La sinopsis argumental: qué es, para

qué sirve y cómo se escribe

y un ejemplo

Por César Sánchez

Si quieres hacer tu vida literaria más sencilla, pon en ella una sinopsis
argumental: es, al igual que la ficha de personaje, una herramienta que resulta
de gran ayuda en el momento de trabajar una historia. En este artículo te
explico qué es, para qué sirve y cómo se escribe una sinopsis argumental.
¿Qué es una sinopsis argumental?

La palabra "sinopsis" proviene del griego y significa "con la vista". Una sinopsis
argumental es un texto en el que se resume la historia que se cuenta en
una novela, película o cualquier otro tipo de narración. En la sinopsis
argumental se informa de quién es el protagonista, qué otros personajes
participan en los hechos narrados, cuáles son estos hechos y dónde y cuándo
transcurren.

No debes confundir la sinopsis argumental con la sinopsis comercial. La sinopsis

comercial es el texto que aparece en la contraportada de un libro o película o
en su ficha de venta en una página web. La sinopsis comercial no resume la
historia, sino que se limita a ofrecer un atisbo de la misma con la intención de
captar el interés del posible comprador.

¿Para qué sirve una sinopsis argumental?

La sinopsis argumental le permite al autor dar forma a la historia que pretende

contar, en un primer nivel de detalle de la misma, sin tener que vérselas aún
con el grueso de la narración. El autor puede ir fijando en ella los sucesos que
conformen el argumento así como corregir cualquier error estructural, de
progresión de la acción o de falta de verosimilitud que detecte en él.

Por ejemplo: el autor puede comprobar en la sinopsis argumental que el clímax,

esto es, el punto en el que la intensidad del conflicto alcanza su nivel más alto,
esté situado en el lugar adecuado (un punto cercano a la resolución del
conflicto), y, en caso de que necesitase desplazarlo, podría hacerlo
simplemente reescribiendo unas líneas en la sinopsis. Si un cambio como éste
tuviese que realizarlo con la obra ya escrita, le supondría muchísimo más
trabajo.

También le permite al autor comunicarle a otra persona, de una manera rápida

y eficaz, un argumento que haya trabajado, o en el que esté trabajando, para
que esa otra persona pueda revisárselo e indicarle cualquier aspecto a corregir
o mejora a realizar. Aprovecho para informarte de que yo ofrezco este servicio
de revisión de sinopsis argumental.

Por último, la sinopsis argumental le resulta útil a la persona que tiene que
decidir si selecciona una obra para un premio o subvención o para su
publicación en una editorial. La sinopsis argumental le permite saber, sin
necesidad de leer todo el libro o ver toda la película, cuál es la historia que se
cuenta en ella y qué puede esperar de la obra en sí.

¿Cómo se escribe una sinopsis argumental?

Los principales aspectos que debes tener en cuenta en el momento de

escribir una sinopsis argumental son los siguientes:

1. Aunque la extensión de una sinopsis argumental puede variar, un resumen

de este tipo no debería extenderse más allá de una o dos páginas (500 o
1000 palabras, respectivamente).

2. Una sinopsis argumental se escribe de manera meramente informativa:

en tercera persona, con los verbos en presente y exponiendo los hechos en
orden cronológico en lo posible.

3. Es un simple resumen del argumento y no debe incluir descripciones ni

diálogos ni hacer referencia a técnicas o conceptos narrativos (narrador, punto
de vista, planteamiento, conflicto, clímax, desenlace, etc.) ni a los temas
tratados en la obra.

4. En una sinopsis argumental únicamente se ha de informar de aquellos

sucesos y acciones de los personajes que hagan avanzar la acción. En
una historia, la acción avanza cada vez que la situación en la que se encuentra
el protagonista en relación a la lucha que está librando sufre un cambio de
menor o mayor consideración.

Por ejemplo, si el protagonista es un policía que está investigando un asesinato,

y, para airearse, decide asistir por la noche a un evento deportivo que tiene
lugar en la ciudad, y luego, sin más, regresa a casa, este suceso no debería ser
mencionado en la sinopsis argumental. En cambio, si en el evento sucediese
algo importante, como que se encuentre a un amigo que le dé una información
relacionada con el caso que está investigando, este hecho sí debería ser
mencionado.

5. En el caso de que el argumento se componga de varias líneas de acción, se

ha de ir indicando cómo avanza la acción en cada una de ellas.

Por ejemplo, si esta historia del asesinato constase de dos líneas de acción, de
manera que en una el protagonista tratase de identificar y detener al asesino, y
en la otra el asesino fuese planeando y cometiendo los asesinatos, en la
sinopsis argumental habría que informar de los hechos que conforman cada una
de estas dos líneas de acción.

6. La manera en la que se hace referencia a un personaje ha de ser, en

el caso general, siempre la misma, ya sea su nombre de pila, su apellido, su
apodo, su ocupación, etc. Por ejemplo, en caso de que ya nos hayamos referido
a un personaje por su nombre de pila, no debemos luego referirnos a él por su
apellido y más adelante volver a referirnos a él por su nombre de pila, ya que,
de hacerlo así, despistaremos al lector.

7. En una sinopsis argumental se ha de contar toda la historia, desenlace

incluido.

Un ejemplo
A continuación tienes un ejemplo de sinopsis argumental. Se trata del resumen
de la historia que se cuenta en El nombre de la rosa, novela de Umberto Eco
que fue versionada en cine por Jean-Jacques Annaud. Fíjate: está escrita con los
verbos en presente y muestra los sucesos en orden cronológico, como es
recomendable, y, muy importante, nos cuenta toda la historia, desenlace
incluido. Si no has leído esta novela ni visto la película, mejor lee sólo los dos
primeros párrafos.

El nombre de la rosa
1327, norte de Italia. El monje franciscano Guillermo de Baskerville y su
discípulo, Adso, llegan a una remota abadía benedictina con el objetivo de
asistir a la reunión que ha de tener lugar allí entre los representantes de la
orden franciscana y los delegados del Papa. Esa misma tarde el abad informa a
Guillermo de la muerte reciente y en circunstancias poco claras de uno de los
monjes de la abadía. El abad desea que se esclarezca el asunto antes de que
lleguen los delegados del Papa, y solicita a Guillermo que investigue con
discreción.

Guillermo pronto averigua que el monje se suicidó y que el asunto guarda

relación con la formidable biblioteca de la abadía. La investigación de Guillermo
se ve obstaculizada por las rigurosas normas de acceso a la biblioteca, que sólo
permiten que entren en ella el bibliotecario y su ayudante. El asunto se
complica a la mañana siguiente con la aparición del cadáver de otro monje,
éste claramente asesinado. Guillermo y Adso logran entrar esa noche en la
biblioteca, pero se ven incapaces de orientarse en el laberinto de salas. Al día
siguiente aparece muerto el ayudante del bibliotecario. Al examinar el cadáver,
Guillermo descubre que tiene unas extrañas manchas en la lengua y el dedo
índice. El exbibliotecario, Jorge de Burgos, un monje anciano y ciego al que
veneran el resto de monjes, informa de que las muertes siguen los versos
del Apocalipsis de san Juan.

Llegan los delegados papales, entre los que se encuentra el inquisidor Bernardo
Gui. Éste descubre al cillerero y a su ayudante en el momento en el que le
entregan un corazón de buey a una campesina de la aldea próxima a la abadía,
y les acusa de brujería. El cillerero, presionado por Bernardo, confiesa ser el
responsable de la muertes de los monjes. Mientras, Guillermo averigua que las
muertes no tienen que ver con los acusados, sino con el segundo libro de
la Poética de Aristóteles, volumen valiosísimo que alguien mantiene oculto en la
biblioteca y cuyas hojas han sido envenenadas para que nadie transmita su
conocimiento. Guillermo y Adso vuelven a entrar en la biblioteca y logran llegar
a la sala central de la misma, pero un enigma en forma de inscripción sobre un
espejo bloquea el paso a la cámara en la que supuestamente se halla el libro.
Resignados, abandonan la biblioteca, sólo para descubrir que otro monje ha
sido asesinado.

Bernardo condena a los acusados a morir en la hoguera. Aparece muerto un

quinto monje: el bibliotecario. Mientras se prenden las piras, Guillermo y Adso
encuentran la solución al enigma del espejo y corren a la biblioteca. En la
cámara se encuentran con Jorge, que confiesa ser el responsable de las
muertes. Jorge empieza a arrancar y a comerse las hojas del libro, y Guillermo
trata de impedírselo. En el forcejeo, una lámpara cae y se rompe, provocando
un fuego que comienza a extenderse rápidamente por la biblioteca. Jorge
muere, y Guillermo y Adso logran salir de la biblioteca salvando apenas un
puñado de libros. Las piras han ardido ya, y el incendio de la biblioteca ha
comenzado a extenderse al resto de edificios de la abadía. Los monjes tratan de
apagarlo, pero sus esfuerzos son en vano, y la abadía arde por completo. Tres
días después, los monjes abandonan el lugar, Guillermo se despide de Adso, y
ambos regresan a sus respectivos hogares.

Este resumen que acabas de leer ocupa aproximadamente una página: 568
palabras.

Ya para acabar el artículo, voy a aprovechar este resumen de El nombre de la

rosa para mostrar cómo una sinopsis argumental sirve para, por ejemplo,
comprobar si una historia tiene una base dramática sólida:

En esta historia hay varios conflictos: uno sería la lucha que están librando los
monjes por sobreponerse a los terribles acontecimientos que están teniendo
lugar en la abadía; otro, la lucha de Bernardo Gui por poner orden en la
situación que se ha encontrado al llegar. Ninguno de ellos es, no obstante, el
conflicto que vertebra la historia.

El conflicto vertebral de esta historia es la lucha que libra Guillermo por

encontrar al responsable de las muertes y detener los asesinatos, y es por ello
que identificamos a Guillermo como el protagonista de la misma, ya que lo que
se nos está contando es su peripecia, más que la de Adso, la del abad o la de
cualquiera de los otros monjes. Esta lucha está perfectamente cimentada
mediante una necesidad y unos obstáculos.

Por un lado, Guillermo está obligado a averiguar qué está sucediendo en la

abadía, ya que se lo ha solicitado el abad y no puede desobedecerle. De esta
manera, Guillermo está forzado a la acción, es decir, no puede quedarse
sentado en su celda esperando a que otro resuelva el caso por él, y con ello el
conflicto puede empezar a tomar forma.

Por otro lado, se encuentra con obstáculos en su camino: no le dejan entrar en

la biblioteca; luego, cuando logra entrar, ésta resulta ser un laberinto; luego, un
enigma le impide el paso a la cámara en la que supuestamente se encuentra el
libro, etc.

La combinación de una necesidad del protagonista por lograr algo y unos

obstáculos que impidan que lo alcance es lo que permite que el conflicto tome
forma y, con ello, que la historia tenga un soporte dramático sólido.

Si Guillermo no tuviese ninguna necesidad de investigar las muertes de los

monjes, no resultaría verosímil que se arriesgara a entrar de noche en la
biblioteca, y la historia flaquearía. De la misma manera, si no se encontrase con
obstáculos serios en su camino, resolvería el caso muy fácilmente, y la historia
también flaquearía.

Aquí tienes un artículo en el que hablo de las tramas maestras. Si lo lees,

podrás comprobar cómo en cada trama maestra el protagonista tiene una
necesidad de lograr algo y hay algo (o alguien: el antagonista) que actúa en su
contra.
Vacúnate contra las redundancias (II)

En el artículo anterior te entregué la primera dosis de la vacuna contra

el redundavirus. Pues bien, aquí tienes la segunda. Se trata de una nueva serie
de indicaciones y ejemplos que te ayudará a librar de redundancias cualquier
texto que escribas.

Para empezar, es importante que conozcas cuáles son las expresiones

redundantes más habituales, así podrás evitarlas. Ya en la primera parte del
artículo te había mostrado unas cuantas, y ahora te mostraré algunas más.

Por ejemplo, una muy habitual es...

soler a menudo

Es redundante porque el verbo soler ya lleva implícito el significado de a

menudo.

Otra igualmente frecuente es...

momento puntual

Todo momento es, por definición, puntual, por lo que se hace innecesario
calificarlo como tal.

También es redundante la expresión...

vistazo rápido

... ya que, por definición, un vistazo es siempre rápido.

Y aquí tienes otra:

completamente abarrotado
En esta expresión, el uso del adverbio es innecesario, puesto que el
adjetivo abarrotado ya lleva implícito el significado de completamente.

A partir de aquí, tú mismo has de ser capaz de detectar cualquier otra

expresión redundante que pueda desvirtuarte un texto. Para ello, se trata de
que te asegures de que las palabras que uses en una expresión no aporten una
información que esté siendo ya ofrecida, de la manera que sea, en el resto de la
expresión.

Por ejemplo, cuando añadas un adjetivo, has de vigilar que la cualidad que
exprese no esté incluida ya en el significado del sustantivo.

Fíjate: la expresión...

certezas sólidas

... es redundante, puesto que toda certeza es, por definición, sólida; si no fuese
sólida, no sería una certeza.

El mismo cuidado has de tener cuando añadas un adverbio. Por ejemplo, es

redundante la expresión...

totalmente calcinado

... puesto que calcinado ya lleva implícito el significado de totalmente.

A menudo, para detectar redundancias es necesario conocer el significado

exacto de las palabras y expresiones.

Por ejemplo, si conoces el de la palabra lapso, lo tendrás más fácil para evitar la
redundancia...

lapso de tiempo
... ya que sabrás que un lapso no es otra cosa que una porción de tiempo, es
decir, que la palabra lapso lleva implícita la cualidad temporal.

De la misma manera, si conoces el significado exacto de la palabra holgura,

podrás identificar y evitar la redundancia...

mucha holgura

... puesto que sabrás que la palabra holgura se refiere a una anchura sobrada,
esto es, que en ella ya está implícito el "mucho".

También, para detectar redundancias, resulta útil tener conocimientos acerca

del origen o procedencia de las palabras.

Por ejemplo, la expresión...

Ojalá Dios quiera que...

... es redundante, puesto que la interjección ojalá, que proviene del árabe, ya
significa Dios quiera. La forma no redundante de esta expresión sería...

Ojalá (que)...

En este mismo sentido, es redundante la expresión...

el desierto del Sahara

... puesto que la palabra Sahara, que también proviene del árabe, significa,
justamente, desierto. Así, la forma correcta de referirse a esta extensión de
terreno es...

el Sahara

También es redundante la expresión...

las islas Feroe

... puesto que la palabra Feroe, que proviene del danés, significa "islas de los
corderos". De esta manera, lo propio es referirse a estas islas como...

las Feroe

... así, sin más.

Lógicamente, según qué expresiones redundantes de este tipo, en las que

están implicadas palabras que provienen de otras lenguas, se hacen muy
difíciles de detectar.

Otra del estilo es...

la galaxia Vía Láctea

... ya que la palabra galaxia, según su origen griego, significa, precisamente,

"vía láctea". La forma correcta de referirse a nuestra galaxia es...

la Vía Láctea

... sin más.

A menudo te será de gran ayuda conocer el significado de los prefijos griegos y

latinos. Por ejemplo, en la palabra antecedente tenemos el prefijo latino ante-,
que indica anterioridad, y esto nos permite identificar como redundante la
expresión...

antecedentes previos

Efectivamente, y como puedes comprobar consultándola en el diccionario, la

palabra antecedente ya lleva implícito el significo de previo.

De la misma manera, en la palabra pseudónimo, el prefijo griego pseudo- indica

falsedad, y esto hace más fácil identificar como redundante la expresión...

pseudónimo falso

... y es que en ella se está informando dos veces de que aquello a lo que se
refiere es falso.

Es muy habitual que una redundancia venga provocada por una confusión de
términos, y en este sentido has de asegurarte de que las palabras que uses en
tus textos sean siempre las correctas.

Por ejemplo, la expresión...

vagar sin rumbo

... es, si te fijas, redundante, ya que vagar ya lleva implícito el significado de sin
rumbo. Es igualmente redundante...

deambular sin rumbo

En ambos casos, la redundancia viene provocada por una elección incorrecta

del verbo en el momento de formar la expresión. La forma correcta, si
queremos mantener el complemento "sin rumbo", es...

andar sin rumbo

... o bien...

ir sin rumbo

Exactamente igual sucede con la expresión redundante...

perdurar en el tiempo

Es redundante porque perdurar ya lleva implícito el significado "en el tiempo".

La expresión correcta es...

persistir en el tiempo

... o bien...

permanecer en el tiempo

... puesto que ni persistir ni permanecer llevan implícito el significado de "en el

tiempo".

De la misma manera, es redundante la expresión...

improvisar sobre la marcha

... puesto que improvisar ya lleva implícito el significado de sobre la marcha.

Esta expresión se forma por confusión con los términos de la expresión...

decidir sobre la marcha

... que sí es correcta.

Otro ejemplo: es redundante la expresión....

hacer especial hincapié

... y es que hacer hincapié ya lleva implícito, de alguna manera, el significado

de tratar de manera especial.

Esta redundancia se genera al mezclar los términos de...

hacer hincapié

... que sí es una expresión correcta, con los de expresión...

hacer especial mención

... o los de la expresión...

hacer especial referencia

... que también son correctas.

Aprovecho para comentar que es también redundante la expresión...

hacer mucho hincapié

... puesto que hacer hincapié también lleva implícito, de alguna manera, el
significado de mucho.

Es igualmente redundante la expresión...

poner hincapié

... puesto que la palabra hincapié ya lleva implícito el significado de poner. Y es

redundante por partida doble la expresión...

poner mucho hincapié

Ya para acabar, te comentaré que no sólo has de vigilar cualquier redundancia

que te pueda aparecer en una expresión breve, sino también las que se puedan
generar entre partes de una oración o, incluso, entre varias oraciones.

Por ejemplo, si yo escribo...

Para acabar, pondré un último ejemplo.

... estoy redundando, puesto que estoy informando dos veces de que el ejemplo
que pondré será el último. Lo correcto sería...
Para acabar, pondré un ejemplo más.

... o bien...

Para acabar, pondré otro ejemplo.

... o bien...

Pondré un último ejemplo.

Y nada más en cuanto a este artículo.

¡A seguir escribiendo y resistiendo!

Día 173
Vacúnate contra las redundancias (I)

El virus de la redundancia se propaga con facilidad. Para que puedas

inmunizarte contra él, en este artículo voy a explicarte en qué consisten las
redundancias, cómo se originan y de qué manera puedes evitarlas en tus
textos. Iré ejemplificando con redundancias de todo tipo. Si quieres empezar a
generar anticuerpos, sólo tienes que seguir leyendo.

Nota: este artículo, al igual que el que publiqué hace unos meses sobre el uso
correcto de la coma, es el doble de extenso de lo habitual. Para que puedas
digerirlo bien, lo he dividido en dos. De momento, aquí tienes la primera parte,
y en unos días publicaré la segunda.

Empecemos. Cómo sabrás, una redundancia es el ofrecimiento por replicado de

una información. A modo de ejemplo, en la siguiente frase...
A mí me gusta el zumo de maracuyá.

... hay una información repetida, puesto que se ofrece dos veces el dato de a
quién le gusta el zumo de maracuyá: una vez con las palabras A mí y otra con
la palabra me. En principio, habría bastado con dar esta información una sola
vez:

Me gusta el zumo de maracuyá.

Como ves, hemos eliminado la redundancia, y con ello la comunicación resulta

más eficiente, puesto que estamos diciendo lo mismo con menos palabras.

En general, las redundancias introducen texto innecesario, y, por ello, conviene

evitarlas. ¿Por qué obligar a leer tres palabras cuando con una es suficiente?

A veces, no obstante, las redundancias están justificadas. Por ejemplo,

podemos repetir una información para hacer énfasis en ella, o para dejar claro
lo que estamos diciendo, o para evitar que la comunicación resulte breve en
exceso.

Por ejemplo, en la frase que he mostrado inicialmente, podríamos no sólo dejar

el "A mí", sino remarcar la afirmación añadiendo un "sí":

A mí sí me gusta el zumo de maracuyá.

Bueno. A continuación voy a ir mostrando expresiones que, salvo en casos

excepcionales, resultan redundantes, y que, por tanto, conviene evitar.

Para empezar, mencionaré algunas que ya debes conocer: son redundantes...

subir arriba

bajar abajo
salir afuera

entrar adentro

Complicando un poco el asunto, te diré que son también redundantes aquellas

expresiones que resultan de complementar con el adverbio más un verbo que
ya lleva implícito ese significado:

Así, es redundante la expresión...

se ha incrementado más

Lo correcto es...

se ha incrementado

... así, sin el más, puesto que incrementar ya lleva implícita la adición. En el
caso de que se tratase de un segundo incremento, la expresión a usar sería...

se ha incrementado de nuevo

De la misma manera, es redundante la expresión...

lo han prorrogado dos semanas más

Lo correcto es...

lo han prorrogado dos semanas

... sin el adverbio. En el caso de que se tratase de una segunda prórroga, la

expresión a usar sería...

lo han prorrogado otras dos semanas

Más ejemplos: se redunda cuando se usa la expresión volver a con un verbo

que ya lleva implícito el significado de por segunda vez:

Es redundante, así, la expresión...

vuelvo a repetir

Sólo será correcta en el caso de que se esté comunicando algo por tercera vez.

Lo correcto es decir...

repito

Se redunda igualmente cuando se usa la expresión otra vez (o una análoga: por
ejemplo, de nuevo) con cualquier verbo de este tipo. Así, es redundante la
expresión...

han reabierto de nuevo

Lo correcto es...

han reabierto

De manera análoga, es redundante, por ejemplo, la expresión...

nuevos rebrotes

... puesto que un rebrote ya es algo nuevo, tal como indica su definición:

rebrote

1. Tallo nuevo que brota de un árbol o de una planta.

2. Acción de rebrotar o aparecer de nuevo una cosa material o inmaterial no
prevista y, generalmente, considerada nociva.

La expresión correcta, en relación a los brotes recientes de una pandemia,

sería...

nuevos brotes

o, quizás...

últimos rebrotes

Se redunda siempre que se califica de anterior algo que ya lleva implícita una
anterioridad.

Por ejemplo, es redundante la expresión...

plan previo

... puesto que un plan siempre se realiza con antelación.

Por el mismo motivo, es redundante la expresión...

preparar el plan

... puesto que la palabra preparar lleva también implícita una antelación.

Ni qué decir tiene que es redundante, y por partida doble, la expresión...

preparar el plan previo

Una redundancia muy, muy frecuente es la expresión...

cita previa

Es redundante porque toda cita, al igual que todo plan, implica una
anterioridad. El único caso en el que se puede calificar de previa una cita es
cuando es previa en relación a otra. Por ejemplo, si contactamos con un
profesional (una fisioterapeuta, por ejemplo) para que nos atienda en una serie
de sesiones, y nos requiere un encuentro preliminar que le permita conocer
nuestra problemática y saber si puede ayudarnos o no, ésta sí sería una cita
previa (a las otras).

Sucede parecido con la palabra requisito. La expresión...

requisito previo

... es redundante, puesto que todo requisito es, por definición, previo.
Únicamente tendrá sentido calificar como previo un requisito cuando lo sea
respecto a otro requisito, es decir, cuando sea un prerrequisito.

En general, cualquier expresión que indica una anterioridad, como previamente,

a priori, por anticipado, etc., genera una redundancia cuando con ella se
complementa un verbo que ya lleva implícita esa cualidad.

Así, es redundante la expresión...

prever con antelación

De manera similar, son expresiones redundantes aquellas en las que, de la

manera que sea, se califica de anterior algo que, por definición, siempre lo es.

Por ejemplo, es redundante la expresión...

reliquia del pasado

... ya que todas las reliquias son del pasado; y también es redundante la
expresión...

recuerdos del pasado

... por el mismo motivo.

Es igualmente redundante la expresión...

viejo proverbio

... ya que todos los proverbios tienen una cierta antigüedad.

Cambiando el sentido de la flecha del tiempo, son redundantes aquellas

expresiones en las que se le añade una referencia al futuro a algo que ya se
refiere a él.

Así, es redundante la expresión...

predicción para el futuro

... puesto que todas las predicciones tienen como objeto el futuro.

También es redundante la expresión...

tiene un gran futuro por delante

... ya que el futuro siempre se tiene por delante (a menos que se viaje en el
tiempo, o algo así). La expresión correcta es...

tiene un gran futuro

La que es correcta es la expresión...

tiene toda la vida por delante

... ya que se puede tener toda la vida por delante o toda a las espaldas, o mitad
y mitad; el futuro, en cambio, sólo se puede tener por delante.

Cuando usamos el adjetivo final para calificar algo que, por definición, ya
implica una finalización, estamos redundando. Así, es redundante la expresión...

decisión final
... como lo es la expresión...

resultado final

... y la expresión...

desenlace final

Son igualmente redundantes las expresiones...

remate final

... ya que un remate es ya una finalización, y...

broche final

... ya que la palabra broche se usa, metafóricamente, con el significado

de finalización.

Exactamente lo mismo sucede con la expresión...

colofón final

Te animo a que busques la palabra colofón en el diccionario y compruebes que

se refiere a una finalización.

Igualmente, cuando nos referimos a algo que, por definición, tiene la cualidad
de inicial, es redundante añadir un término que informe de esa cualidad.

Así, es redundante la expresión...

preparación inicial

... puesto que una preparación se lleva a cabo siempre al inicio de algo.
También es redundante la expresión...

empezar de cero

... ya que empezar es, por definición, hacer la primera parte de algo. La
expresión a usar sería...

empezar de nuevo

... o también se puede...

partir de cero

... o de cualquier otro punto, así como, en general...

hacer algo desde cero

...o bien...

empezar a hacer algo sobre algo por el inicio de ese algo

... o por cualquier otro punto.

Precisamente, en la continuación del artículo explicaré cómo, en ocasiones, las

expresiones redundantes se originan por confusión con los términos de
expresiones similares. En el ejemplo que acabo de poner, la expresión empezar
de cero, redundante, surge de mezclar las expresiones empezar de
nuevo y partir de cero, ambas correctas.

Por ejemplo, la expresión...

en primera línea de frente

... es redundante, ya que un frente ya es una primera línea: es la línea que une
las unidades más avanzadas de un ejército. Esta redundancia viene causada
por confusión con la expresión...

en primera línea de batalla

... que sí es correcta, puesto que, en una batalla, los efectivos se disponen en
varias líneas

Igualmente, resulta de una confusión de términos la expresión redundante...

en primera línea de fuego

... puesto que la línea de fuego es ya la primera línea de un combate: o se está

en ella, o no se está, es decir, no se puede estar en segunda línea de fuego.

Lo que sí puede haber, en una batalla, es una primera línea de defensa,

una segunda línea de defensa, etc.

Aprovecho para comentar que es redundante la expresión...

línea del frente

... así, sín más, puesto que, como ya he explicado, un frente es, por definición,
una línea.

También es redundante, y ya dejo los términos bélicos, la expresión...

línea del horizonte

... ya que, por definición, el horizonte es una línea: es la línea en la que parecen
unirse el cielo y la tierra.

En fin, podría seguir indicando expresiones redundantes, ya que me las

encuentro a menudo en los ejercicios que corrijo.

Hablando de ejercicios, y con esto ya acabo, es redundante la expresión...

ejercicio práctico

... puesto que todo ejercicio es práctico. La definición de esta palabra lo deja
claro: un ejercicio es una...

práctica que sirve para adquirir unos conocimientos o desarrollar una habilidad

Bueno, espero que con este empacho de redundancias hayas generado ya unos
cuantos anticuerpos.

Lo dicho: en unos días publicaré la segunda parte del artículo.

¿Quieres que te señale en qué aciertas y en qué fallas al escribir? Tienes a tu

disposición mi servicio Eleva tu Escritura.

¡A seguir escribiendo y resistiendo!

Día 145
Quédate en casa (con tus personajes)

El microbio no sólo se resiste a marchar, sino que está atacando con fuerzas
renovadas. Para que puedas seguir quedándote en casa a escribir, aquí tienes
un artículo en el que te doy a conocer cinco funciones dramáticas que
pueden cumplir los personajes de una obra de ficción. Puedes usarlas para
darles a tus historias el desarrollo que necesitan.

Las cinco funciones que voy a explicar son las correspondientes al aliado,
el mentor, el traidor, el competidor y el esbirro. Aparte de estas cinco,
existen otras (la víctima, el hombre / la mujer fatal, el guardián...), pero las dejo
para otra ocasión.
Bien, veamos estas cinco funciones:

Un personaje cumple la función de aliado cuando, a cierta altura de la historia,

se une al protagonista en la lucha que éste está librando por lograr aquello que
necesita. La motivación del aliado no tiene por qué ser la misma que la del
protagonista, sino que, simplemente, le interesará, por la razón que sea, lograr
el mismo objetivo que él.

Por ejemplo, en una historia en la que el único heredero de una casa, tras
mudarse a ella, haya notado una presencia extraña en una de las estancias, y
necesite librarse de esa presencia, podría contactar con un parapsicólogo y
pedirle que le ayude a investigar el asunto. El experto, si aceptase, pasaría a
ser un aliado del protagonista. Su motivación no sería, sin embargo, vivir
tranquilo en la casa, como sí lo desea el dueño, sino, por ejemplo, lograr
evidencias de la presencia extraña y obtener reputación como investigador de
fenómenos paranormales.

Gracias a esta alianza, el protagonista estará en mejor posición para lograr su

objetivo. La alianza posibilitará también que la lucha tenga más desarrollo. Por
ejemplo, entre ambos personajes podrían surgir desavenencias que el
protagonista haya de resolver, o podría tener que auxiliar al aliado en caso de
que este se vea en peligro, sufra un daño o se vea envuelto en problemas de
cualquier otra manera, o el aliado podría dejar de colaborar con el protagonista,
con lo que éste quedaría en una situación peor que en la que estaba. Un aliado
podría, incluso, traicionar al protagonista y pasarse al bando contrario.

Si un aliado permanece junto al protagonista al lo largo de prácticamente toda

la historia, adquirirá una buena parte del protagonismo de la misma, es decir,
acabará siendo un coprotagonista de la lucha narrada.

En una historia puedes incluir también un mentor. Un personaje cumple esta

función cuando enseña al protagonista cómo debe actuar para alcanzar el
objetivo que está persiguiendo. El mentor suele ser alguien que ya recorrió en
su momento el camino que el protagonista ha de recorrer ahora.
Por ejemplo, en una historia en la que alguien, para sacar a su familia de la
pobreza, y también como venganza, decida asaltar las oficinas del director del
banco que le engañó, y no tenga ninguna experiencia en robos, podría
contactar con un antiguo ladrón de bancos para pedirle que le enseñe cómo
debe llevar a cabo el atraco. Si este antiguo ladrón de bancos accede, se
convertiría en el mentor del protagonista.

Con la inclusión de un mentor estarás, también, equilibrando la lucha entre el

protagonista y su antagonismo: gracias al mentor, el protagonista adquirirá un
conocimiento que le será útil para superar los obstáculos que se interpongan
entre él y su objetivo.

Un mentor podría mantenerse al margen de la lucha que está librando el

protagonista, y limitarse a enseñarle lo que necesita aprender, o, por el
contrario, implicarse en ella e, incluso, acabar acompañándole en su peripecia,
con lo que se convertiría en un aliado del mismo.

En la historia que he puesto de ejemplo, el antiguo ladrón de bancos podría

darse cuenta de que tiene la oportunidad de revivir su época de forajido y, de
paso, hacerse con un dinero que le permita llevar mejor su jubilación, y unirse
al protagonista en su cometido.

Así como un mentor le facilita la lucha al protagonista, un traidor se la

complica. Un personaje cumple la función de traidor cuando, llegado un
momento en la historia, se pasa del bando del protagonista al bando contrario.
Por lo general, el traidor llevará ya un tiempo preparando su acción abyecta y
esperando el mejor momento para consumarla.

La traición podría producirse de manera totalmente sorpresiva o, por el

contrario, haber sido esperada por el protagonista o por sus aliados. Por lo
general, la traición dejará al protagonista en una peor situación que en la que
estaba, ya que no sólo habrá perdido a alguien que le estaba ayudando en su
lucha, sino que el bando contrario contará ahora con un nuevo efectivo. A
menudo, una traición acaba suponiendo un giro en la historia (ver punto 7 de
este artículo).

Por ejemplo, en una historia en la que alguien se haya enamorado de otra

persona y esté tratando de conquistarla, y para ello le pida ayuda a un amigo, y
éste empiece a ayudarle, el protagonista podría acabar descubriendo que su
amigo se ha enamorado de la persona que estaba tratando de conquistar y que
ahora ambos están juntos, lo que le dejaría prácticamente sin opciones de
lograr su objetivo.

Otra forma de complicarle la vida al protagonista es incluir en la historia a

alguien que persiga el mismo objetivo que persigue él, es decir,
un competidor. A los obstáculos que el protagonista haya de superar para
lograr aquello por lo que está luchando, se sumará el que represente la otra
persona, que pretenderá lo mismo que pretende el protagonista y no estará de
ningún modo dispuesto a compartirlo.

Por ejemplo, en una historia en la que un alpinista se haya endeudado en la

organización de su ascensión a una cima remota que nadie haya coronado
hasta el momento, y ahora necesite que la empresa tenga éxito para no
quedarse en la ruina, podría incluirse a una alpinista rival que también esté
tratando de ser la primera persona en coronar esa cima.

La presencia de un competidor le añadirá tensión a la historia, ya que el

protagonista, lejos de poder relajarse, se verá obligado a actuar para evitar la
fatalidad que supondría que su rival lograse su objetivo antes que que él. Por
otro lado, el protagonista podría verse obstaculizado o, incluso, agredido por su
rival, que, en su lucha particular, tratará de hacer lo posible por librarse de
cualquier competidor.

Ya para acabar, una quinta función que puede cumplir un personaje es la

de esbirro. Se trata de un personaje que está a las órdenes del antagonista
principal. Así como un aliado ayuda al protagonista en su lucha, un esbirro se la
dificulta.

Por ejemplo, en una historia en la que un ecologista se esté enfrentando al

dueño de una fábrica, este dueño podría contar con un ayudante que le realice
los trabajos sucios y que, por ejemplo, sea enviado a casa del protagonista para
"convencerle" de que deje de meterse donde no le llaman.

Un esbirro puede aparecer para amenazar al protagonista, o para agredirle, o

para causarle daño a una persona de su entorno. También puedes hacer que el
protagonista, en su lucha por llegar hasta el antagonista principal o para robarle
algo que éste posea, tenga que incursionar en sus dominios y enfrentarse antes
al esbirro, que, como buen servidor, rondará por allí.

Al igual que un protagonista puede contar con más de un aliado, un antagonista

puede contar con más de un esbirro. Y al igual que un aliado, llegado el
momento, puede traicionar al protagonista y pasarse al bando contrario, un
esbirro, por el motivo que fuese (porque se arrepienta de su actitud, o porque
se enamore de uno de los personajes del otro bando, o porque quiera vengarse
de su jefe, por ejemplo), podría traicionar a la persona a la que sirve y unirse a
la cruzada del protagonista.

Bueno, espero que lo explicado te haya resultado interesante.

¡A seguir escribiendo y resistiendo!

Día 119
Otro error que no debes cometer

Parece que el microbio se resiste a marchar... Para que puedas seguir llevando
tu reclusión lo mejor posible, aquí tienes un nuevo artículo de la serie Quédate
en casa (a escribir). En esta ocasión te explico cómo puedes saber si estás
haciendo un uso excesivo o incorrecto del gerundio y te doy las indicaciones
necesarias para que puedas "desgerundizar" tu escritura.
Como ya sabrás, el gerundio es una de las formas no personales del verbo,
como también lo son el infinitivo y el participio. El gerundio es la más versátil:
puede cumplir la función de verbo, de adverbio e, incluso, de adjetivo. Además,
tiene una forma simple (por ejemplo, estando), y otra compuesta (por
ejemplo, habiendo estado).

Precisamente, esta versatilidad del gerundio, unida al hecho de que la

normativa limita por aquí y allá su uso, provoca que se recurra a él con más
frecuencia de lo deseable y, muchas veces, en casos en los que no está
permitido.

Para que puedas tener una referencia objetiva de a partir de qué número de
ocurrencias del gerundio en un texto empieza a hacerse patente el gerundismo,
y así tú mismo puedas detectarlo, he llevado a cabo una pequeña investigación.
Te la detallo:

En primer lugar, he buscado entre los textos que he ido corrigiendo estos
últimos días uno en el que hubiese indicado un exceso de gerundios, y, cuando
lo he encontrado, he calculado la proporción de gerundios: he visto que el texto
tenía 296 palabras y que, de ellas, 10 eran gerundios, es decir, el porcentaje
era superior al 3 %.

Luego he buscado un texto en cuya revisión no hubiese indicado ningún error

en el uso de los gerundios, y, de nuevo, he calculado su proporción: he visto
que el texto tenía 1099 palabras y que, de ellas, 6 eran gerundios, es decir, el
porcentaje no llegaba al 1 %.

A continuación he calculado el porcentaje de gerundios en los textos de algunas

obras conocidas, y he obtenido los siguientes resultados:

El primer párrafo del poema en prosa Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez,
tiene una extensión de 80 palabras, de las cuales sólo una es un gerundio, es
decir, el porcentaje es poco más del 1 %.

El texto El Zahir, de Jorge Luis Borges, tiene una extensión de 3017 palabras, de
las cuales sólo 6 son gerundios, es decir, el porcentaje en este caso no llega al
1 %.

Otro texto de este autor, La biblioteca de Babel, tiene una extensión de 2540
palabras, y en todo él no hay ni un solo gerundio, es decir, el porcentaje es 0 %.

En las 115 palabras que tiene el párrafo inicial de la novela Pedro Páramo, de
Juan Rulfo, hay 1 único gerundio, es decir, el porcentaje no llega al 1 %.

Por último, he seleccionado un texto teatral, La vida es sueño, de Pedro

Calderón de la Barca, y, en particular, sus dos fragmentos más conocidos, los
monólogos de Segismundo, y he podido ver que en sus 528 palabras hay 11
gerundios, es decir, el porcentaje es poco más del 2 %.

Tengo ya, como puedes ver, una referencia más o menos válida de cuál es la
proporción aceptable de gerundios en un texto, e, incluso, me he hecho con un
dato tan significativo como es que podemos escribir un texto sin recurrir en
ningún momento al gerundio. Puedes usarla ahora para saber si en tus textos
estás incluyendo más gerundios de los debidos. Sigue estos pasos:

Cuenta los gerundios que hayas usado en un texto y el total de palabras del
texto, divide el primer número entre el segundo y multiplícalo por cien: el
resultado es el porcentaje de gerundios que tiene ese texto. No es necesario
que uses un texto entero, sino que puede ser un fragmento de unas 400
palabras.

Una manera de localizar los gerundios es buscar las cadenas de caracteres

"ando", "iendo" y "yendo", ya que todos los gerundios terminan de una de estas
tres maneras. De las palabras que encuentres, tendrás que descartar las que no
sean gerundios, como las ocurrencias del adverbio cuando y del
pronombre cuándo y las de algunos sustantivos (por ejemplo, bando) y formas
verbales (por ejemplo, entiendo) que, sin ser gerundios, terminan igual.

Si el porcentaje que has obtenido es superior a 3, estás, casi seguro, abusando

de los gerundios o usándolos de manera incorrecta, o ambas cosas, y deberás
proceder a "desgerundizar" el texto.

Si el porcentaje está en torno al 1 o 2, puede ser que los estés usando

correctamente, pero también puede ser que los pocos que estás usando, los
estés usando mal. Convendrá que te asegures de no estar usando ninguno de
manera indebida ni de, por ejemplo, haber puesto unos muy cerca de otros sin
estar justificado.

Y si el porcentaje es 0, es decir, si no has usado ningún gerundio,

¡enhorabuena!: puedes tener la certeza de no estar cometiendo errores en su
uso, y nadie te va a poder decir nada por no haberlos usado, ya que, como
hemos visto, es perfectamente posible escribir textos sin recurrir a ellos.

¿Ya has hecho el test? ¿Estás poniendo demasiados gerundios? ¿No pones
tantos, pero tienes dudas de estar usándolos correctamente? Voy a darte
algunas indicaciones para que puedas asegurarte de no estar cometiendo
ningún error en su uso.

Como ya he comentado, la normativa en relación al gerundio es bastante

compleja, y, además, la corrección o no del uso de un gerundio en particular no
depende únicamente de su adecuación a las normas gramaticales, sino que
entran en juego también, por ejemplo, la duración de las acciones, estados,
existencias, posesiones... a las que hagan referencia los verbos implicados.

Por tanto, lo que puedes hacer para asegurarte de manera más o menos
sencilla de que tu texto no sufre de gerundismo es dejar únicamente aquellos
gerundios de cuyo uso correcto no puedas dudar, y quitar todos los demás.

Para empezar, si ves que un gerundio forma parte de una perífrasis de

gerundio, que son aquellas que se forman mediante un verbo auxiliar (estar, ir,
venir, andar, llevar, permanecer, pasarse, seguir/continuar, quedarse,
empezar/comenzar, acabar/terminar...) y un gerundio, puedes tener la certeza
de que su uso es correcto, y, por tanto, mantenerlo en el texto. Un gerundio
formará parte de una perífrasis cuando sea él el que esté indicando la única
acción que lleva a cabo el sujeto.
Por ejemplo, en la frase...

Se ha pasado toda la noche mirando por el telescopio.

... los verbos se ha pasado y mirando forman una perífrasis de gerundio, ya que
no es el verbo en forma personal ("se ha pasado") el que indica la acción del
sujeto, sino el gerundio ("mirando"), es decir, el sujeto no ha estado pasándose
por ningún sitio, sino que ha estado mirando algo.

En cambio, en la frase...

Ha pasado por el puente dándole patadas a un balón.

... los verbos ha pasado y dándole no forman una perífrasis, ya que cada uno
indica una acción (el sujeto ha pasado por el puente y el sujeto le ha dado
patadas a un balón).

Luego, puedes mantener también cualquier gerundio que, como parte de un

complemento circunstancial de modo, se refiera a una acción que el sujeto esté
llevando a cabo al mismo tiempo que lleva a cabo la que indique el verbo
principal de la frase.

Por ejemplo, en la frase del último ejemplo...

Ha pasado por el puente dándole patadas a un balón.

... la acción de darle patadas al balón tiene lugar a la vez que la de pasar por el
puente, y ambas las lleva a cabo el mismo sujeto, y, por tanto, este gerundio
también podrías mantenerlo, por más que no forme parte de una perífrasis
verbal.

Para que este uso sea correcto, ambas acciones, tanto la indicada por el verbo
principal de la frase como la indicada por el gerundio, deberán tener la misma
extensión en el tiempo.
Por ejemplo, en la frase...

Ha pasado por el puente deteniéndose en el medio a tomar una foto del paisaje.

... el gerundio chirría, puesto que la acción de tomar la foto no es tanto

simultánea a la acción de pasar el puente, sino, más bien, puntual.

También, para que podamos dar este uso por válido, el gerundio ha de aparecer
tras el verbo principal. Si aparece antes, se interpretará con un sentido distinto
al pretendido, y podría chirríar o resultar ambiguo. Fíjate: si yo escribo...

Llegó corriendo.

... la acción de correr se interpreta como simultánea a la acción de llegar. En

cambio, si escribo...

Corriendo, llegó.

... la acción de correr ya no se interpreta unívocamente como simultánea, sino,

quizás, como anterior: la carrera es la causa de la llegada: fue gracias a que
corrió, que esta persona llegó.

Por último, hay ciertos casos en los que está aceptado el uso del gerundio como
adjetivo. Los dos más frecuentes son hirviendo ("agua hirviendo")
y ardiendo ("árbol ardiendo"). Si en tu texto has recurrido a ellos, los puedes
dejar.

El resto de gerundios que pueda tener el texto, quítalos. Para ello, te bastará
con reescribir en cada caso la parte correspondiente de la frase.

Por ejemplo, si te ha quedado el gerundio de la frase...

Le quitó la bicicleta a uno de los partipantes, huyendo en ella.

... (no lo habrás podido mantener porque la acción de huir no es simultánea a la
acción de quitarle la bicicleta al participante, sino posterior), lo puedes eliminar
reescribiendo la frase así:

Le quitó la bicicleta a uno de los participantes y huyó en ella.

Para acabar, deberás asegurarte de que los gerundios que hayas mantenido no
estén situados unos muy cerca de otros, y, en particular, que no haya varios en
una misma frase (a menos que esté justificado); así su presencia no distraerá
durante la lectura. Para quitar los que necesites, te bastará, de nuevo, con
reescribir en cada caso la parte correspondiente de la frase.

Con esto serás ya inmune al virus del gerundismo.

Bueno, pues hasta aquí este artículo.

¡A seguir escribiendo!

Día 78
Diálogos al final del túnel

El microbio sigue ahí, a las puertas... pero ya se va viendo la luz al final del
túnel. De momento, aquí tienes un nuevo artículo que te ayudará a quedarte en
casa a escribir. En esta ocasión te hablo de un recurso tan valioso como es el
diálogo. ¿Te manejas bien con él?

El diálogo es uno de los recursos narrativos que más cuesta dominar. Voy a
darte algunas indicaciones para que puedas hacer que tus personajes hablen de
manera creíble y, a la vez, sus parlamentos se lean con fluidez.

En primer lugar, has de tener en cuenta que, al igual que en el mundo real cada
persona habla a su manera, cada uno de los personajes de tu historia deberá
hablar a la suya. Si no lo haces así, si no te preocupas de asignarle a cada
personaje una voz única, todos hablarán igual, con tu voz, y no sólo se resentirá
la verosimilitud, sino que no estarás ayudando a que el lector pueda discernir
qué personaje interviene en cada momento.

Un personaje puede tener una forma de hablar muy característica o, por el

contrario, más común, pero nunca deberá ser la misma que la de otro personaje
(salvo excepciones: por ejemplo, si se trata de gemelos, clones o similar), y
deberás preocuparte de trabajarlas todas en mayor o menor medida. Si, por
ejemplo, el personaje es un pirata de mediados del siglo XVIII, no hablará con
remilgos:

—No, yo no —dijo Silver—. Flint era el capitán; yo era solamente su cabo, ¡qué
podía ser con mi pata de palo! El mismo cañonazo que dejó ciego a Pew se llevó
mi pierna. Fue un excelente cirujano el que terminó de cortármela, sí, con título
y todo, y sabía hasta latín... Aunque eso no le salvó de que lo colgaran como a
un perro y lo dejaran secándose al sol, como a todos los demás, en Corso
Castle. La gente de Roberts... Todo les vino por mudarles los nombres a sus
barcos, cuando les pusieron Royal Fortune y otros nombres así. Como si se
pudiera cambiar el nombre de un barco.

Si se trata de un personaje de una época actual, su forma de hablar podrá ser

más parecida a la tuya, pero aun así, no deberás descuidarla. Un niño, por
ejemplo, deberá expresarse como lo hacen los niños: con frases cortas y un
vocabulario sencillo; un adulto, en cambio, suele elaborar más las frases, y su
repertorio de palabras ser más amplio. Sólo en el caso de que un personaje se
parezca mucho a ti (tenga tu misma nacionalidad, edad, etc.) o, directamente,
seas tú (es decir, tú seas uno de los personajes de la ficcion), podrás usar para
él tu propia voz.

Para saber cómo habla uno de tus personajes, has de tener claro cómo es el
personaje en cuestión, y para ello no te queda otra que haberlo trabajado.
Puedes hacerlo en tu imaginación o en una ficha de personaje. De hecho, la
forma de hablar de un personaje no es más que otro rasgo de su
caracterización.

No sólo las voces de los personajes tendrán que ser distintas entre ellas, sino
que un mismo personaje deberá expresarse de una manera u otra según la
situación en la que se encuentre en el momento de hablar. Así, si está cenando
con alguien en un restaurante, podrá hablar con calma, detallar, aclarar... En
cambio, si está en medio de una batalla, no tendrá tiempo para explicaciones, y
deberá limitarse a dar indicaciones rápidas a sus compañeros:

—¡Salgamos, muchachos! ¡Fuera todos! —gritó el capitán—. ¡Vamos a luchar a

campo abierto! ¡Los machetes!

También deberás tener en cuenta con quién habla el personaje, es decir, quién
es su interlocutor. Si le está hablando a un amigo, su tono será distendido. Si se
dirige a un superior, se expresará de manera más formal. Y si le habla a un
niño, su forma de expresarse será otra. Si quien habla es un médico, no se
dirigirá igual al paciente al que haya ido a visitar a su domicilio que al zafio
exmarino que le haya amenazado de muerte mientras cenaba tranquilamente
en la posada Almirante Benbow:

—Y ahora, señor —continuó el doctor—, puesto que no ignoro su desagradable

presencia en mi distrito, podéis estar seguro de que no he de perderos de vista.
No sólo soy médico, también soy juez, y, si llega a mis oídos la más mínima
queja sobre vuestra conducta, aunque sólo fuera por una insolencia como la de
esta noche, tomaré las medidas para que os detengan y expulsen de estas
tierras. Basta.

Por otro lado, has de ser consciente de que los personajes nunca deben hablar
únicamente para que el lector obtenga una información, sino que sus palabras
han de estar motivadas por la necesidad que tengan de comunicar algo a sus
interlocutores en la ficción. Ten en cuenta que, para los personajes, el lector,
simplemente, no existe; para ellos sólo existen los otros personajes. Si, por
ejemplo, necesitas que el lector conozca el plan que tiene un personaje, no
puedes hacer que éste lo comunique sin más, sino que has de hacer que tenga
la necesidad de comunicárserlo, en la ficción, a quien sea:
—¡Cuándo! ¡Por todos los temporales! —gritó Silver—. Bien, pues, si quieres
saberlo, te lo voy a decir. Será lo más tarde que pueda. Entonces será el
momento. Tenemos a un marino de primera, al capitán Smollett, que está
gobernando y bien nuestro barco; están el hacendado y el doctor, que guardan
el plano... ¿sabemos acaso dónde lo esconden? No lo sabemos ni tú ni yo. Así
que pienso que lo mejor es dejar que el hacendado y el doctor encuentren el
tesoro para nosotros, y cuando ya lo tengamos a bordo, ¡por todos los diablos!,
entonces ya veremos. Si yo tuviera confianza suficiente en vosotros, malas
bestias, dejaría que el capitán Smollett nos llevara hasta medio camino de
regreso, antes de dar el golpe.

En este mismo sentido, has de evitar que los personajes digan algo que sus
interlocutores puedan sobrentender. Si te fijas, en el ejemplo anterior, el
personaje no dice "el plano del tesoro", sino, simplemente, "el plano", ya que
sus interlocutores pueden deducir a qué plano se está refiriendo; de igual
manera, no dice "a bordo del barco", sino, simplemente, "a bordo". De nuevo,
has de tener en cuenta que los personajes no le estarán hablando al lector, sino
a sus interlocutores en la ficción. Si necesitas que el lector sepa algo, y quieres
que la información la dé un personaje en uno de sus parlamentos, tendrás que
buscar la manera de que resulte verosímil que comunique el dato.

Igualmente, has de tener en cuenta en todo momento que las personas, cuando
hablamos, no solemos declarar de manera directa cómo nos sentimos o qué
pensamos, sino expresarnos de manera orgánica. Por ejemplo, si una persona
no para de hablar y nos está molestando mucho, no diremos "Me está
molestando mucho que no pares de hablar" y "Quiero que te calles", sino que le
exhortaremos a que deja de hablar ("¿Puedes callarte, por favor?") o
manifestaremos nuestro enfado ("¡Ya vale!"), o, quizás, aguantaremos sin decir
nada.

Fíjate: en el último texto de ejemplo, el personaje (John Silver) no dice "Estoy

nervioso y enfadado", sino que manifiesta estos nervios y este enfado ("¡Por
todos los temporales!", "malas bestias", "¡por todos los diablos!"), y con ello
captamos cómo se siente. De la misma manera, el hombre no dice "No tengo
confianza suficiente en vosotros", sino que da esta información de manera
orgánica: "Si yo tuviera confianza suficiente en vosotros...".

Ya para acabar, te comentaré que, por más que hayas de hacer que los
diálogos que escribas resulten verosímiles, no has de hacer que tus personajes
hablen como hablarían si existiesen en realidad, sino mejor, ya que sólo así el
diálogo resultará narrativamente eficaz. Esto significa que las frases deben
estar bien construidas y lo más compactadas posible, las palabras deben ser las
adecuadas en todo momento, no debe haber redundancias, etc. En el mundo
real, salvo en casos contados, las personas no hablan tan bien como tú
necesitas que hablen tus personajes en tu ficción.

Si te fijas en el texto del ejemplo, John Silver, por más que está alterado,
apenas repite palabras, ni deja frases a medio decir, ni redunda información. Su
forma de expresarse es verosímil, pero no realista: está adaptada para que el
texto se lea lo mejor posible.

Bueno, pues hasta aquí este artículo.

¡A quedarse en casa (a escribir)!

Los textos de ejemplo son fragmentos de la La isla del tesoro, de Robert L.

Stevenson.

Día 55
Un error que no debes cometer

El microbio sigue ahí, a las puertas, esperando a que nos despistemos.

Espero que en lo que llevamos de reclusión hayas escrito mucho y que en tus
textos no estés cometiendo errores graves. Voy a hablarte de uno que detecto
con frecuencia en las obras que reviso y que rebaja considerablemente la
calidad de cualquier escrito.

El error no es otro que el uso excesivo de adjetivos, es decir, la inclusión en el

texto de bastantes más adjetivos de los necesarios. Un abuso de los adjetivos
provoca que el discurso resulte empalagoso, insubstancial y poco eficaz.

Los adjetivos, como ya sabrás, son aquellas palabras que dan información sobre
el sustantivo. Los hay de varios tipos: calificativos, posesivos, demostrativos,
numerales... El error del que te estoy hablando lo produce el uso excesivo de
adjetivos calificativos (valiente, fugaz, azul, etc.) y de los participios que actúan
como adjetivos (roto, adornada, oculto, etc.); tanto unos como otros comunican
cualidades del sustantivo.

A menudo, el error viene provocado por un deseo de impresionar. El ánimo de

demostrar que se sabe escribir bien o de que lo que se está contando es
realmente importante lleva a atiborrar las frases o a enfatizar la comunicación,
y una forma fácil de añadir esta palabrería es usar adjetivos, ya que se pueden
ir colocando en la frase en cualquier momento (cada vez que aparece un
nombre) sin demasiado problema.

En otras ocasiones, el exceso de adjetivos viene provocado por una falta de

recursos de vocabulario o sintácticos en el momento de elaborar la frase. De
nuevo, el adjetivo es la solución fácil: en vez de encontrar el sustantivo o la
expresión idónea para lo que queremos comunicar, no limitamos a acompañar
un sustantivo del primer adjetivo que nos viene a la cabeza, o, incluso, de
varios.

¿Cuántos adjetivos son más de los recomendables? Para poder darte una
referencia objetiva, he llevado a cabo una pequeña investigación. Te la detallo:

En primer lugar, he recuperado algunos de los textos que he ido corrigiendo

estas últimas semanas y he calculado para cada uno el porcentaje de adjetivos
respecto al total de palabras del texto; luego he comprobado si en la corrección
del texto había indicado un abuso de los adjetivos.
A modo de ejemplo, he podido ver que en una corrección en la que sí lo había
indicado, de las 147 palabras que tenía el primer párrafo del texto, 19 eran
adjetivos, es decir, el porcentaje era superior al 12 %.

En cambio, en otra en el que no había indicado ningún abuso de los adjetivos, el

inicio del texto corregido tenía 281 palabras, de las cuales 18 eran adjetivos, es
decir, el porcentaje no llegaba al 7 %.

Luego he procedido a calcular la proporción de adjetivos en los textos de

algunas obras conocidas, y he obtenido los siguiente datos:

En el poema No te salves, de Mario Benedetti, que tiene una extensión de 143

palabras, el número de adjetivos es 5, es decir, el porcentaje no llega al 4 %.

El primer párrafo del relato La isla a mediodía, de Julio Cortázar, que es un texto
más descriptivo, tiene una extensión de 127 palabras, de las cuales 8 son
adjetivos, es decir, el porcentaje es algo más del 6 %.

En el inicio de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, que

también tiene su dosis de descripción, hay 9 adjetivos en las primeras 120
palabras, es decir, el porcentaje es algo menos del 8 %.

Por su parte, en la reflexión inicial de la novela La familia de Pascual Duarte, de

Camilo José Cela, que tiene una extensión de 138 palabras, sólo hay 4 adjetivos,
es decir, el porcentaje no llega al 4 %.

Ya por último, y más que nada por curiosidad, he calculado la proporción de

adjetivos en unos cuantos haikus, y he visto que tienen 10 palabras de media y
que suelen incluir uno o ningún adjetivo, es decir, el porcentaje medio es del 5
%.

Como ves, he podido hacerme con una referencia más o menos válida de cuál
es la proporción aceptable de adjetivos en un texto. Puedes usarla ahora para
saber si abusas de los adjetivos o, por el contrario, los dosificas correctamente.
Sigue este procedimiento:

Cuenta los adjetivos que hayas usado en un texto y el total de palabras del
texto, divide el primer número entre el segundo y multiplícalo por cien: el
resultado es el porcentaje de adjetivos que tiene ese texto. No es necesario que
uses un texto entero, sino que puede ser un fragmento de unas 200 palabras.

Únicamente has de tener en cuenta los adjetivos calificativos (es decir, no los
posesivos, ni los demostrativos, ni los numerales, etc.) y los participios que
actúen como adjetivos (es decir, que no lleven complementos verbales); en la
cuenta no han de entrar los que estén sustantivados, y tampoco has de contar
los que formen parte de nombres propios.

Si el porcentaje es superior a 10, estás, casi seguro, abusando de los adjetivos,

y deberás proceder a "desadjetivar" tu escritura.

Si está entre 5 y 10, podría ser que estuvieses abusando de ellos, pero también
que los estuvieses usando correctamente; dependerá un poco del tipo de texto:
por ejemplo, si se trata de la descripción de un escenario, este porcentaje
podría ser aceptable, mientras que si se trata de una reflexión sobre un tema
en particular, seguramente será demasiado alto. En cualquier caso, te
recomiendo que, en lo posible, limites el uso de los adjetivos.

Si el porcentaje es inferior a 5, podría ser que puntualmente estuvieses

abusando de ellos (por ejemplo, que, en un descuido, hubieses puesto unos
cuantos muy cerca unos de otros, en una misma frase, por ejemplo), pero, en
general, no estás haciendo un uso excesivo de ellos.

¿Ya has hecho el test? ¿Estás usando demasiados adjetivos? Si es así, vas tener
que "desadjetivar" tu escritura. A continuación te explico cómo aligerar de
adjetivos un texto:

En primer lugar, puedes eliminar cualquier adjetivo que no esté aportando

ninguna información que resulte realmente útil. Para saber si la información que
aporta un adjetivo es útil, comprueba cómo quedaría la frase sin él. Si ves que
se sigue leyendo bien y que no se echa de menos la información que el adjetivo
aportaba, puedes, en principio, eliminarlo.

Por ejemplo, en un caso en el que estés usando el adjetivo deliciosa referido a

una cena...

Le preparó una deliciosa cena a su hija.

... y detectes que, en realidad, no hace falta informar de si la cena era deliciosa
o no, puedes prescindir del adjetivo sin problemas:

Le preparó la cena a su hija.

Luego, puedes quitar cualquier adjetivo que resulte redundante, esto es, que
ofrezca un dato que, por más que sea útil, ya esté siendo aportado por otras
palabras.

Por ejemplo, en un caso en que estés usando el adjetivo espléndida referido a la

mañana que hacía, y ya en la frase estés informando, de la manera que sea, de
ese esplendor...

Era una mañana primaveral y espléndida.

... el adjetivo es, de alguna manera, redundante, y puedes quitarlo sin

problemas:

Era una mañana primaveral.

Aun un adjetivo que esté aportando información útil, puedes eliminarlo. ¿Cómo?
Pues haciendo que esta información la aporten otras palabras que no sean
adjetivos.

Por ejemplo, puedes tratar de sustantivar el adjetivo, ya que de esta manera

dejará de serlo, pero no por ello se perderá la información que estaba
aportando.
Fíjate: en la expresión...

el barco velero

... puedes sustantivar sin problemas el adjetivo, y dejar...

el velero

En ciertos casos podrás librarte de un adjetivo substituyendo la pareja que

forma con el sustantivo al que acompaña por otro sustantivo que signifique lo
mismo que el conjunto de las dos palabras.

Por ejemplo, en vez de...

la vieja mansión

... puedes escribir...

la casona

También, en ocasiones, podrás librarte de un adjetivo introduciendo un verbo

que, de alguna manera, aporte el mismo significado que el adjetivo.

Por ejemplo, en vez de...

El serpenteante camino avanzaba entre las colinas.

... puedes escribir...

El camino serpenteaba entre las colinas.

Bueno, pues hasta aquí este artículo dedicado a los adjetivos.

¡A quedarse en casa (a escribir)!

¿Quieres que te señale en qué aciertas y en qué fallas al escribir? Tienes a tu
disposición mi servicio Eleva tu Escritura.

Día 34
Caja de ayuda literaria

Hace ya más de un mes que el microbio nos obligó a recluirnos en casa... Para
que puedas seguir llevándolo lo mejor posible, te hago llegar una caja de
ayuda literaria. Paso a indicarte qué incluye:

Incluye una vacuna que te protegerá contra 3 errores de escritura que se

cometen por influencia del inglés.

Encontrarás también un manual de instrucciones sobre cómo trocear una

novela.

Tienes también un suplemento vitamínico para que no te cueste tanto ponerle

título a una obra de ficción.

Por cortesía de la Organización de las Narraciones Unidas (ONU), la caja incluye

una copia de la Declaración Universal de los Derechos del Lector.

Y por último, pero no por ello menos importante, se incluye una selección de
palabras de mi invención. ¿Te animas a inventarte las tuyas?

¡A seguir resistiendo!
Día 20
La de historias que saldrán

La reclusión continúa... La de historias que van a salir de esto. En poco tiempo,

la pandemia llegará a las novelas, los guiones de cine, las obras de teatro...

Seguro que a ti también se te ha ocurrido ya algo sobre lo que escribir. Voy a

darte algunas indicaciones para que puedas trabajar correctamente esa idea
que has tenido y así no te bloquees luego. Ya en un artículo previo he hablado
sobre cómo trabajar una idea para una obra de ficción, y ahora voy a
ejemplificar con una historia que tenga que ver con los sucesos que estamos
viviendo.

Imagínate que hayas pensado en una historia en la que se produzca un brote de

un virus mortífero, mucho más que cualquier virus anterior (incluido el que
ahora nos afecta), y que la humanidad corra el riesgo de ser exterminada.

Se trata de una idea válida, pero, de momento, no es más que eso: una idea. A
partir de ella podrías crear infinitas historias. Para empezar a dar forma a una,
se trata de fijar unos cuantos elementos.

En primer lugar, tarde o temprano tendrás que decidir quién será el

protagonista de la historia, es decir, de quién será la peripecia con la que darás
cuerpo a la ficción.

Podrías decidir, por ejemplo, que la protagonista sea una estudiante de

medicina que esté haciendo prácticas en el extranjero y que sea testigo de las
primeras muertes que cause el virus.

Igualmente, más pronto o tarde tendrás que decidir el escenario, es decir,

dónde y cuándo transcurrirá la acción.

Por ejemplo, para esta historia del virus podrías fijar que el brote se produzca
en un país de Centroamérica (Honduras, por decir uno), y que la historia
transcurra en un futuro no demasiado lejano: unos años después de esta crisis
sanitaria que estamos viviendo ahora.

Además, convendrá que no tardes demasiado en fijar cuál será la peripecia

concreta que vivirá el protagonista. Este punto es muy importante, y voy a
hablarte de ello con algo más de detalle:

A menudo, cuando ideamos una historia, rápidamente acabamos haciéndonos

con un personaje y un escenario, y también con un inicio de la acción, pero no
con una línea argumental en sí. Si no nos tomamos un tiempo en fijar cuál será,
a grandes rasgos, el argumento, y nos lanzamos de cabeza a escribir confiando
en que la historia vaya saliendo sobre la marcha, es muy probable que
lleguemos a un punto en que veamos que la historia no lleva a ningún sitio o
hace aguas por cualquier otro motivo. Con ello, no nos quedará otra que
deshacer buena parte del trabajo realizado, y esto, en muchos casos, nos
desmotivará hasta tal punto que optaremos por abandonar.

En el caso de la idea del virus, perfectamente podríamos haber imaginado un

inicio de historia en el que la protagonista esté atendiendo a enfermos en un
hospital de campaña y empiece a ver que algunos tienen una afección que les
destroza por dentro. Esto sería únicamente eso, un unicio de historia, no una
línea argumental como tal, y si nos lanzamos ya a escribir sin tener decidido
cuál será a grandes rasgos el argumento y, por ejemplo, hacemos que lo
siguiente que suceda sea que los compañeros de la protagonista también
empiecen a enfermar, este segundo suceso nos podría ir bien de momento,
pero estaríamos corriendo el riesgo de que luego no podamos justificar por qué
la protagonista, que ha estado atendiendo a afectados por un virus tan
mortífero, no ha enfermado también.

Si, en cambio, te has tomado un tiempo en decidir que, por ejemplo, la historia
consistirá en que la protagonista será obligada por los militares a actuar en la
zona cero de la epidemia, con la tensión que ello le supondrá, y que, más
adelante, cuando ya la situación sea insostenible, tratará de salvarse ella,
entonces podrás idear un inicio de historia que pueda conducir sin problemas a
los sucesos que ya sabes que conformarán el tramo central de la acción. Por
ejemplo, podrías hacer que, simplemente, la estudiante esté trabajando en la
región, y que, primero, lleguen rumores de la epidemia, luego tengan ya algún
caso en el hospital, luego se declare la alerta sanitaria en el país y luego
irrumpan los militares y se lleven a la estudiante y a sus compañeros a la zona
cero. De esta manera, lo tendrás también más fácil también para encontrarle
un final a la historia.

Aparte de estos tres elementos que he apuntado (protagonista, escenario,

acción), convendrá que fijes otros, pero no me entretengo a hablarte de ellos
ahora, sino que ya te remito al artículo en el que explico cómo trabajar una idea
para una obra de ficción.

Te comentaré también que a la vez que vayas fijando elementos y

construyendo la historia, habrás de ir asegurándote de que luego no tengas
problemas, por el motivo que sea, para trabajar la obra.

Por ejemplo, para acabar de diseñar esta historia de la estudiante de medicina,

y luego para narrarla, nos hará falta saber de virus, epidemias, medicamentos y
demás. Si ya tenemos los conocimientos necesarios (por ejemplo, porque
hayamos estudiado medicina), entonces no tendremos problemas, pero, si no,
no nos quedará otra que documentarnos exhaustivamente, con el coste en
esfuerzo y tiempo que ello supondrá. Como alternativa, podríamos decidir no
contar la historia de una estudiante de medicina, sino, por ejemplo, la de un
turista que se vea atrapado en Honduras en medio de la epidemia y todo se le
vaya complicando. Para el escenario, lo mismo: en caso de que apenas
sepamos nada sobre Honduras, podríamos optar por llevar la acción a un país
que conozcamos mejor, como sería el nuestro.

Espero que estás indicaciones que te he dado te resulten útiles.

¡A seguir resistiendo!
Día 11
Kit de supervivencia literaria

Cuando despiertas, el microbio todavía está ahí, a las puertas.

Para que puedas seguir llevando tu reclusión lo mejor posible, te hago llegar
un kit de supervivencia literaria. Paso a detallarte su contenido:

En él tienes una guía que te permitirá identificar y tratar hasta cuatro

afecciones literarias que puedes estar sufriendo sin saberlo.

Tienes también un material que, a modo de pedernal, te permitirá prender el

fuego literario que llevas dentro.

Para que puedas potabilizar tus diálogos, tienes, en un frasco, los 12 verbos de
dicción más usados en narrativa.

No podía faltar un recurso multiusos. Ya verás que te será útil para cualquier
género literario: novela, guion de cine, texto teatral, poesía...

El kit incluye una impresión de la Declaración Universal de los Derechos del

Personaje, cortesía de la Organización de las Narraciones Unidas (ONU).

Cómo no, incluye tambíén un código de promoción para que puedas inscribirte
en mis cursos, solicitar mis servicios o adquirir mis materiales didácticos con
descuento. El código es ENCASA. Tiene validez hasta las 23:59 (hora
peninsular española) del 5 de abril de 2020. El descuento es de 10 % en los
cursos y servicios y 20 % en los materiales didácticos.

Espero que el kit te ayude a sobrevivir.

¡A seguir resistiendo!
Día 6
Escribe y vencerás

El microbio sigue ahí, a las puertas, y es importante que no salgamos de casa si

no es estrictamente necesario.

Para animarte a escribir y que puedas resistir el cautiverio, voy a explicarte dos
estrategias que puedes usar para ganar un concurso literario.

Si simplemente eliges un concurso, preparas un texto y lo envías a él, es poco

probable que lo ganes. ¿Por que? Porque por más que se trate de un buen
texto, y suponiendo que no se quede en el camino a la final por un error de
quien sea, tendrá que competir con otros textos que serán, como mínimo, igual
de buenos que él. Incluso si tu texto fuese con diferencia el de más calidad de
entre todos los presentados, podría no ganar por diversos motivos: por ejemplo,
que el jurado esté buscando un texto con unas características concretas que
ayuden a los organizadores del concurso a promocionar su negocio.

Si realmente quieres ganar un concurso literario, te conviene tener un plan que,

a la larga, te lleve hasta tu objetivo. Te voy a explicar las dos estrategias que
puedes usar:

La primera estrategia consiste en elegir un concurso que restrinja la

participación, estudiarlo a conciencia y enviar un texto escrito en exclusiva para
él; si no se gana, se repite la operación con un concurso que restrinja aún más
la participación; y así hasta que se gane uno, por poca participación que tenga.

Esta estrategia se basa en ir reduciendo la competencia a la par que se hace lo

posible por aumentar las probabilidades de que el texto enviado se imponga al
de los otros participantes.
Para empezar, has de elegir un género en el que te manejes bien (relato, por
decir uno) y buscar un concurso de ese género que sólo permita que participen
personas de tu nacionalidad o franja de edad. De esta manera estarás ya
reduciendo considerablemente el número de competidores. Conviene que,
además, el concurso exija que el texto trate un cierto tema o que cumpla algún
requisito concreto (por ejemplo, que la acción transcurra en un escenario
particular), ya que así sólo podrán competir contigo quienes hayan tenido
tiempo para escribir un texto a propósito para ese concurso o dispusieran ya de
un texto que cumpliese con lo requerido.

Luego, habrás de estudiar bien el concurso para saber qué texto está buscando
el organizador o tiene más posibilidades de ser elegido por el jurado. Para ello
deberás, lo primero, releer atentamente las bases en busca de cualquier pista
que te pueda guiar, y, luego, informarte sobre quién organiza el concurso, así
como quién conforma el jurado y qué textos han ganado en anteriores
ediciones del concurso, si es que las ha habido.

Por ejemplo, si se trata de un concurso de relatos organizado por una cadena

de hoteles, y en las bases se pide que el escenario sea el vestíbulo o la
habitación de un hotel, tendrás más probabilidades de ganarlo si la historia
tiene lugar en una ciudad en la que la cadena tenga presencia.

Una vez tengas información suficiente para saber cómo ha de ser el texto
ganador, se trata de que lo escribas, te asegures de que no tenga errores que
lo desvirtúen y lo envíes al concurso en el plazo permitido.

Espera a que se publique el resultado. Si el texto resulta ganador, ya habrás

logrado tu objetivo. Fácil, ¿no?

Si no resulta ganador, que es muy probable, se trata ahora de que repitas el

proceso elegiendo esta vez un concurso que tenga algo menos de entidad (que
ofrezca un premio menor, por ejemplo) o que restrinja aún más la participación
(por ejemplo, que sólo permita como participantes a quienes residan en tu
región), y vuelvas a intentarlo con un nuevo texto, y así sucesivamente hasta
que logres ganar un concurso. En ese momento habrás logrado tu objetivo.
El único requisito para que este plan dé resultado es, aparte de que puedas
dedicar el tiempo y el esfuerzo suficientes, que seas capaz de escribir textos
que tengan la calidad suficiente para que le resulten aceptables a un jurado de
un concurso, por poca entidad que éste tenga.

La segunda estrategia consiste en escribir un buen texto o seleccionar uno

que ya hayamos escrito y que nos parezca bueno, y enviarlo a un número
importante de concursos sin adaptarlo a ninguno. Se trata de ir sumando
probabilidades de que nuestro texto resulte ganador en un concurso, el que
sea. Con esta estrategia podríamos, incluso, ganar más de un concurso.

Para empezar, has de escribir un texto de calidad sin preocuparte en absoluto

por el género, la extensión o el tema, es decir, no has de escribirlo para ningún
concurso en particular.

Alternativamente, puedes usar un texto que ya hayas escrito y que no hayas

llegado a publicar en ningún sitio.

Eso sí, conviene que sea un texto que, en general, pueda ser valorado
positivamente en cualquier concurso: que no vaya destinado a un lector
concreto, que trate un tema de actualidad, que no hiera sensibilidades…

Una vez lo hayas escrito, se trata de elegir un buen número de concursos en los
que participar procurando que todos tengan un mínimo de entidad (por
ejemplo, que el importe del premio sea superior a 1000 euros) y enviarlo a
todos ellos anotando la fecha y el sitio en los que se vaya a publicar el
resultado. Es conveniente que elijas el mayor número de concursos posible, ya
que al ya tener listo el texto, el esfuerzo que te requerirá participar en cada
concurso adicional será mínimo, y, en cambio, con ello estarás aumentando las
probabilidades de ganar alguno.

De todas, maneras, como se convocan muchísimos concursos, y podría suceder

que tu texto no tuviese la calidad necesaria para tener unas opciones mínimas
en ninguno de ellos, es mejor que pongas un límite: 10 concursos, por ejemplo.
Si ganas en alguno de ellos, ya habrá logrado tu objetivo. Si no, habrás de
volver a intentarlo de la siguiente manera:

En caso de que tu texto haya quedado finalista en alguno de los concursos a los
que lo has enviado o haya recibido alguna mención, puedes buscar otros 10
concursos y volver a probar con ese mismo texto, y así sucesivamente hasta
que bien ganes un concurso, bien tu texto no quede finalista ni reciba mención
en ninguno de ellos.

Cuando suceda que tu texto no quede finalista ni sea mencionado en ningún

concurso, es mejor que dejes de participar en concursos con ese texto y repitas
el proceso con otro, seleccionando esta vez concursos que tengan algo menos
de entidad. De esta manera estarás aumentando progresivamente las
probabilidades de que el texto que envíes resulte ganador en alguno de ellos.

Al igual que con la estrategia anterior, hace falta que el texto que hayas escrito
tenga un mínimo de calidad, ya que, si no, no será elegido por ningún jurado.
Para asegurarte de que la tiene, lo mejor es que se lo des a leer a alguien que
sepas que es buen lector y que te pueda dar una opinión sincera. Por supuesto,
también puedes encargarle la revisión a un profesional. Si lo necesitas, yo
ofrezco un servicio de elevación de textos.

Espero que estas dos estrategias te puedan dar resultado.

¡A seguir resistiendo!

Día 1
Escribe y resiste

Como sabrás, un microbio está haciendo de las suyas por todo el planeta. En
Asia, donde se detectó por primera vez, han conseguido pararle los pies, pero
ahora campa a sus anchas por Europa, y no tardará en hacer lo mismo en
América. Para ganarle la batalla, conviene que nos quedemos en casa.

Voy a ofrecerte algunos contenidos de escritura creativa para que puedas llevar
tu encierro lo mejor posible:

Si llevas tiempo sin escribir nada, te recomiendo que, lo primero, hagas unos
estiramientos. Aquí tienes un ejercicio de fitness literario, y aquí tienes otro. Y
como no hay dos sin tres, aquí tienes un tercero.

Una vez hayas desentumecido tu músculo literario, puedes lanzarte a, por

ejemplo, escribir haikus. ¿Que no sabes qué es un haiku? Te lo explico con
detalle en este artículo.

Puedes participar en un concurso literario: en uno de relato, por ejemplo. Aquí

tienes diez consejos para que tengas más posibilidades de ganarlo.

Quizás te atraiga escribir un texto teatral. Si es así, te resultará valioso este

artículo en el que explico cómo escribir una obra de microteatro.

¿Qué me dices a escribir un guion de cine, ya sea un cortometraje o un

largometraje? Aquí tienes un par de artículos que te serán de utilidad: en uno
explico el proceso que se sigue para escribir un guion de cine, y en el otro
detallo el formato estándar en el que se escriben los guiones de cine.

Y si siempre has querido escribir una novela, es un buen momento para

abordarla. Te recomiendo que primero diseñes el argumento y luego planees la
narración.

Todos estos contenidos que te he ofrecido son gratuitos. En breve ofreceré más.
Si en algún momento quieres realizar uno de mis cursos, solicitar uno de
mis servicios o adquirir uno de mis materiales didácticos, los tienes a tu
disposición: yo trabajo en casa, así que la reclusión no me impedirá atenderte.

¡A cuidarse y a escribir!
 9 CONCEPTOS QUE HAS DE TENER CLAROS PARA QUE TU NARRACION NO
NAUFRAGUE

Por César Sánchez

Si leíste el artículo 9 conceptos narrativos que has de tener claros si quieres

llevar tu narración a buen puerto, que publiqué allá en abril, seguro que ya no
tienes dudas de a qué se refieren los términos argumento, estructura, tema...
Pues bien, aquí tienes, a modo de segunda parte del artículo, la explicación
de otros 9 conceptos narrativos que igualmente has de tener claros si no
quieres que tu obra de ficción haga aguas.

Conflicto
Del conflicto ya he hablado en otras ocasiones, pero se trata de un concepto
tan importante que voy a volver a explicarlo aquí, y, además, me servirá para
empezar a presentar los demás conceptos.

Un conflicto es la lucha que libra un personaje o grupo de personajes contra

algo o alguien por alcanzar algo que necesita. Es, como digo, un concepto clave
en narrativa, ya que, en el caso general, a una historia se le da cuerpo
mediante la inclusión de uno o varios conflictos.

Iré ideando una historia, para ejemplificar los conceptos. Imagina una historia
en la que un científico europeo que se encuentre trabajando en un proyecto
importante en un país de Oriente Medio (Irán, por ejemplo) sea obligado a robar
unos datos para una potencia extranjera. El hombre se hace con los datos, pero
el robo es detectado por los servicios de inteligencia iraníes, y entonces no le
queda otra que darse a la fuga. Pues bien: el conflicto, en esta historia, sería la
lucha de este hombre por, primero, hacerse con los datos, y, luego, evitar que
le localicen y le detengan.

Para que un conflicto sea sólido y tu historia se sostenga, has de asegurarte de

que no falte ninguno de los cuatro elementos que lo han de conformar. Si te
fijas, en la definición que he dado arriba ya aparecen indicados:

Un conflicto es la lucha que libra un

PROTAGONISTA

contra un

ANTAGONISMO

por alcanzar un

OBJETIVO

obligado por una

NECESIDAD

Si falla uno de ellos, el conflicto se vendrá abajo. De los cuatro elementos, los
tres primeros resultan bastante intuitivos; no así el cuarto, y es por ello que le
voy a dedicar el siguiente apartado.

Necesidad dramática

Conviene que te asegures de que en tu historia algo obligue al protagonista a

alcanzar aquello que persigue, ya que, si no, nada le estará impulsando a la
acción y no resultará creíble que se enfrente a nada ni a nadie.

En el ejemplo, tendríamos que asegurarnos de que realmente algo obligue al

científico a cometer el robo: por ejemplo, podríamos hacer que le ofrezcan a
cambio el dinero que necesita para saldar unas importantes deudas de juego, o
que le hagan chantaje en relación a un affaire que ha tenido, o que los datos
que haya de robar sean necesarios para evitar que sobrevenga un desastre: por
ejemplo, que estalle una guerra. En la segunda parte de la historia, la necesidad
dramática ya la tenemos definida: el científico se ha hecho con los datos, e,
independientemente de que aún los haya de entregar o no, se verá obligado a
actuar para ponerse a salvo, ya que el robo ha sido detectado, y en caso de que
lo detengan y lo acusen de espionaje, seguramente le condenarán a muerte.

La necesidad dramática será una de las dos fuerzas que darán forma a la
confrontación: por un lado, el protagonista, empujado por ella, no se podrá
quedar tranquilo en su casa o donde sea viendo la tele, sino que se verá
obligado a alcanzar algo; por otro, el antagonismo, actuando en sentido
contrario, se lo impedirá. ¿Quién se impondrá?

En muchos de los argumentos que reviso, no hay nada que obligue al

protagonista a actuar, y, con ello, la historia no acaba de generar el interés que
debería. A menudo, el problema se debe a que el protagonista únicamente
desea algo, pero no lo necesita.
Fíjate: yo puedo tener el deseo de ganar una cierta cantidad de dinero para
poder irme un mes de vacaciones a, qué sé yo, Papúa, pero este deseo, en
realidad, no me está obligando a conseguir ese dinero. Puede motivarme a
trabajar muchas horas al día, pero si me aparece un obstáculo, como que tenga
que dedicar tiempo a cuidar a un familiar enfermo, lo más seguro es que,
simplemente, renuncie a mi deseo de viajar a Papúa. No tengo necesidad de
hacer ese viaje. No se llega a generar un conflicto.

Ahora bien, imagínate que tenga una hipoteca y no la pueda pagar, y esté
próxima la fecha del desahucio. En una situación así, sí estaré obligado a actuar
para conseguir el dinero, ya que, de lo contrario, me veré en la calle. En caso de
que tenga hijos pequeños, y vivan conmigo, la necesidad será todavía más
imperiosa. Como ves, ahora sí ha tomado forma un conflicto: necesito conseguir
un dinero, y ese dinero está por ahí, a mi alrededor, pero algo me impide
acceder a él: no es mío, sino de otras personas. ¿Cómo lo conseguiré? ¿Le
pediré a un amigo que me lo preste? ¿Lo robaré de una tienda? ¿Traficaré con
drogas?

Objetivo dramático

Ya que estamos, hablaré un poco del tercero de los elementos que permiten
generar el conflicto, el objetivo dramático, y dejaré para otra ocasión soltar el
rollo sobre el protagonista y el antagonismo. El objetivo dramático es aquello
que el protagonista pretende conseguir y que le ha de permitir satisfacer su
necesidad dramática. No tiene por qué ser el mismo durante toda la historia,
sino que puede ir cambiando.

En el ejemplo, el científico primero lucha por hacerse con los datos, para que los
agentes de la potencia extranjera le den el dinero que necesita, o le dejen de
hacer chantaje, o se evite que estalle una guerra, o lo que sea que le haga falta,
y luego lucha por ponerse a salvo de quienes pretenden acabar con él.

Si el objetivo que persigue el protagonista estuviese, ya de un inicio, al alcance

de su mano, no se generaría ningún conflicto, y no tendríamos ninguna acción
que mereciese la pena ser narrada. Es por esto que siempre has de procurar
que algo impida o, por lo menos, dificulte, la consecución de ese objetivo, y es
aquí donde deberán entrar en juego las fuerzas antagónicas, que podrán tomar
muchas formas (pueden ser barreras, pueden ser fuerzas laterales que estén
tratando de sacar al protagonista de su camino, puede ser una incógnita que
haya de resolver, puede ser el tiempo, que corre en su contra...), pero que en
cualquier caso provocarán que este camino que ha de recorrer no sea uno de
rosas, sino justo lo contrario.

Clímax

El clímax es el momento de la historia en el que la intensidad del

enfrentamiento entre el protagonista y las fuerzas antagónicas alcanza su nivel
más alto. Esto significa que, en este punto, el protagonista necesita más que
nunca alcanzar algo o evitar que suceda algo y, para su desgracia, las fuerzas
que se le oponen son más poderosas que nunca.

En la historia del espía forzoso, podríamos hacer que el clímax fuese el

momento en el que el protagonista, tras haber sido identificado por los agentes
de los servicios de inteligencia iraníes y haberles conseguido dar esquinazo
cuando se disponían a detenerle, se dirija a la frontera, en un intento
desesperado de salir del país y librarse así de sus perseguidores.

A menudo, en el clímax se resuelve la confrontación de manera definitiva, ya

sea a favor o en contra del protagonista, pero no siempre es así: en ocasiones,
tras el clímax ya todo parece decantado hacia uno de los dos bandos, y, sin
embargo, luego se produce un giro que resuelve el conflicto en el sentido
contrario (de los giros hablaré más abajo). El clímax es únicamente el punto en
el que el conflicto alcanza su culmen, no el lugar en el que la lucha queda
resuelta. Tampoco es el punto en el que el protagonista se enfrenta a
un dilema o sufre un cambio irreversible, por más que en el clímax pueda
suceder todo esto y más.

Deus ex machina
La expresión latina deus ex machina significa algo así como “el dios que sale
de la máquina”. En la antigüedad, en las obras de teatro griegas y romanas, era
habitual que, hacia el final de la obra, un dios hiciera acto de presencia y le
solucionase a los protagonistas el lío en el que estuviesen metidos. El actor que
representaba al dios salvador era descendido desde lo alto del escenario con
una especie de grúa, y de ahí la expresión usada para referirse a este suceso.

Se usa esta expresión para hacer referencia a aquel suceso que resuelve el
conflicto de una manera inesperada y fortuita, es decir, sin tener en cuenta el
desarrollo que la historia haya tenido hasta ese momento.

En el caso general, el desenlace de una historia debe ser consecuencia de lo

que haya sucedido durante la misma, y no consistir en una acción que el autor
se saque de la manga. Si el conflicto se resuelve de una manera que no haya
podido ser anticipada, el desenlace no resultará satisfactorio.

En la historia del espía, un deus ex machina sería que el protagonista, en el

momento en que ya esté cruzando la frontera, sea visto por sus perseguidores,
y justo antes de ser abatido reciba, de forma inesperada, la ayuda de, qué sé
yo, cuatro agentes de otra potencia extranjera que, como se aclarará luego,
también estaban interesados en la información robada y que le habían estado
vigilando todo el tiempo. Para evitar que este suceso sea un deus ex machina,
el protagonista debería haber sido informado antes por quien fuese de que
había otra potencia extranjera implicada y haberse dado cuenta de que, aparte
de sus perseguidores, alguien más estaba atento a sus movimientos.

Anticlímax

Así como un deus ex machina es un suceso que tiene lugar de manera

totalmente inesperada, un anticlímax es más bien lo contrario: algo que se
esperaba que sucediese, y que, sin embargo, no llega a producirse. Una historia
tiene un anticlímax cuando el conflicto, en vez seguir con su progresion
ascendente y alcanzar el punto culminante que se preveía, comienza a ir a
menos y ya no vuelve a alzar el vuelo.
En la historia del espía, sería un anticlímax que el protagonista, en su intento
desesperado de cruzar la frontera, se encontrase con que puede cruzarla sin
mayor problema: que en el control fronterizo, los soldados le dejasen pasar sin
más, sin ni siquiera solicitarle el pasaporte, y que sus perseguidores no llegasen
a aparecer.

Un anticlímax no colmará la expectativas que el desarrollo del conflicto haya

generado, y, por este motivo, conviene que no se produzca. En según qué tipo
de obra, en el que la historia que se esté contando no sea el principal elemento
de interés, sino que lo sea, por ejemplo, el tema, es decir, las ideas que se nos
están comunicando, o sea una obra cómica, puede no generar mayor trastorno
que la acción no alcance el clímax esperado, pero, en general, un anticlímax no
resultará satisfactorio.

Giro

Un giro es un suceso que cambia de manera más o menos drástica la situación

en la que se encuentra el protagonista en relación a la lucha que está librando y
que provoca que la acción tome un nuevo rumbo.

En la historia del espía forzoso, se producirá un giro cuando los agentes que
estaban dando soporte al cientifíco para que pudiese cometer el robo, no sólo
dejen de ayudarle, sino que traten de acabar con él. Con este suceso, el
protagonista cambiará el rumbo de su acción: ya no buscará que estos agentes
le protejan, sino tendrá que buscar otra manera de solucionar el problema que
tenía y, a la vez, alejarse de ellos para que no le maten.

Los giros permiten que la historia avance. Será mediante un giro que podrás
hacer que, en la historia que estés diseñando, el conflicto dé inicio, y luego
puedes valerte de otros para lograr que la tensión dramática aumente y que, ya
por último, todo se resuelva.

Un giro puede tomar muchas formas: puede ser una traición que sufra el
protagonista, como la del ejemplo que acabo de poner, o puede ser una noticia
que reciba, o que muera otro personaje. Una historia puede tener más o menos
giros. A menudo, el clímax comienza con un giro y termina con otro. A menudo
también, se produce un giro al final de la historia, cuando ya el conflicto ha
finalizado, que revela que las cosas no eran en absoluto lo que parecían, en
relación a la naturaleza de algún personaje o del entorno en el que se había
desarrollado la acción.

Punto medio

El punto medio es un suceso que tiene lugar en mitad de la historia y que

divide la lucha que libra el protagonista en dos partes claramente diferenciadas:
una primera mitad, en la que la lucha tiene una dinámica, y una segunda mitad,
en la que la dinámica es otra.

En la historia del espía forzoso, el punto medio podría ser el momento en el que
el protagonista se dé cuenta de que los servicios de inteligencia iraníes han
detectado el robo de datos y que pueden descubrirle en cualquier momento. A
partir de ahí, su lucha ya no será tanto una por acabar de hacerse con los datos
y entregarlos, como una por salvar su vida.

El punto medio es un recurso que facilita la elaboración del argumento: la

inclusión de un punto medio permite trabajar por separado cada una de las
mitades del desarrollo, en vez de manejarlo todo como un único bloque.

En el ejemplo de la historia del espía forzoso, el punto medio nos permitiría no

tener que trabajar todo el desarrollo del conflicto como una unidad, desde que
el científico es obligado a espiar hasta que se dirige a la frontera en su intento
despesperado de librarse de sus perseguidores, sino que podríamos trabajarlo
por partes: primero su primera mitad, desde que el científico es obligado a
espiar hasta que averigua que ha sido detectado el robo de los datos, y luego la
segunda mitad, desde que se ve obligado a ponerse a salvo de los agentes de
los servicios de inteligencia iraníes hasta que se encamina a la frontera a la
desesperada.

Anagnórisis
A menudo, un giro toma la foma de anagnórisis. Una anagnórisis es el
descubrimiento por parte del protagonista o de otro personaje de una verdad
que estaba velada: la obtención de una información esencial que revela una
nueva realidad, a menudo con un efecto demoledor para quien la recibe.

Por ejemplo, un giro de este tipo sería que la persona que más estaba
ayudando al protagonista en su lucha contra otras personas y en quien éste
confiaba plenamente, hasta el punto de que le había confiado informaciones
comprometedoras, se desenmascare y anuncie, en el peor momento para el
protagonista, quién es en realidad: el líder del bando contra el que el
protagonista estaba luchando. Con ello, el protagonista quedará a su merced.

Una anagnórisis puede tener lugar a cualquier altura de la historia. A menudo,

la revelación se produce al final, cuando ya el conflicto ha acabado, en un giro
sorpresivo, pero coherente, que revela la verdadera identidad del protagonista
o de otro personaje o la realidad de su entorno.

En la historia del ejemplo, una anagnorisis sería, qué sé yo (voy a pensar algo
rápido), que el protagonista descubriese, ya cuando todo se haya solucionado y
esté de vuelta en su país, que su mujer, que estaba con él esos días en Irán, era
la directora de los agentes que operaban en el país extranjero, y que la misión
de espionaje había sido planeada por ella.

Abecegramas: fitness literario (I)

o cómo ejercitar la escritura a ritmo
de abecedario

Por César Sánchez

Peso mis palabras en balanzas hechas con tela de araña.

Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889)

Para mejorar la escritura, nada mejor que ejercitarla día a día. ¿Que no dispones
de tiempo? ¡No te preocupes! Puedes ejercitarla escribiendo textos cortos:
abecegramas, por ejemplo. En este artículo te explico qué es un abecegrama y
cómo lo puedes hacer servir a modo de ejercicio de fitness literario.

Un abecegrama es un texto cuyas palabras están dispuestas en orden

alfabético según su letra inicial. Es decir: en un abecegrama, la primera
palabra empieza por a, la segunda por b, la tercera por c, etc.

A continuación tienes un ejemplo de abecegrama:

Ayer, bajo cientos de espadas, fui grácilmente herido, ¡infieles!, jefes kuwaitíes
los más, ninguna ñoñería. Oídme: ¿por qué? Ruido sordo te urdí, viva Wisconsin:
xilófonos y zapatos adquirí baratos con dos euros. Fin.
Lo habitual, al escribir un abecegrama, es empezar por la a y llegar hasta la z,
pero nada nos impide ir más allá de la z y dar una segunda vuelta al alfabeto, o
dos vueltas más, o las que sean. En el ejemplo, yo he seguido hasta la f de la
segunda vuelta. También podemos empezar por una letra que no sea la a (la e,
por ejemplo), o avanzar en orden alfabético inverso: z, y, x...

Escribir un abecegrama te servirá para practicar, por ejemplo, la búsqueda de

sinónimos: si has llegado hasta, por ejemplo, la s, y ves que ahora, para
continuar la frase, te iría perfecto un sustantivo que tienes pensado, pero que
empieza por una letra que no es la t, puedes tratar de encontrar un sinónimo
que empiece por t.

Aprovecho para recordar, aunque no haga falta, que el alfabeto español consta
de 27 letras, que
son: a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, ñ, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y, z. Si lo
deseas, puedes incluir en tu abecegrama palabras para los dígrafos ch y ll, e
incluso para los dígrafos gu y qu. Por el quinto dígrafo del castellano, rr, no has
de preocuparte, ya que no existen palabras que empiecen por él.

No te resultará difícil ir escogiendo cada palabra de manera que la secuencia

resultante tenga un mínimo de sentido, aunque ya verás que la cosa se
complica un poco al llegar a ciertas letras, como la k, la ñ, la w o la x, ya que no
hay tantas palabras que empiecen por ellas. Por ejemplo, para la x tenemos
xenófobo/a, xenón, xerografía, xilófago/a, xilófono, y pocas más.

Si quieres, puedes recurrir a palabras del inglés o de cualquier otro idioma, o

nombres propios, de ciudades de otros países, por ejemplo, siempre que la
secuencia siga teniendo un mínimo de coherencia. Por ejemplo, para la x,
puedes incluir el nombre de alguna población mexicana de las muchas que hay
que empiezan por esa letra. También puedes usar acrónimos o nombres de
marcas comerciales o, incluso, inventarte palabras, si te ves capaz de ello.

Y si en alguna letra te atascas del todo, siempre puedes saltártela, y arreglado,

que por más que el texto resultante no pueda ser considerado ya un
abecegrama íntegro, habrás practicado igual la escritura, que de eso se trata.

¿Te animas a escribir un abecegrama? ¿Eres capaz de dar dos vueltas al

abecedario? ¿Y tres? ¿Y cuatro?

Aquí tienes otro ejercicio de fitness literario.

LA FIESTA DE ISMENE

Abre, baila, canta. De esperar, flota grandiosa, hilarante Ismene. Jala, "kin", la
llave menuda, necesitando ñorbos, oscila pretenciosa, quizá rozara sahumerios.
Toma uvas, vino, whisky "X" y zapateando aparta bostezos. Canturrea
disminuyendo espacios, folios, ganando hologramática inspiración. Ismene
juzga kilométrica la llamada misteriosa. Ningún ñorbo opulento parece querer
rondar sabrosas tinturas. Ufana, viciosa... Week-end xerófilo ya zambra.

Francia Zuleima Ortiz G.

Alguien bueno caminaba desde Esmeralda fantaseando gratuitamente, huyendo

inspirado, juzgando kafkianos laberínticos, mirando niños ñoños ocultos porque
resonaban terriblemente varios windsurfers xenofóbicos ya zamarreados
alevosamente, brisas constantes del estuario. Fin

Patpel

Árboles balanceándose como dispares estatuas frágiles, gigantes húmedos,

inconsolables jarcias kilométricas, líneas montaraces, nubes ñoñas ociosas. ¿Por
qué reviven sus tormentos? Urdís vanas webs xilofágas. Yo, Zahorí.

Marusela Talbé

Antonio bajaba caminando: deporte energético fabuloso. Generalmente hábil,

iniciaba jovial kilómetros largos. Motivo nunca ñoño, obligado por querer
reconstruir sin tardanza útil, varios wáteres xenófobos y zafios.

Santiago García

—¡Alfonso! Buena cara debes enseñar fácilmente.

—Gracias, Horacio, igualmente. Jamás Knight lo mencionó. Nunca.
—O pensemos que razones sabias tuvo, últimamente valiosas.
—Walter, Xóchitl y Zulema, afortunadamente buscaron cómo decirlo.

Héctor Samuel Martínez

¡Ah! Buen camino diáfano el feliz ganador hoy inmortaliza jalando karma. La
misma Nancy Ñuris organizará para que Raúl siga tirando una vena xenófoba ya
zamarreada aunque batida con dos espadas filosas ganadas hoy íntimamente.
Justo Karina le mostraba nuevamente ñoña obediencia pero tocando un viejo
xilófono ya zarandado.

José Gianotti

ARTISTA EN DESGRACIA

Antes buscaba canciones dulces en fechas gratas. Hechos infortunados

jalonaron. Karina lastimó muchas noches. Ñanga oscura puso querendona,
rasgando suavemente todo universo voluntario. " ¡Watercloset!, xilofonista yace
zafio", así berreó Carlos dando escupitajos.

Óscar Maldonado Sierra

"África", bello cuadro de esta famosa galería, ha impresionado: jirafas, koalas,

luminosas llanuras, mesetas, nubes, ñus. Observándolo, parecería que
resplandece; sus trazos uniformes vibran.

Williams Xavier Yribarren

Zaragoza

Catalina Brum

Anduve bastantes calles, chaflanes desiertos, esperando finalmente ganar

horas importantes. Junté kilómetros, la lluviosa mañana nueva. Ñoñerías
ocultas, ¿por qué? resaltaba tanta urdimbre vana, webs xerografiadas y zafias.
Avancé burdamente, cuánto chantaje desesperado estaba filtrando. Gané hasta
indecibles jalones kafquianos. Los llantos manaron nítidos, ñoras opacadas por
querer respetarlo todo. Utilicé vanamente, whisky xenófobo y zaíno

Rosalways

Abarqué bienes catastróficos de elefantes favoritos ganando hileras iguales,

jactanciosas, kilométricas, liberadas, llameantes, mastodónticas, necesarias,
ñandús, opalinas, parlanchinas, queridas, restablecidas, sustanciosas, temibles,
únicas, veloces watusis xenófobos y zarandeadores.

Claudia Gutiérrez

A babor cayó despacio el famoso galeón hasta intuir jalones kuwaitís, lejanas
montañas nacientes, ¡ñordos orientales!, proclamó, quizás rabioso, sentándose
Teodoro (un vallisoletano wambeño xenófobo y zascandil).

Epitafios: fitness literario (II)

o cómo practicar la escritura en tus
ratos muertos
Por César Sánchez

Tras haberte hablado de la escritura libre y del monólogo interior, voy a

hablarte ahora del que probablemente sea el género literario más antiguo del
mundo: el epitafio. Lo aprovecharé para proponerte una nueva sesión
de fitness literario, para que mantengas tu escritura en forma.

Como seguramente sabrás, un epitafio es un texto que se escribe en la lápida

de una tumba en memoria de la persona fallecida.

Los epitafios, a menudo, son frases convencionales del estilo de "Descanse en

paz" o "No te olvidamos", pero también pueden ser textos más elaborados o
creativos.

Voy a darte a leer algunos de este último tipo, para que puedas hacerte una
idea:

Para empezar, aquí tienes el que, según se cree, figura en la tumba de

Alejandro Magno († 323 a. C.), cuyo paradero, como el del Santo Grial, se
desconoce:

UNA TUMBA ES SUFICIENTE PARA AQUEL A QUIEN EL UNIVERSO NO BASTARA

A continuación te muestro el que es sabido que figuró en la tumba del

astrónomo Johannes Kepler († 1630), que fue destruida durante la guerra de los
Treinta Años:

MEDÍ LOS CIELOS; AHORA MIDO LAS SOMBRAS

Fíjate en que en tanto en uno como en otro se ha recurrido al contraste. Como

ya comenté en este artículo, el contrate es un recurso aplicable a cualquier tipo
de texto.

Bien, sigamos. Los escritores, a menudo, componen sus propios epitafios. Lo

hizo, por ejemplo, el poeta estadounidense Robert Frost († 1963):

ROBERT LEE FROST

MAR. 26. 1874 - JAN. 29. 1963

TUVE UNA RIÑA DE ENAMORADOS CON EL MUNDO

Junto a la tumba del poeta chileno Vicente Huidobro († 1948) hay una lápida
con la siguiente inscripción:

ABRID LA TUMBA

AL FONDO DE ESTA TUMBA SE VE EL MAR

El cómico irlandés Spike Milligan († 2002) también escribió el suyo:

TERENCE ALAN (SPIKE) MILLIGAN

1915 - 2002
OS DIJE QUE ESTABA ENFERMO

Y lo mismo hizo la humorista, escritora y crítica estadounidense Dorothy Parker

(† 1967):

AQUÍ YACEN LAS CENIZAS DE DOROTHY PARKER

1893 - 1967

DISCULPEN POR EL POLVO

El del pistolero Jesse James († 1882) lo escribió su madre:

JESSE WOODSON JAMES

SEPT. 5, 1847

ASESINADO

APR. 3, 1882

POR UN TRAIDOR Y COBARDE CUYO NOMBRE NO MERECE FIGURAR AQUÍ

Jasse James murió al ser disparado por la espada por un tal Bob Ford. En la
tumba de éste está escrito lo siguiente:

BOB FORD

DEC. 8. 1841 - JUNE 8. 1892

EL HOMBRE QUE DISPARÓ A JESSE JAMES

Puedes ver que los epitafios son, por lo general, textos concisos, y que la
intención del autor es diversa: puede ser un texto en el que se exprese un
deseo, pero también uno en el que se informe de quién fue la persona que está
enterrada en la tumba, qué hizo o cómo murió. También puede ser una
reflexión sobre la vida o la muerte, o un texto humorístico, o todo a la vez.
Puede ser obra de la propia persona fallecida o de terceros. En ocasiones van
dirigidos, en segunda persona, al visitante de la tumba.

Vamos ya con la sesión de fitness literario. Se trata de que escribas unos

cuantos epitafios. Voy a darte algunas opciones, para que te resulte más fácil, y
a ponerte de ejemplo unos cuantos epitafios que me dio por escribir en su
momento.

Para empezar, puedes escribirle el epitafio a algún personaje famoso (que ya

haya fallecido, así no se enfadará). Por ejemplo, al doctor Livingstone, a quien
otro famoso explorador, Stanley, le dijo la famosa frase "El doctor Livingstone,
supongo" cuando le encontró tras haber recorrido media África en su busca, le
podrías poner el siguiente epitafio:

AQUÍ YACE

EL DOCTOR LIVINGSTONE, SUPONEMOS

A Harry Houdini, que se hizo muy conocido por sus trucos de escapismo, le
podrías poner éste:

AQUÍ YACIÓ

HARRY HOUDINI

ESCAPISTA

A saber dónde estará ahora.

No tienes por qué escribir el epitafio de una persona famosa, sino que puede
ser el de una persona cualquiera. El epitafio puede informar de cuál fue, por
ejemplo, su profesión:

AQUÍ YACE

MÁXIMO PI CUADRADO

PROFESOR DE MATEMÁTICAS

EL SEÑOR LE ACOJA EN SU SENO, COSENO O TANGENTE

Como ves, en un epitafio puedes jugar con el nombre de la persona fallecida y

con las palabras en general.

Las aficiones te darán mucho juego. Por ejemplo, podrías escribir éste epitafio:

DESCANSA EN PAZ

HORIZONTALES:
1. SÉPTIMO MES
2. EN LOS RINCONES DEL AJEDREZ
3. NOS DA MANZANAS

GRAN AFICIONADO A LOS CRUCIGRAMAS

La solución la tienes al final del artículo.

También te darán mucho juego las aflicciones:

AQUÍ YACE

UN CLAUSTRÓFOBO

POR FAVOR, DEJEN LA TUMBA ABIERTA, TAL COMO ESTÁ

Cómo no, puedes pensar en cuál sería el epitafio de un personaje de ficción. Por
ejemplo, al Correcaminos le podrías poner éste:

AQUÍ YACE EL CORRECAMINOS

RIP-RIP

A Yoda, éste:

AQUÍ YODA ENTERRADO ESTÁ

Al Hombre Invisible, éste:

AQUÍ YACE EL HOMBRE INVISIBLE

AVISO: ESTA TUMBA NO ESTÁ VACÍA

Bueno, en realidad, el Hombre Invisible, al morir, se hizo visible, pero haremos

la vista gorda.

Bien, seguimos. Para la tumba de la Bella Durmiente, podrías pensar en éste:

AQUÍ YACE

LA BELLA DURMIENTE

SE RUEGA NO ABRIR LA TUMBA PARA DARLE UN BESO

NO ESTÁ DORMIDA: ESTÁ MUERTA

Al ave Fénix no tenían que haberlo enterrado. ¡Pobre! ¿De quién fue la idea?

DESCANSA EN PAZ

EL AVE FÉNIX

NO LO INCINERARON Y AQUÍ SIGUE

En la tumba del dinosaurio del famoso cuento de Augusto Monterroso ("Cuando

despertó, el dinosaurio todavía estaba allí"), el epitafio no podría ser otro que
éste:

EL DINOSAURIO TODAVÍA YACE AQUÍ

Por último, cómo no, puedes escribir el epitafio de tu propia tumba. Podría ser,
por ejemplo, éste:

EN ESTOS MOMENTOS NO PUEDO ATENDERLES

O éste:

AHORA SÍ, HE TOCADO FONDO

O, quizás, éste:

EL ÚLTIMO, QUE APAGUE LA LUZ

¿Te animas a escribir tus propios epitafios?

HASTA AQUÍ ME TRAJO EL RÍO

Claudia Gutiérrez
GRACIAS POR SU VISITA

COMPRENDERÁN POR QUÉ NO LOS INVITO A PASAR

Sebastián Nelson

AQUÍ YACE EL PISTOLERO QUE A MÁS GENTE ASESINÓ

SE LE ESCAPÓ UNA BALA

Pedro Corporán

SABÍA QUE VENDRÍAS

Estela Valencia

AQUÍ YACE PAUL DIRAC

TANTO ESTUDIÓ LA ANTIMATERIA

QUE EN ELLA SE CONVIRTIÓ

Bruce Millecento

ABRIR SÓLO EN CASO DE EXTREMA NECESIDAD

Alberto Díaz

Relatítulos: fitness literario (III)

o cómo escribir narraciones que
consten sólo de título

Por César Sánchez

Tras haberte explicado algunos conceptos narrativos, dado a conocer
cuatro afecciones literarias y hablado un poco sobre cómo trabajar una idea
para una obra de ficción, me apetece variar un poco y escribir un artículo ligero
y desenfadado. Voy a hablarte del más breve de los géneros narrativos:
el relatítulo. Lo aprovecharé para proponerte una nueva sesión
de fitness literario, para que ejercites tu músculo literario.

Los relatítulos son narraciones que constan sólo de título, es decir, que
empiezan y acaban en el título. Es un género de mi invención (si se puede
considerar un género). A continuación tienes un ejemplo de relatítulo:

HAY MIL HADAS QUE MATAN

Como puedes ver, un relatítulo no es un título convencional: no se limita a

enunciar la obra, sino que, de alguna manera, comunica ya la ficción. En este
que he puesto de ejemplo, se nos está contando que hay unas hadas asesinas,
y entendemos que alguien tratará de evitar que sigan matando gente.

Un relatítulo puede ser de un género u otro. El relatítulo del ejemplo anterior es

de género fantástico-policiaco, si podemos llamarlo así. El siguiente relatítulo,
en cambio, es uno de aventuras:
PASAJE A LA ATLÁNTIDA

Como en todas las historias de aventuras, los protagonistas viajan, y en esta

historia, viajan nada menos que al continente perdido: la Atlántida.

El siguiente es uno de misterio:

EL MISTERIO DEL TREN DE LAS 24:15

¿Es un tren fantasma? Puede que todo tenga una explicación lógica: tal vez
alguien haya pirateado el sistema que controla los horarios de los trenes.

El siguiente está destinado a un público infantil:

EL SECRETO DE LA PIÑATA

¡Menuda intriga! ¿Habrán encontrado los niños, tras romper la piñata, un

mensaje en clave entre los juguetes y las golosinas?

El siguiente es uno de detectives; se trata, como vas a ver en seguida, de una

de las aventuras del famosísimo Sherlock Holmes:

S_ERLOCK _OLMES Y EL ASUNTO DE LAS _AC_ES ROBADAS

Ya al leer el título, estarás, como su protagonista, investigando lo ocurrido.

A continuación tienes un thriller:

EL LORO QUE SABÍA DEMASIADO

Este loro sabe algo que nadie debería saber. Debe morir.

El que tienes a continuación es uno de terror:

LA VENGANZA DEL MIMO

Este hombre lleva ya varios asesinatos a sus espaldas. Acecha a sus víctimas
en callejones oscuros: se acerca a ellas sin hacer ruido; cuando le ven venir con
su camiseta a rayas, sus guantes blancos y su sombrero, ya es tarde. Tal vez
quiera vengarse de todos los que se reían de él cuando era niño, o, quizás, de
todos lo que no se reían de él ya de adulto, cuando trataba de ganarse la vida
trabajando de mimo. En cualquier caso, el hombre tiene un trauma.

Bien. Te propongo ahora que escribas algunos relatítulos. Voy a explicarte

algunas técnicas que puedes usar, y así te resultará más fácil:

En primer lugar, puedes escribir un relatítulo variando el título de una obra de

ficción ya existente:
Por ejemplo, podemos tomar el conocido título "La espía que me amó" y
obtener un relatítulo cambiando únicamente un par de letras de una de las
palabras:

LA ARPÍA QUE ME AMÓ

En lugar de cambiar sólo algunas letras, podemos cambiar toda una parte del
título. Por ejemplo, podemos tomar un título conocido como es "Un cadáver en
la biblioteca" y cambiarle las dos últimas palabras:

UN CADÁVER EN EL TENDEDERO

También podemos idear un título que empiece por "LA AVENTURA DE...", "EL
CASO DE...", "EL HOMBRE / LA MUJER...", que es como, a menudo, empiezan los
títulos de las obras de ficción:

Por ejemplo, podemos partir de un inicio tan habitual como es "VIAJE A..." y
escribir el siguiente relatítulo:

VIAJE AL CENTRO DEL COMEDOR

Podemos, incluso, complementarlo con alguno de los adjetivos que con

frecuencia acompañan al sustantivo en estos títulos: "FABULOSO", "EXTRAÑO",
"INCREÍBLE"... (por ejemplo, "LAS FABULOSAS AVENTURAS DE...", "EL EXTRAÑO
CASO DE...", "EL INCREÍBLE HOMBRE... / LA INCREÍBLE MUJER...", etc.).

Así, podríamos, si viésemos que nos va bien, añadir la palabra "alucinante" (por
ejemplo) al relatítulo del ejemplo anterior:

VIAJE ALUCINANTE AL CENTRO DEL COMEDOR

También podemos jugar con las palabras. Por ejemplo, a partir del conocido
título "Los cuatro jinetes del apocalipsis", podemos escribir el siguiente
relatítulo:

LOS CUATRO JINETES DE LA POCA ELIPSIS

Tenemos aquí a cuatro personajes peculiares, por más que no sepamos muy
bien quiénes son ni qué persiguen.

Otro ejemplo del estilo: a partir del título "Las mil y una noches", y tras trastear
con sus palabras, podemos acabar escribiendo este relatítulo sobre soledades
no buscadas:

LAS MIL NOCHES CON NINGUNA

Otra opción es narrar de manera gráfica, que es justo lo que he hecho en el

relatítulo de Sherlock Holmes y las haches robadas. Aquí tienes otro ejemplo de
texto de este tipo:

LOS _RÍME_ES DE LA HOR_A

(Faltan por colocar la C y la N). Un psicópata secuestra a sus víctimas y les hace
jugar al ahorcado: si no aciertan la frase, las ahorca. Varios cadáveres han
aparecido ya en distintos puntos de la ciudad. La policía le sigue la pista.

En cualquier caso, es importante que con el relatítulo, dentro de lo posible, más

que explicar, muestres. En esto consiste, en general, la narrativa: no en explicar
una historia, sino en plantársela al lector delante de sus narices, para que
olvide que se trata de una ficción que alguien le está contando y crea estar
presenciándola él mismo. Asegúrate de emplear, como mínimo, alguna palabra
de significado concreto que le permita al lector visualizar la ficción, ya sea el
personaje, el escenario, la acción o todo a la vez: "hadas", "Atlántida", "tren",
"piñata", "Sherlock Holmes", "loro", "mimo", etc., en vez de recurrir únicamente
a palabras de significado general o abstracto.

¿Te animas a escribir relatítulos?

LA NOTA SOBRE EL TECLADO CALIENTE

Claudia Gutiérrez

LA NIÑA EN EL PASILLO DEL HOSPITAL

Odaliz Aguilar

LA PRISIÓN DE LA CALLE LIBERTAD

Susana Lucha Maestro

EL SOPLADOR DE LADY WEXCLOCK

María Lourdes Flores Navarro

LA ENOJOSA PALIDEZ DE LA PÁGINA EN BLANCO

Isidro Moreno Carrascosa

EL ESPANTAPÁJAROS Y LAS SIETE LUNAS

Viviana Flores

LA SOLEDAD DEL CENTENARIO

Mariela Moreno

Aquí tienes otro ejercicio de fitness literario.

La puesta en escena
o cómo planificar una escena antes
de narrarla

Por César Sánchez

El término puesta en escena se usa en cinematografía y teatro para hacer

referencia a cómo el director, para cada escena, compone el escenario en el
que transcurre la acción y ubica y hace moverse en él a los actores. En este
artículo voy a explicar cómo en narrativa, una vez hemos trabajado
la escaleta de nuestra novela o relato, conviene también hacer una puesta en
escena de cada una de las escenas de la obra.

Lo habitual, al narrar una historia, es ir alternando entre resúmenes y

escenas. En un resumen no detallamos el escenario ni las acciones de los
personajes: por ejemplo, podemos empezar un narración resumiendo cómo un
personaje recibió una llamada de teléfono y, a raíz de ella, viajó a Boston:
«Estuve en Boston por primera vez en 1995. Mi tío Robert había muerto, y su
abogado me contactó por teléfono para que acudiese a recoger un
documento». Aquí no detallamos cómo llegó el personaje a Boston, si en coche
o en avión, ni cómo había respondido al teléfono, es decir, no informamos de si
recibió la llamada en su móvil, mientras paseaba, o en el fijo de su casa,
mientras dormía la siesta. Tampoco damos detalles sobre la muerte del tío.
Estamos resumiendo, no escenificando, y no nos preocupamos por la posición
de los personajes en el escenario ni por los objetos que hay en él, ni por otros
detalles como la iluminación, olores, ruidos, temperatura, etc.

Pero, tarde o temprano, tendremos que escenificar, porque, de lo contrario, el

lector no llegará a sentirse inmerso en la ficción. Una escena es una unidad
narrativa en la que la acción transcurre en un espacio y un tiempo continuos. Al
narrar una escena, el tiempo de la narración coincide con el tiempo de la
ficción: no se resume ni se elide nada. En el ejemplo que he puesto, la
protagonista llegará al despacho del abogado y escuchará lo que éste tenga
que comunicarle. Será una información importante, la que reciba del abogado,
por lo que convendrá que el narrador se tome su tiempo y, aparte de describir
el escenario (que aquí podría ser un despacho lujoso, que dé a entender que
no se trataba de un abogado cualquiera y que el tío del protagonista estaba
forrado o metido en algún asunto importante), nos muestre el diálogo que
mantuvieron los personajes y cómo actuaron mientras hablaban.

Convendrá, lo primero, ubicar a los personajes en algún lugar de la sala. Si

no lo hacemos, el lector únicamente visualizará un despacho de abogados y dos
personas que dialogan, y no sabrá muy bien si están de pie, sentados en sillas,
uno enfrente del otro, tomando café, agua, té con galletas... El lector los
visualizará como si flotasen en el vacío, en el interior de un despacho, y la
narración estará perdiendo muchísimos puntos. Aparte, no podremos
aprovechar el escenario ni el attrezzo (objetos móviles, como aquí sería la
botella de agua) para vestir las acciones y reacciones de los personajes: por
ejemplo, hacer que la protagonista se atragante con el agua y tosa cuando
reciba cierta noticia del abogado (por ejemplo, que su tío le había nombrado
heredera de una fortuna).

Para esta escena, una solución de puesta en escena sería la siguiente: el

abogado está sentado tras su escritorio en un sillón de respaldo acolchado. Al
entrar la sobrina (acompañada por el secretario del abogado), el abogado se
levanta mientras la saluda, rodea el escritorio y avanza hacia ella para darle la
mano; por su parte, la sobrina, avanza hacia él y le da la mano, todo mientras le
devuelve el saludo; el abogado le pide entonces que se siente en una de los dos
sillones, también acolchados, que hay frente al escritorio; la sobrina le da la
gracias y se sienta en uno de ellos; el abogado le pregunta a la sobrina si desea
beber algo; la sobrina responde que un poco de agua; el abogado le pide al
secretario que traiga agua para la señorita; el secretario se encamina a una
mesa que hay junto a la pared, en la que hay botellas de agua, una cafetera,
etc.; el abogado regresa a su sillón y se sienta en él mientras le pregunta a la
sobrina qué tal le ha ido el viaje; la sobrina le responde que bien. La
conversación continúa con los dos personajes sentados uno frente al otro. El
secretario se acerca con un botellín de agua y un vaso y los coloca en el
escritorio frente a la sobrina. La sobrina da las gracias. El secretario se retira
por la puerta del despacho. La conversación entre el abogado y la sobrina
continúa...

¿Te has fijado en que, mientras detallaba la puesta en escena, la acción

resultaba visible (el abogado se levantaba para saludar a la protagonista, ella
avanzaba para darle la mano, él le preguntaba si quería tomar algo, etc.)? Esto
es lo que has de conseguir al narrar, y sólo lo conseguirás si, previamente, te
has tomado el tiempo necesario en construir la escena en tu cabeza.

Con esta puesta en escena, podemos aprovechar ahora para, por ejemplo,
hacer que la sobrina se atragante con el agua o se hunda en el respaldo de su
asiento al recibir la noticia que ha de darle el abogado, o que éste, a cierta
altura de la conversación, abra uno de los cajones del escritorio y saque un
documento, o un maletín con dinero, o una pistola, o lo que sea que requiera la
historia.

En el momento de escribir la escena hemos de asegurarnos de que el lector

vaya recibiendo toda la información que le permita captar la ficción
correctamente. En particular, es muy importante que no dejemos de informarle
de cualquier acción que cambie el estado de un personaje, de un objeto o de
una parte del escenario. Por ejemplo: si no indicamos que el secretario, tras
traerle la botella de agua y el vaso a la sobrina, sale del despacho, el lector
supondrá que se ha quedado en él, con lo que cuando más adelante, una vez
haya finalizado la conversación entre la sobrina y el abogado, le informemos de
que el abogado llama al secretario por el comunicador, el lector pensará: pero...
¿no seguía el secretario en el despacho? Esto le supondrá un traspié que le
distraerá de la lectura. Otro ejemplo sería el siguiente: si a mitad de la
conversación informamos de que la sobrina echa un trago al vaso de agua, el
lector visualizará bien esta acción sólo si antes hemos informado de que se
había servido agua en el vaso; si no, supondrá que el vaso seguía vacío, y
no le cuadrará que el personaje pueda beber de él. Será un nuevo tropezón que
le abstraerá de la ficción y un punto menos para nosotros como escritores por
no haber tenido lo suficientemente en cuenta la puesta en escena de este
encuentro entre personajes.

Aquí tienes un artículo sobre los verbos de dicción que te será útil para cuando
tengas que escribir una escena que incluya un diálogo entre personajes, como
la del ejemplo.

Y si tienes pensado escribir una novela, o estás ya escribiendo una, y quieres

asegurarte de que te quede bien, tienes a tu disposición los tres niveles de mi
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La estructura narrativa clásica

o cómo armar una narración en tres
partes

Por César Sánchez

Existen muchas maneras de estructurar una obra de ficción, ya sea una novela,
un relato, un largometraje o cortometraje, una obra teatral o incluso un cómic,
pero, sin lugar a dudas, la más empleada es la denominada estructura
narrativa clásica. Fue estudiada ya en la Antigua Grecia, hace más de dos mil
años, y de ahí su nombre. También se la conoce como estructura de tres
actos. De ella voy a hablarte en este artículo.

Estructurar una obra de ficción significa establecer las partes que

compondrán la narración así como la extensión de cada una y la
relación entre ellas. Esta estructura será el armazón que sostendrá el
conjunto. Dotar a nuestra obra de un soporte sólido garantizará su unidad y
evitará que haya partes del texto que no guarden proporción o que queden
situadas donde no corresponda. Si no estructuras bien tu obra, o si no la
estructuras en absoluto, lo más probable es que se te acabe viniendo abajo,
como un edificio mal construido.

Por ejemplo, en el cuento Caperucita Roja, que todos conocemos, primero se

nos cuenta cómo la madre de Caperucita envía a su hija a casa de la abuelita,
luego cómo Caperucita se encuentra con el lobo, después cómo el lobo llega el
primero a casa de la abuelita... Las partes guardan relación entre sí, están
dispuestas en un orden adecuado y ninguna se extiende más de lo necesario.
Pero imagínate que antes de que el lobo se coma a Caperucita, el narrador se
entretuviese durante veinte páginas en describirnos cómo el leñador lava su
ropa en el río: esta parte del cuento no vendría a cuento (valga la redundancia),
y probablemente el lector se desinteresaría por él.

La estructura narrativa clásica es un armazón sencillo pero consistente. Es

aplicable a las narraciones de aquellas historias que se componen de una única
línea argumental. Consta de tres partes, que son las siguientes:

Seguro que los nombres te suenan. Tambien podemos llamarlas Presentación,

Nudo y Desenlace, o Primer acto, Segundo acto y Tercer acto, o Introducción,
Confrontación y Solución. Veamos en qué consiste cada una:

Planteamiento

Ocupa el tramo inicial del relato, y en él contamos todo lo necesario para

situar al lector en el contexto dramático: dónde transcurre la acción, cuándo
transcurre, quién es el protagonista y en qué situación se encuentra. Además,
explicamos qué acontecimientos provocan que la normalidad en la que vive el
personaje quede alterada y se vea inmerso en un conflicto. El planteamiento
suele ocupar, aproximadamente, una cuarta parte del total de la obra (es una
medida orientativa).

En el ejemplo de Caperucita, en el planteamiento se nos cuenta que Caperucita

es una niña que vive con su madre. Un día, la madre envía a Caperucita al otro
lado del bosque con una cesta para su abuelita. La madre le pide a su hija que
no se entretenga por el camino y que no hable con desconocidos. Caperucita,
como niña que es, marcha despreocupada. Entonces aparece el lobo.

Desarrollo

El desarrollo ocupa el tramo central del relato, y en él contamos cómo se

suceden los acontecimientos desde que la normalidad en la que vive el
protagonista queda alterada hasta que el asunto está cercano a resolverse (ya
sea para bien o para mal del protagonista). El desarrollo suele ocupar,
aproximadamente, dos cuartas partes del total de la obra (vuelve a ser una
medida orientativa).

En el ejemplo, el lobo engaña a Caperucita, llega el primero a casa de la

abuelita, la mata y se disfraza de ella. Caperucita llega a la casa y ve algo raro
en el aspecto de su abuelita, pero antes de que pueda reaccionar, el lobo se
lanza sobre ella y se la zampa. ¿Es el fin de la niña?

Resolución
Finalmente, en la resolución, último tramo del relato, contamos cómo
se resuelve el asunto y mostramos la situación en la que quedan los
personajes tras los hechos vividos. La resolución suele ocupar,
aproximadamente, un cuarto de la obra (es, de nuevo, una medida
orientativa).

En el ejemplo, un leñador oye los gritos de auxilio de Caperucita,

acude a la casa, mata al lobo y rescata a la niña, que puede volver con
su madre sana y salva. La pobre abuela descansa en paz y Caperucita
aprende (y el lector también) que conviene tener cuidado con los
desconocidos.

Una vez conocemos la estructura narrativa clásica, podemos

modificarla según nos convenga. Para eso están las reglas: para
romperlas si hace falta. Por ejemplo, en lugar de empezar la narración
por el principio de la historia, podemos recurrir a las técnicas in
medias res (empezar la narración por un punto intermedio de la
historia) e in extrema res (empezar la narración por el final de la
historia). También podemos recurrir a estructuras más complejas:
anidar una historia dentro de otra, por ejemplo, de manera que la
narración ya no esté estructurada en tres partes sino en seis: dos
planteamientos, dos desarrollos y dos resoluciones. Esto es ya
material avanzado, y lo explico en el nivel 2 de mi curso de novela.

4 tramas maestras o cómo tener

siempre a mano un buen lío en el que
meter a tus personajes

Por César Sánchez

Tienes unos escenarios cautivadores, un protagonista caracterizado a la
perfección, un tema profundo y universal... pero no se te ocurre ningún
argumento. ¡No te preocupes! En este artículo te voy a dar a conocer cuatro
tramas genéricas en las que podrás basarte para construir tus historias. Las
reconocerás en seguida.

Antes, te recomiendo que leas, si no lo has hecho ya, mis artículos sobre el
conflicto y la estructura narrativa clásica, así tendrás una idea básica de qué se
entiende en narrativa por conflicto y cómo podemos estructurar de manera
sencilla una narración tomando uno como base. Para cada trama genérica que
explique detallaré las tres partes (planteamiento, desarrollo y resolución) en las
que podemos dividir la correspondiente narración.

¿Preparado? ¡Veámoslas!

1. La trama de venganza
En una trama de venganza, como su nombre indica, el protagonista busca
desquitarse del daño que alguien le ha causado. Puede haber sido un
encarcelamiento injusto, un robo, un timo, una ofensa, el asesinato de un ser
querido o cualquier otro tipo de vileza.

Un ejemplo de trama de este tipo lo tenemos en la novela de Alejandro

Dumas El conde de Montecristo. En ella, el protagonista, Edmond Dantès, es
acusado de traición por dos amigos y encarcelado injustamente. Tras recobrar
la libertad al cabo de catorce años, planea y ejecuta su venganza.

Veamos las tres partes en las que podemos dividir una trama de venganza:

Primera parte: el daño

En la primera parte, el protagonista sufrirá una acción abyecta y recibirá un

daño importante. El causante del daño quedará impune, ya sea porque tenga
sobornada a la justicia o a la policía, porque huya antes de que le capturen,
porque en el lugar en el que transcurra la acción impere la ley del más fuerte o
por cualquier otro motivo.

En el El conde de Montecristo, Edmond Dantès es acusado por sus amigos

Fernando y Danglars: el primero pretendía a la prometida de Dantès y el
segundo pretendía su cargo. Villefort, el substituto del procurador del rey, para
no dejar escapar un ascenso importante, condena a Dantés a cadena perpetua
aun sabiendo de su inocencia.

Segunda parte: la aproximación

Una vez el daño ha sido causado, el protagonista iniciará su cruzada particular.

Esto, a menudo, requerirá que primero el personaje se reponga del daño
recibido. A partir de aquí, el protagonista se irá acercando a su objetivo. Es
posible que tenga que planificar la venganza cuidadosamente u ocuparse de
algunos de los esbirros del antagonista antes de poder llegar hasta él.

Dantès, con la ayuda de otro prisionero, logra superar su desánimo y

eventualmente escapar de la prisión. Ya libre, logra hacerse con los recursos
necesarios para llevar a cabo su venganza y, con una identidad falsa, comienza
a investigar a sus adversarios. Primero se ocupa de Fernando y de Danglars:
destapa la traición cometida por Fernando, que acaba suicidándose, y arruina a
Danglars y le obliga a huir a Italia.

Tercera parte: la confrontación

En la tercera parte, el protagonista se enfrentará a su oponente. El desenlace

puede ser variado, pero, a menudo, el protagonista consumará la venganza,
aunque él sufra un daño importante o incluso muera. Puede ser que por el
camino hayan muerto inocentes, y también puede ser que el protagonista, en
un acto de clemencia, perdone a su adversario.

En El conde de Montecristo, Dantès se dispone a encarar ya a Villefort, pero se

da cuenta de que, desgraciadamente, sus acciones han comenzado a afectar a
personas inocentes, y decide no seguir adelante con su venganza. Al final,
revela su verdadera identidad, concede el perdón a los enemigos con los que
todavía no ha acabado e indemniza a todos los afectados.

2. La trama de reclusión

En una trama de reclusión, el protagonista lucha por escapar de un

confinamiento, ya sea una cárcel convencional, un régimen totalitario, un
trabajo deprimente, una isla desierta a la que haya ido a parar tras un naufragio
o cualquier otro tipo de cautiverio.

Un ejemplo de trama de reclusión lo tenemos en la novela El expreso de

medianoche, de Billy Hayes, en la que el autor nos relata su experiencia en una
cárcel turca a raíz de haber sido detenido por posesión de drogas.

Las tres partes en las que podemos dividir una trama de este tipo son las
siguientes:

Primera parte: el encarcelamiento

En la primera parte, el protagonista irá a parar a una cárcel o tomará conciencia
de que su vida es poco menos que eso: una cárcel. De alguna manera, quedará
claro que el personaje es una víctima de la situación, es decir, que no merece la
reclusión o que ésta, como castigo, resulta excesiva. Quedará también claro la
dificultad y el riesgo que entraña la fuga.

En El expreso de medianoche, el protagonista, un turista estadounidense, es

detenido por intentar pasar hachís por el control policial en el aeropuerto de
Estambul en el regreso de sus vacaciones. El tribunal turco, a modo de castigo
ejemplar, le condena a cuatro años de prisión. La cárcel en la que lo internan
resulta ser algo así como un infierno en la Tierra.

Segunda parte: los intentos de fuga

Consiste en la narración de los sucesivos intentos de fuga del prisionero. Lo

habitual es que una primera tentativa no dé resultado y que, a consecuencia de
ello, las condiciones del cautiverio empeoren, y así sucesivamente. Los intentos
de fuga pueden fracasar debido a una mala planificación de la fuga, a una
traición, a un imprevisto o por cualquier otro motivo.

En El expreso de medianoche, lo primero que intenta el protagonista es que la

embajada estadounidense interceda; no lo logra. A continuación trata de
recobrar la libertad mediante la revisión del caso, pero sufre la incompetencia
de su abogado y le acaban imponiendo una condena mayor: 30 años. Tras este
revés, cae en la desesperación y es trasladado al psiquiátrico de la cárcel, en el
que las condiciones para los prisioneros son aún peores.

Llegados a este punto, la situación para el protagonista se habrá vuelto

insoportable y se verá forzado a intentar la fuga jugándoselo el todo por el todo.
Este intento será su última oportunidad de recobrar la libertad: el fracaso
supondrá la muerte o un encierro definitivo e irreversible.

Tercera parte: la huida a la desesperada

En la tercera parte, el prisionero llevará a cabo su definitivo intento de fuga. Tal

vez aproveche la ocasión para vengarse de sus carceleros. Por lo general, el
protagonista acabará fugándose, aunque no siempre será así.

En El expreso de medianoche, el protagonista logra el dinero necesario para

sobornar a los guardias y que lo lleven al hospital de la cárcel, donde tendrá la
posibilidad de fugarse. Allí es descubierto por el jefe de los carceleros. En la
lucha, el protagonista lo mata. Luego aprovecha para ponerse sus ropas y
finalmente consigue salir de la prisión haciéndose pasar por uno de los
guardias.

3. La trama de invasión

En una trama de invasión, el protagonista lucha por evitar que alguien ocupe su
territorio, se haga con sus posesiones, le usurpe el cargo, le vuelva loco, le
mate o le haga la vida imposible de cualquier otra manera.

Un ejemplo de trama de invasión lo tenemos en el relato Casa tomada, de Julio

Cortázar. En este relato se nos narra cómo dos hermanos que viven en un viejo
caserón se ven obligados a replegarse ante el avance de “algo”, una entidad a
la que nunca llegan a ver, que va adueñándose poco a poco de las estancias de
la vivienda.

Veamos las tres partes en las que podemos dividir una trama de invasión:

Primera parte: la aparición del invasor

En la primera parte, la normalidad en la que vive el protagonista quedará

alterada por la aparición de alguien o algo. El invasor puede ser el ejército de
una potencia extranjera, un fan psicópata, un vecino pesado… No tiene por qué
ser una persona: puede ser una raza extraterrestre, una plaga de insectos, un
virus letal… Es posible que al principio el invasor no parezca suponer ningún
peligro serio.

En Casa tomada, el invasor es una entidad cuya presencia se manifiesta a

través de los ruidos que provoca en las distintas partes del caserón y en la
presión que ejerce sobre las puertas de las habitaciones. Los protagonistas
escuchan por primera vez los ruidos al final del pasillo, en la parte más retirada
de la casa.

Segunda parte: la resistencia

En la segunda parte, la amenaza se habrá hecho patente, y el protagonista

reaccionará ante la presión. Para ello, usará las armas o defensas de las que
disponga. La fuerza invasora deberá ser lo suficientemente poderosa como para
que el protagonista, eventualmente, se vea incapaz de contenerla.

En Casa tomada, los dos hermanos tratan de bloquear los avances de la entidad
cerrando con llave las puertas, pero sus esfuerzos resultan inútiles: el invasor
acaba ocupando la cocina, el baño, los dormitorios, y los protagonistas, ya sin
posesiones, se ven obligados a replegarse en el zaguán.

Tercera parte: la última defensa

En la tercera parte, el protagonista luchará por evitar el avance definitivo del

invasor. Este último asalto resolverá el combate. El protagonista tendrá, en
principio, las de perder, y podría acabar huyendo, rindiéndose, suicidándose o,
por el contrario, resistiendo hasta el final. Es posible que en el último momento
descubra que el invasor tiene un punto débil en el que le pueda asestar un
golpe mortal.

En Casa tomada, los dos hermanos claudican y deciden abandonar la vivienda

con lo puesto. “Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada
y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera
robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada”.

4. La trama de búsqueda

En una trama de búsqueda, el protagonista lucha por encontrar algo. El objeto

de la búsqueda puede ser un tesoro, una persona desaparecida, un lugar
mítico, unos documentos o, incluso, algo intangible, como un dato o la
respuesta a un enigma.
Un ejemplo de trama de este tipo lo tenemos en el relato El cuento de Navidad
de Auggie Wren, de Paul Auster. En él se nos cuenta cómo un escritor lucha por
encontrar una historia con la que poder escribir el cuento que se ha
comprometido a enviar a un periódico antes del día de Navidad.

Las tres partes en las que podemos dividir una trama de búsqueda son las
siguientes:

Primera parte: la incógnita

En la primera parte quedará planteada la búsqueda: qué necesita encontrar el

protagonista y por qué. Puede que no sea él, el protagonista, quien realmente
necesite lo que tenga que encontrar, sino que, simplemente, otro personaje le
asigne la misión de encontrarlo. Lógicamente, el objeto del deseo no estará al
alcance de su mano, sino en paradero desconocido, y de ahí que tenga que
emprender su búsqueda.

En El cuento de Navidad de Auggie Wren, el encargo que el escritor acepta,

escribir un cuento para que aparezca publicado en el periódico el día de
Navidad, pronto le acaba suponiendo un quebradero de cabeza, ya que no se le
ocurre nada sobre lo que escribir: “¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me
pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo?”.

Segunda parte: la investigación

En la segunda fase, el personaje tratará de encontrar aquello que necesita.

Quizás tenga que documentarse, inspeccionar un lugar en busca de pistas,
consultar a alguien o, incluso, viajar a lugares remotos. La búsqueda podría
resolverse relativamente rápido o consistir en un recorrido repleto de
imprevistos y obstáculos. Tal vez aparezca, donde menos se lo espera, un
personaje que ayude al protagonista en su búsqueda.

El escritor, al no ocurrírsele nada que contar, decide salir a dar una vuelta para
airearse y le acaba contando sus penas al Auggie, el tendero, un tipo que un día
le había enseñado una extraña colección de fotografías. Éste se ofrece a
contarle, si le invita a comer, el mejor cuento de Navidad que haya oído nunca.
El escritor accede. Al día siguiente, sentados en una cafetería, Auggie le cuenta
cómo un día de Navidad se encontró solo y decidió llevar a cabo una buena
acción: devolverle la cartera a un chico que había intentado llevarse unas
revistas de su tienda. En el domicilio del chico sólo encontró a su abuela, una
anciana ciega que le dio lástima y con la que se quedó a comer haciéndose
pasar por su nieto.

Tercera parte: el hallazgo

Una trama de búsqueda puede finalizar de muchas maneras. Puede ser que el
protagonista acabe encontrando lo que buscaba, pero también que fracase e,
incluso, muera. A menudo, lo que acaba encontrando el protagonista de una
trama de búsqueda es otra cosa, algo radicalmente distinto a lo que en un
principio esperaba.

La historia que cuenta Auggie es lo suficientemente buena para que al escritor

le sirva para escribir su artículo, pero éste también se da cuenta de que Auggie,
en realidad, se la ha inventado: que el ofrecimiento de contársela no había sido
más que una treta para poder quedar para comer con él. El escritor descubre en
Auggie a una persona interesante, alguien con quien podrá compartir largas
charlas. Así, acaba encontrando no sólo el cuento que necesitaba, sino también
un amigo con quien compartir inquietudes.

Técnicas de creatividad o cómo

generar una chispa literaria

Por César Sánchez

¿Quieres escribir pero no encuentras inspiración? ¡No te preocupes! En esta
entrada del blog voy a darte a conocer unas cuantas técnicas de
creatividad que te permitirán hacerte con ideas con las que escribir tus
textos.

1. La técnica de la variación

Una manera que tienes de generar una chispa que desate tu fuego literario es
pensar en una variación de algo que ya exista, como podría ser un personaje
conocido, una noticia que hayas oído en la radio, un escenario real...

Por ejemplo: si Julio Cortázar escribió sus famosas Instrucciones para subir las
escaleras, tú podrías escribir unas Instrucciones para tumbarse en el sofá. Otro
ejemplo: si Agatha Christie escribió un libro de relatos en el que el protagonista
era un matrimonio de detectives (Matrimonio de sabuesos), tú podrías pensar
en escribir uno en el que el protagonista sea una pareja formada por un abuelo
y su nieta. Fácil, ¿no? Lo puedes llevar a cualquier terreno: si, por ejemplo, un
poeta famoso escribe sus poemas en estrofas de 12 versos, tú puedes probar a
escribirlos en estrofas de 13 y medio.

2. La técnica de la actualización

La técnica de la actualización es una variante de la técnica de la variación

(valga la redundancia). Consiste en variar algo sacándolo de su tiempo y
ubicándolo en la época actual.

Por ejemplo, podrías actualizar la historia de Caperucita Roja. Si en el cuento

original Caperucita vivía en una casa junto al bosque y tenía que llevarle
comida a su abuelita, podrías idear una versión actualizada en la que una niña
que viva en un barrio de la periferia de una ciudad tenga que llevarle a su
abuelita sus medicinas. La abuelita viviría en un piso de renta antigua, al otro
lado del descampado.

3. La técnica de la combinación

La creatividad puede surgir también de la combinación de elementos. A

menudo se escriben guiones de cine que son una combinación de géneros: por
ejemplo, Alien combina la ciencia ficción y el terror. También se combinan
géneros en novela: El nombre de la rosa es una combinación de ficción histórica
e historia de detectives. Fueron dos obras novedosas en su momento y han
dado lugar a multitud de imitaciones. Podrías escribir, qué sé yo, una novela en
verso, y estarías así mezclando narrativa y poesía.

Por ejemplo, podrías idear una historia en la que se combinasen tres géneros: la
ficción histórica, el terror y la ciencia ficción, como sería una historia en la que,
durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis hayan hecho experimentos para
crear soldados que puedan seguir luchando incluso tras haber sufrido graves
heridas (órganos dañados, miembros amputados, etc.), y que un batallón de
soldados aliados se vea obligado a enfrentarse a ellos en el barro de las
trincheras.

4. La técnica del opuesto

Puedes recurrir también a la técnica del opuesto, que es, dicho de manera
sencilla, darle la vuelta a algo ya existente. Por ejemplo: si Cortázar escribió
sus Instrucciones para subir las escaleras, tú podrías escribir unas Instrucciones
para bajar las escaleras. Si Agatha Christie, en una de sus novelas, hizo que el
asesino fuese el mayordomo, tú podrías ponerlo de detective y hacer que sea él
quien investigue el crimen. Si tienes escrito un relato o un poema y no te acaba
de gustar porque te parece demasiado convencional, puedes plantearte darle la
vuelta al texto, literalmente: en el caso del relato, escribirlo al revés,
empezando la narración por el final de la historia, y en el caso del poema,
invirtiendo el orden de los versos o de las estrofas.

Por ejemplo, podrías idear una historia en la que sea la abuelita de Caperucita
la que parta a buscar a su nieta, que ha desaparecido. Lo último que se sabe de
Caperucita es que se adentró en el bosque; un lobo fue visto por los
alrededores.

5. La técnica del "¿Y si...?"

Te puede ser muy útil idear una situación ficticia mediante la técnica del ¿Y
si...? Por ejemplo, podrías pensar: ¿Y si me encontrase un cadáver en el
balcón? ¿Y si un marciano llamase a mi puerta para pedirme comida? ¿Y si un
tren repleto de viajeros desapareciese sin dejar rastro? De vez en cuando
desaparecen aviones, pero ¿y un tren? ¿Y si me encontrase un fantasma en el
maletero del coche? ¿Y si...?

Aprovecho para comentar que podemos combinar técnicas: por ejemplo,

podemos idear algo mediante la técnica del ¿Y si...?, y luego variarlo:

¿Y si el fantasma me lo encontrase en el trastero? ¿Y si, en vez de un tren,

desapareciese un convoy de metro?

También podemos, por ejemplo, a una idea que hayamos obtenido mediante la
técnica que sea, aplicarle la del opuesto:
¿Y si en vez de desaparecer un convoy de metro, apareciese uno en algún sitio?
¿Y si los nazis-zombis hubiesen ganado la Segunda Guerra Mundial?

6. La parodia

Un sexto recurso que podemos usar es la parodia. Se trata de llevar algo al

terreno del humor para homenajearlo o caricaturizarlo (o ambas cosas). El
ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, es, de
alguna manera, una parodia de las historias de héroes, princesas y hechiceros
de los libros de caballerías. A menudo, en cine, se hacen parodias de películas
famosas; lógicamente, lo que se parodie tendrá que ser famoso, ya que, de lo
contrario, no se captará la parodia.

Por ejemplo, podríamos escribir un texto en el que se narre como Cortázar esté
en su dúplex y se haya olvidado de cómo se suben las escaleras que llevan al
piso de arriba, y tampoco recuerde dónde ha dejado el libro de instrucciones.
¿En el piso de arriba, tal vez? ¿Cómo subirá las escaleras para ir a buscarlo?

¿No has tenido suficiente con estas seis técnicas? Aquí tienes una técnica más.

Y si quieres desatar tu fuego literario, y que yo te revise los textos que escribas,
tienes a tu disposición mi curso de escritura (variada y) creativa Enciende tu
Fuego Literario.

Cómo poner bien las comas

y evitar que te pase lo que a Oscar
Wilde (I)

Por César Sánchez

La coma es, con diferencia, el signo de puntuación más difícil de usar. Para que
no te pase como a Oscar Wilde, que en cierta ocasión contó que se había
pasado toda la mañana trabajando en la revisión de sus poemas para, al final,
sólo quitar una coma, y que por la tarde la había vuelto a poner, te explico
cuándo has de poner coma y cuándo no. Antes, te comentaré para qué sirve
exactamente la coma y por qué es importante que las pongas todas bien.

Nota: la longitud de este artículo es el doble de la habitual. Para que puedas

digerirlo bien, lo he partido en dos. Ésta es la primera parte, y al final de la
misma tienes un enlace a la segunda.

¿Para qué sirve la coma?

La coma es un separador: sirve para indicar que el texto que viene tras ella ha
de interpretarse con una cierta independencia del texto que la precede.
Precisamente, la palabra coma proviene del griego kóma, que significa “corte”.
De todos los signos de puntuación, la coma es el más frecuente y el que indica
una menor distancia entre los términos a los que afecta. Se usa exclusivamente
dentro de la oración. Otros signos de puntuación que también se usan para
separar partes de la oración son el punto y coma, los dos puntos, los paréntesis,
la raya, las comillas... Luego ya, para separar las oraciones entre sí, se usa el
punto, los signos de interrogación y exclamación, los puntos suspensivos...

Al contrario de lo que se cree, la función de la coma no es indicar una pausa

durante la lectura. La mayoría de las comas sí se traducen en pausas, pero no
todas, y, a la inversa: a menudo, se producen pausas durante la lectura que no
aparecen marcadas en el texto mediante comas ni de ninguna otra manera.

¿Por qué es importante poner bien las comas?

Las comas permiten que el texto se interprete sin trabas. Gracias a ellas
podemos saber cuándo finaliza la parte de la oración que estamos leyendo y
cuándo empieza la siguiente. De esta manera podemos captar el significado de
los distintos elementos que forman la oración y el de ésta en su conjunto.

Para que lo veas claro, te pondré un ejemplo de cómo la coma permite

interpretar correctamente una oración. Si yo, en un diálogo, escribo...

—Avise a la doctora, Alonso.

... lo que comunico es que un personaje le está pidiendo a otro, un tal Alonso,
que avise a la doctora.

En cambio, si no pongo coma...

—Avise a la doctora Alonso.

... lo que comunico es otra cosa: un personaje le está diciendo a otro que avise
a la doctora Alonso.
Te pondré otro ejemplo. Si escribo:

—No, avise al doctor Gómez.

... lo que comunico es que un personaje está diciéndole a otro que no y

pidiéndole que avise al doctor Gómez.

En cambio, si no pongo coma...

—No avise al doctor Gómez.

... lo que comunico es bien distinto: un personaje le está diciendo a otro que no
avise al doctor Gómez.

A menudo, poner comas donde no se debe o no ponerlas donde se debe no

llega a dificultar la interpretación del texto, sino que únicamente provoca
distracciones durante la lectura. Aun así, conviene ponerlas todas bien. Si no lo
hacemos, causaremos mal efecto: estaremos demostrando que no nos hemos
preocupado de revisar el texto o que, simplemente, no conocemos la normativa
de uso de la coma, y, en ambos casos, dando a entender que, muy
probablemente, la obra tenga otros errores, de todo tipo, y no merezca ser
leída.

¿Cuándo poner y no poner coma?

La normativa de uso de la coma es compleja: hay muchos casos y excepciones.

Para facilitarte su comprensión, iré exponiendo las normas en un orden lógico.
También, para que la explicación te resulte lo más amena posible, ejemplificaré
con variaciones de la frase del famoso cuento El dinosaurio, de Augusto
Monterroso:

EL DINOSAURIO
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Bien. Para aprender a poner las comas, lo primero es saber cuándo no hay que
ponerlas. ¿Y cuándo no hay que ponerlas? Pues en el caso general, que no es
otro que cuando la oración tiene la estructura habitual de sujeto + verbo +
complementos, con los elementos en este orden.

Veamos un ejemplo:

El dinosaurio todavía estaba allí esta mañana.

Ésta es la disposición esperada de los elementos de una oración: la oración

empieza con el sujeto, continúa con el verbo (y los adverbios) y finaliza con los
complementos verbales (directo, indirecto, agente, regido, circunstanciales...).

No hay que poner coma, por tanto, entre el sujeto y el verbo ni entre el verbo y
sus complementos, en el caso general.

A partir de aquí, si extendemos la oración incorporándole otros elementos, o

hacemos más complejos los que tiene, o alteramos su orden, o elidimos
algunos, o combinamos varias oraciones en una, es cuando, en la mayoría de
los casos, tendremos que empezar a poner comas.

Por ejemplo, cuando incorporamos una interjección, ya esté formada por una
única palabra ("hola", "vaya", "¡ay!"...) o por varias ("buenas tardes", "¡mi
madre!", "¡qué lástima!"), hay que aislarla con comas:

El dinosaurio, ¡horror!, todavía estaba allí.

Las interjecciones son todas aquellas palabras o expresiones con las que se
verbaliza una emoción. También lo son algunas expresiones de saludo y
despedida, o que sirvan para llamar la atención de otra persona, y ciertas
fórmulas de cortesía, así como las onomatopeyas. A menudo, las interjecciones
se escriben entre signos de exclamación, pero no por ello han de dejarse de
aislar con comas.

Si incorporamos un vocativo, también hay que aislarlo con comas:

El dinosaurio todavía estaba allí, hermanos.

Son vocativos todas aquellas palabras o expresiones que se usan para nombrar
o llamar al interlocutor. En la frase anterior, el vocativo es "hermanos".
Lógicamente, si el fragmento de texto que hemos de aislar con comas aparece
en un extremo de la frase, sólo pondremos una coma.

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De la misma manera, si incluimos un adverbio que afecte a toda la oración,

y no sólo al verbo, hemos de delimitarlo con comas:

El dinosaurio, lamentablemente, todavía estaba allí.

Se pone coma, igualmente, cuando añadimos un enlace, como sin embargo, no

obstante, por ejemplo, etc.

El dinosaurio, a pesar de todo, todavía estaba allí.

En general, hay que poner comas cuando incluimos una locución que afecta a
toda la frase:

El dinosaurio, para bien o para mal, todavía estaba allí.

La mayoría de locuciones de este tipo pueden aparecer al inicio de la oración,

en medio o al final.

Cuando en la oración se comenta, se explica o se precisa algo dicho en la

propia oración, estos incisos también se aíslan con comas:

El dinosaurio, grande como una montaña, todavía estaba allí.

 ¡Ojo! Si el inciso no es explicativo sino especificativo, no se aísla con comas:

El dinosaurio grande como una montaña todavía estaba allí.

En este caso se está especificando qué dinosaurio todavía estaba allí (de todos
los que había antes): el que era grande como una montaña.

Si en lugar de incorporar a la oración una expresión que tenga una cierta

autonomía, lo que hacemos es extender uno de los elementos de la oración
haciendo que este formado por varios miembros gramaticalmente
equivalentes, cada una de estas extensiones se precede de coma, en el caso
general:

El dinosaurio estaba aquí, allí y en todos sitios.

En este ejemplo, las expresiones "aquí", "allí" y "en todos sitios" son todas
complementos de lugar, y, por tanto, gramaticamente equivalentes.

En caso de que el último de los miembros de una serie de este tipo vaya
precedido de la conjunción y, e, ni, o o u (como sucede en el ejemplo), no se
pone coma delante de él. En cambio, si no va precedido de conjunción,
entonces sí hay que ponerla:

El dinosaurio estaba aquí, allí, en todos sitios.

Si la serie acaba con la palabra etcétera (o con su abreviatura, etc.), ésta se

aísla con comas:

Por allí rondaban el diplodocus, el tyrannosaurus rex, el tricerátops, etc.

Si los miembros de la enumeración son complejos, entonces ya no se separan

con coma, sino con punto y coma.

Hasta ahora hemos visto casos en los que le añadimos elementos a la oración.
Pues bien, si en vez de añadirle algo a la oración, se lo quitamos, hay ciertos
casos en los que es obligatorio señalarlo con coma. El más habitual es cuando
se produce la elipsis del verbo. El verbo se puede elidir cuando, por ejemplo,
ya se haya mencionado en la oración previa y no queramos repetirlo:

Al dinosaurio le gustaba el mar; a mí, la montaña.

También se puede elidir el verbo cuando se dé por sobreentendido:

—Dos por dos, cuatro —dijo el dinosaurio.

Si la elisión se produce en un extremo de la oración, entonces no hay lugar para

la coma:

—Al dinosaurio le gusta el mar. ¿A ti no?

Si lo que se elide es el sujeto, no hay que señalarlo con coma ni de ninguna otra
manera. Ahora bien, si empezamos la oración elidiéndolo, pero luego, para que
quede claro a quién nos estamos refiriendo, lo añadimos tras el verbo, sí se
aísla con comas:

Todavía estaba allí, el dinosaurio.

 Lo mismo sucede con otros complementos:

Le gustaba el mar, al dinosaurio.

En el resto de casos, en los que, por el motivo que sea, no se muestre una parte
de la oración, el signo de puntuación a usar es, más que la coma, los puntos
supensivos:

El muy... todavía estaba allí.

Dejando ya los casos en los que a la oración se le añaden o quitan elementos,

hay que poner coma, en ocasiones, cuando se altera el orden natural de los
elementos de la frase.

Por ejemplo, cuando un complemento circunstancial (de lugar, tiempo, modo,

etc.), en lugar de aparecer tras el verbo, aparece al inicio de la frase, se
delimita con comas:

Al atardecer del último día del Pleistoceno, el dinosaurio todavía estaba allí.

Ahora bien, si el complemento es breve, no hará falta delimitarlo con comas:

Hace cinco minutos el dinosaurio todavía estaba allí.

Si el complemento es una oración subordinada, la coma se pone prácticamente

siempre:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Si el complemento circunstancial aparece entre el sujeto y el verbo, se delimita

con comas prácticamente siempre:

El dinosaurio, a la hora del aperitivo, todavía estaba allí.

Si los complementos que aparecen antes del verbo son varios, se delimitan
todos con comas en la mayoría de los casos:

Mucho tiempo después, tras la caída del meteorito, el dinosaurio todavía estaba
allí.

Cómo poner bien las comas

y evitar que te pase lo que a Oscar
Wilde (II)

Por César Sánchez

En la primera parte del artículo Cómo poner bien las comas (y evitar que te
pase lo que a Oscar Wilde) te había explicado para qué sirve la coma, por qué
es importante ponerlas todas bien y cuándo se pone coma en las oraciones
simples. Pues bien, aquí tienes la segunda parte, en la que te explico en qué
casos se pone coma en la oraciones compuestas.

Seguiré ejemplificando con variantes de la frase de El dinosaurio, el famoso

cuento de nueve palabras de Augusto Monterroso:

EL DINOSAURIO
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Bien. Como sabrás, podemos formar una oración compuesta por coordinación,
por subordinación y por yuxtaposición. Expondré cuándo se pone coma en cada
caso.
La coma en las oraciones coordinadas

Existen cinco tipos de oraciones coordinadas: copulativas, disyuntivas,

adversativas, distributivas y explicativas.

En las oraciones coordinadas copulativas, cuando las proposiciones que se

unen son tres o más, se separan todas con coma salvo la dos últimas, que se
unen con la conjunción y/e.

El meteorito caerá, yo me iré y el dinosaurio todavía estará ahí.

En los casos en que la conjunción y/e tiene valor adversativo (se puede
substituir por pero), se suele preceder de coma:

Le tiré una piedra al dinosaurio, y no le di.

Por su parte, la conjunción ni, con la que se separan todos los elementos de la
oración cuando ésta es negativa, no se precede de coma, en el caso general:

Ni el meteorito caerá ni yo me iré ni el dinosaurio se moverá de ahí.

La mayoría de las veces, esta conjunción también se puede preceder de coma,

así que no hay problema en este caso:

Ni el meteorito caerá, ni yo me iré, ni el dinosaurio se moverá de ahí.

En las oraciones coordinadas disyuntivas, cuando las alternativas son más

de dos, todas se separan con coma excepto la penúltima y la última, que se
unen con la conjunción o/u:

Al dinosaurio se le ve, se le oye o se le huele.

También podemos separar con la conjunción o/u todos los elementos, en cuyo
caso lo habitual es precederla de coma:
Al dinosaurio, o se le ve, o se le oye, o se le huele.

Veamos ya cuándo se pone coma en las oraciones coordinadas

adversativas:

La conjunción pero, cuando se usa para unir dos proposiciones, siempre va

precedida de coma:

El dinosaurio todavía estaba allí, pero a mí me daba igual.

La palabra pero no se precede de coma cuando no separa proposiciones, sino

cualidades:

El dinosaurio era pobre pero honrado.

Tampoco se precede de coma cuando se usa para enfatizar:

Era un dinosaurio pero que muy honrado.

La conjunción adversativa sino también se precede de coma:

El dinosaurio no iba, sino venía.

No es adversativa, y no se precede de coma, cuando puede ser substituida por

"excepto", "salvo", "más que" o una expresión similar:

Qué puedo hacer sino esperar a que se vaya el dinosaurio.

Se precede también de coma cuando forma parte de la construcción no sólo...

sino (también)...:

No sólo estaba ahí el dinosaurio, sino también el pterosaurio.

Todas estas reglas sobre el uso de la coma con la conjunción sino se aplican
igualmente cuando se usa dentro de una oración simple:
La culpa no es mía, sino del dinosaurio.

Es muy importante que sepas distinguir la conjunción sino de la locución si

no (y del sustantivo sino).

También la conjunción aunque, en los casos en que es adversativa, se precede

de coma:

Se sabe que el meteorito cayó en mayo, aunque se ignora el año.

Es adversativa cuando puede ser substituida por pero. De lo contrario, es

concesiva, y no se precede de coma:

No me acercaría al dinosaurio aunque me pagasen.

Pasando ya a las oraciones coordinadas distributivas, que son aquellas que

se forman con los nexos bien... bien..., ya... ya..., ahora… ahora…, etc., se
separan con coma los elementos que las forman:

El dinosaurio a ratos corretea por el valle, a ratos se baña en el lago.

El único caso en que los elementos de una oración coordinada distributiva no se

separan con coma es cuando están enlazados mediante la construcción tan
pronto... como:

Es decir, tan pronto corretea por el valle como se baña en el lago.

En las oraciones coordinadas explicativas, el nexo, que podrá ser es

decir, esto es, es más, o sea, mejor dicho..., se aísla con comas:

No resultará fácil librarse del dinosaurio, es decir, será complicado.

La coma en las oraciones subordinadas

Ya en cuanto a las oraciones subordinadas, no se aíslan con comas, en el
caso general:

El dinosaurio ya estaba ahí cuando yo llegué.

Veamos las excepciones:

Se delimitan con comas las subordinadas adjetivas explicativas, que son

aquellas que aportan información sobre un elemento de la oración principal y
que pueden suprimirse sin que se altere el significado de la frase:

El dinosaurio, que era grande como una montaña, todavía estaba allí.

En cambio, las subordinadas adjetivas especificativas, que no pueden

suprimirse sin que el significado de la frase quede alterado, no se delimitan con
comas:

El dinosaurio que era grande como una montaña todavía estaba allí.

Las subordinadas sustantivas de complemento directo que trascriben un

enunciado se separan con coma del resto de la oración cuando aparecen al
inicio de la misma:

¿Dónde caerá el meteorito?, se preguntaba el dinosaurio.

Las subordinadas circunstanciales se aíslan con comas cuando en lugar de

aparecer en su posición natural, es decir, tras el verbo y el resto de
complementos...

El dinosaurio todavía estaba allí cuando cayó el meteorito.

... aparecen en una posición distinta:

Cuando cayó el meteorito, el dinosaurio todavía estaba allí.

Las subordinadas causales, que son aquellas que introducen la causa de lo
expuesto en la oración principal, se delimitan con coma cuando están
introducidas por pues, puesto que o ya que:

El dinosaurio no se inmutó, pues no le tenía miedo a la muerte.

También se precede de coma la conjunción que cuando se usa con esta

finalidad:

Me voy, que ya no aguanto al dinosaurio.

En cambio, cuando la subordinada está introducida por porque, dado

que o debido a, no se pone coma:

El meteorito apenas causó destrozo porque cayó en el mar.

Ahora bien, si la palabra porque introduce la causa de que se haya podido

enunciar lo que se expone en la oración principal, sí se pone coma:

El dinosaurio todavía estaba allí, porque noté su aliento en el cogote.

Vamos con más nexos. Siempre se pone coma delante de los conectores que
introducen una consecuencia: así que, de manera que, de ahí que, conque,
etc.:

El dinosaurio todavía estaba allí, así que me quedé en la cueva.

La coma en las oraciones yuxtapuestas

Ya por último, en cuanto a las oraciones compuestas por yuxtaposición,
únicamente se usa la coma en ciertos casos. Lo habitual es separar las
proposiciones yuxtapuestas mediante punto y coma o dos puntos:

El dinosaurio no se había ido: todavía estaba allí.

Podremos separarlas con coma cuando sean muy breves y estén claramente
correlacionadas:
Yo me voy, el dinosaurio se queda.

A poco que sean largas, o incluyan incisos, nos veremos ya obligados, en la

mayoría de los casos, a recurrir al punto y coma:

Yo me voy, que ya es tarde; el dinosaurio se queda.

Bueno, pues hasta aquí la segunda parte del artículo.

Aquí tienes otro en que hablo sobre algunos errores que se que cometen
habitualmente en el uso de las mayúsculas.

Fuente consultada: Diccionario panhispánico de dudas, 2005, Real Academia

Española

Errores habituales en el uso de las

mayúsculas

Por César Sánchez

Es frecuente cometer errores en el uso de las mayúsculas. ¿Sabías que...

1. ... las palabras Sol, Luna y Tierra se escriben con inicial mayúscula o
minúscula dependiendo del contexto? Se escriben con inicial mayúscula cuando
se habla de estos astros en términos astronómicos, como en la frase "La Tierra
da vueltas alrededor del Sol", y en minúscula en el resto de casos, como en la
frase "Hoy apenas calienta el sol". Con la palabra Universo sucede lo mismo.

2. ... los nombres de los días de la semana (lunes, martes, miércoles...) y los
de los meses del año (enero, febrero, marzo...) se escriben siempre con inicial
minúscula? Sólo está permitido escribirlos con mayúscula cuando forman parte
de fechas históricas, nombres de festividades u otros grupos sustantivos
propios, como en "Octubre Rojo", "Miércoles de Ceniza" y "plaza de Mayo",
respectivamente.

3. ... la palabra internet se puede escribir tanto con minúscula como con
mayúscula inicial? Es, además, una palabra de género ambiguo, es decir, se
puede hacer referencia a ella tanto en masculino como en femenino.

4. ... los tratamientos don/doña, san(to)/santa, señor/a, etc., se escriben,

como regla general, con inicial minúscula? Sólo está permitido escribirlos con
inicial mayúscula en casos excepcionales: por ejemplo, cuando el tratamiento y
el nombre al que acompaña han pasado a formar un sustantivo propio: Don
Benito (localidad española), San José (capital de Costa Rica), Nuestra Señora de
Fátima.

5. ... en contra de lo que cree mucha gente, no por ser mayúscula se libra una
letra de llevar tilde? Hace unos años se dejó de escribir las mayúsculas con tilde
debido a que las máquinas de escribir no estaban diseñadas para ello, pero
ninguna regla exime a una mayúscula de llevar tilde. Así, escribiremos
siempre Ángela, tildada, y no Angela. La única excepción que tiene esta regla
es cuando la palabra es una sigla (como la palabra CIA, del inglés Central
Intelligence Agency).

6. ... en un párrafo de diálogo en estilo directo, cuando el comentario del

narrador va introducido por un verbo de dicción ("decir", "añadir", "preguntar",
etc.) o se refiere al parlamento de cualquier otra forma, el comentario debe
iniciarse con minúscula, mientras que en el resto de casos debe iniciarse con
mayúscula? Así, escribiremos, respectivamente:

—Contaré hasta tres —dijo el tipejo, y amartilló el revólver—. Uno... dos...

—Contaré hasta tres. —El tipejo amartilló el revólver—. Uno... dos...

En el segundo caso, además, cerraremos el parlamento del personaje

antes, con un punto, como se ve en el ejemplo.

3 errores de escritura que se cometen

por influencia del inglés

Por César Sánchez

Algunos subscriptores me habíais pedido que escribiese un artículo sobre el mal

uso que en ocasiones se hace de la lengua española. Pues bien, en este artículo
te doy a conocer algunos errores que se cometen por influencia del inglés y que
me encuentro a menudo en los textos que corrijo. ¿Cometes tú alguno de ellos?

1. Uso de iniciales mayúsculas en lugar de

minúsculas

En inglés, las reglas sobre el uso de las mayúsculas son distintas a las de la
lengua española. Por ejemplo, los nombres de los días de la semana y los de los
meses del año se escriben en inglés con inicial mayúscula, mientras que en
castellano se escriben con inicial minúscula. Así, en inglés se
escribe Monday, Tuesday, Wednesday, etc. y January, February, March, etc.,
mientras que en castellano lo correcto es escribir lunes, martes, miércoles, etc.
y enero, febrero, marzo, etc.

Sin embargo, a menudo se escribe, incorrectamente, Lunes, Martes, Miércoles,

etc. y Enero, Febrero, Marzo, etc. Es un error extendidísimo. Si te fijas en las
cartas que recibas (del banco, por ejemplo), verás que en muchas de ellas se
comete este error.

En castellano, el único caso en el que el nombre de un día de la semana o de un

mes del año se escribe con inicial mayúscula es, aparte de cuando la palabra
esté situada en el inicio de una frase, cuando forma parte del nombre de fechas
históricas, festividades u otros grupos sustantivos propios: "Viernes Santo",
"Revolución de Abril", "Martes de Carnaval", etc.

En inglés también se escriben con inicial mayúscula las

palabras calle, plaza, avenida... (Street, Square, Avenue...) cuando se usan en
referencia a una vía en particular: Downing Street, Times Square, Fifth
Avenue...

En castellano, en cambio, se escriben, en el caso general, con inicial

minúscula: calle de Alcalá, avenida 9 de Julio, plaza de Armas...

De la misma manera, en inglés se escriben con inicial mayúscula las

palabras monte, río, mar... (Mount, River, Sea...) cuando se refieren a un
accidente geográfico en particular: Mount McKinley, Hudson
River, Mediterranean Sea...

Estas mismas palabras, en castellano, se escriben siempre (salvo en casos

excepcionales) con inicial minúscula: monte Fuji, río Ebro, mar Rojo...

Otro error del estilo es escribir con inicial mayúscula las palabras que forman el
título de un libro, película u obra similar. En inglés sí se escriben con inicial
mayúscula todos los sustantivos, verbos y adjetivos que aparecen en el título,
pero en castellano sólo se ha de escribir con inicial mayúscula la primera
palabra del título (aparte, claro está, de las de los nombres propios que se
incluyan en él).

Así, el título de una de las novelas de John le Carré es, en inglés, "The Spy Who
Came in from the Cold", con todas las iniciales en mayúscula (excepto las de los
artículos, preposiciones, etc.), mientras que en castellano es "El espía que
surgió del frío", con todas las iniciales en minúscula (salvo por la de la primera
palabra del título), y no "El Espía que Surgió del Frío".

2. Uso incorrecto del gerundio

En inglés, el gerundio tiene unos cuantos usos más que en castellano. Por
ejemplo, puede usarse para hacer referencia a una acción que tenga lugar con
posterioridad a la indicada por el verbo principal, como sucede en la siguiente
frase:

I drank too much at the party, feeling awful the next day.

En castellano, este uso es incorrecto:

Bebí demasiado en la fiesta, sintiéndome fatal al día siguiente.

La forma correcta de escribir esta frase sería, por ejemplo, la siguiente:

Bebí demasiado en la fiesta y me sentí fatal al día siguiente.

El gerundio, en castellano, sólo puede usarse para hacer referencia a una

acción que tenga lugar con anterioridad o simultaneidad a la acción indicada
por el verbo principal, o, como mucho, inmediatamente a continuación de la
indicada por el verbo principal, de manera que sea casi simultánea. Por
ejemplo, es correcto el siguiente uso del gerundio:

Conducía sacando la cabeza por la ventanilla.

Lo es porque la acción de sacar la cabeza por la ventanilla y la acción de

conducir son simultáneas. En cambio, no es correcto el siguiente uso:

El coche salió de la carretera chocando contra un árbol.

No lo es porque la acción de chocar es posterior a la acción de salirse de la

carretera. Lo correcto sería escribirlo así:

El coche salió de la carretera y chocó contra un árbol.

El gerundio, en inglés, puede usarse también para adjetivar un nombre:

In one corner was a box containing ammunition.

Este uso, en castellano, es incorrecto:

En un rincón había una caja conteniendo munición.

La forma correcta de escribir esta frase sería la siguiente:

En un rincón había una caja que contenía munición.

3. Uso del adjetivo posesivo en lugar del
artículo determinado

En inglés, el adjetivo posesivo (my, your, his/her, etc.) se usa también

en más ocasiones que en castellano. Por ejemplo, se usa siempre que
se hace referencia a una parte del cuerpo de una persona:

—Please, open your mouth —said the doctor.

Este uso, muy frecuente en castellano, es incorrecto:

—Por favor, abra su boca —dijo el médico.

Lo correcto es usar el artículo determinado:

—Por favor, abra la boca —dijo el médico.

Lo mismo se aplica a prendas de ropa, complementos de vestuario y

cualquier otro tipo de posesión. Así, el uso del posesivo en la siguiente
frase es incorrecto:

¿Dónde habré dejado mis llaves? No las encuentro.

Lo correcto es usar el artículo determinado:

¿Dónde habré dejado las llaves? No las encuentro.

En castellano, el posesivo, en estos casos, sólo se ha de usar si es

necesario aclarar de quién es la parte del cuerpo, prenda de ropa u
objeto al que nos referimos:

He perdido tus llaves.

5 errores de escritura frecuentes

Por César Sánchez

He recopilado algunos errores básicos de redacción que detecto con frecuencia
en los trabajos de los alumnos de mis cursos y en la escritura en general:

1. Es incorrecto escribir coma entre el sujeto y

el verbo de una oración

Así, no debemos escribir:

El hombre del sombrero, se ha olvidado el paraguas.

Lo correcto es escribir:

El hombre del sombrero se ha olvidado el paraguas.

Hay, no obstante, algunos casos en los que sí está permitido escribir coma
entre el sujeto y el verbo de una oración. Uno es cuando inmediatamente
después del sujeto hay un inciso:

Mi hermano, como tú sabes, es un magnífico deportista.

Otro es cuando el sujeto acaba con la palabra etcétera o su abreviatura:

El novio, los parientes, los invitados, etc., esperaban ya la llegada de la novia.

2. Es incorrecto no aislar los vocativos con

comas

Los vocativos, aquellas palabras o expresiones con las que se nombra al

interlocutor, deben aparecer siempre aislados con comas. Así, es incorrecto
escribir:

No vuelvas tarde Javier.

Lo correcto es escribir:

No vuelvas tarde, Javier.

Si el vocativo está intercalado en la frase, entonces las comas a poner son dos,
una de apertura y otra de cierre:

Mira, Juan, las cosas no son tan sencillas.

El vocativo se debe aislar con comas incluso en los casos en los que no
hacemos pausa al hablar:

Sí, señor.
3. Es incorrecto emplear el gerundio para
referirnos a una acción que tiene lugar con
posterioridad a la indicada por el verbo
principal de la frase

Así, no debemos escribir:

El coche se salió de la carretera, chocando contra un muro.

... puesto que la acción de chocar es posterior a la acción de salirse de la

carretera. Lo correcto es escribir, por ejemplo:

El coche se salió de la carretera y chocó contra un muro.

El uso del gerundio sí es correcto si la acción es simultánea a la señalada por el

verbo principal:

Conducía sacando la cabeza por la ventanilla.

4. Son incorrectas las construcciones por

encima mío, delante nuestro, detrás suyo, etc.

... ya que un adverbio de lugar nunca debe ir seguido de un pronombre

posesivo.

Así, es incorrecto escribir:

Tú ve detrás mío.

Lo correcto es usar la preposición de y el pronombre personal correspondiente:

Tú ve detrás de mí.

5. Los párrafos de diálogo no se introducen

con guion (-), sino con raya (—)

... y es que el guion y la raya son signos de puntuación distintos, por

mucho que se puedan parecer.

Así, es incorrecto escribir:

-Ya sé quién es el asesino.

Lo correcto es escribir:

—Ya sé quién es el asesino.

La raya no tiene tecla propia en los ordenadores. Para escribirla,

debemos recurrir a una combinación de teclas. Por ejemplo, si usamos
Windows, deberemos teclear ALT+0151 (los números han de ser los
del teclado numérico).

El coprotagonista: un recurso de
compañía
o cómo hacer que tu personaje
principal siempre tenga con quién
hablar

Por César Sánchez

Espero que con el cambio de año te hayas recargado de energía literaria. En
este artículo voy a hablarte de un recurso narrativo que toma la forma de
personaje: el coprotagonista. Resulta valioso hasta el punto de que, sin un
personaje de este tipo, muchas historias no funcionan.

¿Qué es un coprotagonista?

En narrativa, llamamos coprotagonista a aquel personaje que comparte con

otro u otros el protagonismo de una historia. En una historia en la que haya un
coprotagonista, el protagonismo no recaerá en un único personaje, sino que
habrá, como mínimo, otro personaje que también estará en la primera línea de
la acción durante la mayor parte del tiempo.

Pondré un ejemplo. Imagina una historia de fantasía en la que un campesino

pobre, obligado por la necesidad, decida partir hacia la Región de Nadie en
busca de un dragón por cuya cabeza la Reina Hechicera haya ofrecido una
recompensa. Pues bien, si el campesino marcha solo durante buena parte de la
aventura, el protagonista será él, y nadie más que él. En cambio, si hacemos
que no viaje solo, sino que le acompañe su hija mayor, y que ambos
permanezcan juntos durante la mayor parte de la aventura, entonces la hija
acabará teniendo su parte del protagonismo: será una coprotagonista.

Un coprotagonista puede tener la misma cuota de protagonismo que el otro

personaje principal o una cuota algo menor. En el primer caso, ambos
personajes serán coprotagonistas; en el segundo, lo que tendremos es, más
bien, únicamente un coprotagonista, ya que el otro personaje será, a todos los
efectos, el protagonista de la historia.

¿Para qué sirve un coprotagonista?

Incluir un coprotagonista en una historia resulta útil por varios motivos:

En primer lugar, hará que la lucha del protagonista resulte más amena. Si el
protagonista está solo durante la mayor parte de su peripecia, únicamente
podrás ir informando de lo que le suceda a él o de lo que suceda a su alrededor,
y, a menudo, podrías no tener nada que contar, en particular si se desplaza por
lugares en los que no haya nadie; podrás informar de lo que piense, pero estos
pensamientos podrían agotarse pronto. En cambio, si tiene a alguien a su lado,
podrá hablar con él, a su compañero también le sucederán cosas, etc.

Por ejemplo, si en vez de avanzar solo por la Región de Nadie, el padre va

acompañado de su hija, ésta podrá contarle, ya durante la primera jornada de
viaje, que siempre ha querido viajar y vivir aventuras, y hablarle, por ejemplo,
de alguna leyenda que haya oído sobre la zona, y entonces el padre podría
decirle que, en su opinión, lo mejor que uno puede hacer en esta vida es
quedarse en casa sin vivir ninguna aventura.

En segundo lugar, a través de las conversaciones que mantengan ambos

personajes podrás hacerle llegar a lector información que necesites darle y que
podría resultar complicado o incluso imposible dar de otra manera.

Por ejemplo, en la historia del padre y la hija, podrás hacer que, a cierta altura
de la historia, el padre le cuente a su hija que de joven fue soldado, y que, por
más que ya no tenga la agilidad que tenía entonces, no se le ha olvidado cómo
manejar la espada. Es, como ves, una forma sencilla de informar del pasado del
personaje.

En tercer lugar, el protagonista contará con la ayuda en el otro personaje, y con

ella podrás equilibrar la lucha que esté librando contra su antagonismo: podrás
hacer que el protagonista supere gracias a su compañero algunos de los
obstáculos que le vayan apareciendo.

La hija podría darle ideas a su padre sobre cómo derrotar al dragón. O, por
ejemplo, en caso de que en algún momento de la aventura el padre sea
capturado, la hija podría rescatarle. O tambien, en algún momento en que
necesiten pasar por alguna abertura estrecha, la hija, que será menos
corpulenta que el padre, podría pasar por ella, y luego hacer que el padre
pueda seguir avanzando.

De la misma manera, pero en sentido contrario, puedes recurrir al

coprotagonista para complicarle la vida al protagonista y de esta manera
dinamizar el conflicto. El coprotagonista puede acabar siendo, de manera
voluntaria o involuntaria, un obstáculo en el camino del protagonista a su
objetivo.

Por ejemplo, llegado el momento, la hija podría decirle al padre que harían
mejor en regresar a casa, ya que la aventura les queda grande, o podría crearle
un dilema al decirle que no debería matar al dragón, ya que, al fin y al cabo, a
ellos no les ha hecho nada.
¿Cómo incluir un coprotagonista en una
historia?
Hay algunos aspectos que debes tener muy en cuenta a la hora de incluir un
coprotagonista en una historia:

En primer lugar, has de asegurarte de que algo obligue al coprotagonista a

permanecer en todo momento junto al otro personaje. De lo contrario, no
resultará verosímil que se complique la vida implicándose en una lucha sin
necesidad (ver punto 4 de este artículo). Puedes hacer que el coprotagonista
necesite conseguir lo mismo que el protagonista y que a ambos les convenga
colaborar, o que actúen bajo las órdenes de una tercera persona, o que el
coprotagonista sea un sirviente fiel del protagonista y que bajo ningún concepto
quiera abandonarle, o que sean amigos y siempre actúen juntos. También
puedes hacer que, simplemente, las circunstancias les obliguen a permanecer
unidos.

En el caso de la historia que nos viene sirviendo de ejemplo, la hija, por un lado,
querrá estar junto a su padre, ya que, de lo contrarío, se perderá la aventura, y,
por otro lado, tendrá interés en que su padre pueda lograr la recompensa, ya
que su familia la necesita.

En segundo lugar, has de vigilar que la caracterización del coprotagonista sea

tal que contraste en ciertos aspectos con la del otro personaje. Si no lo haces
así, los personaje no te darán juego: si los dos personajes son muy parecidos,
acabarán siendo, más que dos personajes, un único protagonista, ya que
actuarán parecido, pensarán parecido, sentirán parecido, y entonces no estará
tan justificado que desdobles el protagonista. En cambio, si cada uno tiene su
punto de vista, sus ideas, sus gustos y sus habilidades, cada uno servirá de
contrapunto del otro.

Entre el padre y la hija tendremos, ya de inicio, un contraste: él pertenecerá a

una generación, y ella, a otra. Aparte, podríamos hacer que, por ejemplo, ella
sea más idealista o tenga más ilusión por cumplir sus sueños, y él sea más
pragmático o esté más desencantado de la vida.

Y en tercer lugar, has de cuidar que tanto si se llevan bien como si se llevan
mal, no deje de tener lugar entre ellos una cierta interacción, de manera que si
uno le pregunta al otro, el otro le responda, o si uno hace algo molesto, el otro
se moleste, etc. Si no, si sus caracterizaciones son tales que permiten que se
aíslen el uno del otro, el recurso apenas te dará juego. Sí que puedes hacer que,
por ejemplo, uno sea muy introvertido, o callado, o tranquilo, pero entonces,
para equilibrar, tendrás que hacer que el otro sea más extrovertido, o hablador,
o inquieto.

En el caso del padre y la hija, podemos hacer que por más que tengan
caracteres distintos y en ocasiones se enfaden, en el fondo se lleven bien y
cada uno escuche lo que diga el otro, reaccione a lo que haga y se preocupe de
lo que le pueda pasar.

La ficha de personaje
o cómo hacer que tus personajes
cobren vida

Por César Sánchez

La ficha de personaje es, al igual que la sinopsis argumental, una herramienta

que te resultará de gran utilidad durante la escritura de tu novela, guion de
cine, texto teatral o cualquier otro tipo de obra de ficción. En este artículo te
explico en qué consiste una ficha de personaje y cómo puedes elaborar una.

Una ficha de personaje es un compendio de datos sobre un personaje. En ella

se incluye información variada: desde detalles del aspecto físico del personaje
hasta su fecha de nacimiento, pasando por datos como quiénes han sido o son
sus amigos o cuál es su actitud ante la vida.

Una ficha de personaje puede tener más o menos apartados, pero, para
empezar, una manera válida de estructurarla es dividirla en dos partes:
la prehistoria del personaje y su caracterización. A continuación te explico
en qué consiste cada una:

1. Prehistoria

La prehistoria es el resumen de la vida del personaje desde su nacimiento hasta

el momento en que comienza la historia. En la prehistoria podemos mencionar
los lugares en los que ha vivido y las personas a las que ha conocido, e, incluso,
hechos anteriores a su nacimiento: por ejemplo, quiénes fueron sus padres y
cómo se conocieron.

Por ejemplo, en la prehistoria de Guillermo de Baskerville, protagonista de la

novela El nombre de la rosa (aquí puedes leer un resumen de su argumento),
mencionaríamos (si estuviésemos creando nosotros el personaje) que nació en
un pequeño pueblo del condado de Baskerville, Inglaterra, y que a los once
años ingresó en el seminario franciscano de Plymouth, entre otros datos
referidos a su infancia y juventud. Incluiríamos también información referida a
su vida adulta anterior al momento de la llegada a la abadía en la que tienen
lugar los hechos que se narran en la novela: por ejemplo, que durante varios
años formó parte de la Santa Inquisición. En la ficha podríamos mencionar
también que sus padres eran campesinos y que sus dos hermanos pequeños se
quedaron en el pueblo.

Los sucesos que incluyamos en la prehistoria del personaje no tienen por qué
ser mencionados luego en la narración: algunos sí se mencionarán, si conviene,
pero otros únicamente los conocerás tú. La prehistoria te servirá para tener
claro quién es el personaje, de dónde viene, con quién se ha relacionado, qué
acontecimientos lo han marcado, etc., de forma que cuando ya diseñes el
argumento o escribas la narración y tengas que mostrar a tu personaje en
acción, dispongas de un pasado del personaje en el que sustentarte.

2. Caracterización
La caracterización describe cómo es el personaje justo en el momento en el que
la historia da inicio. En la caracterización mencionaríamos, entre otros datos,
cómo se llama el personaje (o cómo le llaman), qué edad tiene, cuál es su
aspecto físico, cómo viste, cómo se mueve, cómo habla, dónde vive, a qué se
dedica, quién es su pareja, quiénes sus familiares, quiénes sus amigos, con
quién se relaciona, etc. Es fundamental dedicar esfuerzos a detallar el aspecto
psíquico del personaje: su carácter, sus gustos, sus manías, sus ideales, sus
creencias, sus anhelos, sus miedos, etc.

Por ejemplo, en la caracterización de Guillermo de Baskerville mencionaríamos,

entre otros datos, que es una persona culta, inteligente, perspicaz y un poco
vanidosa; que tiene una mentalidad abierta; que es alto y enjuto; que tiene una
mirada penetrante; que siente una gran devoción por los libros y que para leer
usa lentes; que a veces toma infusiones de hierbas; que pertenece a la orden
franciscana; que viste la típica túnica franciscana y que va siempre
acompañado por su discípulo, Adso, a quien tiene en gran estima. En la
caracterización mencionaríamos también qué amigos tiene y cómo es la
relación con sus superiores, con los integrantes de las otras órdenes y con la
Santa Inquisición.

Al igual que sucede con la prehistoria, no todos los datos que incluyamos en la
caracterización se mencionarán luego en la narración, pero, por ejemplo, el
saber cómo es la relación de Guillermo con Adso será de gran utilidad en el
momento de escribir los diálogos entre ambos personajes: como Guillermo
siente aprecio por Adso, le hablará, por lo general, con afabilidad.

La ficha de personaje nos será de ayuda para darle al personaje el detalle y la

consistencia suficientes como para que a nosotros nos de la impresión de que
realmente existe y podamos hacer que al lector también se lo parezca. Cuando
empezamos a trabajar una historia, los personajes no están definidos más que
por unos pocos trazos: podemos haber pensado en un detective que no llega a
fin de mes, en una adolescente que se lleva fatal con su madre o en un
androide al que han borrado la memoria, pero con sólo estos trazos no
tendremos claro quiénes son este detective, esta adolescente y este androide.
Si no lo tenemos claro nosotros, difícilmente lo podrá tener claro el lector. Lo
que haremos al trabajar la ficha de personaje es ir añadiendo información al
esbozo inicial de manera que el personaje acabe por tomar forma plena.

De hecho, si trabajas un personaje concienzudamente, comprobarás que llega

un momento en el que, como se dice, cobra vida: ya no será un nombre y unos
cuantos datos, sino una presencia bien definida (en tu imaginación), como lo
puede ser un familiar, un amigo o un compañero de trabajo, de manera que
sabrás cómo se comportará en una determinada situación, qué hará y qué no
hará, qué dirá y qué callará.

Ahora que ya tienes creado a tu personaje, sólo tienes que meterle en un buen
lío.
La tensión dramática o la lucha del
protagonista por evitar la fatalidad

Por César Sánchez

La tensión dramática es un ingrediente que le va bien a prácticamente

cualquier historia. ¿Sabes en qué consiste exactamente la tensión dramática,
para qué sirve y cómo se puede maniobrar con ella? Te lo explico con detalle.

¿Qué es la tensión dramática?

Una definición de tensión dramática sería la siguiente: la tensión dramática es

la intensidad de la lucha que libra el protagonista por evitar que le sobrevenga
un desastre. Dicho de otra manera, la tensión dramática es la falta de quietud
en la historia: cuanta más tensión dramática, menos tranquilidad tendrá el
protagonista (y, en general, todos los personajes).

Cuando, en una historia, la tensión dramática es baja, el protagonista apenas

tiene necesidad de actuar: no hay nada que le obligue a realizar un gran
esfuerzo por lograr aquello que necesita, ni a tomar decisiones difíciles, ni a
asumir riesgos, sino que puede tomarse las cosas con relativa calma: puede
que haya algo en juego, pero, de momento, nada le estará impulsando a actuar
a la desesperada.

Imagina una historia en la que alguien vea un día a otra persona en algún sitio
de la ciudad y, nada más verla, se enamore de ella, y ya no vuelva a verla, y
que durante las semanas siguientes se dedique a buscarla; que al final la
encuentre, y que entonces ella también se enamore de él; y que, luego ya, la
relación entre en declive, hasta que, finalmente, ella muera a causa de un
accidente, o rompan como pareja y cada uno siga su camino, o lo que sea. Es,
como puedes ver, una historia que tiene su conflicto, ya que el protagonista ha
luchado primero por encontrar a la otra persona y luego por tratar de arreglar la
situación. Ahora bien, apenas llega a haber tensión dramática, ya que en
ningún momento existe el riesgo de que al protagonista le sobrevenga un
desastre de una cierta entidad (sin que por ello sea una mala historia).

En cambio, cuando la tensión dramática es alta, el protagonista se ve obligado

a tomar decisiones que en condiciones normales preferiría no tomar, a
esforzarse más allá de lo habitual, a asumir riesgos importantes, o a todo a la
vez, ya que, de no hacerlo, las consecuencias serían fatales.
Si, en cambio, el protagonista, al enamorarse de la otra persona y comenzar a
estar con ella, estuviese poniendo en riesgo la vida de ambos, ya sea porque,
en la sociedad en la que viven, una relación como la suya esté penada con la
muerte, o porque la otra persona sea la pareja de un jefe del crimen
organizado, o por cualquier otro motivo, entonces la historia sí tendría una
buena dosis de tensión dramática.

¿Para qué sirve la tensión dramática?

La tensión dramática es un elemento del que podemos valernos para hacer

interesante una historia. Gracias a la tensión dramática, la peripecia del
protagonista se seguirá con atención. ¿Logrará el personaje evitar la fatalidad o,
por el contrario, se consumará el desastre?

En el ejemplo de los enamorados que ponen en peligro sus vidas al estar juntos,
primero se generará interés por saber si lograrán evitar que se descubra su
relación, y luego, en caso de que sean descubiertos, por saber si lograrán evitar
el fatal castigo.

Existen otras maneras de hacer que una ficción resulte interesante, es decir, no
todas las historias requieren tensión dramática. Por ejemplo, podemos jugar con
la intriga: si la lucha del protagonista es una por encontrar la respuesta a un
enigma, su acción se seguirá con interés por más que en ningún momento
alguien o algo amenace al personaje.

No obstante, prácticamente todas las historias tienen tensión dramática en

menor o mayor grado, y es un ingrediente imprescindible en géneros como
el thriller, la historia de terror o la historia de aventuras.

¿Cómo maniobrar con la tensión dramática?

Por lo general, la tensión dramática varía a lo largo de una historia. Es clave que
sepas generarla, incrementarla, decrementarla y hacerla desaparecer cuando la
historia lo pida o, simplemente, cuando veas que le va bien.
Tensar por primera vez la acción en una historia no es complicado: basta con
hacer que el protagonista tome conciencia de que una amenaza se cierne sobre
él o sobre su entorno. Puede que sea el propio personaje quien se percate de
que un peligro le acecha, o puede que alguien le informe de ello.

La amenaza puede tomar formas diversas: puede ser un asesino que quiera
acabar con él, puede ser un meteorito que vaya a caer en la Tierra y causar un
cataclismo, puede ser alguien que pretenda quitarle a su pareja, puede ser una
prueba que le inculpe de un crimen (lo haya cometido o no), o puede ser un
vecino que se haya enfadado por algo (que el protagonista haya hecho sin mala
intención) y que le haya asegurado que se la devolverá con creces, por poner
algunos ejemplos.

Podemos hacer que la amenaza aparezca en el inicio de la historia, de manera

que con su aparición arranque el conflicto principal, o podemos hacer que ésta
tome forma más adelante, una vez el protagonista ya esté actuando para
alcanzar algo que necesita.

Para ejemplificar el manejo de la tensión dramática, voy a inventarme una

historia: la de un thriller espacial, por ejemplo. Imagina una historia en la que
dos astronautas estén habitando una pequeña base en, qué sé yo, Ganímedes
(uno de los satélites de Saturno; un lugar gélido). En la base tienen todo lo
necesario para vivir, y, de momento, no han sufrido ningún percance.

Pues bien, podríamos hacer que, un buen día, uno de ellos (que será el
protagonista de la historia) detecte que su compañero ha dejado de realizar
bien su trabajo y que no se muestra tan comunicativo como solía. Con ello, el
protagonista habrá comenzado a vislumbrar el riesgo de que su compañero, por
acción u omisión, cause algún problema en la base y con ello ponga en peligro
la supervivencia de ambos. Con la aparición de esta amenaza, habrá dado inicio
el conflicto principal de la historia, y ya tendremos un cierto nivel de tensión
dramática.

Alternativamente, podemos hacer que el conflicto arranque sin tensión

dramática, y generarla después: por ejemplo podemos hacer que los dos
astronautas descubran algo extraño en una zona cercana a la base, como unas
galerías artificiales, e informen a la Tierra, y reciban la orden de explorarlas un
poco (de momento, no tendríamos tensión dramática, aunque sí que habríamos
generado interés por saber qué son esas galerías), y que sea entonces, cuando
regresen de su exploración, que el compañero empiece a comportarse de
manera extraña (y aquí sí tendríamos ya tensión dramática).

Una vez tenemos una cierta tensión dramática, existen varias maneras de
incrementarla, esto es, de hacer que el protagonista, que ya estará luchando
por evitar que tenga lugar una fatalidad, se vea obligado a esforzarse más en
su lucha.

Por ejemplo, podemos incrementar la tensión dramática simplemente

aumentando la amenaza: haciendo que la posibilidad de que el protagonista
sufra la fatalidad sea mayor.

En la historia de los astronautas, podemos hacer que, un día, el protagonista

vea que su compañero no sólo ya no hace ni una sola de sus tareas, sino que se
limita a permanecer sentado con la mirada perdida murmurando que les han
abandonado a su suerte y que lo mejor sería acabar con todo cuanto antes.

También podemos hacer que el protagonista, en su lucha por alcanzar aquello

que necesita, decida asumir más riesgos (o no le quede otra que asumirlos). De
esta manera, al riesgo de que se materialice la amenaza en sí, se añadirá el que
esté asumiendo el protagonista con sus acciones.

Por ejemplo, podemos hacer que el protagonista decida aislar a su compañero

en alguna estancia de la base en la que no pueda causa ningún daño. Esta
acción implica un riesgo considerable, ya que, si la acción no le sale bien, su
compañero, seguramente, reaccionará en contra.

Otra manera es añadir una cuenta atrás, es decir, hacer que cada vez quede
menos para que el desastre sobrevenga.

En la historia del ejemplo, podríamos hacer que, más adelante en la historia,

tras haberse peleado violentamente los dos astronautas, una parte de la base o
los sistemas de control sufran daños y el recinto empiece a despresurizarse, de
manera que cada vez esté más cerca el punto crítico. El protagonista tendrá
que actuar a la desesperada por evitar que la base se despresurice del todo, ya
que ello supondría una muerte segura.

Igualmente, existen varias maneras de decrementar la tensión dramática. Por

ejemplo, podemos hacer que, en algún punto que nos vaya bien, la amenaza
disminuya, aunque solo sea temporalmente; con ello, el protagonista podrá
relajarse un poco.

Por ejemplo, podemos hacer que en el primer tramo de la historia, el

protagonista avise a su compañero de los cambios que ha detectado en él, y
entonces éste acepte tomar calmantes, y, al hacerlo, el comportamiento
extraño desaparezca (para luego volver a aparecer, y con más intensidad).

En cualquier caso, lo propio es que la tensión dramática vaya aumentando

progresivamente a lo largo de la historia, de manera que llegue un momento en
que ésta sea máxima. Este punto se denomina clímax dramático, y conviene
que tenga lugar en el último tercio de la historia, justo antes de la resolución
del conflicto. Tienes más información sobre este elemento estructural en
este artículo.

Llegado el momento, hacia el final de la historia, nos interesará hacer que la

tensión dramática desaparezca por completo. Si para generarla por primera vez
habíamos hecho que se vislumbrase un peligro, podemos hacerla desaparecer
eliminándolo por completo.

En el ejemplo, la tensión desaparecerá por completo si el protagonista logra

deshacerse definitivamente de su compañero (matándole, por ejemplo) o que
vuelva a ser el de siempre, y presurizar de nuevo la base.

Por supuesto, también podemos destensar del todo la historia haciendo que se
consume el desastre, ya que, en tal caso, el protagonista ya no tendrá opción
de evitarlo.

Si el protagonista acaba muriendo a manos de su compañero o debido a la

despresurización, o acaban muriendo ambos, el desastre se habrá consumado,
y, con ello, la tensión dramática habrá desaparecido.

El monólogo interior y el flujo de

consciencia
o cómo narrar en forma de
pensamiento
Por César Sánchez

En el último artículo había hablado sobre cómo plasmar en texto nuestro

pensamiento a modo de ejercicio de desbloqueo. Pues bien, en éste voy a
hablar sobre cómo plasmar en texto el pensamiento de un personaje, es decir,
sobre cómo narrar en forma de monólogo interior. Se trata de una técnica
narrativa avanzada. ¿Te atreves con ella?

No sólo te explicaré qué es un monólogo interior y te pondré algunos ejemplos,

sino que te detallaré cómo se escribe uno y de qué manera puedes incluir un
texto de este tipo en una narración.

¡Vamos a ello!
¿Qué es un monólogo interior?

Como ya sabrás, al escribir una novela o un relato podemos emplear un tipo de

narrador u otro: podemos narrar en tercera persona, pero también podemos
narrar en primera. De la misma manera, podemos narrar con los verbos en
pasado, que suele ser lo más frecuente, o podemos narrar con los verbos en
presente, que ya no es tan habitual. Podríamos narrar, incluso, con los verbos
en futuro.

Otra de las variables con la que podemos jugar para concretar un modo
narrativo es la forma de la narración. Por ejemplo, podemos narrar en forma de
memorias de un personaje, de diario de bitácora, de cartas, de conversación
entre dos personas...

A modo de ejemplo, la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, está

narrada en primera persona, con los verbos en pasado y en forma de
manuscrito de un monje de la Edad Media, mientras que la novela Sin noticias
de Gurb, de Eduardo Mendoza, está narrada igualmente en primera persona,
pero con los verbos en presente y en forma de diario de una misión, la de un
extraterrestre que aterriza en Cerdanyola (provincia de Barcelona, aquí al lado).

Pues bien, el monólogo interior es una de las formas en las que podemos
narrar. Para que veas en qué consiste, lo mejor es que leas un ejemplo. El que
sigue es un fragmento de la novela Ulysses, de James Joyce, de la que
seguramente habrás oído hablar:

… y la noche que perdimos el barco en Algeciras y el guardia de un sitio para

otro sereno con su farol y O aquel abismal torrente O y el mar el mar carmesí a
veces como fuego y las puestas de sol gloriosas y las higueras en los jardines
de la Alameda sí y todas aquellas callejuelas extrañas y las casas de rosa y de
azul y de amarillo y las rosaledas y los jazmines y los geranios y las chumberas
y el Gibraltar de mi niñez cuando yo era una Flor de la montaña sí cuando me
ponía la rosa en el pelo como hacían las muchachas andaluzas o me pondré una
roja sí y cómo me besaba junto a la muralla mora y yo pensaba bien lo mismo
da él que otro y entonces le pedí con la mirada que me lo pidiera otra vez sí y
entonces me preguntó si quería sí decir sí mi flor de la montaña y al principio le
estreché entre mis brazos sí y le apreté contra mí para que sintiera mis pechos
todo perfume sí y su corazón parecía desbocado y sí dije sí quiero Sí.

En un monólogo interior, el texto tiene la forma de secuencia de

pensamientos de un personaje, de manera que, al leerlo, se asiste en vivo y
en directo a la actividad mental de ese personaje. En el ejemplo, el texto
reproduce lo que pasa por la cabeza de Molly Bloom, el personaje femenino
principal de la novela.

Cuando el flujo de pensamiento aparece plasmado en texto con el estilo de un

escrito convencional, con una cierta elaboración lingüística y de manera que se
respeta la ortografía y la gramática, entonces hablamos de un monólogo
interior propiamente dicho. Si, en cambio, lo llevamos al extremo, y lo
plasmamos en texto sin respetar la gramática, con errores ortográficos,
cortando las frases, etc., entonces hablamos, más bien, de flujo de
consciencia.

En este artículo yo voy a utilizar el término "monólogo interior" para referirme

indistintamenta a ambas modalidades de representación del pensamiento de un
personaje.

¿Cómo se escribe un monólogo interior?

Los aspectos a tener en cuenta en el momento de escribir un monólogo interior

son básicamente tres:

En primer lugar, en lo que respecta al formato de este tipo de discurso, lo

propio es escribirlo en un único párrafo, es decir, sin puntos y aparte, ya que se
trata de emular un fluir continuo. En el caso extremo, podemos escribirlo sin
poner ningún punto y seguido, bien plasmándolo en una única frase que ocupe
todo el párrafo, bien en varias frases yuxtapuestas que no delimitaríamos con
signos de puntuación ni iniciales mayúsculas ni de ninguna otra manera.

En el ejemplo del monólogo interior de Molly Bloom, no sólo todo el texto está
en un único párrafo, sin puntos y aparte, sino que tampoco hay puntos y
seguido. Es más, estas líneas que he puesto de ejemplo son sólo una parte (el
final) del monólogo interior del personaje, que ocupa todo un capítulo de la
novela, y en todo él no hay ni un sólo signo de puntuación, ni tan siquiera una
coma.

En su modadidad de flujo de consciencia, podemos incluir faltas de ortografía,

unir palabras o partirlas en dos, substituirlas por cifras, abusar de las
interjecciones, cambiar de tema a mitad de una frase, etc., un poco como hizo
Joyce al plasmar en texto el pensamiento de Molly Bloom.

En lo que respecta al contenido, un monólogo interior no es una comunicación

más o menos estructurada de unos hechos o de unas ideas, sino
una secuencia caótica de percepciones, reflexiones, emociones,
recuerdos y fantasías en la que, por asociación de ideas o por estimulos
exteriores, se salta de un tema a un otro sin ningún orden.

En el ejemplo, Molly mezcla en su pensamiento el recuerdo de la época en la

que conoció a su marido con el recuerdo de su niñez, y esos recuerdos se
mezclan a su vez con las emociones que la evocación de esos momentos le
provocan.

Y en cuanto al destinatario del discurso, es importantísimo que tengas en

cuenta que el personaje, en su pensamiento, no se dirige a nadie más que a sí
mismo. Al contrario que en una narración convencional en primera persona, el
personaje, en un monólogo interior, no le está explicando nada ni a una
audiencia ni a un lector, ni siquiera se lo está explicando a sí mismo, con lo que
no tiene ninguna necesidad de asegurarse de que su discurso se entienda.

A modo de ejemplo, en un monólogo interior nunca habrá incisos explicativos.

Si te fijas, en el fragmento del monólogo interior de Molly Bloom no hay ni uno
solo. De hecho, no lo hay en todo el capítulo. El personaje, en un monólogo
interior, no necesita aclarar nada, porque en realidad no hay una transmisión de
información como tal: su discurso surge en su mente y se queda en ella. Así,
Molly no piensa "en Algeciras, que es una ciudad española...", porque ella ya
sabe que Algeciras es una ciudad española. ¿Por qué iba a tener que aclarárselo
a sí misma?

Es por este motivo, sobre todo, que no es fácil escribir un monólogo interior,
porque estamos acostumbrados a hacer que el narrador explique. En un
monólogo interior, no hay ninguna explicación: el personaje no está
produciendo su pensamiento para que sea entendible por otra persona, pero
nosotros hemos de hacer que sí lo sea, y lo hemos de hacer sin que se note la
manipulación.

¿Cómo incluir un monólogo interior en una

narración?

Así como a menudo las novelas se escriben en forma de diario personal o de

serie de cartas de principio a fin, difícilmente se puede hacer que una novela
esté escrita, toda ella, en forma de monólogo interior. El motivo es el que ya he
explicado: el pensamiento no es un medio que se use para transmitir
información; sólo los telépatas, si es que existen, lo pueden usar así. El
pensamiento permite evocar información e interrelacionarla, sin más.

Lo habitual es que únicamente algunas partes de una narración estén escritas

en forma de monólogo interior. Podemos ir narrando en primera persona de la
manera convencional y, en los momentos de más introspección del personaje,
hacer que la narración tome la forma de su pensamiento.

Por ejemplo, en una novela en la que el personaje explique cómo le acusan de

un delito y le condenan a prisión, podemos hacer que en la primera noche que
pase en la celda, cuando ya hayan apagado las luces y no se oiga nada, el
personaje se ponga a pensar, y entonces exponer en monólogo interior ese
pensamiento.

Tú no la mataste. Estaba muerta. Yo la maté. ¿Por qué? ¿Por qué? Tú no la

mataste. Estaba muerta. Yo no la maté. Ya estaba muerta. Yo no la maté. Ya
estaba muerta. Yo no fui. No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en
nada. Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquilo así. Me
quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No me pasa nada.
Estoy tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada.

Este ejemplo que he puesto es un fragmento de la novela Tiempo de silencio,

de Luis Martín Santos.

El paso de un modo narrativo a otro lo podemos hacer de manera que resulte

impercetible para el lector, o podemos marcar de alguna manera el inicio y el
final del monólogo interior. Por ejemplo, podríamos escribir el monólogo interior
en cursiva. También podríamos ponerlo en un capítulo para él solo.

En un guion de cine también podemos incluir un monólogo interior. Cómo ya

sabrás, todo lo que narremos en un guion de cine ha de poderse ver u oír, ya
que la historia, en la película que se haga con el guion, se contará a través de
imágenes y sonidos. ¿Cómo lo haremos entonces, si un pensamiento no se ve ni
se oye? La manera habitual de incluir un monólogo interior en un guion de cine
es mediante el uso de una voz en off, de la siguiente manera:

EXT. MANHATTAN - DÍA / NOCHE

Distintos planos de la ciudad de Nueva York. Suena MÚSICA DE JAZZ.

IKE (OFF)
"Capítulo primero: Él adoraba Nueva York. La
idolatraba de un modo desproporcionado." No, no,
mejor así: "Él la sentimentalizaba desmesudaramente".
Eso es. "Para él, sin importar la época del año,
aquella seguía siendo una ciudad en blanco y negro
que latía a los acordes de las melodías de George
Gershwin." No, comenzaré de nuevo. "Capítulo primero:
Él sentía demasiado románticamente Manhattan. Vibraba
con la agitación de las multitudes y del tráfico.
Para él, Nueva York era bellas mujeres y hombres que
estaban de vuelta de todo." No, tópico, demasiado
tópico y superficial. Hazlo más profundo. A ver:
 "Capítulo primero: Él adoraba la ciudad de Nueva
York. Para él, era una metáfora de la decadencia de
la cultura contemporánea. La misma falta de
integridad que empuja a buscar las salidas fáciles
convertía la ciudad de sus sueños en...". No, suena a
sermón. Quiero decir que, en fin, tengo que
reconocerlo, quiero vender libros. "Capítulo primero:
Adoraba la ciudad de Nueva York, aunque para él era
una metáfora de la decadencia de la cultura
contemporánea. Qué difícil era sobrevivir en una
sociedad insensibilizada por la droga, la música
estrepitosa, la televisión, la delincuencia, la
basura." No, demasiado amargo. No quiero serlo.
"Capítulo primero: Él era tan duro y romántico como
la ciudad que amaba. Tras sus gafas de montura negra
se agazapaba el vibrante poder sexual de un jaguar".
Esto me encanta. "Nueva York era su ciudad y siempre
lo sería."

Este texto que he puesto de ejemplo es el inicio del guion de la

película Manhattan, de Woody Allen y Marshall Brickman. En este texto, el
monólogo interior sería, más bien, las partes que no están entrecomilladas, ya
que las que sí lo están son el texto de la novela que el protagonista de la
película está intentando escribir.

Bueno, pues aquí termina este artículo. Si te ha gustado, recomiéndaselo a tus

amigos, y si no te ha gustado, recomiéndaselo a tus enemigos. Y si quieres
recibir por email un aviso cada vez que publique en este blog, así como
contenidos que no publico en él, únete a mi ejército literario.

La escritura libre: un método de

desbloqueo
 o cómo escribir lo que piensas sin
pensar en lo que escribes

Por César Sánchez

¿Sufres una sequía creadora? ¿No se dignan las musas a hacerte una visita?
¡No te preocupes! En este artículo del blog te detallo un método que te
permitirá hacerte con ideas para escribir tus textos.

La escritura libre, que así se llama el método, consiste en ir plasmando en

texto, durante un tiempo no excesivamente largo (cinco o diez minutos son
suficientes), las ideas que nos crucen por la cabeza, sean las que sean, sin
prestar atención a la corrección, utilidad o interés de lo escrito.

El método es sencillo: a partir una idea cualquiera (una palabra que elijamos al
azar de algún sitio, un objeto que estemos viendo, un ruido que oigamos, lo que
sea), dejaremos que fluya el pensamiento y lo iremos escribiendo de manera
ininterrumpida hasta que termine el tiempo que nos hayamos dado para el
ejercicio. Una idea irá llevando a otra. Si en algún momento no se nos ocurre
nada, escribiremos "ahora no se me ocurre nada", ya que ése será,
precisamente, el pensamiento que estaremos teniendo, y si algo nos
interrumpe (el teléfono, que suena, por ejemplo), escribiremos el pensamiento
correspondiente ("vaya, ahora suena el teléfono"); el flujo de ideas continuará a
partir de ese punto. Es muy importante que en ningún momento analicemos lo
que estamos escribiendo.

El que sigue es un ejemplo de texto obtenido mediante escritura libre:

Vómito de consciencia. 3 palabras, las veo en la pantalla. Tengo que acabar de

escribir la historia del tapacubos. Me falla el final, no acaba de cuadrar, es
cuestión también de tiempo dar con la solución. Se me ha ocurrido un título,
"Piezas". También, si escribo un libro de relatos, me vale para el libro. En
argentino significa "habitaciones", allí no pega. De momento tengo éste, y ya se
me ocurrirá uno mejor. No vale la pena pensar en el título antes, porque acaba
saliendo, de alguna frase. Woody Allen, sale por la tele, es una peli en blanco y
negro, puede ser Manhattan, aunque no me suena la escena, y la otra es la Mia
Farrow o la otra actriz, el nombre es parecido, siempre las confundo, fue su
mujer, o las dos lo fueron. Tuvo un lío de no sé qué con la hija. Como el otro, el
Polanski, que no le dejan entrar en Estados Unidos. Bueno, sí le dejan, pero el
tío no quiere ir. Luego está el otro, el Bobby Ficher, o Fisher, tampoco le
dejaban entrar, vivía en Islandia. El tío acabó mal, paranoico perdido. Tanto
pensar jugando al ajedrez... Pensar no es bueno. Lo dice la Rodoreda en La
meva Cristina: "no hi pensis". Qué bueno el relato. También es un monólogo,
creo. Éste no lo es, es un vómito de consciencia. 3 palabras. Queda mal un
número al inicio de una frase.

La escritura libre puede usarse como revulsivo contra aquellos sentimientos que
bloquean la creación literaria, como la desgana o el afán de perfección. De un
texto obtenido mediante este método podemos sacar frases o ideas
(personajes, escenarios, escenas, situaciones...) que nos motiven o
inspiren para escribir textos más elaborados.

Así, del texto que he puesto de ejemplo podríamos aprovechar la idea de que
alguien pueda volverse loco por pensar demasiado y a partir de ella desarrollar
una historia en la que, yo qué sé, un robot que trabaje con datos importantes
enloquezca de tanto calcular y alguien tenga que hacer que el robot recupere la
razón para que no se pierda la información que tiene en su memoria.

También podemos usar la escritura libre para desarrollar un tema. En este

caso, se trata simplemente de partir de la idea que queramos desarrollar y
dejar que el pensamiento fluya en torno a ella. Si en algún momento viésemos
que nos hemos ido por las ramas en exceso, volveríamos a la idea de la que
hayamos partido o a alguno de los pensamientos que ya hayamos tenido y
dejaríamos fluir de nuevo el pensamiento a partir de ahí.

Por ejemplo, podríamos usar la escritura libre para desarrollar la idea del robot
que se vuelve loco:
Robot loco. Bueno. ¿Y por qué se ha vuelto loco el robot? Tendrá que visitarlo
un loquero de robots. Tal vez lo lleven a un manicomio. ¿Lo meterán en una
celda acolchada? ¿Los robots locos se golpean la cabeza contra la pared? Esto
que estoy escribiendo lo van a leer los subscriptores. Pensarán que estoy loco.
Como el robot. Como el Ficher. Fisher. Me estoy desviando del tema. Volvamos
al robot. Robot loco. Los seres humanos también se vuelven locos...

De este texto podríamos aprovechar la idea de que un robot sea internado en

un manicomio. Luego, a partir de esta idea, podríamos pensar en un manicomio
exclusivo para robots, e, incluso, que los trabajadores del manicomio fuesen
también robots.

Decálogo del concursante literario

o cómo llevarse el gato (literario) al
agua

Por César Sánchez

Dicen que lo importante no es ganar, sino participar. No estoy seguro de que

esto pueda aplicarse a los concursos literarios, pero, en cualquier caso, aquí
tienes diez consejos que te ayudarán a llevate el gato (literario) al agua:

Selecciona concursos que se adapten a tus posibilidades. Si tienes poca

experiencia en esto de la escritura, tendrás más opciones en un concurso
pequeño, uno de barrio, por ejemplo, en el que la participación será menor, que
en uno de más prestigio, en el que participarán más escritores y, seguramente,
de mayor nivel.

2
Puede parecer obvio, pero: lee bien las bases del concurso en el que
vayas a participar y asegúrate de cumplir los requisitos, tanto en lo que
respecta a ti (edad, nacionalidad, lugar de residencia...) como al texto a enviar
(género literario, extensión, tema...). Si no los cumples, tu trabajo será
descartado.

Si tienes alguna duda sobre las bases, no te quedes con ella: contacta
con quienes organicen el concurso y pregúntales. Están para atenderte.

Aparte de leer las bases, infórmate sobre el concurso literario al que

hayas decidido presentarte: quién lo organiza, qué textos han resultado
vencedores en ediciones anteriores, quién compone el jurado... Esta
información te resultará útil para saber qué tipo de texto puede tener más
opciones de resultar ganador.

No esperes al último momento para escribir y enviar tu texto. Trabájalo

con calma y tenlo preparado para el envío semanas o días antes de que venza
el plazo de participación. Si lo escribes o lo envías con prisas, es posible que no
te quede del todo bien, o que cometas un error al hacérselo llegar a los
organizadores, o incluso que no llegues a tiempo de enviarlo y te quedes con él
en la mano.

Repasa bien lo que hayas escrito. En particular, revisa la ortografía. Un

simple detalle como una tilde olvidada o una mayúscula mal puesta puede
provocar que el jurado valore tu trabajo negativamente.

7
Cuida el formato para que leer el texto resulte lo más cómodo posible. A no
ser que las bases indiquen otra cosa, usa un tipo y un tamaño de letra normales
(Times New Roman de 12 puntos, por ejemplo) e interlineado de 1,5. Deja
margen suficiente en cada página, arriba, abajo, a la derecha y a la izquierda.
No escribas en otro color que no sea el negro, ni subrayes, ni adornes el texto
de cualquier otra forma.

Ten paciencia: el fallo del jurado se acabará publicando (las bases suelen
indicar cuándo).

Si no has ganado, no desesperes. Que tu texto no haya ganado no significa

que no fuese bueno o que no mereciese ganar. A menudo, el jurado se ve
obligado a escoger un único ganador de entre varios textos, todos con una
calidad parecida. Sigue intentándolo.

10
Y si has ganado o has resultado seleccionado o finalista...
¡enhorabuena! Si el premio incluye una recompensa económica, no te olvides
de invitar a tus familiares y amigos, ¡y a mí también, si estos diez consejos te
han resultado útiles!

Cómo escribir una obra de

microteatro y conseguir el aplauso
del público

Por César Sánchez

Aún no había publicado ningún artículo que tratase en exclusiva sobre texto
teatral, y ya tocaba saldar la deuda. Voy a hablar sobre la escritura del formato
escénico en boga: el microteatro. Explicaré qué es el microteatro, qué ventajas
tiene la escritura de microteatro respecto a la de otros géneros literarios, y
cuáles son los pasos a seguir para escribir una obra de microteatro.

¿Preparado? ¡Empecemos!

¿Qué es el microteatro?

El microteatro es un tipo de teatro en el que la representación tiene lugar en un

espacio de tamaño reducido y, a menudo, no usado habitualmente como
escenario de ningún tipo.

Por ejemplo, una representación de microteatro podría tener lugar en unas

oficinas: una mañana, y por cortesía de la empresa, los trabajadores irían
entrando en grupos de 15 (por ejemplo) en una de las salas, y allí, durante 15
minutos (por ejemplo), asistirían a la representación de una escena en la que,
qué sé yo, dos policías tratarían de arrancarle una confesión de asesinato a un
sospechoso.

Existen locales multiespacio en los que se representan obras de microteatro

regularmente, y, en este caso, sí se trata de espacios reservados para ello.
Incluso así, son espacios que no ofrecen el equipamiento propio de una sala de
teatro convencional (tarima elevada, focos en el techo, altavoces, etc.), sino
que se trata de simples habitaciones vacías, con sus cuatro paredes y una única
puerta de entrada y salida. Es la propia compañía que represente la obra la que
deberá aportar todo lo que requiera la representación.

El hecho de que el espacio escénico del microteatro tenga unas dimensiones

tan reducidas condiciona las representaciones que se pueden llevar a cabo en
él. Lo habitual es que se trate de obras en las que intervengan muy pocos
personajes (2 o 3, o 4), porque, simplemente, y teniendo en cuenta que el
público estará también en la estancia, apenas cabrán más intérpretes. Por otro
lado, y en sintonía con la limitación en el espacio, suelen ser representaciones
breves, de entre 10 y 20 minutos de duración.

¿Qué ventajas (y qué desventajas) tiene

escribir microteatro?

Una de las ventajas que tiene escribir microteatro es que, al tratarse de obras
de poca duración, no resulta tan exigente como escribir obras más extensas,
como son las de teatro convencional. Escribir un texto de microteatro es una
buena manera de iniciarse no solo en la escritura teatral, sino en la escritura en
general.

Esto tiene, claro está, su contrapartida: escribir textos breves, por calidad que
tengan, no suele dar tanto prestigio ni beneficio económico como escribir obras
de mayor extensión.

Otra ventaja de escribir microteatro es que, como escritura teatral que es,
resulta, en general, menos laboriosa que la de otros géneros literarios (novela o
guion de cine, por ejemplo). En una obra de teatro, la mayor parte del texto es
diálogo, y, por ello, apenas hemos de dedicar esfuerzo a, por ejemplo, describir
acciones, escenarios y personajes.

Pongo aquí un fragmento de texto teatral, para que puedas hacerte una idea de
cómo es este tipo de escritura:

ACTO PRIMERO

ESCENA PRIMERA

Una salita en casa del alcalde.

El ALCALDE, la SECRETARIA, la JUEZA, la DIRECTORA DEL HOSPITAL, la

DIRECTORA DEL COLEGIO, el JEFE DE CORREOS y el JEFE DE POLICÍA.

SECRETARIA: Señores, señoras, su excelencia el alcalde Anton Antonovich les

ha reunido aquí para darles un noticia.
ALCALDE: Bien. Se puede presentar de muchas maneras, pero como buena
noticia, seguro que no. Es una noticia...

Como puedes ver, al escribir un texto teatral no hemos de pelearlos con, por
ejemplo, los incisos de narrador propios de los diálogos de las novelas (los "dijo
Juan", "exclamó Ana", etc.), ya que en un texto teatral no se ponen, sino que
únicamente se pone, antes de cada parlamento, el nombre del personaje que
habla. Tampoco hemos de pelearnos con los párrafos descriptivos de los
escenarios y la acción típicos del guion de cine; en un texto teatral, en el caso
general, los escenarios (que, por otra parte, suelen ser pocos) se describen de
manera escueta, y sólo se apuntan acciones muy de tanto en tanto. Te animo a
que leas más sobre las diferencias entre el guion de cine y el texto teatral.

Por contra, escribir para teatro puede resultar complicado en el sentido de que
hay ciertas acciones que no es posible representar en un escenario, como, qué
sé yo, que un personaje trate de sacar a otro de un coche que haya caído en
una piscina, y esto nos ata de manos en el momento de idear la ficción. Por lo
general, tendremos que limitarnos a mostrar intercambios verbales entre
personajes durante los cuales la acción física sea mínima. Debido a las
condiciones de espacio, esta limitación es aún mayor en microteatro.

En mi opinión, la principal ventaja de escribir microteatro es que se trata de la

vía más rápida de hacer que nuestro texto llegue al público y cobrar por ello.
Una novela ha de ser publicada, y luego venderse, y un libro de relatos o uno de
poesía, igual. Un guion de largometraje no tiene un camino fácil hasta ser
plasmado en una película y luego exhibido en la pantalla; y si se trata de un
cortometraje, la producción será menos costosa, pero difícilmente tendrá
recorrido comercial. Una obra de microteatro, en cambio, se puede producir
relativamente rápido y sin apenas coste, y ya desde su estreno el público estará
disfrutando de tu texto, y tú cobrando por ello.

¿Cómo se escribe una obra de microteatro?

Las obras de microteatro son textos breves y de estructura sencilla. Esto
permite que puedas lanzarte a escribir una sin apenas planificar nada, que ya
luego, en caso de que no te quedase bien, reescribirías lo necesario; incluso si
tuvieses que desechar la mayor parte del trabajo, no sería tan grave. No
obstante, es mejor que, para escribirla, sigas unos pasos:

En primer lugar, conviene que, a partir de una idea generatriz, la que sea,
acabes haciéndote con un concepto para tu obra, esto es, decidas quiénes
serán los personajes, cuál será, en líneas generales, la acción, y dónde
transcurrirá ésta. En el momento de trabajar el concepto has de tener muy en
cuenta las restricciones propias del formato: el límite en el número de
personajes, las reducidas dimensiones del escenario, y, en particular, el hecho
de que toda la obra tenga que ser una única escena, esto es, la acción haya de
transcurrir en un único lugar y en un tiempo continuo.

Por ejemplo, yo podría partir de la idea del interrogatorio a un sospechoso por

parte de la policía, y acabar haciéndome con el concepto de una obra en la que
los personajes fuesen dos policías (el "poli bueno" y el "poli malo") y un
sospechoso, la acción fuese el interrogatorio en sí, y el lugar en el que
transcurra, una sala del sótano de la comisaría.

Es importante que fijes también el tono de la obra (drama, comedia, terror,

thriller...), así como que decidas qué temas quieres comunicar (qué ideas
pretendes transmitir) con tu obra, en caso de que quieras comunicar algo con
ella.
En el ejemplo de la obra de los policías, sería, más bien, un thriller. En cuanto a
las ideas transmitidas, esta obra no comunicaría ninguna en particular: se
trataría, simplemente, de una ficción con su intriga y su tensión, sin más.

Cuando ya tengas claro el concepto de tu obra, has de empezar a trabajar el

armazón de la misma. Para ello, conviene que, lo primero, identifiques
el conflicto que te habrá de vertebrar la acción.

Un conflicto es la lucha que libra un personaje por lograr algo que necesita. La
lucha tomará forma gracias a la presencia de algo o alguien que se le opone. Es
importante que identifiques, pues: quién es el personaje que lucha; qué
necesidad le mueve; cómo pretende satisfacerla; y cuáles son las fuerzas que
impiden que lo logre.

Por ejemplo, en la ficción de los policías, podríamos decidir que esta lucha sea
la del "poli bueno", un profesional que tiene un expediente policial intachable y
que está a punto de lograr un ascenso, por evitar que su compañero, que no es
un "poli malo" de mentira, sino alguien realmente bruto, se exceda con el
sospechoso, y que ambos policías se la carguen, lo que daría al traste con su
ascenso.

El conflicto te permitirá crear una linea de acción que constará de tres partes:
una primera parte, en la que al personaje le surgirá la necesidad de lograr algo
o de evitar que suceda algo, y empezará a luchar por ello; una segunda parte,
en la que la lucha se desarrollará y, posiblemente, evolucionará; y una tercera
parte, en la que la lucha, para bien o para mal del personaje, acabará.

En la ficción de los policías, podríamos tener estas tres partes: un inicio de la

historia, en la que el "poli bueno" entraría en la sala para hacer su trabajo y
descubriría que su compañero (el "poli malo") tiene un día de perros; un
desarrollo, en la que el "poli bueno" trataría de que su compañero no se exceda
y, lamentablemente, todo se complique cuando el sospechoso empiece a poner
de los nervios al "poli malo"; y un desenlace, en el que... la lucha terminaría (no
te digo un desenlace concreto para esta historia, sino que me lo guardo para
mí, que me ha ido gustando la ficción a medida que la ideaba, y es posible que
escriba una obra con ella).

Con esto, tendrías ya la estructura de tu obra, y ahora se trataría de que

ideases el argumento, esto es, la serie de sucesos concretos que vayan
haciendo que la acción avance desde una situación inicial, en la que el conflicto
todavía no habrá dado inicio, pasando por una o varias situaciones intermedias,
en las que la lucha se irá desarrollando, y, posiblemente, por un clímax, en la
que la lucha alcanzará su nivel más alto de tensión dramática, hasta una
situación final, en la que la necesidad que impulsaba al personaje haya
desaparecido.

Una vez tengas decidido el argumento, puedes ya pasar a escribir el texto en

sí. La escritura no debería comportarte mayor dificultad: no habrás de
preocuparte por qué tipo de narrador usar, ni por la perspectiva con la que
exponer la acción, ni por cuándo resumir algo y cuándo narrarlo en escena...
Será una única escena, la que escribas, y simplemente se tratará de ir
comunicando, aparte del diálogo en sí, qué ve u oye el espectador, en tercera
persona y con los verbos en presente: cómo es el escenario y qué hay en él
(únicamente al inicio de la obra), cuándo entra o sale un personaje, qué
acciones llevan a cabo los personajes (por ejemplo, el "poli malo" podría
desenfundar su pistola y encañonar con ella al sospechoso), qué ruidos se
oyen...

Es muy importante que los personajes hablen de manera verosímil: has de

evitar que, con sus palabras, le expliquen nada al espectador (a menos que
uses el recurso de manera intencionada), sino buscar que en todo momento le
hablen a su interlocutor en la ficción como si no hubiese nadie (los
espectadores) asistiendo a su conversación.

Es importante también que cada uno tenga su propia voz y forma de

expresarse, y que, en caso de que los personajes sean más de dos, cada uno
varíe su manera de hablar, aunque sea ligeramente, en función de a quién se
esté dirigiendo. En este sentido, te será útil haber trabajado a conciencia sus
caracterizaciones y, en particular, las relaciones entre ellos.

Por ejemplo, el "poli bueno" tendrá su forma de hablar, más suave, y el "poli
malo" tendrá la suya, más ruda, y también el sospechoso hablará a su manera.
Tanto el "poli bueno" como el "poli malo" se dirigirán al sospechoso con menos
respeto que a su compañero de trabajo.

Durante la escritura puedes aprovechar para retocar la progresión de la acción

en lo necesario. Por ejemplo, si crees que un bloque de conversación debería ir
antes que otro que ahora le precede, puedes cambiar de sitio los párrafos
correspondientes. También puedes, ya en esta fase, ponerle un final a la obra,
en caso de que aún no lo tengas decidido.

Con esto ya tendrías tu obra de microteatro. Luego se trataría de moverla:

buscar una compañía que quiera representarla en tu ciudad, o presentar el
texto a un concurso, u ofrecérsela a alguien de otro país o ciudad que pueda
estar interesado en producir su representación.

La verosimilitud
o cómo lograr que tus historias
resulten creíbles

Por César Sánchez

Toda ficción es una mentira, pero para que al lector le resulte
interesante, tendrá que parecerle verdad. En este artículo te explico qué es
la verosimilitud, por qué es tan importante en narrativa y qué aspectos has de
trabajar para que tus historias resulten creíbles de principio a fin.

¿Qué es la verosimilitud?

La verosimilitud es la apariencia de verdadero que tiene una representación

de la realidad. Así, decimos que una historia es verosímil cuando, por más que
sea una ficción, da la impresión de ser cierta. Cuando nos cuentan que el tercer
cerdito, el del cuento Los tres cerditos, se hizo una casa de ladrillo, sabemos
que nos están contando una mentira, porque los cerdos no construyen casas.
¿Cómo las iban a construir, si en vez de manos tienen pezuñas? Sin embargo,
en el contexto de esta ficción, en la que los animales están personificados, la
acción del cerdito resulta creíble, ya que necesita protegerse del lobo.

Es importante no confundir verosimilitud con realismo. El realismo se refiere a

la representación fiel de la realidad. Una historia es realista cuando imita de
principio a fin el mundo en el que vivimos. Por ejemplo, sería realista una
historia en la que unos vecinos se asocien y traten de evitar el derribo de sus
viviendas por parte del ayuntamiento, ya que en la vida real también hay
personas que luchan por evitar que les derriben sus viviendas. No sería realista,
en cambio, una historia en la que un ejército de dragones invada un reino,
porque, simplemente, en el mundo real los dragones no existen. La historia
de Los tres cerditos tampoco es realista, claro está.

Tan verosímil puede resultar una historia realista como una no realista. La
verosimilitud dependerá de que, una vez establecido el contexto, la
historia se desarrolle de manera coherente con ese contexto. Así, en la
historia del derribo de las viviendas, resultará creíble que los vecinos organicen
una manifestación, porque cualquiera que se viese en una situación así haría lo
mismo; en cambio, no lo resultará que empaqueten sus cosas y se vayan a vivir
debajo de un puente sin rechistar. En el caso de la historia de los dragones,
resultará creíble que los campesinos huyan o traten de esconderse cuando los
dragones les ataquen; en cambio, no lo resultará que sigan arando sus campos
como si no pasara nada.

¿Por qué es importante la verosimilitud?

La verosimilitud es importante porque permite que el lector se interese por

la mentira que le estamos contando.

Si una vez establecido el contexto, la historia se desarrolla de manera análoga a

cómo funcionan las cosas en el mundo real, nada impedirá que el lector piense
que los hechos narrados podrían haber sucedido realmente, ya sea en su
ciudad, ya sea en otra época, ya sea en otro mundo, y podrá sentirse inmerso
en la peripecia de los personajes.

Si el lobo sopla y sopla y no logra derribar la casa del cerdito, seguramente

buscará otra forma de entrar. ¿Buscará un hacha y destrozará la puerta?
¿Subirá al tejado y bajará por la chimenea? Ambas acciones son plausibles. El
lector entenderá que los cerditos siguen estando en peligro y querrá saber si
logran librarse del lobo o no.

Si, en cambio, la historia no resulta verosímil, el hechizo se romperá: al lector

ya no le parecerá que los hechos puedan haber ocurrido realmente o que
puedan llegar a ocurrir en el futuro, ni siquiera en un mundo distinto al nuestro,
sino que se dará cuenta de que la ficción responde a una lógica arbitraria y se
desinteresará por ellos.

Si el lobo decide llamar a la puerta y pedirle a los cerditos que le dejen entrar,
que tiene muchas ganas de comer cerdito asado, y los cerditos le dejan entrar,
el lector pensará que pierde el tiempo interesándose por una historia en la que
los personajes, por más que sean animales personificados, actúan de forma tan
incongruente.
¿Cómo lograr que una historia resulte
verosímil?
La verosimilitud la hemos de trabajar en todos y cada uno de los elementos
que conformen la ficción. Así, tendrá que resultar verosímil desde el lugar en
el que viva el protagonista (si es que vive en algún lugar) hasta la última frase
del último diálogo.

Para empezar, hemos de procurar no incurrir en errores de falta de

verosimilitud en ningún aspecto que tenga que ver con los escenarios en los
que transcurre la acción. Por ejemplo, si nuestra historia trata de una ascensión
a una cima ficticia del Himalaya, tendremos que asegurarnos de que las
condiciones climáticas sean las propias de esa zona y que el frío y la falta de
oxígeno afecte a los personajes. Si fuese necesario, nos documentaríamos. En
general, conviene situar nuestras historias en ambientaciones que conozcamos
bien, así la documentación ya la tendremos hecha.

De la misma manera, tendrá que resultar verosímil cualquier elemento

relacionado con los personajes. Si en la historia de los dragones aparece un
ejército de arqueros, tendrán que ir equipados como se espera que vayan
equipados unos soldados de este tipo: con algún tipo de armadura que les
proteja de los golpes, pero sin escudos, puesto que para disparar una flecha con
un arco se necesitan las dos manos. En todo caso, podrían llevarlo a la espalda.

Cualquier diálogo que incluyamos tendrá que resultar también creíble. Esto
significa que si, por ejemplo, nuestra protagonista es una jueza, y la escena
transcurre en la sala en la que se celebra un juicio, tendrá que hablar como, por
lo general, hablan las juezas en los juicios: de manera formal y con el
vocabulario propio de los asuntos judiciales; si, por el contrario, es un cantante
de rock en una juerga en casa del batería del grupo, su manera de expresarse
será otra. De nuevo, si fuese necesario, nos documentaríamos.

Es importante que nunca hagamos decir a los personajes lo que no necesitan

decir. A menudo se hace hablar a los personajes únicamente para informar al
lector de algo que queremos o necesitamos que sepa, y esto es un claro error
de falta de verosimilitud, puesto que en la vida real nadie está leyendo lo
que decimos mientras conversamos con otra persona.

Cómo no, tendrán que resultar creíbles las acciones de los personajes, y, en
particular, las que conformen el argumento. Si un personaje, a cierta altura de
la historia, realiza una cierta acción únicamente porque necesitamos que la
historia avance en esa dirección, la verosimilitud se resentirá. Por ejemplo, si el
personaje es una persona cobarde, no podremos hacer que, sin más, realice
una acción que requiera valor, a menos que las circunstancias le obliguen a
ello. Siempre podemos maniobrar con la caracterización del personaje y con la
situación en la que se encuentra para lograr que la acción que queremos que
realice resulte verosímil. Por ejemplo, una persona que tenga vértigo nunca
saltaría al mar desde un acantilado. Ahora bien, si le están disparando, ya es
otra cosa.

Cómo escribir un guion de cine

y morir un poco en el intento

Por César Sánchez

¿Te gustaría escribir un cortometraje o un largometraje y luego, tal vez,

rodarlo? Escribir un guion de cine es una tarea que tiene su complejidad, y por
ello conviene abordarla con una cierta metodología. En este artículo voy a darte
a conocer el proceso que normalmente siguen los profesionales para escribir
sus textos.
Se trata de un proceso que consta de varias fases, en cada una de las cuales
se trabaja el guion con un nivel de detalle mayor que en la fase previa. Son las
siguientes:

1. La idea inicial

El primer paso que debes dar para escribir tu guion es hacerte con una idea que
te resulte atractiva y que te impulse a ponerte a trabajar. Como idea te puede
servir un personaje peculiar, un lugar ficticio, una noticia leída en la
prensa, una experiencia propia, un tema...

Por ejemplo, si siempre te han gustado las historias de detectives, tu idea

podría ser, simplemente, escribir un guion en el que se cuente cómo alguien
investiga una serie de asesinatos.

Si no se te ocurre nada sobre lo que escribir, no te preocupes: puedes sacar

ideas de muchos sitios. Aquí tienes algunas técnicas de creatividad que te
resultarán útiles.

Es importante que esta idea inicial apunte a un guion cuyo paso a la pantalla
resulte viable. Por ejemplo, si lo que has pensado es contar una historia
futurista, con sus naves espaciales, sus robots, etc., has de tener en cuenta que
el coste de producir la película será alto, con los problemas que ello
comportará. En cambio, si cuentas una historia que transcurra en tu vecindario,
la producción resultará mucho más asequible.

2. El logline

El siguiente paso es, a partir de esta idea inicial, empezar a concretar una
historia. De momento, será suficiente con que fijes sus elementos básicos:
quién será el protagonista, cuál será a grandes rasgos la acción, dónde y
cuándo transcurrirá, qué tono tendrá todo...

Por ejemplo: partiendo de la idea de contar una historia de detectives, podrías

decidir que en tu guion se contará la investigación de las extrañas muertes que
están teniendo lugar en una residencia de la tercera edad. El protagonista será
uno de los ancianos. La acción transcurrirá a inicios de los años 90,
simplemente porque en esa época trabajaste unos meses en un centro de día
para gente mayor y pudiste ver cómo funcionaba todo.

Este primer desarrollo de tu idea inicial lo puedes plasmar en un logline: un

párrafo breve, de una, dos o tres frases, en el que se concreta la historia antes
de empezar a trabajar en ella. El párrafo anterior, el que está en verde, a poco
que lo arreglásemos, nos valdría como logline. El logline te servirá para tener
claro en todo momento qué historia vas a contar, lo que evitará que te
disperses durante las fases siguientes. Tienes información detallada sobre cómo
se escribe un logline y algunos ejemplos en este artículo.

3. El argumento y los personajes

Una vez tenemos claro de qué irá el guion, procederemos a trabajar

el argumento, es decir, los hechos que conforman la historia. Un argumento
puede ser más o menos complejo: puede consistir en una única línea de acción,
pero también en dos líneas de acción paralelas, o, incluso, en todo un
entramado de líneas de acción.

En cualquier caso, lo recomendable en esta fase es escribir una sinopsis

argumental: un resumen de una página en el que se explica el argumento de
principio a fin. Por ejemplo, para la historia de la investigación de las muertes
en la residencia de ancianos, las primeras líneas de la sinopsis argumental
podrían ser éstas:

Ernestino, un jubilado viduo con problemas de movilidad, es internado por su

sobrino en un geriátrico de la periferia. Apenas instalado, una anciana que
parece sufrir demencia senil le balbucea que en esta residencia la gente se
muere y que ella será la próxima. A la mañana siguiente, Ernestino presencia
cómo unos enfermeros retiran de una de las habitaciones un cuerpo sin vida,
que resulta ser el de la anciana. A lo largo del día, Ernestino averigua que
durante lo que se lleva de mes han fallecido ya tres residentes, ninguno de los
cuales tenía, en principio, problemas graves de salud...
La sinopsis argumental resulta útil porque, entre otras cosas, nos permite
maniobrar con el argumento (por ejemplo, nos permite intercambiar el orden de
dos sucesos) sin tener que vérnoslas todavía con el grueso de la narración.

Aquí tienes un artículo en el que explico qué es, para qué sirve y cómo se
escribe una sinopsis argumental. Incluye un ejemplo completo.

A la vez que se trabaja el argumento, se trabajan también los personajes.

Argumento y personajes forman un binomio indisoluble: según esté
caracterizado un personaje, resultará verosímil o no que realice una cierta
acción, y, a la inversa, según cómo queramos que actúe un personaje para que
la historia avance por donde nos interesa, tendrá que estar caracterizado de
una cierta manera, y no de otra.

Por ejemplo, si decidimos que Ernestino vaya en silla de ruedas, no podrá

realizar ciertas acciones, como bajar al sótano de la residencia por las
escaleras. De la misma manera, pero en el sentido contrario, si la historia nos
pide que Ernestino, llegado el momento, se encarame al tejado de la residencia,
no podrá ser alguien que vaya en silla de ruedas ni tener muy limitada la
movilidad por cualquier otro motivo.

En este artículo tienes información sobre cómo elaborar una ficha de personaje.

QUÉDATE EN CASA (A ESCRIBIR)

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posible.
 VER MÁS

4. La escaleta

Ahora que ya tenemos perfilada la historia a contar, decidiremos cómo contarla.

Para ello, lo que haremos es dividir el argumento en escenas. Una escena es
un bloque de narración que muestra una acción que transcurre en un único
escenario y en un tiempo continuo.

Un ejemplo que enseguida reconocerás: en la película Titanic, que seguro has

visto, toda la acción que tiene lugar en la barandilla de proa al de tres cuartos
de hora de película (los dos protagonistas se encuentran al atardecer, se suben
a la barandilla, se inclinan y ponen los brazos en cruz como si volaran, y
finalmente se besan) es una misma escena.

A la lista de escenas con la que planificamos el relato de la historia la

llamamos escaleta. Conviene incluir en la escaleta el menor número de
escenas posible. Si en lugar de contar algo en dos escenas lo podemos contar
en una, eso que ganaremos.

Por ejemplo, el inicio de la historia de Ernestino lo podríamos contar con las

siguientes escenas: una tendría lugar en el exterior de la residencia, cuando
Ernestino llegue a ella acompañado de su sobrino; otra, en la recepción, cuando
se registre; otra, en la habitación que le asignen, cuando se instale en ella; otra,
en el comedor, durante la cena, que será cuando la anciana le hable; otra, de
nuevo, en su cuarto, cuando se acueste deprimido; otra, a la mañana siguiente,
en el pasillo, cuando presencie cómo los enfermeros se llevan el cadáver de la
anciana; etc. Si viésemos que podemos prescindir de alguna de ellas (la de la
recepción, por ejemplo), la eliminaríamos.

En la escaleta aprovecharemos para decidir el orden de las escenas en la

narración: podemos narrar los hechos en orden cronológico, pero tambien
podemos romper este orden: comenzar mostrando una escena del final de la
historia o contar algunos sucesos en retrospectiva, por ejemplo. Si el argumento
está formado por varias líneas de acción, podemos fijar el orden de intercalado
de las respectivas escenas.

Si lo deseas, puedes leer más sobre cómo trabajar una escaleta .

5. El guion literario

Por último, en el guion literario narraremos la historia con el detalle

suficiente y en el formato adecuado para que pueda ser llevada a la pantalla
sin problemas. La narración deberá ser audiovisual, es decir, todo lo que
contemos, por más que lo hagamos en texto, tendrá que resultar visible o
audible. Eso sí, en ningún momento daremos indicaciones técnicas para la
realización de la película (tamaños de plano, encuadres, movimientos de
cámara, etc.). De eso ya se encargará la directora de la película cuando escriba
el guion técnico.

Por ejemplo, la sexta escena de la escaleta del ejemplo anterior podríamos

escribirla de la siguiente manera:

INT. RESIDENCIA / PASILLO DEL PRIMER PISO - DÍA

ERNESTINO sale de su habitación en su silla de ruedas. Al girar la

esquina del pasillo, ve que hay algunos RESIDENTES frente a la puerta
abierta de una de las habitaciones. Ernestino de acerca, mira hacia el
interior de la habitación y entrevé cómo unos ENFERMEROS están
poniendo un cuerpo en una camilla.

ERNESTINO
¿Qué ha pasado?

ANCIANO CON VISERA

La señora Lola...

Los enfermeros sacan la camilla por la puerta. En la camilla, tapado

con una sábana, va un cuerpo inerte. Ernestino ve que por debajo de la
sábana asoma una trenza de pelo gris.
El formato en el que se escriben los guiones literarios está estandarizado. Para
cada escena se escribe: 1) una cabecera de escena, en la que se informa
de dónde y cuándo transcurre la acción; 2) un texto escrito en presente en el
que se describe el escenario (sólo si hace falta) y se informa de la acción que
tiene lugar en esa escena; 3) uno o más párrafos de diálogo.

¡Y con esto ya tendrías tu guion! Obviamente, esto ha sido sólo una explicación
general del proceso de escritura de un guion, y no me he detenido a detallar la
técnica específica de cada fase. Puedes profundizar en ellas siguiendo los
enlaces que he ido incluyendo.

El formato del guion de cine

Por César Sánchez

Tal como explicaba en un artículo anterior, en el que hablaba de las diferencias

entre la novela y el guion de cine, en novela no hay un estándar de formato,
mientras que en guion sí lo hay. El hecho de que un guion sea un texto
destinado a que trabajen con él un director, un productor, unos actores, etc.,
obliga a que esté escrito de manera que pueda interpretarse sin trabas y de
manera unívoca.

En un guion, el texto aparece dividido, primero, en escenas. Una escena es una

unidad narrativa en la que la acción transcurre en un tiempo y espacio
continuos, es decir, en un mismo escenario y sin que se produzcan saltos de
tiempo. Cada escena se describe haciendo uso de los siguientes tres elementos:

Elemento 1: Encabezado de escena

El encabezado da información sobre dónde y cuándo transcurre la acción que
tiene lugar en esa escena. Consta de tres partes:

1. La abreviatura "INT." o "EXT.", que indica si la acción transcurre en

interiores (espacios cerrados) o exteriores (espacios abiertos).

2. El lugar concreto en el que transcurre la acción (por ejemplo, "PARQUE DE

LA CIUDAD" o "COMISARÍA DE POLICÍA / DESPACHO DEL COMISARIO PÉREZ").

3. La palabra "DÍA" o "NOCHE" o cualquier otra que queramos usar para

indicar el momento del día.

Ejemplo (el encabezado aparece resaltado en color azul):

INT. PISO COMPARTIDO / RECIBIDOR Y COMEDOR - DÍA

Nos encontramos en un piso. La puerta principal se abre y entra RUBÉN

(22), con su mochila de estudiante al hombro. [...]

Elemento 2: Descripción de la acción

En uno o más párrafos describiremos, de forma concisa, la acción que tiene

lugar en la escena. Lo haremos en tercera persona, con los verbos en
presente y, muy importante, de manera que lo que narremos resulte
visible y/o audible. La primera vez que aparezca el nombre de un personaje
en el guion lo escribiremos en mayúsculas y aprovecharemos para poner su
edad justo a continación, entre paréntesis. Las descripciones de aquellos
sonidos y/u objetos que tengan relevancia en la historia las escribiremos
también en mayúsculas.

Ejemplo (la descripción de la acción aparece resaltada en color azul):

INT. PISO COMPARTIDO / RECIBIDOR Y COMEDOR - DÍA

Nos encontramos en un piso. La puerta principal se abre y entra RUBÉN
(22), con su mochila de estudiante al hombro. Rubén cierra la puerta y
camina hasta el comedor. En el comedor está GUILLERMO (23), sentado
frente a una mesa, enfrascado en lo que parecen EXPERIMENTOS DE
QUÍMICA: en la mesa hay tubos de ensayo, probetas, etc.

RUBÉN
¡Hey!

GUILLERMO
(sin girarse)
Mira, no te pierdas esto.

QUÉDATE EN CASA (A ESCRIBIR)

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posible.

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Elemento 3: Diálogo

En uno o más párrafos mostraremos las palabras que pronuncien los

personajes. Cada párrafo de diálogo lo precederemos del nombre del
personaje correspondiente, en mayúsculas. Para informar de un gesto que el
personaje haga mientras habla o del tono con el que hable, emplearemos
una acotación, que escribiremos justo bajo el encabezado, entre parentésis
(también la podemos poner insertada en el parlamento).

Ejemplo (el diálogo aparece resaltado en color azul):

INT. PISO COMPARTIDO / RECIBIDOR Y COMEDOR - DÍA

Nos encontramos en un piso. La puerta principal se abre y entra RUBÉN

(22), con su mochila de estudiante al hombro. Rubén cierra la puerta y
camina hasta el comedor. En el comedor está GUILLERMO (23), sentado
frente a una mesa, enfrascado en lo que parecen EXPERIMENTOS DE
QUÍMICA. En la mesa hay tubos de ensayo, probetas, etc.

RUBÉN
¡Hey!

GUILLERMO
(sin girarse)
Mira, no te pierdas esto.

Rubén se acerca a mirar. Guillermo echa unas gotas en un tubo de

ensayo. Sale un poco de humo.

GUILLERMO
¿Has visto? Reacciona bien... ¡Ajá!

RUBÉN
Vale, pero como no me digas qué es...

Algunas consideraciones adicionales sobre el formato de los guiones de cine:

• Un guion se escribe con interlineado sencillo y tipografía Courier (o New

Courier) de 12 puntos.
• Las páginas van numeradas.

• Todos los textos van alineados a la izquierda.

• En cada página se deja un margen de 2.5 cm arriba y abajo.

• A izquierda y derecha de los encabezados de escena y de los párrafos de

descripción de la acción se deja un margen de 2.5 cm.

• A izquierda y derecha de los bloques de diálogo se deja un margen de 5 cm;

de esta manera, el texto del diálogo queda con una anchura máxima
aproximada de 40 caracteres (son todas medidas orientativas, puesto que no
hay un estándar universal).

• A izquierda y derecha de los encabezados de los diálogos se deja un margen

de 10 cm.

• A izquierda y derecha de las acotaciones de los diálogos se deja un margen

de 7.5 cm.

• Entre elementos (encabezados de escena, párrafos de descripción de la

acción y párrafos de diálogo) se deja una línea en blanco; entre escenas se
dejan dos.
Se estima que en un guion correctamente formateado y redactado, cada página
equivale, aproximadamente, a un minuto de imagen en pantalla.

¿Quieres saber cómo sigue la historia del guion del ejemplo? Aquí tienes
el guion completo junto con la explicación de cómo se escribió.

Y si quieres que te asista en la escritura de un guion de cine, tienes a tu

disposición mi curso Escribe tu Cortometraje Paso a Paso.

La escaleta o cómo planificar una

narración

Por César Sánchez

La escaleta es un texto a medio camino entre la sinopsis argumental y la
redacción definitiva de una novela, relato o guion. Consiste en un resumen de
mayor extensión que la sinopsis en el que el argumento aparece ya con un
cierto nivel de detalle y dividido en bloques de información que luego
podremos convertir en los capítulos o escenas de la obra.

La principal ventaja de planificar de esta manera una narración es que nos

permitirá pasar a la fase de escritura con garantías de que lo que
escribamos no tendrá errores importantes de estructura, argumento o diseño
de personajes que nos obliguen a una reescritura de toda la obra o de buena
parte de ella o a desechar fragmentos ya escritos.

Por otro lado, la escaleta nos será de ayuda durante la redacción de la

obra en el sentido de que al empezar cada capítulo o escena sabremos ya qué
hemos de incluir en ese bloque de texto y qué incluirá el siguiente, y de esta
manera la escritura resultará más sencilla.

Por ejemplo, si estás trabajando una novela de detectives, en la escaleta

puedes haber indicado qué pistas irá encontrando el protagonista y en qué
punto encontrará cada una, de manera que al empezar a escribir un capítulo ya
sabrás qué descubre ahí el personaje y qué no.

También nos permitirá maniobrar fácilmente de cara a lograr un ritmo

adecuado y una buena progresión de la tensión dramática: por ejemplo,
podemos usarla para comprobar cómo quedaría la narración suprimiendo o
añadiendo escenas o cambiándolas de lugar. Asi, si detectamos que una escena
ralentecerá el relato, podemos suprimirla o fusionarla con otra; si detectamos
que una lo acelerará demasiado, extenderla y dividirla en dos; y si vemos que el
clímax no está ubicado correctamente, adelantar o retrasar ese fragmento de la
narración.

Podemos incluso hacerla servir para comprobar cómo quedaría contar los
hechos en un orden distinto al cronológico: por ejemplo, podemos mover al
inicio de la escaleta varios bloques de la mitad de la historia y observar qué
efecto produciría narrar de esta manera (esto es, empezando la narración in
medias res: aquí tienes un artículo sobre esta técnica).
Un ejemplo de cómo escribir una escaleta sería el siguiente. Si tenemos una
sinopsis que empieza así:

Esteban es un funcionario que vive en Terrassa, una población cercana a

Barcelona. Un día, al salir del trabajo, es secuestrado por error por el Frente de
Liberación de los Valles y Altos de Arán. Es llevado a un pueblo abandonado de
los Pirineos y encerrado en el sótano de una vivienda en ruinas. Allí se le
informa de lo siguiente: morirá en dos días si nadie paga su rescate: diez
millones de euros en metálico.

... entonces el texto correspondiente de la escaleta podría ser el siguiente:

1. Esteban está tomando café con sus compañeros en el depósito de la grúa

municipal donde trabaja. Mientras toma el café, les muestra un invento que ha
hecho en casa con una lata de Coca-Cola.

2. Ya de noche, Esteban sale de trabajar. Unos encapuchados bajan de una

furgoneta y se abalanzan sobre él, pero resbalan en una mancha de grasa que
hay en la acera y Esteban logra salir corriendo. Los encapuchados le persiguen,
le alcanzan en un callejón, le dejan inconsciente y se lo llevan.

3. Esteban despierta en un zulo. Tres hombres le obligan a leer un mensaje en

el que se exige a la Unión Europea que pague su rescate: diez millones de euros
en metálico. Luego le pegan dos puñetazos en el estómago y lo dejan solo en la
habitación.

Como ves, la escaleta, al igual que la sinopsis, se escribe de manera

funcional: en tercera persona, con los verbos en presente, sin incluir
descripciones ni diálogos y prescindiendo de cualquier tipo de adorno literario.
Sigue siendo un resumen del argumento, pero detalla ya en cierta medida los
escenarios, así como las acciones de los personajes.

Una vez hemos trabajado la escaleta, convendrá hacer una puesta en

escena de cada una de las escenas.
La puesta en escena
o cómo planificar una escena antes
de narrarla

Por César Sánchez

El término puesta en escena se usa en cinematografía y teatro para hacer

referencia a cómo el director, para cada escena, compone el escenario en el
que transcurre la acción y ubica y hace moverse en él a los actores. En este
artículo voy a explicar cómo en narrativa, una vez hemos trabajado
la escaleta de nuestra novela o relato, conviene también hacer una puesta en
escena de cada una de las escenas de la obra.

Lo habitual, al narrar una historia, es ir alternando entre resúmenes y

escenas. En un resumen no detallamos el escenario ni las acciones de los
personajes: por ejemplo, podemos empezar un narración resumiendo cómo un
personaje recibió una llamada de teléfono y, a raíz de ella, viajó a Boston:
«Estuve en Boston por primera vez en 1995. Mi tío Robert había muerto, y su
abogado me contactó por teléfono para que acudiese a recoger un
documento». Aquí no detallamos cómo llegó el personaje a Boston, si en coche
o en avión, ni cómo había respondido al teléfono, es decir, no informamos de si
recibió la llamada en su móvil, mientras paseaba, o en el fijo de su casa,
mientras dormía la siesta. Tampoco damos detalles sobre la muerte del tío.
Estamos resumiendo, no escenificando, y no nos preocupamos por la posición
de los personajes en el escenario ni por los objetos que hay en él, ni por otros
detalles como la iluminación, olores, ruidos, temperatura, etc.

Pero, tarde o temprano, tendremos que escenificar, porque, de lo contrario, el

lector no llegará a sentirse inmerso en la ficción. Una escena es una unidad
narrativa en la que la acción transcurre en un espacio y un tiempo continuos. Al
narrar una escena, el tiempo de la narración coincide con el tiempo de la
ficción: no se resume ni se elide nada. En el ejemplo que he puesto, la
protagonista llegará al despacho del abogado y escuchará lo que éste tenga
que comunicarle. Será una información importante, la que reciba del abogado,
por lo que convendrá que el narrador se tome su tiempo y, aparte de describir
el escenario (que aquí podría ser un despacho lujoso, que dé a entender que
no se trataba de un abogado cualquiera y que el tío del protagonista estaba
forrado o metido en algún asunto importante), nos muestre el diálogo que
mantuvieron los personajes y cómo actuaron mientras hablaban.

Convendrá, lo primero, ubicar a los personajes en algún lugar de la sala. Si

no lo hacemos, el lector únicamente visualizará un despacho de abogados y dos
personas que dialogan, y no sabrá muy bien si están de pie, sentados en sillas,
uno enfrente del otro, tomando café, agua, té con galletas... El lector los
visualizará como si flotasen en el vacío, en el interior de un despacho, y la
narración estará perdiendo muchísimos puntos. Aparte, no podremos
aprovechar el escenario ni el attrezzo (objetos móviles, como aquí sería la
botella de agua) para vestir las acciones y reacciones de los personajes: por
ejemplo, hacer que la protagonista se atragante con el agua y tosa cuando
reciba cierta noticia del abogado (por ejemplo, que su tío le había nombrado
heredera de una fortuna).

Para esta escena, una solución de puesta en escena sería la siguiente: el

abogado está sentado tras su escritorio en un sillón de respaldo acolchado. Al
entrar la sobrina (acompañada por el secretario del abogado), el abogado se
levanta mientras la saluda, rodea el escritorio y avanza hacia ella para darle la
mano; por su parte, la sobrina, avanza hacia él y le da la mano, todo mientras le
devuelve el saludo; el abogado le pide entonces que se siente en una de los dos
sillones, también acolchados, que hay frente al escritorio; la sobrina le da la
gracias y se sienta en uno de ellos; el abogado le pregunta a la sobrina si desea
beber algo; la sobrina responde que un poco de agua; el abogado le pide al
secretario que traiga agua para la señorita; el secretario se encamina a una
mesa que hay junto a la pared, en la que hay botellas de agua, una cafetera,
etc.; el abogado regresa a su sillón y se sienta en él mientras le pregunta a la
sobrina qué tal le ha ido el viaje; la sobrina le responde que bien. La
conversación continúa con los dos personajes sentados uno frente al otro. El
secretario se acerca con un botellín de agua y un vaso y los coloca en el
escritorio frente a la sobrina. La sobrina da las gracias. El secretario se retira
por la puerta del despacho. La conversación entre el abogado y la sobrina
continúa...

¿Te has fijado en que, mientras detallaba la puesta en escena, la acción

resultaba visible (el abogado se levantaba para saludar a la protagonista, ella
avanzaba para darle la mano, él le preguntaba si quería tomar algo, etc.)? Esto
es lo que has de conseguir al narrar, y sólo lo conseguirás si, previamente, te
has tomado el tiempo necesario en construir la escena en tu cabeza.

Con esta puesta en escena, podemos aprovechar ahora para, por ejemplo,
hacer que la sobrina se atragante con el agua o se hunda en el respaldo de su
asiento al recibir la noticia que ha de darle el abogado, o que éste, a cierta
altura de la conversación, abra uno de los cajones del escritorio y saque un
documento, o un maletín con dinero, o una pistola, o lo que sea que requiera la
historia.

En el momento de escribir la escena hemos de asegurarnos de que el lector

vaya recibiendo toda la información que le permita captar la ficción
correctamente. En particular, es muy importante que no dejemos de informarle
de cualquier acción que cambie el estado de un personaje, de un objeto o de
una parte del escenario. Por ejemplo: si no indicamos que el secretario, tras
traerle la botella de agua y el vaso a la sobrina, sale del despacho, el lector
supondrá que se ha quedado en él, con lo que cuando más adelante, una vez
haya finalizado la conversación entre la sobrina y el abogado, le informemos de
que el abogado llama al secretario por el comunicador, el lector pensará: pero...
¿no seguía el secretario en el despacho? Esto le supondrá un traspié que le
distraerá de la lectura. Otro ejemplo sería el siguiente: si a mitad de la
conversación informamos de que la sobrina echa un trago al vaso de agua, el
lector visualizará bien esta acción sólo si antes hemos informado de que se
había servido agua en el vaso; si no, supondrá que el vaso seguía vacío, y
no le cuadrará que el personaje pueda beber de él. Será un nuevo tropezón que
le abstraerá de la ficción y un punto menos para nosotros como escritores por
no haber tenido lo suficientemente en cuenta la puesta en escena de este
encuentro entre personajes.

Aquí tienes un artículo sobre los verbos de dicción que te será útil para cuando
tengas que escribir una escena que incluya un diálogo entre personajes, como
la del ejemplo.
Y si tienes pensado escribir una novela, o estás ya escribiendo una, y quieres
asegurarte de que te quede bien, tienes a tu disposición los tres niveles de mi
curso de novela: Empieza tu novela, Avanza en tu novela y Termina tu novela.
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12 verbos de dicción

Por César Sánchez

Los verbos de dicción, también llamados verbos de habla o verbos dicendi, son
aquellos verbos que se utilizan para hacer referencia a los parlamentos
de los personajes.
En narrativa se emplean, más que nada, en los diálogos, tanto en estilo directo
como en estilo indirecto. Es fundamental conocerlos bien para poder elegir el
más adecuado en cada ocasión. Existen más de un centenar. En este artículo
voy a mostrar los doce usados con mayor frecuencia. Son:

decir

Es, con diferencia, el verbo de de dicción más usado en narrativa.

—Creo que hay algo más que debería decirte —dijo Tom con una sonrisa
—. Tu padre me envió aquí especialmente para que te hiciese volver a
casa.

Es un verbo de dicción genérico, y tiene, como tal, una ventaja y una

desventaja. La ventaja es que puede ser usado en prácticamente cualquier
ocasión; la desventaja, que no da ninguna información concreta sobre la forma
de hablar o la intención del personaje. Por este motivo, para no empobrecer la
narración, conviene, en lo posible, substituirlo por verbos de dicción más
específicos:

—Eso opino yo —corroboró Tom.

A menudo no encontraremos ningún verbo que usar en su lugar, con lo que

acabará apareciendo varias veces en un mismo diálogo, en párrafos cercanos o
incluso consecutivos. Esto no ha de preocuparnos, ya que si realmente lo
hemos usado bien, las repeticiones le pasarán desapercibidas al lector.

preguntar

Es, tras decir, el verbo de habla más frecuente. Lo usaremos siempre que el
parlamento sea una pregunta, es decir, esté delimitado por signos de
interrogación.

—¿Cuánto tiempo piensas quedarte aquí? —preguntó Dickie.

Excepcionalmente podremos substituir preguntar por otro verbo (por
ejemplo, interrumpir, en el caso de que el personaje interrumpa con su
pregunta el parlamento de otro personaje, o sugerir, cuando el personaje, con
su pregunta, sugiera algo; ver más abajo).

responder / contestar

Se trata de verbos de habla sinónimos. Usaremos uno u otro, indistintamente,

en las réplicas a las preguntas.

—¿Cuánto tiempo piensas quedarte aquí? —preguntó Dickie.

—Al menos una semana —contestó Tom.

exclamar

Usaremos este verbo para indicar que el personaje habla en voz más alta de lo
normal y manifestando una cierta emoción.

—¡Pues Richard también! —exclamó mistress Greenleaf—. Le gusta

mucho la forma en que lo prepara nuestra cocinera.

Lo habitual es que el parlamento vaya delimitado por signos de exclamación, tal

como muestra el ejemplo.

gritar

Indica que el personaje habla con un tono de voz mucho más alto de lo normal.

—¡Bravo! —gritó Tom.

Al igual que en una exclamación, el parlamento irá delimitado, por lo general,

por signos de exclamación, que podrán ser dobles o incluso triples.
añadir

Se usa para indicar que un personaje, tras haber dicho algo, dice algo más.

—Esta mañana, a primera hora. A no ser que lo haya soñado —

añadió Tom, buscando el telegrama—. Aquí está.

También puede usarse cuando el personaje añade algo a lo dicho por otro
personaje.

apuntar

Usaremos este verbo para indicar que el personaje simplemente ofrece un dato,
sin profundizar o insistir en él.

—Pues yo mismo, sin ir más lejos. De todas formas, como iba a decir, las
falsificaciones datan de diciembre, según dice el banco.

—No deja de ser una idea —apuntó Marge.

repetir

Lo usaremos para indicar que un personaje vuelve a decir con las mismas
palabras (o aproximadamente las mismas palabras) algo que él u otro
personaje acaba de decir.

—Me gustaría mucho irme hoy mismo. Tengo intención de hospedarme

en el Hotel Palma, en Palermo, y allí les será muy fácil encontrarme si me
necesitan.

—Palermo —repitió el oficial—. Ebbene, puede que no haya ningún

inconveniente. ¿Me permite usar su teléfono?
insistir

Indica también una repetición, pero no de las palabras en sí, sino de la intención
del personaje, ya sea sugerir algo, pedir algo o informar de algo a su
interlocutor.

—Pero, entonces, ¿cuándo iremos a París?

—Pues no lo sé. Cualquier día. París seguirá en su sitio.

—Me parece que mientras me queda algo de dinero deberíamos hacer el

viaje a París —insistió Tom.

sugerir

Lo usaremos para indicar que un personaje propone o aconseja algo a su

interlocutor.

—¿Quieres que me vaya, Dickie? —sugirió Tom, convencido de que

Dickie diría que no—. Tengo la sensación de ser un estorbo entre tú y
Marge.

proseguir

Lo usaremos para indicar que un personaje, tras una pausa o interrupción, sigue
con lo que estaba diciendo.

—No, pero...

—¿Pero qué?

Lentamente, sabiendo perfectamente lo que tenía que decir,

Tom prosiguió:
 —Sé que Dickie no fue a esquiar con Freddie Miles, que le había invitado.
Recuerdo que me sorprendió que no fuese, aunque él no me dijo por
qué.

En su lugar se puede usar el verbo continuar o la perífrasis seguir hablando.

interrumpir

Usaremos este verbo para indicar que un personaje impide con su intervención
que otro termine lo que estaba diciendo.

—Lo malo de esa idea —dijo Tom—, es que muchas personas que le
conocían vieron a Dickie en enero y febrero...

—¿Quiénes? —preguntó Pietro interrumpiéndole.

Además de con el verbo de dicción, la interrupción se suele marcar poniendo

puntos suspensivos al final del párrafo previo, tal como muestra el ejemplo.

Como ves, los verbos de dicción se pueden combinar: aquí se han combinado
acertadamente preguntar e interrumpir, ya que el personaje, a la vez, pregunta
e interrumpe a su interlocutor.

Me he dejado muchos verbos en el tintero: confirmar, murmurar, replicar,

informar, intervenir, comentar, negar... Los iré mostrando en próximos
artículos. Si deseas recibirlos por email cuando se publiquen, únete al ejército
literario de Taller de Escritores.

Aquí tienes ya el nuevo artículo: 12 verbos de dicción más.

Los textos de ejemplo pertenecen a la novela El talento de Mr. Ripley. (1)

(1) Patricia Highsmith, El talento de Mr. Ripley, 1989, Editorial Anagrama S. A.