Max Bill La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

Por “concepción matemática” no debe entenderse aquí lo que corriente-

mente se denomina “arte calculado” o "arte geométrico". Hasta ahora, toda
manifestación artística ha tenido, en mayor o menor grado, una fundamen-
tación en base a particiones y estructuras geométricas. En el arte moderno
se conocen también multitud de formas de expresión que se sirven de estos
métodos “reguladores” basados en el cálculo; junto con las apreciaciones
de orden personal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda
configuración racional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equi-
librio y armonía a toda obra plástica. Estos métodos se han vuelto más toscos
desde aquella época en que la matemática constituía aún el fundamento de
toda expresión artística, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto,
6 y su repertorio no se ha enriquecido desde la época del antiguo Egipto. La
perspectiva -sistema que por medio del cálculo permite reproducir “fielmente”
los objetos en un espacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, cons-
tituyendo la única excepción. Es verdad que lo perspectivo determinó cambios
fundamentales en la conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento
de los métodos de configuración tuvo como consecuencia la transformación
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de la imagen primaria en imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva
de un arte tectónico y simbólico.
El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y
la escultura a sus elementos primigenios: la pintura apareció bajo la forma de
configuración cromática en el plano; la escultura, como configuración de lo
espacial. El punto de partida para una nueva concepción, probablemente se
deba a Kandinsky, quien en su libro “Über das Geistige in der Kunst” (Sobre
lo espiritual en el arte) postuló, en 1912, las premisas de un arte en el cual
la imaginación del artista sería reemplazada por la concepción matemática.
El no dio este paso, sino que Iiberó, de otra manera, los medios expresivos
de su pintura.
Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura de
Brancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una
forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos y
objetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero
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que acaso cobren significación en un mundo desconocido para nosotros,
en un mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todavía en condiciones de Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo
tema", 1934-38
definir. Por último, fue Mondrian quien se separó más de lo que hasta enton-
ces se entendía por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con 1. Tema inicial
figuras tectónico-constructivas, surgieron independientemente de semejante
2. Variación nº 1
propósito. No en vano sus últimos cuadros se denominan “Broadway Boogie-
Woogie” y “Victory Boogie-Woogie” por analogía con los ritmos del jazz. La 3. Variación nº 2
construcción horizontal-vertical de sus obras es de configuración puramente 4. Variación nº 5
emotiva, a pesar de todo el rigor de los medios de expresión empleados.
Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor nú-
mero posible de elementos ajenos al arte, agotó las posibilidades últimas de
la pintura, es decir, llegó a la meta en una dirección determinada, quedarían
dos caminos abiertos para una evolución futura del arte: el retorno a lo viejo
y conocido o el acercamiento a una nueva temática.
No quiero dejar de expresar aquí mi opinión sobre ese retorno a la vieja
temática, para aclarar por qué ese camino no puede ser seguido por todos.
En el vasto ámbito de la expresión pictórica y escultórica existen innumera-
bles direcciones y desviaciones, todas las cuales surgen más o menos en
nuestra época. Según lo que se considere característico de la época actual,
cambia también la faz de la pintura y la escultura. La concepción del arte
de un religioso es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive
en condiciones diferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura
y civilización son distintos. Diferencias análogas podemos observar en los
artistas; provienen también de ambientes distintos y en sus obras representan 7
diferentes sectores del pensar y del sentir.
Por último, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemas
políticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidos
por medio del arte. Por múltiples razones, confieso mi escepticismo con res-
pecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquiera
que sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridad 3
o de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta de
espíritu, coincide con el régimen que pretende combatir. A tales directivas
responde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que se
esgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursión en “lo posible” (si
quisiéramos retroceder a antes del año 1910), quedaría aún por explicar por
qué no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro de
estos 40 años, como sería el caso de los que prefieren expresarse “a lo Klee”,
“a lo Kandinsky”, “a lo Mondrian” o, lo que es más frecuente, “a lo Picasso”,
“a lo Braque”, “a lo Matisse”.
Gran parte de la producción actual, incluso la progresista, se limita a crear
derivaciones -expresiones “a lo”- que sustituyen lo genuino y cuyo contenido
es una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas es
insostenible artísticamente, porque no es lícito permitir un estancamiento en
el desarrollo de ningún sector de la actividad humana.
¿Cuáles son, pues, las posibilidades de una evolución ulterior? Las po- 4
 sibilidades expresivas más esenciales con que cuentan hoy la pintura y la
escultura parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas
que ya han sido sugeridas- los medios puros de expresión están ampliamente
liberados e insinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues,
que la forma existe y está dilucidada. Lo que falta averiguar todavía es si el
contenido ha permanecido invariable y hasta qué punto los elementos expre-
sivos tienen una validez absoluta o si son sólo inspiraciones espontáneas en
circunstancias especiales. Después de un cuidadoso análisis, llegamos a la
conclusión de que, hasta ahora, sólo han existido circunstancias especiales
y que gran parte de esas obras de arte que se consideran como sometidas
a influencias matemáticas no responden aún a los nuevos conceptos que
intentaré explicar a continuación. Creo que es posible desarrollar amplia-
mente un arte basado en una concepción matemática. Contra este criterio
5 se levantaron enseguida fuertes objeciones. Se sostiene que el arte nada
tiene que ver con la matemática y que ésta es materia árida, no artística,
una cuestión puramente intelectual y ajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de
ambos criterios es aceptable, pues el arte necesita por igual del sentimiento
y del pensamiento. Como ejemplo conocido, puede citarse de nuevo a Juan
Sebastián Bach, quien, con medios matemáticos precisamente, dio forma
a la materia “sonido”, creando estructuras perfectas. En su biblioteca se
hallaban, en efecto, textos de matemática junto a las escrituras teológicas,
en una época en que la matemática se había abandonado como elemento
8 formativo del proceso de configuración de las formas, y en la que esta idea
no había sido aún retomada.
Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgos
esenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores
emotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primario
de toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones en el plano o
6 en el espacio. La matemática no es sólo uno de los medios esenciales del
pensamiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para
el conocimiento de la realidad circundante, sino también, en sus elementos
fundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosa
a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contiene
estas cosas fundamentales y las pone en relación significativa, es natural que
tales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen.
Ahora bien, estas representaciones matemáticas son conocidas desde hace
mucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente estético; prueba
de ello son los modelos espaciales elaborados sobre fórmulas matemáticas
que se exhiben en el Musée Poincaré de París. Esos casos límite en que la
matemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma en
un plano, significaron, en la búsqueda de nuevas posibilidades de expresión
artística, aproximadamente lo mismo que, en su época, el descubrimiento
de las esculturas negras por los cubistas. Pero así como éstos no pudieron
7 incorporarse al arte europeo a causa de su índole ritual, tampoco fue posible
seguir en este sentido con los modelos matemáticos. Por eso, su descubri- 5. Variación nº 7
miento y las sugerencias plásticas de las construcciones técnicas, fotografías 6. Variación nº 8
aéreas y otras imágenes utilizadas en la búsqueda de una nueva expresión
concorde con los sentimientos tecnicistas de la época, llevaron a los artistas, 7. Variación nº 10
más que nada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemática había 8. Max Bill, "Número infinito de posibilidades
llegado a un punto en que muchas cosas perdían claridad; las zonas límites que sostiene el arte concreto"
son borrosas, irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden 9. Ensayo sobre las variaciones hecho con
ser demostradas. El pensamiento humano no ha llegado a un límite, pero arena. (Autor desconocido)
necesita apoyarse en lo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una
necesidad artística, y no de exactitud matemática, proporciona, en virtud de
su tendencia a la unidad, una síntesis a través de su visión. También aquí
se desplaza un límite, se pierde precisión donde antaño se creía tener una
clara línea divisoria. El pensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto,
claro y, por ende, perceptible también a través de sensaciones. Espacios
desconocidos, axiomas casi inimaginables, adquieren realidad; se recorren
espacios antes inexistentes y, al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se
amplía para percibir otros espacios que hoy apenas cabe imaginar, que son
todavía desconocidos.
La concepción matemática del arte actual no es la matemática en un sentido
estricto, y hasta puede decirse que difícilmente se sirva de lo que se entiende
por matemática exacta. Es más bien una configuración de ritmos y relaciones,
de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamiento individual de
sus innovadores. Así como la geometría euclidiana conserva sólo una vigen- 9
cia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia es también
relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensable y
vital para el pensamiento matemático y físico, lo es también para la creación
artística. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, símbolos nuevos
que, sin duda, tenían ya su fundamento emocional en la Antigüedad, pero
que, tal vez más que ninguna otra posibilidad de expresión del ser humano, 8
pueden llenar el mundo emotivo de nuestro época.
Lo misterioso de la problemática matemática, lo inefable del espacio, la
lejanía o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza
por un lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitación
sin límites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad,
la uniformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, el
campo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan
y la infinitud que vuelve a sí misma como presencia y, además, nuevamente
el cuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna re-
latividad, y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas
estas realidades, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria
del hombre, son, a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas
que manejamos son las fuerzas fundamentales a las cuales está sujeto todo
orden humano y que están contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible.
La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido del 9
 10. Variación nº 12 arte de nuestros días, porque no son puro formalismo, como erróneamente se
11. Variación nº 14 consideran, ni son sólo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conoci-
mientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en la
superficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamiento
frente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No son
copia, sino sistema nuevo; comunicación de fuerzas elementales de un modo
perceptible por los sentidos.
Se podría decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofía,
una parte de la expresión de la existencia. Sin embargo, creo más bien que
la filosofía, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura
para hacerse inteligible. Sin la utilización de la palabra, sólo el arte puede
hacer suficientemente expresivo el pensamiento para la sensación. Por eso,
supongo que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que éste
sea directamente perceptible. De este modo un pensamiento podría ser
comunicado directamente, es cierto que con todos las posibilidades de una
mala interpretación -que tampoco podrían evitarse de otra manera- pero con
la ventaja de ofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia.
Cuanto más se estructure la ilación del pensamiento, cuanto más homogé-
nea sea la idea fundamental, tanto más en armonía con el pensar matemático
se encontrará el pensamiento, tanto más nos acercaremos a la estructura
primaria y en consecuencia, tanto más universal se volverá el arte. Más
universal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que
10 puede sentirse directamente, sin rodeos.
Se me objetará que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podría
sostenerse que nada, antes que esto, era arte. Tendríamos entonces una
afirmación contra la otra. En otro terreno, esta aserción significaría: sólo la
geometría euclidiana es geometría, y no lo más reciente de Lobaschevsky
y Riemann...
10 La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mueve
en un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocas
seguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, a lo inde-
finible; es decir, que se mueve en una región límite que permite abrir nuevos
campos de visión y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia que
existe entre la concepción tradicional del arte y la que nosotros sustentamos
aquí, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arquímedes y las de la
astrofísica actual. Arquímedes es todavía decisivo en muchas cosas, pero
no ya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su época,
con los medios de su época. Pero desde entonces, los campos visuales se
ampliaron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de
éstas se sirve de una concepción matemática que, a pesar de sus elementos
racionales, contiene muchos componentes ideológicos que conducen más
allá de las fronteras de lo inescrutado.

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