TEMA 1

El Barroco y la poesía barroca

1.1 El Barroco en Europa
El Barroco se extiende durante los tres primeros cuartos del siglo XVI. 1605-1650 es
el punto álgido del Barroco en España, aunque también tiene validez en los países de
Europa en la que la situación era semejante.

Fue una época marcada por la crisis, aunque no de manera uniforme en todo el
siglo, ya que también hubo momentos de prosperidad. No fue una época
homogénea, ya que ocupó mucho tiempo y la situación variaba según el lugar en el
que te encontraras. Por ejemplo, Alemania, Francia e Inglaterra disfrutaban de
prosperidad, por lo que no se podría hablar de crisis en estos países. En cambio, en
España sí que se vivió una crisis profunda.

Descenso en las cosechas de cereales:

Uno de los principales factores de esta crisis fue el descenso en la producción de

cereales, base de la alimentación de la población. Esto provocó una grave carestía, el
encarecimiento de los alimentos y, como consecuencia, un aumento del hambre y la
mortalidad. A esta difícil situación se sumó una epidemia que, aunque no llegó a ser
como la Peste Negra sí que causó una gran mortalidad.

Disminución del comercio exterior:

Los problemas económicos no se limitaron a la agricultura, ya que, el comercio

exterior también se vio afectado. Además, los conflictos bélicos que tuvieron lugar en
diferentes lugares y durante varias décadas también agravaron la crisis. A partir de
1620, prácticamente toda Europa estaba en guerra, lo que llevó a la destrucción de
ciudades, el aumento de la mortalidad y por tanto, la ruina de la población.

Conflictos bélicos:

Alemania fue especialmente afectada, encadenando una serie de guerras. La más

importante fue la Guerra de los Treinta Años. Este conflicto de carácter religioso,
político e internacional se extendió más allá del Sacro Imperio Germánico y afectó a

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numerosos países. Históricamente, esta guerra marcó el inicio de la decadencia del
Imperio Español, especialmente tras la firma del Tratado de Westfalia, que significó
la pérdida de varios territorios.

Migración masiva y aumento de mendigos y pobres:

La crisis también provocó una migración masiva hacia las ciudades, despoblando las
zonas rurales. Sin embargo, las ciudades no pudieron sostener a esta creciente
población, lo que llevó a un aumento de la mendicidad y la pobreza, alcanzando
hasta un 10% de la población. Esta situación incrementó tanto la caridad hacia los
más necesitados como la represión y el encarcelamiento de los sectores más
desfavorecidos.

Contrarreforma y Concilio de Trento:

Un aspecto histórico fundamental para entender el arte y la literatura barroca es la

cuestión religiosa. Este periodo coincidió con la Contrarreforma, y a través del
Concilio de Trento se reforzó la importancia de las buenas obras para alcanzar la
salvación eterna. En contraste, en los países protestantes, donde lo único que se
necesitaba para la salvación era la fe, las obras de caridad no eran tan importantes.

Revueltas populares:

Por último, esta tensión religiosa se acompañó de numerosas revueltas populares: los
campesinos, sumidos en la ruina, protestaban contra el poder en busca de una
mejora de sus condiciones de vida. Estas revueltas se extendieron por toda Europa, y
en España destacaron conflictos como la Guerra de los Segadores.

1.2 Arte barroco

Podemos interpretar el arte barroco como una respuesta evasiva a la crisis de la
época, ofreciendo una vía de escape ante la crueldad de la vida que está sufriendo.
Este arte juega a engañar, distraer… lo que se aprecia claramente en el arte pictórico
(luces, sombras, espejos… más allá de la realidad, facilitar la evasión, el no pensar).
Por esta razón, la mayor expresión del arte barroco se dio en los países más
castigados por la crisis, como España, Alemania y Europa Central.

Conexión con la religión:

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Además, el arte barroco estuvo profundamente vinculado a la religión,
especialmente en España, donde estuvo marcado por la Contrarreforma. Los
cambios religiosos influyeron directamente en la legislación española, y el arte se
convirtió en una herramienta para mostrar la victoria del catolicismo sobre el
protestantismo. Esta visión católica subrayaba la importancia de los santos y la
Virgen, destacando visualmente todo aquello que diferenciaba ambas corrientes
religiosas, a menudo de manera exagerada y grandilocuente.

Renovación del prestigio de la monarquía y restauración de los poderes económicos

– sociales de los señores:

El barroco busca renovar el prestigio de la monarquía, restaurar los poderes que en

el siglo XVI se habían visto tambaleados. En el siglo XVII monarquía y nobleza
buscan volver a una época más cercana a la medieval que a la renacentista.

Extremosidad del arte: conmover y asombrar

Esta expresividad del arte ya sea arquitectónico o histórico pretende asombrar al

espectador y admirar a quien hace posible ese arte, que son los mecenas. En el
barroco se aprecia las cualidades de rareza, de novedad, de extravagancia, de ruptura
de normas, pero siempre dentro de un marco permitido. Esta aparente ruptura de
normas no significa que se pueda aplicar una ruptura de normas en la estructura
social.

Fiestas:

Celebraciones institucionalizadas y armas de carácter político → en relación con la

renovación del prestigio de la monarquía y nobleza, tienen importancia las fiestas
con el sello de validez, y se convierten en armas de carácter político porque
demuestran la riqueza y el poder que tienen los señores. Fiesta es teatro, corridas de
toros, bailes, fuegos artificiales que causaban admiración en la sociedad, no solo por
la fiesta sino por quien las ejecutaban.

1.3 Mundo intelectual

Teoría heliocéntrica de Galileo:

A principios del XVII hubo descubrimientos científicos que permitieron sentar las
bases de la ciencia tal y como la conocemos a día de hoy. Galileo abogó por el

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sistema Copérnico. Tiene una relevancia fundamental con lo que significa el cambio
de mentalidad (la tierra ya no es el centro del universo, sino que lo es el sol).

El discurso del método (1637), Descartes:

La duda es la base del método científico, hasta día de hoy. Lo primero que hay que
hacer para hacer ciencia es dudar, y se plantea una hipótesis para darle validez.

Teoría de la gravitación universal de Isaac Newton → 1687

1.4 El Barroco en España

Los Siglos de Oro comprenden el Renacimiento y el Barroco, dos períodos con

características distintas. Se inician con el descubrimiento de América en 1492 y
concluyen con la muerte de Calderón de la Barca en 1681.

El siglo XVI se caracteriza por una expansión tanto política como intelectual,
mientras que el siglo XVII es una época de consolidación.

El Barroco abarca principalmente los tres primeros cuartos del siglo XVII,
alcanzando su máximo esplendor entre 1605 y 1650. Durante este período,
gobernaron tres monarcas: Felipe III, Felipe IV y Carlos II.

MARCO POLÍTICO

★ Felipe II (1556-1598)

• Deja a España al borde de la ruina (inflación, impuestos, hambre…)

• Falta de productividad
• Gasto bélico (frentes de Flandes y Francia, el Mediterráneo y el Atlántico)

★ Felipe III (1598-1621)

• Delega en sus validos (duques de Lerma y Uceda): búsqueda de un nuevo

mecanismo de gobierno
• Corrupción gubernamental
• Política pacifista no aprovechada para la reorganización del país
• Despoblación (peste bubónica, trasvases campo-ciudad-Indias, expulsión de
los moriscos)

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★ Felipe IV (1621-1665)

• Gobernó en una época marcada por la influencia y dominio de su valido, el

Conde-Duque de Olivares. Durante este período, se emprendió una
persecución contra la corrupción, dirigiéndose a figuras como el Duque de
Lerma y Verger.
• La degradación de la nobleza y las clases altas se convirtió en un tema
recurrente en la poesía satírica de la época, con autores como el conde de
Villamediana, célebre por sus mordaces e ingeniosos epigramas.
• Los problemas internos se vieron agravados por conflictos exteriores. Las
campañas militares desgastaron gravemente la economía, mientras España
prestaba su apoyo a la Casa de Austria en la Guerra de los Treinta Años. A
esto se sumaron los ataques de piratería en las rutas comerciales americanas y
las sublevaciones de Portugal y Cataluña en 1640.
• La caída del Conde-Duque de Olivares en 1643 y la Paz de Westfalia en 1648
marcaron el declive definitivo del poder español en Europa.
• Pese a ello, se pusieron en marcha medidas regeneracionistas que despertaron
grandes expectativas, como reflejó Quevedo en su “Epístola satírica y
censoria”, donde denunciaba la corrupción de la nobleza y mostraba
esperanza en la política reformista de Olivares.
• Sin embargo, estos proyectos resultaron incongruentes, al intentar perpetuar
una estructura social de carácter medieval —representada por la épica
castellana— mientras aspiraban simultáneamente a una modernización del
país.

★ Carlos II (1665-1700; regente: Mariana de Austria)

• Atisbos de recuperación económica en las últimas décadas del siglo

• Muerte del monarca: guerra de sucesión y fin de la dinastía de los Austrias

“Ya se acerca, Señor, o ya es llegada” (H. de Acuña) vs. “Miré los muros de la patria mía”
(Quevedo)

“El hechizado” es el último rey Austria. Cuando su padre murió tenía cuatro años, y
ejerció la regencia su madre. Carlos confiaría el poder a validos. Se habla de este
periodo como una época de decadencia de la monarquía de los Austrias.

España pierde posesiones en Italia, en los países bajos, perdemos Gibraltar y

Menorca.

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Su apodo “el hechizado” se explica porque se decía de él que era una persona
enfermiza, con poca inteligencia.

1.5 Definición de Barroco

El término "barroco" tiene una etimología interesante y una evolución histórica
significativa. Proviene del portugués "barrocas" o "berruecas", que hacía referencia a
perlas de forma irregular. Esta idea de lo irregular y fuera de lo común sería una
característica clave en el desarrollo del concepto aplicado a las artes.

En el siglo XVIII, el término comenzó a usarse en el ámbito de las artes,

especialmente en las artes plásticas y la literatura. Más tarde, en el siglo XIX, se
consolidó su aplicación para describir las artes del siglo XVII, otorgándole un
sentido de extravagancia, exageración e irregularidad.

H. Wölfflin, Principios fundamentales de la historia del arte

Uno de los primeros intentos sistemáticos por definir el estilo barroco proviene de
Heinrich Wölfflin en su obra "Principios fundamentales de la historia del arte". En
este texto, Wölfflin estableció una comparación entre el barroco y el renacimiento,
resaltando las diferencias esenciales entre ambos estilos:

• Predominio de lo pictórico sobre lo lineal

• Preferencia por una visión de profundidad en lugar de una visión de

superficie

• Uso de formas abiertas en contraste con las formas cerradas

• Propensión a la multiplicidad en lugar de la unidad

Estas características permiten entender el barroco como un movimiento artístico

marcado por la dinámica, la riqueza visual y la tendencia a la expresión intensa y
dramática, diferenciándose notablemente del equilibrio y armonía propios del
renacimiento.

¿Un estilo o una época histórica?

La cuestión sobre si el barroco es un estilo artístico o una época histórica ha

generado diversos debates entre los especialistas. H. Hatzfeld, en sus "Estudios sobre el

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Barroco", plantea que en primer lugar es un estilo, pero un estilo que obedece a
circunstancias históricas específicas, como el claroscuro derivado de tensiones
sociales.

Por su parte, E. Orozco, en su obra "Introducción al Barroco", sostiene que es tanto un

estilo como una época histórica, al ser expresión de una ideología. Según Orozco,
"[las formas barrocas] son producto de unos determinantes vitales e ideológicos que
suponen una especial actitud, no solo ante el arte, sino ante el mundo en su
complejidad".

W. Weisbach, en "El barroco: arte de la Contrarreforma", vincula el barroco con la

ideología de la Contrarreforma, surgida a partir del Concilio de Trento (1545-1563),
lo que supuso una involución en la visión del mundo, considerándolo como fuente
de pecado y despreciando la vida, simbolizada en imágenes como el sueño, la rosa o
el teatro. Ejemplos de esta visión se encuentran en obras como "El gran teatro del
mundo" o "La vida es sueño".

J. A. Maravall también destaca el sentimiento de crisis histórica reflejado en el

barroco. Según Maravall, la economía en crisis, los trastornos monetarios, la
inseguridad del crédito, las guerras económicas y el empobrecimiento de las masas
crearon un clima de amenaza e inestabilidad social y personal, dominado por
fuerzas represivas. Esta situación explica la gesticulación dramática del hombre
barroco.

El barroco también funcionó como instrumento propagandístico de las clases

dominantes. Ejemplos claros de esto se observan en el teatro, que buscaba la
complicidad del pueblo con la monarquía al implicarlo en un sistema interesado de
valores.

Finalmente, se considera que el barroco surge por el agotamiento de las formas

renacentistas, buscando superar modelos como el de Garcilaso de la Vega.

1.5.1 La cultura del barroco, José Antonio Maravall

Alta cultura: está financiada, tiene el visto bueno de los poderes superiores.

[Link] Cultura dirigida

Dirigida por los centros de poder que censuran las obras de arte que llegan al
público. Idea de evasión, ese arte entretenga al público que la esté viendo y deje de
preocuparse por la realidad. Expresiones artísticas al margen. Dirigida también en el
sentido de que las expresiones artísticas nacen en las grandes urbes y se reflejan en

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las poblaciones más pequeñas. El arte pretende divertir, deleitar, sorprender, y mover
en el sentido de emocionar.

Lope es el primer autor que empieza a ser consciente del valor de sus obras. Además,
la mayoría de los escritores profesionales trabajan para otra autoridad, la
representada por el público selecto de la corte.

[Link] Cultura masiva

En las ciudades aumentan los trabajadores y profesionales de distinto tipo. Los
nobles que estaban en el campo se van a las ciudades y con ellos aumentos los
criados y servidores. Se produce cierta cultura elevada. Hay autores de renombre que
escriben obras dirigidas a un público más selecto e intelectual y obras dirigidas a un
pueblo que no tienen por qué tener tantos recursos intelectuales, como Lope.

Producción libresca → que desde la invención de la imprenta se empieza a

multiplicar. Los libros tienen precios asequibles, antes considerado un artículo de
lujo.

Prendas de vestir → en el siglo XVII hay prendas de vestir ya no hechas a medida. De

hecho, se lee en una obra de Lope. Elementos culturales que llegan a una amplísima
capa de la población, como el teatro.

[Link] Cultura urbana

Es en la urbe donde se concentran los artistas, y es ahí donde se produce la mayor
parte de la literatura de la época. Una literatura en la que predominan ambientes
urbanos, y si aparecen ambientes rurales son desde una perspectiva idealizada. Esto
no quiere decir que España no fuese una sociedad agraria, pero las pautas culturales
vienen marcadas por los centros urbanos. En las grandes ciudades se concentra la
riqueza.

Éxodo rural → que provoca que en las ciudades haya mucha población. La
comodidad en las ciudades puede no ser la mejor y ahí se explica la visión idealizada
del campo.

En este contexto es especialmente relevante el teatro. El espacio de ocio por

excelencia en la ciudad es el teatro. Las ciudades del siglo XVII no se entienden sin
los corrales de comedias, sin teatros.

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[Link] Cultura conservadora
Veníamos del siglo XVI con gusto por lo nuevo, pero en el XVII volvemos a este
intento de la monarquía por cerrar el paso a los cambios sociales. Tampoco es
posible cortar del todo las dinámicas que se venían dando en el siglo XVI,
especialmente a esta población pre – burguesa, especialmente importante para la
monarquía (aporta medios financieros a la corona). En este sentido hay que tener a
esta población “contenta”. Todo acaba dentro de los márgenes admitidos y siempre la
monarquía con instancia superior que le da el visto bueno o no a todo lo que
sucede.

Las opiniones de Maravall están siendo custodiadas, no todo estaba dirigido por las
capas superiores. Entender el arte barroco como conservador no es tan homogéneo.
La dominación cultural como ninguna expresión social siempre hay tensiones,
protestaciones, etc. se relaciona la interpretación de Maravall del barroco con su
experiencia personal.

Maravall sirve también para entender el contexto en que se produce el arte barroco, y
para entender el arte no como un hecho aislado, sino en un contexto social en el que
los cuatro adjetivos siguen siendo aplicables.

1.6 Sociedad barroca

División social entre cristianos viejos y cristianos nuevos:

En la sociedad barroca, tenía gran importancia la división entre cristianos nuevos y

cristianos viejos. Con la expulsión de los judíos, muchos se vieron obligados a
convertirse al cristianismo, siendo considerados cristianos nuevos. Para alcanzar un
puesto de poder en la Iglesia o en el Estado, era necesario ser cristiano viejo, lo cual
se demostraba mediante la limpieza de sangre. Esta situación generaba frecuentes
discusiones y tensiones sociales.

Expulsión de los moriscos (1609-1613)

En 1609, la expulsión de los moriscos reavivó la desconfianza entre vecinos, creando

un ambiente de sospecha. En esta sociedad, el concepto de honor era especialmente
relevante, entendido como la opinión social que los demás tenían de una persona y
los esfuerzos que esta hacía por mantener una buena reputación.

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Derrota en Rocroi:

El año 1643 marcó un punto de inflexión con la derrota de las tropas españolas en
Rocroi (Francia), evento que comenzó a evidenciar la decadencia del poderío
español.

Concepto del honor:

La opinión social que otros tienen de nosotros y que nosotros podemos hacer por
mantenerla o no.

Estructura jerárquica de estado:

La estructura del estado barroco era claramente jerárquica. En la cúspide se

encontraba el rey, seguido por la aristocracia (nobles, caballeros e hidalgos), el clero
(tanto urbano como rural, cuyo número aumentó en esta época), los trabajadores en
poblaciones, labradores y jornaleros. En los estratos más bajos estaban los pobres,
mendigos y vagabundos, y finalmente, los esclavos, que apenas eran considerados
personas, sobre todo en el sur de España, donde solían ser de origen africano o
musulmán. Esta realidad también se reflejaba en la literatura de la época, que a
menudo presentaba la figura del esclavo árabe o negro.

Los estamentos sociales estaban rígidamente establecidos, aunque el ascenso era

posible mediante el dinero, a pesar de que ideológicamente se despreciaba el valor
económico. No obstante, poseer tierras, aunque fueran poco rentables, confería gran
prestigio.

La mayoría de la población se dedicaba al trabajo agrícola, con una vida cotidiana

regida por las estaciones del año y un elevado índice de analfabetismo.

Inflación:

En el ámbito económico, existía una constante necesidad de recursos financieros

para sostener la Corona. La desigualdad social era marcada, la moneda se devaluaba
y la inflación alcanzaba niveles elevados.

Conciencia de crisis (Maravall):

En la corte, durante el gobierno del conde-duque de Olivares, Felipe IV mostró una

gran afición por las artes, apoyando especialmente el teatro. En pintura, nombró a

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Velázquez como pintor oficial y promovió la creación de museos, edificios y
ejemplos arquitectónicos destacados.

Florecimiento del teatro:

La actividad teatral tuvo un papel especialmente importante en la sociedad barroca,

con la celebración de certámenes y festividades religiosas, como las procesiones del
Corpus Christi y otras conmemoraciones.

1.7 La cosmovisión barroca

Cómo se entiende el mundo y el ser humano (lo que veremos plasmado en textos)

Pesimismo:

Es una época marcada por el pesimismo: hambre, escasez, miseria y numerosas

guerras.

Tópicos:

A partir de este contexto surgen tópicos muy recurrentes como la locura del mundo,
el mundo al revés, el laberinto confuso, el mesón… todos ellos relacionados con la
fugacidad de la vida y el paso del tiempo. Sin embargo, el Barroco es,
paradójicamente, también una etapa de brillo y celebración para quienes lograban
liberarse de estas cargas.

«Este otro semblante se encarga de reflejarlo, especialmente, Lope, en menor medida

Góngora, aunque ni en uno ni en otro faltan momentos de desaliento. El carácter de fiesta
que el Barroco ofrece no elimina el fondo de acritud y de melancolía, de pesimismo y
desengaño, como nos demuestra la obra de un Calderón. Pero si se ha de partir de la
experiencia penosa de un estado de crisis, como venimos diciendo, y el Barroco la ha de
reflejar también, no menos obligadamente, a fin de atraer a las fatigadas masas y promover
su adhesión a los valores y personas que se le señalan, esos otros aspectos refulgentes y
triunfalistas tienen que ser cultivados.»

Homo homini lupus:

En cuanto a la visión del ser humano, es común el tópico *homo homini lupus*: el
hombre es visto no como un ser positivo, sino como egoísta y malo por naturaleza.

«El tremendismo, la violencia, la crueldad, que con tanta frecuencia se manifiestan en las
obras de arte del Barroco, vienen de la raíz de esa concepción pesimista del hombre y del

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 mundo que hemos expuesto, y a su vez la refuerzan. […] Probablemente, la violencia real
no fue mayor en el XVII que en otras épocas anteriores, no menos duras, pero sí fue más
aguda la conciencia de la violencia y hasta la aceptación del hecho de la misma, que llegó a
inspirar una estética de la crueldad» (pp. 332-333).

Interés por la muerte:

Aunque el siglo XVII no fue más violento que los anteriores, sí hubo una mayor
conciencia de la violencia, lo que generó un interés profundo por la muerte,
reflejado en muchas obras barrocas. Si en el siglo XV ya había una obsesión por la
muerte, el XVII la intensifica, dándole un enfoque más aterrador. La muerte deja de
ser una idea teológica y pasa a ser una experiencia inevitable y personal, ligada a la
fugacidad de la vida, lo que profundiza el pesimismo de la época. En la poesía, por
ejemplo, la voz poética expresa una clara conciencia sobre lo efímero de la vida y la
certeza de la muerte.

«Si el siglo XV había mostrado una verdadera obsesión por la muerte, el XVII […] supera
todavía en esto y consigue dar una versión más temible e impresionante de aquella: si en la
Edad Media la muerte es, en el arte y en el pensamiento, una idea teológica, […] ahora es
tema de una experiencia que afecta a cada uno en particular y causa una dolorosa
revulsión» (p. 336).

Importancia de la experiencia empírica:

Otro aspecto importante de la cosmovisión barroca es la valoración de la experiencia

empírica: se desarrolla una mayor conciencia del entorno y de los sentimientos
individuales. Esto se relaciona con el surgimiento del pensamiento científico,
centrado en la observación de la realidad.

Temas frecuentes:

También son frecuentes los temas de la mudanza (nada es seguro, todo cambia), la
fortuna, el azar, la variedad, la fugacidad y la ocasión. Todo ello refuerza la idea de
que la vida es una ilusión, un teatro en el que cada persona interpreta un papel antes
de morir. Esta visión se refleja en el arte, que busca renovar el prestigio de la
monarquía y del poder. El arte barroco pretende sorprender, conmover y captar la
atención del espectador con recursos extremos.

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Esto se observa en pinturas que parecen inacabadas y que el espectador debe
completar, en novelas con tramas suspendidas, o en el teatro con el uso de tramoyas
y efectos especiales.

«Tal es el sentido de esta técnica barroca: suspender, por tanto, siguiendo los más diversos
medios, para provocar después que, tras ese momento de detención provisional y transitoria,
se mueva con más eficacia el ánimo, empujado por las fuerzas retenidas y concentradas,
liberadas luego, pero siempre después de dejarlas colocadas como ante un canal conductor
que las dirija» (p. 441).

El objetivo final es provocar una catarsis que conduzca al espectador a aceptar y

reafirmar los márgenes sociales establecidos. Así, aunque el arte barroco explora la
rareza y la ruptura de normas, lo hace siempre dentro de ciertos límites, sin alterar el
orden político-social.

«Nada de novedad, repitámoslo, en cuanto afecte al orden político-social; pero, en cambio,

una utilización declarada a grandes voces de lo nuevo, en aspectos externos, secundarios –y
respecto al orden del poder, intrascendentes–, que van a permitir, incluso, un curioso doble
juego: bajo la apariencia de la atrevida novedad que cubre por fuera el producto, se hace
pasar una doctrina –no estaría de más emplear aquí la voz “ideología”– cerradamente
antiinnovadora, conservadora» (p. 453).

Este gusto por lo extraño y lo novedoso también explica el auge de la magia, la

hechicería y la fascinación por los nuevos artefactos tecnológicos, como los relojes.
Estos avances técnicos están profundamente conectados con la visión del mundo del
Barroco.

1.7.1 Cosmovisión barroca en el arte

Renovación del prestigio de la monarquía y los nobles.

“Extremosidad” del arte:

Conmover y sorprender: el arte busca sorprender, ser extremo, cautivar al espectador,

asombrarlo y conmoverlo, ser extremo. Las obras de teatro causaban admiración.

Novedad, rareza, extravagancia, ruptura de normas (magia, hechicería, reloj): siempre

en la medida de lo permitido. No tanto como para tambalear la estructura del arte.
Explica la fascinación por nuevos artefactos mecánicos.

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 Literatura barroca

1.8 Definición de barroco y manierismo en la literatura

<Barrocas > o <Barruecas >: perlas irregulares (portugués):

El término procede del portugués. Con este significado aparecen textos del siglo de
oro. Hacia mediados del siglo XVIII empieza a aplicarse a las artes, y en el siglo XIX
se usa para definir las artes del siglo XVII que se relacionaban con la irregularidad.
Este adjetivo relaciona el significado portugués con el significado aplicado al
barroco.

Principios fundamentales de la historia del arte, Wölfflin, 1915:

Acuña ya el término formalmente. Hace una descripción de qué es el arte barroco.

Retoma un término y lo sistematiza.

Manierismo:

El manierismo es considerado por algunos autores como un periodo de transición

entre el Renacimiento y el Barroco. Sin embargo, aplicado a la literatura resulta
confuso. El término proviene de la palabra italiana maniera, y en el siglo XVI se
denominó manieristas a aquellos que imitaban el estilo de Miguel Ángel, destacando
por su elegancia y estilización. Más adelante, el término se retomó para señalar dos
características propias de esta etapa de transición: la repetición de las formas
renacentistas y la estilización artificiosa y elegante que anticipa rasgos barrocos.

Continuidad Renacimiento – Barroco: traducciones e imitaciones de autores

clásicos, herencia de temas:

Géneros estables, continuadores del pasado + géneros innovadores (letrilla, décima

espinela):

Maniera, Miguel Ángel el termino procede del término “maniera”. La pintura de

Miguel Ángel caracterizada por su estilo. En término maniera servía para caracterizar
dos características: repetición de las maneras renacentistas y una estilización:

1. Repetición de maneras renacentistas

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2. Estilización elegante y artificiosa: más elaborada de esas características
renacentistas.

Cuatro autores fundamentales:

★ W. Sypher

Distingue entre cuatro fases:

- Renacimiento

- Manierismo

- Barroco

- Barroco tardío

★ A. Hauser

Caracteriza el manierismo como un arte intelectual, frente al barroco, que considera

emocional y vital. Según él, el manierismo era socialmente exclusivo, mientras que el
barroco apelaba a públicos más amplios.

★ G. Weise

Introduce las nociones de manierismo y prebarroquismo.

- El manierismo se caracteriza por: anticlasicismo, subjetividad, intelectualismo,

exclusivismo aristocrático, refinamiento, ornamentación, dinamismo y la influencia
del estilo gótico y del arte de finales de la Edad Media.

- El barroco, en cambio, se asocia con: objetividad, reacción autoritaria y clasicista,

obediencia a la norma, mayor optimismo, majestuosidad, realismo, dramatismo
patético y popularidad.

★ E. Curtius

En Literatura Europea y Edad Media Latina, plantea que puede considerarse

manierista todo aquello que se opone al clasicismo.

Los críticos españoles opinaban lo siguiente:

«Nuestro Barroco se aleja pronto del Manierismo. Cervantes, Lope, Góngora y, más tarde,
Quevedo y Calderón rompen, con su capacidad creadora, la fosilización que estaban
sufriendo las técnicas y artificios renacentistas. En ocasiones, pasan por momentos de

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 formalismo petrificado, especialmente en su periodo de formación, pero pronto avanzan
hacia una nueva forma de entender el arte en directa conexión con la vida y la realidad
histórica de su tiempo» (F. Pedraza y M. Rodríguez Cáceres)

«Los límites cronológicos, al menos en poesía, son muy vagos […] Por ahora no hay razones,
pues, para incluir un nuevo apartado en la historia de la poesía española de la Edad de
Oro y creo que basta la palabra “Barroco” para designar el periodo poético que sigue al
Renacimiento. (José Manuel Blecua)

Considerar el manierismo produce más confusión. Los críticos no se ponen de

acuerdo, por tanto, vamos a continuar el pensamiento de Blecua: distinción
únicamente entre renacimiento y barroco.

No obstante, aunque no hablemos de manierismo, lógicamente si hay una

continuidad entre ambos de temas, de motivos, de estructuras… Por ejemplo, se
sigue traduciendo a autores clásicos, sobre todo, latinos. Se heredan también temas
del renacimiento: la idea del desengaño se retoma en el barroco con la fugacidad de
todo, la locura, la soledad del ser humano… Son temas, que, aunque se continúan, se
expresan y entienden de manera diferente. Por ejemplo, un poema elegíaco, en el
renacimiento se ensalzaba la vida de la persona fallecida, su belleza, el significado o
importancia de esa vida, y en el barroco, la perspectiva de la muerte es en cuanto las
inevitabilidades, las riquezas que se han perdido, e incluso, algunos que hablan de la
descripción de la putrefacción de un cadáver.

Los géneros literarios se continúan, aunque con una ruptura. El gran ejemplo es El
Quijote, como juega a romper los géneros y como juega a sorprender con ello. En
poesía se consolida la letrilla (con estrofa y estribillo), o nuevas estrofas como la
décima espinela (por Vicente Espinel).

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 Poesía barroca

Gran parte de los textos del siglo de oro no llevan título, es probable que hayan sido
los editores. Las ediciones originales eran muy complejas de entender, por eso son
tan importante las ediciones filológicas.

1.9 Introducción general

El canon literario nace de una institución. Es un canon impuesto, y por eso nuestros
gustos están muy influenciados por aquello que se nos presenta como válido o
valioso desde esa autoridad. En este momento histórico, la institución tiene un papel
fundamental.

La pintura El nacimiento de Venus representa una auténtica revolución. Después

de una cultura medieval centrada en Dios, mostrar un cuerpo desnudo como algo
bello y protagonista es una ruptura radical con esa tradición.

Un ejemplo en la literatura es el soneto (“azucenas”), que describe a una mujer desde

un tono paternalista, aconsejándola que aproveche la vida. Esta actitud es
revolucionaria, ya que resulta inusual que, en una sociedad profundamente religiosa,
se dé más importancia a la vida terrenal que a la vida después de la muerte.

En el Barroco, se consolida una tradición centrada en lo humano, heredera directa de

la revolución renacentista italiana. En esta etapa se retoman muchos de los ideales
renacentistas, pero con una visión más compleja y matizada. Se afirma que la
literatura debe reflejar al ser humano no solo en su armonía y belleza, sino también
en su contradicción: ironía, humor, burla, maldad, bondad, amor… Todo esto da
lugar a un arte más vivo, más cercano a la realidad del ser humano.

La literatura se convierte en un medio a través del cual podemos experimentar

emociones y aspectos del ser que solo pueden conocerse mediante las
manifestaciones culturales. Mientras que en el Renacimiento predominaba la
armonía y el ideal del locus amoenus (el lugar idílico y placentero), en el Barroco
este tópico se retoma, pero se tiñe de pesimismo y ruptura con la tradición. Autores
como Lope de Vega y Quevedo se burlan de esas visiones idealizadas, y presentan
una imagen más irónica y realista del ser humano. Esto también se refleja en temas

17
como el amor, la sátira, la crítica social, el enfado, el juego verbal y, en especial, los
insultos.

Los insultos del siglo XVII nos pueden parecer excesivos hoy en día, pero formaban
parte de un lenguaje literario muy humano. Los insultos son actos de habla
perlocutivos: no se definen solo por lo que significan, sino por el efecto que
provocan. En ese contexto, todo parecía regirse por cánones fijos, pero autores como
Lope de Vega rompían con esas normas. Él podía escribir un poema de amor
dedicado a alguien que no respondiera a los ideales clásicos de belleza y estética, lo
cual representaba otra forma de rebelión creativa frente a lo impuesto.

Texto Pozuelo Yvancos

Oposición entre la escuela de Góngora (culteranismo – belleza formal-) y Quevedo
(conceptismo – ornamentación exuberante-).

• El conceptismo era una corriente preocupada por el contenido

• El culteranismo era una corriente preocupada por la forma externa y la
ornamentación, la complicación sintáctica, las metáforas atrevidas.
Es imposible separar el culteranismo del conceptismo, decía Curtius. Muñoz Cortés
deshizo la tradicional separación entre las dos corrientes. Parker agrupó a Góngora y
Quevedo bajo el conceptismo (base de todo el estilo barroco europeo). Se dice que
las afirmaciones que separan conceptismo y culteranismo son falsas.

Aunque Quevedo utilice un gran número de cultismos no pretende hacer una

imitación de Góngora (solo en algún caso particular).

Tema principal: culteranismo – conceptismo (no están tan alejados) / uso de los
cultismos en las obras de ambos.

La estética del barroco es el conceptismo. Juego de ideas, como una idea A se atraía a
una idea B. descodificar esas ideas era lo que provocaba satisfacción por parte del
lector.

A través de un alarde estético se le acusaba otro poeta de falta de imaginación.

18
1.9.1 Contrastes entre Renacimiento y Barroco
Alberto Durero. Autorretrato. En el renacimiento el arte no
entraba en la era de la reproducción mecánica. A partir del
siglo XX con el desarrollo de la industria todo se puede
reproducir. La obra de arte ya no tiene por qué ser única. El
cuadro de Durero era único, no se podía reproducir. Este tipo
de pintura pertenecía a una minoría que se retrataba con unos
fines: demostrar autoría. Alberto Durero quería hacer una cosa en el renacimiento:
se muestra con un gorro importante, unos guantes que llevaba la alta sociedad.
Quería una imagen con ropa cara y guantes caros. En el renacimiento y el en el
barroco la pintura no estaba considerada como arte, sino como artesanía. Los
pintores reivindicando su autoría empiezan a retratarse como pertenecientes a una
escala social alta y exhibiendo la técnica para demostrar que son artistas. 1498 está
hecho con lo que se llama punta de plata, material donde hacia el cuadro y lo debías
hacer de una vez.

Dos años más tarde Durero hace este autorretrato. Durero, más
maduro, se muestra como una figura cristiana. Nos da a entender
que el ingenio humano y divino son categorías cercanas.

Cosmovisión vital del desengaño. Ha roto ilusiones y esperanzas. En el barroco

estaban desengañados con todo.

19
1.10 Poesía popular
Predomina el romancero o lo que es llamado el romancero nuevo.

Romancero nuevo – colecciones:

• Flores de romances nuevos (1589 – 1597)

• Romancero General de 1600 (reed. 1602, 1604)
• Segunda parte del Romancero General (Miguel de madrigal, 1605)
La poesía popular normalmente predomina el romancero nuevo. Tenía una forma
octosilábica (versos de Arte menor), normalmente se caracterizaba porque los versos
impares quedan sueltos, y los pares tienen rima asonante. Estas obras se llevan a la
música porque tienen carácter popular, es una manera de hablar más fluida. Esto
sirve para que la gente de a pie tuviera en su mente mitos y conocimientos populares
a pesar de no saber leer (no es lo mismo no saber leer que ser inculta).

Había otras modalidades de poesía popular: el cancionero. Eran composiciones con

música. Estaban divulgados especialmente en el teatro (Lope). Además, villancicos y
letrillas en sus variedades religiosas, amorosas y satíricas.

1.11 Tradición culta

En la sociedad culta nos vamos a encontrar una tradición petrarquista que hereda las
formas italianizantes, y va a hablar del amor y de la belleza femenina.

Italia funciona como lanza para las nuevas sociedades porque se empezaba a hablar
un latín que era vulgar y se comenzaron a hacer transformaciones en la lengua.
Quieren hablar una lengua nueva que adquiera un rango culto, al igual que lo tenía
el latín. Esto nos lleva a que en España nos llega el influjo de querer desarrollar
nuestra lengua. La tradición culta española es heredera del petrarquismo. Perduran a
través de varios enfoques:

Tradición petrarquista del amor y la belleza femenina:

• Enfoque autobiográfico, como se ve en Lope de Vega.

• Perfección intelectual de Quevedo. Su poesía estaba bastante conectada con el
mundo.
• Recreaciones formalistas en Góngora. Es un poeta conceptista, y le encantaba
resaltar la forma, el lenguaje. Es de los mayores creadores de palabras y

20
 recuperador de palabras cultas, y su uso se naturalizó tanto que se aceptaron en
la lengua.
• Recuperación del petrarquismo en su genuina originalidad por los poetas más
clasicistas (amor cortés).
Tradición grecolatina:

Hay dos vías para llegar a la tradición grecolatina. Se recuperan las ideas de Platón, el
mundo de las ideas y la realidad, y el amor venía de los ojos del poeta. La tradición
horaciana: Horacio es el poeta que tiene poemas musicales, tranquilos y poemas
irónicos (como el Beatus ille). El barroco va a recuperar esta ironía, y se van a
recuperar tópicos latinos (carpe diem, ubi sunt, beatus ille…) Nos encontramos con
poesía de estilo mitológico. Encontramos varias formas:

• Recuperación de tratamientos serios: de carácter culto y solemne (Fábula de

Polifemo y Galatea)
• Introducción de contenidos morales: Carrillo Sotomayor
• Inversión paródica de poemas mitológicos burlescos: Góngora (Fábula de
Píramo y Tisbe), Quevedo («Bermejazo platero de las cumbres», «Hero y
Leandro en paños menores»)
Tradición religiosa:

1. Certámenes y justas con motivos de canonizaciones y beatificaciones

2. Poemas a los misterios de la religión, sacramentos, vidas de Cristo y la Virgen,

vidas de santos

3. Poesía a lo divino

4. Contrarreforma católica

5. Principales expresiones:

• Rimas sacras, de Lope de Vega

• Un Heráclito cristiano, de Francisco de Quevedo
Transmisión de las obras literarias:

Las obras en aquella época se escribían, las copias se hacían a mano. El Concilio de
Trento estaba muy presente.

Las copias se hacían a mano a partir de una. Si hay una copia de una copia de una
copia hay que investigar cuál es la más original.

21
• Manuscritos

• Romanceros (Romancero general, 1600)

• Lírica: antologías, antologías manuscritas

• Pliegos de cordel

• Difusión oral de romances, cuentecillos, canciones, refranes… a veces con música

• Lectura colectiva

• Literatura popular fundida con la culta

• Proceso de publicación: 1) licencia; 2) «privilegio»; 3) aprobación de censura +

Inquisición

• Leyes que prohíben publicar comedias y novelas (1625-1634) – géneros híbridos

• Índices de libros prohibidos

• Concilio de Trento

1.12 El concepto Barroco

Normalmente entendemos que ambas escuelas (conceptismo y culteranismo) están
enfrentadas pero el conceptismo era el juego de ideas, por lo que Góngora también
participaba en esta corriente. El conceptismo era lo que regía el arte, y luego en
culteranismo era una adición a la anterior.

• Invención del término «culteranismo»: Bartolomé Jiménez Patón; repetido por

Lope en los versos «Allí nos acusó de barbarismo / gente ciega vulgar, y que
profana / lo que llamó Patón culteranismo»
• El «ingenio» engendra «conceptos» con «agudeza» } El conceptismo es la clave
de toda la literatura europea barroca.
«Establecer una relación intelectual entre ideas u objetos remotos; remotos por no tener
ninguna conexión obvia o por ser en realidad completamente disímiles (“relaciones ficticias
y arbitrarias”, se les suele llamar). El haber un abismo entre los términos de la comparación,
el cual se pretende salvar por medio de un salto del ingenio, es lo que diferencia al concepto
de la metáfora normal. […] El efecto que debe producir un concepto bien ideado es
comparable al del relámpago en una tempestad nocturna: ilumina con repentina brillantez

22
los objetos que la oscuridad no dejaba distinguir» (F. Monge, A. Collard y A. A. Parker,
«Conceptismo y culteranismo», p. 110).

«El escritor barroco se propone sorprender a su lector con novedades nunca vistas. […] Es su
ingenio, caracterizado por la agudez y la versatilidad, lo que produce efectos insólitos de
extrañeza, y estos proporcionan a un tiempo agrado e instrucción. El ingenio consigue estos
resultados sorprendentes relacionando cosas muy distintas, es decir, por un procedimiento de
carácter análogo al metafórico» (Wardropper, «Temas y problemas del Barroco español», p.
15)

El ingenio no se adquiere, es esencial. Los sentidos necesitan de agudeza, es decir, ser

ágil a la hora de hacer un poema. La estética conceptista está propuesta para
sorprender, es esencial.

Se necesita ingenio, agudeza y versatilidad. Si se pregunta el concepto de

conceptismo hay que mencionar a GRACIÁN.

Agudeza y arte de ingenio, Baltasar Gracián (1648)

Para descifrar un texto se necesitan dos claves:

• Claves de competencia de los mecanismos de producción (conceptismo) (1)

• Claves de la situación cultural e histórica en que el texto se inserta; tradición
literaria e intertextualidad*
«Al menos deberemos tener en cuenta la literatura grecolatina para la literatura
moral y satírica; toda la poesía petrarquista italiana para los géneros amorosos; la
Biblia y Padres de la Iglesia para la literatura moral, religiosa y de reflexión política;
la lírica tradicional y el Romancero viejo como fuentes de textos parodiados o
glosados y adaptados en el teatro y en las corrientes de la poesía de tipo popular,
etc.» (Historia de la Literatura Española. Volumen II. Renacimiento y Barroco).

23
 Pinta el aquí fue Troya de la hermosura (Quevedo)

Pinta: esboza a alguien, va a dibujar a alguien. Troya acabó incendiada por un

desengaño. Hermosura que se desmorona.

Estructura externa: Concepto de hermosura va a recibir supresiones en el siglo XVII.

Primer verso → Se está empezando a hacer una descriptio puellae. Rostro de blanca
nieve está bien porque es la piel blanca. La nieve suele ser la piel. Epíteto (adjetivo a
algo que no lo necesita). Fondo en es una expresión para hablar de la parte que se ve
de alguna cosa sobre la que hay otra que cubre el resto. Hay un doble fondo. El grajo
es un pájaro negro. El grajo es un animal feo. Le dice desde la descripción que es una
persona fea.

Segundo verso → tizne es el hollín. No tiene cejas. Las cejas se las pinta con hollín
porque (conceptismo: varias ideas a la vez) en la época, las personas que tenían sífilis
no tenían cejas, entonces se las pintaban. Ya no dice que tiene cara fea, sino que tiene
sífilis.

Tercer verso → juego fónico. término A positivo al principio, término B negativo al

final. La pelleja significa que es ramera.

Cuarto verso → término A positivo al principio, término B negativo al final. La plata

era una moneda de valor. Si se trueca es que se cambia, el cascajo es una moneda de
poco valor. Se alude a enfermedades sexuales, moral poco formal que sería la de la
prostitución. Regalando el elogio de la belleza.

24
Verso 5 → cuando habla es como si tuviera la lengua de estropajo. Fregona, en la
época, era una prostituta. Gangosos eran los enfermos de sífilis.

Verso 6 → corneja es un pájaro muy feo. Esa persona está maquillándose, pero se
parece a ese pájaro que se viste con plumas ajenas, que al final sigue siendo igual de
feo.

Verso 7, 8 → el pringue es una metáfora degradadora. Arrebol es un maquillaje

rojizo. Correspondencia de términos. Pringue y gargajo son blancos. Lo rojo (la
juventud) está almidonada de gargajo nos dice que está ya envejecido (blanco).

Verso 9 → oro es el pelo rubio. se vuelve orujo (aquello que queda cuando las uvas se
han exprimido). Es algo que cogía muy mal olor. Guedejas: pelo suelto.

Verso 10, 11 → la descriptio puellae siempre se habla de los ojos, y aquí reflexiona
sobre los ojos. Aquí nos habla de un solo ojo, es decir, la está animalizando. Ojo del
culo = cara de culo. El beso del brujo era besar el ano de un carnero.

Verso 12 y 13 → los colmillos son para comer, no para ser comidos: antítesis.
Gorgojo: pura caries. Cámaras en el siglo XVII eran las diarreas, y el pujo era el
estreñimiento. Esto dentro del conceptismo se llama antífrasis.

Verso 14 → tradición de la lírica que la belleza se muestra a través de la rosa, ahora se

vuelve abrojo, que son flores secas. Se refiere también al carácter.

Este poema tiene una significación tremenda donde Quevedo desmonta todo
aquello que ha conformado parte de la tradición porque en el barroco es esencial a
la creatividad. Conceptismo: Dificultades al significado para que el receptor tenga
más satisfacción al leerlo.

25
 Quevedo

ARTÍCULO DE PARKER: Conceptismo / Culteranismo Asociación de una imagen

con otra. Se utiliza un procedimiento metafórico. Metáforas que se complejizan.
Términos especializados de Góngora (como “cristal”). Usamos la metáfora para
expresar en términos conceptuales algo cercano. Cuando se utilizan elementos que
nada tienen que ver, eso es conceptismo.

Ejemplo de conceptismo con la Fábula de Polifemo y Galatea

• Ambas luces bellas: ojos

• Dulce occidente: tiene que ver con la puesta de sol
• Estructura en quiasmo (estructura en x)
• Sonoro cristal: río que está sonando
• Cristal mudo: el cristal es la piel y es mudo porque Galatea está durmiendo.

Agudeza y arte de ingenio, Baltasar Gracián (1648)

Gracián es el que acuña el conceptismo. Para descifrar un texto necesitamos dos

claves:

Claves de competencia de los mecanismos de producción (conceptismo) (1)

26
Claves de la situación cultural e histórica en que el texto se inserta; tradición literaria
e intertextualidad (2)

Debemos tener en cuenta lo modal, la influencia del petrarquismo, la influencia de

la biblia, de los padres de la iglesia.

Pinta el aquí fue troya de la hermosura → -ajo, -ujo → el poema pretende retratar el
“jajaja”. Era una rima malsonante en la época, pero también era la rima de la
carcajada.

La alusión suele ser una perífrasis, un circunloquio, el decir con otras palabras algo.

Un significante tiene varios significados. Ojo de la cara, ojo del culo: dos significados
la misma palabra.

27
Disociación: Una palabra se parte y va generando dos palabras a partir de la partición
de una. Quevedo juega con el cambio de sílabas.

1.13 Características generales

• En la poesía había variedad de tipologías: se seguía el petrarquismo, pero
también otros. Vemos la fugacidad, el paso del tiempo, la muerte… todo lo
que está en el abismo de perderse.
o “Mire los muros de la patria mía” que termina diciendo que no hay
lugar donde no encuentre la muerte.
• Hay una ruptura del equilibrio renacentista: la exhibición de la técnica es
muy importante para los artistas. La intención es maravillar, causar
asombro… Ya no se debe crear una imitación, sino una invención.
• Juego artificioso, elaboración retórica (extremosidad y exageración)
• Ruptura de los equilibrios renacentistas (Manierismo)
• Hay símbolos que muestran esa inestabilidad (agua, humo, viento, nube…)
• Se llevan a cabo contrastes, que se transmiten a través de las antítesis,
paradojas, contrastes.

28
 • Fusión y coexistencia de géneros: coinciden con los géneros, va a hacer una
mezcla de géneros.
• Poesía: reina de las artes y las ciencias. La poesía es el máximo nivel de
expresión.
Quevedo le va a escribir a Góngora (A una nariz).

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,

érase una nariz sayón y escriba,

érase un peje espada muy barbado.

Era un reloj de sol mal encarado,

érase una alquitara pensativa,

érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado.

(Quevedo)

La nariz no era algo de lo que se hablaba en el canon renacimiento. Hacer este

poema es un ejercicio. En el barroco hay una estética que predomina que es la
estética del conceptismo: un término A se iba a relacionar con otros términos que no
tenían relación con ello, y solo en la mezcla de ello va a tener relación. Esto va a crear
ejemplos y efectos. El nombre propio es muy importante en el conceptismo. Van a
jugar con sus nombres.

Cuando analizamos la literatura no solo hay que tenerla en cuenta de manera

aislada, sino en relación con todo lo que hay a su alrededor.

La intención del autorretrato, en el renacimiento tenía una propia aura, el arte no

entraba en la reproducción mecánica. A partir del [Link] todo se puede reproducir,
por lo que la obra de arte pierde su aura porque puede ser reproducida. Durero
quiso retratarse. Este tipo de pinturas no dejaba de ser el Instagram del renacimiento,
era un retrato elitista. La autoría nace en la Edad Media, pero la originalidad (que no
es lo mismo) comenzó a ser importante en el [Link] .

Durero se refleja a sí mismo con ropa cara, con un estatus social alto, porque en el
renacimiento (y en el barroco) la pintura no estaba considerada como arte, sino

29
como artesanía. Los dos se consideraban trabajadores con las manos, por eso, los
pintores empiezan a retratarse como pertenecientes a clases altas gracias a su arte.

La reivindicación de la autoría se ve en la firma “este cuadro está pintado por

Durero”. Dos años más tarde, Durero se muestra de manera más cristiana, como si
fuera un eccehomo, en la que dice que el género humano y el divino son próximos.

El renacimiento combinaba técnica y significación, pero en el manierismo tiene más

importancia la técnica. La imagen de perdurar el poder a través del autorretrato
cobra importancia en esta época.

El cuadro de Las Meninas está creando una reivindicación de cómo se hace el arte, y
es una reivindicación de que la pintura es arte y no un artificio manual.

En el barroco existe la cosmovisión del desengaño: se asume un cierto estoicismo,

voy a esperar que la vida me traiga lo que quiera, la realidad no cambia porque
lloremos. Estaban desengañados con todo: la trascendencia en el mundo, la
realidad…

1.14 Lope de Vega

1.14.1 Biografía
Lope de Vega (Félix Lope de Vega y Carpio) fue un destacado dramaturgo, poeta y
novelista español, nacido en Madrid el 25 de noviembre de 1562 y fallecido el 27 de
agosto de 1635. Es considerado una de las figuras más importantes del Siglo de Oro
español y uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.

Fue un innovador del teatro, reformando las normas clásicas y creando un nuevo
modelo dramático más dinámico y popular, conocido como la "comedia nueva". Se
le atribuyen más de 1,500 obras teatrales, aunque se conservan unas 300. Entre sus
obras más famosas están Fuenteovejuna, El perro del hortelano y El caballero de Olmedo.

Tuvo una vida apasionada y turbulenta, marcada por amores intensos, conflictos
personales y una profunda religiosidad en sus últimos años. Fue ordenado sacerdote
en 1614. Su talento, versatilidad y productividad lo convirtieron en una figura
central de la literatura española.

Nos centraremos en la poesía culta. Hace una comedia popular y nacional. Su obra
más conocida es el arte nuevo de hacer comedia.

30
Obras de Lope: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos: de su
vejez.

1.14.2 Poesía amorosa

Suelta mi manso, mayoral extraño,
pues otro tienes de tu igual decoro,
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi daño.

Ponle su esquila de labrado estaño,

y no le engañen tus collares de oro,
toma en albricias este blanco toro,
que a las primeras hierbas cumple un año.

Si pides señas, tiene el vellocino

pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueño.

Si piensas que no soy su dueño, Alcino,

suelta, y verásle si a mi choza viene,
que aun tienen sal las manos de su dueño.

Se mostraba a través de lo pastoril, de manera que el poeta se convertía en un pastor

y contaba sus penas por la naturaleza. Nos viene este soneto:

El manso es el cordero, el buey, que lideraba a los otros. El mayoral es el jefe de los
pastores. Hay un pastor hablando de que alguien le ha quitado a su cordero más
importante. Ese cordero es la amada porque se considera desde la estética que la amada
es lo más importante de la vida, lo que hace que la vida del pastor tenga sentido. Poema
de un despechado. Lope tenía una mujer que se fue con otro hombre más rico que él.
Él hace un poema elogiando a esa mujer e insinuando que se ha marchado con el otro
porque es más rico. Déjame a mi lo importante. La esquila es el material que se ponía
al animal. El mayoral, como es rico, le proporciona materias ricas. Celebra esto que te
entrego, te doy todo lo que quiero a cambio de la relación sentimental que era lo más
importante en su vida. Alcino es un nombre `pastoril que se pone aleatoriamente. Si
piensas que yo no he estado con eso que era lo importante, déjalo libre y verás como

31
regresa a mí porque yo estaba con eso. Sal se refiere a alimentar al ganado.
Conceptismo de lo pastoril.

1.14.2 Poema tipo religioso

Poema de Amor al prójimo, sobre cuidar del otro.

1.14.3 Satírico- burlesco

Lope de Vega. Lope parodia la manera en la que Góngora publicaba sus obras.
Góngora tenía un compilador. Nos encontramos con sonetos como:

Celebró de Amarilis la hermosura

Virgilio en su bucólica divina,
Propercio de su Cintia, y de Corina
Ovidio en oro, en rosa, en nieve pura;

Catulo de su Lesbia la escultura

a la inmortalidad pórfido inclina
Petrarca por el mundo peregrina,
constituyó de Laura la figura;

Yo, pues Amor me manda que presuma

de la humilde prisión de tus cabellos,
poeta montañés, con ruda pluma,

Juana, celebraré tus ojos bellos

que vale más de tu jabón la espuma
que todas ellas, y que todos ellos.

Serie de poetas que celebran a sus amadas con términos estéticos. Grandes poetas
hablando de mujeres idealizadas. Poeta montañés de baja clase, no el que ha recibido
el don del cielo. Escribiendo regular. Relación amorosa sin clase para mí es más
importante que lo escrito sobre algo idealizado. Era una revolución en la época.

Ese licenciado se pone a veces a comunicarse con Lope:

Señor Lope, este mundo todo es temas,

cuantos en él son fratres son orates;

32
 mis Musas andarán con alpargates,
que los coturnos son para supremas.

Gasten espliegos, gasten alhucemas,

perfúmenlas con ámbar los magnates;
mi humor escriba siempre disparates,
y buen provecho os hagan los poemas.

Merlín Cocayo vio que no podía

de los latinos ser el siempre Augusto,
y escribió macarrónica poesía.

Lo mismo intento, no toméis disgusto:

que Juana no estudió Filosofía,
y no hay Mecenas como el propio gusto.

Representa la teoría del arte de Lope: teoría del busto, lo que divierta es lo bueno. El
Tomé de Burdillos va a defender hablándole a Lope como si fuese un autor culto y él
no. Él dice que va a ir con zapatillas. Defensa del humor dentro del arte. Alguien vio
que ya no poesía ser siempre un poeta culto. Mi receptor no es un receptor culto y el
busco es el mecenas.

1.15 Poema serio teatral

Poesía metafísica. Teatro importante. Lo tenemos en la comunidad valenciana. Se
puede ver muy bien la escenografía y como se hacía el teatro antiguo.

Poema escrito sobre un teatro. Tema de las ruinas: uno de los temas grandes del
barroco. Lope, ahora, le habla al teatro y dice: teatro, tu estás representando tu propia
muerte y es triste verlo, pero fíjate en mí, que en cada momento se me va la vida. tu
eres piedra, no tienes sentimientos, pero yo soy una persona y en cuento mi ruina
venga desaparecerá todo de mí.

33
 Vivas memorias, máquinas difundas,
que cubre el tiempo de ceniza y hielo,
formando cuevas, donde el eco al vuelo
sólo del viento acaba las preguntas.

Basas, colunas y arquitrabes juntas,

ya divididas oprimiendo el suelo,
soberbias torres, que al primero cielo
osastes escalar con vuestras puntas.

Si desde que en tan alto anfiteatro

representastes a Sagunto muerta,
de gran tragedia pretendéis la palma,

mirad de sólo un hombre en el teatro

mayor rüina y perdición más cierta,
que en fin sois piedras, y mi historia es alma.

Las vivas memorias son el recuerdo. Conceptismo: antífrasis

Yo estoy en el teatro, hablo y ya no está el ruido del espectáculo, solo está el vacío.
Torres que intentasteis ir al cielo ahora estáis divididas oprimiendo el suelo. Si aquí
estas representando la muerte del teatro, por esa tragedia pretendéis la palma (el
premio). El sujeto poético se ubica en soledad.

Teatro romano de Cartagena:

34
 Cruce de versos entre poetas: Lope de Vega vs. Góngora

¡¡¡ !!! Importante

Cuando Lope habla de Góngora con recelo y admiración.

Góngora se mete con los apasionados por Lope de vega.

A LOS APASIONADOS POR LOPE DE VEGA

Patos de la aguachirle castellana,

que de su rudo origen fácil riega,
y tal vez dulce inunda nuestra Vega,
con razón Vega por lo siempre llana:

pisad graznando la corriente cana

del antiguo idïoma y, turba lega,
las ondas acusad, cuantas os niega
ático estilo, erudición romana.

Los cisnes venerad cultos, no aquellos

que escuchan su canoro fin los ríos;
aquellos sí, que de su docta espuma

vistió Aganipe. ¿Huís? ¿No queréis vellos,

palustres aves? Vuestra vulgar pluma
no borre, no, más charcos. ¡Zabullíos!

Primera estrofa: en la tradición había cisnes y patos, los cisnes eran los que sabían
cantar y los patos hacían malos sonidos. Patos: poetas que no saben escribir y están
en los charcos sucios. Rudo origen: no pertenecen a la tradición clásica porque tiene
origen castellano, cercano a lo llano. Vega es un juego conceptista: vega del rio donde
nadan los patos y la vega que es el apellido de Lope. Ese juego en el conceptismo se
llamaba DILOGÍA. El apellido vega significa llano. Lo que le dice es que un simplón.
Lope firmaba como Lope de vega por atribuirse una clase más alta.

Segunda estrofa: se consideraba que el verbo tenía pies, metros. Voy caminando a
pasos lentos. No sabéis imitar a los griegos/romanos.

35
Tercera estrofa: Lope eres un pato y sus admiradores deben empezar a los cisnes, a
los que saben cantar de verdad porque es donde vais a aprender la tradición. Fuente
de la aspiración, si no llegáis a beber lo que tenéis que hacer es zambullirse en la
pluma y desaparecer (ahógate y pierde). Lope contestó en unos cuantos poemas.

Referencia a Burguillos:

La pluma le dice que va a escribir en culto. Cortar la pluma para poder escribir. Si
quieres hacer poesía fácil utiliza una cantimplora (llevaba agua y era muy sencilla).
Ironía de Lope: vamos a dejarnos el monte y el valle, la poesía bucólica y lo que nos
vamos a dedicar es a hacerle la pelota al poder. ironía de la pluma donde dice que los
ricos despilfarraban. Nacer volando como pluma. Volando, en términos de germanía,
significaba volar. Morir mintiendo y nacer robando.

¡¡¡ !!! Importante:

Quevedo vs Góngora

Contra Don Luis de Góngora

Este cíclope, no sicilïano,

del microcosmo sí, orbe postrero;
esta antípoda faz, cuyo hemisfero
zona divide en término italiano;

este círculo vivo en todo plano;

este que, siendo solamente cero,

36
 le multiplica y parte por entero
todo buen abaquista veneciano;

el minóculo sí, mas ciego vulto;

el resquicio barbado de melenas;
esta cima del vicio y del insulto;

éste, en quien hoy los pedos son sirenas,

éste es el culo, en Góngora y en culto,
que un bujarrón le conociera apenas.

A don Francisco de Quevedo

Anacreonte español, no hay quien os tope,

que no diga con mucha cortesía,
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.

¿No imitaréis al terenciano Lope,

que al de Beleforonte cada día
sobre zuecos de cómica poesía
se calza espuelas, y le da un galope?

Con cuidado especial vuestros antojos

dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos.

Prestádselos un rato a mi ojo ciego,

porque a luz saque ciertos versos flojos,
y entenderéis cualquier greguesco luego.

Quevedo:

Habla de un cíclope que no es siciliano, aunque los cíclopes nacen en Sicilia.

Quevedo introduce un hiato y sugiere que se refiere al "ojo del culo". El cosmos
representa el universo, y el microcosmos, el ser humano como universo en
miniatura. Si el ojo está en la parte trasera del cuerpo humano, se trata del ojo del
culo. El término “hemisferio” (dividido en dos) es un cultismo, y Quevedo insinúa
que Góngora necesita recurrir a cultismos para poder rimar. La zona mencionada es
una parte del universo que, al estar dividida, alude al trasero. A partir de aquí,

37
comienza a atacar la moral de Góngora, acusándolo de tener un culo afeminado. Lo
llama “cero” por su forma circular. En Italia, este tipo de acusación se relacionaba con
la feminidad. También menciona que un abaquista le parte el culo. “Minoculo” es un
neologismo que Quevedo inventa a partir de “monóculo”, con el fin de referirse
directamente al culo. “Busto” significa rostro, proveniente del latín; por tanto, la cara
que no se ve sería el ojo del culo. Las sirenas se caracterizaban por su canto, y
Quevedo ridiculiza a Góngora diciendo que sus pedos son como cantos de sirenas.
Complica su sátira para dar a entender que la poesía de Góngora es ininteligible.

Góngora:

Responde acusando a Quevedo de no saber griego. Hace alusión a Anacreonte, poeta

griego cuyas odas anacreónticas estaban dedicadas al placer sensual, insinuando que
Quevedo tiene malas costumbres, afición por el vino y el sexo. Le llama “pies de lejía”,
refiriéndose a que el hexámetro (forma métrica griega) cojea en su uso, comparando
su poesía con una coja, sin buen ritmo. Afirma que Quevedo no tiene estilo porque
imita a Lope. Al hablar del héroe Belerofonte, Lope usa un tono burlesco y
humorístico, y Góngora usa esto contra Quevedo. También lo acusa de querer
traducir del griego sin haberlo estudiado: "Nunca tus ojos han pasado por el griego".
En un verso malintencionado, le dice que su ojo es ciego (refiriéndose al ojo del
culo). Le pide sus traducciones, dice que se las pondrá en el ojo del culo y que esa
será su crítica literaria. Señala que escribe malos versos y que, además, desprecia sus
traducciones con el culo. Así, Quevedo entenderá el “greguesco”, término que
también remite a unos calzones bombachos, reforzando la burla.

38
 TEMA 2
De los temas de Barroco a la obra de Góngora
2.1 Del antroxu a la carnavalización
Se busca la burla, se busca la fiesta. El octosílabo es la forma prototípica de la lírica
popular. La lírica popular del barroco se sigue manteniendo hoy. Se produce en el
contexto de la sátira, de la fiesta. El carnaval está asociado con la sátira.

El barroco es la sociedad de la fiesta. Cuando iban al teatro iban a pasárselo bien.

Serie de comportamientos o serie de mirada hacia la realidad donde ya todo no se
toma en serio. Poema de Ángel González y de Quevedo. Una sociedad desconfiada
en la que todo se venía abajo, el ser humano tomaba conciencia de que todo lo
metafísico era un desengaño.

2.1.2 Poesía satírico – burlesca:

La tragedia era la expresión noble del sentimiento, y la comedia partía de la
deformación del cuerpo. Las mujeres se revelan contra los hombres para que paren
la guerra. Disfraz de erección. La comedia, ya desde la Grecia antigua, tenia sus
formas de divertirse. Se deforma todo, todo se vuelve grotesco (erecciones, guerra,
situación de que las mujeres le dijesen a los hombres como gobernar). INVERSIÓN.
En una sociedad pre – moderna surge el carnaval como fiesta. Los pobres se
disfrazan de ricos y viceversa, todo se altera. Se invierte el sistema de valores. Día del
carnaval, así es como surge.

Toda la literatura del siglo XVII, burlesca y grotesca, viene de divertirse, de buscar la
diversión. Estaba todo en miseria pura.

Bajtín es un teórico ruso, y fue él quien empezó a estudiar la carnavalización. Como

se da ese paso de la Edad Media al renacimiento. Tenemos una sociedad
carnavalizada. Dos obras:

1. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento

2. Problemas de la poética de Dostievski

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Don Quijote de la mancha, escrito por cervantes (renacimiento – barroco). El
carnaval nos ayuda a entender el Quijote. Don Quijote es una persona que se inventa
lo que es, que no para de disfrazarse. Es un personaje que dice ser un caballero
andante, hay una inversión. Se disfraza. Cervantes trata a cervantes como un loco al
principio. En esa locura estaba su diversión vital en sus últimos años de vida. va
haciendo que la sociedad invierta roles. Los que lo toman por loco empiezan a jugar
con él, y en ese juego está encerrado el sentido de la vida.

Sancho panza es un hombre de aldea, un rústico que se expresa con refranes. Este
personaje se le promete el gobierno de una ínsula. Llega un momento en que los
condes (clase social alta) deciden hacer un engaño, y simulan ser una especie de
corte menor y hacen a sancho gobernador de la ínsula. Sancho, que es un hombre de
aldea, acaba convirtiéndose en gobernador. (DISFRACES). Hacen esto para reírse de
él. La carnavalización es la sociedad de la risa. Cervantes hace que sancho panza,
cuando está de gobernador, resuelve conflictos o situaciones políticas a la que nadie
veía solución. El disfraz de risa acaba dándose cuenta que era una persona que lo
resuelve todo. Llegan los juegos de disfraces y la literatura juega a invertir los órdenes
de la sociedad.

2.1.3 La carnavalización de la literatura satírico- burlesca

• Romper las convenciones sociales (normas, estratos, jerarquías)
• Excentricidad: distanciamiento frente a lo normativo = hipérbole /
exageración
• Relativización: superación del criterio de «lo bueno» frente a «lo malo».
• Desacralización: pérdida de la seriedad / ausencia de gravedad en los temas.
Hay algo sacro que se rompe.
• Predominio de lo corpóreo: poemas no metafísicos. El cuerpo es lo que se
enseña, lo que se disfraza. (no hay clase de hoy sin camiseta del Sporting). En
esta literatura carnavalizada (base de la parodia) el cuerpo es fundamental,
por eso Góngora se mete con Quevedo y Quevedo con Góngora.
• Excesos: se tratan “malos” hábitos o cuestiones mundanas (gula, sexo,
vestimenta, etc.). se habla del sexo, vestimenta, todo lo que podría ser
incomodo hablar en la vida. literatura que va contra la moral.

40
 • Participación: no se asiste, sino que se vive. Si una busca comedia se debe
buscar una complicidad. Al carnaval no se asiste, se vive desde dentro, se
participa en él.
2.1.4 Los disfraces de los textos literarios
Los espectadores viven el carnaval. Modo de relaciones de la complicidad. El carnaval
celebra el cambio mismo, el propio proceso de transformación. El carnaval es
funcional, genera una complicidad, proclama la ley de relatividad. El carnaval es la
forma de meterse en un mundo de fiesta. Toda esta literatura es para divertirse, pero
cuenta con una reflexión sobre como se configura el mundo.

Esto se puede aplicar también al teatro barroco. En el teatro barroco, los hombres se
disfrazaban de mujeres. No pasaba nada. en escena aparecía, se carnavalizaba la
sociedad y daba que pensar. A veces era burla, pero a veces dejaba un pensamiento.
Daba lugar al juego y a la crítica social. Todo lo que leemos es ficción.

2.2 Dámaso Alonso: universalidad de la literatura

Mejor definición de la literatura: “Ahistórica por naturaleza entre el fluir de la

historia”.

Esto quiere decir que la buena literatura no tiene tiempo. Rompen el tiempo, pero
avanzan con él. El arte va a sobrevivir, no tiene fecha, es ahistórico. A medida que
avanzan los días, un día mas que un texto lucha por supervivencia. La literatura o el
arte están fuera de tiempo, pero en el fluir de la historia. Cualquier día podría
destruirse. Si sigue, va a seguir sobreviviendo.

Dámaso Alonso dice que una obra literaria codifica lo que la llama intuición (que es
el contenido con una forma insustituible) y ese cuadro está destinado a sobrevivir, lo
estético está destinado a sobrevivir. Las cualidades estéticas muestran que es una gran
literatura. Lo que se pueda admirar tanto por la técnica como por lo que se dice va a
ser eterno. También influyen los cambios de la sociedad. Dámaso Alonso habla de

41
qué es el arte, qué es la literatura y como la literatura sobrevive gracias a que es
insustituible.

2.2.1 Dámaso Alonso: el estudio histórico

Una cosa es el entender como funcionaba un periodo y otra cosa es el estudio de

aquello que está vivo.

2.2.2 Dámaso Alonso: la función de la crítica

42
 Análisis de un poema de Góngora

Forma externa: estructurado en dos cuartetos y dos terceros.

Macroestructura: este poema responde a un tópico concreto y a una tradición

literaria concreta: descriptio puellae. Carpe diem que termina en muerte. predomina
el carpe diem y luego se habla de la belleza para decir eso. Memento mori (recuerdo
de la muerte) al final del poema. Tradición larga y habría que saber de dónde procede
esa tradición. Soneto 23 de Garcilaso “en tanto que de rosa y azucena”. descripción de
la amada. Es próximo al soneto de Bernardo Tasso, donde hablaba en plural, y se centra
en el tú, porque cuando habla del tú y dice “en tu edad dorada” ya no es solo la amada,
sino que es también el lector y nos recuerda que nos vamos a morir, que los lectores
nos morimos. Todo el poema va sobre una competición entre el mundo real y la
belleza de una persona.

Microestructura: hay hipérbatos para reforzar la sonoridad y significación del poema,

muy común en Góngora. Quiere llamar la atención sobre el término metafórico
porque quiere decir que queda atrás es competición. A partir de la sintaxis hay otro
elemento en el tópico de la descriptio puellae, que se va de arriba abajo, y encontramos
el cabello y el oro, la frente y el lirio, el labio y el cuello. Todo está ordenado. Relación
de sintaxis con plano fónico. Está desordenando eso Góngora porque genera

43
sonoridad. Está desestructurándolo, pero luego lo vuelve a ordenar. Góngora hace esto
porque cuando uno está acelerado por algo, no tiene orden ni concierto. Al final habla
de la excitación amorosa, y está hablando de como todo se descordina. Lo que al
principio parece que tiene un orden se desordena. La sintaxis esta alocada porque hay
un sentimiento de cierta excitación.

Plano léxico: el término gozar era una revolución en el carpe diem, porque lo
conocemos como aprovecha el día, pero Góngora está convirtiendo ese aprovecha, ese
carpe se traduce al español como goza, goza el momento. El goza es un verbo que
estaba relacionado con lo sexual. El carpe se está traduciendo como goza por primera
vez. Frente a la advertencia que se suele dar al final aquí se da en el primer terceto. El
poema acaba con la palabra “nada”. el poema se encuentra entre dos silencios, el
primero y el último. Que la palabra “nada” esté al final es muy importante.

Hay que estudiar siempre la literatura teniendo en cuenta que hay una técnica. Cada
palabra, la posición y el lenguaje también significa. El poema tiene una serie de
recursos que están escondidos y producen significados.

Si pensamos que la literatura es decir de forma bonita algo estamos muy equivocados.

Análisis

• Macroestructura: Análisis desde el punto de vista de la significación global.

En este primer nivel vamos a tender que nos está diciendo el texto y de dónde

proviene. Entender temas (constelación de motivos [a través de la actuación

de determinados elementos se configura una significación grande que es el

tema] sentido global de la composición) y motivos (significaciones

particulares que se dan a lo largo del texto).

Para llegar al tema (aprovechar la vida antes de que llegue la muerte → CARPE

DIEM) tenemos que entender que hay una red de dignificaciones que están

estructurándose:

• Belleza de la mujer → DESCRIPTIO PUELLAE. No es el asunto principal,

• pero ayuda a que se entienda.
• Incapacidad del mundo natural para igualar tal belleza = competir

44
 • Disfrutar del cuerpo → CARPE DIEM
• Paso del tiempo → TEMPUS FUGIT
• La muerte → MEMENTO MORI
Hemos hablado del tema y del motivo. Los tópicos generan significación y en este
tema los motivos están representando tópicos literarios (codificaciones amplias). En el
collige virgo rosas se debe hablar de coger una flor. Hay una referencia al tópico. Ese
tópico se ha codificado mostrándole a una mujer que coga la flor de su juventud.
Góngora dice que si los labios son claveles, los que estamos viendo nos contagiamos
de esa juventud. Juegos conceptistas.

Origen de las influencias que recibe Góngora

Textos que se toman de modelo para este poema:

• Horacio, oda I, 11
• Conjunto de motivos + estructura poemática
o “Mentre che l'aureo crin v'ondeggia intorno” (Bernardo Tasso) → los
azules se da la repetición estrófica (anáfora). Nos encontramos la
referencia a elementos de la belleza, del rostro más concretamente. Nos
encontramos con una cosa que Góngora ya no hace: pronombre de
segunda persona del plural, que se refiere a un receptor plural, a las
mujeres. Collige virgo rosas (cogliete). El poema es lo mismo que
Góngora, pero se cambia el destinatario del poema, se cambia el
refrente. No es a vosotras, sino a ti (este cambio es importante).
o Soneto XXIII (Garcilaso de la Vega) → antes que está presente en el
poema de Góngora. Estructura anafórica. Referencialidad a elementos
del cuerpo. Dos tópicos de los que ya hemos hablado y aquí hay un
voseo (venia de la tradición del amor cortés), forma de dirigirse a la alta
sociedad. Se mantiene un nivel de expresión superior, en Góngora hay
más cercanía porque habla de un tú.
Confluencias:

Similitud con “Dificulta retratar una grande hermosura, que se lo había mandado, y
enseña el modo que solo alcanza para que fuera posible” (Quevedo)

Hay a veces un fenómeno de asimilación que es el de la confluencia. Confluencia:

cuando a veces de una misma época sin que un autor haya leído a otro coinciden en
temas similares o en el enfoque.

45
Idealización de la amada: viene del renacimiento. Eso es la influencia: rompen la
convención de que la belleza es igual a la naturaleza. Resalta la pasión dentro del texto.

El conceptismo es la estética que predomina en este poema. hay cultismos, pero está
la estética conceptista, y vemos una serie de temas del barroco: belleza, paso del
tiempo, preocupación por la muerte, etc. (podemos mencionar otros poemas que
mencionan estos temas típicos del barroco).

Tipo de lírica: soneto: tradición culta. Dentro de la tradición culta estamos con el
soneto (versos endecasílabos con dos cuartetos y dos tercetos).

Microestructura:

Análisis Morfológico

• Predominio de sustantivos y verbos: Reflejan la materialidad y la acción.

Los sustantivos designan cosas, especialmente al hablar de la descomposición
del cuerpo. Los verbos, muchos de ellos de movimiento, expresan un
proceso.
• Uso de cultismos por sonoridad: Ej. “lirio”, “cristal” para referirse a la piel,
o “viola” para referirse a violeta.
• Adjetivos enfáticos: Aportan énfasis a cualidades ya implícitas en el
sustantivo. Ej.: “blanca frente” (la blancura ya se asume por el canon de
belleza), “viola troncada” (relación de antítesis, deja de ser flor).
• Adverbios de temporalidad: “Mientras—mientras—mientras” marcan el
paso del tiempo. Conectores también indican acumulación, incluso cuando
el poema debería relajarse.

Análisis Léxico

• Significado de las palabras: Palabras sensoriales y contrastantes. Se emplean

antítesis, antífrasis y paradojas, propias del conceptismo.
• Contrastes léxicos:
o Calor (oro bruñido) vs. Frío (plata, sombra)
o Éxito (triunfar) vs. Fracaso (menosprecio)
o Inmutable vs. Contingente
• Referencias sensoriales:
o Visual: Colores cálidos y fríos.
o Táctil: Se nombran partes del cuerpo.

46
 o Olfativo: Las flores como símbolo de vida; su aroma perdido refleja
muerte (“viola troncada”).
• Tiempos verbales: En los cuartetos predominan los presentes (marca el fluir
del tiempo). En el terceto final aparece el pasado, indicando cambio y
pérdida.
• Recursos retóricos:
o Hipérbole: Exageración sensorial (ej.: “más ojos”).
o Hipálage: Atribución de cualidades a sustantivos incorrectos (ej.:
“desdén lozano”).
o Metonimia: Una parte representa el todo (ej.: “más ojos”).
o Epíteto: Adjetivo que intensifica.
o Gradación: De mayor a menor materialidad: tierra → humo → polvo
→ sombra.
o Metáfora: Sustitución de un término por otro (ej.: oro, lirio, cristal).

Análisis Sintáctico

• Estructura renacentista condensada: Todo el poema gira en torno a una

única oración principal. Abundancia de subordinadas refuerza la sensación
de agobio.
• Anaforas: Repeticiones estructurales que subrayan el paso monótono e
inevitable del tiempo.
• Hipérbatos: Alteración del orden natural de las palabras que transmite
pasión y desorden emocional.
• Encabalgamientos: Versos que no se detienen al final, reflejando agitación y
urgencia.
• Diseminación y recolección: Las partes del cuerpo aparecen dispersas, y
luego se recogen en un orden diferente (“cuello, cabello…” luego “oro, lirio,
clavel…”). Se pasa del caos al orden, representando la pérdida de pasión y el
retorno a la naturalidad inferior.

Análisis Fónico

• Sonoridad armónica: Enfatiza lo estético, aunque ciertas palabras agitan el

ritmo del poema.
• Ritmo agitado: Refleja la intensidad de la belleza y su pérdida.

47
• Sinalefa: Fusión de sílabas entre palabras. En el último verso, su uso
intensivo evita pausas, simbolizando el paso veloz del tiempo.
• Palabra final “nada”: Aislada del resto del texto, representa el vacío
existencial y el final de la vida.

48
 TEMA 3
La poesía deFrancisco de Quevedo
3.1 Biografía
Francisco de Quevedo nació en Madrid en 1580, en una familia de la nobleza
cristiana vieja. Su padre era secretario real y su madre dama de la reina, lo que le
permitió crecer en un ambiente distinguido. En 1586, tras la muerte de su padre, su
madre pasó a servir a Isabel Clara Eugenia. Desde muy joven, Quevedo mostró una
gran inclinación hacia los estudios y en 1592 ingresó al Colegio de la Compañía de
Jesús en Madrid. Cuatro años después, en 1596, comenzó sus estudios universitarios
en Alcalá, donde en 1600 obtuvo el título de licenciado en Artes y empezó a estudiar
Teología.

En 1601, Quevedo se trasladó a Valladolid, donde comenzó a relacionarse con la

corte y con figuras literarias de renombre como Cervantes y Góngora. En 1602,
consiguió un empleo en el Palacio y dio inicio a su actividad literaria. Aunque en
1606 regresó a Madrid y abandonó el sacerdocio, durante los siguientes años
continuó su formación y se dedicó intensamente a la literatura, participando en
academias y tertulias literarias, lo que le permitió desarrollar su estilo característico
de aguda crítica social.

Entre 1613 y 1616, Quevedo viajó a Sicilia y luego a Nápoles al servicio del Duque de
Osuna, quien en ese momento era virrey de Nápoles. Sin embargo, en 1620, tras la
caída de Osuna, Quevedo fue desterrado a la Torre de Juan Abad. En 1621, tras la
muerte de Felipe III y el encarcelamiento de Osuna, Quevedo también fue
encarcelado y desterrado nuevamente. En 1622, logró el favor del Conde-Duque de
Olivares, lo que le permitió retomar su intensa actividad literaria, que se mantuvo
activa hasta 1639, cuando la situación política y personal de Quevedo sufrió nuevos
golpes.

En 1634, Quevedo se casó, pero el matrimonio fue un fracaso amoroso que acabó en
ruptura. En 1639, fue detenido y encarcelado en San Marcos por ser considerado
"enemigo del Gobierno y murmurador de él". Durante su estancia en prisión, que
duró hasta 1643, su salud se vio gravemente afectada, pero su actividad literaria

49
continuó. Tras su liberación en 1643, regresó a Madrid y permaneció en la Torre de
Juan Abad, donde siguió trabajando en su obra. Finalmente, en 1645, Francisco de
Quevedo falleció en Villanueva de los Infantes, mientras corregía su obra, dejando
un legado literario de gran profundidad y complejidad.

3.1.1 Carácter y cosmovisión

Francisco de Quevedo fue una figura compleja y contradictoria, cuyo carácter se
reflejó en la diversidad de registros de su obra, que oscilaba entre la exaltación y la
degradación. Su personalidad multiforme lo definió como filósofo, moralista, poeta
amatorio, chistoso intrascendente y feroz censor de la situación política. Su
sensibilidad extremosa y apasionada se manifestaba en un constante conflicto entre
la realidad y un deseo inalcanzable.

Quevedo vivió entre el estoicismo y la rebeldía, adoptando una postura de

impasibilidad ante el sufrimiento, aunque su vida también estuvo marcada por la
intriga política y el vituperio feroz hacia el mundo. Su temperamento agresivo se
tradujo en incomprensión, mal humor y una sátira despiadada, cargada de rabia y
odio, expresados a través de metáforas degradantes.

Su pesimismo radical se alimentaba de un humor negro y una visión desencantada

del mundo, donde la realidad era distorsionada como una expresión de su absurdo,
en lo que podría considerarse un precursor del expresionismo. En su visión, el
escepticismo y el nihilismo prevalecían: tras la apariencia, solo se ocultaba el vacío.

Quevedo padecía de una angustia existencial, tanto metafísica como afectiva,

obsesionado por la muerte y la fugacidad del tiempo. Su visión de la muerte era una
manifestación del "no-ser", lo que planteaba dudas sobre su fe en la trascendencia.
Esta tensión se reflejaba en un choque entre sus convicciones ortodoxas y su íntima
percepción del mundo.

3.1.2 Ideología
La ideología de Quevedo ha sido objeto de debate, y existen dos hipótesis críticas
sobre su postura ideológica. Por un lado, algunos lo ven como un contestatario y
progresista, apoyándose en sus composiciones satíricas de dudosa atribución. Por
otro, se le interpreta como conservador y reverente con lo establecido, especialmente
en su nostalgia por una "edad heroica", un rasgo que Jauralde considera parte de su
conservadurismo. Esta nostalgia implicaba la añoranza de un pasado mejor, libre del

50
poder corruptor del dinero y en el que el privilegio se fundaba en el servicio a la
comunidad. Sin embargo, esta visión conservadora, lejos de ser pasiva, promovía la
rebeldía mediante la sátira de los abusos de su tiempo.

Quevedo mostraba un antisemitismo y un rechazo hacia la burguesía, especialmente

hacia los mercaderes, a quienes criticaba ferozmente, posiblemente como una crítica
al enriquecimiento a costa de la crisis general y al poder corruptor del dinero. El
antisemitismo que se encuentra en su obra podría ser visto como un tópico satírico
común de la época, pero también refleja un componente ideológico real.

En conclusión, Quevedo adoptó una actitud de rebeldía ante la decadencia de su

país. Su conservadurismo no era un apoyo incondicional al orden establecido, sino
una reacción a la pérdida de la hegemonía. Su moralismo, a través de la denuncia de
los males sociales y las conductas desviadas, buscaba despertar la conciencia
colectiva. Fue un escritor comprometido y rebelde, que, a diferencia de su
contemporáneo Góngora, no se plegaba fácilmente a los designios del poder.

3.2 Transmisión e historia textual

A pesar de su fama temprana, la mayor parte de la obra de Quevedo no se imprimió
durante su vida ni bajo su supervisión directa. Quevedo, sin embargo, participó
activamente en la edición de obras de otros, como las poesías de Fray Luis de León y
Francisco de la Torre. En 1644-45, Quevedo preparaba una edición de su propia obra,
pero murió mientras corregía los textos, como se evidencia en una carta de 1645 en
la que mencionaba estar apurado debido a su delicada salud para finalizar la
"segunda parte del Marco Bruto" y las "Obras de versos."

Algunas de sus obras fueron impresas en vida, principalmente en florilegios y

colecciones, como en las Flores de poetas ilustres (1605) de P. de Espinosa, y en el
Romancero general (1605) de M. de Madrigal. El resto de su obra se transmitió
principalmente a través de la oralidad, copias manuscritas y ediciones anónimas, lo
que generó una provisionalidad en el corpus de su obra.

En 1645, el editor P. Aldrete vendió los cuadernos incompletos de la poesía de

Quevedo a P. Coello. En 1648, José Antonio González de Salas publicó El Parnaso
español, que incluía varios poemas de Quevedo, pero retocados y epigrafiados según
su criterio, basándose en las notas del autor. Este trabajo no reflejaba de manera
precisa la obra completa de Quevedo; solo una fracción de sus poemas (alrededor de

51
600) llegaron a ser impresos, y la distribución temática de los poemas no fue
totalmente respetuosa con las intenciones de Quevedo, aunque se intentó mantener
su esencia.

En 1670, P. Aldrete publicó Las tres musas últimas castellanas, aunque los textos en esta
edición eran menos fiables y presentaban atribuciones erróneas. A pesar de ello,
algunas versiones eran más fieles, sin alteraciones significativas.

En el siglo XIX, las ediciones de la Biblioteca de Autores Españoles (BAE) hicieron

avances en la preservación del texto de Quevedo. Sin embargo, fue en el siglo XX
cuando se realizaron ediciones más rigurosas. En 1963, José Manuel Blecua publicó
una Poesía original de Quevedo, corrigiendo errores previos y ofreciendo versiones
confiables de sus textos. Entre 1969 y 1981, Blecua preparó una edición crítica de la
Obra poética, cotejando más de 100 manuscritos y concluyendo que Quevedo
corregía cuidadosamente sus poemas. Blecua también evidenció que las alteraciones
realizadas por González de Salas no eran tan significativas como se pensaba,
limitándose principalmente a notas, epígrafes y la reorganización de los poemas.

3.3 Tradición e innovación

Quevedo poseía una notable facultad poética, que se debía más a su naturaleza que a
su cultura formal, aunque también se puede afirmar que fue uno de los poetas
españoles más versados en lenguas extranjeras, incluyendo hebreo, griego, latín,
italiano y francés. Estas lenguas influenciaron profundamente sus versos,
enriqueciendo su estilo con lo mejor de estas tradiciones literarias. Según J.A.
González de Salas en sus "Prevenciones al lector", Quevedo era un maestro en la
imitatio, es decir, en la fidelidad a las fuentes clásicas, lo que le permitió realizar
imitaciones de gran calidad.

El poeta tenía un amplio conocimiento de las letras italianas y de la poesía española

coetánea, además de mantener un constante diálogo con la tradición grecolatina. Se
adhirió a las normas generalizadas por las poéticas de su tiempo, siguiendo el
muestrario ideal de las convenciones literarias que prevalecían en su época.

En cuanto a la inventio, Quevedo sobresale por su manipulación y

desautomatización de los códigos y géneros literarios, adaptando el lenguaje
conceptista, una estética caracterizada por la agudeza y la concentración de ideas.
Influenciado por Gracián, su poesía amorosa se caracteriza por un estilo

52
"gongorizante", en el que empleaba cultismos y recursos como el hipérbaton, que
reflejan una compleja ornamentación lingüística y una afinidad con el estilo de
Góngora.

3.4 Clasificación de la poesía quevediana

La clasificación moderna de la obra de Quevedo, según la edición de José Manuel

Blecua, se basa en un criterio temático que divide su obra en 14 bloques:

1. Poemas metafísicos
2. Poemas amorosos
3. Poemas morales
4. Poemas religiosos
5. Poemas líricos a diversos asuntos
6. Poemas satíricos y burlescos
7. Elogios, epitafios, túmulos
8. Heráclito cristiano
9. Canta sola a Lisi
10. Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado

Por su parte, la clasificación de El Parnaso Español sigue un criterio temático-

genérico basado en las musas:

1. Clío, Musa I: Canta poesías heroicas, es decir, elogios y memorias de

príncipes y varones ilustres.
2. Polimnia, Musa II: Canta poesías morales, que descubren y manifiestan las
pasiones y costumbres del hombre, buscando enmendarlas.
3. Melpómene, Musa III: Canta poesías fúnebres, es decir, inscripciones,
exequias y funerales alabanzas de personas insignes.
4. Erato, Musa IV, Primera Sección: Canta poesías amorosas, es decir,
celebración de hermosuras, afectos propios y comunes del amor, y
particulares también de famosos enamorados.
o Erato, Musa IV, Segunda Sección: Canta sola a Lisi, y la amorosa
pasión de su amante (¿estructurado por Quevedo?).
5. Terpsichore, Musa V: Canta poesías que se cantan y se bailan, es decir,
letrillas satíricas, burlescas y líricas, jácaras y bailes de música.
6. Thalia, Musa VI: Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor, es
decir, descripciones graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas de
culpables costumbres.

53
En la Edición de Pedro Aldrete, las musas son reagrupadas de la siguiente manera:

• Euterpe, Musa VII: Poesías amorosas

• Calíope, Musa VIII: Letrillas satíricas y silvas morales
• Urania, Musa IX: Poesías sagradas

La estructura ideada por Quevedo se apoya en los subgéneros poéticos propios del
siglo XVII:

1. Poesía amorosa
2. Poesía moral
3. Poesía heroica
4. Poesía de elogio o circunstancial
5. Poesía ecfrástica o descriptiva
6. Poesía religiosa
7. Poesía fúnebre
8. Poesía satírica-burlesca (40%)

La propuesta de Ignacio Arellano clasifica los poemas de Quevedo en tres grandes

grupos:

1. Poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y

topoi del discurso amoroso renacentista.
2. Poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre ética, comunes al
discurso religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la filosofía
moral en el Renacimiento.
3. Poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso
satírico.

3.5 Rasgos generales

Métrica:

• Metro italianizante: sonetos, silvas, tercetos

• Metro tradicional castellano: romances, letrillas, jácaras

Quevedo concebía la literatura como un arte dirigido a las minorías educadas,

buscando un lenguaje refinado y alejado del vulgar. En sus propias palabras:
"El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos.
Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: ‘Hase de huir de
toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se

54
pueda decir: Aborrecí el vulgo profano.”
(Dedicado al Conde Duque de Olivares, 1629, acompañando su edición de las Obras
de Fray Luis de León)

Estilo culto:
El estilo de Quevedo se caracteriza por el conceptismo y la audacia lingüística, lo
que se traduce en una agudeza verbal. José María Pozuelo Yvancos describe así el
estilo de Quevedo:
"Puede afirmarse, sin temor a errar, que no existe ninguna otra característica que defina
mejor el estilo de Quevedo, aun en sus poemas amorosos, que la condensación expresiva, la
hinchazón conceptual y significativa de los versos, la sistemática supresión de nexos o
apoyaturas sintácticas, la eliminación de todo elemento que no conlleve una idea o un
concepto con que recargar el poema.”

3.6 Poesía amorosa

“Quevedo tiene una congoja que le estalla. Es una preocupación constante por su
vivir: punto en el tiempo, con memoria y con una proyección hacia el futuro. La
preocupación por su vida, esa consideración de su vida, que nunca le abandona, y la
representación de este vivir como un anhelo (‘sombra que sucesivo anhela el viento’),
como una angustia continuada, arrancan esencialmente, radicalmente, a Quevedo de
todo psicologismo petrarquista, lo mismo que le arrancan de todos los formalismos
posrenacentistas, y nos lo sitúan al lado del corazón, junto a nuestros poetas
modernos preferidos, junto a un Unamuno; o digámoslo sin poetas, en términos
bien anchos: nos lo colocan junto al angustiado, al agónico hombre del siglo XX: sí,
angustiado y desnortado, como nosotros, como cualquiera de nosotros.” (Dámaso
Alonso)

Quevedo emplea fórmulas expresivas repetitivas y versos bimembres, lo que le

permite crear un estilo que se puede dividir en dos partes que expresan lo mismo,
imitando los clásicos, pero llevando esa influencia más allá de lo convencional. Este
recurso se ve en la complejidad y efectividad de su obra. Según Dámaso Alonso, el
"desgarrón afectivo" es esencial en Quevedo: sus versos transmiten tanta humanidad
que parecen desgarrarse por el sentimiento. Alonso, en su libro Hijos de la ira,
influenciado por Quevedo, utiliza imágenes grotescas y aborda la escritura como un
acto de sanación, reflejando el pesimismo que caracterizaba al poeta del Siglo de
Oro.

55
El poeta Pablo Neruda, por su parte, afirmaba que Quevedo era el escritor que más
fácilmente llegaba al corazón humano, lo que se debe en parte a su capacidad para
expresar un pesimismo desgarrador, pero también a su profundo amor por la
humanidad.

Tradición del Canzoniere (Petrarca):

Quevedo sigue la tradición de Petrarca, especialmente en sus sonetos amorosos que

juegan con la antítesis y los opuestos para definir el amor. A través de sus versos, que
exploran los efectos contradictorios de la pasión, el poeta da forma a la inefabilidad
del amor. El soneto como retrato de la belleza femenina se estiliza a partir de topoi
conocidos, despersonalizando a la amada y abstraiéndola en una figura idealizada. El
uso de lexemas relacionados con el rostro de la mujer, como un microcosmos, refleja
la conexión con el macrocosmos de la naturaleza.

El yo masculino sufriente es otra constante en su obra. Quevedo reinventa el topos

del sufrimiento dichoso, transformándolo en un dolor sin redención. En la poesía
amorosa de Quevedo se encuentran ecos de la tradición neoplatónica y del
petrarquismo, influenciado por fuentes como Diálogos de amor de León Hebreo y
Los Asolanos de Pietro Bembo, que presentan la amada como inaccesible, la
comunicación frustrada y el amor como una búsqueda constante, marcada por la
queja y el sufrimiento.

Poesía amorosa:

• El amor se presenta como renuncia al deseo y al cuerpo, una pureza que va

más allá del querer o poseer.

• La belleza de la amada refleja la bondad y perfección divina.

• El amor, para Quevedo, nace de la contemplación de la belleza, especialmente

a través de los ojos, que son los vehículos de la comunicación entre las almas.
En este sentido, compara la armonía del movimiento de unos ojos hermosos
con la música celestial.

Formas métricas:

• A lo largo de su obra, Quevedo deja atrás el madrigal y la canción,

predominando el soneto.

56
¿Quevedo misógino?
Existen ataques misóginos en sus poesías satíricas, pero esto no es incompatible con
los poemas de amor. La coexistencia de géneros y registros temáticos y expresivos en
su obra no plantea un verdadero dilema, ya que la sátira y el código amoroso, que
van de la degradación a la exaltación, son formas de expresión complementarias en
su mundo literario. Por tanto, el supuesto conflicto entre su misoginia en la sátira y
su poesía amorosa no debe considerarse un falso problema.

3.7 Poesía moral, metafísica y religiosa

Poesía moral y satírica: complementarias dentro del contexto filosófico áureo
Los preceptistas áureos adscribieron la sátira a la filosofía moral, lo que refleja su
función educativa y correctiva. En su Filosofía antigua poética, Pinciano la define
como un “razonamiento mordaz para reprender los vicios de los hombres”, mientras
que Cascales, en sus Tablas poéticas, sostiene que la poesía satírica es esencialmente
moral, pues “en ella no se hace otra cosa que enmendar las costumbres”. El satírico
debe, por tanto, tener amplios conocimientos de filosofía moral para cumplir su
cometido.

Ambas formas comparten un propósito común: castigar y corregir las costumbres,

actuando como una respuesta a conductas particulares que deben ser enmendadas.
Aunque los límites semánticos entre poesía moral y satírica son imprecisos, sus
características genéricas son claras:

• Poesía moral: adopta un estilo grave y elevado, seleccionando un léxico

formal, con un tono admonitorio.

• Poesía satírica: emplea un estilo humilde y vulgar, con un léxico más

accesible y, en muchos casos, de tono cómico.

Poesía moral, metafísica y religiosa

La comunidad ideológica que une estos subgéneros se refleja en la articulación de El
Parnaso Español, especialmente en su libro II. Aquí se incluyen un “Sermón estoico
de censura moral” y una “Epístola satírica y censoria”. Este tipo de poesía moral se
encuentra influenciada por la filosofía de autores como Séneca y Horacio, y sus
poemas a menudo retoman los motivos de las sátiras de Persio y Juvenal, así como
las ideas neoestoicas renacentistas.

57
Desde mediados del siglo XV, los escritos de Séneca tuvieron una influencia
creciente, especialmente a través de la edición que realizó Erasmo en 1515. Estas
ideas fueron comentadas en los colegios jesuitas durante las décadas posteriores. La
poesía moral de Quevedo se articula en torno a temas clave:

• Miseria y brevedad de la vida

• Inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella

• Defensa de la virtud y los valores eternos, como la trascendencia

• Rechazo de lo contingente y aspiración a una vida apartada del bullicio

mundano

• Engaño de las apariencias

Estos ejes semánticos atraviesan toda su obra, no limitándose a momentos de crisis

personal. Su poesía moral se estructura, entre otras cosas, en torno a los siete
pecados capitales, destacando la presencia de la ambición, vanidad y codicia, pero
con una escasa presencia de la lujuria. En contraste con estos vicios, Quevedo
también hace referencia al ideal del beatus ille.

Un ejemplo de poema moral es su “Epístola satírica y censoria”, que refleja su

crítica a las conductas de su tiempo, pero también su afán por la corrección moral.

Poesía metafísica
En la poesía metafísica, los poemas reflexionan sobre el sentido de la existencia
humana, la presencia de la muerte, y la fugacidad de la vida. Aunque estos
poemas no adoptan una actitud crítica directa, abordan la reflexión sobre la
mortalidad y la vanidad de las glorias terrenales. En este sentido, Quevedo expresa la
angustia extrema que surge de la fragilidad de la vida, y presenta el concepto de
que el tiempo huye rápidamente (tempus fugit), lo que sirve como censura moral de
las ambiciones mundanas.

Una muestra clara de este sentimiento se encuentra en su verso:

“Ya formidable y espantoso suena / dentro del corazón, el postrer día, / y la última
hora, negra y fría, / se acerca, de temor y sombras llena.”

Poesía religiosa
La doctrina cristiana es el polo rector de los comportamientos morales de Quevedo,
reflejándose en su Heráclito cristiano, una especie de cancionero religioso. En muchos

58
de sus poemas religiosos, Quevedo se sitúa en momentos concretos de la liturgia,
cantando su arrepentimiento y expresando su deseo de acercarse a Dios. Predomina
un sentimiento de culpa y un afán regenerador.

Un ejemplo de su poesía religiosa es el siguiente verso:

“Un nuevo corazón, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; /
desnúdame de mí, que ser podría / que a tu piedad pagase lo que debo.”

En sus poemas heroicos, incluso llega a moldear la figura de Cristo resucitado con
los moldes épicos tradicionales, adaptados a lo divino.

Formas métricas
La predominancia del soneto es característica en todo el conjunto de su poesía,
aunque también utiliza silvas, epístolas y canciones para abordar los diferentes
temas y géneros de su vasto repertorio literario.

3.8 Poesía satírico – burlesca

Poesía satírico-burlesca

Propósito: La poesía satírico-burlesca busca producir burlas o humor, utilizando

diversos mecanismos para alcanzar efectos cómicos y críticas sociales.

Mecanismos de producción:

• Juegos de palabras (agudeza verbal) y metáforas conceptuales o la

combinación de ambos.

• Desarrollo de conceptos destinados a degradar al objeto o sujeto descrito.

• Inversión de categorías (como la cosificación o la personificación) como

fuente de humor.

• Parodia de obras literarias y situaciones.

• Uso del estilo “jocoserio” (como lo menciona González de Salas, Musa VI),
siguiendo la tradición de las comedias clásicas y los epigramas satíricos.

• Palabras y expresiones coloquiales y vulgares, que incluyen vulgarismos,

germanía, y refranes.

Temas y tipos sociales (sátira de estados):

59
 • Oficios y representantes de la justicia (por ejemplo, médicos y boticarios).

• Figuras de la marginalidad, como pícaros, negros, mendigos, jaques,

prostitutas. Estas figuras son a menudo retratadas en narraciones de vida y
milagros en las jácaras, utilizando un lenguaje que integra léxico de
germanía y a menudo estructurado de forma epistolar (carta-respuesta).

• Tipos derivados de la figuración de vicios, como la hipocresía (por

ejemplo, el viejo teñido o la mujer afeitada).

• Sátiras que rehacen motivos de la sátira clásica o de los epigramas de

Marcial, centrándose en la perversión de las costumbres en la Roma
imperial y la sustitución de los valores tradicionales por el engaño y la
corrupción.

Sátira personal:

• Ataques directos a figuras contemporáneas como Góngora o Villamediana.

Ejemplo:
“Yo te untaré mis obras con tocino / por que no me las muerdas, Gongorilla…”

La figura de la mujer:

• En la poesía satírica, la mujer es frecuentemente ridiculizada y se presentan

variantes sociales, como viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, alcahuetas y
brujas.

• Esto compendia los rasgos característicos de la misoginia inherentes al

género satírico.

• Interpretaciones psicológicas de esta veta misógina sugieren una relación

con la tradición patrística y ascética (la mujer como fuente de pecado), y se
plantea si se trata de una convención genérica. Según I. Arellano, “Si
Quevedo (o cualquier poeta áureo) desea escribir sátira se verá obligado a tratar el
tema de la mujer, y si tiene que tratar a la mujer, en la sátira la tiene que tratar
mal.”

Del amor idealizado al sexo degradado:

• La sátira satírica de Quevedo emula la tradición clásica de la sátira,

representando una relación amorosa no como una emoción noble.

60
 o No hay servicio a la dama, ni una unión perfecta entre dos almas.

o El enamoramiento no nace de la hermosura de la amada, sino de una

visión más pragmática y degradada.

• En la representación del sexo entre el locutor apicarado y la prostituta, se

aleja de la concepción neoplatónica del amor que predomina en la poesía
seria de Quevedo.
Ejemplo: “Quiero gozar, Gutiérrez; que no quiero…”

• Hay una relación entre la posición social del sujeto y la representación del
amor, lo que se refleja en el registro lingüístico:

o Nobleza = amor neoplatónico = estilo elevado.

o Clases bajas = sexo degradado = estilo vulgar.

Variedades de la parodia satírica:

• Versos aislados de autores contemporáneos o del romancero.

• Parodia de la “nueva poesía”, como en “Quien quisiere ser culto en solo un

día…”

• Inversión cómica de fábulas mitológicas, como “Hero y Leandro en paños

menores” o “Si un Eneíllas viera, si un pimpollo…”.

• Tratamiento cómico de motivos del género amoroso, como en la inversión

del retrato petrarquista: “Rostro de blanca nieve, fondo en grajo…”.

• Una de las parodias más destacadas es el “Poema heroico de las necedades y

locuras de Orlando el enamorado” (1626-1628). Este poema es una parodia de
los poemas caballerescos italianos como Orlando innamorato de Boyardo, y
se considera uno de los poemas paródicos más importantes del Siglo de Oro,
junto a La Gatomaquia.

Valoración:
La poesía satírica y burlesca atrajo un gran interés del público lector, debido a los
artificios ingeniosos empleados en sus versos. Sin embargo, Quevedo repudió estas
“composiciones efímeras” en su madurez, en favor de un estilo más moralista y
erudito. A pesar de ello, la complejidad de los mecanismos discursivos en este tipo

61
de poesía es enorme, y se puede observar, por ejemplo, en versos como:
“Este cíclope, no sicilïano”.

Formas métricas:
La poesía satírica y burlesca de Quevedo se presenta principalmente en sonetos,
tercetos, y formas tradicionales como romances, romancillos, letrillas, décimas, y
jácaras, adaptadas a los contextos humorísticos y críticos de sus poemas.

62
 TEMA 4
La comedia nueva y la fiesta barroca
La comedia nueva funciona como sustantivo de teatro, y no se habla de teatro sino
de fiesta barroca por la importancia que tenía socialmente.

4.1 Introducción
El texto teatral no está concebido originalmente para ser leído, sino para ser
representado en escena. Sin embargo, por diversas razones, muchas obras no llegan a
representarse y se conservan únicamente como textos escritos. Esta condición otorga
al teatro una doble naturaleza: una literaria y otra escénica.

En el texto teatral distinguimos dos componentes fundamentales: el texto

dramático, que es el que se pronuncia en escena, y los paratextos, que comprenden
las acotaciones y didascalias, elementos que no se verbalizan pero orientan la puesta
en escena. Durante el siglo XVI, las didascalias son muy escasas, lo que evidencia que
estas obras no estaban pensadas para ser leídas, sino interpretadas.

El teatro, por tanto, combina literatura y escenografía. A lo largo de una obra teatral
se manifiestan distintos signos: sonidos no articulados (como música y efectos), la
palabra hablada y su entonación, elementos visuales (decorados, iluminación,
vestuario, maquillaje), la expresión corporal (gestos, movimientos, mímica), y la
apariencia del actor. Estos signos pueden coincidir o contradecirse en su significado,
aportando riqueza al lenguaje escénico.

El teatro es una síntesis de múltiples artes: conjuga poesía, pintura y otras formas de
expresión artística. Esta teatralidad no se limita al escenario: durante los Siglos de
Oro, el teatro trasciende su espacio y se infiltra en la vida cotidiana. Se rompe la
"cuarta pared", se juega con la metarrealidad, como se aprecia en obras pictóricas
como Las meninas de Velázquez. La vida se teatraliza: el arte imita a la vida y la vida
se convierte en arte.

En esa época, las representaciones teatrales tienen lugar en plazas, calles, conventos,
palacios y otros espacios públicos y privados, lo que diluye los límites entre la
realidad y la representación. Esta dimensión teatral de la vida se refleja en la obra de

63
Calderón de la Barca, quien transmite la idea de que el mundo es un gran teatro
donde cada persona interpreta un rol según unos protocolos establecidos, tanto en la
corte como en el ámbito popular.

Esta expansión de la teatralidad también explica la ruptura de las normas clásicas del
Renacimiento. El modelo renacentista se vuelve insuficiente y es superado por
nuevas formas dramáticas. Autores como Lope de Vega reformulan el teatro en el
marco del Barroco. En su tratado Arte nuevo de hacer comedias, Lope establece las
bases de un nuevo modelo teatral, alejándose de las reglas clásicas para adaptarse al
gusto del público de su tiempo. Con ello, fija las características del teatro del Siglo de
Oro, del cual es su máximo exponente.

4.1.1 Los signos del teatro

• El texto pronunciado: palabra y entonación

• Expresión corporal: la mímica, el gesto, movimiento escénico
• Apariencia del actor: maquillaje, peinado, traje
• Aspecto escénico: accesorios, decorado, iluminación
• Efectos sonoros no articulados: música y sonido

4.2 El teatro prebarroco

El teatro renacentista se divide en dos etapas:

Primera etapa: generación de los Reyes Católicos.

• Juan del Encina (1468-1529)

• Lucas Fernández o Torres Naharro
• Gil Vicente
Segunda etapa: teatro prelopista (1535-1590)

• Teatro popular: Lope de Rueda y la commedia dell’arte.

• El grupo de valencia
• Teatro religioso: autos sacramentales y comedias de santos
• El teatro clásico y humanista

4.3 Etapa prelopista (1535-1590)

4.3.1 Lope de Rueda

Lope de Rueda es considerado el primer gran dramaturgo español, no solo por ser
el primero del que se conserva una obra significativa, sino también porque fue el

64
primero en tener una verdadera conciencia del oficio teatral. Fue un hombre de
teatro completo: escribía, actuaba, dirigía y recorría diversas localidades de España
con su compañía, representando sus obras de manera profesional, mucho más allá de
lo habitual en su época.

Aunque nunca publicó sus obras en vida —ya que en aquel tiempo el teatro no se
concebía para la lectura, sino para la representación—, su amigo Juan de Timoneda
las recopiló y editó tras su muerte en dos compendios: El Deleitoso (1567) y El
Registro de representantes (1570). Estas ediciones, sin embargo, incluyeron
correcciones y modificaciones no aprobadas por el propio autor.

Se conservan de él 5 comedias, 3 coloquios pastoriles y 24 pasos. Las comedias

suelen ser adaptaciones de obras italianas, mientras que los pasos son las piezas más
valiosas e influyentes de su legado. Estos pasos eran composiciones breves, similares
a los futuros entremeses, con un claro estilo costumbrista y un lenguaje popular
en prosa. Carecen casi de argumento, funcionando como auténticos retablos
escénicos que representaban escenas típicas y reconocibles para el público.

En estas obras, los personajes son arquetípicos, lo que favorecía la improvisación

por parte de los actores. Estos personajes estaban caricaturizados y parodiados, lo
que aumentaba su efecto cómico y su cercanía con el espectador. Los temas y
argumentos de los pasos provenían tanto de la tradición italiana como del folclore
español, y su objetivo principal era el entretenimiento del público. En este sentido,
la opinión del espectador era fundamental: las obras estaban pensadas para gustar y
divertir.

Un aporte crucial de Lope de Rueda al desarrollo del teatro español fue la

diferenciación por primera vez entre el espacio escénico y el espacio del
público. Hasta entonces, las representaciones se realizaban en calles, plazas y otros
espacios abiertos, sin separación clara entre actores y espectadores. A partir de su
actividad, comenzó a definirse un espacio diferenciado, por ejemplo con el uso de
tabladillos que marcaban el lugar de la representación. Este paso fue fundamental
hacia la consolidación de los corrales de comedias, antecedentes directos del
modelo teatral moderno (escenario frente a patio de butacas).

Hay incluso documentos que mencionan la intención de la alopécica de Águeda de

crear un teatro en Valladolid, aunque este proyecto nunca se materializó.

65
La sencillez del espacio escénico disponible en aquella época —a veces solo un
tablado— condicionaba también la estructura de las obras. Por ello, los espacios
dramáticos de las piezas del siglo XVI suelen ser muy simples y esquemáticos: un
balcón, un jardín, una casa... Esto permitía una rápida identificación del lugar y
facilitaba el desarrollo de las escenas sin necesidad de grandes decorados.

En conjunto, la obra de Lope de Rueda marca un momento fundacional del teatro

español, al reunir la profesionalización del oficio, la cercanía con el público y una
clara evolución en los espacios y formas de representación que influirían
decisivamente en los dramaturgos posteriores.

4.3.2 Otros autores prelopistas

Juan de la Cueva: autor sevillano de tragedias, destacado por ser uno de los primeros
que publica sus textos teatrales. Se basa en temas históricos y se inspira en el
Romancero (tradición clásica y folclore). Publicó Obras (1582) y Primera parte de
Comedias y Tragedias (1588)

Miguel de Cervantes: podemos diferenciar tres etapas:

• Primera etapa (1582-1587): solo se conservan 3, aunque según él se hicieron

más. Sigue las normas clásicas. Es interesante el personaje colectivo de La
Numancia. Tiene otras obras como El trato de Argel y La conquista de
Jerusalén.
• Segunda etapa (1587-1605): comienza a hacer tragicomedias: Los baños de
Argel y La casa de los celos
• Tercera etapa: posterior al éxito de Lope. Quería ser famoso por ser
dramaturgo, pero no lo consiguió. Escribió Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos, nunca representados (1615).

4.4 Comedia dell’arte

La commedia dell’arte fue una de las influencias teatrales extranjeras más
importantes en el desarrollo del teatro español del Siglo de Oro. Se trata de una
forma de teatro profesional, comercial e itinerante, nacida en Italia, que alcanzó
gran popularidad en toda Europa y cuya huella quedó registrada también en la
Península Ibérica.

La primera noticia documentada de una compañía profesional italiana aparece en

Padua, en 1545, aunque ya desde 1538 se tiene constancia de la presencia en Sevilla

66
de una compañía dirigida por Il Mutio, si bien esta no fue la primera ni está clara su
vinculación directa con la commedia dell’arte. A principios del siglo XVI ya había
actores italianos actuando en España, aunque no hay pruebas firmes de que
pertenecieran a este estilo teatral. No será hasta 1547, con la llegada de la compañía
de Naselli, cuando se confirme documentalmente la presencia en España de una
agrupación de este tipo. Finalmente, en 1574, se constata oficialmente la llegada de la
compañía de Zan Ganassa, uno de los grandes representantes de la commedia
dell’arte, que alcanzó una notable fama en la península.

Una de las principales características de la commedia dell’arte era su estructura

profesional y artística. Mientras que los cómicos españoles se organizaban como
artesanos del teatro, con una estructura similar a la de otros oficios (zapateros,
carpinteros, etc.), los italianos se consideraban a sí mismos artistas formados,
conscientes de su labor escénica, ya que procedían muchas veces de cortes
principescas donde el arte tenía una alta consideración.

Este teatro profesional estaba basado en la improvisación, con un repertorio

amplio y memorizado que los actores sabían adaptar con soltura a distintas
situaciones, espacios y públicos. Las representaciones podían tener lugar tanto en
calles y plazas como en espacios más institucionales, incluyendo conventos o
cortes. A pesar de representarse en italiano, lo esencial era su gestualidad y
expresión corporal, lo que permitía la comprensión por parte del público español.

El núcleo de sus obras eran los lazzi, pequeños enredos o gags cómicos improvisados
que servían de hilo conductor en escenas sin argumento cerrado. A través de estos
lazzi se generaba una gran libertad escénica y humorística. Además, las compañías
trabajaban en varias lenguas, como el italiano, el español, o una mezcla de ambos,
dependiendo del contexto.

Los personajes eran siempre arquetípicos, divididos en tres grandes grupos:

• Los enamorados, que buscaban alcanzar su amor enfrentándose a

obstáculos.

• Los viejos o amos, que normalmente impedían ese amor.

• Los criados (zanni), como arlequín, el personaje más dinámico, ágil y

cómico, que encarna el origen del "gracioso" del teatro clásico español.

67
También aparecían figuras como el doctor (sabio que no sabe nada), el capitán
(fanfarrón), o colombina, la criada astuta y compañera del arlequín, objeto del deseo
de los amos, lo que introducía elementos de sátira social y sexual.

En España destacaron especialmente dos compañías:

1. Zan Ganassa, que introdujo numerosas innovaciones en el teatro español.

A él se debe el aumento de la frecuencia de las representaciones (de una
vez por semana a representaciones diarias a partir de 1661), la instalación de
toldos sobre el patio para proteger al público, y la creación de un tejado
sobre el escenario, mejorando la estructura teatral. Una de sus aportaciones
más relevantes fue permitir por primera vez que las mujeres actuaran en
escena, lo cual supuso un cambio fundamental en la evolución del teatro.

2. Stefanello Bottarga, cuyo cuaderno de trabajo o zibaldone (1580) se

considera el más antiguo conservado del teatro europeo. En él anotaba
escenas, reflexiones y recursos teatrales, lo que da cuenta de la
profesionalización y del cuidado con que se desarrollaba este arte.

Ambos fueron tan influyentes y populares que sus nombres aparecen citados en
varias comedias españolas del Siglo de Oro. La commedia dell’arte interesó
especialmente en España por su enfoque profesional del teatro, su capacidad de
adaptación al público y, sobre todo, por las innovaciones escénicas que introdujo,
muchas de las cuales serían clave en el desarrollo del teatro clásico español.

4.5 El grupo de Valencia

Durante las décadas previas al surgimiento del teatro barroco español, algunos
dramaturgos intentaron adaptar la tragedia clásica al gusto nacional, ya que el
modelo grecolatino comenzaba a perder interés entre el público español. El objetivo
era crear una tragedia española, más cercana a las preocupaciones y sensibilidades
del espectador de la época. Sin embargo, estos intentos no tuvieron un gran éxito, y
como prueba de ello, la mayoría de esas obras se han perdido con el tiempo.

Uno de los aspectos más relevantes de esta etapa de transición es que, pese a la
inspiración clásica, se empezó a introducir el tema de la honra, un valor
profundamente arraigado en la sociedad española del Siglo de Oro. Este tema se
convertiría más tarde en un pilar de la comedia nueva desarrollada por Lope de

68
Vega, quien recogió el testigo de estos intentos fallidos y los reconvirtió en un teatro
que sí conectaba con el pueblo.

La comedia nueva rompió con las reglas del clasicismo al entrelazar escenas
cómicas con otras trágicas, lo que dio lugar a un nuevo género híbrido: la
tragicomedia, algo impensable en la tragedia clásica, que exigía una separación
estricta de los géneros. Además, estas nuevas obras se caracterizaban por el uso de la
polimetría (uso de diferentes tipos de versos), la presencia de motivos
caballerescos, y ciertas licencias en la verosimilitud y el decoro, lo que permitía
mayor libertad creativa.

Este cambio de paradigma se explica por un principio que se convirtió en mantra

del teatro barroco español: el teatro debe adaptarse al gusto del público. España,
poderosa en armas y letras, ya no necesita imitar modelos extranjeros, sino que debe
crear obras que reflejen su identidad y que agraden a sus espectadores. Es en este
contexto donde surge y triunfa el teatro de Lope de Vega, que toma estos ensayos
fallidos y los transforma en un modelo teatral nuevo, dinámico y profundamente
popular.

4.6 La fiesta barroca

El teatro barroco se concibe como una síntesis de todas las artes: la poesía (a
través de los versos), la música, y la pintura, especialmente visible en la escenografía.
Este carácter integrador lo convierte en el arte total por excelencia. Además, en una
época como el Barroco, profundamente marcada por lo visual y lo espectacular, el
teatro debía necesariamente “entrar por los ojos”, adaptándose al gusto por lo
llamativo y lo sensorial.

Durante el Siglo de Oro, el teatro se desborda y se infiltra en todos los aspectos

de la vida cotidiana: no solo se representa en los corrales de comedias, sino también
en calles, plazas, palacios, iglesias, jardines, mascaradas o desfiles. De ahí nace el
sentimiento extendido de que el mundo es un teatro, una metáfora profundamente
barroca que encuentra eco tanto en la literatura como en la vida cotidiana.

Este contexto explica el abandono de las reglas clásicas del Renacimiento y el

surgimiento de una nueva forma de hacer teatro, sistematizada por Lope de Vega
en su Arte nuevo de hacer comedias. En él, Lope defiende que el teatro debe adaptarse
al gusto del público, y que la complejidad barroca no es un defecto, sino una

69
virtud: cuanto más complicada una obra, mejor construida y más eficaz para
comunicar.

Uno de los recursos más destacados del teatro barroco es la metateatralidad, que se
manifiesta en diversos niveles. Por ejemplo, el teatro dentro del teatro no responde
solo a un afán de efectismo, sino que refleja de manera explícita esa concepción de la
vida como representación. Los personajes se enmascaran dentro de la propia ficción,
adoptando identidades falsas que el público conoce, pero no el resto de los
personajes, lo que crea un juego de complicidad con el espectador.

Otros recursos metateatrales son:

• El soliloquio, donde el personaje habla consigo mismo en voz alta,

permitiendo al público conocer sus pensamientos más íntimos.

• El aparte, especialmente en boca del gracioso, quien rompe la cuarta pared y

se dirige directamente al público, reforzando la conexión y el efecto cómico.

Por otro lado, el teatro barroco también cumple una función política. Aunque no
representa la realidad social de forma fidedigna, sí está condicionado por el
contexto ideológico y refuerza el orden establecido. No busca enseñar, pero sí
legitima el sistema jerárquico de la época, provocando diversión al tiempo que
naturaliza las desigualdades sociales.

La comedia nueva de Lope y sus seguidores no aborda conflictos psicológicos, sino

conflictos sociales. El lugar de cada personaje en la pirámide social está
determinado por la sangre, aunque se empieza a mostrar una ligera movilidad
social: algunos campesinos se enriquecen y aparecen en escena como personajes con
peso económico. Esta representación de diversos oficios y clases favorece la
identificación del público con los personajes, y reduce la distancia entre la
nobleza y las clases populares.

En este contexto, cambia también la figura del villano (el habitante de la villa o
campo), que hasta entonces era un personaje rústico y cómico. Ahora, con el ascenso
social de ciertos campesinos, comienza a mostrarse como un personaje rico y con
peso en la trama. Eso sí, cualquier cambio de estatus debía ser legitimado por el rey,
figura que encarna el poder absoluto y que en muchas obras aparece como el árbitro
del orden social y el resolutor de conflictos.

70
Todo esto se relaciona con el tópico de "la vida es sueño": cada persona nace con
un papel asignado que debe cumplir de la mejor manera posible para obtener
recompensa en la otra vida. Esta idea, combinada con la noción del libre albedrío
defendida por el Concilio de Trento, plantea que, aunque el destino esté en parte
definido, cada uno tiene capacidad para mejorar su situación dentro del orden
establecido, siempre bajo la autoridad del rey.

4.7 Espacios de representación

Los espacios de representación teatral adquieren especial relevancia en el Siglo de
Oro porque, por primera vez desde la Antigüedad (sin contar Roma), se crean
lugares específicamente dedicados al teatro. Estos espacios no solo reflejan la
evolución del gusto por las artes escénicas, sino también las transformaciones
sociales, religiosas y culturales del periodo.

Espacios teatrales en el siglo XVI

Durante el siglo XVI, los lugares donde se representaba teatro eran muy diversos y
respondían tanto a la naturaleza del contenido (profano o religioso) como al tipo
de público al que se dirigía:

1. Teatro profano popular en la calle, accesible a todos.

2. Teatro profano culto en palacios y casas nobles, dirigido a la aristocracia.

3. Teatro religioso erudito en universidades, con fines formativos y

doctrinales.

4. Teatro religioso popular en iglesias y plazas, con gran carga devocional y

participativa.

Sin embargo, tras el Concilio de Trento (1545-1563), la Iglesia toma decisiones que
afectan directamente a la representación teatral. Aunque se potencia el culto a la
Virgen, los santos y la Eucaristía, se prohíbe el teatro dentro de las iglesias, al
considerarlo incompatible con la santidad del espacio. Esto genera una crisis de
espacios religiosos para la representación, especialmente del teatro de contenido
piadoso.

Nacimiento de los corrales de comedias

71
Ante la prohibición de representar obras en templos, surge la necesidad de encontrar
nuevos espacios teatrales. En este contexto, Felipe II publica en 1565 un decreto
que otorga el monopolio de la actividad teatral a las cofradías religiosas. Este
momento es clave, ya que marca el nacimiento de los corrales de comedias,
espacios estables y regulados que permiten representar obras en entornos urbanos.

Los beneficios obtenidos de estas representaciones eran destinados a obras de

caridad, lo que conciliaba el entretenimiento con fines piadosos.

Espacios teatrales en el siglo XVII

En el siglo XVII, los espacios de representación teatral se consolidan en tres grandes

grupos:

1. Exteriores: como calles, plazas, jardines o tablados móviles (carros), donde el

teatro seguía siendo un fenómeno popular y accesible.

2. Interiores: especialmente en habitaciones palaciegas, universidades y

conventos, estos eran espacios más restringidos y selectos.

3. Teatros propiamente dichos: destacan los corrales de comedias (como el

de Almagro o el del Príncipe en Madrid) y, más adelante, los coliseos, teatros
cerrados y cubiertos que evolucionaron hacia formas más sofisticadas de
representación.

4.7.1 Teatro cortesano

Durante el Siglo de Oro, la influencia italiana en el ámbito teatral fue
especialmente relevante en lo que respecta a la escenografía. Los escenógrafos
italianos introdujeron en España técnicas visuales y estructurales muy elaboradas,
propias de un teatro más espectacular y refinado, que fueron imitadas en los
espacios teatrales cortesanos, donde sí existían los recursos económicos necesarios
para implementarlas.

Innovaciones escenográficas

Los escenógrafos italianos más destacados en España fueron:

• Julio César Fontana

• Cosme Lotti

72
 • Baccio del Bianco

Estos profesionales trajeron consigo adelantos escénicos como:

• Telón de fondo

• Telón de boca

• Juegos visuales y efectos ópticos

• Mejoras en la iluminación, adaptadas a espacios cerrados

El Coliseo del Buen Retiro

El espacio más representativo del teatro cortesano fue el Coliseo del Buen Retiro,
inaugurado en 1640. Este teatro representaba el máximo exponente del teatro
palaciego perfeccionado, tanto por sus innovaciones escenográficas como por su
estructura.

En él, se alcanzaron niveles técnicos superiores a los del corral de comedias, aunque
ambos modelos coexistieron. El público del coliseo era variado: si bien estaba
destinado a la realeza y nobleza, también asistían personas de clases más bajas, lo que
generaba una cierta mezcla social poco común en otros contextos cortesanos.

Otros espacios cortesanos relevantes

Además del coliseo principal, hubo numerosos espacios usados para

representaciones teatrales en la corte:

• Coliseo de la Casa de Campo

• La Zarzuela (salones y coliseo)

• El Pardo

• Salón del Alcázar y jardines

• Estanque y Patinillo del Buen Retiro

Tipos de funciones teatrales en el ámbito cortesano

Se pueden distinguir tres tipos de funciones teatrales en estos espacios:

1. Protocolarias: destinadas a la recepción de personalidades nobles o

extranjeras.

73
 2. Privadas: reservadas exclusivamente para la familia real y su círculo cercano.

3. Públicas o cedidas: ocasiones en las que se permitía a compañías representar

obras para un público más amplio, aunque en un entorno controlado.

4.8 Los corrales de comedias

El teatro en el Siglo XVII se va consolidando como una forma de entretenimiento
popular, pero también se enfrenta a críticas conservadoras que lo rechazan por las
conductas que representa, alegando que el teatro desvirtuaba las labores cristianas.
Sin embargo, la monarquía reconoce el valor del teatro tanto como entretenimiento
como vehículo de ideología, y por ello lo apoya.

Evolución de los Espacios Teatrales

• Cofradías y corrales de comedia: Las cofradías comienzan a utilizar sus

edificios para representar obras teatrales, dando inicio a los corrales de
comedia. En 1568 se documenta la primera cofradía gestionando un teatro
permanente, y a partir de aquí otros lugares como Valladolid se suman a la
iniciativa.

• Estructura del teatro en los corrales: Originalmente, los corrales eran patios
interiores de edificios de viviendas, adaptados para el teatro. Se levantaba un
escenario en un extremo y se disponían tres niveles:

o Foso: Bajo el escenario, donde estaban los vestuarios y los elementos

de tramoya.

o Tablado: Donde se realizaba la representación.

o Balcón: A veces se usaban hasta tres niveles de balcones.

Distribución del Público

• Habitaciones privadas: Para la nobleza y los importantes, más cómodas y

privadas.

• Desvanes o tertulias: Espacio para intelectuales, como clérigos y bachilleres.

• Gradas o galerías: Público más popular.

• Cazuela: Lugar destinado a las mujeres.

74
 • Patio central y lunetas: Espacios con bancos donde se ubicaba el público
general.

Duración y Desarrollo del Espectáculo

• Los espectáculos duraban un par de horas, pero las personas llegaban antes
para conseguir un buen lugar. Se incluían obras breves (entremeses y
mojigangas) entre los actos, además de otros breves espectáculos musicales.

• El teatro comenzó a tener más representaciones semanales, adaptándose a las

horas de luz y durando varias horas, con la capacidad de albergar hasta dos
mil personas.

Estructura de la Obra

1. Introducción o loa: Obra breve que sirve para presentar la compañía y

captar la atención del público.

2. Primer acto: El desarrollo principal de la obra.

3. Interludios entre actos: Obras cortas y jocosas (entremeses) o bailes para

separar los actos.

4. Final de la obra: Se cerraba con una pieza cómica más burlesca y soez
llamada mojiganga, que incluía elementos musicales.

Particularidades de los Textos Teatrales del Siglo XVII

• Edición de textos: Los textos no estaban preparados para la edición

moderna, ya que muchos eran textos de trabajo escénico, sin una clara
división en actos.

• Señales para dividir los actos: La falta de personajes en escena, cambios de

lugar, lapsos temporales, revelación de nuevos decorados, y cambios en la
estructura estrófica ayudaban a determinar los momentos de cambio.

Este teatro popular era un reflejo de la sociedad y sus intereses, adaptado a los gustos
del público mientras seguía siendo una herramienta de poder e ideología.

4.8.1 La escenografía
El teatro del Siglo XVII se caracterizó por una gran sobriedad escénica, salvo en las
representaciones palaciegas y los autos sacramentales. Esto se debía a la necesidad de

75
maximizar los beneficios económicos, dado que cuanto menos se gastaba en
escenografía, mayor rentabilidad obtenía la producción.

Acotaciones en los textos teatrales:

1. Implícitas: Se desprenden de los diálogos de los personajes, haciendo

referencia a los espacios en los que se encuentran. Estas acotaciones son
subjetivas, ya que están mediatizadas por la perspectiva del personaje.
Ejemplo: “estoy en el salón de mi casa” o “qué bonita posada”.

2. Explícitas: Son menos comunes, ya que los textos estaban escritos

principalmente para ser representados, y las acotaciones sobre el espacio eran
decisiones de los actores o de la compañía. Sin embargo, algunas acotaciones
más detalladas pueden encontrarse en textos que reflejan cómo se
representaron ciertas escenas en los corrales de comedia.

Características de la Escenografía:

• Decorados no realistas: Los decorados no buscaban realismo, ya que eran

poco funcionales para la representación teatral de la época.

• Escenificación sinecdótica, convencional y simbólica:

o Sinecdótica: Representación de una parte que sugiere un todo, como

la parte del decorado que representa un lugar completo.

o Convencional: Algunos elementos eran simbólicos por convención

(por ejemplo, los ángeles siempre vestidos de blanco, o el caballero
vestido de verde indicando que está en ruta).

o Simbólica: Algunos elementos tenían un simbolismo mayor, como la

vara de alcalde, que representaba autoridad.

Colaboración con el espectador:

La escenografía requería la imaginación del público para completar la

representación, ya que los decorados no eran siempre completamente detallados o
realistas. El espectador debía colaborar en la creación del espacio dramático con su
imaginación.

Juegos escénicos:

76
 • Dependiendo de la entrada de un actor o del movimiento en el escenario, el
público podía identificar el cambio de lugar o la permanencia en el mismo.

• Los nichos eran espacios dramáticos importantes, y la cortina de fondo

indicaba si el escenario representaba un interior o un exterior.

Elementos decorativos:

• Se utilizaban materiales simples como cartón para árboles, lienzos pintados

para fondos, y elementos como candelas, corredores (estructuras para subir a
balcones) y rampas.

• Para representar ciertos elementos simbólicos, como un barco, se jugaba con

la disposición del decorado. Si se veía la proa de un barco hacia el público, el
barco se estaba alejando; si se veía la popa, el barco se acercaba.

Tramoya y trampillas:

• Tramoyas: Elementos que permitían efectos especiales en el escenario, como

la subida o descenso de actores o decorados. Por ejemplo, un ángel descendía
desde arriba, y un demonio ascendía.

• Trampillas: Se usaban principalmente en las representaciones fantásticas,

permitiendo la aparición de personajes o elementos de forma sorpresiva.

Utilería:

• De escena: Objetos que tenían una utilidad práctica durante la obra, como
una silla para sentarse.

• De personaje: Objetos que tenían un significado simbólico más allá de su

función práctica, como la vara del alcalde o los grilletes.

Animales en la escena:

• A veces se incluían animales vivos en las representaciones, aunque no se

subían al escenario. Un ejemplo era el uso de caballos que permanecían en el
área de los mosqueteros o en los laterales del escenario, aportando una
dimensión realista a la escena.

77
Este tipo de teatro era visualmente sencillo, pero dependía de la colaboración activa
del público y de los recursos escénicos limitados para crear una experiencia rica en
simbolismo y creatividad.

4.8.2 Escenografía en los palacios

En los teatros palaciegos, la escenografía se distinguía por su espectacularidad y
elaborados detalles. Estos espacios contaban con recursos como velas, antorchas y
tramoyas, que no solo iluminaban el ambiente, sino que también eran usados para
crear efectos especiales. Las comedias de santos y mitológicas eran las más
comunes en estos escenarios, y la escenografía reflejaba esta temática, con decorados
que evocaban lo divino o lo mitológico.

En los coliseos, el público no estaba tan apiñado como en los corrales de comedia, lo
que permitía una mejor visibilidad. Además, el escenario contaba con un telón de
fondo y un telón de boca, lo que facilitaba una mayor variedad en los cambios de
escena y juegos de perspectivas.

Lo más notable en los palacios es que el espacio teatral se volvía continuo, sin una
clara distinción entre el espacio ficcional y el real. Este concepto se traduce en una
fusión de ambos mundos: no había un marco claro (como en el corral de
comedias) que separara ambos espacios. De hecho, los actores solían bajar del
escenario e interactuar directamente con el público, rompiendo la barrera entre
ambos mundos. Además, la utilización de los balcones ayudaba a expandir
visualmente el espacio teatral, haciendo más rica la experiencia del espectador.

La Música en el Teatro

La música jugaba un papel crucial en la teatralidad de la época, y su importancia es

cada vez más reconocida en los estudios sobre este tipo de teatro. La música tenía
varias funciones dentro de la obra:

1. Introducción y Cierre: Generalmente, la obra comenzaba y terminaba con

música, estableciendo el tono general y brindando cohesión al espectáculo.

2. Momentos Puntuales: La música también aparecía en momentos clave de la

obra, como cambios de lugar, entradas o salidas de personajes, o durante
transiciones importantes.

78
 3. Articulación del Discurso Escénico: La música actuaba como un puente
entre diferentes momentos de la obra, proporcionando una transición fluida
entre escenas o actos. Era esencial para subrayar la acción y hacer más
impactantes los cambios en la trama.

4. Definición de Ambientes: Ayudaba a recrear el ambiente adecuado para

cada escena, como una atmósfera mística para un ángel que entraba
cantando, o un tono oscuro y solemne para situaciones dramáticas.

5. Reducción de Ruidos de Tramoya: También tenía una función práctica, ya

que ocultaba los ruidos producidos por los cambios de decorados y otros
elementos de tramoya, asegurando que el espectáculo mantuviera su fluidez y
concentración en la acción.

El teatro barroco se concebía como una fusión de todas las artes: pintura, música,
poesía y teatro, lo que creaba una experiencia multisensorial para el espectador.
Cada uno de estos elementos trabajaba en conjunto para realzar la narrativa y
sumergir al público en la atmósfera de la obra.

4.9 Los actores

En el Siglo XVII, los actores tenían un papel fundamental dentro de la sociedad
teatral, pero a la vez, estaban al margen de las normas establecidas. Criticaban a las
autoridades morales y a la iglesia, lo que les daba una admiración popular, ya que
se atrevían a decir y hacer cosas que otros no se atrevían. Este comportamiento les
otorgaba una especie de supervivencia social dentro de su grupo, encontrando
comprensión y apoyo entre ellos. Además, cumplían una función social de
esparcimiento, proporcionando entretenimiento y, en muchos casos, una válvula de
escape a las tensiones sociales.

Denominaciones de los Actores

Los actores eran conocidos por varios términos, aunque el más común no era
"actor". Algunas de las denominaciones eran:

• Recitante

• Farsante

• Farandulero

79
 • Cómico

Este último, "cómico", refleja la conexión con el género de comedia que

predominaba en los escenarios de la época.

Método de Actuación

La commedia dell'arte fue una gran influencia en el método de actuación,

especialmente en el teatro popular. Los actores y actrices aprendían su oficio de
manera oral y práctica, sin la necesidad de tratados formales o escritos. La técnica se
transmitía de actor experimentado a actor novato de forma práctica, y no se
encontraba ninguna instrucción escrita detallando cómo actuar. Es decir, no
existían pautas estrictas, sino que los actores seguían ejemplos y enseñanzas que les
brindaban otros compañeros de profesión.

Acotaciones en los Textos

Los textos teatrales de la época presentaban muy pocas directrices o pautas sobre
cómo representar la obra. Las acotaciones explícitas que encontraban en los
guiones eran limitadas, pero proporcionaban algunas pistas para la interpretación.
Estas acotaciones podían ser:

• Kinésicas: relacionadas con el movimiento del personaje en el escenario.

• Gestuales: indicaciones sobre cómo mostrar sentimientos a través de los

gestos.

• Vocales: indicaciones acerca de cómo se debía utilizar la voz.

Estas acotaciones ayudaban a los actores a entender la forma en que se debían

representar las emociones y acciones en el escenario, pero siempre dejaban
margen para la interpretación personal.

La Actuación en el Siglo XVII

En términos de actuación, los actores del Siglo XVII se caracterizaban por adaptarse
al personaje con el objetivo de transmitir verosimilitud, es decir, creer en lo que se
estaba representando. El gracioso, por ejemplo, se distinguía del resto del elenco
porque podía romper la cuarta pared, interactuando directamente con el público y
siendo más estridente o exagerado en sus acciones.

Habilidades Necesarias para los Actores

80
Los actores de la época debían dominar varias habilidades, entre las que se
encontraban:

1. Desenvoltura: la capacidad de moverse con naturalidad en el escenario.

2. Dicción: una pronunciación clara y precisa de las palabras.

3. Física: en especial para las actrices, que debían tener una presencia escénica
fuerte.

4. Memoria: la habilidad de recordar largos diálogos y complejas obras

teatrales.

En general, el teatro de este período se caracteriza por la improvisación y la

práctica continua, lo que permitía a los actores experimentar y encontrar sus
propios estilos, sin una formación formalmente establecida o guías escritas claras.

4.9.1 La mujer en las tablas españolas

Durante el siglo XVI, la incorporación de la mujer al teatro fue gradual y
conflictiva, enfrentándose a prohibiciones y normas morales impuestas por las
autoridades.

Momentos clave de la participación femenina en el teatro:

• 1580: Se documenta la actuación de la mujer de Ganassa, un conocido actor

y empresario teatral. Esto demuestra que ya había mujeres en escena,
aunque de manera informal o excepcional.

• 1586: Se prohíbe la participación de mujeres en los corrales de comedias

por razones morales, ya que se consideraba que su presencia rompía los
cánones de género tradicionales y era inmoral. Esta medida se enmarca
dentro de un control social y religioso sobre el teatro.

• 1587: Una compañía italiana solicita que se levante la prohibición,

argumentando que sin mujeres no se podían representar ciertas obras, lo que
repercutiría en la recaudación económica, que a su vez financiaba obras de
caridad. Como consecuencia, Castilla permite la actuación de mujeres,
con condiciones:

o Debían estar casadas con un miembro de la compañía.

81
 o Se prohibía el travestismo en ambos sexos (ni hombres haciendo
papeles de mujeres, ni viceversa).

• 1596-1599: Se retoman algunas prohibiciones, pero no se aplican con

eficacia, por lo que la presencia femenina se mantiene, aunque dentro de
ciertas restricciones legales y morales.

En resumen, la mujer logró incorporarse al teatro, pero lo hizo enfrentando

resistencia institucional y siempre bajo normas que buscaban limitar su libertad
escénica y social.

4.9.2 Oficio de actor

Profesionalización del Actor en el Siglo XVII

• Ser actor era una profesión relativamente estable, gracias a la existencia de

espacios teatrales permanentes (como los corrales de comedias), lo cual
facilitaba una actividad continuada.

• Los actores se organizaban en compañías teatrales, formadas por periodos

anuales, desde una cuaresma hasta la siguiente.

o Durante la cuaresma no se representaba, por motivos religiosos, y

ese tiempo se usaba para reorganizar las compañías, negociar
contratos y planificar la temporada.

Tipos de compañías teatrales

1. Compañías de título:

o Autorizadas por el gobierno.

o Tenían su propio corral de comedias.

o Las más prestigiosas y profesionales.

o Aunque tuvieran sede fija, también hacían giras.

o En 1643 ya existían 12 compañías de título.

2. Compañías de parte o de legua:

o Más modestas.

82
 o Solo podían representar a una legua (aprox. 5,5 km) de distancia de
una compañía de título.

o Ambulantes, con repertorio más limitado.

Estructura de la compañía teatral

1. Autor de comedias:

o Era el director general.

o Decidía qué se representaba.

o Compraba las obras.

o Dirigía la puesta en escena.

2. Actores de primeros papeles:

o Interpretan personajes principales como el galán o la dama.

3. Actores de segundos papeles:

o Papeles secundarios, pero necesarios.

4. Personal auxiliar:

o Tramoyistas, músicos, apuntadores, etc.

Funcionamiento del repertorio y calendario

• Repertorio variado y extenso.

• Las funciones podían durar varios días seguidos (incluso dos funciones
diarias).

• El día habitual de estreno era el lunes.

• La difusión de las obras se hacía mediante carteles o de forma oral.

4.10 Vestuario
• Era un elemento fundamental en la representación.

• El vestuario era lujoso y representaba el mayor valor económico de la

compañía.

• Las compañías con menos recursos solían alquilarlo.

83
 • Funciones del vestuario:

o Deslumbrar visualmente al público.

o Transmitir signos:

▪ Sociales: indicaba si el personaje era soldado, rey, rico, pobre,

etc.

▪ Espaciales: por ejemplo, capa y botas indican exterior.

▪ Temporales: diferenciaba entre una obra contemporánea o

histórica.

Travestismo

• El travestismo, especialmente por parte de mujeres, era frecuente y bien

recibido por el público.

• Aunque se intentó prohibir, no tuvo éxito.

• Había un gran beneficio económico en juego, lo que impedía su

erradicación.

El teatro como acto social y cultural

• El teatro era un acto social compartido por toda la sociedad.

• Atraía públicos diversos en clase social, nivel educativo y edad.

• Esta diversidad generaba una pluralidad de niveles de recepción:

o Las buenas obras eran entretenidas para todos, aunque cada grupo
interpretaba cosas distintas.

• A pesar de esta heterogeneidad, se transmitía una ideología común.

Estructura del público en el corral de comedias

1. Entradas populares: zonas como el patio o las gradas.

2. Localidades doctas: tertulias o desvanes, ocupadas por intelectuales.

3. Localidades distinguidas: aposentos, balcones y espacios reservados para los

nobles.

Comportamiento del público

84
 • El público era muy expresivo y espontáneo.

• Reaccionaba de forma visible: aplaudía, gritaba, hablaba, o lanzaba objetos si

algo no gustaba.

• Existía un alguacil de comedias:

o Funcionaba como policía del teatro.

o Mantenía el orden y controlaba que no entrara gente sin pagar.

o Más adelante se prohibió expresamente el acceso gratuito.

Producción teatral

• La alta demanda de representaciones provocó una producción muy intensa

de obras teatrales.

• Muchas obras se escribían en colaboración.

• Se recurría con frecuencia a moldes argumentales y escenas ya probadas por

su éxito anterior.

85
 TEMA 5
El ArteNuevo de hacer comedia
5.1 Controversia contra la licitud del teatro
El debate sobre la licitud del teatro fue una polémica que surgió como consecuencia
del gran éxito que tuvo esta forma de entretenimiento en la sociedad del Siglo de
Oro. A raíz de su popularidad, ciertos grupos sociales comenzaron a cuestionarse si
debía permitirse su producción y representación. Esto derivó en la existencia de
censura y condenas, aunque no todos los miembros de un mismo grupo compartían
la misma opinión; por ejemplo, no todos los curas pensaban igual sobre el teatro.
Las críticas se dividían principalmente en dos frentes: la crítica moral, que
consideraba el teatro escandaloso y perjudicial para las buenas costumbres, y la
crítica social, que lo tachaba de inútil y perjudicial para la vida religiosa, pues se
decía que restaba asistencia a la iglesia. En 1693, el Consejo de Castilla redactó un
documento donde afirmaba que las fiestas eran convenientes, lo que se utilizó como
justificación para permitir el teatro, reconociéndolo como un vehículo de
transmisión ideológica. Los actores también fueron objeto de críticas, se decía que
eran ociosos, viciosos y que huían del trabajo honrado. Las obras, por su parte, eran
criticadas porque sus contenidos podían influir negativamente en los espectadores,
haciéndoles creer que era aceptable imitar lo que veían en escena. A pesar de todas
estas críticas, el teatro se volvió a permitir, ya que se consideraba beneficioso tanto
desde un punto de vista político como económico. Sin embargo, debía seguir una
serie de normas estrictas, y para asegurar su cumplimiento surgió la figura del
protector, encargado de supervisar las representaciones y garantizar que respetasen
las disposiciones establecidas.

5.1.2 Perceptivas teatrales

• Teorías literarias oficiales:

o Textos con normas y pautas sobre cómo debía componerse el teatro.

o Ejemplos:

▪ Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope de Vega.

86
 ▪ Ejemplar poético (1606) de Juan de la Cueva.

• Textos ocasionales:

o Con finalidad laudatoria (de elogio).

o Ejemplo: Loa de Rojas (1603).

• Otros textos:

o Obras que, sin centrarse exclusivamente en el teatro, abordan reglas

teatrales de forma secundaria.

• Siglo XV:

o Primeros intentos de definición de la comedia en España, siguiendo

modelos del teatro clásico.

o Se hace una distinción clara entre tragedia y comedia.

• Siglo XVI:

o Convivencia de dos actitudes frente al teatro:

▪ Torres Naharro:

▪ Define la comedia como un "artificio ingenioso de

notables y finalmente alegres acontecimientos".

▪ Distingue entre:

▪ Comedia a fantasía: inventada.

▪ Comedia a noticia: basada en hechos reales.

▪ López Pinciano:

▪ Define la comedia como una "imitación activa hecha

para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del
deleite y de la risa".

• Siglo XVIII:

o El término comedia tenía tres sentidos distintos:

▪ Como lo opuesto a tragedia.

87
 ▪ Como sinónimo de obra teatral en general.

▪ Como género híbrido (comedia/tragicomedia).

Lope de Vega publicó El arte nuevo de hacer comedias, y otros autores escribieron
tratados atacando el de Lope. El argumento más destacable a favor de Lope, decía
que lo que hace el teatro es representar la realidad (no solo tragedia o comedia) y se
podía entender al autor como aristotélico. Los dertactores opinaban que debía haber
una división entre comedia y tragedia, un predominio del realismo histórico, una
imitación de la naturaleza y la realidad, idealismo moral y respeto a las unidades. Los
defensores opinaban que la tragicomedia era lo mejor de la tragedia + lo mejor de la
comedia. Debía haber libertad creadora del poeta, flexibilidad de las tres unidades
[acción], idealismo moral, y una utilidad del arte: finalidad didáctica + propósito
lúdico.

5.2 Arte nuevo de hacer comedias

El Arte nuevo de hacer comedias fue escrito por Lope de Vega a finales de 1607 o
principios de 1608, por encargo de Diego Gómez de Sandoval, conde de Saldaña y
miembro de la Academia de Madrid. Se trata de una obra de circunstancias que no
inaugura un nuevo tipo de teatro, sino que expone el estado de la cuestión teatral de
la época, dejando claro qué se entendía por teatro a finales del siglo XVI y comienzos
del XVII. Fue publicado en 1609 junto a las Rimas, en la imprenta de Alonso Martín,
y se presenta como un tratado de arte dramático centrado en los recursos de la
comunicación oral.

El texto, escrito en verso —concretamente en endecasílabos libres con estrofas que

concluyen en pareados—, está pensado para ser leído con sentimiento y oído atento.
Tiene una clara intención didáctica y sonora, donde el pareado clave “lo justo es dar
gusto” aparece reiteradamente como eje del pensamiento de Lope: el teatro debe
agradar al público. La obra está dividida en tres partes: una introducción, donde se
expone el objetivo del tratado; una sección doctrinal, donde se desarrollan los
principios y reflexiones sobre la práctica teatral; y una conclusión, a modo de
justificación de su postura.

A través de un tono erudito e irónico, Lope defiende la libertad creativa del poeta
dramático y el valor del gusto del espectador por encima de las normas clásicas. Con
temas como el honor y la honra, y con una redefinición de las antiguas unidades

88
aristotélicas, propone un modelo de comedia que transita hacia la tragicomedia,
donde el personaje se convierte en el centro de la acción escénica. En definitiva, Lope
legitima el teatro popular que ya se venía haciendo, dándole forma teórica y
valorando su eficacia comunicativa.

5.2.1 Características
• El gusto del público condiciona la obra
• Tragicomedia
• Aceptación de la unidad de acción
• Rechazo de la unidad de tiempo
• [Unidad de lugar] Arte nuevo de hacer comedias – Lope (1609)
• División en tres actos: introducción, nudo y desenlace
• Personajes tipo: dama, galán, poderoso, anciano, gracioso, criada
• Lenguaje marcado por la verosimilitud y el decoro literario
• Polimetría
• Pluralidad de temas
• Relevancia del tema de la honra: «Los casos de la honra son mejores, / porque
mueven con fuerza a toda gente» (vv. 327328)

En cuanto a los temas teatrales, existía una notable variedad que abarcaba desde
leyendas y elementos mágicos hasta relatos bíblicos. Sin embargo, uno de los temas
más destacados y recurrentes era el de la honra, debido al gran interés que
despertaba en el público, lo que lo convertía en un recurso eficaz para los autores.
Honor y honra, términos prácticamente sinónimos, se asociaban con la buena
reputación tanto del individuo como de su familia, una reputación basada en el
comportamiento ético y las buenas acciones. Este valor, considerado fundamental,
podía ganarse o perderse, y su tratamiento en el teatro no solo respondía a un interés
dramático, sino también a una función propagandística, como se observa en obras
como Fuente Ovejuna, donde se critica el abuso de poder de los comendadores.

El honor se puede clasificar en dos niveles: el honor horizontal, que alude a la

reputación personal dentro de una comunidad, y el honor vertical, condicionado
por el estamento social al que se pertenece. Además, el género influía directamente
en cómo se trataba la honra: mientras que el hombre tenía capacidad para
defenderla y restaurarla, la mujer dependía de la opinión ajena, estando su honra

89
especialmente vinculada a la virginidad. También se puede distinguir entre honra
individual y honra colectiva, como ocurre en Fuente Ovejuna, donde todo un
pueblo actúa unido para preservar su dignidad. En el ámbito trágico, la honra genera
conflictos dramáticos profundos, mientras que en la comedia puede transformarse
en un elemento de humor y crítica.

90
 TEMA 6
Ciclos y géneros del teatro barroco:
Lope de Vega y Calderón de la Barca
Un texto teatral llega a nosotros a través de manuscritos o impresos.

6.1 Transmisión manuscrita

El dramaturgo escribía la obra pensando en su representación y esperaba que un
autor de comedias (empresario teatral) se la comprara. Este autor solía conservar el
manuscrito original, aunque es raro que haya llegado hasta hoy porque
normalmente solo existía una copia. También podían circular copias funcionales,
completas o parciales, hechas por los actores con sus respectivos papeles. Además,
existían manuscritos destinados no a la escena, sino a la difusión del texto, realizados
por personas con acceso al original que lo copiaban para venderlo y obtener
beneficios.

6.2 Transmisión impresa

Aunque los textos teatrales se concebían principalmente para su representación y su
valor literario era secundario, en muchos casos también se imprimían con fines
comerciales. Existían distintos formatos de publicación. El más común eran las
sueltas, textos impresos en dos columnas y en cuatro pliegos de papel que se
vendían individualmente; de algunas comedias se conservan decenas de ejemplares,
lo que evidencia su abundancia. Otro formato eran las partes, libros encuadernados
que recopilaban doce obras teatrales, número fijado por Lope de Vega. Estas podían
ser de un solo autor o de varios, y respondían a una extensión ideal: cuatro pliegos
por acto, aproximadamente mil versos en total, lo que equivalía a unas dos horas y
media de representación. Finalmente, estaban las relaciones, pliegos sueltos con
fragmentos de comedias —como romances o escenas con autonomía argumental—
que habían tenido éxito entre el público y se vendían de forma independiente.

91
6.3 Comedia nueva
Según el Diccionario de Autoridades, la comedia era originalmente una obra hecha
para el teatro que representaba acciones del pueblo y hechos de la vida común. Sin
embargo, con el tiempo, el término pasó a designar cualquier tipo de poema
dramático hecho para la representación teatral, incluyendo tragedias, tragicomedias
o pastorales. Se reconoce a Lope de Vega como el primero en sistematizar la comedia
en España.

En el DRAE de 2023, el término se define como “obra dramática de cualquier

género”, y la comedia nueva se refiere específicamente a la comedia española de la
Edad de Oro, fijada por Lope de Vega. En la edición de 2001, también se resalta esta
definición, asociándola directamente al teatro clásico español.

En cuanto a su evolución, Marc Vitse distingue cuatro generaciones:

1. Primer cuarto del siglo XVII: nacimiento y triunfo de la comedia nueva.

2. Segundo cuarto del siglo: consolidación y madurez estética.

3. 1650–1680: parálisis y comienzo del declive, las fórmulas se agotan.

4. Finales del siglo: desaparición del modelo y transición al teatro neoclásico.

Por su parte, Cañas Murillo propone una división en fases:

• Fase de creación: formación de la poética (1579–1583), consolidación (1580–

1609), y exageración de sus rasgos (1609–1635).

• Fase de reforma: renovación práctica (1630–1635), consolidación (1635–

1681, muerte de Calderón), y decadencia (1681–1765), con un enlace hacia la
comedia de espectáculo.

Ignacio Arellano plantea una división por ciclos:

• Lope de Vega: teatro más espontáneo, recursos empleados libremente y de

forma acumulativa.

• Calderón de la Barca: busca estilización, perfección formal, y una mayor

selección de recursos.

La clasificación genérica también ha sido variada:

92
 • Menéndez Pelayo emplea un criterio temático: comedias religiosas,
mitológicas, históricas (clásicas, extranjeras o españolas).

• Wardropper se enfoca en subgéneros cómicos: entremeses, comedias de

fantasía y comedias de capa y espada.

• Charles V. Aubrun se centra en las fuentes literarias: pastoril, libros de

caballerías, romances, refranero, historia, Biblia, hagiografía, novela italiana,
mitología, misceláneas, literatura contemporánea y refundiciones.

6.3.1 Obras dramáticas serias

• Tragedias: Numancia de Cervantes
• Comedia serie: El alcalde de Zalamea o Fuente Ovejuna
• Auto (y loa) sacramental: El gran teatro del mundo de Calderón.
6.3.2 Obras dramáticas cómicas
• Comedia de capa y espada. La dama boba de Lope
• La dama duende de Calderón
• Comedia de figurón. Guárdate del agua mansa de Calderón
• Comedia palatina. El perro del hortelano de Lope
• Comedia burlesca. El caballero de Olmedo de Monteser
• Entremés y otros géneros breves cómicos

6.4 Géneros breves cómicos

Los géneros breves que acompañaban las representaciones teatrales del Siglo de Oro
cumplían funciones variadas, desde captar la atención del público hasta
proporcionar entretenimiento adicional con tono festivo o burlesco.

La loa era un prólogo dirigido a ganarse la benevolencia del público antes de la

representación principal. Podía ser cómica o sacramental (estas últimas, solemnes,
introducían autos sacramentales y no tenían intención cómica). Su duración
habitual rondaba los cinco minutos.

El baile, en un sentido amplio, incluía desde danzas propiamente dichas hasta piezas
con cierto argumento. A menudo se intercalaban en las comedias, aunque fueron
objeto de censura por considerarse inmorales. Cuando el baile tenía argumento,
servía de precedente al sainete.

93
La jácara se centraba en personajes marginales como rufianes, ambientada en
contextos de germanía. Estas piezas, escritas en métrica de romance, eran cantadas y
tenían un carácter vivaz y popular.

La mojiganga representaba el género más grotesco y burlesco. Se caracterizaba por

el uso de máscaras, danzas ridículas y situaciones disparatadas, aunque algunas
incluían un argumento. Buezo (1992) la define como “texto breve en verso, de
carácter cómico-musical y burlesco, con predominio de la confusión y el disparate
deliberados, explicables por su raigambre esencialmente carnavalesca, representado
para fin de fiesta”.

Por último, la folía o folla estaba también vinculada al ambiente carnavalesco. Era el
género más marginal, con argumentos ambiguos, escasa coherencia y orientados
puramente a provocar la risa.

6.4.1 Rasgos de los géneros breves

• Los personajes pertenecen a las capas sociales más bajas y son caricaturas de
figuras folclóricas populares.

o El más destacado es el bobo, distinto del gracioso de la comedia:

mientras el gracioso es astuto y elocuente, el bobo representa la
estupidez y la torpeza.

o Según Asensio (1971), el bobo genera una sensación de superioridad

en el espectador por su falta de inteligencia, pero también despierta
empatía al encarnar al débil frente al fuerte o injusto.

• Están escritos en verso octosílabo, predominando las formas de romance o

redondilla.

• Se caracterizan por su tono paródico, tanto en el lenguaje como en los

argumentos y personajes.

• El lenguaje es muy expresivo, repleto de exclamaciones, léxico vulgar o

soez, y juegos de palabras.

6.4.2 Entremés
• De todos los géneros breves, el entremés es el más importante.

• Alcanzó su acepción dramática en 1712.

94
 • Se trata de piezas cómicas y breves, que se representaban entre actos de
obras más extensas.

• Sus principales fuentes de inspiración son la realidad contemporánea y la

literatura popular, con un fuerte vínculo con el Carnaval.

• Aunque se prefería la prosa, muchos entremeses están escritos en verso,

especialmente en métrica de romance, aunque algunos emplean
endecasílabos.

• A pesar de su brevedad, presentan una gran riqueza temática:

o Entremeses de aventuras

o Cuadros de costumbres

o Figuras caricaturescas o peculiares

o Juegos de lenguaje

o Recursos visuales y gestuales, con clara intención de espectáculo

6.4.3 Cultivadores del género

Cervantes:

o Introduce una narrativa fluida y situaciones imaginativas con

personajes variados y memorables.

o Frente a personajes planos, propone figuras complejas, con mezcla de

seriedad y comicidad.

o Se enfoca en mostrar una alternancia de sentimientos, más cercana

al concepto moderno de "carácter" que al de "figura".

o Sus entremeses combinan risa irónica con simpatía benévola.

• Quevedo:

o Cultivó también el entremés con su estilo característico: mordaz,

satírico y con gran dominio del lenguaje.

• Quiñones de Benavente:

o Es considerado el maestro del entremés.

95
 o Destaca por su virtuosismo en el diálogo y su capacidad para crear
entretenimiento con muy pocos elementos.

o Supo conectar con todo tipo de público, desde el cortesano hasta el

aldeano.

o Hizo del entremés un contrapeso cómico eficaz dentro de una

comedia o auto sacramental.

o En su obra predominan la gracia verbal y la habilidad para mezclar

registros sin caer en la vulgaridad.

• Hurtado de Mendoza:

o Considerado uno de los precursores del entremés.

o Introdujo estructuras y temáticas que luego serían desarrolladas por

otros autores del siglo XVII.

• Calderón:

o Aunque menos prolífico en este subgénero, también cultivó el

entremés con técnica depurada y atención al efecto escénico.

o Sus aportes destacan más por su integración armónica con el resto de

la obra dramática.

6.5 Lope de Vega

Lope de Vega es el mayor exponente de la comedia nueva. Su teatro combina lo
culto y lo popular, lo original y lo tradicional, siempre con atención a un público
diverso y exigente.

Se conservan unas 400 obras, y siguen apareciendo textos atribuidos a él, como La
francesa Laura. A menudo se le critica por la falta de rigor estructural, consecuencia
de su rapidez al escribir, lo que llevó a emplear tramas no siempre perfectas.

Por ello, sus obras se suelen clasificar de la siguiente manera:

• Comedias históricas: El remedio en la dicha

• Tragicomedias y tragedias españolas: Fuente Ovejuna

• Tragedias: El caballero de Olmedo, El castigo sin venganza

96
 • Comedias cómicas:

o De capa y espada: La discreta enamorada

o Palatinas: El perro del hortelano

o Mitológicas o filosóficas: El pastor ileso

6.5.1 Comedia de capa y espada

La comedia de capa y espada es un subgénero que se caracteriza por representar las
relaciones amorosas entre caballeros de la clase media, en escenarios urbanos y
contemporáneos, con una trama llena de enredos y en la que el amor se presenta
como un derecho universal, pero condicionado por las diferencias de clase social. En
estas obras, el amor entre personas de distintas clases sociales es problemático y,
finalmente, se resuelve a través del matrimonio.

La trama gira en torno a la defensa del honor, un tema clave en estas obras. En La
dama duende, por ejemplo, son los hermanos quienes defienden el honor familiar. La
ambientación de estas comedias suele ser la ciudad, lo que las hace aún más
cercanas y relevantes para el público contemporáneo. Sin embargo, a veces se
sacrifica la verosimilitud para priorizar el entretenimiento.

Los personajes en la comedia de capa y espada son típicos y, en general, pertenecen

a la clase media. Aunque en ocasiones aparece el rey, no es un personaje central. Los
personajes suelen estar definidos por su función dentro de la trama: el galán es un
hombre noble, impulsivo, pero sometido a las reglas del honor; la dama es de alta
clase y busca conquistar al galán, muchas veces tomando la iniciativa. Los
antagonistas suelen ser los padres o hermanos, que representan el orden social y se
oponen a la unión de los enamorados.

Además de la pareja principal, los criados desempeñan un papel cómico, actuando

como la contraposición grotesca de los enamorados. A veces, los personajes como el
gracioso tienen una función metaficcional, rompiendo la cuarta pared y
dirigiéndose al público.

La evolución del género en tres etapas:

1. Definición del género (1603-1615): Se caracteriza por la incorporación de

influencias italianas, una estructura dramática deshilvanada, y el tratamiento
cómico del honor y el amor erótico.

97
 2. Apogeo y consolidación (1615-1690): En esta etapa, la obra se concentra
más, se respeta la unidad de tiempo y se utiliza de manera repetitiva la figura
del gracioso como agente cómico. El tema del honor sigue presente, pero se
resuelve a través del matrimonio.

3. Decadencia y agotamiento: En esta etapa, el género comienza a decaer y

pierde frescura y originalidad.

Estas comedias estaban pensadas para divertir y evadir al público, y en muchas

ocasiones, la comedia grotesca y los enredos eran el centro de la trama.

[Link] Rasgos
La comedia de capa y espada tiene una estructura clara y recurrente que define
tanto sus características narrativas como los elementos que componen la trama y el
desarrollo de los personajes. Los rasgos principales son:

1. Argumento centrado en relaciones amorosas:

o El amor es un derecho universal (todos tienen derecho a amar), pero a

menudo se enfrenta a las barreras de la clase social, ya que las
relaciones amorosas suelen estar circunscritas a la nobleza o la riqueza.
El amor, aunque es universal, a menudo está limitado por las
convenciones sociales.

2. El honor:

o La mujer, en la comedia de capa y espada, se presenta como un objeto

pasivo dentro de las relaciones de honor. El papel activo lo
desempeñan sus familiares varones, quienes actúan como guardianes
de su honor. El honor de la mujer, por tanto, está siempre ligado a la
protección que brindan los hombres de la familia.

3. Trama de enredo:

o La trama se basa en enredos y acumulación de sucesos que suelen

generar conflictos, especialmente en el amor. Un deseo amoroso se ve
obstaculizado por otros personajes, lo que lleva a una ruptura o
separación temporal. Sin embargo, el enredo se resuelve y la historia
culmina en una boda, que es el final esperado en este tipo de obras.

98
 4. Ambientación urbana y contemporánea:

o Las comedias de capa y espada suelen desarrollarse en un escenario

urbano, reflejando la vida cotidiana de la Madrid del siglo XVII. Esta
ambientación crea una conexión inmediata con el público de la época,
que se sentía reflejado en los entornos representados en escena.

5. Orientación lúdica:

o El objetivo principal de estas obras es entretenimiento y diversión.

La comedia de capa y espada está pensada para evadir al espectador de
las preocupaciones diarias, proporcionándole una experiencia
placentera llena de humor y situaciones cómicas.

6. Cierta inverosimilitud:

o En estas obras, no es necesario que todo se ajuste a la verosimilitud o

a lo que podría ocurrir en la realidad. El elemento más importante es
que la trama conduzca al desenlace deseado: la boda. A veces, las
situaciones y giros de la trama son inverosímiles, pero esto no afecta
la estructura, ya que el objetivo es mantener al público entretenido.

Este tipo de comedia se caracteriza por un enfoque en la diversión y el desenlace

feliz, sin preocuparse demasiado por la lógica interna de los sucesos, pero buscando
siempre mantener la estructura de honor y clases sociales en su núcleo narrativo.

[Link] Personajes

En la comedia de capa y espada, los personajes son un reflejo de la sociedad urbana

del siglo XVII, y cada uno cumple un rol específico dentro de la trama. Aquí tienes
un desglose de los tipos de personajes más comunes en este género:

1. Personajes de rango social medio:

o Los protagonistas y muchos de los personajes secundarios provienen

de la nobleza o la clase media. Los caballeros y las damas son de
alto linaje, pero también aparecen personajes de menor rango social,
como los criados, quienes, aunque de clase baja, tienen un papel
importante en la trama.

99
2. Personajes tipo y funcionales:

o Rey: Aunque no suele ser un personaje protagonista en las comedias

de capa y espada, el rey puede aparecer como testigo o juez en los
eventos que afectan el honor y la sociedad. Su papel es generalmente
secundario, pero importante para el desenlace.

o Guardianes del honor: Representados por los padres o hermanos de

la dama, estos personajes son los encargados de preservar el honor
familiar. Tienen el papel de antagonistas, ya que a menudo intentan
impedir el amor entre la dama y el galán, temiendo que este amor
infrinja las normas sociales del honor.

o Galán: Es un caballero de posición social acomodada, sometido a

las estrictas normas de honor y decoro. La figura del galán está
marcada por su impulso sexual, pero siempre está guiado por un
conjunto de reglas que definen su comportamiento con la dama. Estas
son:

▪ Guardar la palabra dada: La promesa hecha a la dama debe

cumplirse, y su honor depende de su palabra.

▪ No pensar mal de ella: El galán debe mantener una visión

idealizada de la dama, evitando cualquier mal pensamiento
que pueda afectar la pureza de su amor.

▪ Mantener en secreto el amor: A menudo, el amor entre la

dama y el galán es secreto, debido a las restricciones sociales.

▪ Mantener el decoro: En todo momento, el galán debe

comportarse con decoro, representando las virtudes de la
nobleza.

o Dama: La dama es un personaje central, bella y de alto linaje. Su

principal motivación es conquistar al galán y casarse con él. Ella
tiene una gran iniciativa en las relaciones amorosas y toma la
delantera en muchas de las situaciones que se dan en la trama. La
boda es siempre su objetivo final, y sus acciones siempre están
dirigidas hacia ese fin.

100
 o Padre/hermano: Estos personajes desempeñan un papel de
antagonistas de la pareja, defendiendo el honor de la familia. Son los
garantes del orden social, y su rol es asegurar que las reglas del honor
se cumplan, lo que frecuentemente entra en conflicto con los deseos
amorosos de los jóvenes enamorados.

o Criados: Los criados son personajes cómicos, cuyo papel es ofrecer

una réplica grotesca a la pareja de enamorados. Además, los criados
tienen una función metaficcional en el sentido de que pueden
interactuar directamente con el público, rompiendo la cuarta pared y
añadiendo un nivel de diversión y complicidad con los espectadores.

3. La comicidad:

o Aunque los personajes como el galán y la dama son serios en sus

objetivos, la comicidad puede recaer también sobre ellos. En las
comedias de capa y espada, no es raro que los malentendidos o
enredos en las relaciones amorosas generen situaciones cómicas,
incluso en los personajes que se presentan de manera más seria.

El género, en definitiva, se basa en una estructura de enredos amorosos y conflictos

sociales, donde los personajes, a través de la normativa del honor y las relaciones
amorosas, buscan resolver sus problemas de manera que culminan en un desenlace
feliz, generalmente con una boda. La interacción de estos personajes en una
comedia urbana y sus tipologías sociales dan lugar a situaciones tanto cómicas
como dramáticas, con una clara finalidad de entretener al público.

6.6 Calderón de la Barca

Claro, aquí tienes la información completa sobre Calderón de la Barca:

Calderón de la Barca nació en una familia hidalga de la actual Cantabria. Su abuelo

se mudó a Toledo y luego a Madrid, donde trabajó en la administración estatal.
Estudió en un colegio jesuita y en dos universidades, y tuvo varios empleos, incluido
caballerizo. Se movía entre la nobleza y fue premiado con la cruz de Santiago. Fue
dramaturgo real y escribió los autos sacramentales para Madrid. En total, compuso
unas 110 obras teatrales extensas (comedias), colaboró en 5 más, y escribió alrededor
de 80 autos sacramentales, además de un número indeterminado de piezas cortas
que no se conservan.

101
Según la clasificación propuesta por Arellano, las obras de Calderón se dividen en:

Dramas serios:

• Dramas religiosos: Obras de temática religiosa, hagiográfica y bíblica.

• Dramas de honor:

o El médico de su honra

o La vida es sueño

• Dramas históricos y tragedias calderonianas: Ejemplo: El mayor monstruo

del mundo.

• Dramas de honor no conyugal: Ejemplo: El alcalde de Zalamea.

Comedias:

• Comedias de capa y espada: Ejemplo: La dama duende.

• Comedias palatinas: Ejemplo: La banda y la flor.

Teatro del espectáculo:

A partir de 1651, Calderón se dedicó casi exclusivamente a escribir obras para la
corte y autos sacramentales, como La púrpura de la rosa y La fiera, el rayo y la piedra.
Durante este tiempo, Calderón ya se centraba en obras que le generaban mayores
ingresos, principalmente para la corte, lo que marcó un cambio en su carrera.

Su legado incluye un gran número de obras teatrales que no solo abordan temas de
honor y religión, sino también de la vida cotidiana y las emociones humanas,
buscando siempre entretener y dar reflexión a su público.

6.7 Autos sacramentales

Los autos sacramentales son composiciones lírico-dramáticas de un solo acto, que
tienen un carácter alegórico y se centran en temas religiosos, especialmente
relacionados con la Eucaristía. Su principal objetivo era instruir y educar al
público sobre conceptos cristianos a través de representaciones teatrales. Aunque los
temas eran complejos, estos se simplificaban mediante analogías entre lo humano y
lo temporal, permitiendo que los espectadores comprendieran fácilmente las
enseñanzas religiosas que se querían transmitir.

102
El auto sacramental alcanzó su auge en el siglo XVII, especialmente después del
Concilio de Trento, cuando la Iglesia Católica buscaba fortalecer su postura frente a
la Reforma protestante. Estos autos servían para defender y resaltar la Eucaristía
como uno de los pilares fundamentales de la fe católica, enfrentándose a las
doctrinas protestantes que negaban su importancia.

Se representaban principalmente durante las festividades del Corpus Christi, y

aunque el género ya existía en el siglo XVI, fue en el XVII cuando alcanzó su mayor
relevancia. Calderón de la Barca fue uno de los autores más importantes en este
género, contribuyendo con numerosos autos sacramentales, y su estilo se caracteriza
por la profundidad de los temas y la riqueza simbólica en la representación.

En cuanto a la historia del género, se dice que el primer auto sacramental es la Farsa
sacramental de Lope de Yanguas, pero fue con Calderón cuando el auto alcanzó su
máxima expresión y consolidación como una forma esencial dentro del teatro
barroco español.

6.7.1 Características de los autos sacramentales

Los autos sacramentales tienen como asunto principal la Eucaristía, abordada de
forma directa o indirecta. En obras como El gran teatro del mundo de Calderón, se
refleja la idea de la salvación humana, con el mensaje de que Cristo salva a la
humanidad. Para representar estas ideas complejas, se recurre a la alegoría,
utilizando personajes que simbolizan conceptos abstractos, como la hermosura y la
discreción, que encarnan valores o virtudes importantes.

Estos autos tienen un carácter didáctico y están diseñados para exaltar el

sentimiento de la fe católica. Los temas que abordan son profundos, pero se
presentan de manera accesible para el público a través de situaciones alegóricas, que
permiten una comprensión más sencilla y directa de los mensajes religiosos. El
sentimiento religioso y la reflexión moral son los ejes fundamentales de estos
autos.

En cuanto a la estructura, cada auto sacramental se representa en un solo acto, lo

que los diferencia de las comedias nuevas, que generalmente constan de tres actos.
Aunque no solían tener obras intercaladas, sí podían ser precedidos o seguidos de
otras representaciones. Además, los autos sacramentales estaban acompañados de
música, lo que les confería un tono más ritual y solemne.

103
La escenografía de los autos sacramentales era muy recargada y lujosa, con un
enfoque en la espectacularidad visual. Las representaciones se realizaban en la plaza
pública, en un formato de procesión encabezada por carros decorados, que
simbolizaban diversos conceptos, como el pecado (a través de figuras como la mujer
o la serpiente). Al llegar los carros, se disponían alrededor del escenario, y la
representación comenzaba con una procesión solemne, generalmente encabezada
por la custodia, que llevaba el Santísimo Sacramento.

En ciudades como Madrid, las representaciones de los autos sacramentales eran una
tradición muy esperada, y se realizaban cuatro autos con dos carros, aunque en
ocasiones posteriores se incrementaba el número de carros, reflejando la magnitud
de las festividades. Estos autos no solo eran una forma de entretenimiento, sino
también una manera de educar y fortalecer la fe católica de la población.

6.7.2 Clasificación de los autos sacramentales

Clasificación de Parker:

1. Dogmáticos: Estos autos sacramentales se centran en los principios

fundamentales de la fe católica, especialmente en los dogmas de la Iglesia.
Buscan instruir al público en las doctrinas esenciales de la religión.

2. Morales: En estos autos, el énfasis está en los valores éticos y morales de la

religión, promoviendo virtudes como la honestidad, la humildad, la caridad y
otros aspectos fundamentales de la vida cristiana.

3. Apologéticos: Tienen la intención de defender la fe católica, especialmente

frente a los ataques del protestantismo o de otras ideologías religiosas. Su
propósito es fortalecer y justificar la doctrina católica.

4. De devoción (hagiográficos): Se enfocan en la vida de los santos y en la

devoción a ellos. Estos autos exaltan la figura de los santos, su vida ejemplar y
su relación con Dios, siendo obras que buscan fomentar la veneración hacia
ellos.

5. De historia sagrada (histórico-teológicos): Relatan pasajes de la Biblia o

eventos de la historia cristiana, especialmente aquellos que tienen un
profundo significado teológico. Estos autos abordan temas como la vida de
Cristo, los apóstoles, y otros relatos del Evangelio o de la tradición cristiana.

104
Clasificación de Valbuena:

1. Filosóficos y teológicos: Estos autos abordan cuestiones profundas de la fe y

la razón, reflexionando sobre los misterios de la existencia, la naturaleza de
Dios y la moral cristiana desde una perspectiva filosófica y teológica.

2. Mitológicos: En estos autos, se emplean figuras y relatos de la mitología

clásica, como los dioses y héroes griegos, para ilustrar lecciones o verdades
religiosas. Son menos frecuentes, pero algunos autores de autos sacramentales
utilizaron elementos mitológicos para enriquecer las historias.

3. Sobre temas del Antiguo Testamento: Los autos de esta categoría abordan
eventos y relatos del Antiguo Testamento, tales como la creación, los
patriarcas, los profetas y otras historias fundamentales de la tradición
judeocristiana.

4. De circunstancias: Estos autos son de naturaleza más temporal o

circunstancial, y están vinculados a eventos específicos o momentos
particulares de la vida religiosa o social de la época.

5. Históricos y legendarios: Relatan historias de gran importancia histórica o

legendaria, a menudo con un enfoque sobre hechos del pasado que tienen
una lección o valor moral y religioso.

6. Inspirados en parábolas y relatos evangélicos: Esta categoría incluye autos

que se basan en las parábolas o relatos del Evangelio, buscando transmitir
enseñanzas cristianas a través de historias que se encuentran en la vida de
Cristo o sus enseñanzas.

7. De Nuestra Señora: Enfocados en la figura de la Virgen María, estos autos

exaltan su papel como madre de Cristo y como figura de devoción para los
fieles, representando su pureza, su papel maternal y su relación con Dios.

Diferencias clave entre las clasificaciones de Parker y Valbuena:

• Parker tiende a clasificar los autos en categorías más doctrinales y

defendiendo explícitamente la fe católica (dogmáticos, apologéticos, etc.),
mientras que Valbuena da un enfoque más temático y mitológico,
incluyendo categorías como mitológicos, históricos, y sobre el Antiguo
Testamento.

105
 • Parker incluye categorías como morales y devoción (hagiográficos) que se
centran en la enseñanza ética y la vida de los santos, mientras que Valbuena
se enfoca en temas más amplios como parábolas, relatos evangélicos, y la
devoción a Nuestra Señora.

6.7.3 Dramaturgas del Siglo de Oro

Estas dramaturgas seglares fueron figuras importantes pero históricamente relegadas,
y sus contribuciones al teatro del Siglo XVII a menudo han quedado oscurecidas por
las convenciones sociales de la época. A pesar de las dificultades que enfrentaron,
algunas de sus obras conservadas reflejan la riqueza y diversidad del teatro de la
época.

Ana Caro de Mallén, con obras como Valor, agravio y mujer y El conde Partinuplés,
sobresale por su aguda comprensión de la condición femenina y las relaciones de
poder. María de Zayas, a través de sus colecciones de novelas cortas Novelas amorosas
y ejemplares y Desengaños amorosos, también hizo una profunda exploración de las
dinámicas emocionales y sociales de su tiempo. Ángela de Azevedo y Leonor de la
Cueva y Silva, aunque menos conocidas, también dejaron su huella con obras que
abarcan tanto lo dramático como lo poético.

Es interesante cómo la literatura de estas mujeres, aunque no siempre preservada,

ofrece una visión compleja y multifacética de la sociedad española del Siglo XVII.
¿Tienes alguna obra de estas autoras que te interese particularmente o te gustaría
explorar más sobre alguna de ellas?

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