SAM COHEN, CÓMICO JUDÍO, AUTOR DE EL CHICO1
David Guzmán Quintero
Tras una no muy afortunada carrera en los teatros Ambigu y Variétés, Gabriel
Leuville fue llevado a los estudios Charles Pathé en 1905. En 1906 aparece en Max
patinador vestido de chaqué, chaleco, pantalón de rayas y sombrero de copa. Ahí
decidió que su nombre sería Max Linder. Tras una tanda de cómicos franceses,
Linder se erigiría como el primer gran cómico en la historia del cine2. Tal posición se
facilitó por su contexto, pues los payasos franceses monopolizaron la comedia
cinematográfica mundial hasta 1914 con el inicio de la Primera Guerra Mundial. Sus
películas llegaron hasta Londres, en donde Sam Cohen, cómico judío, se ganaba
unos centavos con shows de pantomimas; técnica que aprendió de su madre y
perfeccionó con las películas de Linder.
Mientras tanto, en Estados Unidos, un hombre de ascendencia austriaca que había
fracasado como actor de teatro, llegó un día de 1907 a la Paramount con un guion
en la mano para enseñárselo a Edwin S. Porter. Se trataba de una adaptación de la
ópera Tosca. Porter le dijo que no, que muchas gracias, pero que si no le interesaba
actuar en una película, se llamaba El nido del águila, que todo lo que tenía que
hacer era pelear con un águila de trapo que había raptado a un bebé y que le iba a
pagar nada más y nada menos que veinte dólares. El hombre aceptó y firmó en los
créditos como Lawrence Griffith. El joven Lawrence no se dio por vencido y esta vez
fue con su Tosca hasta la Biograph. Allá le dijeron que no, que muchas gracias, pero
que si no le interesaba actuar en una película. Trabajó un año como actor allí, pero
después se enfermó el director Mac Cutcheon y él cubrió esa vacante. Esta vez
firmó como David W. Griffith.
Desde entonces y hasta 1931, Griffith hizo más de cuatrocientos filmes, en los que
descubrió las técnicas de la narración cinematográfica como el montaje paralelo o el
flashback. A lo largo de su trayectoria como director, Griffith descubrió a grandes
personalidades de la época del cine mudo: Mary Pickford (Ricitos de oro), las
hermanas Lillian y Dorothy Gish, Mae Marsh y un cómico canadiense, Mack
Sennett, imitador de Max Linder. Un día, estando en Nueva York, Sennett fue al
teatro a ver un musical y se llevó para la Biograph a uno de sus actores. Su nombre
era Ford Sterling. Estuvo allí un año, de 1911 a 1912, cuando Sennett se lo llevó
para fundar la Keystone Studios. La primera película de esta productora fue Cohen
at coney island, protagonizada por sus fundadores: Ford Sterling, Mack Sennet y
Mabel Normand. Uno de los trabajos de Sterling allí fue, además, interpretar a Chief
Teeheezel en la serie Keystone Cops, papel que interpretó a lo largo de veinticinco
años. Pero hubo un pequeño paréntesis, pues en 1914 se enfermó, así que a
Sennett le tocó ponerse a buscar un reemplazo, alguien que pudiera imitar a Sterling
en lo que regresaba. Pensó que como a Sterling lo conoció en una obra musical en
Nueva York, en el teatro podría encontrar a alguien apto para el trabajo. Alguien
que, como Sterling, tuviese trayectoria en artes circenses. Para su fortuna, justo
1
De antemano, siento mucho, por temas de espacio, haber tenido que acogerme al sesgo
generalizado de la rotunda mayoría de la teoría cinematográfica, poniendo el foco compulsivamente
solo en los largometrajes. Peor en una figura como esta, en quien los trabajos cortos son no
solamente más abundantes, sino tan valiosos como los largos.
2
Tal rótulo aún se lo pelea con André Deed, cómico francés anterior a Linder.
estaba de paso por Estados Unidos una troupe londinense dirigida por Fred Karno.
Uno de sus integrantes era un diestro en la pantomima (especialidad escénica
inglesa) y contaba más de cinco años en la compañía de Karno. Era un hombre
bajito cuya experiencia con la pantomima antes de llegar a las manos de Karno se
limitaba a actuaciones en teatruchos de Londres. Su nombre era Sam Cohen,
cómico judío. Pero no fue sino hasta que lo sentaron con Sennett para la firma del
contrato que se enteraron de que su nombre real era Charles Spencer Chaplin.
El contrato estipulaba que Charles debía aparecer en una película de quince
minutos a la semana.
En ese momento, en vista del éxito de las comedias francesas, Estados Unidos (que
ya reconocía al cine como una parte fundamental de la economía nacional) había
decidido hacer su propio emporio de la comedia. El mismo Griffith ya había hecho
parte del asunto. Y junto a Chaplin, surgen otros cómicos como Roscoe “Fatty”
Arbuckle (que llevaba ya cinco años en el cine y siete años después sería
encarcelado por el asesinato y abuso sexual de Virginia Rappe, evento que
sepultaría su carrera para siempre) y, apadrinado por él, en 1917 aparecería la
competencia de Chaplin: Buster Keaton. Junto a Harold Lloyd (que debutaría en
1919), Keaton y Chaplin pasarían a ser reconocidos como una suerte de santísima
trinidad en ese periodo de la comedia muda estadounidense.
Sennett concluyó que las de aquel austriaco que trabajaba como conductor de
tranvía, Harry Lehrman, eran las mejores manos en las que podía caer el pequeño
Charles. Charlie. Y así Chaplin hizo la primera de sus treinta y seis apariciones en
producciones de la Keystone: Making a living. En este primer trabajo
cinematográfico de Chaplin, es evidente la influencia de Linder al interpretar a un
caballero y no al vagabundo por el que se volvería tan popular. Sin embargo,
teniendo en cuenta el volumen de películas que se hacía en la Keystone, es
impresionante ver cómo Chaplin fue construyendo su personaje de un corto a otro;
cada vez añadiendo un detalle más a lo que finalmente sería el clown que todos
hemos visto. A partir de su duodécima aparición, Twenty minutes of love, Chaplin
funge también como director y para su treceava película, Caught in Cabaret,
aparece por primera vez el memorable personaje de Charlot. Como sea, el mayor
desarrollo creativo de Chaplin no iba a darse en el marco de la industria que
pretendía Sennett, enfrentada a la libertad (rebeldía) creativa de Charles. Este
mayor logro se daría un año después, cuando, una vez terminado el contrato con la
Keystone, Chaplin es contratado por la Essanay.
En la Essanay es donde el salto de Chaplin es mayor: el personaje de Charlot se
convierte ya en una carta de presentación y el nombre de Charles Chaplin se cotiza
internacionalmente. Es así como Chaplin pasa de hacer una película de quince
minutos semanalmente para la Keystone en 1914, a firmar un contrato con la Mutual
por seiscientos setenta mil dólares anuales por doce películas. Cuando Chaplin
decide dejar la Essanay para irse a la Mutual, Spoor (productor de Essanay) lo
reemplazó con Linder. Allí, Linder solamente haría tres películas y comenzaría el
declive de su carrera hasta su suicidio nueve años después. Pero también
comenzaría una estrecha amistad entre él y Chaplin. Por sus eternas
conversaciones hasta la madrugada, uno puede entender todos los préstamos de
gags o de tramas completas que se hacían mutuamente: la trama de la última
película de Linder, por ejemplo, The king of the circus (1925) es idéntica a El circo
(1928), de Chaplin. De esa amistad, queda como evidencia una fotografía de
Chaplin que él le regaló a Linder diciendo: “Al único Max, el maestro, de su alumno.
Charles Chaplin.”
En 1918, Chaplin deja la Mutual y va hacia la First National, donde se consolida
definitivamente la imagen de Charles Chaplin como un ícono del cine tan importante
como Hamlet para el teatro; llegando a ser considerado posteriormente como el
“Molière del cine” por André Bazin. En la First National dirige su primer largometraje:
El chico. En la versión remasterizada por Criterion, que es la que llega a nuestros
días, la música es también compuesta por Chaplin. Sin embargo, es difícil saber si
fue concebido así originalmente, pues la música de las remasterizaciones de varias
películas suyas fue agregada por el mismo Chaplin muchas décadas después con
motivo de sus reestrenos. Como sea, este largometraje (que algunos llamaran
mediometraje) es, en realidad, dirigido, escrito y protagonizado por Sam Cohen,
cómico judío. No por Chaplin.
Es bellísima la capacidad narradora en este filme. Su cualidad evocadora, como
cuando el Vagabundo toma al bebé y sale de cuadro para saber su sexo. La puesta
en escena, que es una coreografía en la que los planos se intercomunican entre sí y
los personajes entran con sus gags en el segundo exacto: ni un fotograma antes, ni
uno después; hay que resaltar muy especialmente la escena más recordada del
filme, en la que el niño, estando en el camión, llora desconsoladamente, mientras su
padre, que está siendo retenido por dos hombres, también le grita pero mirando a la
cámara, interpelando al espectador; o aquella en la que el Vagabundo esconde al
niño en un cama y todo sucede con una precisión matemática cuando en un solo
plano fijo, el niño se mete debajo de la cama y, sin verse el uno al otro, el
Vagabundo alza los pies justo en el segundo en el que el niño se esconde debajo de
él. Y ni hablar de toda esa escena surrealista en la que un montón de flores que
adornan su vecindario presagian una celebración en la que vuelve a encontrar a su
niño; un perro vuela, el Vagabundo y el niño también; el Vagabundo es un ángel que
vuela y es cazado por un policía que le dispara; finalmente se funde esa escena con
la siguiente, para volver a la realidad.
Es evidente que la cámara está puesta a disposición tanto de la risa como del llanto;
todo lo demás es accesorio y funcional. Sam Cohen, cómico judío, pensó esta
película a raíz de una historia que le contaron en Londres. Un chico había sido
separado de su madre al ella ser ingresada en un hospital psiquiátrico; entonces el
chico había sido rescatado por la comedia, se refugió en ella. Todo el relato que
sucede cinco años después en la diégesis del relato, puede representar esa fantasía
del chico por que su madre regresara algún día para llevarlo a él y a su comedia a
vivir juntos nuevamente. En ese sentido, vale recalcar la representación del niño: los
adultos lo tratan con brusquedad: lo cargan como si fuera un maletín, lo empujan, le
dan la vuelta con suma rapidez, y usa los pantalones de su padre, que obviamente
le quedan grandes. (Ese recurso del pantalón me recuerda mucho a una escena de
El empleo, de Ermanno Olmi, en donde el protagonista se mide un traje que le
queda gigante y eso es representación de estar enfrentándose a un mundo que lo
supera.) Además de que, en el contexto de los intertítulos (había una competencia
amistosa entre Chaplin y Keaton por quién ponía menos), llama mucho la atención
cuáles son los que se repiten: “Amor y cuidado para este niño huérfano” y “Este niño
necesita la atención necesaria”.
Es en esta época en la que se erige Hollywood como lo conocemos hoy, hecho
favorecido en gran medida la posterior Primera Guerra Mundial, que dejó a Europa
paralizado; después de esto, la industria cinematográfica estadounidense se sitúa
como la tercera del país, después de la de automóviles y la de conservas. Suceden
muchas cosas a finales de la década de 1910: el cine comienza a ser un
espectáculo en donde la personas se aglomeraban en las entradas de los teatros,
las vidas privadas de las estrellas se convierte en farándula diaria y se construyen
rápidamente todos los mitos y leyendas: muertes por sobredosis, actores implicados
en violaciones, productores asesinos, etcétera. Como industria rentable, el cine
comenzó a ser del interés de varios lobos de Wall Street y es entonces que la
década de 1920 comienza siendo el inicio de los derroches presupuestales. Fue
exactamente en 1915 que se forma la Triangle, corporación de Wall Street que
apadrinaba a David W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett. Para la Triangle,
Griffith dirige Intolerancia, la película más cara en toda la historia del cine (teniendo
en cuenta el valor del dólar). Fue tal el fracaso económico de Intolerancia, que ni
siquiera les alcanzó para derrumbar los decorados. En gran parte debido a eso es
que en 1919 Griffith se alía con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin
y funda la United Artists.
La verdad es que Chaplin, como Buster Keaton, no fue un simple clown, alguien que
solamente diera risa. Lo cierto es que Chaplin aprovechó el cine para explorar en
películas con un contenido humano profundo. En ese sentido, es innegable que
haya sido mucho mejor narrador que Griffith, a quien quitándole sus
descubrimientos de sintaxis cinematográfica, realizó melodramas planos con
personajes que carecían de cualquier profundidad. Tal aptitud de Chaplin quedó
demostrada en su segundo largometraje, primero para la United, no muy conocido
fuera de círculos académicos dada su fría acogida en su momento: Una mujer de
París; uno de los dos únicos filmes de Chaplin en el que él no actúa en un papel
principal y hace solamente un cameo.
El gran logro de Chaplin fue hacer comedias humanas, en el sentido narrativo de la
palabra. Si entramos a los filmes de Chaplin con intención de leerlos en clave
realista (con todo lo realista que pueda ser una película muda), aceptando que
existe un hombre que actúa de forma caricaturizada (como tantos que nos
encontramos por la calle constantemente), nos daremos cuenta de que no son
relatos que renuncien a la verosimilitud ni le claman al espectador que le otorgue
licencias al género en pro del chiste fácil. A Chaplin lo que más le interesaba era
eso: examinar a la sociedad y a las personas a través del humor. De hecho, tuvo él
mucho que ver con el surgimiento de grandes directores en Estados Unidos que
poco tenían que ver con la comedia y mucho con un contenido humano profundo.
De forma directa, abogó por Josef von Sternberg elogiando una película suya,
Cazadores de almas, fríamente recibida en Estados Unidos, sobre una historia
romántica entre una prostituta y su amante en un contexto sórdido, permitiendo así
que Sternberg comenzara su carrera comercial en Hollywood; también hizo lo
mismo con The last moment, de Paul Fejos, un filme experimental influenciado
fuertemente por el psicoanálisis. De forma indirecta, evidentemente, una película
como Milagro en Roma, de Vittorio de Sica, bebió sobremanera tanto de Chaplin
como de René Clair.
La prueba de si funciona la lectura que propongo es justamente Una mujer de París.
Si quitamos al Vagabundo y cualquier rastro de él, nos queda una película que
fácilmente pudo haber sido uno de los dramas de Erich von Stroheim. Como sucede
constantemente en los relatos de Chaplin, una situación termina por volverse
trágica; pero con el personaje del Vagabundo de por medio, el espectador queda
más con una sensación agridulce de nostalgia; sin el Vagabundo, el final de Una
mujer en París queda como el cierre de una trama aguda sobre una sociedad
intolerante y prejuiciosa. Para filmarla, Chaplin retomó (tal vez ingenuamente) una
de las primeras tradiciones del cine pregriffith; cuando empezó a introducirse la
figura del Peeping Tom y a descubrirse la relación que puede haber entre ver una
película y una tendencia escopofílica en películas en las que se espiaba a través de
las cerraduras de las puertas. Chaplin, para lograr el realismo que buscaba,
construyó varios sets de cuatro paredes, filmando a través de un agujero que había
hecho en una de ellas… como espiándolos.
La fría recepción de Una mujer en París hizo que Chaplin rápidamente volviera a la
vestimenta del Vagabundo. Es en la United donde Chaplin hace ocho de sus once
largometrajes. El siguiente, el que es considerado por muchos como su mejor
película: La quimera de oro. Estrenada en 1925 y reestrenada en 1942. Cuando
Chaplin la reestrenó agregó la música, eliminó los intertítulos y descartó varias
escenas. Hoy en día es imposible acceder al filme como fue inicialmente lanzado.
Con la musicalización que llega a nuestros días a través de Criterion, vemos el
Mickeymousing como recurso que se volverá reiterativo en varios de sus filmes.
Este recurso se suma a una puesta en escena que necesita de muy poco para
generar tensiones cómicas en las situaciones: una pequeña cabaña, tres personajes
y el gag recurrente de una ventisca que los arrastra de lado a otro, por ejemplo. Ese
surrealismo que había explorado en El chico, vuelve a aparecer a través de las
ensoñaciones de un compañero ambiente que funde la imagen del vagabundo con
la de un pollo gigante. Esta tragicomedia (género en el que Chaplin se convirtió en
todo un especialista) se convierte en una hazaña cinematográfica que, al mismo
tiempo, esconde una fábula sobre la codicia y el arribismo humano.
Con el cine convirtiéndose (o ya convertido) en una bestia capitalista, es durante el
rodaje de La quimera de oro que le llega el turno a Chaplin de convertirse en el foco
de esa sed morbosa de la farándula. Una vez consumado su divorcio, Lita Grey,
ahora exesposa, sacó harto provecho económico de recorrer bares y periódicos
revelando detalles de la vida íntima conyugal con Chaplin. El mismo texto de la
demanda empezó a venderse por diez dólares la copia. Muy probablemente, los
ecos de ese escándalo tuvieron que ver con la no muy afortunada recepción de su
siguiente filme: El circo, que aborda el amor de un artista circense.
Una desgracia más para nuestro Vagabundo: llega el sonido al cine. Bien, ya había
llegado desde hacía mucho tiempo, pero a partir del primer largometraje sonoro, es
que el sonido empieza a ser considerado no solamente una herramienta viable, sino
un requerimiento casi innegociable a partir de ese momento. Chaplin repudiaba el
cine sonoro, como ya se dijo. Su vehemencia al respecto queda manifiesta en Luces
de la ciudad, un filme que se estrena cuatro años después de El cantante de jazz3.
La única concesión sonora que Chaplin hizo allí fue incluir La violetera, de José
Padilla, pero de tal forma que se percibiera más como una parodia al hecho de que
el cine tuviera sonido.
Escándalos y un lenguaje que evolucionaba en una forma que a él le disgustaba, en
un siguiente filme, vemos al Vagabundo siendo deshumanizado a través de
diferentes trabajos: primero en una fábrica, luego como celador, después como
mesero y casi podríamos decir que también fracasa como preso. Es un relato en el
que todo se desmorona para construirse y luego desmoronarse de nuevo; sin
embargo, el optimismo con el tema final, tal vez la composición más famosa de
Chaplin, Smile, que décadas después sería versionada por Michael Jackson. Esos
eran sus Tiempos modernos.
La llegada de la Segunda Guerra Mundial supuso una exigencia patriotera a los
realizadores, para la que un humanista Charles Chaplin no estaba disponible. Así,
mientras directores del nombre de Frank Capra, John Huston, John Ford, George
Stevens y William Wyler se dedicaron a hacer propaganda para Estados Unidos,
Chaplin realiza El gran dictador. A pesar de la parodia a Adolf Hitler, Chaplin no
asume el ímpetu patriotero de sus colegas, ni la posición victimista de los relatos
hollywoodenses posteriores. Se declara en contra de la violencia, del lado que
venga, y de la guerra en sí misma.
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Chaplin se inspira en un argumento de
Orson Welles para hacer Monsieur Verdoux, un filme sobre un padre de familia que
asesina a doce mujeres. Chaplin dice: “Para elgeneral alemán Von Clausewitz la
guerra era la continuación de la diplomacia, por otros medios. Para Verdoux, el
crimen es la continuación de los negocios, por métodos diferentes”.
Y finalmente volvería a hacerse pasar por Sam Cohen, cómico judío, para realizar
Candilejas, un filme en el que evocará los music halls londinenses de la Primera
Guerra Mundial, en los que trabajó antes de ser convocado por Fred Karno. Este
filme es bien especial, pues la comedia muda ya estaba soterrada y, con ella, Buster
Keaton, quien hacía más de veinticinco años había realizado su obra maestra El
maquinista de la general; obra que en su momento fue todo un fracaso de taquilla y
lo llevó a su declive absoluto. Entre el fracaso de su filme y 1952, Keaton había
llegado a ser internado en un hospital psiquiátrico, a lo película, con hombres
llegando a su casa y llevándoselo con camisa de fuerza. Sam Cohen, cómico judío,
lo llama para que hiciera una breve pero hermosa aparición en Candilejas con un
número entre ambos haciendo un hilarante dúo de piano y violín. Keaton aparecería
en 1965 en el Festival de Cine de Venecia para presentar su última película Film,
escrita y dirigida por Samuel Beckett, y en donde recibió una extensa ovación del
público.
3
Hay que hacer especial énfasis en lo rápido que el sonido llegó al cine de todo el mundo. Para el
mismo año en el que se estrena Luces de la ciudad, también se estrena M, de Fritz Lang, en
Alemania, el primer relato sonoro del director y en el que el sonido juega un papel crucial en la trama.
Eso no sucedió con el color, que se tardó mucho más en monopolizar el cine de todo el mundo.
Teniendo en cuenta que las dos primeras películas a color (Lo que el viento se llevó y El mago de Oz)
se estrenaran ambas en 1939, para los 60s, en Europa, el blanco y negro seguía siendo lo más
común.
Aquí no existe un acuerdo sobre cuándo exactamente es que Chaplin abandona
Estados Unidos. Unos dicen que su última película estadounidense fue Monsieur
Verdoux, otros que fue Candilejas. Se sabe que llega a Inglaterra en 1952, justo el
año en el que se estrena el último filme; pero no se sabe si allí es donde la realiza.
Como sea, el punto es que, en plena Guerra Fría y el macartismo en su alto furor, el
director Adolphe Menjou, francés hollywoodense, denuncia a Chaplin ante el Comité
de Actividades Antiamericanas y se ve forzado a abandonar Estados Unidos y
retornar a su natal Reino Unido.
Como no se sabe cuál fue la última película estadounidense de Chaplin, tampoco se
sabe cuál fue la primera británica, si fue Candilejas o Un rey en Nueva York, que es
casi una manifiesto político, sobre un rey exiliado por haber intentado utilizar la
energía atómica con fines pacíficos. Todas las interpretaciones sintomáticas son
bienvenidas.
Finalmente, diez años de su muerte, realiza Una condesa de Hong Kong, su otro
filme en el que solamente haría un pequeño cameo, protagonizado por Sophia
Loren y Marlon Brando, con Sydney (hijo de Chaplin) como actor secundario. Fue un
filme que ha recibido críticas negativas desde su estreno hasta hoy. Mientras unos
afirman que es mejor no verla, fingir que nunca ocurrió para así llevarse la mejor
imagen de Chaplin, otros sostienen que es un filme que es la esencia más pura y
honesta del Chaplin de las primeras películas.
Un par de años antes de su muerte en navidad, Chaplin diría: “No me interesa hacer
reír a la gente. Lo he hecho para contentar al productor. Nunca me ha interesado la
política. No he intelectualizado al hombre común. Lo he hecho por dinero. No he
querido jamás cambiar el mundo, era la gente que se lo creía y yo no pude hacer
nada en contra.” Y después: “El dinero para mí significa todo. Es tan humillante ser
pobre. El dinero es una gran ventaja, es más democrático que la política. Claro que
me gusta… ¿por qué no debería gustarme? He actuado por dinero y el arte viene
después. Si la gente se desilusiona no puedo hacer nada. No me interesan
problemas como Irlanda del Norte y el Vietnam, tengo una sola debilidad: las
mujeres”. Y la gente, en efecto, se desilusionó bastante. Cosa que encuentro
inexplicable, pues ¿quién era Charles Chaplin? Todo el mundo sabe que fue Sam
Cohen, cómico judío, el verdadero autor de El chico.
Y al final… a nadie le gustó el guion de Tosca.
