de Calístrato, durante el arcontado de Eucino 426/425 a. C., y
quedó la primera». También en la segunda hipótesis a Los caballeros encontramos
nuevas alusiones a las Leneas: «La obra fue representada a expensas públicas en el
arcontado de Estratocles 424/424 a. C. en las Leneas bajo la dirección del propio
Aristófanes. Quedó el primero. El segundo premio lo ganó Cratino con Los Sátiros y
el tercero, Aristómenes con Los Leñadores».

Noticias similares encontramos también en las hipótesis de Las avispas y de Las

ranas, así como en una serie de inscripciones estudiadas por Csapo.

Las Dionisíacas Rurales

Escultura del dios Dioniso, a quien se

le dedicaban fiestas cívico-religiosas
La celebración de estas fiestas tenía lugar durante el mes de Poseidón, que equivale
más o menos a nuestro diciembre. Se trataba de una procesión en torno a un falo con
la que se buscaba propiciar la fertilidad de los campos sembrados durante el otoño.
No nos es dado precisar cuándo se produjo la asociación de esta fiesta al dios Dioniso,
aunque de acuerdo con el testimonio de Platón parece que existieron diversas
celebraciones, ya que había gente que asistía consecutivamente a más de una de ellas:

Y aún son de más extraña ralea para ser contados entre

los filósofos los que gustan de las audiciones, que no
vendrían de cierto por su voluntad a estos discursos y
entretenimientos nuestros, pero que, como si hubieran
alquilado sus orejas, corren de un sitio a otro para oír
todos los coros de las Fiestas Dionisias sin dejarse
ninguna atrás, sea de ciudad o de aldea.

Un nuevo testimonio sobre el contenido de estas fiestas se puede ver en la comedia

Los acarnienses de Aristófanes, donde el personaje Diceópolis parodia la procesión de
la fiesta, mientras entona un canto a Falo, personificación de la fertilidad, a quien su
esclavo Jantias lleva como estandarte. Se ha de suponer que pasajes de este tipo son
los que debió utilizar Aristóteles cuando en su Poética nos habla de que en sus
orígenes la comedia se remonta a estas comparsas de cantantes fálicos (Cf. komoi.
Especialmente famosas fueron las celebraciones que tenían lugar en el Pireo. Aunque
la ciencia epigráfica y filológica dispone de algunas inscripciones halladas en el
terreno, el antiguo edificio del teatro del Pireo ha desaparecido por completo. En todo
caso parece que las Dionisíacas Rurales tenían un carácter más agrario que los
grandes festivales de la ciudad, aunque precisamente por ello es posible que hayan
conservado un carácter más marcadamente religioso y primitivo.

Las Dionisíacas ciudadanas (Grandes Dionisíacas)

Pero las fiestas más célebres, las fiestas atenienses por antonomasia, fueron las
llamadas Dionisias Ciudadanas o Grandes Dionisias, instituidas en honor del dios
Dioniso, cuya imagen era trasladada desde la ciudad de Eléuteras (Beocia) a Atenas.
Se sabe que en época de Pisístrato (siglo VI a. C.), el festival había ya alcanzado
notable fama y que su celebración coincidía con nuestro mes de marzo, época en que
la navegación y los viajes se hacían más cómodos y seguros con la llegada de la
primavera. La ciudad de Atenas se engalanaba para recibir a embajadores y aliados,
hombres de negocios y políticos a quienes el Estado condecoraba por algún servicio
especial prestado en beneficio de Atenas. La procesión de una estatua de Dioniso
recorría las calles de la ciudad, acompañada de una lampededromía (desfile de
antorchas) que llevaban los jóvenes en edad militar. Al cortejo se sumaban igualmente
cortejos de muchachas (canéforas) con ofrendas para diversos sacrificios. Cada una de
las diez tribus de la ciudad organizaba un coro de cincuenta chicos y otro coro de
cincuenta adultos que participaban en el concurso.

Por lo que se refiere a las representaciones dramáticas que tenían lugar durante estos
días, se sabe que Aristóteles se ocupó de registrarlas debidamente por escrito en torno
a los años 330 a. C. De parecido tenor son las didascalias, inscripciones halladas en la
falda de la Acrópolis, donde quedaron asentados los títulos de las tragedias
representadas en las Dionisias, las comedias de las Dionisias y de las Leneas, los
nombres de los arcontes, los nombres de los autores de las piezas dramáticas, etc. Una
de las principales inscripciones está incompleta, y delante del nombre de Esquilo
(cuya primera victoria en los concursos se fecha en el 484 a. C.) faltan unas diez
líneas que debían referirse a los autores de tragedia de las Dionisias.

Ha llegado al presente el testimonio extraordinario de una inscripción, conocida como

«Marmor Parium», descubierta en la isla de Paros, en la que se han reproducido
algunos acontecimientos históricos desde la fundación mítica de la ciudad de Atenas
(c. 1580 a. C.) hasta el 263 a. C. aproximadamente. En ese documento se habla de la
presentación de ciertos festivales dramáticos en un espacio de tiempo que va desde el
año 580 a. C. al 508 a. C.. El texto dice así:

Desde que en Atenas se organizó el primer coro de

actores cómicos, siendo el pueblo de Icaria el primero
que corrió a cargo de su organización, y el poeta
Susarión su inventor, se estableció como premio al
vencedor un cesto de higos y un odre de cuarenta libros
de vino... Desde que el poeta Tespis puso en escena su
primera obra dramática en la ciudad, donde se propuso
como premio al vencedor un macho cabrío, han pasado
más de 250 años, siendo arconte en Atenas un tal
[...]teneo, el Viejo... Y desde que se organizó el primer
coro de hombres en un certamen, en el que obtuvo la
victoria Hipódico de Calcis, han transcurrido 236 años,
siendo arconte en Atenas Liságoras.

Apolo,
dios olímpico y patrón de las
bellas artes, líder de las musas (musageta), también se les
consagraba el teatro.junto a Dioniso

¿Cuál era, pues, la vinculación de estas fiestas con la celebración de los concursos
dramáticos? Durante el siglo V a. C. concurrían al certamen de tragedias tres autores,
cada uno de los cuales presentaba cuatro piezas, tres tragedias y un drama satírico de
acuerdo con el siguiente calendario y programa: el día previo, llamado proagón, se
dedicaba a ultimar los preparativos y los autores hacían la presentación de sus obras
en compañía de sus actores. El día siguiente (el primero propiamente hablando) se
iniciaba con la procesión y traslado de la estatua del dios Dioniso, que era
acompañado por grupos de jóvenes hasta la Acrópolis y en ella intervenía la mayor
parte de los ciudadanos, agrupados según las distintas tribus de la ciudad.
Atravesando el ágora, finalizaba en el altar que se hallaba en el centro del propio
teatro, donde tenía lugar el concurso de ditirambos; el segundo día se representaban
cinco comedias; y cada uno de los tres días siguientes se escenificaban tres tragedias y
un drama satírico. De este modo, durante los seis días de fiesta de las Grandes
Dionisias se ponían en escena un total de diecisiete obras, además de los cantos
ditirámbicos del primer día. No obstante, tanto el número de piezas como su extensión
estaban regulados por las necesidades del programa diario de representaciones o por
especiales circunstancias durante algunos años de la guerra del Peloponeso (431-
404 a. C.). Esquilo fue autor de trilogías (tres obras en torno a un mismo personaje o
motivo), mientras que Sófocles abandonó dicha práctica, según atestigua el antiguo
léxico Suidas.

En cuanto a la comedia, la organización era distinta. Cada autor presentaba a concurso

(fuera en las Leneas o en las Dionisias) una sola obra en cada festival. Esto es lo que
se atestigua para el siglo V a. C. y probablemente para el siglo IV a. C., aunque tal
vez merezca dejar constancia de que Aristófanes pudo presentar en alguna ocasión, de
manera excepcional, dos obras. Hay una didascalia que nos habla de que un tal
Diodoro obtuvo el segundo y el tercer premio el mismo año, aunque no debe
descartarse la posibilidad de que se tratara de dos autores distintos con un mismo
nombre. Por otra parte, lo más corriente fue que durante el siglo V a. C. participaran
cada año en el concurso cinco autores, aunque durante los años de crisis de la guerra
del Peloponeso se redujeron a tres.

El vestuario

El vestuario de una representación griega está compuesta por:

• Máscaras: los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban su

rostro con barro o azafrán. El ocultar la cara simboliza el vestirse con elementos
nuevos y no comunes, necesarios para realizar el rito, era también un ritual.

Más tarde, cuando el teatro fue teatro y no un acto religioso, la máscara era aquel
elemento que transformaba al actor en personaje, había máscaras de viejos, de
jóvenes, mujeres, etc. Con el tiempo, los artesanos consiguieron verdadero realismo
en las caretas.

Además la máscara poseía unas enormes dimensiones para que fuera mucho más
visible al público y para, junto con los coturnos (zancos), guardar la proporción entre
las diferentes filas de asientos. Por otra parte, las máscaras podían servir de
"megáfono" aumentando la voz del actor. Y por último, permitía al actor interpretar
varios personajes.
• Los coturnos: son una especie de zapatos de madera con alza que servían para dar
altura al actor. Conseguían que los personajes nobles destacasen sobre el coro y dar
proporción al actor con la gran máscara. Así el actor era enorme, con lo que el público
podía verlo con facilidad. Generalmente solo eran usados en la tragedia.

• Ropas: por lo general, los trajes usados eran túnicas, cortas o medias y mantos.
Según los colores de las ropas el personaje tenía más o menos importancia, así, los
colores oscuros eran para los personajes tristes, los alegres para los importantes o los
colores normales para la gente del pueblo. Los actores usaban unas almohadillas para
abultarse, de modo que se siguiese guardando la proporción con el coturno y la
máscara. Además podían usar otros elementos como corona en el caso de los reyes.

Las máscaras

Máscaras trágico cómicas. Mosaico

de la villa de Adriano.

El término griego antiguo para designar una máscara es prosopon (lit., "cara"), y era
un elemento importante en el culto a Dionisio en Atenas, probablemente utilizado en
ritos ceremoniales y celebraciones. La mayor parte de las pruebas proceden de unas
pocas pinturas en vasos del siglo V a. C., como una que muestra una máscara del dios
suspendida de un árbol con una túnica decorada colgando debajo y bailando, y el vaso
Pronomos, que representa a actores preparándose para una obra de teatro de sátiros.
No disponemos de ninguna prueba física, ya que las máscaras estaban hechas de
materiales orgánicos y no se consideraban objetos permanentes, ya que se dedicaban
al altar de Dionisio después de las representaciones. No obstante, se sabe que la
máscara se utilizaba desde la época de Esquilo y se considera una de las convenciones
icónicas del teatro griego clásico

También se hacían máscaras para los miembros del coro, que desempeñan algún papel
en la acción y comentan los acontecimientos en los que se ven envueltos. Aunque hay
doce o quince miembros del coro trágico, todos llevan la misma máscara porque se
considera que representan a un solo personaje.

El diálogo recitado y el canto

 Distribución de sectores del
teatro griego. Al centro se situaba la orchestra.

Si el actor recitaba y el coro contestaba cantando se daba un diálogo epirremático. En

el caso de que ambos actor y coro cantaran se daba la figura del Kommós. El conjunto
de diálogos entre actor y coro recibía el nombre de amebeo. A veces un mismo verso
era recitado por dos o más actores a eso se le llamaba antilabē.

El coro

Los movimientos del coro en la representación eran muy variados, su entrada a escena
se llamaba párodo, generalmente precedida por el prólogo. Ya que el coro había
entrado en la orquesta iniciaba un canto coral conocido como estásimo el cual poseía
versos líricos, a lo largo de la pieza solía haber tres estásimos. Además de esto el coro
podía dialogar con los actores.

Artículo principal: El Coro

Funciones del coro en la tragedia griega

El coro en la tragedia griega actuaba como intermediario. Los coros se involucraban

en la acción, sus cantos eran importantes y explicaban a menudo el significado de los
acontecimientos que precedían a la acción.

El coro normalmente iba vestido de negro, se ubicaba de espaldas al público, en la

parte delantera de la escena (orquesta) y acompañaba con cantos y danzas la
representación. Detrás de la orquesta se desarrollaba el acto teatral (proscenio). En el
fondo se encontraba un escenario (skene) en el que había tres aberturas por donde
entraban y salían los actores

Los espectadores y el público

La composición del público

Es cierto que acudían gentes de otras polis griegas que llegaban a Atenas en esos
momentos aprovechando la bonanza marítima de la nueva estación que se acababa de
abrir, después del forzado paréntesis invernal. Sin embargo, tal circunstancia sólo se
daba al parecer en las Grandes Dionisias, ya que a las Leneas sólo asistían los
atenienses, según se desprende de una clara alusión de la parábasis de Los acarnienses
de Aristófanes.

Electra, de Sófocles

Resultaba difícil encontrar un asiento e incluso se producía cierta violencia con

motivo de la compra de los mismos. Este fue, al parecer, uno de los motivos que
impulsaron a Pericles a crear el fondo público destinado a sufragar los gastos de los
ciudadanos con menos recursos que se veían claramente marginados.
Además, la mayoría de los edificios sufrieron obras de remodelación para ampliar el
espacio dedicado a los espectadores.

Existían localidades fijas en las filas destinadas a los magistrados de la ciudad, a los
sacerdotes de Dioniso y a aquellos ciudadanos que habían contribuido de forma
especial al bienestar público, los cuales recibían como reconocimiento de la ciudad
este derecho a ocupar uno de los asientos preferentes (la proedría). Los hijos de los
caídos en la guerra y los embajadores de otros estados recibían el mismo privilegio. el
resto de la cávea estaba distribuido por tribus, de forma que cada una de ellas tenía
asignado un sector determinado, pero no parece que esto fuera suficiente para evitar
altercados y premuras de última hora. Es muy significativa la importancia que se daba
a la concesión de un asiento preferente, aparte del prestigio social que ello confería al
destinatario.

Otro motivo que explica esta asistencia masiva a las representaciones teatrales es la
ausencia de discriminaciones de cualquier clase para el acceso a las mismas, a
diferencia de lo que sucedía con otro tipo de acontecimientos como los jurados o las
asambleas populares.
Respecto a las mujeres, colectivo casi siempre marginado de las actividades
principales en la sociedad griega, alguna cuestionan su presencia en el interior del
recinto teatral y se ha llegado a suponer que asistían a los espectáculos desde fuera en
los caminos que bordeaban la ladera de la Acrópolis sobre la que se ubicaba el teatro
ateniense.
En algunos pasajes cómicos en los que se alude al auditorio, como La paz de
Aristófanes, o El díscolo de Menandro, no se las menciona en ningún momento. Sin
embargo, una serie de testimonios del siglo IV a. C., perfectamente retrotraíbles al
período anterior, y ciertas anécdotas procedentes de autores tardíos, parecen indicar lo
contrario. Así, en un pasaje de Leyes de Platón, se hace alusión a la preferencia de las
mujeres educadas por el género trágico. Y en un escolio de Aristófanes se menciona
un posible decreto de un tal Espirómaco, que proponía la separación de sexos en el
teatro e incluso una separación entre mujeres libres y cortesanas.
Por otro lado, una biografía tardía de Esquilo menciona cómo la representación de Las
euménides provocó tales reacciones de horror entre el auditorio femenino que muchas
llegaron incluso a abortar, y en Ateneo se recoge la noticia de la gran admiración que
produjo entre hombres y mujeres por igual la entrada al recinto de Alcibíades, en
calidad de corego y ataviado con ropas de púrpura.

Los jóvenes también asistían al teatro, según se deduce del comentario de Aristóteles
en Política sobre la conveniencia de prohibirlo. Además, en La paz, 50-53, lo
confirma Aristófanes.

Sobre la asistencia de los esclavos es posible que sólo fuera sirviendo de compañía
para sus amos más jóvenes. Resulta ilustrativo que Teofrasto incluya en sus
Caracteres la figura del desvergonzado, cuya especial hazaña consistía en el teatro a
uno de sus esclavos en compañía de sus hijos ocupando asientos que estaban
reservados para posibles invitados.

La respuesta del auditorio

Las obras puestas en escena revelan una complejidad de pensamiento y unas sutilezas
literarias que no parecen estar al alcance de cualquiera. Los argumentos de los dramas
están basados en los pormenores de la leyenda heroica y, a pesar de la difusión que
ésta alcanzó gracias a la actividad de los rapsodas y recitadores profesionales, resulta
difícil imaginar que todos contasen con un bagaje considerable al respecto, dadas sus
múltiples variantes y lo difuso de algunas ramificaciones genealógicas. Los estudiosos
albergan serias dudas al respecto. ¿No habría sido el teatro un espectáculo de élite
forzosamente compartido con toda la masa social ateniense por las imposiciones
políticas y religiosas?. Aristófanes alude en repetidas ocasiones a la ingratitud de los
espectadores prestos siempre a silbar a los poetas ancianos y a la volubilidad y mal
gusto del público. En Las aves se burla de la incapacidad de los asistentes, al no tener
alas para escapar del teatro y poder volver en el momento adecuado cuando la
comedia terminaba.
 La vigencia del teatro griego
se refleja en la reproducción de sus obras, como Lisístrata

No hay que sobrevalorar el nivel del público ateniense a partir de las parodias que
Aristófanes hacía de algunas tragedias o de sus autores. Muchas de estas alusiones se
referían a obras que habían sido puestas en escena hacía poco, o se dirigían más que a
pasajes concretos que puedan hacer suponer un cierto conocimiento literario por parte
de los espectadores, al estilo general de un poeta, a su tono, que era algo mucho más
fácil de retener, especialmente si había repetido sus intervenciones en años sucesivos.

A pesar de todo, parece que al menos una parte del público ateniense estuvo a la
altura de las circunstancias y adoptó ante las representaciones un alto grado de
seriedad e inteligencia. Supo reconocer las grandes figuras, cuyas obras ganadoras de
los premios en los certámenes y luego representadas con cierta regularidad, son
precisamente las que han sobrevivido.

Hay anécdotas sobre las respuestas emocionales excesivas por parte del público ante
algunas representaciones como la mencionada de Las Euménides, o la que se refiere a
la prohibición de futuras representaciones de La captura de Mileto, obra de Frínico, a
causa de los sentimientos dolorosos que provocó a los espectadores.

En el teatro griego, a diferencia del de Shakespeare, por ejemplo, apenas importa la

personalidad de los personajes y son los problemas, la moralidad y las acciones los
que alcanzan el primer plano.
Es muy probable que dada la variedad del auditorio, en ocasiones los poetas se
dirigieran únicamente a un sector más formado, a cuya apreciación irían destinadas
ciertas sutilezas poéticas. Hay que mencionar la anécdota que narra cómo se salvaron
de una muerte atroz en las latomías de Siracusa aquellos cautivos atenienses que eran
capaces de recitar pasajes completos de Eurípides. O bien la noticia de Teofrasto
sobre la alta distinción y estima social que alcanzaban quienes eran capaces de recitar
parlamentos de tragedias.

Existía además un alto grado de propaganda y de concienciación cívica en todos los

festejos que rodeaban las representaciones teatrales, tanto al inicio del certamen como
una vez finalizado este. La ceremonia de apertura de los festivales se convertía en una
gran manifestación del poderío ateniense y en una promoción de los deberes
ciudadanos. Se exponía ante los espectadores llegados de todas partes del mundo
griego el tributo enviado por los aliados de Atenas, se hacía desfilar a los huérfanos de
los caídos por la ciudad, cuya educación y armamento habían sido costeados por la
comunidad, y se proclamaban los honores de aquellos que habían beneficiado a la
polis de alguna forma.

Los principales representantes del estado se sentaban en las primeras filas y debían
realizar unas ofrendas al inicio de la celebración. Buena parte de la financiación corría
a cargo de un ciudadano rico, que cumplía con un impuesto denominado liturgia, cuya
función era subvenir a las necesidades básicas de la comunidad.

La asamblea reunida al principio para determinar el curso de la celebración, debía

reunirse también al término de la misma para dictaminar la buena o la mala
organización del certamen por parte del magistrado encargado a tal efecto.

Los jurados que otorgaban los premios eran seleccionados entre los ciudadanos por un
curioso y complicado sistema, y en ocasiones era el público, con su presión sobre los
jueces, quien decidía el resultado (Platón alude con desprecio a la "«teatrocracia»" así
creada). A pesar de las diferencias de actitud y de respuesta ante las obras
representadas, pocos podrían haber escapado a la atmósfera general que rodeaba el
acontecimiento: una semana de fiesta pública en la que todos los asuntos se
posponían, en la que se glorificaba el orgullo ateniense y en la que la ciudad era
dominada por una experiencia singular que todos sus habitantes podían compartir
personalmente: el edificio como espacio escénico.

Teatros de la antigua Grecia

Artículo principal: Teatro griego (arquitectura)

 Galería

Teatro de Epidauro

Teatro de Segesta

Teatro de Licnido (hoy en Macedonia del Norte, al norte de Grecia)

 Teatro de Acras

Teatro de Dodona

Anfiteatro de Mileto

Teatro de Aso

Teatro de Priene (en reconstrucción)

Teatro de Filipos
 Teatro de Dodona

Teatro de Maronea

Teatro de Delfos (acrópolis)

Teatro de Taormina

Teatro de Siracusa

Teatro de Lipari (Sicilia)

Teatro de Termessos
Teatro de Etolia Acarniana

Teatro de Mileto

Teatro de Apolonia

Teatro de Niza

Teatro de Aricanda

Teatro de Pérgamo

Teatro de Larisa, Tesalia

 Teatro de Éfeso

Teatro de Butrint en Epiro, hoy en Albania

Los precursores del teatro: Tespis inicia

su andadura

Esquilo, creador de la tragedia.

Además de dramaturgo, fue también soldado que defendió Grecia
durante las guerras médicas ante la invasión persa, en Maratón (490
a. C.) y Salamina (480 a. C.).

Se considera a Tespis como el padre del teatro. Tespis viajaba en un carro donde
montaba su teatro y representaba obras con temas diferentes al culto de Dionisio. Su
innovación principal consiste en añadir un personaje que dialogaba y este fue el
protagonista.

 Teatro romano
 Teatro romano de Mérida, ubicado en la
antigua colonia romana de Augusta Emerita.
Para la literatura dramática en Roma, véase teatro latino.

El teatro romano es una construcción típica del Imperio Romano, generalizada por
todas las provincias del imperio, y que tenía la finalidad de servir para la
representación de actos teatrales del periodo clásico, es decir, en ellos se interpretaban
obras dramáticas griegas y latinas.

Teatros, anfiteatros y circos romanos

La romanización de los pueblos conquistados hizo que se construyeran teatros, así
como anfiteatros, circos, foros y templos con similares características a lo largo de
todo el Imperio, desde Hispania hasta el Levante. En Grecia y las regiones
helenizadas estos edificios presentaban elementos arquitectónicos tanto romanos
como griegos. Si bien hay ciertas semejanzas entre circos, teatros y anfiteatros, tanto
en su construcción (piedra y mortero), como en su finalidad; el ocio ciudadano y el
prestigio de los benefactores, cada uno tenía funciones y formas diferentes:

 El circo se usaba para las carreras, en especial de cuadrigas.

 El anfiteatro era utilizado para los juegos circenses (ludus circensis) y
combates de gladiadores.
 El teatro, por último, era el lugar donde se representaban
diferentes tipos de obras de comedia.

Estructura
 Teatro romano de Bosra, Siria. Vista del
auditorium: 1) Scaenae frons, 2) Porticus
post scaenam, 3) Pulpitum,
4) Proscaenium, 5) Orchestra, 6) Cavea, 7)
Aditus maximus, 8) Vomitorium,
9) Praecinctio, 10) Tribunal, 11) Basilica.

Recreación artística del

interior del Teatro de Pompeyo de Roma mostrando el templo de
Venus Victrix (arriba a la derecha).

Las características principales del teatro romano derivaron en un principio de las del
teatro griego, ya que muchas de las características generales de la arquitectura romana
proceden directamente de la arquitectura del período helenístico.

Los primeros teatros se construyeron de madera y adobe; estos se derribaban después

de que el acontecimiento para el cual fueron erigidos concluyera. Una ley impedía la
construcción de teatros permanentes, sin embargo, en el 55 a. C. se construyó el
Teatro de Pompeyo con un templo para evitar la ley.

Con el paso del tiempo, los teatros romanos desarrollaron características específicas.
La mayor parte de los teatros romanos conservados siguen el modelo arquitectónico
propuesto por Vitruvio, constando de:

- Scaenae frons (frente escénico), normalmente compuesto de un doble orden de

columnas.

- Orchestra: semicírculo o un poco más de un semicírculo frente a la escena en el que

se sentaban las autoridades, actuaba el coro y se alzaba un altar en honor a Dioniso.

- Aditus: Pasillos laterales de entrada a la orchestra.

- Cavea: Estructura semicircular en la que, según el rango social, se situaban los
espectadores. Se dividía en ima cavea, media cavea y summa cavea, divididos por
pasillos horizontales (diazomatas). Se divide en sectores circulares (cunei).

- Vomitoria: Entradas abovedadas por las que se accedía a la cávea.

- Proscaenium (proscenio): Espacio delante de la escena en el que se desarrollaba la

acción dramática y argumental.

- Porticus post scaenam (Pórtico detrás de la escena): Patio porticado con columnas
detrás de la escena.

Algunos teatros podían apoyar la cávea sobre galerías abovedadas, mientras que en
otros, los arquitectos aprovechaban la ladera de alguna colina para excavar sobre ella
la cávea del teatro.

El teatro podía cubrirse con toldos para proteger a los espectadores de la lluvia o de la
luz del sol.

Además, muchos teatros contenían pequeños templos en su estructura.

Vestimenta
En los teatros romanos, la vestimenta de los actores y el público
reflejaba el status social y la representación de personajes. Los
actores solían usar túnicas (túnicas) y togas, mientras que el
público, incluyendo los ciudadanos de alto rango, también usaba
togas para ocasiones formales como ir al teatro.
Vestimenta de los Actores:

Túnicas (Túnicas):
· Los actores usaban túnicas, prendas de vestir que cubrían el
cuerpo, a menudo de lana o lino.

Togas:
· Algunas veces, los actores también vestían togas, un manto
semicircular de lana que se usaba sobre los hombros,
especialmente en representaciones de personajes de clase alta o en
ocasiones especiales.

Vestimenta del Público:

Togas:

El público, especialmente los ciudadanos de alto rango,

también solía usar togas para ir al teatro, como un símbolo de
su posición social y para asistir a eventos públicos de
importancia.
Otros Vestidos:
 Aunque la toga era común, el público también podía usar
otros tipos de ropa, dependiendo de su clase social y la
ocasión.

Significado de la Vestimenta:

Status Social:

La vestimenta, especialmente la toga, era un signo de estatus

y clase social en la antigua Roma.

Representación de Personajes:
· En el teatro, los actores usaban la vestimenta para representar
diferentes roles y personajes, como reyes, guerreros, o personajes
comunes.

Simbolismo:
· La vestimenta también podía tener un significado simbólico,
como el uso de colores específicos para representar estados de
ánimo o la naturaleza de un personaje.

En resumen, la vestimenta en el teatro romano era tanto funcional

como representativa, reflejando la jerarquía social y el contenido
de la obra teatral.
Los representantes más destacados del teatro romano son Plauto,
Terencio y Séneca. Plauto es conocido por sus comedias, mientras
que Terencio refinó la comedia con diálogos más naturales. Séneca,
por otro lado, escribió tragedias inspiradas en mitos griegos,
influenciando a dramaturgos posteriores.
Detalles:

Plauto (254-184 a.C.):

Fue el principal autor de comedia en la Roma republicana. Sus
obras, como "El soldado fanfarrón" ("Miles Gloriosus") y "Anfitrión",
son conocidas por su lenguaje vulgar y sus personajes
arquetípicos.

Terencio (195-159 a.C.):

· Refinó la comedia romana, utilizando un lenguaje más culto y
menos humor vulgar que Plauto. Sus obras, como "El atormentador
de sí mismo" ("Heautontimoroumenos"), fueron populares durante
la Edad Media y el Renacimiento.

Séneca (4 a.C.-65 d.C.):

· Fue un filósofo y dramaturgo que escribió tragedias basadas en
mitos griegos. Su estilo grandilocuente y retórico influyó en la
literatura del Siglo de Oro español y en Shakespeare.
Cada clase social romana
tenía su sitio específico en el
teatro: la proedria para los
senadores, la ima cavea para
los caballeros, la media cavea
para la plebe libre, la summa
cavea para los libertos y
siervos y el matroneo para las
mujeres

La caída del teatro romano

Tras casi mil años de grandes obras teatrales en Roma, el éxito del teatro romano
antiguo decayó. Este declive comenzó con la caída del Imperio romano en el siglo IV
d. C. Cuando el imperio se dividió en oeste y este, la parte oriental pasó a llamarse
Constantinopla (Wilson y Goldfarb, 73). Constantinopla pronto se convirtió en el
centro de la acción y en una ciudad más popular que Roma. La caída del teatro
romano coincidió con la del Imperio romano de Occidente tras la desintegración de su
administración. El emperador fue derrocado por un gobernante bárbaro y el imperio
finalmente se desintegró (Wilson y Goldfarb, 74).

Otro factor que contribuyó al declive del teatro romano fue el cristianismo. La
iglesia de Cristo se oponía al teatro, creyendo que apoyaba las religiones paganas. Los
líderes cristianos creían que el teatro era inmoral, ya que las obras a menudo se
burlaban de la religión cristiana (Wilson y Goldfarb, 74). El teatro también contenía
contenido sexual y personajes malvados que la iglesia no aceptaba. La iglesia
cristiana denunció el teatro y promulgó leyes como la excomunión de quienes
asistieran al teatro en días festivos y la prohibición de que los actores participaran en
ritos sagrados. El teatro organizado fue prácticamente destruido debido a la falta de
apoyo cristiano. La caída del teatro romano también puede atribuirse a la destrucción
de la civilización romana. Invasores del norte, como los bárbaros, saquearon muchas
ciudades romanas y no dejaron gran cosa (Wilson y Goldfarb, 74). La cultura se
desintegró porque ya no existían grandes centros culturales donde la gente pudiera
reunirse. Los ciudadanos se dispersaron a diferentes zonas. Grandes obras de teatro se
perdieron durante este período, incluyendo obras de Aristóteles y Horacio. Este
período se conoce actualmente como la Edad Oscura debido a la inexistencia de
instituciones educativas, políticas y culturales en ese momento (Wilson y Goldfarb,
74). El teatro en Roma finalmente sería restaurado, pero no por muchos años.

Después de la caída del Imperio Romano, la vestimenta en Europa

occidental continuó evolucionando, con la adopción de nuevas
influencias y la aparición de estilos regionales. En general, la
túnica y la toga, típicas de la Roma antigua, fueron reemplazadas
por prendas más ajustadas y funcionales, adaptadas al clima y las
actividades de la época medieval.
El vestuario de la Edad Media:

Clases altas:
La vestimenta de las clases altas se caracterizaba por túnicas
largas y abrigadas, a menudo de seda o lana, con adornos y
detalles elaborados. Se usaban capas y mantos para
protegerse del frío, y los tocados y collares eran comunes
entre las mujeres.

Clases populares:
La vestimenta de las clases populares era más sencilla,
consistente en túnicas de lana o lino, a menudo con mangas
largas. Los hombres solían usar pantalones o bragas, y las
mujeres llevaban vestidos largos y faldas.

Influencias orientales:
La influencia bizantina y oriental, especialmente en el
Imperio Romano de Oriente, introdujo nuevas telas, estilos y
adornos en la vestimenta europea, como la seda y los
bordados.

Cambios regionales:
La vestimenta también variaba según la región, con estilos y
colores que reflejaban las tradiciones locales y las
condiciones climáticas.

El vestuario romano:

La túnica:
· La prenda básica para hombres y mujeres, de diferentes
longitudes y materiales.
La toga:
· Prenda ceremonial de los ciudadanos romanos, de tela drapeada
y símbolo de estatus.
La stola:
· Vestimenta femenina, que se usaba sobre la túnica y a menudo
era adornada.
La paenula:
· Manto con capucha, usado por los hombres para protegerse del
frío.
El calzado:
· Dependía del rango social y la actividad, desde sandalias hasta
botas de cuero y calzado militar.