El Siglo XVIII

MARCO HISTÓRICO
El siglo XVIII se fecha alrededor de 1660-1670, con el comienzo de la
decadencia del Barroco. El Barroco termina en 1681, fecha de la muerte de
Calderón de la Barca. Para llegar a una producción literaria diferente tenemos
que esperar hasta el 1726: un hombre de iglesia, padre Feijoo, publica en ocho
tomos el Teatro crítico universal.
El siglo XVIII empieza con un cambio dinástico: en España se instaura una
nueva dinastía, la de los Borbones. En 1700 Carlos II, el último rey de la casa
de Austria, murió sin descendientes, designando como su heredero al trono de
España al duque Felipe de Anjou (Felipe V), nieto del rey francés Louis XIV.
El paso de poderes no fue tan fácil porque empezó la Guerra de Sucesión
Española (1701-1714), una lucha entre dos partidos opuestos: los borbónicos,
que apoyaban al duque de Anjou y contaban con el apoyo de Francia, de la
Iglesia y de los castellanos; y los austracistas, que apoyaban al Archiduque
Carlos de Austria y contaban con el apoyo de Austria, Inglaterra y Holanda.
Estas potencias europeas estaban preocupadas por el poder hegemónico de
Francia, dado que Felipe era nieto de Louis XIV, y por lo tanto formaron la Gran
Alianza, apoyando el Archiduque de Austria para acceder a la corona española.
La guerra terminó con el Tratado de Paz de Utrecht de 1713: se reconoce a
Felipe V de Borbón como nuevo rey de España. Además, España se vio privada
de algunas de sus posesiones, divididas entre Austria, Inglaterra y Portugal.
Se instauro un régimen monárquico de absolutismo ilustrado. Los Borbones son
reyes absolutistas, pero tienen la visión ilustrada de utilizar cualquier parte de
la res publica del estado para enseñar. El pueblo es ignorante, pero no se
puede quedar así, y entonces se da una dirección a través de la cultura. Va
cambiando el concepto del saber.
Bajo Felipe V:
- En 1712 se funda la Biblioteca Real, una biblioteca pública, estatal. La
biblioteca es el lungar donde se recogen los libros que se pueden
consultar, entonces no son privadas (aunque los nobles siguen teniendo
sus bibliotecas) sino públicas.
- En 1713 se funda la Real Academia Española, en la que hay eruditos que
van formando las reglas, la ortografía, la gramática y la sintaxis
española. El diccionario es constituido por todas las palabras aceptadas
por estos eruditos, que forman la normativa lingüística.
- En 1735 se funda la Academia de la Historia, fundada sobre la
reconstrucción histórica a través del archivo (lugar donde se guardan
todos los documentos históricos).
- Entre 1726 y 1739 se publica el Diccionario de Autoridades.
- En 1700 se funda la Academia de la Ciencia.
- En 1725 se funda la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que está
en estrecha colaboración con la Academia de Salud.
En 1715 nació la Academia del Buen Gusto: un gusto equilibrado entre
diferentes cosas. La Academia se reunía en Madrid, en la casa de la marquisa
Josefa de Zúñiga y Castro, viuda del conde de Lemos.
Nicolás Fernández de Moratín fundó en Madrid la Fonda de San Sebastián.
Estos intelectuales no escriben sólo tragedias: hay una visión moderna en la
que un artista practica diferentes formas de arte (poemas, dibujos, teatro,
música).
Los Borbones fueron grandes reformadores y renovadores de las austeras
costumbres de la corte de los Austria. El reinado borbónico determinó la
influencia de Francia en la vida española: hubo un afrancesamiento de las
costumbres, de los gustos y de las instituciones españolas. La llegada de los
borbones facilitó la entrada en España de las ideologías ilustradas, ya
triunfantes en Europa.
La Ilustración es un movimiento intelectual crítico y reformista, que sostiene la
igualdad y el derecho natural de todos los hombres a la igualdad, libertad y
felicidad. Por lo tanto, la misión del Estado Ilustrado es defender los derechos
del hombre y garantizar su libertad y sus derechos a través de reformas
políticas, legales y sociales. Estas reformas llevaron a la urbanización y
modernización de las ciudades, e implementaron la cultura en el interno del
país.
Pero todas estas reformas no cambiaron el modo en el cual percibían al pueblo.
Se continuaba a aplicar una política centralista y absolutista por la que el
pueblo seguía sin tener influencia política. El principio básico del despotismo
ilustrado fue “todo por el pueblo, pero sin el pueblo”. En un primer momento la
burguesía ilustrada apoyaba las reformas de los reyes, pero cuando vieron que
estas no coincidieron con la libertad política se volvieron contra el absolutismo
y empezaron las revoluciones.
Il XVIII secolo, nonostante sia “snobbato” per la mancanza di grandi opere
letterarie scritte, segna l’inizio della modernità: i concetti di filologia, di storia,
di arte nascono nel ‘700. Inoltre, è il secolo che porta alla Rivoluzione francese:
nel 1789 si “uccide” Dio, in quanto il regnante dell’epoca era visto come
emanazione di Dio.
El siglo XVIII, aunque no sea el más importante desde el punto de vista
artístico, prepara la visión de la sociedad y del mundo que tenemos hoy: el
siglo XVIII es indispensable para entender el mundo en el que vivimos.
La historia es una reconstrucción del pasado a través de una documentación
acertada, de archivo, dentro de una cadena de acontecimientos: este tipo de
visión, antes del siglo XVIII, no existía. El hombre, antes del siglo XVIII, veía la
historia como una especie de nube en la que había acontecimientos; no había
esta visión filológica en el pasado, e, incluso, la filología o la ortografía – es
decir las normas de fijación de lo que es el saber humano – se realizan sólo a
través de la modernización que aporta la Ilustración.
El siglo XVIII termina, más o menos, en 1808 con la Guerra de Independencia:
España es conquistada por Napoleón, José Bonaparte es el nuevo rey y los
españoles se rebelan contra la ocupación napoleónica. José Bonaparte pierde a
guerra y en 1811 se instaura la Primera República; en 1812 se promulga la
primera Constitución democrática (llamada “la Pepa” o “Constitución de
Cádiz”), que es muy similar a la Constitución que España tiene hoy en día, con
la diferencia que España hoy es una monrquía parlamentaria y no una
república. Por lo tanto, los españoles echaron a Napoleón de España, aunque
las ideas francesas de libertad, igualdad y fraternidad entran dentro del
entrenado español.

MARCO LITERARIO
En el siglo XVIII hay el concepto horaciano del arte: antes sólo tenía que
deleitar, pero ahora el arte no puede ser sólo divagación sino tiene que ser
también una guía moral, ética; tiene que instruir.
Muchos autores e intelectual tuvieron la suerte de formarse al extranjero o en
las órdenes de los jesuitas. Estos eclesiásticos fueron echados de España por el
rey Carlos III, porque parecía que tramaban para hacer un golpe.
Por lo que concierne la literatura del siglo XVIII, esta se caracterizó por cuatro
tendencias fundamentales: posbarroquismo, neoclasicismo, ilustración y
prerromanticismo.
 Posbarroquismo
Tenemos lo que se llama “barroco epigonal”, una corriente en la que los
autores de limitan a imitar a los grandes autores del Barroco.
Esta tendencia literaria ocupó gran parte de la primera mitad del siglo
XVIII y se basaba sobre los supuestos estéticos del Barroco, aunque sus
representantes carecían de la fuerza creadora de los escritores del siglo
XVII. Sin embargo, tuvo mucho éxito popular gracia a los temas tratados:
temas nacionales, muy apreciados por la población española.
Por lo que concierne el teatro posbarroco, hubo unas personalidades
importantes que perpetuaron el estilo dramático de Calderón, retomando
la tradición del teatro breve y de los entremeses.
En poesía hay un retomo del gongorismo y de la lírica burlesca.
 Neoclasicismo
El neoclasicismo intenta imitar la perfección de la naturaleza, quiere
construir un universo ficticio que imita la realidad.
El neoclasicismo significa “nuevo clasicismo”, por lo que se hace
referencia a la poesía griega y latina; son importantes porque son por
antonomasia las mejores para expresar el amor y la vida. La cultura
neoclásica es una reinvención de la cultura clásica.
Se desarrolló a lo largo del siglo XVIII y coincidió con el movimiento
cultural de la Ilustración. Por lo tanto, el Neoclasicismo antepuso la razón
a la imaginación y a los sentimientos, proponiendo una literatura atada a
las reglas y basada en el predominio de la razón, del equilibrio y de la
armonía. El Neoclasicismo fue un arte basada en la aceptación de los
preceptos clásicos, y los intelectuales neoclásicos tuvieron que respetar:
 Verosimilitud y universalidad: los escritores tenían que inspirarse
en lo genérico y en lo universal;
  Separación de los géneros y unidad del estilo: los escritores tenían
que evitar la mezcla de lo trágico con lo cómico, de poesía y prosa,
y mantener una unidad de estilo sin mezclar estilo bajo y elevado:
 Finalidad didáctica y moral: los escritores tenían que escribir obras
moralizadoras y que tenían finalidad educativa y moral (tenían que
enseñar deleitando).
El principal teorizador del Neoclasicismo español fue Ignacio de Luzán,
que escribió una Poética en 1713 en la que resume todas las normas y
todos los preceptos del Neoclasicismo. Luzán criticó el posbarroquismo y
el teatro barroco, porque no respetaban las reglas aristotélicas y por
carecer de moral. Él estaba de acuerdo con la doctrina neoclásica que
entendía la poesía como imitación de lo universal y de lo verosímil, y, por
lo tanto, sus obras se caracterizaron por finalidad moral y educativa.
 Ilustración
La Ilustración es tan importante porque va a criticar, o a poner en tela de
juicio, el principio de autoridad: todo esto llevará, en 1789, a la
Revolución francesa. El regicidio es el pecado más grave, y en 1789 se
mata a un rey. Empieza entonces lo que llamamos “mundo burgués”, con
sus reglas, sus hipocresías, sus paradojas; pero algo cambia. La primera
cosa que hace Napoleón cuando tiene que convertirse en emperador es
coger la corona y ponérsela él mismo: no es el Papa, sino el hombre que,
a través de su valentía, gana la corona.
El siglo XVIII es conocido también como el “siglo de las luces o de la
razón”, porque fue dominado por la Ilustración, un movimiento cultural,
intelectual, filosófico de investigación y de ética. Este movimiento se
caracterizaba por el predominio de la razón, que es la facultad primordial
del hombre, y sobrevaloró la experiencia como única y autentica fuente
de conocimiento. Por lo que concierne la cultura, los esfuerzos de los
estudiosos se concentraron sobre la ciencia y la filosofía, emancipando la
cultura del poder religioso (laicización de la cultura). El concepto mismo
de cultura se amplió, y autores como Feijoo produjeron obras dominadas
por temas enciclopédicos, es decir, por temas sociales, políticos, de
medicina y de física.
La Ilustración afirmó el principio de igualdad entre los hombres y
defendió el derecho natural de los hombres que, sin distinciones, tienes a
la vida, a la libertad y a la felicidad. Por consiguiente, según los
intelectuales ilustrados, el Estado primero entre todo tenía que defender
los derechos de todos los hombres y garantizar la felicidad y la seguridad
de su pueblo con reformas y progreso.
La difusión de la Ilustración en España fue muy lenta, a causa de su
fuerte lígame con la tradición cristiana y de la escasa presencia de
ilustrados. Los pocos que estaban empezaron a contrastar el retraso de
España respeto a Europa y se activaron para difundir las nuevas ideas
ilustradas. Ellos solicitaron reformas políticas, económicas y sociales a
través de sus obras o colaborando con la monarquía. Gracias a este
movimiento se fundaron instituciones como la Academia de Bellas Artes
de San Fernando, la Real Academia Española; y empezaron también
muchas tertulias, como la de la Fonda de San Sebastián, fundada por
Moratín.
 Por lo que concierne el ámbito literario, la Ilustración rompió con el
Barroco, queriendo desarrollar una literatura basada en la expresión
moderada de las emociones, imitando las reglas clásicas. Las reglas
fundamentales del arte ilustrada fueron:
 Eliminación de lo exótico y de lo sobrenatural de la creación
artística;
 Predominio de la razón, respetando los preceptos clásicos;
 Defensa de la claridad frente a la confusión del estilo Barroco;
 Didactismo y finalidad moral.
 Prerromanticismo
Frente a la rigidez de la Ilustración, algunos reaccionaron, a finales del
siglo XVIII, con una nueva tendencia estética: el Prerromanticismo, que, a
las rígidas reglas del Neoclasicismo, opuso unos rasgos completamente
nuevos, anticipando el Romanticismo. Este movimiento afirmó el
predominio de los sentimientos frente a la razón, el interés por el exótico;
aunque muchos prerrománticos aceptaron los preceptos clásicos, se
mostraron todavía mal dispuestos hasta las reglas aristotélicas. Frente a
la naturaleza tranquila de los neoclásicos, los prerrománticos opusieron
los espectáculos chocantes, horrendos como tormentas, escenas
nocturnas y de sepultura, apariciones fantasmagóricas.
El Prerromanticismo se manifestó ya en algunas obras de Jovellanos, por
ejemplo en su obra dramática El delincuente honrado, o de Cadalso y sus
Noches lúgubres, y es mucho más evidente en la poesía de Blanco White
y de Alberto Lista.
Entre 1749 y 1751 se enfrentan los partidarios de Góngora (barroco) y los
partidarios de Luzán (nueva poética neoclásica). Dialécticamente se
enfrentaban, pero había una circulación de ideas. El común denominador de
esos intelectuales nuevos es que no se han formado en España.
La diferencia entre el barroco, el posbarroquismo y el neoclasicismo es imprimir
una visión diferente del papel de la poesía, y sobre todo el papel del arte. La
producción barroca es aquella producción que viene después del Concilio de
Trento, después de que la Iglesia se opone al protestantismo. La visión
neoclásica del arte es que el arte tiene que ser la transposición artística de la
naturaleza, perfecta por su propio ser. Esta perfección de la naturaleza se
puede imitar. El arte, en un sistema neoclásico, nunca podrá ser tan perfecta
como la naturaleza y por eso se continúa a imitar la naturaleza. El poeta tiene
que ser una persona que sabe coger esa perfección; no es que todo el mundo
pueda hacerlo.
Góngora era tan odiado porque él inventa imágenes obscuras, que no son
propias de la naturaleza. La poesía de Góngora es una poesía que inventa
mundos e imágenes obscuras, que son simplemente horribles. Las metáforas
(cuanto más obscuras, mejor) producen una obscuridad sobre la realidad que,
por el neoclasicismo, oscurecían la verdad.
EL NEOCLASICISMO
En el neoclasicismo hay un cambio profundo del lenguaje, pero también del
metro. El octosílabo normalmente es el metro propiamente español.
Aquí hay los géneros literarios más usados en el neoclasicismo:
  La poesía bucólica (o égloga de Garcilaso): es un tipo de estructura
poética en las que hay personajes que son pastores, se habla de amor
infeliz (la muerte de una ninfa);
 La poesía patriótica: es una composición basada en un verso de Arte
Menor (el octosílabo) y que cuenta los placeres de la vida, del vino, del
amor (es una poesía más laica);
 La honra: es una composición lírica en verso que puede tener diferente
extensión (clásicamente tiene 15 sonetos) y de temas nobles (honor,
fidelidad);
 La elegía: es un poema triste en el que alguien se lamente de la muerte
del ser amado o de un niño;
 La epístola: es una composición de orden moral que tiene un
destinatario, objetivo de la reflexión moral;
 Las fábulas: son composiciones breves con pocos personajes y que
tienen un intento moralizador; se subrayan los vicios y las virtudes de los
hombres a través el uso de la personificación;
 El idilio: es una composición de carácter bucólico y de tema amoroso.
Los temas son:
 El ocio de la vida rústica: es un tema ya encontrado en el periodo barroco
con Antonio de Guevara, que escribe El menosprecio de la corte y
Alabanza de aldea, y en el teatro de Lope en Fuente Ovejuna. El ocio es
relacionado al concepto de ocio como momento privado en el que no se
tiene que llevar una máscara social sino se puede hablar libremente de la
vida privada;
 Actualidad nacional;
 El didacticismo
Los autores del período neoclásico son intelectuales que forman parte también
de la vida política española: es decir que el momento creativo es también un
momento de ocio en el contexto de vida política de esos intelectuales
(Jovellanos es un político, pero es también un gran poeta neoclásico).
Los poetas neoclásicos se encontraban en Salamanca y José Cadalso es el
capostipite de este círculo de poetas neoclásicos.
LA PROSA ILUSTRADA
Por lo que concierne la prosa del siglo XVIII, hay dos géneros que gozaron
mucha importancia: el ensayo y la literatura con fin moral, o sea la novela
pedagógica. Esto géneros más se ajustaban a los intereses didácticos y
utilitarios de los ilustrados.
La prosa ensayística del siglo XVIII fue caracterizada por la sencillez, la claridad
de estilo, el intento de denuncia y de voluntad de corregir los males sociales, y
por la finalidad didáctica.
Todos los autores de este siglo fueron obstaculizados por las diferentes órdenes
católicas y tuvieron dificultad en la difusión de sus obras: eso porque el clero
español tenía en sus manos la mayor parte de los colegios universitarios, y
para el clero era más importante fomentar la vocación que difundir la cultura.
Sus principales representantes fueron el fraile benedictino Benito Feijoo, José
Cadalso y Gaspar Melchor de Jovellanos.
En el siglo XVIII hay también la novela enciclopédica, que es algo al margen
entre el ensayo y la novela.
FRAY BENITO JERÓNIMO FEIJOO
El Teatro Crítico Universal del padre Benito Jerónimo Feijoo iba a representar el
acontecimiento de mayor resonancia en la vida intelectual española durante
más de medio siglo. Feijoo, innegablemente, ha sido el autor más leído en su
país hasta mediados del reinado de Carlos III. Por cierto, la Iglesia y los
conventos representaron una amplia parte del mercado, y los precios de esos
gruesos en 4 encuadernados eran prohibitivos para muchos de los lectores
potenciales; pero, a partir de la década de 1760, impresores y libreros
decidieron de poner en venta discursos separados, simples cuadernos a un
precio de lo más asequible.
Nacido en Galicia en 1706 en una familia noble de la que era el hijo mayor,
entró muy joven en las órdenes, eligiendo la de san Benito. Su vocación se
afirmó en el monasterio de San Julián de Samos, hacia la edad de 14 años.
Luego hizo carrera en la religión y en el profesorado. Durante mucho tiempo
enseñó teología escolástica en la Universidad de Oviedo, escribiendo muy
poco, pero leyendo mucho. En 1725 fue por primera vez a Madrid para cuidar
la impresión del primer volumen de su Teatro crítico. Llegaba entonces a los 50
años y de un día a otro su obra, con una gran resonancia, atraería la atención
de todos los hombres instruidos. Otros en su lugar hubieran aceptado cargos,
honores, al menos se habían establecido en la corte. Pero Feijoo no sentía
ningún gusto por una vida nueva que le hubiera hecho renunciar a la hermosa
naturaleza asturiana y a su convento de Oviedo.
El Teatro crítico universal no es una obre sobre el teatro; con este termino se
entiende el mundo. Esta obra es monumental y tiene muchísimo éxito. Padre
Feijoo, llamado “el desengañador de España”, quiere descoronar el saber
supersticioso en cualquier tipo de discurso, contestando el principio de
autoridad y refiriéndose a algunos filósofos científicos (como Bacon). Su
filosofía era que no se podía creer a algo sin experimentarlo. Esta actitud
ilustrada pone en tela de juicio lo que pensamos, destruye todos los prejuicios,
pone en discusión los dogmas de la época. Se habla de literatura, de ciencia,
de religión, de astronomía: es una obra enciclopédica.
El Teatro crítico universal es diferente porque es un discurso que quiere mirar
al mundo y a la sociedad como si fuera un teatro. Feijoo se propone de
desengañar al pueblo de las malas creencias, de las supersticiones ideológicas
(la superstición que nace de entender una cosa cuando no se conoce).
El proyecto del autor, claramente definido en el <<Prólogo al lector>>, no es
más que el de combatir en todos los ámbitos los “errores comunes”. Pero si ése
es en general el objeto de los discursos contenidos en cada volumen, la
extraordinaria variedad de los temas abordados, que van de la física a los
efectos de la moda, disuadió al benedictino de reagruparlos por materias.
Después de toda una carrera consagrada a la escolástica y a la enseñanza en
latín, Feijoo, deseando dirigirse en adelante a millares de lectores, elige hacerlo
en castellano, desafiando así una de las mayores interdicciones formuladas por
la tiranía eclesiástica. Sabe bien que será detestado por los que consideran a
los laicos y a las mujeres espíritus inferiores, indignos de participar en debates
religiosos. Pero, por adelantado, replica al que quiera ver en él a un tránsfuga
que, para escribir en su lengua materna, basta no tener necesidad de hacer
otra elección. Si hay verdades que el vulgo debe ignorar, éstas, en ningún
caso, deben hacerse públicas, ni aun en latín; porque, entre los que practican
esta lengua, numerosos son los que pertenecen, ellos mismos, al vulgo.
Feijoo, en 1729, escribió una Ilustración apologética en contra de Salvador José
Mañer, que había escrito el Antiteatro crítico en el que criticaba a Feijoo. Mañer
era un autor afrancesado, pero con un sentido diferente: una cosa es ser
abierto a corrientes literarias que podían sugerir algo de moda, otra cosa es
coger como si fuera algo de moda y utilizarlo. Feijoo no admitía esta utilización
de moda del afrancesamiento: las ideas ilustradas eran interesantes, pero no la
moda de ser como si fuera francés. Feijoo escribe esta obra como si fuera una
especie de desafío. De esta “lucha” entre Feijoo y Mañer fue Feijoo el que salió
como ganador, porque era un autor más fuerte por lo que se refiere a las ideas
de aquel período.
En 1749 Feijoo escribió Justa Repulsa de Iniquas Acusaciones, en contra de
Soto Marne, autor del Florilegio Sacro. Había una práctica, sobre todo entre los
eclesiásticos, que era el “Florilegio Sacro”: era una tipología de obra que viene
de la tradición barroca, pero se había convertido en un medio del clero para
influir sobre la población ignorante; entonces es un discurso sagrado que
intenta influir sobre la conciencia de los creyentes. Soto Marne había escrito un
Florilegio Sacro que Feijoo rechazaba totalmente: la autoría, todo lo que se
decía, las circunstancias, las posibilidades.
Feijoo, aunque benedictino, no desea consagrarse como los miembros más
ilustres de su orden en Francia, a la historia erudita. El título de su segunda
gran obra, las Cartas eruditas y curiosas, dice simplemente que los temas
abordas están relacionados con la ciencia. La erudición, que en absoluto es su
fuerte, no tiene para él un interés primordial, y se vuelve hacia el público más
amplio al que se pueda llegar para discutir de todo. Feijoo, en suma, quiere
hacer una obra de divulgador: porque ya es tiempo de que alguien asuma ese
papel difícil en España.
La carta viene de una tradición latina, precisamente de la epístola horaciana:
un tipo de reflexión moral y filosófica en la que hay un destinatario al que se
dedica esta reflexión. Las Cartas eruditas y curiosas hablan de todo, pero a
través de una mirada crítica, intentando no tener prejuicios.
El saber que ha adquirido, y que quiere utilizar y hacer compartir, lo debe en
gran parte a Francia; pero más en generale es y se confiesa deudor del
pensamiento culto de toda Europa, de la prensa científica que empezó a
desarrollarse en las últimas décadas del siglo anterior. Leyendo, anotando,
observando también las costumbres y las prácticas de la sociedad rural que
siempre lo rodeó, este profesor de teología escolástica se convirtió en un
moderno.
El autor del Teatro crítico rechaza, después del combate encarnizado contra el
aristotelismo, cualquier nueva idea de sistema. El único pensador al que
glorifica plena y constantemente es Newton que, para él, representa el triunfo
del método experimental, y cuyas leyes universales cambiaron nuestra
comprensión del universo.
Independiente en materia de filosofía Feijoo ha agobiado con sarcasmos a otra
ciencia: la medicina. Si bien hacía gran caso de los buenos cirujanos y se
mostraba apasionado de la anatomía, pretendía con razón que la cura médica,
en lugar de aplicarse sólo a la patología, debía tomar en cuenta un conjunto: el
paciente, el individuo. Feijoo soñó para su país con una Academia de ciencias
comparable a las de Inglaterra y Francia. Deseó además que toda la
universidad se adaptara al saber y al mundo modernos de los que ésta se
quería mantener al margen.
En suma, Feijoo, en su Teatro crítico y luego en sus Cartas eruditas, se opuso
con brío a todos los espíritus rutinarios y conservadores con que contaba el
país. Lo seguro es que contribuyó, y no poco, a procurarle enemigos entre el
clero de España que, a cualquier precio, quería mantener a las masas
ignorantes, en su fe crédula, patética y barroca. En esa época, sólo Feijoo pudo
y osó llevar a cabo ese combate, y su hábito, sin ninguna duda, lo protegió.
Y ha sido recientemente demostrado que, mediante el juego sutil de las
dedicatorias de sus numerosos volúmenes, el Teatro crítico y las Cartas
eruditas fueron oportunamente colocadas por su autor bajo los auspicios de los
poderosos que representaban en el país lo que hoy se llama el establishment.
Feijoo terminó por encontrar al más poderoso de los protectores en la persona
del rey Fernando VI que, en 1755, prohibió la publicación de cualquier escrito
polémico contra el autor del Teatro crítico.
Feijoo es un hombre de fines del siglo XVII, que escribe en una época de
transición en la que el gusto neoclásico, lejos de ser dominante, todavía no
existe. Pero ya está bastante lejos del barroco para condenarlo. Para Feijoo, las
principales cualidades literarias son la elegancia, la pureza y la claridad. Por
eso tiene preferencia por escritores del siglo XVI y comienzos del XVII.
El autor sabe poner en su estilo lo que más ha apreciado en sus lejanos
antecesores y que hace concordar su práctica con la teoría. La lengua
española, en esos tiempos de indecible miseria intelectual, está sobre todo
manejada por predicadores incultos que hacen de ella un espeso caldo. Él logró
devolverle gracia y transparencia, sin llegar al nivel más alto, pero superando
incuestionablemente a todos sus contemporáneos. Hay en él un tono que no
está lejos del de los clásicos, una amable desenvoltura y el gusto por la
sentencia bien acuñada.
La campechanía, el humor de ese religioso que conocía bien las pasiones de los
hombres y aún mejor sus defectos, son a menudo un encanto que el carácter
didáctico de su obra no puede disipar. Se burla de todas las jergas –
empezando por la jerga escolástica – sin maldad, mostrando las imposturas
que manifiestan los abusos de lenguaje y dando una constante lección de
simplicidad.
En todo lo que escribe Feijoo se manifiesta una filosofía del sentido común
impregnada de humanismo. Ninguna aspereza, ninguna acritud no aun en las
polémicas, sino la generosidad y la inteligencia del corazón.
En un país donde el analfabetismo femenino es masivo, más elevado que en
otra parte, donde la mujer está relegada al papel de madre y de sirvienta,
afirma que sus cualidades no son en nada inferiores a las de los hombres, que
sólo es ignorante mientras se la mantiene en ese estado.
Tan atento a las cosas del espíritu, a las realidades cotidianas, brutales, de su
mundo rural, profiere verdades que pueden disgustar a los gobernantes, a los
poderosos. Es necesario, declara, rehabilitar la agricultura, mejoras sus
técnicas. Hasta llega a escribir que el príncipe, cuando el bien público lo exige,
puede usar su poder para limitar la propiedad de la tierra a la que cada uno
puede cultivar por sí mismo o con trabajadores.
Optimista pero lúcido, aspirando a profundas reformas en la enseñanza, las
costumbres y aún las estructuras sociales, Feijoo debió expresar su sentimiento
sobre la leyenda negra antihispánica que, difundida sobre todo por los
franceses, lastimaba en carne viva a muchos españoles, que veían en ella un
entramado de calumnias o un conjunto de críticas excesivas, pero no
desprovistas de fundamento. El sensato benedictino no podía ignorar que en el
extranjero los españoles tenían una fama detestable.
Un espíritu tan independiente debía prohibirse el orgullo nacional y también el
patriotismo regional. Feijoo se sentía, sino “ciudadano del universo”, al menos
europeo y curioso de otras civilizaciones. El hecho de haber nacido en España
no le inspiraba ni orgullo ni amargura.
IGNACIO DE LUZÁN
BIOGRAFÍA
Ignacio de Luzán nació en Zaragoza en 1702. Huérfano muy joven, marchó a la
edad de 13 años a Italia, donde vivió una veintena de años: años capitales ya
que corresponden al período de su formación intelectual. Alumno de los
jesuitas en Milán, estudió luego en la Universidad de Catania y obtuvo el grado
de doctor en derecho. Buen helenista y también buen latinista, poesía,
naturalmente, un perfecto dominio del italiano así como una gran soltura en
francés y en alemán. No por eso dejó de cultivar su lengua materna, en
especial gracias a una lectura asidua de sus grandes autores.
En 1733, después de haber pasado cuatro años en Nápoles, volvió a España
para ocuparse del patrimonio familiar. Instalado en su Aragón natal, donde se
casó, continuó dedicando mucho tiempo al estudio y a la escritura; pero la
necesidad lo empujó a ir muchas veces a la corte, en busca de un empleo que
le daría un poco más seguridad material. En un primer momento, esos
desplazamientos le permitieron sobre todo trabar amistad con personalidades
del mundo literario y asentar su reputación de letrado y de escritor. Su
admisión en la Academia de la Lengua, luego en la Academia de la Historia son
prueba de esto. En 1747, se le destina por fin a la embajada de España en
París, primero como secretario, luego como encargado de negocios. Se
encuentra un eco de esta experiencia parisina en las Memorias literarias de
París (1751), que son un buen testimonio de su interés por las instituciones y la
vida cultural de la capital francesa.
De regreso a España, Luzán se instaló con su familia en Madrid. Antes de morir
(1754), tuvo la satisfacción de ver que le atribuían puestos de confianza, de ser
invitado a los círculos literarios más prestigiosos, de ser admitido en la
Academia de San Fernando y en la de Bellas Letras de Barcelona. Esta
notoriedad recompensaba con justicia la actividad intelectual de un hombre en
muchos aspectos representativo de los espíritus ilustrados de su época.
La reforma neoclásica de Luzán es una reforma hacia una normalización de la
poesía dentro del ámbito del complejo objetivo de normalización lingüística e
histórica a través de las Academias Reales. En este proceso, la Poética es un
manual de como tiene que ser la poesía; a través de los ejemplos del pasado,
se puede dar, en clave filológica, la posibilidad de constituir una poesía
moderna que no esté relacionada solo con el Barroco.
LA Poética
La Poética es una obra preceptística, o sea una construcción de una poética en
cuatro volúmenes: dos sobre la poesía, uno sobre el teatro, y uno sobre la
épica. La expresión literaria más importante y áulica es la poesía porque, a
través de las palabras, se construye un mundo.
Desde las primeras páginas de la Poética, no podemos dejar de impresionarnos
por el cuidado que pone Luzán en revelar a cada paso el nombre de los
teóricos en los que se inspira y en dar las referencias precisas de los
fragmentos comentados. El lector descubre con admiración la extensión de los
conocimientos de Luzán sobre la materia: Aristóteles, Horacio y sus
comentaristas, pero también los principales autores modernos de tratados o
ensayos sobre la poesía, esencialmente italianos y franceses. La multiplicidad
de las referencias no afecta, sin embargo, la unidad de la obra, que está
asegurada por una gran fieldad a la doctrina clásica.
Luzán, formado en Italia, políglota, perfecto ciudadano de la nueva república de
las Letras, no podía más que ser tenido por sospechoso. En el primer capítulo
de su tratado, no oculta además que su camino ha estado guiado por el
ejemplo de Francia e Italia. Según él, la existencia de numerosos y buenos
tratados de poética, redactados con espíritu crítico, permitió que se detuviera,
en las dos naciones, una cierta decadencia de la poesía al salir del
Renacimiento. Enfrentada con el mismo mal, España no pudo oponerle la
misma resistencia, ya que los pocos predecesores de Luzán se habían
comportado mucho más como eruditos que como reformadores.
Luzán considera, por su parte, que ciertamente hay que recordar y sobre todo
explicar los preceptos clásicos, injustamente desdeñados por los escritores
españoles; pero también importa que ese patrimonio heredado de los Antiguos,
y, por lo tanto, universal, encuentre una aplicación particular en cada nación,
en función de las necesidades que le son propias. En el caso de España,
siempre según Luzán, ese regreso a las fuentes resulta particularmente
necesario para poner término a la “corrupción” de la poesía perceptible desde
comienzos del siglo XVII, así como para introducir reformas en el ámbito
teatral.
La Poética cumple su función primordial, a saber, la trasmisión de normas
generalmente admitidas, exponiendo la doctrina clásica correspondiente por
medio de citas o de un resumen acompañado de comentarios. Pero su
aportación más personal reside sin duda en la selección de autores modernos
españoles destinados a ilustrar las reglas y cuyo número aumento de una
edición a otra. Garcilaso, sobre todo, Herrera, los Argensola, Solís, Moreto,
Cañizares son los poetas o dramaturgos que más a menudo se ponen como
ejemplo, mientras que Góngora, Lope de Vega y Calderón son más objeto de
crítica que de elogio.
En el origen de estas reglas se halla una cierta concepción de la poesía. Luzán,
fiel discípulo de Aristóteles, la definió como una imitación de la naturaleza,
tomada en su sentido más amplio, y prefiere, al igual que Horacio, que una lo
útil con lo agradable. Esta preferencia alcanza todo su sentido cuando vemos
que Luzán erige en principio que todas las artes deben estar subordinadas a la
política y, por lo tanto, al bien público. Por esto, cada género está dotado de
una función propia: el poema épico debe proponer modelos de héroes, y la
tragedia debe servir para la edificación de los príncipes y de los cortesanos,
mientras que la comedia se dirige al pueblo y a los simples particulares. Más
interesante es la convicción de Luzán de que la poesía puede enseñarlo todo,
tanto ciencias como moral. Sin embargo, si lo bello debe estar unido a lo útil,
podemos preguntarnos cuál es entonces el fundamento de la belleza poética.
No es otro que la verdad, repite muchas veces Luzán. Una verdad simplemente
verosímil o verificable, lo que le permite no confinar a la poesía sólo al campo
de lo imaginario.
La utilidad, la verdad estrechamente ligada a las nociones de unidad, de orden,
de proporción, de regularidad, no son sino algunas de las normas clásicas de
las que Luzán se convierte en intérprete. Sucede, sin embargo, que otorga a la
imaginación la superioridad en el impulso creador y una autonomía no
desdeñable. Por sí sola puede engendrar esas imágenes fantásticas,
artificiales, que distinguen a la poesía de las otras artes.
Los límites de este atrevimiento aparecen muy claramente en los ataques
repetidos que Luzán dirige contra Góngora, responsable a sus ojos de una
“corrupción” de la poesía denunciada desde las primeras páginas de la Poética.
La poesía de Góngora y de sus epígonos se caracteriza, según él, por la
oscuridad, la afectación, la desproporción, el desorden de la frase y del
pensamiento, que son otros tantos atentados a la verdad y, por lo tanto, a la
belleza poéticas. La novedad de las imágenes, en este caso, ya no basta para
provocar el placer del lector.
Si Luzán no ahorra sus críticas respecto de Góngor, es porque sabe que su
influencia todavía es importante y que constituye un obstáculo para la reforma
preconizada: recuperar la bella simplicidad de un Garcilaso. Su combate, sin
embargo, no es un combate solitario: de hecho, Luzán retoma por su cuenta los
reproches que desde el siglo XVII se hacen a una poesía que aún no era
llamada barroca. Por el contrario, es a él a quien se le atribuye generalmente la
responsabilidad de haber desencadenado en España una larga polémica sobre
el teatro nacional.
La Poética fue reeditada una sola vez durante el siglo XVIII, aproximadamente
50 años después de su aparición. Es poco. Se siente la tentación de llegar a la
conclusión de que la Poética no pudo imponerse como texto de referencia. En
razón de su carácter teórico, la Poética sólo podía interesar a un pequeño
número de hombres de letras. Además, resulta claro que ese núcleo de lectores
en su conjunto se mostró más interesado por las observaciones de Luzán sobre
el teatro que por sus observaciones de poética general. La influencia de la
Poética no fue, pues, “nula”, sino doblemente restringida.
Juicio de París renovado
Luzán escribió, para la entrada en Madrid del sucesor de Felipe V, Fernando VI,
un Juicio de París renovado, fábula épica en 80 laboriosas octavas de
endecasílabos, tan eruditas como laudatorias, donde las hermosas divinidades
paganas son reemplazadas por sosas alegorías (el Poder, el Espíritu y el Amor).
Luzán hace manifiestos los defectos que privarán a neoclasicismo español del
brillo poético: la falta de imaginación y de humor.
GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS
BIOGRAFÍA
Jovellanos nació en 1744 en Gijón, un puerto activo de la costa cantábrica. Su
familia, noble y distinguida al igual que prolífica, supo inspirarle un vivo amor a
su patria, que, sin embargo, debió abandonar a la edad de 15 años: un
segundón en ese entonces debía elegir entre la Iglesia o el servicio del rey.
Marchó a la Universidad de Ávila para estudiar derecho civil y derecho
canónico; en 1763, ya licenciado, logra hacerse admitir en el prestigioso
Colegio Mayor de San Ildefonso, sito a las puertas de Madrid, en Alcalá de
Henares. Los tres años que pasó allí son decisivos para su formación a la vez
humanista e ilustrada: al mismo tiempo que hace amigos para toda la vida,
devora sin discriminación los clásicos latinos y los autores franceses modernos.
En 1766, doctor en derecho canónico, se propuso ir a la pequeña ciudad
episcopal de Tuy, en Galicia, para concursar allí para un cargo de canónigo.
Pero, al pasar por Madrid, cambió de parecer: será magistrado. Lo envían a
Sevilla donde, durante diez años, aprenderá su oficio y muchas otras cosas: la
nueva filosofía, economía, poesía, arte dramático, amor. Adquirió una
notoriedad firme, tanto y tan bien que muy pronto, con una epístola famosa, se
convertirá en el mentor de la joven escuela de Salamanca. En 1778 es
promovido a juez comisario en Madrid, pero mucho más que los asuntos
mezquinos y dudosos que su nuevo oficio le obliga a tratar (además lo dejará
muy pronto por uno de los grandes cuerpos de la monarquía: el Consejo de
órdenes), se apasiona por la vida intelectual y mundana de la capital: en unos
años se convierte en miembro de siete academias y sociedades eruditas,
donde se distingue por su elocuencia y su actividad; en particular la Real
Academia de la Historia y la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos
del País.
Nunca dejó de perseguir a la Musa. Pero es gracias a un semiexilio inesperado
en Gijón, en 1790, que puede dedicarse de nuevo a la escritura y a la redacción
de sus textos más importantes, como el Informe sobre el expediente de ley
agraria, fechado en 1795. Y finalmente tiene tiempo para consagrarse a lo que
más le interesa: el desarrollo de su tierra natal y la educación de la juventud.
En 1795 funda en su ciudad el Real Instituto Asturiano, una escuela moderna,
técnica, donde se cultivan las ciencias útiles, el arte náutico, la mineralogía.
Entre tanto, en justa compensación, Jovellanos vuelve a ser persona grata en la
corte. Godoy, el joven favorito, lo llama en el otoño de 1797 y lo hace nombrar
ministro de Gracia y Justicia; pero no cae en gracia durante mucho tiempo: en
el agosto siguiente se ve despedido y, mucho peor, en febrero de 1801, es
detenido en Gijón y exiliado a Mallorca. Sólo los acontecimientos de la
primavera de 1808, cuando cae Godoy y abdica Carlos IV, le permitirán salir de
la fortaleza de Bellver donde había pasado seis largos años meditando y
escribiendo.
Apenas liberado, se encuentra en una encrucijada: ¿seguirá a la mayoría de
sus amigos y aceptará a José Bonaparte? Después de un tiempo de reflexión,
elige el otro campo y acepta representar a Asturias en la Suprema Junta
Central con sede entonces en Sevilla. Allí lo esperan nuevas decepciones: la
junta se desgarra entre sus facciones, el ala conservadora agrupada en torno
del viejo Floridablanca, el ex ministro de Carlos III, sufre los asaltos de los
liberales. A comienzos de 1810 se disuelve y da lugar a la regencia. Jovellanos,
enfrentado con las críticas y las calumnias como los otros miembros de una
institución totalmente desacreditada, se embarca hacia Asturias; deberá
esperar un año antes de poder llegar a su ciudad natal, ocupada por las tropas
napoleónicas. Sólo se quedará algunos meses haciendo planes de restauración
para que querido Instituto arrasado por la guerra, antes de que una nueva
irrupción de las tropas enemigas lo obligue a volver a embarcarse. Arrojado a la
costa asturiana, muere en Puerto de Vega en 1811.
Aunque se lo considera el escritor más representativo de la España de la
Ilustración, Jovellanos nunca siguió, ni falta le hizo, la apacible carrera de un
hombre de letras. Pero al sufrir de lleno los vaivenes del siglo, periódicamente
se encontró frente a sí mismo en un retiro de estudio, elegido o impuesto, para
ennegrecer con frenesí el papel.
POESÍA
Jovellanos, Jovino en poesía, cultiva desde los años de su juventud sevillana, el
género pastoril. En 1775 compuso una epístola en verso titulada Carta de
Jovino a sus amigos salmantinos, que tendrá una influencia duradera en los
poetas de su generación y aún más allá, tan grande es su prestigio personal
desde esa época. El consejo que formula en ella es doble: abandonar los
amores, tema frívolo; cultivar los pensamientos más elevados. Al hacer esto,
Jovellanos presentaba la defensa y ejemplificación de una poesía ilustrada, más
comprometida.
Jovellanos logró iniciar en sus propios versos la renovación de la poesía en
lengua española empleando, sobre todo en sus más famosas sátiras, un
lenguaje preciso, casi crudo, que no se estilaba en el universo bastante
afectado de lo pastoril. La vida cotidiana, con sus bajezas y las palabras
exactas para decirlas sin más trabas, hace su irrupción en el texto poético. En
consecuencia, se explica que Jovellanos declare su preferencia por el verso
libre endecasílabo, más cercano de la prosa y, por lo tanto, más natural.
Jovellanos no se muestra dotado para la chanza; fuera de algún bonito retrato
de mujer, desarrolla temas usuales con rigidez; tiende al énfasis oratorio; las
“caídas” de sus sonetos son inhábiles. El verdadero título de gloria de
Jovellanos está más bien en las grandes “didascálicas poesías”.
Esta denominación es válida, en principio, para las piezas en que el poeta
medita sobre la vida humana; como la epístola a Inarco Celenio (Leandro de
Moratín), de mesianismo inesperado, donde expresa su esperanza en una
humanidad radiante y pacífica. Entonces desaparecerán todas las bajezas de
los hombres, que formarán una sola gran familia.
Menos “rousseauistas”, las epístolas a su amigo el canónigo Posada, en las
que, exiliado en Mallorca, proclama su inocencia y su confianza en Dios;
expresan también cierto ideal de poesía digna y provechosa.
Hay que añadir a estas piezas aquellas en las que Jovellanos habla de la
naturaleza: la hermosa epístola sobre la cartuja del Paular, cerca de Madrid,
donde, bajo las sombras densas, con el ruido del arroyo y la brisa que arranca
las hojas muertas, el poeta llora sus errores y la infidelidad de Enarda; las
palabras son un poco convencionales, pero está muy presente una naturaleza
verdadera. O la epístola en la que cuenta un viaje al norte de España en 1795,
y dice sus impresiones frente a los paisajes, ingratos en León, risueños y
opulentos en La Rioja, con los ríos bordeados de hermosos árboles. Se sienten
en esos versos las preocupaciones expuestas por el observador de los Diarios
de 1792 a 1796 que es también el autor del Informe sobre el expediente de ley
agraria, siempre atento a lo que para él es esencial, la condición humana.
Esta pasión por lo humano, por la sociedad, ha inspirado a Jovellanos las dos
mejores piezas de su obra poética, sus dos primeras sátiras (A Arnesto).
Aparecidas sin firma en El Censor, en 1786 y 1787, denuncian violentamente
las costumbres desordenadas y la indigente educación de la aristocracia
española. La primera fustiga a Alcinda, gran dama desvergonzada; la segunda
se abre con el retrato impresionante de un noble encanallado, que ha arruinado
su salud y dilapidado sus bienes en el desenfreno.
Se puede juzgar significativo el hecho de que los más bellos logros poéticos de
Jovellanos pertenecen a un género que se relaciona tanto con la elocuencia
como con la poesía. Ésta no parece de verdad el fuerte de nuestro poeta, por
elevado que sea su pensamiento. Su discurso poético carece de facilidad, lo
atesta muy a menudo de arcaísmos, de latinismos pedantes, de ampulosidad.
Las hispanas musas no recompensaron equitativamente sus nobles
ambiciones.
TEATRO
Si bien a lo largo de su vida compuso poemas, Jovellanos no se aventuró a
escribir para la escena sino en la época en que, en Sevilla, era comensal del
intendente Olavide, un apasionado del teatro.
Desde 1769, con su Pelayo, Jovellanos se anima de entrada con una tragedia
en verso. El nombre del héroe, primer rey de Asturias y vencedor del invasor
musulmán, nos dice bastante que el joven dramaturgo eligió un tema histórico
perteneciente a la vez a la historia de la nación y a la de su patria chica que,
en aquellos tiempos gloriosos, se confunde con la de toda la Península. Fue, sin
embargo, un ensayo. El autor lo retomó dos veces pero, poco satisfecho del
resultado, no se arriesgó ni a hacer representar ni a publicar su obra.
En 1773, algunos habituales del salón del asistente de Sevilla aceptaron ir allí a
leer una obra dramática de su producción, una de esas comedias lacrimógenas
de moda en París, y fue Jovellanos el que se llevó la palma. Esta obra, El
delincuente honrado, tuvo un claro éxito: representada en seguida en una de
las residencias reales, será traducida y montada en Cádiz por una compañía
francesa, antes de ser adaptada y representada en Gran Bretaña, Viena e
Italia.
El tema le valió al autor un interés que no se desmentiría muy pronto. Este es
el argumento: Torcuato ha sido insultado por el marqués de Montilla. Responde
con reserva y dignidad, pero su adversario lo desafía. Obligado y forzado,
termina por recoger el guante, para escapar al deshonor. Y el que pierde el
duelo es el marqués. Como en principio se ignora el nombre de quien lo ha
matado, Torcuato, cediendo a los ruegos del corregidor don Simón, acepta
casarse con su hija Laura, que no es otra que la viuda del marqués. Los dos
esposos se aman con tierno amor, cuando, al comienzo de la obre se sabe que
el rey, deseoso de castigar al culpable, envía a Segovia a un magistrado
encargado de volver a abrir el caso. Este último, don Justo, despliega tal celo
que Torcuato se convence muy pronto de que va a ser desenmascarado:
Anselmo, su mejor amigo, el único en quien se ha confiado, ha sido arrestado y
sin duda va a ser condenado en su lugar. Se entrega, pues, a la justicia y
confiesa su falta: es condenado a la pena capital. Don Justo, sin embargo,
reconoce circunstancias atenuantes y pide el perdón de Fernando VI con
verdadero entusiasmo ya que se da cuenta de que es el padre del asesino a su
pesar. En el último minuto, se anuncia que Anselmo ha conseguido la gracia del
rey. Torcuato se ha salvado y podrá pasar días felices entre los suyos.
La tesis es límpida: no se trata de una rehabilitación del duelo, condenado por
la Europa de la Ilustración, que ve en él una práctica de otra época. Para el
magistrado ilustrado que es Jovellanos, su héroe es víctima de una provocación
y, por lo tanto, en condición de legítima defensa. La ley, que no distingue entre
el agresor y el agredido y que no relaciona la dureza del castigo con la
gravedad del crimen, es inicua y cruel ya que, como en el drama, puede llevar
a la ejecución de un hombre obligado al duelo por la presión de la opinión.
Como experto, Jovellanos hace desfilar ante nuestros ojos dos tipos de jueces:
don Simón, que aplica de manera estricta y mecánica el derecho, y don Justo
que, aunque respetuoso de los textos, nunca pierde su espíritu crítico.
OBRAS POLÍTICAS
Dejado de lado el primer período andaluz en el que abundan los textos
esencialmente literarios, el resto de la obra de Jovellanos, producto directo de
circunstancias históricas, políticas, profesionales, consiste a menudo en
encargos; el conjunto forma una masa imponente que, a partir de 1768, sigue
el mismo movimiento de la vida de este hombre. El título más famoso sigue
siendo sin discusión el Informe sobre el expediente de ley agraria.
En 1788 la Sociedad Económica de los Amigos del País de Madrid confía a
Gaspar de Jovellanos, uno de sus miembros más conocidos, la tarea de poner
punto final a una encuesta que, desde hacía lustros, le había confiado el
Consejo de Castilla. La tarea era delicada, a la medida de la importancia del
problema, en esa España del Antiguo Régimen donde las trabas históricas
impedían cualquier progreso a una agricultura que, sin embargo, era
preminente. Los ministros ilustrados de Carlos III habrían deseado aportar una
solución de conjunto a una crisis estructural que paralizaba cualquier desarrollo
económico; era también la ambición de los que pregonaban el deseo de esa
“ley agraria”. El motín de 1766 dio ocasión para retomar el tema. Las quejas
del campesinado contra el peso aplastante de las grandes fincas llegaban
esencialmente de Andalucía. Consultado Olavide, éste dirige en Madrid un
verdadero plan de reformas, que será seguido por informes de otros
intendentes. Así queda cuestionado lo que constituía la particularidad del
interior de España: la gran propiedad y la cría extensiva de los corderos
trashumantes. No se podían tocar los privilegios de los grandes propietarios y
de los ganaderos sin quebrar uno de los pilares de la estructura social del reino.
Cuando, por fin, la obra de Jovellanos se publica, en 1795, casi treinta años
más tarde, la guerra desastrosa contra la Convención toca a su fin; el país debe
hacer frente a urgencias aún más graves.
El Informe se resiente de la evolución de las teorías y de las realidades
económicas en la Europa de la Revolución francesa. Marca, en efecto, un
relativo abandono del dirigismo estatal y una inflexión optimista hacia las tesis
liberales e individualistas: la agricultura se halla siempre en una natural
tendencia hacia su perfección que las leyes sólo pueden favorecerla; más que
de multiplicar las leyes se trata, pues, de proteger la propiedad de la tierra y
del trabajo, dejando actuar libremente el interés personal de los agentes de la
agricultura lo que significa, en primer lugar, condenar la mano muerta civil y
sobre todo eclesiástica.
Al popularizar algunas ideas, Jovellanos logra, si no revolucionar la agricultura
peninsular, al menos preparar a la opinión para futuras expansiones. Y ese es
el fin esencial que el autor se había propuesto, él que antes que nada pretendía
remover algunos estorbos morales o derivados de la opinión. Tales propósitos
son los del educador que antes que nada quería ser Jovellanos: <<No haya
lugar que no tenga escuela; no haya individuo, por pobre o desvalido que sea,
que no pueda recibir fácil y gratuitamente esta instrucción>>, una enseñanza
elemental que consiste en saber leer, escribir y contar, pero también en
aprender a conocer los métodos culturales y las herramientas nuevas.
En todo caso Jovellanos se expresaba sobre esas materias con una claridad,
una facilidad y una gracia que de entrada le reconocieron todos sus lectores. Lo
mismo sucede con sus memorias, informes o planes. Uno de los más citados
sigue siendo la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y
diversiones públicas y sobre su origen en España, cuyo instigador fue el
Consejo de Castilla. Contemporáneo del texto sobre la ley agraria, también
había exigido largos años de documentación, reflexión y formalización. Como
hombre de la Ilustración, el informante se niega a bromear sobre el alimento
servido al pueblo. No es con el espectáculo de la comedia, aunque expurgada y
educativa, con el que el pueblo debe recuperarse de las fatigas de su trabajo
diario. Jovellanos no está legos de compartir, sobre este punto, la desconfianza
de Rousseau en Carta a d’Alembert sobre los espectáculos: para él los
campesinos encontrarán en su pueblo mejores y más sanas ocasiones de
diversión.
El interés de la obra es, pues, a la vez histórico y etnográfico, ya que no es
dado a descubrir un cuadro vivo: el de todo un pueblo sorprendido, a través de
las edades, viviendo y divirtiéndose. Es también un cuadro contrastado: los
juegos brillantes de la época de la caballería, testimonio de una sensibilidad
precoz por la belleza del mundo medieval que se encontrará después en la
Descripción del castillo de Bellver, alternan con esas amables fiestas votivas
que han atravesado los siglos. Aparecen evocados tanto los pobres de los
burgos castellanos como la animación de los pueblos de la fachada cantábrica.
La Memoria en que se rebaten las calumnias dirigidas contra los individuos de
la Junta Central del reino fue redactada en caliente en 1810, cuando,
despedido de Sevilla, Jovellanos esperaba en Galicia el momento de volver a su
casa. No se sabe si esta obra, la última que escribió, puede ser considerada su
testamento. En todo caso es importante; manejando una elocuencia contenida,
a lo Cicerón, Jovellanos compone no sólo un patético alegato pro domo ya que,
con sus iguales de la Junta, se vio calumniado y luego despedido, sino que nos
entrega un análisis político de la situación de su país en un momento decisivo,
al término de dos años de una bastante laboriosa revolución patriótica, en la
que ese digno representante de Asturias y de la Ilustración tomó una parte
activa.
DIEGO DE TORRES VILLARROEL
El destino literario de Torres es con seguridad uno de los más notables de la
primera mitad del siglo. Él es, con Feijoo, el autor vivo más editado. Es también
el primero en sacar pingües beneficios de su pluma. Su pasión por la escritura,
su empecinamiento por explorar todos los caminos posibles de la puesta en
escena de sí mismo llevan a reservarle un lugar de excepción en esta historia.
BIOGRAFÍA
Nace en Salamanca en 1694, en un medio de artesanos y tenderos que cuenta
con numerosos libreros.
En 1718 publica su primer almanaque y sigue así año tras año, hasta 1768, el
camino que le procurará gloria y dinero. Poco a poco crece la notoriedad del
que se adorna con el título de Gran Piscator de Salamanca, el mago que pesca
en el firmamento el destino de los hombres. Ingresa en la Universidad para
enseñar matemáticas. En su aula se apiñan sobre todo oyentes llegados de
diferentes horizontes, atraídos por la personalidad del maestro más que por
una disciplina entonces sin prestigio y mal remunerada. A lo largo de su
carrera, pero sobre todo al comienzo, Torres pasará la mayor parte de su
tiempo en Madrid o en Medinaceli, en casa de protectores de alto linaje, para
los cuales organiza fiestas musicales y teatrales donde se manifiestan sus
talentos de autor, actor, guitarrista, flautista o bailarín.
Los años 1738-1739 señalan una etapa importante en su actividad literaria:
exasperado por los plagiarios y falsarios que saquean sus escritos, decide
reunir sus obras dispersas para reeditarlas – no sin arreglos – en una colección
de siete u ocho tomos, cuyo broche final será una autobiografía, la Vida, que
aparece en 1743. En ese mismo año, la Inquisición ordena el secuestro y la
expurgación de uno de sus opúsculos, la Vida natural y católica, que había
aparecido 13 años antes con todas las licencias requeridas. Chocados por
ciertas proposiciones, los nuevos censores podrían muy bien haberse
molestado por el éxito fulminante de la Vida. Algunos de ellos eran colegas de
Torres en la Universidad de Salamanca. Unos días bastan al autor para revisar
su texto y volverlo a publicar.
En 1745 se ordena sacerdote, después de haberse demorado 30 años en el
estado de subdiácono. Se jubila en 1750 y publica una continuación de su
autobiografía, y se consagra en 1752 a la edición por suscripción – la primera
lanzada en España – de sus obras completas: una imponente colección de 14
volúmenes.
Después de la construcción de ese majestuoso monumento, Torres se
contentará casi sólo con redactar el almanaque anual, si se exceptúa, en 1758,
una nueva puesta al día de su autobiografía. Pero no por esto han terminado
sus problemas con la Universidad: durante cuatro años pretenderá obtener
contra el parecer del alma mater la creación de una “Academia de
matemáticas”. Valiéndose de sus altos apoyos madrileños, saldrá vencedor del
litigio y podrá abrir lo que de hecho sólo será una escuela técnica.
Torres muere en 1770, después de haber consagrado una parte de sus últimos
años a obras de caridad.
PRODUCCIÓN LITERARIA
Se destacarán las tres partes esenciales de la producción literaria de Torres:
1) El archipiélago de obras fantásticas que se constituye entre 1724 y 1737,
y donde la búsqueda de una escritura original acompaña una visión
moral de la sociedad y del devenir del hombre;
2) La larga serie de almanaques, publicados durante medio siglo (1718-
1768), con lo que ésta aporta desde el punto de vista de la invención
novelesca, pero también de la puesta en escena de sí mismo;
3) Y finalmente, el proceso autobiográfico, difuso o proclamando, que sella,
en definitiva, la unidad profunda de una obra aparentemente
heterogénea.
Los almanaques son los antecedentes de los cuadros de costumbre, que son
instantáneas (como si fueran fotos) de lo que era la sociedad de la época.
En sus obras fantásticas el elemento científico viene cambiado por la utilización
del sueño, que da libertad de seguir sin un pensamiento lógico. Entonces la
obra de Villarroel es una obra inventada. La visión a través del sueño es una
visión crítica de la realidad.

LAS OBRAS DE JUVENTUD

Estas obras revelan a menudo lo que se puede llamar una vulgarización
novelesca: es que Torres, paradójicamente, sólo concibe la vulgarización
científica asociada a una aventura personal.
Así sucede con el Viaje fantástico (1724): rodeado de algunos discípulos
maravillados y preguntones, Torres recorrerá el universo a través de un sueño.
Los exploradores costean, debajo de Sicilia, un infierno dantesco, luego pisan el
suelo de la luna, mientras su guía desarrolla su teoría sobre los cuerpos
celestes y los eclipses rechazando de paso el sistema copernicano, e inicia a su
auditorio en la zoología, la botánica, la meteorología. Este libro de
vulgarización ofrece una ilustración de lo que Torres considera entonces ciencia
cierta: una ciencia cargada de adherencias mágicas, hermética para el
derrotero del pensamiento moderno.
Al año siguiente, Torres entrega al público el Correo del Otro mundo al Gran
Piscator de Salamanca. Cartas respondidas a los muertos por el mismo Piscator
(1725). Un hombre – el narrador – se encuentra solo en una habitación. Habla,
y de sus palabras se deduce que ha recibido del más allá cinco cartas llevadas
por un misterioso personaje. No se dirige a nadie (se utiliza el monologo
interior), y se señala como el autor del Viaje fantástico. En ese instante llega un
amigo que se sorprende y pregunta la razón de la muy visible emoción del
narrador. Torres explica entonces que sólo tiene dos días para responder a lo
que son otras tantas terroríficas requisitorias, firmadas respectivamente por un
astrólogo italiano, Hipócrates, Papiniano, Aristóteles y “un místico”. El amigo
lee cada carta, y recoge al dictado la respuesta de Torres, a la vez que
comentan ciertos términos. Entre cada intercambio, dialogan. Aparece el
sargento cartero del más allá, que agarra de un golpe las cartas y lleva a los
dos hombres hacia una galería húmeda. El narrador se encuentra solo, tiritando
de frío y espanto, y se despierta (o sea que era un sueño), encorbatado en su
propia sábana. El amigo también se despierta, así como otras dos personas
que duermen en la misma habitación. Torres les cuenta su sueño, y ellos le
aconsejan que lo escriba.
Y por fin, El ermitaño y Torres (1726) es la historia de un reencuentro. Perdido
en el campo, Torres se refugia en casa de un ermitaño que no es otro que un
antiguo condiscípulo. Los dos pasan revista a la rica biblioteca que adorna la
ermita, pretexto para platicar, al amor de la lumbre, sobre medicina, alquimias
y bellas letras.
Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte
(1727-1728)
Excepto la autobiografía, esta trilogía es la obra más destacada de Torres. El
argumento es simple: la sombra de Quevedo sorprende a nuestro hombre
durante el sueño y le pide que lo guíe por Madrid, para apreciar su evolución.
Los capítulos (llamados “Visiones”) serán, pues, otras tantas etapas de una
deambulación crítica en la capital.
De entrada, nos sentiríamos incitados a ver en este dispositivo una simple
resurgencia de la sátira onírica tan magistralmente ilustrada por Quevedo. Pero
no es así: por viva que sea su admiración hacia el gran predecesor, Torres se
niega a imitarlo; y traza su propio camino, en primer lugar, en la organización
del relato, ofreciendo una variante del diálogo imaginado por Quevedo entre él
mismo y el “Desengaño” omnisciente de uno de los Sueños.
En 1727, las Visiones y visitas se asemejan un poco a una colección de cuadros
de costumbres, en la que reaparecen víctimas ya caricaturizadas por Quevedo:
barberos, médicos u hombres de leyes. Pero la actualidad hace entrar en
escena nuevos personajes: “comadrones”, petimetres, músicos de corte.
La crítica y la sátira se organizan según un esquema inmutable: a la vuelta de
una esquina, los dos visitantes topan con un personaje cuyo retrato esbozará el
narrador. Luego, sobre esta descripción, se insertará un discurso crítico de una
longitud e intensidad variables.
El retrato es con seguridad el lugar del texto donde se despliega toda la
invención literaria del visionario. Se trata no tanto de producir una descripción
“verosímil” como de crear un efecto de choque y desvelar, en los juegos del
lenguaje, la estrecha correlación entre una apariencia y un modo de vida
pernicioso, perjudicial sobre todo para la colectividad.
Estos seres encontrados al azar del pasea permanecen anónimos, son peleles,
expresamente considerados como tales. Su humanidad se disloca, se disuelve,
para dar paso a una tumultuosa disposición de formas híbridas, animales y
vegetales, en perpetua metamorfosis.
La barca de Aqueronte (1731)
Terminado en 1731, este sueño fue publicado sólo parcialmente en 1743.
El observador del espectáculo madrileño desciende ahora a los Infiernos y llega
ante el tribunal de Plutón. Los demonios, burlescamente descritos, presentan
por turno, en seis hornadas sucesivas, a los réprobos que tienen a su cargo, y
relatan su vida y su muerte: primero los médicos, luego los universitarios, la
gente de justicia, los nobles, las mujeres, y un lote inconexo donde se codean
músicos y maridos complacientes, poetas, pintores y proxenetas. De pronto, un
diablo se lanza sobre Torres y quiere precipitarlo en las llamas eternas: Diego
se despierta a tiempo y escapa del castigo.
Continuando la reflexión iniciada en la “Visita” al Seminario de Nobles de
Madrid, muestra las taras de un sistema universitario anquilosado, la
ignorancia y la suficiencia de los profesores y de los estudiantes, los efectos
perversos de un modo de reclutamiento siempre unido a la hegemonía
insoslayable de los colegios mayores, reservados a los hijos de la nobleza. Por
supuesto, Torres no es el único que medita sobre la decadencia de una
institución. Pero tiene la ventaja de juzgarla desde dentro y, bajo la capa de
una ficción burlesca, maneja armas tan temibles que sus colegas nunca lo
perdonarán.
OTRAS OBRAS DE TORRES
En la Vida natural y católica (1730), en un pasaje expurgado por la Inquisición,
se cuestionan los orígenes de la nobleza y aun de la monarquía, así como los
de lo que se ha convenido en llamar el derecho de gentes, originado por una
tiranía primera.
Los desahuciados del Mundo y de la Gloria constituye la tercera y última gran
parte de un conjunto inaugurado en 1727 con las Visiones. El argumento de la
primera parte, aparecida en 1736, es una variante de La barca de Aqueronte:
un diablo viene a buscar al autor cuando está dormido a orillas de un río, cerca
de Salamanca, y lo arrastra a la cabecera de cinco moribundos condenados por
la medicina y la religión. El demonio se revela muy experto en los dos campos
y diserta con su compañero atónito sobre los síntomas de un doble
decaimiento, físico y moral. Hasta llega – reprochándosela – a convertirse a
veces en abogado de Dios. Y la revista – destinada a un “amigo” – termina con
la visita de pesadilla a un hospital, al que nada distingue del infierno.
En este sueño, la parte burlesca es prácticamente inexistente, si se exceptúa el
retrato del diablo-guía. Se trata, sobre todo, de discursos intercambiados por
dos colegas en consulta a la cabecera de sus pacientes, e igualmente
preocupados por la salud del alma y del cuerpo.
La segunda y la tercera parte de la obra, aparecidas en 1737 (“Sala de
Hombres” y “Sala de Mujeres”), presentan una estructura idéntica. Los blancos
de la crítica siguen siendo los mismos: nobles ociosos, religiosos que dilapidan
los bienes de la Iglesia, médicos ignorantes, sin olvidar un rápido zarpazo a los
universitarios “inflados, pomposos y vanos”.
FORMAS AUTOBIOGRÁFICAS
En su larga duración, el discurso autobiográfico propiamente dicho es de una
densidad variable, y tiende a organizarse en constelaciones que giran
alrededor de un acontecimiento grave (crisis personal, sinsabores o polémicas).
En cuanto a los vectores de este discurso, son muy variados, pero sus
modalidades más frecuentes son el prólogo, coto privilegiado del
enfrentamiento permanente con el monstruo-lector, y la dedicatoria,
instrumento de una inteligente diplomacia en la punta del antetexto. Las
formas tradicionales son remodeladas e investidas de una nueva función, y las
fronteras que las distinguen se borran para que el yo pueda expandirse con
total libertad. El almanaque ocupa aquí un lugar incomparable, ya que en él se
encuentran casi todos los prólogos y la mayoría de las dedicatorias
autobiográficas.
El caso de Torres ofrece pues una demostración ejemplar de la capacidad del
gesto autobiográfico para anexionar en cualquier momento formas todavía
ajenas al autodiscurso, con tal que se reúnan las condiciones del mismo. El
escritor original es el que presiente y favorece la conclusión de un nuevo
contrato con el lector.
La autobiografía propiamente dicha no se separa de una obra que habría
expresado previamente el “deseo” del autor. En 1743 ocupa su lugar en un
espacio autobiográfico ya constituido, en el que ya se entremezclaban un yo
fantasmagórico y el yo “verdadero”. En momentos de dificultades personales,
Torres redactó textos que se asemejan a la biografía de sí mismo. La Vida
representa un punto de llegada y, al mismo tiempo, da un paso decisivo en la
orientación general del autodiscurso.
La Vida de Torres Villarroel es la primera autobiografía moderna, en la que se
pueden encontrar diferentes puntos de vista: el del narrador que escribe; el de
Torres dentro de los años de la historia; y el de Torres del presente. Entonces
hay una pluralidad de puntos de vista, característica típica de la autobiografía
moderna. La palabra “biografía” viene de bios, que significa “vida”; entonces la
biografía es la historia de la vida de una persona y marca todos los instantes de
su vida.
Este texto, repartido en cuatro secuencias de diez años aproximadamente,
llamados trozos, se ordena según una construcción novelesca muy elaborada,
sobre todo en lo que se refiere a los tiempos del relato y a la evocación de
otros textos de Torres, considerados como conocidos al lector. El mismo acto de
publicar una autobiografía se ha convertido en objeto del discurso sobre sí. El
autor saborea su éxito, desmenuza ciertas motivaciones que permanecieron
inconfesadas, se extiende sobre las razones que lo empujaron a hablar de su
ascendencia pechera. Así se relacionan tres planos: el de la narración actual, el
de la vivencia lejana, y el de otra narración.
¿Es la Vida una novela picaresca? La palabra picaresca puede designar:
a) Un género literario muy preciso;
b) Un gusto, cuyas variantes temáticas y formales son múltiples en la
novela, el teatro, la poesía, y no sólo en España;
c) Finalmente, cierta manera de comportarse astuta o marginal, una
desenvoltura naturalmente desaliñada.
Inevitables interferencias entre estos tres niveles han llevado a algunos críticos
a hacer de la Vida la última de las grandes novelas picarescas. Pero esta visión
es inadmisible, ya que la novela picaresca es una autobiografía imaginaria:
Diego de Torres existe de verdad, y su trayectoria social es todo lo contrario de
la de un pícaro. Esto no impide que flote en el libro un perfume de picaresca y
que la boga todavía muy viva del género en pleno siglo XVIII no es ajena a ello.
Un balance incesante entre locura y sensatez, ése es el rasgo esencial. Torres
se ve y se declara delirante, inestable. Esta locura, que parece prolongar la que
configuraba ciertos rasgos de la máscara burlesca, y que es todavía una
manera de escapar de la norma, es inseparable de la reivindicación de
independencia y de libertad. En esto llegamos al corazón del comportamiento
de Torres en todos los órdenes de la actividad individual. Rechaza el
dogmatismo, el saber oficial. La Universidad le hace el efecto de una reserva,
donde una horda sucia, hirsuta, rechaza el contacto con el mundo vivo y habla
en una jerga para disimular mejor una perfecta vacuidad de espíritu. Frente a
la dictadura del saber al uso, una única arma: la burla, un único recurso: uno
mismo. La regla de oro es: ayúdate con tus talentos.
Como Don Quijote, Torres es hijo de sus obras. Su éxito lo debe sólo a sí mismo,
y sobre todo no a la nobleza de nacimiento. Si en sus primeros escritos aparece
alguna tentación nobiliaria, luego se borra para dar paso a una orgullosa
proclamación de plebeyo. La única autoridad que reconoce es la de la Iglesia, y
aún así tiene ésta en él a un hijo desdeñoso de la ciencia de los teólogos.
En el ámbito de la escritura, también se observa una conducta análoga:
rechazar al Otro, volverse hacia uno mismo, forjarse un estilo original. Ese
rechazo se refuerza con otro: el de los vocablos extranjeros – sobre todo
francese – que han venido a suplantar a los nacidos <<en el ombligo de las
Castillas>>. A la escala de una nación o de un grupo humano, la autarquía del
lenguaje es también una forma de individualismo.
También habría que detenerse en las numerosas reflexiones que Torres
consagra al oficio de escribir. Es igualmente el instrumento de placer, de una
búsqueda del éxito pacientemente realizada bajo la sensata capa de la locura.
Por intenso que sea el brillo del dinero, no es lo esencial. Lo que importa, sobre
todo, es la gloria, la ilustración del nombre, Torres. Siempre y en todas partes
resplandece la intensa voluntad de privilegiar el yo, de considerarlo
indisociable del concepto de pureza natural.
Así el destino literario de Torres está marcado por una serie de paradojas:
considerado anacrónico en sus predilecciones estilísticas e ideológicas, es
moderno por su manera de concebir el discurso sobre sí, de practicar el oficio
de escritor. Célebre en vida como ninguno de sus contemporáneos, fue
mantenido aparte por la elite de su país y cayó poco a poco en el olvido. La
autobiografía moderna será heredera de Rousseau y no de Torres, al que
ignora. Uno de los motivos de esta desafección es probablemente el desprecio
que la gente ilustrada experimentó por concepciones científicas prescritas y
por el disfraz burlesco.
LA POESÍA
Diego de Torres Villarroel no podría ser olvidado en un cuadro de la poesía
española de esta época; abundante y abigarrada, su obra en verso toca todos
los géneros, con una predilección por las estrofas populares en versos cortos.
Más inclinado a lo irrisorio y al humor moralizante que a los grandes temas,
posee un verbo carnavalesco, un poco desaliñado, pero servido por una lengua
deslumbrante, a menudo tomada de los pueblos y suburbios, y por un brío que
hace aceptar descuidos nacidos tal vez de la improvisación.
JOSÉ CADALSO
No podemos hablar de un Cadalso ilustrado, de un Cadalso neoclásico o de un
Cadalso romántico porque es incluso prerromántico. Cadalso es la prueba de
que esas diferentes corrientes pueden coincidir en un mismo autor, y por eso
es tan importante detectar el tiempo en que hablamos.
Cadalso es un hombre de bien, que es el hombre intelectual ilustrado que mide
de sus proprios intereses personales para crear una sociedad mejor. Esa era la
gran utopía de la Ilustración.
Por otro lado, Cadalso es español: tiene esta visión de ser hijo del imperio, hijo
de España, y considera justo estar bajo el rey.
BIOGRAFÍA
José Cadalso y Vázquez nace en Cádiz en 1741 en una familia de origen vasco,
de cierta nobleza. Un tío materno, jesuita y docto letrado, se encargará de su
primera educación y lo enviará a continuar sus estudios a París. Esta estancia,
así como la que efectúa en Inglaterra y en Holanda, debió de ser decisiva para
la formación del adolescente, que sufre un choque cultural cuando vuelve a
España para completar su formación en el Seminario Real de Nobles de Madrid.
En 1762, como cadete en el regimiento de caballería de Borbón, toma parte en
una breve campaña en Portugal. En adelante será militar, por sentido del deber
más que por auténtica vocación.
En 1768, se le atribuye una breve sátira que le vale un exilio en Zaragoza,
donde se consagra sobre todo a la poesía. A su regreso a Madrid, en 1770,
comienza verdaderamente su carrera literaria. La casi totalidad de las obras
que lo harán célebre está en gestación o por terminarse entre 1770 y 1774,
primero en Madrid, luego en Salamanca. Esos años están marcados también
por una trágica pasión: se enamora de la actriz María Ignacia Ibáñez, que
representaba una de sus tragedias, Don Sancho García; pero la muerte de la
joven quiebra una relación que sólo había durado unos meses. Transfigurado en
literatura, el episodio inspirará de manera decisiva las Noches lúgubres y
rodeará a la persona de Cadalso de un aura “romántica”.
En Madrid frecuenta la alta sociedad y las famosas tertulias, tan características
de la vida cultural hispánica, en especial la que se celebra en la Fonda de San
Sebastián, en la que conoce particularmente a Nicolás Fernández de Moratín,
así como a los hermanos Iriarte.
Trasladado en Salamanca em 1773, se convierte allí en el inspirador de una
pléyade de jóvenes escritores. Pronto Cadalso deberá incorporarse, en 1774, a
una nueva guarnición en Extremadura: así queda exiliado de lo que da
verdadero sentido a su existencia.
A partir de esa fecha, no llegará – o no se decidirá – a publicar nada
importante. El escritor se eclipsa definitivamente ante el militar, que sólo
piensa en consagrar sus fuerzas al servicio del país. Sus gestiones repetidas
para subir de grado chocan con una persistente mala voluntad. Por fin es
ascendido a coronel, y en 1782 un casco de granado lo hiere mortalmente
durante el sitio de Gibraltar.
OBRA LITERARIA
Sus obras mayores, Noches lúgubres y Cartas marruecas, sólo tuvieron una
difusión restringida, y aparecieron después de su muerte, a partir de 1789, al
igual que otro texto en la línea de Los eruditos: El buen militar a la violeta.
Otras desaparecieron, tal vez para siempre, como la que muy bien podría ser
una de las primera escritas por Cadalso: una novela utópica titulada
Observaciones de un oficial holandés en el nuevamente descubierto Reino de
Feliztá.
Perdida también una parte de los manuscritos que dirige en 1775 a Meléndez
Valdés, para el caso de que muriera en combate, confiándole el cuidado de
editarlos, y sobre todo un Compendio de arte poética y La linterna mágica, de
la misma vena que Los eruditos a la violeta.
Desde hace poco se dispone de ediciones fidedignas de las Cartas marruecas y
las Noches lúgubres, y se han descubierto otros textos esenciales: escritos
autobiográficos, Defensa de la nación española contra la Carta persiana 78 de
Montesquieu y, recientemente, la tragedia Solaya.
Calendario manual y guía de forasteros en Chipre para el Carnaval del
año 1768 y otros
Se suele hacer poco caso de estas páginas, que nada tienen de
verdaderamente literario, a la vez que se descubre en ellas un estilo y una
gracia que se desarrollarán en las obras siguientes.
Se trata de una parodia de un tipo muy preciso de publicación, el del
almanaque, que tuvo su hora de gloria con Torres Villarroel, y que el poder
acababa de prohibir a raíz de la caída del ministro Esquilache. Referido de
manera galante a un modelo oficialmente prohibido, esa guía galante enumera
los bailes de máscaras del año, abunda en alusiones eróticas y, sobre todo, da
una lista alfabética de los nombres de los caballeros existentes en la insigne
Orden de la Cadena y se sus madrinas de Hábito, en los que podían
reconocerse caballeros y damas del mejor mundo.
Disimulado bajo una máscara casi transparente – a la vuelta de una frase
aparece un tal “Cadalso” –, el observador se divierte paseándose por el
corazón de su escrito y de una sociedad carnavalesca que bien conoce, pero de
la que se distancia para burlarse de sus defectos: gusto por el fasto, la
futilidad, el dinero, las falsas apariencias.
Los eruditos a la violeta (1772)
La violeta era un perfume en boga por aquel periodo, entonces Los eruditos a
la violeta serían los jóvenes nobles que presumen y que utilizan un perfume
natural.
El título de esta obra evoca los perfumes – el de la violeta, entre otros – que
gustan a los jóvenes asiduos de los salones.
El subtítulo enuncia un ambicioso programa: “Curso completo de todas las
ciencias, dividido en siete lecciones para los siete días de la semana,
compuesto por Don Joseph Vázquez, quien lo publica en obsequio de los que
pretenden saber mucho estudiando poco”. Una indicación preliminar indica el
blanco de este libro irónico: los seudoeruditos, que no son privativos del país ni
de la época.
Una breve dedicatoria a Demócrito y Heráclito, tradicionalmente asociados a la
risa y a las lágrimas, indica los dos rasgos complementarios de la mirada
panorámica a la que se someterá un saber superficial.
El programa de siete lecciones nos da la medida de ese saber que sólo sirve
para brillar en sociedad. Toma elementos de todas las disciplinas: poética,
retórica, filosofía, derecho, teología, matemáticas. Al término de ese recorrido
semanal, el domingo reúne misceláneas, en las que tres temas llaman la
atención: la importancia de las lenguas extranjeras, el papel formativo de los
viajes, el buen uso de la crítica.
El éxito de esta sátira es inmediato, hasta el punto de que el término violeto y
la locución a la violeta se ponen tan de moda como antes Gerundio.
Continuando ese impulso, Cadalso publica un Suplemento constituido por una
serie de cartas dirigidas por unos violetos a su profesor. Se señala la carta de
un joven viajero en la medida en que reproduce largos fragmentos de una
refutación de la “Carta persa 78”, constituida por una requisitoria cruel contra
España. También se destacará “El buen militar a la violeta”, en el que Cadalso,
convertido en oficial instructor circunstancial, lanza algunas indirectas en un
ámbito que bien conocía.
La parodia, tal como la concibe Cadalso, sigue un derrotero complejo: el
“maestro” finge, por supuesto, compartir el punto de vista de los otros
personajes, pero, de vez en cuando, se abre en su discurso una figura por la
que se da a conocer el pensamiento del que los manipula. Varias veces el
maestro deja por un instante de ser un violeto para ceder la palabra al amargo
defensor de una nación despreciada. Si la intención manifiesta del libro es la de
burlarse de un saber mariposeante y, por lo tanto, de la sociedad que se
satisface con él, en profundidad es el de defender la cultura española contra la
denigración sistemática y los estragos del cosmopolitismo mundano. Las
consideraciones sobre las lenguas extranjeras y sobre los viajes allende los
Pirineos son reveladoras de ese estado de ánimo.
La obra no está siempre a la altura de tan noble designio. La técnica satírica
utilizada, sobre todo por una acumulación incansable de palabras y de cosas,
termina por volverse contra el que la utiliza. El efecto de saturación corre el
riesgo de ocultar logros reales, pero demasiado fragmentarios.
Defensa de la nación española contra la Carta persiana 78 de
Montesquieu
En la Carta 78, Montesquieu había criticado los españoles que ostentaban
orgullo y Cadalso decide contestar, punto por punto, todas las sesiones de
Montesquieu, que sostenía que si un español viniese al país podría tomar nota
de todas las cosas que son acerca de los franceses, como la afeminación, el
lujo excesivo.
Esta obra fue compuesta con toda verosimilitud entre fines de 1768 y
comienzos de 1771.
En un preámbulo bastante largo, el joven defensor de España esboza un amplio
fresco histórico para exaltar las horas gloriosas de su país, y captar el
nacimiento y el desarrollo de la enemistad entre España y Francia. Después de
este ensayo psicosociológico antes de la letra, la refutación propiamente dicha
se organiza según un proceso muy sencillo: el autor divide la carta persa en 31
fragmentos que traduce y comenta sucesivamente. Algunos pasajes despiertan
en él sólo una reacción divertida, y devuelve algunas flechas al adversario.
Otros lo hieren en carne propia, sobre todo los que afectan a la nobleza.
En lo que concierne a la cultura española, no le cuesta ningún trabajo en
mostrar la ignorancia de su censor y, en general, la de los franceses cuando
hablan de España. Concluye a su vez como su adversario e imagina qué diría
un español que visitara París: sin duda sabría tomar en cuenta todas las cosas,
pero en el capítulo de la superficialidad, de la disipación, del lujo, del
afeminamiento, bastaría citar a los autores franceses, empezando por el mismo
Montesquieu.
¿Cómo es que esta defensa de España no se publicó en su época? Podría ser
que la prudencia le haya impedido a Cadalso entregar al público su propia
manera de defensa a su país contra una sarta de tópicos viejos ya de varios
decenios. Como esos intelectuales que se autocensuran y cuyo desencanto
recuerda en las Cartas marruecas, prefirió guardar esas páginas para un círculo
de amigos seguros, entre los que figuraba Meléndez Valdés.
Las Cartas marruecas
Romanzo epistolare pesudo-orientale, alla maniera di Montesquieu, in cui vige
una visione senza pregiudii. Si sente molto l’influenza classica di autori che,
come lui e molti altri, si sono formati all’estero e, una volta rientrati in Spagna,
hanno avuto uno shock culturale; questi autori osservano le cose in maniera
più “obiettiva”.
Gazel es un dignitario, que se queda en España después de la visita de los
embajadores. Él quiere conocer a esa civilización sin los prejuicios que los
árabes tienen del mundo cristiano. Pero no quiere conocer sólo la corte
española, sino quiere conocer las diferentes regiones sin tener el prejuicio de
decir que los españoles son todos así. Y lo hace a través de un amigo suyo que
es un militar español, Nuño Núñez; es posible que este personaje sea el alter
ego de Cadalso. Gazel dice que se fía de Nuño, porque es un hombre de bien y
cuando no sabe una cosa se lo dice y no se inventa nada.
El argumento es todo lo que para Gazel es nuevo, todo lo que no entiende; se
lo comenta a Ben-Beley, que contesta. Es un círculo. Los argumentos y los
temas son muchos: desde la conquista de América, desde la fama póstuma,
desde la barbaridad de la lengua mezclada con el francés.
Nuño se rehace a los conquistadores de América como si fueran una referencia
importante. Gazel pregunta de esta conquista y Nuño le cuenta la historia de
Cortés, un héroe de la cristiandad. Entonces Gazel escribe a Ben-Beley,
contándole que los españoles están obsesionados por la fama póstuma, que en
realidad no sirve; Ben-Beley le contesta que la fama póstuma no sirve a quien
la obtiene, sino para que se quede como ejemplo a los demás.
Cadalso indica que compuso esta obra en Salamanca, o sea entre 1773-1774,
pero podemos imaginar que algunas cartas fueron concebidas primero como
textos autónomos, para ser agregadas luego al proyecto global. No nos ha
llegado ningún estado autógrafo, sólo copias que circularon en vida del autor, y
cuyas variantes, a veces significativas, no parecen todas de su pluma.
A lo largo de un intercambio epistolar se teje una relación entre dos
marroquíes, Gazel y Ben Beley, y un español, Nuño Núñez. Pero otro personaje
merece que se le preste atención: el que se presenta como editor de las cartas,
y redacta la introducción así como una “nota” y una “protesta literaria”,
colocadas como conclusión. En esta última, un interlocutor imaginario, con el
nombre de Vázquez, lo interpela: y esto firma in fine un compromiso personal
ya sensible en la introducción. Las cartas fueron encontradas entre los papeles
de un amigo desaparecido, sin que se pueda saber verdaderamente si son
auténticas o escritas por ese extraño amigo, nacido el mismo año, mes, día e
instante que el editor, hasta el punto de que son uno y tienen un solo
pensamiento.
En la introducción, el narrador dice que un día se había ido a casa de un amigo
suyo y había encontrado un manuscrito árabe; muchas de estas cartas no se
entendían bien, pero no sabía si estaban escritas por su amigo o si eran
auténticas. Más tarde su amigo murió sin podérsele preguntar esto, pero como
el amigo había nacido el mismo año, el mismo mes, día y hora que el narrador,
pensó que fuera él.
Estas cartas tendrían que ser traducidas al español; algunas no se han podido
traducir porque las letras árabes no se entendían bien. El redactor precisa que
el contenido de las cortas no es obra suya, sino que él sólo las redactó. Esto le
da la posibilidad de opinar sobre varios argumentos.
A través de una estrategia muy cervantina (el autor de Don Quijote es citado
desde la primera línea) se perfila un proyecto preciso: tratar sobre el carácter
nacional, guardándose de abordar los temas de religión y gobierno, y
observando una estricta imparcialidad. Al hacer esto, el autor del prefacio no
ignora que se expone tanto a los golpes de los tradicionalistas como a los de
los xenófobos: al menos le quedará el sombrío consuelo de saberse hombre de
bien.
Al final de l obra se pone una carta escrita a Cadalso por lo lectores: lo critican
por describir cosas tan horribles que lo que piensa con respecto a España; otros
dicen que hay demasiado elementos no modernos. Esta carta es una crítica a
las ficciones de los lectores, pero sobre todo una crítica a las tonterías que se
escribían en aquella época.
Un embajador marroquí, Sidi Hamet al Ghazzali, había visitado España en
1766. De ese personaje pudo tomar el nombre del joven que, en la ficción
novelesca, forma parte de la comitiva de un embajador y decide prolongar su
estancia en España para conocer mejor el país. Escribe sus observaciones a
Ben Beley, su maestro que ha quedado en Marruecos, así como a Nuño, y
recibe sus respuestas. Así se multiplican los puntos de visa, y se diferencian
poco a poco los rasgos característicos de los tres personajes.
Sin ser un perfecto ingenuo, Gazel lo ve todo con mirada nueva, se asombra y
pregunta sin cesar. Ben Beley, desde su lejano retiro, mito sobre el mundo
juicios marcados por la sabiduría y la grandeza moral. Quisiera conocer a Nuño,
ese otro sabio, y convertirse en su amigo. En cuanto a Nuño Núñez, múltiples
índices hacen de él una asombrosa proyección literaria del mismo Cadalso,
hasta el punto de que los críticos hablan a menudo de Nuño-Cadalso.
Al final el protagonista es Nuño Núñez, porque Gaziel, cuando tiene que hablar
sobre los varios temas, pone el discurso directo y reporta lo que dice Nuño
Núñez.
Cartas Marruecas es una obra enciclopédica, tiene muchísimos argumentos.
Las primeras cartas están consagradas a establecer un panorama histórico,
considerado indispensable para la comprensión de la época presente. La
nación española se forjó en una continuidad de acontecimientos prodigiosos
que el extranjero a menudo ignora, o caricaturiza cuando pretende conocerlos.
Como en la Defensa de la nación española se convierte en el panegirista de
una grandeza abolida, ve el reinado de los Reyes Católicos como una edad de
oro, después del cual los Habsburgo no fue más que una larga decadencia. Con
los Borbones, y sobre todo Carlos III (era necesario rendirle homenaje),
aparecen lo signos de recuperación.
Es la época en que las palabras “patria”, “patriota”, “nación” empiezan a
investirse de los valores que les reconocemos en la actualidad, y Cadalso es
uno de los primeros en la Península que proclama el papel singularizador de la
historia que, a la vez, arraiga una comunidad en su gesta fundadora, asegura
su cohesión, y prepara los caminos del futuro.
La reflexión sobre la nobleza, plurisecular, en el siglo XVIII toma un nuevo giro.
En una sociedad donde cada uno debe seguir el camino trazado por sus
padres, la nobleza tiene una responsabilidad suprema. Nuño explica a Gazel
qué es la nobleza hereditaria: tener el mismo nombre de un avo que fue
hombre de provecho, aunque la persona actual sea inútil para todo. La utilidad,
ése es, en efecto, el criterio que debe justificar la existencia de la nobleza, y no
sólo en España.
Este tema predilecto de los ilustrados debe relacionarse con otros, como el de
la ignorancia insolente de los jóvenes que se sustraen a su deber o el de un
lujo de importación, indisociable de una moda del lenguaje que hace peligrar la
identidad hispánica.
Carente de protectores, prisionera de un sistema universitario que todavía se
complace en torneos verbales de otra época, la ciencia “oficial” – sobre todo en
lo relacionado con las matemáticas y con las disciplinas exactas – se ha
anquilosado al sur de los Pirineos.
La obra está jalonada de retratos rápidamente esbozados, como el del hidalgo
de pueblo o el del sabio escolástico, o más cuidosamente trabajados. Pero más
allá de la gracia chispeante, lo esencial sigue siendo la alianza entre un
proyecto y un estilo caracterizado por una finísima combinación de mesura y
pasión.
Noches lúgubres
E’ un’opera preromantica pubblicata circa due anni prima de I dolori del
giovane Werther.
El prerromanticismo no es el romanticismo, sino que es una primera
manifestación de un cambio muy profundo. El prerromanticismo nos prefigura
un personaje que está aislado de la sociedad porque es el único que se ha
quedado puro en una sociedad definitivamente corrompida. Este personaje
luego se convertirá en el héroe romántico, que se caracteriza por ser
individualista, apasionado y reblde; el romántico rechaza las convenciones y las
normas y pone sí mismo al centro de su propia existencia. Entonces el
personaje prerromántico es un individuo solo, decepcionado con la familia, con
los amigos y que entiende que la sociedad está dirigida sólo por el dinero.
Con respecto a la naturaleza, sabemos que el Neoclasicismo y la Ilustración la
ven como algo perfecto, al que hay que conformarse: la naturaleza simboliza el
equilibrio. Mientras que, con el Prerromanticismo, hay un cambio: se pasa a
una visión “ego-centrada” y, por lo tanto, la naturaleza refleja la realidad
interior del protagonista. En la fase prerromántica, la naturaleza es como si
fuera un espejo que depende del yo del protagonista: si el protagonista está
decepcionado, está sufriendo, la naturaleza será tétrica, inhóspita y nocturna.
El sol es algo que impone una luz, la luz de la verdad, del equilibrio; mientras
que la noche es el momento de la desesperación.
El protagonista se llama Tediato: el nombre viene de la expresión latina
“taedium vitae” y quiere decir que él sufre esta visión de que la vida no es
importante en una realidad así inhospital. Tediato ya está aislado de todos e
incluso cuando hablará de Dios, no hablará de un Dios cristiano o de una
iglesia sino de un templo, porque es la imagen de una deidad superior que ha
fracasado.
El centro de todo es la decepción que él siento por este mundo, que pensaba
ser mejor; es un mundo que se basa sólo en intereses, y él es diferente. Otra
cosa importante es que Tediato ha perdido su amada de repente y no puede
vivir sin ella. Entonces decide contratar a un sepulturero y le dice que tiene que
hacer una cosa en el cementerio. El sepulturero se llama Lorenzo, y no sabe
que quiere hacer realmente Tediato. Lorenzo piensa que quizás él quiere robar
algo, porque cuando se enterraban los nobles se dejaban también sus joyas. En
realidad, Tediato quiere desenterrar su amada, llevársela a su casa, matarse,
incendiar la casa y de esta manera morir juntos. Sin embargo, el sepulturero no
tiene la mínima idea de lo que realmente Tediato quiere hacer: como la
sociedad está basada en el dinero y en el interés, piensa que Tediato quiere
robar algo.
La obra se desarrolla en tres noches. Tediato actúa sólo en la oscuridad de la
noche, en las tinieblas. Los rayos del sol parece que disuelvan el intento del
protagonista: cada vez que empieza a salir la luz del sol, no puede llevar a
cabo su objetivo.
El que intenta hablar de un tormento interior acorde a una naturaleza
tenebrosa y violenta lleva en su nombre una desesperanza existencial, ya que
se llama Tediato. A través de tres noches de extensión desigual, será el
protagonista de una acción al principio misteriosa. Ha citado a Lorenzo el
sepulturero. A través del dialogo se desarrolla una meditación sobre las
vanidades del mundo, la fragilidad y la brevedad de la vida, la engañosa
apariencia de los lazos de la sangre y de la amistad. Tediato está solo en el
mundo, pero todavía cree en el poder de la razón. Los dos hombres llegan ante
una tumba e intentan levantar la losa. De ella escapa un hedor y unos gusanos
que los hacen desfallecer. La losa vuelve a caer, y Tediato se promete volver la
noche siguiente.
Durante la primera noche Tediato dice que, mientras estaba llorando a todo
rato sobre la lápida de su amada, se le manifestaron algunas presencias.
Tediato dice que esta es una manifestación de su mente, porque estaba tan
agotado por el dolor que se le manifestaron algunas cosas que no existen
realmente. Por lo tanto, él no da una visión sobrenatural a lo que ve, sino le da
una explicación racional típica de la Ilustración.
Al comienzo de la segunda noche, Tediato se lamenta por el amigo Virtelio que
lo ha abandonado, como los otros. Es detenido por un crimen que no ha
cometido, lo encarcelan, pero se reconoce el error, y lo liberan. El hijo de
Lorenzo, encontrado en la noche, le informa de las miserias que agobian a su
familia. Se citan con el sepulturero para el día siguiente.
Tediato pensaba que el sepulturero lo ayudaba sólo para conseguir dinero,
mientras que el pequeño Lorenzo le dice que su madre había muerto dando a
la luz a su hermana, que otro hermano había muerto: entonces, la familia
estaba en una situación desastrosa. En este momento Tediato entiende que su
condición no es una condición única, individual, sino que es una condición de
toda la humanidad. Él toma conciencia del concepto de “orfandad universal”: el
hombre es huérfano en el mundo, entonces toda la humanidad sufre.
En la apertura de la tercera noche, Tediato vuelve a ver los acontecimientos de
las precedentes y se apiada de la desdicha de Lorenzo. Se ha producido un
cambio en él: en adelante se siente solidario con los infortunados a los que
mira como hermanos. Una “dulce melancolía” lo invade, y la meditación queda
en suspenso, en el umbral de lo incumplido.
En la tercera noche Tediato empieza a ver a Lorenzo como un hermano que
sufre. Al final no sabemos si va a ocurrir lo que él había planteado hacer, pero
hay este cambio importante: de una condición individual, egoistica, se pasa a
una condición de compartir el sufrimiento.
Cadalso conserva para él y para sus amigos ese texto insólito, que sólo se
publicará en 1789, y tendrá un destino sin correlación con su calidad literaria.
Un continuador anónimo, insensible a la estética de la brevedad y de lo
inconcluso que hace el mérito de la tercera noche, la prolonga y hasta
compone una cuarta.
Sin duda la muerte de María Ignacia, ocurrida en 1771, debió de afectar
profundamente a Cadalso, enfrentado al mismo tiempo con dificultades de las
que quedan huellas en su autobiografía. En Ocios de mi juventud, la joven tan
pronto desaparecida, Filis en poesía, inspira varios poemas en los que se
manifiesta el dolor de un nuevo Orfeo. Sin embargo, el ser amado nunca es
nombrado en las Noches lúgubres.
La desaparición de la amada remite a Tediato a un destino sin trascendencia,
colocado bajo el signo del desencanto absoluto, aunque de tanto en tanto
aparezca un “Ser Supremo”, aunque despunte la fe en una posible fraternidad
humana. Hundido en un universo tenebroso, sin otro apoyo que una razón tan
vacilante como obstinada, el héroe choca con los límites de su pasión, pero
también con los de su condición de hombre.
Muy pronto se advirtió la originalidad, por no decir la incongruencia, de la obra
en las letras hispánicas. Cadalso se situaba de entrada en la estela de las
Noches de Young, y se convertía en el introductor en su país de un género
nuevo, comúnmente llamado “sepulcral”, que en Europa tendría el auge que ya
conocemos.
En sus tres noches, Cadalso intenta expresar las turbulencias de una
sensibilidad exarcebada, el desencadenamiento de una pasión capaz de
concebir un horrible proyecto, en una prosa poética de resonancias nuevas.
En las Noches lúgubres todo es romántico. El efecto romántico está menos en
la obra que en las circunstancias que la rodean y que la prolongan. No se ve
inconveniente en encontrar en las Noches lúgubres acentos prerrománticos,
con la condición de reconocer en ellos la marca de una sensibilidad propia del
movimiento de la Ilustración en su apogeo.
La obra está dividida en tres noches, como si fueran tres actos, pero no se sabe
si había sido escrita por el teatro. Lo que se sabe es que fue improbable
poderlo poner en escena.
POESÍA
Cadalso escribe Ocios de mi juventud. La palabra “ocio”, desde un punto de
vista clásico, hace referencia al momento privado del hombre público. El
momento en el que el hombre público/el hombre de bien atiende a formar una
sociedad a través de sus acciones. No es un hombre de bien que piensa sólo,
sino que es activo. El ocio es el momento de recogimiento hacia una vida
privada, y las composiciones son pastoriles.
Encontramos por primera vez su musa, Filis, que sería la actriz María Ignacia
Ibáñez. Ella es una actriz de teatro muy importante, que Cadalso conoce
cuando se tiene que poner en escena una de sus tragedias reformadas
neoclásicas, Sancho García.
Llegado a la poesía por la desdicha y la pena, encontró consuelo en Ovidio y
Garcilaso. Sus versos, dice, sólo son alegría, placer y amor. Canta las fiestas y
los trabajos de los pastores, el bello orden de un jardín oloroso. Proclama, en su
declaración a Filis (sin duda la actriz María Ignacia Ibáñez), que su lira sólo
canta la ternura.
Única incursión en la historia, Cadalso imagina una epístola en la que Florinda,
hija del conde traidor don Julián, cuenta a su padre cómo Rodrigo, el último rey
godo, la violó, y clama venganza.
En Cadalso, la profundidad del sentimiento en las piezas eróticas, la auténtica
sensibilidad por la naturaleza, perceptible aun en los lugares comunes, hacen
buena pareja con el virtuosismo, el gusto por el juego literario, incluido el
pastiche. Esos dones complementarios se asocian en las Guerras civiles entre
los ojos negros y los azules, desenvuelta parodia erótico-político-social en
octavas de endecasílabos sobre un tema trivial.
En el romance a Ortelio (José López de la Huerta), Cadalso (Dalmiro en poesía)
describe su tristeza, reflejada por la naturaleza, y los caprichos de un destino
cruel, al amigo que ha adivinado esa melancolía.
ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS
Los escritos autobiográficos, publicados por primera vez en 1967, son cuatro: el
primero, titulado Memoria de los acontecimientos más particulares de mi vida,
fue terminado en 1773 (Cadalso tenía entonces 32 años). Los otros tres
corresponden a períodos que van desde septiembre de 1774 a 1781. Sólo la
Memoria puede ser calificada de autobiográfica, ya que se organiza según el
procedimiento cronológico tradicional, desde los orígenes hasta el momento en
que se pone el punto final; mientras que en los otros fragmentos se mezclan
relatos, proyectos y reflexiones.
TEATRO
Cadalso escribió, en 1771, Don Sancho García, que se pone en escena con una
actriz muy famosa de la época, María Ignacia Ibáñez, que se convierte en su
amante y que muere muy joven. Es posible que Noches lúgubres fuera
inspirada por la muerte de su amante. Sancho García es una tragedia que tiene
la misma, más o menos, visión del hombre puro en una sociedad hostil: el
casamiento desigual entre la dama de corte y el trovador.
En 1782 escribió la tragedia Solaya o los circasianos: es la historia de un
pueblo del Medio Oriente circasiano, que sufrió un ataque de sus invasores y
todo el pueblo decidió suicidarse para no caer en las manos del enemigo.
LA NOVELA PEDAGOGICA
Lo que caracteriza la novela pedagógica es su finalidad didáctica; se inspira a
la novela picaresca en cuanto describe las diferentes etapas de la evolución del
protagonista hacia la madurez.
Otras novelas del siglo XVIII se caracterizan por tres elementos:
1) Motivos románticos: se utilizan las cartas, a través de las cuales se
muestrasn los sentimientos humanos;
2) Exaltación de la vida campesina contra la vida de la ciudad;
 3) La libertad de la mujer.
JOSÉ FRANCISCO DE ISLA
BIOGRAFÍA
Isla nace en 1702 en Vidanes, un pueblo de la provincia de León, en una familia
de la pequeña nobleza. A la edad de 16 años decide entrar en la Compañía de
Jesús, hace su noviciado en la provincia de Valladolid, luego pasa un periodo de
siete años en Salamanca para estudiar allí filosofía y teología.
De 1727 a 1754 enseña en diferentes lugares, sobre todo en Valladolid,
Segovia y Santiago. Se relaciona con escritores, personalidades religiosas y
políticas. Hasta que se le propone convertirse en el confesor de la reina doña
Bárbara de Braganza, honor que rechaza, temiendo oportunamente que
pusiera trabas a su libertad de escritor.
Primero publica con seudónimos cortas polémicas de carácter satírico. La
primera obra que aparece con su nombre, El triunfo del amor y de la lealtad.
Día grande de Navarra (1746), es escrita por encargo de la diputación de esa
provincia. Pero se cree ver en ella un panegírico envenenado, e Isla abandona
Pamplona, donde enseñaba desde 1744. Se consagra a la traducción de obras
religiosas francesas, y sobre todo emprende la redacción de su Historia del
famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes.
Está en Galicia, en 1767, cuando le sorprende la orden de expulsión de los
jesuitas. Rechazando cualquier trato de favor, se encamina con sus
compañeros al exilio, desembarca en Calvi, en Córcega, donde redacta una
memoria en defensa de su orden y luego sale para Italia y se establece
definitivamente en Bolonia. A pesar de una salud cada vez más frágil, retomas
sus actividades intelectuales, entabla nuevas relaciones en su país de acogida
y mantiene una correspondencia asidua con sus amigos y parientes que habían
quedado en España. Muere en Bolonia en 1781.
OBRA LITERARIA
La obra del padre Isla es cuantitativamente considerable. Aun en lo más duro
de la tormenta política, aun luchando con la enfermedad, nunca dejó de
escribir. Una parte no desdeñable de esta producción es poco accesible, o
incluso inédita. Sobre todo, éste es el caso de sus cartas.
La juventud triunfante (1727) traza un cuadro de las festividades organizadas
en Salamanca para conmemorar la canonización de san Luis Gonzaga y san
Estanislao de Kostka, y se presenta como obra de un “ingenio” de la ciudad: la
fórmula, de uso corriente, enmascara una empresa colectiva cuyo principal
artífice es el padre Losada (uno de los maestros del padre Isla). En una carta a
su hermana, Isla declara haber compuesto la segunda mitad de ese libro, que
hoy no tiene más que un interés arqueológico. Son misceláneas donde los
panegíricos inflamados se mezclan con diálogos y relatos carnavalescos, como
el de una mojiganga en la que se ridiculiza a cierto Gran Piscator de
Salamanca, enemigo jurado del padre Losada.
El año anterior, con el seudónimo de Pedro Fernández, Isla se había lanzado a
la controversia médico-astrológica nacida de la publicación del primer volumen
del Teatro crítico universal de Feijoo. De modo irónico, atacaba a Diego de
Torres y le aconsejaba manifestar su acatamiento al benedictino de Oviedo.
Pero otro opúsculo anuncia con más seguridad a fray Gerundio: Cartas de Juan
de la Encina (1732), que toman como blanco a un médico de Segovia, autor de
un tratado para curar los sabañones. El tema, aunque irrisorio, da alas al
jesuita. Algunas páginas, salpicadas de juegos de palabra y de cuentos
sabrosos, conservan intacta una asombrosa agilidad.
El triunfo del amor y de la lealtad. Día grande de Navarra (1746) celebra
aparentemente las fiestas organizadas en Pamplona en honor del ascenso al
trono de Fernando VI. La diputación no tarda en olfatear la burla lanzada contra
el patriotismo de los navarros y contra ese tipo de celebración. Protesta y se
resigna finalmente a aceptar las justificaciones del autor. Al leer ciertas
páginas, el lector podía en efecto engañarse: fingiendo aceptar las reglas del
género, Isla lo arruina desde dentro, reemplaza el ditirambo por su pastiche,
entremezcla los estilos más heterogéneos. Como en los escritos precedentes,
el proyecto más evidente sigue siendo el de satirizar las ampulosidades de un
lenguaje consagrado, ya se trate del discurso médico o del discurso grandioso
de la celebración política y religiosa.
Fray Gerundio de Campazas
En el apacible pueblo de Villagarcía de Campos, Isla da forma a un proyecto
que medita desde hace varios años y que se convertirá en su obra maestra.
Bajo la firma de uno de sus amigos sacerdotes, Francisco Lobón de Salazar,
aparecerá la primera parte de la novela en 1758. El éxito es fulminante. El
soberano en persona se deleita con las “aventuras” de fray Gerundio. Pero
mientras unos se divierten, otros preparan la réplica. Un poco más de tres
semanas después de la aparición, un decreto de la Inquisición suspende la
impresión hasta nueva orden. En 1760 el libro es condenado y figura en el
Índice de Roma. El manuscrito de la segunda parte tardará diez años en ver la
luz, en una edición fraudulenta: desde su exilio, el autor no puede más que
ironizar con amargura sobre ese texto plagado de errores y de omisiones, que
ha escapado de sus manos para hacer solo su camino.
A pesar – o a causa – de la persecución de la que es objeto, el libro accede, sin
embargo, a la consagración suprema: la mayúscula de Gerundio se ha
transformado en minúscula, el nombre adquiere un valor simbólico, como había
sucedido antes con el Lazarillo y la Celestina. Gerundio, que sólo designaba un
gerundio, se aplica de ahora en adelante a un mal predicador.
Todo empieza como una biografía tradicional: el pequeño Gerundio, hijo de
Antón Zotes y de Catania Rebollo, nace en el pueblo imaginario de Campazas.
Después de estudiar bajo la férula de un maestro que “gerundiza” por
anticipado, rápidamente es seducido por la vida del convento y aprende del
hermano Blas el arte de seducir a las multitudes piadosamente reunidas. La
historia del héroe se reduce a su entrada en el mundo de la predicación, a sus
hazañas oratorias, sobre todo en su pueblo natal y se interrumpe en el
momento en que prepara sus sermones para la Semana Santa.
El argumento resultaría poco sustancial si en él no se insertara un debate
constante sobre lo que debe ser la verdadera predicación, entre los partidarios
de un estilo despojado, que sólo tiende a persuadir y elevar el alma, y los que
se complacen en afectaciones ridículas para pasmar al auditorio.
Isla pensó un momento en llamar a su personaje “fray Quijote”: así, a imagen
de su ilustre predecesor, la hubiera emprendido abiertamente contra nuevos
molinos de viento. De hecho, la organización narrativa está colocada bajo la
invocación de Cervantes. El texto no sería – nos enteramos en el último
capítulo – más que la traducción de un lote de documentos en diferentes
lenguas orientales; esta traducción es denunciada como una ficción
desenfrenada por un orientalista británico, y, sin embargo, el narrador se
resignará a publicarla. Pero el paralelo debe detenerse allí. Cualesquiera que
sean los logros, muy reales, de la novela, esta no puede rivalizar con su gran
modelo.
Lo que constituye la particularidad del libro, y también sus límites, es su
carácter heterogéneo. Se ordena totalmente alrededor de una reflexión
detenida sobre la interpretación de los textos: Isla, armado de una fabulosa
erudición, propone en él un tratado para aprender a leer bien y a escribir bien
y, de entrada, a decir verdad, en un terreno erizado de trampas teológicas y
marcado por rivalidades seculares. A su manera, la Inquisición daba a entender
que más valía no aventurarse en él.
Cuando la didáctica cede paso al arte de contar, el lector actual tiene motivo
de regocijo; se apreciarán sabrosos guiños a la tradición picaresca y burlesca y,
aún más, una manera muy original de trazar en vivo un retrato o una escena.
El padre Isla comparte las preocupaciones de su época sobre el
afrancesamiento excesivo: como lo harán muchos otros, las expresa de manera
satírica. Era más peligroso enfrentarse con la incultura, el mal gusto y la dolce
vita de algunos religiosos. También en esto sus combates prolongan los que
antaño sostuvieron los humanistas, y más recientemente Feijoo, contra los
abusos de todo tipo; Isla vuelve a encontrarse en plena armonía con la
Ilustración.
EL EPISTOLÓGRAFO
Sus contemporáneos, luego sus críticos, siempre han estado de acuerdo sobre
este punto: Isla es un magnífico epistológrafo. Sus amigos lo presionaban para
que aceptara la publicación de sus cartas, y esta idea lo horrorizaba.
A numerosos corresponsales, a cuya cabeza figuran su hermana y su cuñado,
enviará hasta su muerte mensajes que permitirán seguir, casi día a día, los
momentos más señalados de su existencia, desde el convento de Villagarcía
hasta el exilio boloñés.
Lo que impresiona en esas cartas es la apertura de espíritu y una incesante
invención expresiva, una espontaneidad y una frescura que nada ha alterado.
Todos los temas parecen buenos para el jesuita: la actualidad política y militar
sacada de una gaceta holandesa, las tribulaciones y la boga de Fray Gerundio,
su salud cada vez más frágil, y aun las servidumbres de la vida religiosa. Así, a
menudo le confía a su hermana, en el instante de despedirse, el aburrimiento
recomenzado de tener que confesar. Se muestra en mil gestos cotidianos,
habla con humor de su debilidad por el chocolate, la siesta o la caza, escribe
páginas deliciosas sobre los animales que cruzan por su vida. En el crepúsculo
de su existencia, la emoción, la resignación frente al exilio y la enfermedad
impregnan las últimas páginas dirigidas a los que ama.
EL TRADUCTOR
De las numerosas traducciones que hizo Isla del latín, italiano y francés, sobre
todo durante su exilio, ciertamente la que tuvo mayor resonancia fu la de Gil
Blas de Santillana, de Lesage. La versión de Isla, muy estimable, está marcada
por tanteos y prudentes arreglos, como en la traducción del término “burgués”
y por la transposición de escenas en las que interviene la Inquisición: allí se
revelan importantes desfases lingüísticos e ideológicos.
PEDRO MONTENGÓN Y PARET
En las últimas décadas del siglo, Montengón fue con certeza el novelista más
prolífico y más editado.
BIOGRAFÍA
Pedro Montengón y Paret nace en Alicante en 1745, de padre francés y madre
de ascendencia francesa. Estudia con los jesuitas. Novicio, sin vocación real, en
esa orden en el momento en que se decreta su expulsión (1767), habría debido
escapar del exilio. Pero lo embarcan a la fuerza, y en adelante pasará su vida
en Italia, con excepción de un breve viaje a España en 1800-1801, y allí
escribirá todas sus obras. Muere en Nápoles en 1824.

OBRA LITERARIA
Muy pronto lo atrae la literatura y, en primer lugar, la poesía: en 1778-1779
aparecen en Ferrara los tres volúmenes de Odas de Filópatro, donde se destaca
el lugar reservado a los temas históricos y americanos. Pero será la escritura
novelesca la que le abrirá las puertas de la celebridad, desde la primera obra
titulada Eusebio (1786-1788). Seguirán Al Antenor, El Rodrigo, Eudoxia, hija de
Belisario y El Mirtillo o los pastores trashumantes. Todas estas obras serán
publicadas por el célebre editor Sancha, con el que Montengón estará en
perpetuo litigio.
Eusebio
Así se llama un niño español que viaja con sus padres hacia el Nuevo Mundo.
Su barco naufraga en las costas de Maryland, y Eusebio, al quedar huérfano, es
recogido por una pareja de cuáqueros. Éstos confían el niño a uno de sus
correligionarios, Hardyl, que, aunque respetando la formación católica que
supone que tiene, lo educará según un ideal estoico de virtud y tolerancia.
Ningún tema es descartado de las conversaciones morales a través de las
cuales se forma poco a poco el niño y luego el adolescente. Un largo periplo
lleva al maestro y a su discípulo a Inglaterra, Francia y España. Pero este
contacto con el Antiguo Mundo está jalonado de desilusiones y marcado por un
terrible duelo: Hardyl muere en un accidente, no sin antes revelar a Eusebio
que es su tío. El joven vuelve a América y se casa con Leocadia. Nuevo viaje a
Sevilla, para arreglar un asunto de familia, pero decididamente, ese mundo de
superstición y de violencia no es el suyo, y vuelven a tomar el camino de
Filadelfia. Allí la joven pareja y su hijo podrán lograr la plenitud en una tierra de
abundancia, felicidad y virtud.
Es muy significativo que el mentor de Eusebio sea un cuáquero. Por primera
vez en España, un novelista situaba una ficción en un entorno geográfico y
filosófico ajena a la tradición hispánica. El cuestionamiento de la moral católica
no se hacía sino cada vez más intolerable a los ojos de los censores de la
Inquisición, preocupados también por la onda de choque de la Revolución
francesa. El libro fue prohibido en 1790, y el autor obligado a reescribirlo.
Este obstáculo no afectó en absoluto a la boga de la novela, y hasta pudiera
ser, como sucede a menudo, que la haya reforzado. Sin duda, los motivos del
naufragio inaugural, de la peregrinación crítica del maestro y el discípulo, del
descubrimiento final de un secreto, de la vuelta al orden o la accesión al idilio,
tenían el sabor de lo ya leído, para quien se acordaba de Cervantes. Esto no
impide que en los discursos de Hardyl y de Eusebio el lector percibiera una
manera nueva de mezclar un aprendizaje pedagógico y una aventura
novelesca impregnada de los sentimientos ingenuos que se atribuían a los
habitantes de la lejana América. Al igual que ellos, creía en la perfectibilidad
del hombre guiado por la Virtud.
El Antenor (1788)
El prudente héroe, cantado por Homero y Virgilio, deja Troya reducida a cenizas
y va a fundar Padua y Venecia. Si la primera parte está llena de aventuras
fantásticas, la segunda está consagrada al arte de gobernar los hombres. La
influencia de Fénelon y de los filósofos ilustrados es más nítida en ella que en
Eusebio. La felicidad de los hombres es la preocupación constante de Antenor y
le inspira un elogio del pacifismo. Obligado a abdicar, se traslada a una
república llamada “Elime”, comunidad utópica en la que descubre las virtudes
ejemplares.
El Rodrigo (1793)
Es una novela histórica inspirada en las vicisitudes del último rey de los godos.
Revisada por Montengón, la historia se convierte en una serie de episodios en
los que lo fabuloso compite con lo macabro y la desmesura. Se ha podido
considera esta novela, inscrita en una rica tradición literaria, como la primera
novela histórica del romanticismo español.
Eudoxia, hija de Belisario (1793)
En el origen de Eudoxia se verá sin duda la boga del Bélisaire de Marmontel.
Sin embargo, el proyecto de Montengón es diferente: la trama narrativa es
sobre todo un pretexto para desarrollar un discurso sobre la educación y la
emancipación de las mujeres, hasta el punto de que Eudoxia aparece como el
equivalente femenino de Eusebio.
El Mirtillo o los pastores trashumantes (1795)
Éste podría muy bien ser el último brote español del largo linaje pastoril. El
relato novelesco, entrecortado por numerosos poemas, pone en escena a un
joven madrileño decepcionado por las presiones y los compromisos de la vida
ciudadana. Sale en busca de una Arcadia que terminará por descubrir en una
Andalucía transfigurada. En este libro impregnado de amargura se mezclan
curiosamente rasgos familiares del discurso crítico de la Ilustración – sobre
todo a propósito de los privilegios ancestrales unidos a la trashumancia (la
mesta) – y los, no menos familiares, del idilio rústico tradicional.
Con El Mirtillo se cierra una obra marcada por una voluntad segura de dotar a
España de un género que reflejaría preocupaciones modernas. Si el resultado
no siempre estuvo a la altura de esta ambición, queda en pie el hecho de que
Montengón no dejó de responder ampliamente a una expectativa, y contribuyó
a formar una nueva sensibilidad literaria.
LA PRENSA Y EL PERIODISMO
En la segunda mitad del siglo XVIII fue importante también la prensa, sobre
todo para la difusión de las nuevas ideas y para la configuración de nuevos
géneros literarios (como el escrito breve, que quería criticar y revisar la cultura
anterior, que se consideraba responsable de la decadencia presente).
Con la prensa nacieron periódicos como:
 Diario de los literatos de España, para la discusión sobre las teorías
literaria;
 El pensador, que quería criticar las costumbres de algunas clases
sociales, como los vicios atribuidos a la nobleza hereditaria;
 El censor, en el cual se utiliza la carta para censurar vicios y abusos
derivados de la mentalidad del Antiguo Régimen, que puede definirse
anquilosada.
En la prensa se encuentra el recurso preferido de la sátira del siglo XVIII: la
adaptación del punto de vista del viajero extranjero para criticar las
costumbres nacionales con una perspectiva objetiva (un recurso utilizado a lo
mejor de Cadalso).
Otro elemento de la prensa son los libros de viajes, escritos por los ilustrados
en forma de diario a un amigo utilizando un seudónimo o el anonimato.
EL TEATRO DEL SIGLO XVIII
El teatro es un medio de difusión, pero también de disuasión política.
El periodo del virreino de los Borbones en Nápoles ha sido un perido en el que,
supuestamente, el virreino era culturalmente más activo que el reino mismo.
Como la escena teatral en Nápoles era más variegada, cuando Carlos III deja la
ciudad y se va a Madrid, se lleva consigo a arquitectos como Vanvitelli y su hijo
para construir la capital.
Cuando Carlos III llega en Madrid, ve que la situación teatral está mal porque
persisten representaciones que se rehacen al Siglo de Oro sin tener su valor.
En la primera mitad del siglo XVIII se desarrolló el teatro posbarroco, muy
influenciado por el modelo barroco, perpetuando el estilo de Calderón de la
Barca y de Lope de Vega, pero con resultados carentes de inventiva y de fuerza
creadora.
Entre el público triunfaron las comedias de enredo, de magia, de milagros de
santas y de historia. Entre los aristocráticos se desarrollaron las zarzuelas
(obras teatrales lirico-dramáticas en las que se alternan cantos y bailes) y el
gusto italiano.
Este teatro fue muy criticado y satirizado por los Ilustrados, que querían un
teatro inspirado a las reglas aristotélicas. Entre las comedias de este primer
periodo recordamos:
 La comedia de capa y espada, típica del Siglo de Oro, en la que había
personajes populares;
 La comedia de figurón, con personajes cómicos y grotescos, como los
personajes de las falsas latinas;
La comedia de figurón es una comedia de risa, cuyo protagonista era un
tonto traicionado por algunos personajes. Era una visión inmoral y
caricaturizada en contra de un personaje. Por ejemplo, Antonio de
Zamora escribe El rechizado por fuerza, donde un hidalgo noble es
traicionado como si fuera objeto de brujerías.
 Comedias de santos, las que se presentaban en manera exagerada en
sus efectos escenográficos (incluyendo también escenas acrobáticas) y
las que se acercaban siempre más a la comedia de magia;
 Comedia de magia o de tramoyón, caracterizada por maquinas que
hacen efectos espectaculares y luego prohibida por Carlos III porque se
mezclaban lo agrado con el profano.
El teatro de magia es un teatro muy divertido y muy fácilmente inmoral,
porque no tiene una visión moralizadora y utilizaba tramoyas de tradición
calderoniana para que las brujas subieran o bajaran. Entonces una
representación sagrada del auto sacramental se convertía en una
representación bastante inmoral.
El autor más importante de este tipo de teatro, que gustaba mucho al
pueblo porque era divertido, fue José de Cañizares.
En 1775 hay la abolición de los auto sacramentales y en 1788 de las
comedias de magia, porque contrastaban el concepto de teatro educato.
 El Auto de los Reyes Magos es un teatro de puño religioso que se hacía
en los sagrados de las iglesias.
 Los dramas históricos, que no tenían un periodo histórico fijo. Este tipo
de teatro fue rechazado por los clásicos, porque se hacía muchísima
utilización de las lágrimas, del aspecto patético, los cercos de las
ciudades donde los niños morían de hambre. Uno de los autores más
importantes era Francisco Comella, cuya obra más importante es El sitio
de Calés.
 La comedia lastimosa venía de Francia. Luzán había propuesto una
traducción al española de la obra de Chaussée Le préjugé à la mode, una
comedia en contra de la moda de hablar un tipo de francés.
 Los cuentos honrados, sobre la educación de los jóvenes ricos y nobles.
Es un tipo de visión crítica de la juventud, que piensa sólo en divertirse,
en gastar dinero. Entre los autores más destacados encontramos
Jovellanos y Antonio de Zamora.
En la segunda mitad del siglo XVIII se desarrolló el teatro neoclásico, que fue
caracterizado por el intento de contribuir a la reforma de las costumbres
sociales y de difundir las nuevas ideas ilustradas, los valores universales de la
cultura y del progreso. En el ámbito del teatro neoclásico se cultivó tanto la
comedia como la tragedia.
Bajo el influjo de la Poética de Luzán y a través de autores como Jovellanos,
Nicolás Fernández de Moratín (padre) y Leandro Fernández de Moratín (hijo)
empezó la reforma del teatro neoclásico.
En el teatro barroco, la tragicomedia era el género más representado. La
comedia barroca tenía la doble intriga: la intriga de los protagonistas nobles y
la intriga del gracioso. Esto era imposible en el teatro neoclásico, que seguía
las normas de Aristóteles.
La tragedia, en la normativa neoclásica, es una obra teatral de asuntos graves
que sólo la nobleza entendía: el amor, la traición, las intrigas políticas. Esta
nueva tragedia tiene como modelo la tragedia de los dramaturgos franceses,
como Corneille y Racine. Los moralizadores neoclásicos españoles preferían a
Racine, porque Corneille ponía en tela de juicio la religión. Uno de los autores
de tragedia más importantes es Agustín de Montiano y Luyando, que publica
sus discursos sobre la tragedia y tragedias como Virginia y Ataúlfo. Una de las
tragedias más importantes puesta en escena, que va poniendo una crítica a
Carlos III, es Raquel de García de la Huerta.
La comedia era para el pueblo y se ocupaba sobre todo de subrayar algunos
aspectos de la sociedad que se quieren cambiar. El más importante de todos
los comediógrafos de este periodo es Leandro Fernández de Moratín, que puso
en tela de juicio la costumbre de que las jóvenes tenían que casarse con viejos
dañosos (El viejo y la niña, El sí de las niñas y La comedia nueva o El café).
Otro autor de comedias muy importante es Tomás de Iriarte, que escribe El
señorito mimado y La señorita malcriada.
Los rasgos fundamentales del teatro neoclásico fueron:
 El respeto de las tres unidades aristotélicas de lugar, tiempo y acción;
 La separación de lo trágico y de lo cómico;
 La verosimilitud de la acción;
Hay una búsqueda de una veridicidad, hacia lo real. Entonces todo lo que
era algo artificioso se quitaba, como en el caso de la música, utilizada en
el teatro barroco.
 La claridad del estilo y del lenguaje;
 El decoro de los personajes, que deben comportarse y hablar de acuerdo
con su sexo y su condición social;
 La eliminación del personaje del precioso;
 La finalidad didáctica.
¿Cómo se pone en la escena? En los auto sacramentales se utilizaban
maquinarias llamadas “tramoyas”: eran muy sofisticadas y se utilizaban, por
ejemplo, para que el ángel pudiera bajar desde la cúpula (entonces para poner
en escena una intervención divina). Estas tramoyas se utilizaban también en
otros tipos de teatro, que los reformadores y Carlos III condenaron.
En el Siglo de Oro existía el teatro de corral, que era un teatro público:
consistía en dos edificios que tenían ventanas como si fuera una especie de
teatro natural, en el que se ponía el tablado; entre los dos edificios se creaba el
corral. Entonces no había un teatro propiamente dicho, y en el siglo XVIII se
construyen en Madrid tres coliseos:
 1) El teatro palaciego: los nobles llaman a los autores para que escriban una
obra para estrenarla en el palacio;
2) El teatro palatino, de la corte;
3) El teatro de corral, que era el teatro público.
En Madrid había tres teatros, destinados a diferentes representaciones:
1) Los caños del Peral: teatro lírico; en el siglo XVIII nace la lírica,
precisamente con el teatro italiano de Metastasio.
2) Teatro Príncipe.
3) Teatro de la Cruz.
El teatro siempre ha sido una diversión popular, porque era la única modalidad
artística de la que gozaban todos los estados de la sociedad, desde el pueblo
hasta los nobles. Pero el público estaba dividido tanto en el coliseo como en el
corral. El público se tripartía según el estado social y el sexo, con excepción de
la nobleza. Entonces, había una división de clase dentro del teatro. Los más
ricos estaban en la luneta, al lado del teatro. En lo más alto estaban los
miembros de los órdenes eclesiásticos, que normalmente eran nobles que se
habían hecho cardinales. Y, por fin, había un patio en el que la gente asistía de
pie; al final de este patio había las mujeres, en una zona llamada “cazuela”.
Las representaciones normalmente empezaban el domingo de Pascua y
terminaban por la Cuaresma. Entonces, el único periodo en el que no había
teatro era la Cuaresma.
Las comedias estaban divididas en actos, entre los cuales hay los entremeses,
que serían los entreactos. El autor de comedias no es el autor, sino que el capo
cómico. Éste era el capo de la compañía, que compraba las comedias y las
ponía en escena. Los jefes del ayuntamiento eran los que daban el permiso de
representación para cada obra que se quería poner en escena; entonces,
actuaban como censores. El problema era la moralidad y se razonaba así: el
pueblo no sabe ni leer ni escribir, por los menos que tenga una conducta moral.
VICENTE GARCÍA DE LA HUERTA
Representada en 1778 en Madrid después de regresar del exilio el dramaturgo,
que había sufrido la venganza de Aranda por razones de orden a la vez
sentimental e ideológico, Raquel es un verdadero alegato en favor de los
derechos de la nobleza frente al poder omnímodo de la favorita judía del rey
Alfonso VIII, en quien se podría reconocer respectivamente a Esquilache y a
Carlos III. En ella se veía enfrentarse a los partidarios del “liberalismo”
aristocrático y a los seguidores (y beneficiarios) del absolutismo; el monarca,
enamorado, duda entre las dos líneas políticas, y Raquel, causa y símbolo de su
ceguera, es ejecutada no por los jefes de la oposición, sino bajo la presión del
pueblo que éstos ya no logran controlar; entonces puede intervenir la
reconciliación final de las “almas grandes”, momentáneamente desunidas,
ante el verdadero enemigo común, la plebe.

AGUSTÍN DE MONTIANO Y LUYANDO

En 1750 y 1753 Agustín de Montiano y Luyando ilustró con dos obras originales
sus Discursos sobre las tragedias españolas; éstas son Virginia y Ataúlpho, las
dos en endecasílabos, metro trágico por excelencia.
Ataúlpho ponía en escena el conflicto entre el primer rey godo de España,
partidario de un programa cuyas grandes líneas recuerdan el que los Borbones
habían puesto a la orden del día, y la ambición de la aristocracia belicosa y
rebelde, que termina por atentar contra la vida del monarca.
Virginia, inspirada en la historia romana, denuncia la tiranía política de un
decenviro celoso del amor de una joven patricia por su rival; el padre de la
joven la mata salvándola así del deshonor; el amante subleva al pueblo y
castiga entre bastidores al odioso tirano.
Estas dos piezas no fueron representadas, con toda verosimilitud debido al
regicidio (o su equivalente) precedido por el levantamiento de los súbditos.
NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN
POESÍAS
El prólogo a la serie de entregas titulada El poeta (1764) anuncia la orientación
del autor por la mediocritas amada por los sabios, exponiendo al lector lo que
va a encontrar, desde el amor a las glorias nacionales. Las piezas
anacreónticas del Poeta muestran a un Cupido malicioso, arquero infantil y
gracioso. El teatro de sus fechorías es a veces el alto valle del Tajo.
Los sonetos de Moratín a la bella e ingrata Dorisa son de una elegante
concisión.
Evoca el pasado de su patria en romances hábilmente tradicionales, de temas
caballerescos y moriscos, a los que se une la brillante Fiesta de toros en
Madrid, donde se ve al héroe, que no es otro que el Cid, atacar con la lanza a
un feroz toro. Moratín, gran aficionado, admirador del famoso torero Pedro
Romero, lo capta a lo vivo en la oda que le consagra.
Él es un poeta de Madrid, como se ve en la Oda a Madrid antigua y moderna o
en su poema a los laureados de la Sociedad económica de Madrid, pretexto
para una interesante evocación de los barrios de la capital.
Esta vena en parte didáctica incluye el poema sobre la caza y la epopeya Las
naves de Cortés destruidas: la evocación de algún compañero de Cortés
arrastrado por un caballo fogoso, por su color y su brío, es la de un verdadero
poeta. Sin embargo, puede preferirse, en Moratín, el sentido de la naturaleza,
el hedonismo, el buen humor.
TEATRO
Nicolás Fernández de Moratín es uno de los mayores representantes del teatro
neoclásico. Él estaba de acuerdo con la doctrina neoclásica y veía el teatro
como una escuela de formación ética.
Escribió una comedia de costumbres: La petimetra, que viene del francés
petite maitre (pequeña señora) y significa “persona que cuida demasiado de su
aspecto y que sigue siempre las modas”. En esta obra se pone en ridículo la
mujer de clase media, preocupada por la moda francesa a la que se ha
acostumbrado y se ha convertido en coqueta (mujer que se burla de los
hombres, a la manera de Cadalso).
LEANDRO FRANÁNDEZ DE MORATÍN
Él es el mayor representante del teatro neoclásico; creó la comedia
moratiniana, una comedia caracterizada por la emulación de las reglas clásicas
y en la que el autor ridiculiza los defectos de la sociedad de su época, sobre
todo en las costumbres.
Él escribió comedias en las que aborda problemas que afectan a la sociedad
pre-burguesa. Los temas que encontramos son la hipocresía, los prejuicios de
clase y la injusticia. Importante en sus comedias es el nuevo uso del amor, es
decir el contraste entre una relación pre-conyugal, marcada por el fingimiento
de los verdaderos deseos, y un matrimonio de moral más suelta, que permitía
a la casada una libertad inusitada respecto a la soltera.
Su primera obra, El viejo y la niña, representada en 1790 después de varias
vanas tentativas, denunciaba los matrimonios desiguales impuestos por padres
o tutores interesados y autoritarios. Las consecuencias del de la joven Isabel
serían demasiado previsibles, si no se interpusiera la sólida “virtud” de la
heroína, que la hace renunciar, después de muchos desgarramientos, al
hombre al que no ha dejado de amar. Pero estamos a dos pasos de lo
irreparable cuando la joven, en una última reacción, confiesa su amor frustrado
a su viejo marido gruñón, antes de adoptar la única solución entonces posible:
el retiro en un convento.
El viejo y la niña testimonia la actualidad del problema; tal vez una aventura
personal bastante cercana a la ficción de su obra incitó Moratín a terminar con
una nota pesimista. En 1806, por el contrario, El sí de las niñas abrirá la puerta
a la esperanza. De cualquier manera, esta primera obra suscitó comentarios
contradictorios: hubo defensores de la infeliz Isabel, pero también
espectadores que abogaron por el viejo esposo maltratado por una esposa a
sus ojos demasiado libre.
Inspirada en parte en L’école des mères, de Marivaux, la comedia titulada El sí
de las niñas es la obra maestra de Moratín; ésta, con La comedia nueva, funda
verdaderamente la comedia española moderna, y, con otras obras en prosa del
autor, inaugura una escritura que puede calificarse de burguesa. Planteaba un
problema de actualidad, el del difícil equilibrio entre la autoridad paterna y la
libertad de los hijos, entre los convencionalismos sociales y los derechos del
amor, y el de los límites respectivos de la autoridad monárquica, naturalmente
paternalista, y de la autonomía de los súbditos de Su Majestad.
Francisca, educada en un pequeño convento, lejos de cualquier práctica, está
destinada por una madre sin recursos a un rico sesentón, don Diego. Ella pide
ayuda a un joven militar, don Carlos, del que se enamoró en una de sus pocas
salidas; se descubre de repente que los dos pretendientes son tío y sobrino.
Carlos – que se hace llamar Félix – se muestra respetuoso de la autoridad
paterna, mejor dicho, en este caso, de la del tío, y de los convencionalismos
sociales: cede el lugar, muerto de dolor, a su rival. Después de una entrevista
borrascosa, durante la cual el joven afirma que su renuncia y la de Francisca no
pondrán término, sin embargo, a su amor, el viejo logra dominar a su vez su
despecho para bendecir a la joven pareja.
En 1798 escribió La comedia nueva o El café. Nos encontramos dentro del café
en frente del Teatro del Príncipe. Acuden en este café don Eleuterio, el autor de
la comedia que se va a estrenar en el Teatro, y dos eruditos: don Pedro, que es
un neoclásico que ve la modernidad como una tontería, y don Antonio, también
neoclásico pero que ve la modernidad de manera divertida. Don Eleuterio entra
en el café con su hermana, su mujer y don Hermógenes, un relator que habla
con frases hechas, eruditas, y que ha empujado don Eleuterio a escribir esta
comedia porque quiere el dinero de la comedia por casarse con la hermana de
don Eleuterio y poder pagar sus deudas. El reloj de don Eleuterio se para y no
se dan cuenta de que la comedia se está ya estrenando. Mientras que
entienden que la comedia ya ha empezado, algunos entran en el café porque
estaban asistiendo al primer acto y no le había gustado. Al final don
Hermógenes se va porque no ha obtenido su dinero y el pobre don Eleuterio,
que ve fracasada su carrera de comediógrafo, consigue tener un trabajo por
don Pedro.
Inspirada en Los menestrales de Trigueros, que fue galardonada en un
certamen oficial en 1784 y adaptaba en parte el tema de El burgués
gentilhombre de Molière, El barón llegaba en un momento oportuno: en 1783,
tres o cuatro años antes de que Moratín pensase en escribir la zarzuela de la
que sacaría más tarde su comedia, el legislador declaraba a medias palabras
que la concesión de la nobleza podría recompensar un día al trabajador
“virtuoso”, es decir, capaz de contentarse con su suerte en lugar de intentar
escapar de ella mediante la compra de privilegios.
En cuanto a La mojigata, obra de juventud que no se estrenó hasta 1804,
trataba una vez más el tema del peligro de la autoridad paterna cuando
degenera en tiranía y suscita una duplicidad que la hace totalmente
contraproducente; dicho de otra forma, preconizaba una especie de
absolutismo “ilustrado” del pater familias.
Por desconocimiento del interés candente de estas cuestiones en las esferas
rectoras de la época, se ha ironizado sobre la pretendida “monomanía” de
Moratín. Él consideraba que la educación bien concebida de la futura esposa y
madre de familia debía tender a hacer de ésta un elemento de estabilidad en el
hogar: la productividad y la paz social ganarían con ello.
Por último, se comprende que esta pedagogía no haya podido expresarse por
medio del estilo ampuloso propio de los epígonos del barroco, y que, por el
contrario, se haya intentado forjar un nuevo medio de persuasión más cercano
al habla cotidiana: La comedia nueva y El sí de las niñas fueron escritas en una
prosa que el autor quiso natural, una prosa nueva que serviría de modelo a los
dramaturgos del siglo XIX.
TOMÁS DE IRIARTE
El señorito mimado (1787), de Tomás de Iriarte, fue saludado por Leandro
Moratín como la primera comedia original “escrita según las reglas más
esenciales que han dictado la filosofía y la crítica”. Planteaba el problema,
fundamental para la elite “ilustrada”, de la educación dada a la juventud y de
sus efectos a medio plazo sobre la elección del cónyuge, la estabilidad de la
familia, la integridad de la clase media acomodada, en interés del Estado.
Al año siguiente, Iriarte publicó su comedia moral, La señorita malcriada, que
hizo representar en 1791. Lo que se critica en ella es la despreocupación de un
padre que deja el cuidado de educar a su hija a una viuda joven y mundana
para quien el matrimonio es un medio eficaz de sustituir el rigor y la autoridad
paterna por la benevolencia de un marido dócil. La caprichosa doña Pepita,
debido a esa enseñanza, prefiere las propuestas matrimoniales de un seudo
marqués a la moda al amor de un honesto negociante, y comprende su error
demasiado tarde. En esta obra, que se emparente por el tema con las
comedias de Leandro Moratín, se sugieren las condiciones para un matrimonio
correcto: autoridad “ilustrada” del padre, homólogo del rey en su pequeño
reino doméstico, y los límites de cuyo poder definió la ley en 1776 y 1790 sin
rigor excesivo; educación que tiende a moderar, con delicadeza, los impulsos
pasionales de la gente joven, para que haya en el matrimonio por lo menos
tanta razón como sentimiento, lo que responderá, en última instancia, al deseo
de los padres.

TEATRO BREVE Y POPULAR

En el siglo XVIII se desarrolla en España el teatro breve y popular, hecho por
sainetes y tonadillas. Los sainetes son piezas teatrales de un solo acto de
carácter cómico y popular, y podemos definirlos como la versión del siglo XVIII
de los entremeses del siglo XVII. Las tonadillas (canzonetta breve) son muy
parecidas a los sainetes, pero están en forma de canción, y entonces se
representan con la música.
El autor más importante de sainetes es Juan Ramón de la Cruz, que escribe
más de 300 sainetes, generalmente en octosílabos y algunos en endecasílabos,
con protagonistas populares como manolas, operarios, maridos burlados, y por
lo tanto se refiere en estas pequeñas obras a la vida cotidiana madrileña. Estos
géneros fueron considerados obscenos desde un punto de vista moral, tan por
los eclesiásticos como por los ilustrados, que creían que la literatura debía
tener un interno moral y social.
TEATRO PRERROMANTICO
En los últimos años del siglo XVIII se desarrolló un teatro prerromántico, que
tenía una nueva sensibilidad emotiva y sentimental, anticipando el
Romanticismo. Esta tendencia en particular fue empezada por El delincuente
honrado de Gaspar Melchor de Jovellanos, acercando España al tipo de drama
sentimental-urbano.
LA POESÍA DEL SIGLO XVIII
La poesía del siglo XVIII no es uniforme y se sucedieron cuatro tendencias
poéticas diferentes:
1. Poesía postbarroca: se desarrolló en la primera mitad del siglo y fue
caracterizada por la imitación del estilo barroco y de los mayores
representantes de este estilo (Quevedo y Góngora).
2. Poesía neoclásica: se desarrolló entre 1750 y 1770 y se caracterizó por
 Sencillez de la forma y sobriedad del estilo;
 Vuelta de los modelos clásicos y del Renacimiento español;
  El buen gusto, la utilidad y el afán didáctico;
 Represión de los sentimientos y de las pasiones;
 Temas pastoriles, anacreónticos, como el amor y los placeres de la
vida, y también filosóficos, históricos y costumbristas.
3. Poesía ilustrada: se desarrolló desde 1770 hasta 1790 y fue caracterizada
por temas ilustrados como la amistad, la búsqueda de felicidad, del bien
común, la importancia de la educación, el papel de la mujer en la
sociedad, la crítica y la sátira a las costumbres de la sociedad.
4. Poesía prerromántica: se desarrolló en los últimos años del siglo y fue
caracterizada por el rechazo de la razón y de las normas prestablecidas
y, al mismo tiempo, por la exaltación de los sentimientos, por la
ambientación nocturna, sepulcral y tenebrosa, y por temas como el
fracaso amoroso, la soledad y la muerte.
En este siglo se pueden destacar tres grandes grupos o escuelas poéticas:
 Escuela Salmantina: se desarrolló en torno a la Universidad de
Salamanca y sus representantes aspiran a una poesía filosófica, ilustrada
y satírica con el fin de reformas las costumbres de la sociedad. Los
poemas están caracterizados por estrofas breves, versos cortos, lenguaje
refinado y arcaizante; se tratan temas como el amor, la belleza femenina
y la amistad. Los representantes de esta escuela son:
 José Cadalso: escribió, bajo el nombre de Dalmiro, la obra poética
Ocios de mi Juventud, un conjunto de composiciones líricas de
poesías anacreónticas, pastorales, amatorias, filosóficas y satíricas;
 Juan Meléndez Valdés: su carrera está caracterizada por dos
etapas:
1. Primera etapa: caracterizada por la influencia de Cadalso, en
la que compone poemas anacreónticos y pastorales
dominados por el tema del amor (égloga Batilo);
2. Segunda etapa: caracterizada por la influencia de Jovellanos,
en la que compone poesías filosóficas ilustradas con temas
como las desigualdades sociales, la crítica de las costumbres
cortesanas y aristocráticas, las reformas para mejorar la vida
del pueblo (epístola El filósofo en el campo);
 Gaspar Melchor de Jovellanos: escribió poemas anacreónticos con
el nombre pastoril de Jovino, y se dedicó también a sátiras y
epístolas, satirizando sobre todo la aristocracia inculta (como en su
obra A Ernesto).
 Grupo Madrileño: se formó en torno a la tertulia de la Fonda de San
Sebastián y está caracterizado por el culto de la poesía anacreóntica y de
la fábula. Éste es un género caracterizado por versos en los cuales los
protagonistas son animales y que tienen siempre una enseñanza moral.
Tomaron inspiración de los fabulistas latinos Esopo y Fedro para crear
obras en las que el intento era corregir los defectos de la sociedad y
difundir los valores morales justos. Sus representantes fueron:
 Tomás de Iriarte: debe su fama a la obra Fabulas literarias, un
conjunto de 76 historietas de animales caracterizadas por la
finalidad didáctica y moral;
 Félix de Samaniego: su única obra es Fabulas morales, 157 fabulas
en las que ridiculiza los defectos humanos;
  Nicolás Fernández de Moratín: escribió poemas didácticos llenos de
reflexiones sobre la sociedad, como Diana o el Arte de las putas (en
esta última dice que la prostitución es mejor que la guerra);
 Leandro Fernández de Moratín: se destacó como poeta satírico.
 Escuela Sevillana: en un primer momento estaba atada a los poemas de
la Escuela Salmantina, pero con un lenguaje más retórico; luego, en el
siglo XIX, escribieron poemas patrióticos para incitar la lucha por la
libertad.
JUAN MELÉNDEZ VALDÉS
Una parte de la obra de este gran poeta sólo fue editada décadas después de
su muerte; otra parte desapareció en el curso de sus tribulaciones. En la obra
poética de Meléndez Valdés se distinguirán las obras de juventud, donde
predominan poemas anacreónticos, idilios, romances, pero también las
primeras Odas filosóficas y sagradas, escritas antes de la entrada en la
magistratura, y las obras de la madurez.
El poeta, célebre gracias a la égloga Batilo, insiste, como Cadalso, sobre el
carácter de ocio juvenil de la mayor parte de esas piezas. Las piezas eróticas y
báquicas respetan las convenciones pastoriles y onomásticas de los
neoclásicos y el poeta no evita cierta distancia.
Entre las obras “graves” de Batilo, se leen muchas evocaciones sensibles de la
naturaleza, transición hacia lo temas más elevados. No la naturaleza, bella y
convencional, que rodea a los pastores del género pastoril, sino la naturaleza
en su verdad severa, en la caída de las hojas, en la tempestad, en las noches
de invierno; la que puede ser un remanso de paz para el filósofo a quien ofrece
mil temas de meditación.
De la consideración de la naturaleza se pasa con naturalidad a la del hombre –
fundamentalmente bueno – a la de su triste condición, así como a la
contemplación de Dios, del universo, del bien y del mal, y el poeta vuelve
varias veces a esos temas.
Al final de su vida, por la presión de los acontecimientos, naufraga en la
contradicción. En 1808 alienta a los españoles a la lucha; en 1811 canta la
gloria de José I. Al regreso de Fernando VII será el exilio, la desesperanza, la
desgarradora nostalgia de El náufrago. La retórica ya no es, en este romance
de forma totalmente tradicional, más que un recuerdo un poco molesto. El
discurso es conciso, el intenso dolor, sensible. Todo Meléndez Valdés está allí,
en una actitud con un lenguaje que al igual que para Cadalso podrían llamarse
“románticos”.
¿Meléndez Valdés es, pues, un “prerromántico”? Si se considera la idea
totalmente ilustrada que tenía de la poesía y de su función (diversión e
instrucción), del papel del poeta, disimulado detrás de los usos y las normas; si
se considera su manera de recurrir frecuentemente a los arcaísmos, a las
palabras raras, non inclinaremos por la negativa, y se considerará clásica la
desconfianza hacia el “yo”.
JUAN PABLO FORNER
BIOGRAFÍA
De ascendencia valenciana, aunque nacido en Extremadura, Forner muy pronto
estuvo envuelto en una atmósfera intelectual tónica. Hizo sus estudios en
Madrid, luego en Salamanca, donde frecuentó las veladas literarias por lo
menos tanto como las aulas. De regreso a la capital, aspiró a salir de la
oscuridad y esperó lograrlo gracias a la eficacia temible de su pluma. Lo
consiguió en 1786 con una Oración apologética a la gloria de la nación
española duramente atacada por Masson de Morivilliers. Era una buena
manera de hacerle la corte a los poderosos. Su talento, que muy pronto puso al
servicio del poder, tendrá su recompensa: en 1791 marchó a Sevilla donde
vivirá hasta 1796 en calidad de fiscal de la audiencia. Su celo y su fidelidad
monárquica le valen la confianza del joven favorito Godoy que lo llama a
Madrid para integrar el Consejo de Castilla. Fue, sin embargo, una cita fallida
con la historia: en 1797, brutalmente, se interpuso la muerte.
OBRA LITERARIA
Después de su desaparición prematura, durante mucho tiempo no quiso
recordarse más que al poeta neoclásico, cuyos versos retomó el marqués de
Valmar en su monumental Historia crítica de la poesía castellana en el siglo
XVIII, mientras que editaba por primera vez sus Exequias de la lengua
castellana. Como indica el subtítulo de esta obra, se trata de una sátira
menipea. De hecho, cualquiera que sea la forma utilizada, Forner, en sus
diferentes escritos, casi nunca se aparta del discurso didáctico, con una
predilección marcada por la sátira.
Tiene apenas más de 25 años cuando, en ocasión de una de sus sempiternas
polémicas cuyo secreto dominaba más que cualquier otro, traza con cierta
complacencia su autorretrato, donde se divierte en aparecer como quien
siembra el terror en el microcosmos literario.
No puede dejar de reconocérsele una personalidad poco común, y además
controvertida hasta fecha reciente. A decir verdad, si se hace abstracción de
algunas particularidades de su carácter, Forner es un pensador original, que
hispanico more resume la trayectoria de todo un siglo, el Siglo de las Luces:
partiendo de las ideas de nación, patria y patrimonio, unido a su lengua natal y
a las libertades de su provincia, Forner, al proclamar sus convicciones
absolutistas y centralistas, quiso parecer más castellano que los castellanos de
cuna. Lejos de ser el conservador que se saluda en él, y aún menos el
reaccionario al que se abuchea, este hombre que no tuvo palabras bastante
duras para los acontecimientos de Francia es de los que quieren creer en una
feliz revolución operada desde arriba por un soberano absoluto. Su ideal: un
monarca “filósofo”, el único habilitado para liberar al pueblo de sus cadenas y
de su miseria y hacer reinar la Razón.
JOSÉ MARCHENA
José Marchena ha pasado a la posterioridad con el nombre del abate Marchena:
no en razón de una pretendida pertenencia al clero regular o secular, sino más
bien, sin duda, por su anticlericalismo constante y su falta de respeto hacia lo
eclesiástico que le valieron un título que sus numerosos enemigos unieron a su
patronímico.
BIOGRAFÍA
José Marchena es nativo de Utrera, en la provincia de Sevilla; parece haber
estudiado durante un tiempo en la capital andaluza. Asistió luego al prestigioso
colegio madrileño llamado de los Estudios reales, donde aprendió sobre todo
hebreo, para terminar sus humanidades en la gloriosa Universidad de
Salamanca. Mucho más tarde, Sevilla acogerá triunfalmente a su viejo hijo
prodigio cuando, amnistiado en 1820 en el levantamiento liberal de Riego, elija
instalarse allí al término de un largo exilio francés intermitente. Se hacía un
deber de participar en las sesiones de la Sociedad patriótica constitucional de
esta ciudad; y lo hizo de manera tan escandalosa que pronto fue expulsado;
murió en Madrid a los 53 años. Su vida, relativamente breve, había sido
cortada en dos cuando, en 1792, decidió abandonar el reino por temor a los
rayos inquisitoriales y sin duda también por espíritu de aventura.
Antes el alma mater salmantina le había procurado, al mismo tiempo que una
licenciatura en Derecho obtenida en 1788, la ocasión de ejercer su talento
poético en el seno de un grupo de amigos – entre ellos Meléndez Valdés – que
se distinguieron en las letras. Sobre todo le permitió iniciarse en los nuevos
autores, los que a menudo más reservas tenían hacia la religión y hasta eran
hostiles a ella. Meditando sus argumentos, ganó una honesta dosis de espíritu
filosófico. Preocupado en seguida por hacer compartir sus ideas, a pesar de la
censura, no encontró nada mejor que redactar un periódico, El Observador, del
que sólo tuvieron tiempo de aparecer los ocho primeros números antes de que
la Inquisición prohibiera su lectura aun a los detentadores de una autorización
especial.
En el exilio francés encuentra la latitud para dar libre curso a una elocuencia
vehemente y emocionada, en el seno de los clubes revolucionarios al igual que
en las hojas destinadas a convertir a sus compatriotas a las nuevas ideas.
Víctima de amistades comprometedoras, cae al mismo tiempo que los
girondinos; afortunadamente, escapó de la guillotina. Retoma entonces la
pluma, para asegurar su subsistencia: traduce El contrato social y lanza un
periódico, El Espectador, que desagrada hasta el punto de obligar a su
imprudente redactor a exiliarse en Suiza, y aun a la prisión.
La persona a la que la Inquisición pinta como un energúmeno y la Francia
revolucionaria como un tibio descubriría su Modelo en Napoleón: sigue a sus
ejércitos en Alemania y, en 1808, vuelve a su propio país en los furgones del
emperador para dirigir la Gaceta de Madrid, convertida en el órgano de la
“colaboración”. Marchena merece el calificativo de afrancesado, con las
connotaciones ambiguas que la palabra tiene en España. Partidario del
“Intruso” – José Bonaparte –, se enfrenta entonces con la otra España, la que se
ha refugiado en la península de Cádiz para resistir mejor al invasor. Vuelve a
marchar en 1813 para un segundo exilio, al término del cual volverá
brevemente a la Península para un escaso tiempo, sólo antes de emprender, en
1821, el gran viaje.
OBRA LITERARIA
La literatura es la pasión de Marchena. Sin embargo, sólo se permite cultivarla
cuando no tiene nada mejor que hacer, es decir, consagrarse a la política en
sentido amplio; y aun en esos momentos, comparte muy a menudo su tiempo
entre una y otra; nada más natural, en el fondo, para el escritor
“comprometido” que no dejó de ser.
Escribe sobre todo en España, durante sus años de universidad en Salamanca y
antes de su huida en 1792; luego, en el curso de sus exilios sucesivos, primero
después el Terror, luego con la restauración cuando el proscrito en que se ha
transformado se ve obligado a vivir pobremente de su pluma.
En la venerable ciudad universitaria de Castilla, el joven discípulo de Meléndez
Valdés debía componer versos; y lo hace generosamente; o bien exhala sus
sentimientos íntimos en una multitud de poesías amorosas, o bien en una oda
muy lograda canta a dos voces con su amigo Manuel Arjona los méritos del rey
José.
Con acentos dignos de fray Luis de León, la epístola A Emilia menciona, al lado
de los grandes antepasados Sócrates y Marco Aurelio, a Newton y su compás.
La Revolución francesa fascina a Marchena hasta el punto de que mezcla, con
la evocación de los encantos de su Licoris, alusiones inesperadas a la
actualidad, en especial a ese congreso sagrado que, en Francia, destruyó la
tiranía; nunca duda en deslizar en sus poesías ligeras alguna copla sobre la
gesta revolucionaria, los manes del divino Rousseau (prohibido en España por
el Santo Oficio), el templo de la Libertad o la dulce filosofía.
En la época en que volvió a vivir a Madrid con José Bonaparte, Marchena creyó
llegado el momento de ofrecer una tragedia que la crítica, desde entonces, ha
juzgado un poco verbosa: se trata de Polixena, inspirada a la vez en Eurípides,
Séneca y Racine. Aunque estaba muy metido en la corte, su autor no pudo
hacerla representar dignamente como hubiera deseado. Pero no por eso
renunció al teatro, alentado en sus intentos por el “rey intruso” en persona.
Habiendo adaptado Moratín, Marchena tradujo todas las comedias de Molière.
En el curso de su segundo exilio, Marchena retomó su duro oficio de traductor
para responder a la demanda de los impresores franceses, convertidos
entonces en grandes proveedores del mercado español: desdeñando las obras
inglesas e italianas, tradujo sobre todo libros franceses prohibidos por la
Inquisición, como las Cartas persas de Montesquieu, Emilio y La nueva Eloisa
de Rousseau, los Cuentos y Novelas de Voltaire.
La crítica literaria parece haber sido su fuerte, tanto como la traducción, y tal
vez más que la creación pura. En ese ámbito, la obra mayor es de lejos
Lecciones de filosofía moral y elocuencia. En esta obra se encuentra el primer
análisis serio de Don Quijote, donde la defensa de las reglas clásicas del arte
concuerda con una viva admiración por los grandes poetas religiosos del Siglo
de Oro como fray Luis de León, por el ingenio y la lengua de un Lope de Vega, o
por la fuerza dramática de un Calderón. Por el contrario, este heredero de la
Ilustración no podía dejar de ser sensible a los límites y debilidades de la época
barroca: para él, fue en el apogeo del poderío español cuando se ahondó la
irremediable distancia entre el brillo de las artes y las letras y la decadencia de
las ciencias, sospechosas a los ojos de la Inquisición.

PERIODISMO
Fue sobre todo en la lucha política donde, desde la adolescencia hasta el último
suspiro, se expresó, tanto en castellano como en francés, el temperamento
fogoso de Marchena. La prensa filosófica y política, en la tradición del
Spectator inglés, fue, de todas las tribunas, la que más le convenía; no tenía
veinte años cuando redactó su Observador donde, desde el primer número,
manifestó sin ambages la deontología del periodista extraviado en el país de la
Inquisición.
Como escritor de su siglo, Marchena otorgo al teatro el papel eminente de
escuela de costumbres; también fustiga la herencia del Siglo de Oro, tachada
de inmoralidad y, aun antes de Moratín, las costumbres y los gustos
depravados del público contemporáneo.
Por otra parte, en otras páginas de su periódico, Marchena se atreve a dar el
paso a un cierto hedonismo sobre la ética cristiana, doctrina oficial de la
monarquía española. Puede adivinarse sin esfuerzo que prefiere Rousseau o
Condillac a santo Tomás. En una palabra, era provocativo y bien pronto se hizo
indeseable cuando, al final del reinado de Carlos III, publicó sus primeros
discursos.
Un cuarto de siglo más tarde, Marchena iba a representar muy oficialmente la
voz del nuevo gobierno, mientras su rey era considerado por más de uno un
usurpador. Para su turiferario, sin sombra de duda, José Bonaparte era y seguía
siendo la solución para España. También, en su deseo de seducir al campo
contrario, el de los patriotas que lo odiaban, consagra largas páginas de la
Gaceta de Madrid a explicar, a su manera, la actitud de las mujeres españolas
en la guerra de Independencia; asimismo expone las razones que hacen que la
insurrección de la Península (él le niega el nombre de revolución) no pueda
producir ni grandes hombres ni nobles acciones, como sucedió en otros
lugares, en América o en Francia.
Nunca renunció a un anticlericalismo militante, y cuando volvió a Sevilla en
1820 fue para pronunciad como verdadero pionero, ante la sociedad patriótica,
un vibrante discurso sobre la ley relativa a la extinción de las órdenes
monásticas y a la reforma del clero regular.
BLANCO WHITE
BIOGRAFÍA
José María Blanco, nacido en Sevilla en 1775, muerto en Liverpool en 1841, es
el nieto de un comerciante irlandés católico, emigrado a Andalucía, y el hijo de
sevillanos muy piadosos; entró en las órdenes en 1799, canónigo a los 26 años;
en 1809, a favor de la guerra de Independencia se convirtió en corredactor del
Seminario patriótico, una hoja liberal efímera. Un año más tarde, se exilió en
Inglaterra, donde abrazó la religión anglicana, antes de convertirse en pastor
de la misma. También vivió de su pluma. Durante unos años de predicador y
teólogo de la Iglesia anglicana, sobre todo en Irlanda en la época del Acta de
emancipación (1826), a la edad de 60 años romperá con el anglicanismo y
llegará, antes de que la muerte le alcance, a las filas de los unitaristas.
POESÍA
La poesía, muy pronto cultivada en un círculo de amigos, le servirá, durante su
vida, de refugio. Una poesía en lengua española: es necesario precisarlo, al
tratarse de un escritor que o por turno o de manera simultánea, pero nunca
indiferentemente, se expresa en una u otra lengua. En la década de 1810
Blanco asegura escribir, hablar, pensar, predicar y aun rezar en inglés
exclusivamente, y dice que conserva por fuerza su castellano materno sólo
para la correspondencia familiar o para servir los pedidos de los editores.
Después de un buen cuarto de siglo de publicaciones que casi sin excepción
ofreció en su lengua de adopción, compuso en español los poemas y la novela
que surgirían de su pluma, casi en articulo mortis.
En el opúsculo titulado Poesías de una academia de letras humanas de Sevilla,
que apareció en esta ciudad en 1797, unas 17 obras son del joven Blanco. En la
época de su partida precipitada hacia Madrid en 1805, redacta, aunque no los
entrega a la imprenta, otros varios textos en verso: poemas de circunstancia,
pero también composiciones más personales, como la elegía al poeta Quintana
(1806).
Aun cuando se refugie en Inglaterra, Blanco, convertido en White, nunca
conocerá la paz del alma. Al garrapatear esos versos, el poeta ya sabía de qué
hablaba: hacía poco que había dejado esa Sevilla sofocante que no había
calmado su sed de libertad. A las reminiscencias horacianas, siempre latentes
en una poesía que en muchos puntos sigue siendo neoclásica, se unen
íntimamente una dura experiencia vital y el presentimiento de que nunca será
de otra manera. Insatisfacción, desengaño, soledad, se descubren aquí todos
los elementos de la sensibilidad romántica.
Quien conoce a Blanco, la agudeza de su mirada, su gusto por el autoanálisis y
su manía por la justificación no puede dejar de pensar que en 1805 la razón de
esa imprecisión es, sin duda, tanto de orden político como psicológico o
artístico: tiene el nombre de censura, Inquisición.
Blanco escribió de los españoles contemporáneos suyos que eran maestros en
el arte de entenderse por signos, como los sordomudos. Los que le importaban
lo entenderían, sabrían adivinarlo. Para los otros, más valía que nada pudieran
descifrar: hubieran sido capaces de conseguir una copia del texto y de
denunciar al autor. Lo que a los treinta años Blanco tenía que confiar al papel
era grave (había perdido la fe y ya no soportaba Sevilla ni su familia),
demasiado grave para no ser cubierto por el velo de la poesía.
PERIODISMO
La ocupación napoleónica le da la ocasión de versificar al unísono con
Quintana; su periódico, el Semanario patriótico, acoge su “Oda a la Junta
central”, exhortación a la unidad de los españoles en lucha por su libertad; en
1809, replegado en Sevilla, le confían la sección política del periódico. Pero no
tardará en desagradar, porque se niega a considerar la insurrección en su
aspecto tan sólo militar y confiesa, aunque prudentemente, desear un cambio
profundo para su país. La autoridad suspende muy pronto la publicación, y el
redactor desembarca en Londres, donde aparecerá el primer número de El
Español, denuncia lúcida de la acción perniciosa y desmovilizadora de las
juntas. Las cosas no harán más que agravarse cuando el exiliado se lance a
una campaña en favor de una autonomía, y aún de una independencia aunque
limitada de las colonias americanas. En 1814, la brutal reacción fernandina le
quita las ganas de continuar la redacción de ese periódico, el primero de
oposición en lengua castellana que apareció, y lo disuade de mezclarse
durante más tiempo en la política de su antigua patria.
De 1823 a 1825 Blanco acepta redactar él solo para el editor Ackermann un
periódico trimestral, destinado a un público sudamericano: Variedades o el
Mensajero de Londres. Ese mensajero londinense que se dedica más a la
literatura, y aun a la religión, que a la política, representa la primera revista
romántica en español. Blanco, que en la época de su juventud andaluza de
buena gana se había convertido en el defensor de la fría Razón y de cierto
purismo neoclásico, al aspirar el aire de la libertad inglesa, abrazó esta nueva
causa: sólo ella, a sus ojos, era incompatible en cualquier despotismo político-
religioso. Este ferviente de Shakespeare – que contribuirá también al
redescubrimiento de La Celestina incluida en el Índice en 1793 y poco conocida
– evoca sobre todo la famosa escena de las brujas y proclama que las artes no
están dirigidas al juicio, sino a la afectividad, no siendo la verosimilitud que
requieren física sino moral.
ÚLTIMOS ESCRITOS
Blanco White, entregado a su anglofilia, quiere unir la práctica con la teoría;
compone para su periódico tres relatos: “Costumbres húngaras”, “Intrigas
venecianas” y “El Alcázar de Sevilla”. Los dos primeros revelan, si no a un
narrado hábil, al menos a un precursor de la novela histórica, alimentado de
gothic tales, mientras que las variaciones del tercero sobre las bellezas de la
naturaleza andaluza mutilada permiten al autor, a la vez que compone cortos
relatos extraordinarios, exhalar su propia melancolía.
Cuando hace mucho tiempo que ha abandonado el uso de la lengua, Blanco
emprende, en español, la redacción de su única novela. Titulada Luisa de
Bustamante o La huérfana española en Inglaterra (1840), quedará sin terminar.
Este esbozo novelado de la emigración en el Londres de la revolución industrial
le da ocasión para arreglar sus cuentas con la hipocresía anglicana, como lo
había hecho unos veinte años antes en sus Letters from Spain (1822), con los
mojigatos de su primera patria.
Se debe señalar, al menos a título de información, la obra inglesa del exiliado.
Ha sido recientemente traducida al castellano, después de más de un siglo en
el que Blanco fue un autor tabú en la Península. Si la teología lo ocupó a
menudo, la literatura le debe textos importantes: relatos autobiográficos donde
recorre su vista hasta la obsesión (Examination of Blanco White o aun Life) y
esas seudocartas españolas que esbozan un cuadro bastante negro, pero vivaz
y preciso, de la vieja España católica e inquisitorial: una España que el exiliado
decía odiar, pero que nunca dejó de fascinarlo.