RESTAURADORA Y CONSERVADORA DE BIENES DE INTERÉS CULTURAL Silvia Viana
Nº Inf. Rest. 202 / 18
INFORME DE RESTAURACIÓN DE UN OLEO SOBRE LIENZO
RETRATO DE LA DUQUESA DE AVEIRO
Abril 2018
Silvia Viana
PLANIMETRÍA ESTADO INICIAL DE LA OBRA
TABLA DE LESIONES
Deformaciones
Injertos
Descohesión de la capa pictórica
Roturas del soporte
Marcas de pliegues
Perdidas de la capa pictórica
Repintes
Silvia Viana
DATOS INICIALES DE LA OBRA
Retrato de la Duquesa de Aveiro
Medidas → 40cm X ↑ 44cm iniciales
Medidas de la obra redimensionada →↑
Óleo sobre lienzo
Autor Anónimo
Fecha 1706
Inscripción en el reverso de la obra realizado con pigmentos aglutinados con
aceite (oleo)1
Procedencia: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
INTRODUCCIÓN
La capa de preparacion de la obra es de color rojizo, es el material utilizado por
los pintores en el siglo XVIII en España.
Una vez desmontada las bandas perimetrales producto de la segunda
restauración (siglo XX) se descubren dos números, uno realizado con lápiz 2 y
3
en segundo 39 realizado con tinta metaloacida2, presumiblemente se trata de
una numeracion que se correspomde con algun antiguo inventario y de la
pertenencia de la obra a una colección numerosa.
En el Museo Nacional del Prado existe otro retrato de la Duquesa de Aveiro
fechado en 1700 y realizado por Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia Número de
catálogo P003029 3 y otro mas en el Monasterio de Guadalupe4
ESTADO DE CONSERVACIÓN
En el examen preliminar se observa el grave deterioro de la obra, esto afecta
tanto al soporte como a la capa pictórica, se aprecian dos intervenciones con la
intención de restaurar la obra superpuestas, una antigua del siglo XIX y otra mas
moderna posterior a 1950, esto se puede datar aproximadamente por los
materiales que se usaron en ambas intervenciones y el envejecimiento de los
mismos.
Este lienzo fue cortado en los cuatro bordes por lo que las dimensiones actuales
no son las iniciales, los dos ángulos superiores están cortados en diagonal e
injertados con una tela y preparación industrial, colocado el parche izquierdo
también en diagonal sin respetar la dirección de la tela (trama y urdimbre) con la
1
Se adjunta fotografía Alta resolución
2
Se adjunta macrofotografía.
3
Se adjunta ficha y fotografía.
4
Se adjunta fotografía.
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dirección adecuada, esto provoca tensiones en el lienzo original y distorsión
estética en la repolicromía de esta zona.
Se aprecian marcas en diagonal en el lienzo con abundantes perdidas de la capa
de preparación y capa pictórica que indican que esta obra estuvo enrollada y
doblada.
Bastidor: fijo las esquinas están adheridas lo que impide el movimiento de los
largueros que lo forman. (No es original, presumiblemente se sustituyó en una
de las dos intervenciones que se aprecian)
Tela: Distendida, se aprecian múltiples deformaciones y sobre todo pequeñas
roturas con pérdida de materia pictórica.
Se aprecia también la falta de soporte en la esquina superior izquierda y →10 x
↑ 11,5 cm y esquina superior derecha → 3,5 x ↑ 4 cm. En estas dos zonas se
observa un injerto inadecuado que provoca tensiones en el resto de la tela.
Los bordes restantes de la obra están protegidos con una tela de algodón y un
adhesivo presumiblemente de origen orgánico.
Los cuatro bordes de la obra esta doblados y se aprecia pintura, por lo que se
opta por un redimensionamiento del bastidor para recuperar la policromia
original.
Capa pictórica: Los barnices superficiales aplicados en las sucesivas
intervenciones antiguas, aparecen opacos, amarillentos y envejecidos lo que
resta una observación real de la superficie pictórica.
4
En el examen con luz UV, se observan multitud de repintes que enmascaran la
calidad de la pintura original.
Perdidas de la capa pictórica en las esquinas superior derecha (10 x 11,5 cm,
diagonal) y superior izquierda 3,5 x 4 cm diagonal)
También se observan 3 marcas de dobleces en la superficie con pérdida de
materia pictórica, en las zonas de estos deterioros se observan repintes para
enmascaran los deterioros.
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TRATAMIENTO
Examen con RX de la obra5
Documentación fotográfica.
Protección de la capa pictórica.
Sentado de color.
Desmontaje de la obra.
Eliminacion químico / mecánica de depósitos y elementos ajenos a la obra en el
reverso de la obra, bordes y parches.
Colocación de bandas perimetrales Beva film y tela adecuada con las
características físicas y mecánicas de la original.
Se redimensiona ligeramente el lienzo.
Suturas con hilo y Paraloid de pequeñas roturas del lienzo.
Montaje de la obra en un bastidor nuevo, realizado en pino Soria, curado, con
esquinas móviles. Redimensionado para recuperar la pintura de los bordes
doblada.
Tratamiento preventivo anti xilófagos del bastidor.
Eliminación física química de repintes y barnices oxidados.
Protección de la capa pictórica.
Estucado de zonas perdidas.
Barnizado de protección.
5
Reintegración cromática de la capa pictórica.
Capa de protección final.
Examen RX6
• Recortado en el perímetro y los dos ángulos superiores.
• El lienzo estuvo doblado y plegado (marcas 3 paralelas y en diagonal)
• La inscripción del reverso se corresponde con lo que se puede leer no
existe arrepentimiento, ni modificación en la inscripción,
presumiblemente se trata de una prueba de color o la limpieza del pincel
por parte del autor (esto es muy frecuente)
• Multitud de pérdidas de materia, oleo asociadas a daños antrópicos
(plegado de la obra)
• Todo el fondo de la composición repintado, presumiblemente para
igualar una limpieza muy profunda de la obra y enmascarar daños, así
como igualar la reposición de las dos esquinas superiores.
• No se observan arrepentimientos en la obra.
• Añadidos de tela, muy moderna con preparación industrial (segunda
mitad del siglo XX) en los vértices superiores.
• El bastidor está formado por largueros reutilizados, 2 proceden de otro
bastidor y 2 de un marco (perfil dorado, lamina de oro)
• Se observan dos pequeñas marcas (micropuntos) que coinciden con las
pupilas, con lo que el pintor marca la distancia entre ambos ojos.
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Se adjunta informe.
6
Realizado por David Viana. Applus Valencia
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DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA
Inicial
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Reverso de la obra
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EXAMEN RX
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EXAMEN LUZ ULTRAVIOLETA
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PROCESO DE RESTAURACIÓN
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FICHA DE LA OBRA MUSEO DE EL PRADO
Número de catálogo
P003029
Maria Guadalupe Lancaster Duquesa de
Aveiro
Museo Nacional del Prado
Autor Ruiz de la Iglesia, Francisco Ignacio
Fecha 1700
Oleo / lienzo
Dimensiones 81 60
Adquisición 1940
Ruiz de la Iglesia, Francisco Ignacio
21 Madrid, 1649 - Madrid, 1703
Pese a la fama y el reconocimiento de los que llegó a gozar en vida, que le
llevaron a alcanzar los codiciados títulos de pintor del rey y pintor de cámara, la
figura de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1703) es apenas conocida
fuera de los círculos especializados. El todavía escaso número de obras que se
le atribuyen, su dispersión por diferentes conventos, iglesias y museos, así como
la desaparición de sus abundantes trabajos al fresco, técnica en la que llegó a
ser un especialista, han contribuido, entre otras causas, a su olvido.
Discípulo de Francisco Camilo (1615-1673) y más tarde de Juan Carreño de
Miranda (1614-1685), Ruiz de la Iglesia es uno de los pintores españoles más
relevantes de finales del siglo XVII, que alternó sus obras al óleo con numerosas
decoraciones al fresco, practicó el temple en entradas y exequias reales, en
decorados teatrales y cultivó el grabado. Su sólida formación, sus
colaboraciones con Francisco Herrera (1627-1685), José Donoso (h. 1628/32-
1690) y Claudio Coello (1642-1693), el conocimiento directo de los grandes
coloristas venecianos y flamencos, ampliamente representados en las
colecciones reales, así como su inclinación hacia los pintores del Barroco
italiano, le llevaron a alcanzar en su madurez un arte sumamente personal, en el
que es preciso destacar su dibujo firme y seguro y la originalidad de sus
composiciones: complejas, dinámicas y de notable sentido decorativo a la vez
que equilibradas y elegantes, en las que se advierte un interés por los fondos
arquitectónicos y un rico colorido de ascendencia veneciana (Zapata Fernández
Silvia Viana
de la Hoz, T.: "Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1703) en el Museo del
Prado: revisión y nuevas atribuciones", Boletín del Museo del Prado, XXXI, 49,
2013, p. 82). | -
Maria Guadalupe Lancaster, duquesa de Aveiro
Hacia 1700. Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
María Guadalupe Lancaster, duquesa de Aveiro, se representa en edad
avanzada, vestida con el traje de viuda a la moda del siglo XVII, de terciopelo
negro con la cabeza cubierta por unas transparentes tocas blancas de Holanda
que dejan adivinar la oreja y parte del cabello. En su rostro resaltan sus labios
carnosos y la mirada triste y cansada, aunque no exenta de energía, que se
dirige hacia el espectador. La mano muestra la cruz de Jerusalén, que pende de
su pecho sujeta por un lazo de raso. En el marco ovalado fingido, en el que se
enmarca el retrato, se leen las siguientes inscripciones en latín:
DECVS.INMOR/TALE, TVORVM en la parte superior; AETATISVAE.85.AÑS en
la parte inferior… tuvs. Ygnatius, Ruizis: facievat en la parte inferior derecha.
Teniendo en cuenta que la duquesa falleció en 1715, las dos primeras
inscripciones tuvieron que ser añadidas entre 1693, fecha en la que falleció su
marido, Manuel Ponce de León, duque de Arcos, y 1703, cuando murió Ruiz. Lo
más probable es que se realizara más cerca de esta segunda fecha, a juzgar por
la edad que representa la retratada. El calificativo famulus tuvs (tu criado) que
precede al nombre del pintor, podría indicar una relación cercana con la duquesa,
que pudo ejercer de mecenas del artista en alguna etapa de su carrera.
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Las características de este cuadro responden a las de los retratos cortesanos de
la segunda mitad del siglo XVII, cuyas bases sentó Carreño de Miranda. La
sobriedad, gravedad y apostura del personaje quedan realzadas por la utilización
de un fondo neutro sobre el que se destaca la silueta de la mujer. A ello hay que
añadir el realismo y penetración psicológica de la retratada, quien, según relata
un biógrafo anónimo, vivió en sus últimos años dentro de la más severa
austeridad: andaba descalza, practicaba duras penitencias y usaba un único
vestido de lanilla negra, tan humilde como el de la más pobre de las viudas (Texto
extractado de Zapata Fernández de la Hoz, T.: "Francisco Ignacio Ruiz de la
Iglesia (1649-1703) en el Museo del Prado: revisión y nuevas atribuciones",
Boletín del Museo del Prado, XXXI, 49, 2013, pp. 83-84).
Bibliografía
Cruzada Villaamil, Gregorio, Catálogo provisional, historial y razonado del Museo
Nacional de Pinturas, Madrid, 1865, pp. 54.
Silvia Viana
Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Museo
del Prado, Madrid, 1972, pp. 609.
Angulo, Diego, Francisco Ignacio Ruíz de la Iglesia, Archivo español de arte, 208,
1979, pp. 367-404 [398-399 f.28].
Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Museo
del Prado, Madrid, 1985, pp. 607-608.
Palomino de Castro y Velasco, Acisclo Antonio 1653-1726, Vidas, Alianza
Editorial, Madrid, 1986, pp. 368 (biografía).
Moura Sobral, Luis de, Maria Guadalupe de Lencastre (1630-1715) cuadros,
libros y aficiones artísticas de una duquesa ibérica., Quintana, nº 8, 2009, pp. 61-
73 [66 f.2].
Zapata Fernández de la Hoz, Teresa, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-
1703) en el Museo del Prado: revisión y nuevas atribuciones, Boletín del Museo
del Prado., XXXI, 2013, pp. 82-95 [83-84 f.2].
Otros inventarios
Catálogo Museo del Prado, 1985. Núm. 3029.
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Silvia Viana
RETRATO DE LA DUQUESA DE AVEIRO
MONASTERIO DE GUADALUPE
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Retrato de María Guadalupe, duquesa de Aveiro, Maqueda y de Arcos con sus tres hijos. 1682.
Autor desconocido. Monasterio de Guadalupe
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Los datos de atribución, fecha y otros aspectos técnicos de la obra, que puedan haber sido
modificados en el curso de la continua investigación de las colecciones, son los que figuraban
en los archivos de la Academia en el momento de la intervención, cuya fecha aparece en el
informe. Las eventuales discrepancias entre los registros publicados y los informes de
restauración se deben a la incorporación continua de nuevos datos como resultado de
sucesivos estudios.
