El Siglo XIX

MARCO HISTÓRICO
El Siglo XIX fue caracterizado por un período de instabilidad social en España.
En efecto, el siglo empezó con la Guerra de la Independencia en 1808. En el
mismo año, Napoleón Bonaparte había concordado con el gobierno español la
invasión de Portugal, pero, con el engaño, consiguió con sus tropas dominar
España; la familia real escapó del país y los regentes abdicaron para dejar el
trueno a José Bonaparte, hermano de Napoleón.
Los españoles se rebelaron: con la ayuda de las tropas inglesas, guiadas por el
general Wellington, los guerrilleros españoles lograron derrotar a las tropas
francesa en una primera batalla en 1812 y en una segunda en 1814, y
obligaron al rey José Bonaparte a dejar España. El rey Fernando VII regresó a
España.
La Guerra de la Independencia fue también una guerra civil entre españoles:
por un lado, los reformistas españoles que apoyaban a José Bonaparte y sus
reformas, que fueron llamados Afrancesados; por otro lado, los españoles que
rechazaron la invasión francesa, llamados Patriotas.
El rechazo al regente francés llevó a la creación de un gobierno paralelo, las
Juntas Provinciales, que se reunieron con la Junta Central y formaron la Primera
Constitución de Cádiz en 1812 (llamada también “la Pepa”). En esta
constitución se introdujeron nociones nuevas y liberales, como la soberanía
nacional y la división de los poderes. Otras reformas aplicadas por la
Constitución eran la lucha contra los privilegios eclesiásticos, la defensa de la
libertad, la prohibición de persecución de los ciudadanos y la supresión de la
Inquisición.
La Constitución de Cádiz es la primera constitución republicana, moderna, del
mundo europeo. Es una constitución que tiene ideales que se formaron
después de la Revolución francesa. La constitución española actual, de 1978,
se rehace a la de 1812.
En 1814, con el regreso de Fernando VII en España, se formaron dos grandes
facciones: los absolutistas, liados al Antiguo Régimen, y los liberales, que
querían limitad la autoridad del rey. El reinado de Fernando VII se puede dividir
en tres etapas:
1. 1814-1820: restauración del absolutismo monárquico y persecución de
los liberales.
Cuando volvió al poder, Fernando VII restauró el Antiguo Régimen,
afirmando la centralidad del poder en sus manos y rechazando la
Constitución de Cádiz. Además, restaurando la Inquisición, empezó su
persecución contra los liberales. Éstos formaron sociedades secretas y
organizaron levantamientos militares para recuperar el poder.
2. 1820-1823: Trienio Liberal, o Constitucional.
El general del Riego, en 1820, proclamó la Constitución de Cádiz de 1812
y obligó al rey a aceptarla. Se estableció la supresión definitiva de la
Inquisición, la libertad de prensa, la desamortización eclesiástica y civil
con la entrega de las tierras de los nobles al pueblo. Por lo que concierne
la política estera, en esos años empieza una crisis en Hispanoamérica,
 con la pérdida de Argentina y muchas colonias americanas (Venezuela,
México, Chile y Perú).
Entre las figuras políticas de aquel período destacan Martínez de la Rosa
y Godoy. Martínez de la Rosa se presentó como un liberal, y luego se
manifestó como un traidor. Godoy es muy importante, porque actuó una
reforma llamada “Desamortización”, que consistió en poner en el
mercado, mediante subasta pública, las tierras y benes que estaban
amortizados, o sea que no se podían comprar ni vender. Estas tierras
estaban en manos de la aristocracia, la Iglesia católica o las Órdenes
religiosas y los municipios y el Estado. Los beneficiarios de la
desamortización serán los campesinos ricos y acomodados, la burguesía
urbana especuladora y absentista, y la aristocracia terrateniente. Las
tierras se subastan y se adjudican al mejor postor, con lo que su venta no
implicó un cambio en las estructuras de la propiedad, aunque sí en la
titularidad de la tierra y en su condición de bien vendible.
Los liberales pensaban que los bienes eclesiásticos expropiados se
podían repartir entre los campesinos que vivían allí, mientras que el
gobierno pensó vender estos bienes a la burguesía, que ya estaba rica.
3. 1823-1833: Segunda Restauración monárquica, o Década Ominosa.
Gracias a la ayuda de las tropas francesas de Luis XVIII, un ejército de
absolutistas españoles restableció el absolutismo monárquico en España.
Esos años fueron llamados “Década Ominosa”, a causa de la represión
dura de los liberales llevada a cabo por el rey y por los absolutistas.
Dentro de este período, muchísimos jóvenes, que se habían formado en
los ideales napoleónicos o republicanos, se marcharon al extranjero.
Todos los que son republicanos y pueden marcharse, se van a Francia o
Inglaterra y absorben la cultura inglesa y francesa, que son culturas
románticas.
En estos años hechos de guerras, la economía del país sufrió un duro golpe,
aún más porque el país quedó retrasado respeto a Europa y porque el rey no
favoreció la industrialización.
A la muerte de Fernando VII, dado que él no tenía hijos masculinos, se abolió la
ley sálica de Felipe V para hacer regenta su hija Isabel. Pero este estaba contra
la voluntad del hermano del rey, Carlos María de Isidoro. A la muerte del rey,
sucedieron tres guerras civiles, llamadas Guerras Carlistas, entre los liberales,
que querían a Isabel como regenta y entonces llamados también isabelinos, y
los absolutistas, que estaban en favor de Carlos y entonces llamados también
carlistas.
A la subida al trono de Isabel II, tomó la regencia su madre María Cristina de
Borbón, porque Isabel tenía sólo 3 años. Se estalló la primera Guerra Carlista,
desde 1834 hasta 1839, que vio ganar a los isabelinos. Al final de la guerra, fue
concedida la amnistía a los liberales exiliados por Fernando VII. En 1837 fue
proclamada una nueva Constitución, llamada Estatuto Real, que introdujo el
bicameralismo y dio mayor poder al monarca, que, en efecto, podía disolver a
las Cortes.
Entre los liberales, en esos años, hubo una división entre moderados, que
querían una soberanía compartida entre la Corona y las Cortes, pero con más
poder en las manos de la Corona, y los progresistas, que querían una soberanía
nacional, restringiendo las facultades reales.
La regencia de María Cristina empezó con el apoyo de los liberales moderados,
pero la presión popular llevó los progresistas al poder: en efecto, en 1840 la
reina fue exiliada y la regencia fue dada al general Espartero hasta 1843,
cuando se decretó que Isabel fuera mayor, aunque tenía sólo 14 años.
El reinado de Isabel II, desde 1843 hasta 1868, fue caracterizado por la
instabilidad política. En efecto, en 1844 encargó el moderado Narváez de
formar el gobierno, empezando así la Década Moderada, que terminó en 1854
con el levantamiento militar de Vicálvaro. Los progresistas que volvieron al
poder inauguraron el Bienio Progresista, que, aunque breve, fue caracterizado
por reformas aceleradas.
En 1856, con un golpe de Estado, O’Donnel dio empiezo al Gobierno de Unión
Liberal. Hasta 1863, este gobierno se concentró en la política exterior,
intentando recuperar el prestigio nacional perdido, sin mucho éxito.
En los últimos años del reinado de Isabel II, entre 1863 y 1868, se alternaron al
poder Narváez y O’Donnel. En 1866 tuvo lugar una fuerte crisis económica.
Muertos O’Donnel y Narváez, en 1868 empezó la Revolución, llamada Gloriosa.
Los factores que contribuyeron a la revolución fueron:
 El autoritarismo de los últimos gobiernos, con la exclusión del poder de
los demás partidos;
 La exclusión política y social de amplias capas de la población;
 La fuerte crisis económica de 1866.
La Revolución Gloriosa empezó con el levantamiento militar del almirante
Topete, ayudado por los generales Prim y Serrano. Ellos vencieron las tropas
reales y obligaron a Isabel II a refugiarse en Francia. En 1869 fue redacta una
nueva constitución, la primera democrática de España, con la que:
 Soberanía nacional y sufragio universal masculino;
 Proclamación del estado como monarquía constitucional;
 Mayor poder a las Cortes bicamerales;
 Ampliación de los derechos individuales.
Tras la revolución, empezó el Sexenio Revolucionario, que terminó en 1874.
Hubo un gobierno provisional, con Serrano y Prim jefes del gobierno. En 1870
fue proclamado rey de España Amadeo de Saboya, pero duró sólo dos años
porque, en 1873, el rey abdicó; las Cortes proclamaron la Primera República.
Esto no logró terminar los desórdenes sociales, por lo tanto, en 1874, el
general Martínez Campos proclamó rey de España a Alfonso XII, hijo de Isabel
II. Su regencia fue caracterizada por estabilidad política, con la alternancia al
poder entre el Partido Conservador y el Partido Liberal.
En 1876 terminó la tercera y última Guerra Carlista, con la victoria definitiva de
los isabelinos. Se proclamó una nueva constitución progresista, pero no
democrática: de hecho, fueron reconocidos los derechos individuales, aunque
se suprimió el sufragio universal.
A la muerte de Alfonso XII, en 1885, heredó su reino Alfonso XIII; pero, dado
que era niño, la reina María Cristina de Habsburgo ejerció la regencia hasta
1902. Su reino fue caracterizado por tranquilidad, pero se incrementó el
movimiento independentista y separatista cubano y filipino, gracias a la ayuda
de Estados Unidos. Entonces España empezó una guerra contra Estados
Unidos, que terminó en 1898 con las derrotas navales de España. España
perdió sus últimas colonias, que pasaron a ser protectorados norteamericanos.
Esta pérdida fue sentida mucho por los intelectuales de la Generación del ’98.
Por lo que concierne la economía de España, en el siglo XIX la Revolución
Industrial se extendió a muchas regiones del país; pero, a pesar del
acrecimiento urbano e industrial, la base del país era todavía la agricultura y
las áreas rurales.
Por lo que concierne la sociedad, la burguesía gana siempre más poder y se
mantuvo la influencia social y educativa del clero.
1. La Primera Guerra Carlista (1833-1840) fue la más larga y devastadora.
Se centró principalmente en regiones como el País Vasco, Navarra,
Cataluña y Aragón, donde los carlistas encontraron un fuerte apoyo,
debido a su defensa de los fueros. A pesar de que la guerra terminó
oficialmente en el Convenio de Vergara, en 1839, las tensiones
persistieron durante años.
Hasta 1843 va definitivamente ganando Isabel, pero, en la segunda
mitad del siglo, el gobierno de Isabel apoyó una reforma más bien
conservadora, y eso llevó a la revolución del general Prima del 1868: esta
revolución fue llamada también Revolución Gloriosa, y es entonces que
se empieza a producir la novela burguesa.
En 1873 hay un breve reinado de Amadeo de Saboya. Después de la
Gloriosa, Isabel se va y los españoles piden a Amadeo de ser rey. Regresa
Alfonso XII, que se quedará hasta el siglo XX.
2. La Segunda Guerra Carlista (1846-1849) surgió por el descontento ante
el matrimonio fallido de Isabel II con Carlos Luis de Borbón, así como por
políticas centralizadoras que desagradaron a las regiones tradicionalistas.
Aunque se concentró principalmente en Cataluña esta guerra no tuvo un
impacto tan duradero como la primera.
3. La Tercera Guerra Carlista (1872-1876) se estalló en un contexto de
inestabilidad política, durante el breve reinado de Amadeo I y la Primera
República Española. Carlos VII, nieto de Carlos María de Isidoro, lideró
esta última guerra carlista. Aunque se focalizó nuevamente en el País
Vasco, Navarra y Cataluña, los carlistas fueron finalmente derrotados en
1876, marcando el fin de los conflictos carlistas más significativos.
Estas guerras no sólo dejaron profundas divisiones entre los partidarios del
absolutismo y del liberalismo, sino que también tuvieron un impacto duradero
en la política y sociedad española. Aunque el carlismo persistió como
movimiento político en algunas regiones, las Guerras carlistas marcaron el
declino del absolutismo en España y sentaron las bases para el desarrollo de
una monarquía constitucional más estable.
En este período hay un cambio social y político del campesino, que llega a ser
obrero. Luego, empiezan los primeros movimientos obreros y empiezan las
rebeliones sociales por causa de sus condiciones.
En este período nació una nueva clase social, el proletariado, que sólo a final
del siglo logrará todos sus derechos. Tras la Revolución francesa ya había
nacido otra clase social, la burguesía. La nobleza, en esos años, pierde todo el
poder que logró durante los siglos anteriores.
La burguesía, al principio, se presenta como la clase más valiente, como la
clase que encarna los valores sociales; pero, luego, se manifestará por lo que
es de realidad: una clase social con una conducta poco valiente, la clase que
detiene el dinero. La sociedad burguesa funda su vida en el trabajo: el burgués
adquiere valor por lo que produce, y no por lo que es al nacer.
Se desarrolla un nuevo tipo social, el cursi: es decir, una persona que no tiene
dinero para comer, pero quiere curar su imagen. El cursi es quien ostenta de
pertenecer a la alta burguesía, pero que viste de manera no adecuada a
aquella clase. El señorito es el que tiene dinero, que ostenta su riqueza. Hay
una alta burguesía que conlleva consigo no solo dinero, sino también prestigio,
cultura y elegancia; todo esto es una forma de pre-capitalismo.
Desde el punto de vista literario, hay el desarrollo de la novela moderna, una
novela capaz de presentar todos los rasgos de la sociedad contemporánea de
aquel tiempo. Un ejemplo de novela moderna es, sin duda, Madame Bovary de
Flaubert: esta novela es el ejemplo de una mujer que quiere participar a todas
las actividades sociales y culturales del tiempo, y que traiciona a su marido. El
problema no es tanto lo de traicionar, sino que lo de hablar de la sociedad y de
describir el deseo de las mujeres que quieren vivir de manera evidente sus
pasiones: la pasión femenina es un problema evidente de la sociedad europea
tras la Revolución francesa.
El público de la literatura de este período es la clase media: mientras que Lope
tenía que dedicar sus obras a los nobles, aquí tenemos un público diferente,
que puede ser considerado como un desarrollo hacia la modernidad.
Se desarrollan nuevos géneros literarios:
 La prensa periódica: los intelectuales escriben su visión del mundo,
expresan sus propias opiniones.
 La novela: cada semana se publicaba una parte de la novela (novela por
entrega); Dumas, Hugo y Wilde son ejemplos de este tipo de publicación.
Las mujeres eran las que más leían las novelas. Gracias a este tipo de
divulgación, un mayor número de personas empezó a leer, porque la
lectura periódica era más económica que un libro. En este período la
censura intentó quitar las partes que expresaban perdición.
Desde el punto de vista cultural, hay el desarrollo de un nuevo centro de
estudios, el ateneo, una mezcla entre academia y universidad, donde se formó
la mayoría de los autores más importantes del tiempo.
En este período los autores empiezan a vivir de su propia arte. Cadalso y
Villarroel tenían otros trabajos, y la escritura era, para ellos, algo secundario.
Los autores que viven de su propria arte son Zorrilla, Bécquer y Larra.
EL ROMANTICISMO
El romanticismo es un término polisémico, cuyo significando cambia según el
país en el que se desarrolla; empezó en Alemania con el Sturm und Drang.
El romanticismo llega en España gracias a Nicolás Böhl de Faber, padre de
Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero). Nicolás Böhl de Faber es un
aristócrata, cultor del teatro; es alemán, entonces tiene una conexión directa
con Alemania y el Romanticismo.
El Romanticismo es un movimiento artístico, literario y cultural que nació en
Alemania en el siglo XVIII. En España, a causa de la Guerra de la Independencia
y del reinado absolutista de Fernando VII, el Romanticismo llegó a su apogeo
sólo en 1835, cuando muere Fernando VII y los exiliados volvieron a España
llevándose y difundiendo las nuevas ideas románticas.
El Romanticismo se desarrolla como respuesta a las ilusiones de las reformas y
conquistas fugaces de la Ilustración. Los románticos querían rebelarse contra el
racionalismo y las rígidas normal neoclásicas, oponiéndoles el predominio de
los sentimientos, la libertad y la imaginación.
Las primeras noticias culturales del romanticismo llegaron en España entre
1814 y 1818, a través de una traducción de Nicolás Böhl de Faber de una parte
de las Consideraciones de Schlegel sobre el teatro universal. Schelegel habla
del teatro universal y de las diferentes formas teatrales, pero de una manera
romántica. Esta traducción conlleva la llegada de un primerísimo romanticismo
conservador, super ortodoxo y también esta visión de añorar a un mundo
mejor en el pasado.
El romanticismo vive de las emociones, de la tristeza; es políticamente aliado
con el nacionalismo, liberalismo y progreso, y se convierte en una manera
psicológica de vivir; desesperación, el mal de siglo (depresión), el dandismo. Es
una manera de vivir al lado de la sociedad, que se está modernizando, donde
todo se va a convertir en dinero y mercado.
Los bohemios son hijos de la alta burguesía, que dejan las riquezas de sus
familias para vivir como si fueran pobres, porque rechazan la sociedad en la
que viven. Hay muchas maneras de rechazar la sociedad, y la más extrema es
salir de ésta.
La segunda oleada romántica se lanza en contra de una clase media, y también
hay una crítica de la burguesía, que poco a poco está adquiriendo los benes
económicos en maniera viciosa, como la nobleza. Los eventos políticos han
dado una desilusión al hombre de bien, que se encuentra solo contra de una
sociedad que continua viviendo de adquisición de bienes materiales.
Aunque no se puede hablar de un romanticismo uniforma en todos los autores,
hay algunas características comunes:
 Irracionalismo: se rechaza el racionalismo ilustrado, valorando los
aspectos irracionales, como los sentimientos, las pasiones, las
emociones, la fantasía, los sueños y las visiones.
 Subjetivismo: los románticos pusieron al centro de sus obras su propia
individualidad, sus sentimientos, relejándolos también a la
representación de la naturaleza. Se concentraban sobre la exaltación del
Yo.
 Escapismo: como estaban insatisfechos por la realidad que los rodeaba,
los románticos intentaron evadirse en sus obras, llevándose a mundos
exóticos, alejados en el tiempo y en el espacio.
  Defensa de la libertad: este afán por la libertad llevó muchos románticos
a elegir como protagonistas de sus obras héroes rebeldes e
inconformistas. La libertad es entendida como:
 Libertad política: quieren alcanzar la democracia y la república,
defendiendo los ideales civiles y la libertad de la opresión política.
 Libertad económica: libre competencia en un libre mercado.
 Libertad social: libertad de prensa, de opinión, de pensamiento.
 Libertad artística: alejándose de las leyes neoclásicas, se dedicaron
a la prosa, al verso, a lo trágico, a lo cómico, utilizando metros
diversos en polimetría y sustituyendo el didactismo con la
imaginación.
 Nacionalismo: exaltación de la nación y de lo popular.
Por lo que concierne las temáticas de las obras románticas, éstas son:
 Intimidad: expresar, a través de sus obras, sus sentimientos, sus
emociones y su mundo interior.
 Naturaleza: se convierte en el reflejo exterior del alma del autor
romántico, en una proyección de sus sentimientos. Como el hombre
romántico es un hombre desengañado e insatisfecho por la realidad que
lo rodea, en la mayoría de las obras románticas encontramos una
naturaleza hostil, tétrica, con descripciones de paisajes lúgubres,
sepultares, de cementerio, de tormentas.
La naturaleza es espejo de la interioridad del individuo romántico. El
individuo romántico no puede ser feliz o realizado, porque él rechaza la
realización social.
 Desengaño/melancolía: la melancolía es considerada el mal del siglo, y
es conocida también con el término “spleen”.
 Evasión: como los románticos no estás satisfechos con el mundo en el
que viven y con el tiempo presente, tratan de escapar, llevándose a otros
mundos exóticos, fantásticos, alejados en el tiempo y/o en el espacio.
 Amor: por un lado, como sentimiento idealizado y dividido; por otro,
como fuerza apasionada que domina el ser humano, sometiéndolo a un
destino trágico.
 Preocupaciones filosóficas: el alma, el sentido de la vida.
 Muerte: el héroe romántico no tiene miedo de morir para conseguir sus
ambiciones.
 Tradiciones nacionales y populares: España con su historia y sus
leyendas.
POESÍA ROMÁNTICA
Como la novela era el género por excelencia de la Ilustración, así la poesía era
el género emblemático del Romanticismo, porque era visto como medio natural
para expresar sentimientos y emociones.
Las fuentes principales, para los románticos, fueron ingleses y alemanes, como
Goethe y Byron, dos héroes románticos, dos rebeldes de la sociedad. En
España, Cadalso y Valdés anticiparon, con sus obras de finales del siglo XVIII, la
nueva sensibilidad romántica.
Por lo que concierne los temas de la poesía romántica, ésta es una poesía
íntima y amorosa, muy subjetiva, dominada por los sentimientos del poeta. No
falta, además del Yo poético, el tema de la naturaleza como reflejo del alma del
poeta, el amor como fuerza apasionada que procura un destino trágico, el
desdeño, la melancolía, el rechazo de la vida que lo rodea, y gana de
escaparse y de libertad.
Los poetas románticos utilizan sus obras también para expresar su rebelión
contra una sociedad que no le gustaba, eligiendo como personajes principales
de sus versos emarginados, como mendigos y condenados a muerte.
Por lo que concierne la estructura formal, los románticos rechazan cualquier
esquema métrico, sobre todos los tradicionales, prefiriendo una libertad de
forma, la polimetría y la diversidad estrófica. Con esta mezcla de versos
diferentes, se crearon nuevas formas métricas y, al mismo tiempo, se
descubrieron algunas perdidas, como el romance.
Por lo que concierne el lenguaje, se utiliza en la poesía un lenguaje expansivo y
muy simbólico. El léxico exprime los temas llaves del Romanticismo: nostalgia,
melancolía, muerte, amor imposible, exotismo, y el estado de ánimo del poeta.
La poesía romántica española puede ser dividida en dos partes:
1. En la primera mitad del siglo hay poetas como José de Espronceda, que
caracterizan su lírica por el afán retórico y el tratamiento de temas
patrióticos y sociales.
2. En la segunda mitad del siglo hay poetas como Gustavo Adolfo Bécquer y
Rosalía de Castro, que se dedican a una lírica más intimista, dominada
por la melancolía, por una visión pesimista y por la concepción del amor
como fuente de dolor y de desengaño, en el que el patriótico se
transforma en interioridad.
En España, junto a la poesía lírica, se cultivó también la poesía narrativa, un
relato en versos que toma sus temas de la historia y de las leyendas
nacionales. Su objetivo es el recupero del pasado y, por lo tanto, está atada a
la novela histórica y al drama histórico. Además, esta poesía se caracterizó por
un tratamiento novelesco de los temas y por el uso de metros tradicionales y
por la presencia de elementos misteriosos y sobrenaturales, de imágenes
fantasmagóricas y lúgubres. Testimonio de este tipo de poesía son el poema
narrativo El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, y las leyendas y
los romances históricos de Zorrilla.
José de Espronceda
José de Espronceda es el único escritor de su generación que, después de
haberse conformado con el academicismo neoclásico, y luego durante corto
tiempo, con el romanticismo histórico-nacional, encaminará a la poesía
española en la vía del cuestionamiento social y político, a la vez que expresará
la profunda inquietud moral, el desengaño, el “mal de siglo” propios del
titanismo romántico europeo.
BIOGRAFÍA
Nacido en 1808, en plena guerra de la Independencia en la que su padre,
coronel de caballería, se cubrió de gloria, José de Espronceda ingresó en
septiembre de 1821 en el Colegio de San Mateo que acababa de fundar Alberto
Lista. Durante tres años recibió allí una educación “moderna” y se manifestó
como un alumno travieso, pero de muy buenas dotes. Fue también uno de los
miembros de la “sucursal” del colegio, la Academia del Mirto. A fines de 1822
Espronceda funda, con algunos camaradas de su edad, la Sociedad Numantina,
que se proponía ingenuamente combatir la tiranía de Fernando VII. Como
consecuencia de una denuncia, a fines de 1824, los numantinos fueron
detenidos, encarcelados y condenados a unos meses de reclusión en un
convento. En 1827 Espronceda toma el camino del exilio, que lo lleva a Lisboa
y a Londres, y luego a París vía Bruselas.
El tiempo que pasa fuera de su país es fértil: en 1829 es el agente secreto en
Francia de los partidarios del general liberal emigrado Torrijos; en 1830, en
París, se une a los insurrectos en las barricadas de los Tres Gloriosos días; en el
mismo año forma parte de la pequeña tropa de Joaquín de Pablo, uno de los
oficiales liberales emigrados al frente de cuerpos de voluntarios españoles,
italianos y franceses, que se proponen cruzar la frontera del Pirineo para
restablecer la libertad en su país, y que sufrieron un fracaso a veces
sangriento. Un poco más tarde, Espronceda se dispone a alistarse en la legión
que entonces debía ir a sostener la resistencia de los polacos al zar de Rusia.
Además, en el curso de ese exilio se sitúan los primeros episodios de su
turbulenta relación con Teresa Mancha. Ésta dejará su familia para seguir al
poeta a Madrid, y le abandonará unos años más tarde después de darle una
hija en 1834. Morirá en 1839.
A su regreso a Madrid (febrero de 1833), Espronceda ingresa en el Cuerpo de
guardias de corps del rey y es expulsado al cabo de unas semanas (se dice que
por haber leído versos subversivos en un banquete) y desterrado a Cuéllar.
Pronto de regreso a la capital, funda el periódico El Siglo, prohibido por la
autoridad en el número trece, porque Espronceda decidió publicarlo dejando en
blanco los títulos de los artículos prohibidos por la censura. Fue entonces uno
de los primeros voluntarios que se alistaron en la Milicia nacional que acababa
de fundarse. En 1934 fue detenido con otros personajes importantes e
incomunicado: se le acusaba de formar parte de la conspiración urdida por la
sociedad secreta La Isabelina, que se proponía imponer una constitución
liberal, y una vez más se le prohibió residir en Madrid.
A partir de 1835 su fama se escritor se confirma con la publicación, en El
Artista, de la “Canción del pirata”. Espronceda compone, a partir de 1836,
poesías de contenido social y efusiones líricas de tono melancólico y
desengañado, así como artículos y un folleto políticos en los que expresa sus
ideas liberales; entonces la policía secreta le ficha entre los “exaltados”. En
1838 se presenta sin éxito a las elecciones a diputados a Cortes en Badajoz,
luego efectúa una gira política por Andalucía. Al año siguiente, da varias
lecciones de literatura comparada en el Liceo de Madrid y se anuncia como
inminente la publicación de su volumen de Poesías, que sólo se pondrá a la
venta en 1840, tal vez porque no había terminado a tiempo el poema “El
estudiante de Salamanca” que constituye la segunda parte del mismo.
Espronceda también colaboró, cada vez con más regularidad, en varias revistas
con artículos en prosa y poesías. Asiste regularmente a las sesiones de la
sociedad literaria El Liceo, en las que recita poesías. En 1841 es nombrado
secretario de embajada en La Haya, pero vuelve a España a comienzos de
1842, habiendo sido elegido diputado por Almería luego de haber sido
invalidada la elección del candidato que encabezaba la lista. Desde entonces,
fue uno de los tres diputados republicanos de las Cortes.
Muy asiduo a las sesiones del Parlamento, Espronceda pronunció varios
discursos sobre temas varios, que los periódicos de todas las tendencias
comentaron favorablemente. El 23 de mayo de 1842, después de una dolorosa
agonía que duró toda una noche, murió, probablemente víctima del garrotillo.
En su comitiva fúnebre figuraron los más importantes representantes de las
letras, las artes y la política. El poeta tenía apenas 34 años.
En seguida entró en la leyenda la “Canción del pirata”, a la que se le puso
música y se hizo popular. Pero inmediatamente después de la muerte del
poeta, se instala también una leyenda negra: uno de sus primeros biógrafos lo
presenta en 1846 como una cabeza loca, una especie de peligroso agitador,
pálido imitador de Byron. Más tarde se verá en él una “víctima del
romanticismo” y de su gusto excesivo por las aventuras femeninas, un
postinero que finge sufrir del “mal de siglo” para estar a la moda. En realidad,
Espronceda fue un escritor y un hombre público sincero, enamorado de la
libertad, siempre dispuesto a defender las ideas más generosas. Con su amigo
Larra, fue uno de los más lúcidos y más implacables testigos de su época.
OBRA LITERARIA
Espronceda es el gran actor de la primera parte del romanticismo. En su
producción encontramos el romanticismo a la manera de Lord Byron: el
romanticismo activo y realmente revolucionario del inglés, del que es inspirado
el romanticismo español, que obtiene en sus obras una forma de escritura más
obscura.
No es de extrañar que las juvenilia de Espronceda, es decir, su producción
anterior a 1827, se sitúen en la tradición neoclásica más ortodoxa. La
enseñanza de Lista fue determinante. Entre esas obras de juventud, se
encuentran una traducción hábil de La profecía de Nerea y una imitación muy
lograda del Beatus ille de Horacio, así como sonetos y romances en los que
abundan los tópicos heredados de Meléndez Valdés y de Lista. Se trata de
ejercicios retóricos, pero en los que se manifiestan grandes dotes de poeta. No
se librará de este estilo neoclásico hasta 1840, cuando lo imitará al comienzo
del canto IV de El diablo mundo. En 1825, Espronceda emprende, animado por
Lista, la composición de una epopeya en 12 cantos titulada El Pelayo, en la que
se propone referir las principales etapas de la Reconquista.
Durante su estancia en Londres y París, Espronceda está en busca de nuevos
modelos. Sigue componiendo poesías neoclásicas, pero la nostalgia de España
que está sufriendo la tiranía de un rey absoluto le inspira composiciones
patrióticas.
Otras poesías fragmentarias, inspiradas en su relación con Teresa, expresan
una sensibilidad y una sensualidad de acentos más auténticos. Luego, hacia
1832, el Cuento, mitad prosa y mitad verso, muestra que Espronceda se vuelve
hacia los temas medievales, que desarrollará en su novela Sancho Saldaña o el
castellano de Cuéllar (1833-1834). Se trata de una lucha feudal entre dos
señores vecinos. El héroe, Sancho Saldaña, a quien al principio se toma por un
bruto sin escrúpulos y sin fe, es en realidad un hombre torturado, dividido entre
sus ambiciones, sus apetitos sexuales, su sentido de la moral y sus creencias
religiosas. Otros personajes, como el aventurero Usdrobal y el bandido El
Velludo, son también contradictorios en sus comportamientos y por lo tanto
interesantes. Pero en esta obra, los recursos son elementales, las peripecias
perfectamente inverosímiles y las sorpresas demasiado frecuentes para ser
admitidas por el lector actual.
Este Cuento es interesante porque en él aparecen varios motivos que
reaparecerán más tarde en sus versos: desaprobación de la guerra civil, de la
tortura moral y física, del mercantilismo, de la aristocracia basada en la
fortuna, del poder excesivo de la Iglesia; exaltación de la libertad contra los
privilegios o los abusos de los poderosos. Desde entonces, Espronceda sólo
recurrirá a la prosa en algunos textos breves.
Su “Canción del pirata” (1835) abre una etapa nueva en su obra. Espronceda
inventa en ella un tipo inédito de expresión poética: el vocabulario es sencillo,
la fraseología convencional, las alusiones históricas o mitológicas han
desaparecido y no se necesita ninguna complicidad “cultural” entre autor y
lector para comprender en seguida su sentido, la polimetría es utilizada con
habilidad. Por otra parte, este pirata reivindica su independencia frente a la
sociedad, su rebelión contra un mundo cuyos valores le parecen irrisorios. Así
este pirata es uno más de aquellos “rebeldes” tan del gusto de un Byron, un
Victor Hugo, y el primer auténtico héroe románticos español.
Seguirán otras tres canciones en 1835-1837: “El reo de muerte”, en el que el
poeta se indigna por la tortura moral infligida, en medio de la indiferencia
general, al reo durante la noche que precede su ejecución; “El mendigo”,
donde un mendigo cínico denuncia la hipocresía de los ricos y su caridad
interesada; “El verdugo”, en la que el verdugo se queja de su condición de
paria en un mundo que le maldice, pero le encarga la eliminación física del
individuo indeseable que ha puesto en peligro el equilibrio de la sociedad.
La poesía, para Espronceda, ya no es un juego o un ejercicio retórico, sino un
nuevo medio de denunciar las taras, los defectos, los vicios de la sociedad y de
los hombres, a fin de que sus contemporáneos tomen conciencia de ellos.
En 1835 publica su folleto El ministerio Mendizábal, contribución importante a
la campaña contra este jefe de gobierno, cuyas reformas demasiado tímidas
habían defraudado a los jóvenes liberales que lo apoyaran en los comienzos de
su ministerio. En 1841 defendió en Política general la idea de una federación de
España y Portugal.
El primer gran poema de Espronceda, El estudiante de Salamanca (1835-1840),
compuesto en varias etapas, es único en su género en la literatura española.
Empieza como un cuento terrorífico y termina en una parábola: el estudiante
Félix de Montemar, un Tenorio jugador empedernido y espadachín, abandona a
Elvira, que muere de desesperación, mata en duelo al hermano de ésta, luego
sigue a una mujer velada, que resulta ser el esqueleto de Elvira que lo arrastra
hacia los Infiernos. Como el Don Juan de Molière y el de Mozart, será
precipitado a las tinieblas eternas por haberse negado a arrepentirse. En este
caso el tema del amor insatisfecho preludia otro tema más importante: Félix es
el espíritu libre, el héroe titánico. Con él Espronceda escarnece la moral
tradicional de la literatura edificante española, y no teme enfrentarse a Dios.
El segundo poema, El diablo mundo (1839-1842) – interrumpido por la muerte
de Espronceda –, en principio fue publicado, a partir de 1840, por entregas
baratas: esta iniciativa inédita en España debía permitirle conseguir una
difusión más amplia. El propósito del autor consistía en hacer correr el mundo a
su protagonista, Adán, rejuvenecido como el doctor Fausto, per privado de todo
recuerdo de su vida anterior. Al hilo de su relato, se hace violentas críticas de
los convencionalismos y de la jerarquía sociales, de los hábitos, las costumbres
y las tradiciones. Nos transporta ora a los barrios populares, ora al palacio de
una aristócrata, ora a los bajos fondos de Madrid, lanzándose de cuando en
cuando en digresiones a la manera byroniana, a veces feroces, sobre la
actualidad. El canto II, que según apunta el autor no tiene ninguna relación con
el resto del poema, está dedicado a Teresa, la difunta mujer amada.
Puede decirse que El estudiante de Salamanca y El diablo mundo son en
España los dos únicos grandes poemas que merecen el calificativo de
románticos.
Espronceda fue el único poeta de su época que rechazó la literatura de
carácter edificante o únicamente descriptiva, el único – con su amigo Mariano
José de Larra en la prosa – en tener plena conciencia de la crisis metafísica y
moral que atravesaba su patria, y en haber sabido expresarla en sus obras. En
este sentido es un romántico “ejemplar”.
TEATRO
Sólo se puede mencionar a título de información el teatro de Espronceda,
mucho mejor poeta que dramaturgo. Su Blanca de Borbón (¿es una tragedia o
un drama?), escrita tal vez a partir de 1831, nunca fue representada. Se
encuentran en ella, en el diseño de la tragedia clásica, los efectos más toscos
del drama romántico más truculento. La pareja formada por la bruja y su hijo,
Abenfarrax, un idiota sanguinario, simboliza el horror de cualquier gobierno
tiránico. La obra, escrita durante el reinado de Fernando VII, pretende ser
política. Sólo muestra un maniqueísmo infantil: el rey don Pedro el Cruel se
asimila en ella, sin matices, con el tirano que hay que derrocar.
Amor venga sus agravios es un drama en prosa más tardío, escrito en
colaboración con Eugenio Moreno López y representado sin éxito en 1838. La
obra está situada en el reinado de Felipe IV. Se encuentra en ella una
acumulación de los tópicos más trasnochados del romanticismo negro (un
depravado frío y calculador, una mujer muy decidida a defenderse, un
matrimonio forzado, un duelo, una toma de hábito por despecho, una religiosa
que recibe a su amante en su celda, y luego lo deja morir ahogado en el cofre
en que se ha ocultado, una orgía y un doble envenenamiento sobre el cofre
que todavía contiene el cadáver). Algunos pudieron creer que se trataba de
una parodia.
EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA
El estudiante de Salamanca es un poema en versos (1704 versos), en el que se
encuentra una variedad expresiva muy amplia, una utilización de versos muy
atrevidos, un estilo pomposo, con acumulaciones, ejemplos, encabalgamientos
(enjambement). En este poema hay una revisión del don Juan.
La primera parte de la obra es dedicada al Quijote, signo que Cervantes
empieza a ser reconocido como un antecedente importante.
El autor elige Salamanca porque es una ciudad muy importante, que tiene la
más antigua universidad de la Edad Media, a la que mucha gente iba a
especializarse. También El lazarillo de Tormes empieza en Salamanca.
La historia es simplemente que don Félix ha engañado a doña Elvira, que se ha
asesinado; su hermano, don Diego de Pastrana, encuentra a don Félix en una
taberna y se da cuenta de que éste es el hombre que ha hecho morir a su
hermana de desesperación. Entonces empieza la venganza. Si en Don Juan
Tenorio doña Inés concede la salvación a su amado, aquí la visión es diferente:
no se manifiesta el alma de la amada, sino su esqueleto. Don Félix se considera
ser el hermando de don Juan Tenorio; según la crítica, hay una asociación
directa entre los dos personajes. Don Félix es un hombre conocido en la ciudad
de Salamanca, porque es guapo y rico.
La obra consta de cuatros partes:
1. En la primera parte se asiste a un duelo entre dos personajes
desconocidos, que luego entenderemos ser don Félix y don Diego, que
quería vengarse de la muerte de su hermana. Finalmente, se presenta el
protagonista, que es definido un segundo don Juan Tenorio: es un
mujeriego, irreligioso, prepotente.
2. En la segunda parte se presenta Elvira y su sufrimiento, que acabará en
la muerte, dejando sólo una carta para don Félix.
3. En la tercera parte asistimos a una partida de cartas, en la que participa
don Félix, quien no duda en vender objetos que pertenecían a Elvira para
poder jugar unas partidas. Aquí aparece el hermano de Elvira, don Diego,
que desafía a don Félix.
4. La cuarta parte inicia con el duelo entre los dos, en el que don Diego
muere por mano de don Félix. Este último empieza a vagar por las calles
de Salamanca y encuentra a una mujer vestida de blanco, con la cara
cubierta por un velo. Como don Félix es un mujeriego, intenta seducir a
esta mujer, quiere saber quién es, y acabará siguiéndola por las calles.
Esto puede ser simbólicamente el paseo hacia el más allá. De hecho, don
Félix asiste a su propio cortejo fúnebre. Sin embargo, él no se deja
impresionar: mantiene su actitud y continúa siguiendo a la mujer, hasta
llegar a la tumba de Elvira. Allí, la mujer se pone a llorar; don Félix se da
cuenta de que el retrato que poseía de Elvira también está llorando. En el
momento en que don Félix se acerca a la mujer y alarga la mano para
tomar la suya, siente un cierto frío. Decide quitarle el velo y descubre con
horror que la dama no es más que un esqueleto. Un coro de espectros lo
rodean, cantando felices que la esposa ha encontrado a su marido. Don
Félix sigue manteniendo su actitud prepotente, e incluso se burla de don
Diego cuando éste aparece para comunicarle que debe casarse con
Elvira. A pesar de sus esfuerzos por huir, la dama acabará besándolo.
Don Félix se da cuenta de que, en ese instante, él también murió.
Al principio de la tercera parte hay algunos epígrafes de diferentes autores. La
utilización del epígrafe es como si fuera una referencia intertextual.
Gustavo Adolfo Bécquer
En vida de Bécquer (1836-1870), su genio poético sólo fue conocido por un
pequeño círculo de amigos. Publicadas póstumamente por ellos, las Rimas
encantaron, pero, aunque corregidas, fueron consideradas por algunos de
dicción dura y descuidada.
Bécquer fue apreciado en principio por sus poemas sobre la melancolía y la
muerte, y muy pronto se convirtió en el poeta de las mujeres y del amor. El
mito de un alma romántica, tierna y desdichada se consolidó.
Hacia 1900 logró la atención de Azorín, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado;
se consolidó en los poetas de la Generación del ’27. A favor de la reciente
renovación de las búsquedas formales, se produce un exceso: Bécquer es
considerado casi el único poeta de la segunda parte del siglo XIX digno de
interés.
BIOGRAFÍA
Bécquer nació en Sevilla en 1836. Frecuentó excelentes talleres de pintura de
la capital andaluza (su padre era pintor) y adquirió un perfecto dominio de las
técnicas de la poesía culta tradicional que le transmitieron los representantes
de la escuela ecléctica sevillana, discípulos de Alberto Lista.
Llegó a Madrid en 1854 y allí llevó una vida difícil hasta 1860. Dirigió la
publicación de Historia de los templos de España (1857-1858), de la que sólo
se pudo realizar el primer tomo, consagrado a Toledo; para este volumen
escribió en especial los textos poéticos relativos a San Juan de los Reyes, Santa
Leocadia y el Cristo de la Luz. La mayoría de los poemas agrupados luego con
el título de Rimas fueron escritos entre 1858 y 1860.
Desde fines de 1860 a comienzos de 1865 Bécquer fue redactor del diario El
Contemporáneo. Allí publicó anónimamente numerosas leyendas de atmósfera
histórica, simples sueños (El rayo de luna) o alucinaciones controladas (El
miserere), así como relatos subjetivos contemporáneos. También en El
Contemporáneo se publicaron las Cartas literarias a una mujer, pequeño
tratado sobre la imaginación poética, y las Cartas desde mi celda, recopilación
de impresiones e ideas compuesta en el monasterio de Santa María de Veruela.
En el primer semestre de 1865 y desde julio de 1866 hasta la revolución de
septiembre de 1868, Bécquer ejerció la función de censor de novelas de
Madrid.
Entre los veranos de 1865 y 1866, el poeta empezó con su hermano Valeriano,
que se le había unido en Madrid en 1863, una fructífera colaboración en El
Museo universal, la mayor revista ilustrada de la época: Valeriano dibujaba y
grababa escenas y personajes de la vida popular, Gustavo comentaba la obra
gráfica. Durante el primer semestre de 1866, Bécquer fue el director literario
de la revista; publicó en ella algunas de sus rimas menos intimistas, en
especial las que tienen como tema la creación artística.
Cuando estalló la revolución, el jefe de gobierno, Luis González Bravo, protector
de Bécquer, tenía el manuscrito original de las Rimas con la idea de publicarlo.
El manuscrito desapareció. Por razones a la vez políticas, financieras y
familiares (Gustavo acababa de separarse de su esposa), los hermanos fueron
a instalarse a Toledo. Allí, Bécquer reconstruyó la colección de las Rimas y
redactó tres de sus más hermosos cuadros de costumbres: Los dos compadres,
La Semana Santa en Toledo y La feria de Sevilla.
Los hermanos Bécquer y numerosos artistas fundaron, en el otoño de 1869, La
Ilustración de Madrid, revista bimensual. Gustavo fue su director literario hasta
que murió prematuramente de hepatitis en 1870. Con la ayuda de Valeriano,
Gustavo había continuado en esta revista la obra de defensa del espíritu
popular, de las costumbres y del patrimonio artístico de España, empezado en
El Contemporáneo y en El Museo universal.
Las Obras, recopilación selectiva, fueron publicadas en dos tomos en 1871
gracias a una suscripción caritativa organizada por numerosos artistas y
escritores que habían sido amigos de los hermanos Bécquer. Las Rimas,
conjunto de 79 poemas cortos, estaban al final del segundo tomo; tres poemas,
juzgados demasiado realistas y desesperanzados, fueron descartados.
En 1855 Bécquer produjo todavía un hermoso escaparate de poesía sonora en
La corona de oro, que compuso y publicó en ocasión de las fiestas en honor del
viejo Quintana.
LAS Rimas
Por la brevedad, por el movimiento que confiere a la polimetría, por la libertad
que da el uso de la asonancia externa e interna, la rima becqueriana se
emparenta con la poesía popular.
A diferencia, sin embargo, de lo que pasa en la copla popular, cuarteta
monométrica aislada, el verso de la rima se inscribe, por su metro y sonoridad
propios, en una culta construcción estrófica y poemática que se basa en la
similitud, el paralelismo y la simetría. La diversidad de estar experiencias de
estructuración es considerable en las Rimas.
El subjetivismo, a menudo teñido de melancolía, domina a través de tres
formas de expresión principales: la nota de diario íntimo, el apóstrofe (a
menudo a una mujer) y el relato personal del pasado. Hay que añadir a estas
ficciones el monólogo, el diálogo, la escena a varias voces, la reflexión objetiva
sobre el arte, el cuadro objetivo. Existen también rimas compuestas, en las que
silencios o versos de ruptura de fuertes efectos pueden separar diferentes
zonas de expresión.
Los amigos de Bécquer tuvieron en sus manos una recopilación de Rimas
desprovista de todo orden. Fueron ellos los que, mediante una hábil
clasificación de los poemas, les dieron el aspecto de novela sentimental:
poemas sobre el arte, poemas sobre la felicidad amorosa, poemas de la
incomprensión amorosa, poemas de la ruptura, poemas de la soledad, poemas
del sueño, poemas de la muerte.
El respeto del sueño, el sentido del misterio, el retroceso frente a la realidad
del mundo, se expresan más claramente en las leyendas y los relatos en prosa,
todos caracterizados por la vivacidad del movimiento.
El movimiento es, en Bécquer, un medio para doblegar la resistencia de la
lengua. Más que ninguno de sus contemporáneos españoles, Bécquer tuvo el
sentido de lo indecible, de la insuficiencia de la palabra. Por eso sugiere a
menudo lo que siente con una corriente de imágenes, percepciones,
sensaciones a las que une una sutil música. Esta sensibilidad delicada y
abierta, de un artista ante todo, oscila entre lo sobrenatural y el resplandor de
vida fugitivo que en la misma época se esfuerzan por captar en la naturaleza
los primeros pintores impresionistas.

LA PROSA ROMÁNTICA
Las principales manifestaciones de la prosa romántica fueron:
 Novela Histórica
Es una narración extensa que trata de la historia nacional y, por lo tanto,
de la historia de España. En este tipo de novela, aunque los personajes y
el cuento narrado no sean reales, los hechos históricos descritos son
verdaderos. Por lo tanto, la novela histórica comporta un trabajo de
investigación y documentación histórica.
Los escritores románticos se sintieron muy atraídos por la historia
medieval y por los héroes de la Edad Mediad. Los caballeros medievales
encarnaban el modelo ideal del hombre libre, que lucha contra las
injusticias y por sus pasiones.
Este interés por la historia y el pasado de España es debido al hecho de
que los escritores románticos no se sentían satisfechos con el presente y,
por lo tanto, querían escaparse de la realidad, llevándose a otro mundo,
lejano en el tiempo y en el espacio.
Por su intento de recuperar el pasado, la novela histórica está
relacionada tanto con el drama histórico como con la poesía narrativa
romántica y las leyendas.
Entre las novelas históricas de la época romántica destacan Sancho
Saldaña de Espronceda y El doncel de don Enrique el Doliente de Larra.
 Periodismo
El periodismo ya había nacido en el siglo XVIII, pero fue en la época
romántica que empezó a desarrollarse extraordinariamente, con el
nacimiento de nuevos periódicos y revistas. Su intento era lo de divulgar
ideas y noticias, y favorecer la difusión de la literatura.
En efecto, algunos periódicos empezaron a incluir en sus páginas novelas
por entregas, conocidas como “folletines”. Los folletines aparecían
generalmente en la parte baja de los periódicos y trataban de conflictos
sentimentales; normalmente, se interrumpían en lo más interesante para
intrigar al lector.
 El periodismo del siglo XIX fue caracterizado también por un carácter
patriótico y combativo, y por ser un arma al servicio de la lucha política y
de la crítica social. En los periódicos empezaron a aparecer artículos de
costumbres que reflejaban las costumbres de la sociedad
contemporánea.
 Costumbrismo
El costumbrismo es un género literario que se desarrolló al principio del
siglo XIX y pretendía que la obra literaria fuera una exposición de los
usos y de las costumbres sociales. Aunque, como verdadero género
literario, el costumbrismo se desarrolló sólo en el siglo XIX, descripciones
costumbristas ya aparecían en la Edad Media y en el Siglo de Oro, como
el Libro de Buen Amor o el Lazarillo de Tormes o el Don Quijote. Otra obra
antecedente el costumbrismo, pero que tiene sus características, es
Cartas Marruecas de Cadalso.
Las principales manifestaciones del costumbrismo, en el siglo XIX, son
conocidas como “cuadros o artículos de costumbres”. Inicialmente, éstos
eran intercalados en obras de teatro, o de poesía, o en novelas; luego, se
hicieron independientes, llegando a ser un género literario diferente.
Los cuadros de costumbres son bocetos, narraciones breves en las que
se describen escenas cotidianas que reflejan maneras de vivir,
costumbres y personajes típicos de la sociedad de la época.
Tradicionalmente, en estas obras, los escritores se limitan a observar la
realidad de manera fotográfica y pictórica, sin analizarla o interpretarla;
por eso, se habla de cuadros de costumbres o pintorealismo.
El cuadro de costumbre es esto: preservar de la modernidad un pasado
proprio, que se ve como caracterizador.
Uno de los autores más importantes de cuadros de costumbres es Ramón
Mesonero Romano, en cuyos cuadros hay una visión completamente
conservadora de España, que está cambiando gracias a la Revolución
Industrial.
Sin embargo, otras obras costumbristas se caracterizan por una marcada
intención de crítica social y de indicar reformas, como Larra.
Es importante, según algunos críticos, hacer una distinción entre cuadros
de costumbres en los que se retrata una escena típica, y artículos de
costumbres en los que se describe una escena con tono humorístico y
satírico.
Los artículos o cuadros de costumbres se caracterizan por la atención
hacia lo cotidiano, el predominio de lo descriptivo y de lo anecdótico, la
brevedad y la falta de estudio psicológico.
El romanticismo liberal, que empuja hacia una modernización de España,
utiliza el artículo de costumbres para subrayar lo que se tiene que
cambiar de la sociedad; esto se hace a través del uso de la ironía.
Otra importante manifestación de costumbrismo es la novela
costumbrista, en la que se describen muchas escenas populares a las
que está atada la trama de la obra.
Es importante decir que el costumbrismo nace de la tendencia de los
románticos al conocimiento de lo propio y de lo nacional. Pero hay un
rechazo por la subjetividad del romanticismo, porque se quiere
representar la realidad de manera objetiva, sin juicios; son los mismos
rasgos del periodismo, género al que se atada por su carácter popular y
por el resalto de las costumbres contemporáneas. Como el costumbrismo
 se caracteriza por esta observación objetiva de la realidad y de lo
cotidiano, podemos decir que anticipa el realismo y el naturalismo.
Mariano José de Larra
La corta existencia de Larra (1809-1837) se inscribe en un conjunto de
acontecimiento que hacen su recorrido biográfico resueltamente indisociable
de la obra propiamente dicha.
Larra es el primer intelectual que vive de su trabajo. Larra, dentro de sus
ensayos y sus obras literarias, tiene un recorrido bastante complejo desde la
parte más democrática hacia una más revolucionaria. La desilusión de las
premisas que podría ser el reinado de Isabel, que va terminando con la
Revolución Gloriosa del 1868, junto a algunas prácticas personales, lo llevan al
suicidio a los 28 años.
En las publicaciones de sus artículos, se evidencia esta visión que tiene de la
sociedad como “teatro”, en la que cada uno tiene una máscara. Esta visión de
la falsedad de la sociedad se va entremezclando a una visión muy ética de la
posibilidad de cambiar la sociedad.
BIOGRAFÍA
Nacido en Madrid en plena guerra de la Independencia, Larra debió abandonar
España para seguir a su padre, médico afrancesado que entró al servicio del
ejército napoleónico y se vio obligado a exiliarse en 1819. Recibió, pues, su
primera formación en Francia y volvió a la Península a la edad de nueve años.
El curioso vagabundeo de su padre lo llevó luego a continuar en diferentes
lugares de España estudios serios pero dispersos.
Como Cadalso, Larra no se forma en España, sino en Francia: por eso, tiene una
visión muy crítica de la sociedad española del tiempo.
El duende satírico del día (1828) es una recopilación de sus artículos, en los
que se firma con seudónimos. El duende satírico es un personaje casi
mitológico de la cultura española; el duende es la posesión, un espíritu típico
del ser español, que conlleva una veracidad de pertenecer a España. La
palabra “satírico” nos dice que son artículos de sátira: la sátira no es ridícula,
sino que pone en tela de juicio algunas prácticas de la sociedad. En estos
artículos se encuentra el fulcro de su poética: él era el cantor de una crítica
constructiva hacia la sociedad.
Con apenas 19 años creó una revista, El duende satírico del día, íntegramente
redactada por él. Reducido al silencio por razones políticas, publicó algunos
poemas de circunstancias, tradujo para el teatro o adaptó diferentes obras del
repertorio francés, luego prolongó la experiencia de El duende satírico con El
probrecito hablador, que sería un hombre de la calle que mira la realidad y la
juzga. Ya está definitivamente lanzado. Periodista de éxito (en adelante
retribuido como tal), miembro influyente del cenáculo “El Parnasillo”, Larra
colabora en varios periódicos; edita en 1834 su única novela, El doncel de Don
Enrique el Doliente y el drama Macías, que constituye su obra teatral más
acabada; y finalmente publica, al año siguiente, los tres tomos de una
Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres (1835)
que reúne parte de su producción periodística (completada por otros dos
volúmenes, publicados en 1837).
En 1833, a la muerte de Fernando VII, firma sus artículos con el seudónimo de
Figaro, como el barbero de Sevilla: elige ese nombre porque Figaro es un
hombre del barrio, que tiene noticia de todo lo que ocurre.
Los avatares de la situación política se conjugan con los efectos de una agitada
vida sentimanl: casado a los 20 años contra el parecer de su entorno, Larra fue
luego presa de una devoradora pasión adúltera y decidió alejarse. Un largo
viaje, en 1835, lo llevó a París. Muy bien acogido en los medios literarios de la
capital, retomó el contacto con la que él mismo llamaba su “primera lengua”,
anudó relaciones, y hasta participó en proyectos editoriales. Pero la instalación
en España de un ministerio liberal lo incita a volver. Se desencanta muy
rápidamente, toma una actitud crítica y, después de la caída del ministerio,
acepta – no sin provocar cierta agitación – presentarse a las elecciones
legislativas como candidato del nuevo poder que se instaura. Otro golpe de
Estado pone fin a esa esperanza, a la vez que su relación sentimental
desemboca en una irremediable ruptura: Larra se suicida el 13 de febrero de
1837.
OBRA LITERARIA
Larra es fundamentalmente un periodista. De esta actividad de publicista,
consagrada entonces, para los doctos, a la evocación fútil de lo transitorio y lo
accesorio, hizo de entrada un trampolín para llegar a lo esencial y a lo
duradero.
Su poesía – de una tonalidad cercana a la de las composiciones del Siglo de las
Luces – sólo puede citarse como información: es verdad que recurrirá
ocasionalmente a los versos, en las columnas de su periódico, pero renunciará
luego a esta forma de expresión de manera explícita.
En cuanto a sus ensayos, en el ámbito del drama y del relato, aquí sólo
interesa subrayar sus relaciones con una problemática de conjunto. En Un reo
de muerte (1835), el mismo Larra declara que había probado el teatro antes de
abordar el “verdadero teatro”, esto es la sociedad, predominando luego la
política sobre ambas preocupaciones. Todo empieza con la sátira, apta para
sugerir los vicios de una sociedad arcaica, corrompida por 15 años de
arbitrariedad. Se denuncian sucesivamente el oscurantismo, la incuria, la
inmoralidad administrativa, el fariseísmo ambiente. Denuncia que pronto se
hace mucho más incisiva, ya que la insurrección carlista, favorable a un mero
regreso al Antiguo Régimen, se desarrolla en el preciso momento en que la
muerte de Fernando VII abre al país la perspectiva de una renovación: será una
de las obsesiones mayores del escritor.
Frente a un mundo caduco, Larra arroja las bases de la sociedad futura, del
sistema político considerado el más deseable. Una palabra maestra resume su
espíritu: la de libertad.
Mariano José de Larra escribió una de las mejores novelas del género: El doncel
de Don Enrique el Doliente (1834), que vuelve a explotar, desarrollándolo, el
tema de su drama Macías. Su personaje más importante no es, sin embargo, el
poeta enamorado Macías, sino el canciller Villena, político erudito, retorcido y
ambicioso, que es una creación psicológica de primera línea.
Desgraciadamente, si bien la historia de amor es conmovedora, si la intriga
política es interesante y la reconstrucción histórica relativamente cuidada, el
argumento es demasiado artificial, la obra está punteada con demasiadas
aventuras imprevistas, con apariciones inesperadas y pasadizos secretos, para
que en la actualidad se pueda leer sin sonreír.
Los artículos de Larra son muy importantes, porque tocan algunos aspectos de
la vida social que todavía no se han resuelto, como la situación carcelaria y la
pena de muerte. Su mirada es moderna, porque, en El reo de muerte, nunca
dice que está en contra de la pena de muerte, pero él se apela al público. Para
él, la política empeora todo. Dentro del sistema jurídico tenemos leyes y
costumbres; éstos últimos no son leyes codificadas, pero han sido utilizados
como si fueran leyes. Las costumbres forman parte de una sociedad antigua y
cada sociedad moderna que se va creando quiere cambiarlas en su época.
TEATRO
Mariano José de Larra escribió poco para el teatro, pero su producción limitada
está marcada por el sello de la calidad e incluso del genio. Su único drama,
Macías, escrito en 1833, cuenta los amores y la muerte del trovador gallego
Macías, el perfecto amante, cuyo destino trágico ya había evocado Lope de
Vega en Porfiar hasta morir (1638). Los amores del joven poeta y de una mujer
casada se destacan contra un fondo de sombríos complots políticos. Este tema
del amor adúltero que lleva a la muerte es una obsesión en Larra. Se vuelve a
encontrar en su novela El doncel de Don Enrique el Doliente, y también en su
vida, que terminaría en suicidio en 1837.
Cecilia Böhl de Faber
BIOGRAFÍA
Fernán Caballero, o más exactamente Cecilia Böhl de Faber (1796-1877), es la
hija de Johann Nikolaus Böhl de Faber, cónsul de Alemania en Cádiz, de espíritu
más bien liberal y que, entre 1814 y 1818, difundió en España las ideas de los
hermanos Schlegel sobre Calderón, reivindicando cierta modernidad en
literatura en relación con los cánones neoclásicos.
Cecilia nació en Morgues, Suiza, en el cantón de Vaud, y su novela La Gaviota
se traducirá al español por José Joaquín de Mora, un espíritu más bien liberal.
Casada tres veces, cultivó en sus novelas la vena, siempre apreciada, de las
desdichas de la mujer virtuosa que, como la heroína de Clemencia, debe
perseverar en la virtud a despecho de las pruebas. Es decir que el trasfondo
moral, moralizante para ser más exacto, es una preocupación constante en la
novelista que garantiza a su público novelería y decencia. En ese contexto, su
primera novela parece si no audaz, al menos más original que las siguientes,
que se doblegarán a los convencionalismos.
OBRA LITERARIA
Cecilia Böhl de Faber (llamada Fernán Caballero), cuyo costumbrismo novelesco
se considera que marca el advenimiento de una nueva época, es no sólo la
hija, sino la ferviente discípula del primer propagandista de las ideas de
Schlegel. Su obra, consagrada a las humildes realidades cotidianas, es de
hecho el ejemplo de una tendencia que se reencuentra en los otros
romanticismos europeos, originariamente dedicados a la rehabilitación de lo
vivido y de lo natural. Una tendencia que, sin embargo, adquiere excepcional
relieve en una España doblemente confrontada con un problema de identidad
en razón de la mirada del Otro, es decir, del viajero extranjero.
El realismo está presente, siempre y en todas partes; no se deja de invocarlo.
También es la fianza de la muy culta y moral Fernán Caballero. La mujer que se
oculta tras ese seudónimo justifica, en efecto, su primer (y gran) éxito (La
Gaviota, 1849) por su voluntad de componer una novela susceptible de <<dar
una idea exacta, auténtica y verdadera de España>>, añadiendo que la
novelas <<no se inventa, se observa>>. Al proclamar esas intenciones, mata
dos pájaros de un tiro: arregla sus cuentas con el romanticismo, acusado de
exageraciones imaginativas y de huidas al pasado, y responde al extranjero
que se hace una imagen caricaturesca de España; si se la cree, la Andalucía de
La Gaviota por fin va a restablecer la verdad.
El subtítulo de La Gaviota, novela original de costumbres españolas no deja
ninguna duda sobre la filiación costumbrista de una historia novelesca ya muy
sentimental. Fernán Caballero publicará además Cuadros de costumbres
(1857), que tienen como marco Andalucía, y será colaboradora asidua del
Semanario pintoresco de Mesonero Romanos. Paralelamente es autora de
numerosas novelas “de costumbres”, entre las que citamos Lágrimas (1853),
novela de costumbres contemporánea, La familia de Alvareda (1861), con el
mismo subtítulo que La Gaviota, y Clemencia (1862), también novela de
costumbres.
La Gaviota
La Gaviota es la hija de un pescador de Andalucía. Marisalada es ágil, salta de
roca en roca (de ahí su sobrenombre); tiene, además, una hermosa voz. Un
alemán, Fritz Stein, se casa con ella. En España, éste tuvo ocasión de curar al
duque de Almansa: encuentros, nueva amistad e invitación a Sevilla. Allí,
Marisalada encanta al auditorio con su voz, pero se enamora del matador Pepe
Vera. Stein, desesperado, se marcha a América, donde muere. El matador
encuentra la muerte en la arena. La Gaviota pierde su hermosa voz y vuelve a
casa de su padre: se casará con el barbero del pueblo.
La novela en principio fue publicada en folletín en El Heraldo. Conservó sus
convencionalismos, redundancias, marcas al comienzo y al final de capítulo. En
esa novela se construye una imagen de España vista por un extranjero: ese
subterfugio permite explicar una costumbre, una expresión o arrastrar al lector
a una visita guiada de Sevilla.
Réplica de las novelas históricas, La Gaviota se desarrolla entre 1836 y 1848, y
conyuga de esta manera el tiempo de la ficción y de la actualidad.
¿Modernidad? Sin duda, pero muy esquemática, y parcial en sus dos sentidos,
cuando se alimenta de la transcripción de coplas andaluzas, de la descripción
de algunas calles y salones, y del espectáculo de la corrida.
Además, la novela no tuvo éxito de entrada. Sólo después de 1861, fecha de la
segunda edición, se encontró en esta historia simple y bastante llanamente
contada, un antídoto a los excesos y la fianza de un pintoresquismo de buen
tono y buena calidad.
 EL TEATRO ROMÁNTICO
El teatro es el medio con el que el romanticismo se convierte en una corriente
literaria, donde el público tiene acceso – porque sabemos que el teatro era la
manera más inmediata para comunicar con el pueblo.
El teatro romántico es mucho más libre respecto al teatro neoclásico. Al
principio, el teatro romántico es un teatro de importación, sobre todo del teatro
inglés; y este teatro romántico sirve, por los menos en las primeras piezas de
algunos autores, como teatro comprometido al extranjero: por ejemplo, el
Duque de Rivas ensaya El Moro expósito, que sirve como si fuera una especie
de rebeldía a Fernando VII al extranjero; es un teatro disidente respeto al
régimen de España.
El teatro romántico quiere romper con el teatro del siglo XVIII. Sus
características fundamentales son:
 Mezcla de lo trágico y de lo cómico.
 Mezcla de prosa y verso, aunque generalmente se impone el verso.
 Polimetría.
 El número de actos puede varias entre 3, 4 o 5.
 No se respetan las unidades de acción (ya que se cuenta más de una
historia), de lugar (ya que la acción se desarrolla en más que un lugar),
de tiempo (ya que la acción transcurre en más de 24 horas, y a veces
puede durar toda una vida).
 Ambientaciones lúgubres, nocturnas o agitadas por fenómenos naturales
muy violentos, como tormentas, rayos, naufragios.
 Los temas son: la lucha del individuo por la libertad; la venganza,
expresada, sobre todo, por el duelo; el amor apasionado, trágico e
imposible, obstaculizado por las normas sociales o por la familia; la
fuerza del destino, entendido como fuerza fatídica, poder nefasto que
domina la vida de los personajes hasta sus muertes.
 Presencia de un elevado número de personajes. Los principales son:
 El héroe romántico: un hombre rebelde, valiente y misterioso,
cuyos ideales son la libertad y el amor.
El héroe romántico es un individuo sólo, que se va definiendo en
contraposición a la corrupción del mundo, dominado por la nueva
lógica mercantil, por el dinero.
 La heroína romántica: una mujer dulce, fiel e inocente, que se
caracteriza por su irremediable abandono amoroso.
Estos personajes están marcados por un destino trágico, fatal, y la
muerte es su única liberación. Sin embargo, algunas veces, como en Don
Juan Tenorio, el héroe se salva gracias a su heroína.
 Libertad creadora, sin finalidad didáctica típica del siglo XVIII; de hecho,
el drama romántico no intenta educar, sino emocionar y conmover el
público.
 Predominio del drama histórico, que tiene por asunto la historia nacional
de España. En muchas ocasiones la acción se sitúa en épocas históricas
lejanas, como la Edad Media; esto porque los dramaturgos románticos se
sintieron muy atraídos por la historia medieval y, sobre todo, por el
caballero medieval que encarna el modelo/prototipo ideal del hombre
 libre y solidario que lucha contra las injusticias. Otra motivación que lleva
los románticos hacia la Edad Media es su voluntad de escaparse de la
realidad.
Otra característica muy importante del teatro romántico es la técnica de la
refundición: la utilización de historias que se habían desarrollado en el gran
teatro barroco, pero renovadas en el siglo XIX a través de esta nueva manera
de hacer teatro. Entonces, los temas son los mismos que ya utilizaron autores
como Tirso de Molina o Lope de Vega e, incluso, se cogen temas de la
novelística italiana, como Boccaccio.
Francisco Martínez de la Rosa
POESÍA
Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), antes de hacer representar en
francés su drama histórico Aben Humeya o la rebelión de los moriscos, había
empezado a publicar en la capital francesa los cinco volúmenes de sus obras.
Entre éstas figura una Poética en verso (1827), seguida de numerosas y
copiosas notas, en las que el autor comenta, a título de ejemplo, fragmento de
poesías españolas o las reproduce para mostrar que no obedecen a las reglas o
a las normas del “buen gusto” según Boileau o Ignacio de Luzán; todo esto con
el fin de guiar a los aprendices de escritores, proporcionándoles una especie de
manual de estilo que excluyera cualquier innovación en la expresión poética.
De regreso a su patria, publica en 1833 un volumen de Poesías. Partidario
proclamado del “justo medio”, tanto en política como en literatura, declara en
su prólogo que no es clásico ni romántico. Romántico, por cierto, está muy lejos
de serlo. Las obras que ofrece al público son de un estilo elegante, a veces un
poco afectado y amanerado. Algunas poesías revelan una sensibilidad que ya
se encontraba en Jovellanos y sus contemporáneos: meditación sobre las
ruinas, combinación de los temas noche-luna-terror, sentido de la vanidad de
las cosas humanas, de la fuga del tiempo, de la desilusión. Y finalmente las de
la serie El cementerio de Momo, epigramas-epitafios con alusiones políticas,
son de un tono moderadamente satírico.
TEATRO
Francisco Martínez de la Rosa debuta en el teatro con tragedias como La viuda
de Padilla (1814), que presenta a los comuneros del emperador Carlos V como
los precursores de los liberales en las Cortes de Cádiz de 1812. La escena se
convierte entonces en lo que no dejará de ser en el curso del siglo: una tribuna
política.
Los orígenes granadinos del autor le inspiran una tragedia situada en la
Granada musulmana, Morayma (1818), pero gracias a un regreso a la
Antigüedad obtiene su mayor éxito: se trata de Edipo (1829), inspirado en
Sófocles. Esta tragedia en cinco actos y en verso, que otorga un lugar
importante al coro antiguo, muestra un Edipo torturado por la sospecha,
perseguido por la fatalidad, presa de alucinaciones y de la desesperación.
Se podría decir que el primero de los dramas románticos españoles es francés.
Martínez de la Rosa, entonces exiliado en París, escribió directamente en
francés una muy hermosa obra histórica en cinco actos, Aben Humeya, que
hizo representar en 1830 en el teatro de la Porte-Saint-Martin. La tradujo él
mismo al español, y se representó en Madrid en 1836. Este drama se inspira en
la rebelión de los moriscos de la Alpujarra, cerca de Granda, durante el reinado
de Felipe II. Evoca el comienzo de esa guerra, así como las disputas intestinas
de los insurgentes, que – y hay que destacarlo – no son mejor tratados que los
cristianos. Algunos efectos escénicos, como el incendio de una iglesia y el
asesinato de los cristianos durante la misa del gallo, mientras la nieve cae en
abundancia, están particularmente logrados.
También es Martínez de la Rosa quien podría reivindicar la paternidad del
primer drama escrito y representado en España. Se trata de La conjuración de
Venecia (1834). Paradójicamente, esta obra, más tardía que la precedente,
señala un retroceso. Es verdad que en ella algunas situaciones son
particularmente atroces – la del padre que reconoce a su hijo perdido en el
momento en que debe condenarlo a muerte –; ciertamente la atmósfera de
Venecia en el siglo XIV, hecha de misterios y sospechas es opresiva; pero la
obra, por su técnica, recuerda mucho a la tragedia neoclásica.
NOVELA
Su única novela, Doña Isabel de Solís, reina de Granada, publicada en tres
tomos de 1837 a 1846, es la obra de un historiador. Está muy bien
documentada, es muy escrupulosa, su bibliografía y sus notas eruditas son
imponentes, pero tiene un gran defecto: el de no interesar al lector. Se trata de
un curso de historia sobre la conquista de Granada, apenas novelada; el estilo
es pobre, la acción se arrastra y se pierde en detalles inútiles; los personajes,
demasiado numerosos, no tienen interés para el lector. La obra era ambiciosa,
pero, realmente, Martínez de la Rosa dominaba mejor la técnica teatral que la
escritura novelesca.
Ángel de Saavedra
POESÍA
Ángel de Saavedra, que sería uno de los fundadores del drama romántico en
España, había empezado a escribir varias tragedias históricas. La mayoría no
fueron llevadas a la escena y hasta a veces permanecieron inéditas. En 1823,
sin embargo, Lanuza fue aplaudida con entusiasmo por los liberales, porque su
protagonista encarnaba la lucha de la libertad contra la tiranía. Pero no fueron
esas obras las que le valieron la gloria al autor.
Ángel de Saavedra (1791-1865), duque de Rivas en 1834, publicó colecciones
de poesías en 1814, 1820-1821 y 1834. En ellas se distinguen dos grandes
temas principales de inspiración. El primero es el amor (poemas sobre una
misteriosa Olimpia), que trata siguiendo los pasos a Garcilaso de la Vega. El
segundo es el patriotismo.
Oficial gravemente herido durante la guerra de la Independencia, celebra los
episodios más importantes de la contienda; exiliado, expresó la desesperación
que le agobiaba lejos de su país, y su indignación por ver a España sometida a
la tiranía de Fernando VII. La edición de 1814 contiene “El paso honroso”,
testimonio de su precoz interés por las antiguas leyendas nacionales, que le
inspiraron más tarde una de sus creaciones más conocidas, El moro expósito, o
Córdoba y Burgos en el siglo décimo, poema narrativo en 12 largos romances,
publicado en Madrid a comienzos de 1834, poco después del regreso de su
autor a España.
El moro expósito fue considerado el primer gran poema romántico de España.
Por cierto, su héroe Mudarra, bastardo que sufre por su condición, es un
personaje generoso, prendado de la rectitud y la justicia, que coloca por
encima de todo los derechos del corazón. Pero no por eso es un héroe
romántico: sus cualidades lo relacionan con el romanticismo histórico-nacional
de exaltación del pasado. El prólogo del poema – anónimo, pero debido al
amigo de Rivas, Antonio Alcalá Galiano – durante mucho tiempo fue
considerado un manifiesto del romanticismo español. Alcalá Galiano declara en
su prólogo que su amigo deseó no ser ni clásico ni romántico, <<divisiones
arbitrarias en cuya existencia no cree, siendo claro, por lo mismo, que no se ha
propuesto obedecer a los que las pregonan como ciertas y promulgan como
obligatorias>>.
El moro expósito ofrece una historia un poco complicada, pero bien
desarrollada (aunque la pintura del Burgos cristiano y de las ciudades
dominadas por los árabes parece convencional); los contrastes se logran por
una hábil alternancia de escenas familiares y de escenas de género “nobles”.
Esta <<mezcla de lo grotesco y lo sublime>> se utiliza con un propósito
exclusivamente descriptivo. Por cierto, Rivas no vacila en emplear una palabra
familiar o vulgar cuando lo requiere el contenido de tal o cual paisaje, para dar
verosimilitud al lenguaje de un personaje o a una descripción. Sin embargo, El
moro expósito no tuvo el éxito esperado.
TEATRO
Ángel de Saavedra escribe también varias tragedias neoclásicas. Malek Adel,
un episodio de las cruzadas; Lanuza (1822), representada durante los tres
primeros años liberales del reinado de Fernando VII, debe su éxito al mensaje
político. Se trata de la resistencia aragonesa a la política centralizadora de
Felipe II. Las tragedias del duque de Rivas no figuran entre sus obras maestras,
pero revelan muy bien dos tendencias del teatro de entonces: el estilo
trovadoresco y la utilización de la escena como tribuna política.
El duque de Rivas aportaría a la escena española el primero de los grandes
dramas que siguen célebres: Don Álvaro o la fuerza del sino, con la que Verdi
hará la ópera La forza del destino. Obra muy discutida y a menudo
incomprendida, unos la consideran una pura obra maestra y otros la relegan al
museo de los errores. En realidad, fue escrita para escandalizar, y lo logró muy
bien hasta nuestros días.
El sino, el destino, arrastra incluso la voluntad y el libre albedrío de los
personajes. Hay una visión casi laica, mitológica de este destino, que va a
imponer su propia voluntad en respeto a la voluntad del hombre, que no puede
escapar. Se trata de una visión trágica, griega.
El argumento de Don Álvaro, imaginado en Francia y reelaborado en España, es
de una extrema complicación, pero puede resumirse en pocas líneas: Don
Álvaro, mestizo peruano, hermoso y rico, llenos de cualidades y virtudes, choca
con la incomprensión de la sociedad española. Ama a Leonor de Vargas, que le
es negada, y mata accidentalmente al padre de su bienamada. Perseguido por
un destino implacable, huye a Italia, se hace militar y luego se hace monje. De
nada sirve. La familia Vargas, a la vez víctima y verdugo de don Álvaro, pero
sobre todo instrumento de su destino, le persigue en sus retiros más secretos.
Terminará por suicidarse. Esa “fuerza del destino” no tiene nada que ver con la
fatalidad de la tragedia griega. Se revela mucho más como una filosofía del
absurdo, en ausencia de Dios. Y eso constituye la originalidad y el valor del
drama: el mundo, el universo, se convierte en algo absurdo en el que el
hombre se debate sin esperanza. Don Álvaro es un drama anticristiano que
excluye cualquier idea de redención y presagia el pesimismo absoluto de
Kafka.
La última de sus producciones dramáticas, El desengaño en un sueño (1842),
no se representó hasta 1875 a causa de las enormes dificultades de la
escenificación. Es un drama filosófico que denuncia un mundo malo y estúpido,
siendo la única solución la de vivir lejos de todos en una isla desierta.
El duque de Rivas nos ofrece con Solaces de un prisionero (1840), sobre el
cautiverio de Francisco I de Francia en Madrid, La morisca de Alajuar (1841),
sobre la expulsión de los moriscos en 1609, o El crisol de la lealtad (1842),
algunas de sus más bellas producciones dramáticas, superiores, por muchos
aspectos, a sus dramas o a sus comedias moratinianas.
José Zorrilla
La personalidad poética de José Zorrilla (1817-1893) a nadie deja indiferente.
Se le admira o se le detesta o se le desprecia. Pero se admire sus imágenes
brillantes y la musicalidad de sus versos o se sienta irritación ante su
abundancia. Zorrilla ocupa un lugar de primer plano en la poesía romántica
española.
Zorrilla es un poeta nato, pero no es más que poeta. Su producción en prosa es
muy reducida, aunque muy interesante. Lo sorprendente es que no haya
escrito ninguna novela en un siglo en que el género novelesco era uno de los
más brillantes.
Se sabe de qué manera Zorrilla se hizo bruscamente célebre en febrero de
1837, leyendo versos ante la tumba de Larra. Era entonces el protegido de Luis
González Bravo, periodista, pero sobre todo político y mecenas, que más tarde
sabrá descubrir y alentar el talento de Bécquer.
José Zorrilla y Moral es el último cronológicamente de los grandes románticos,
pero seguramente el más dotado, el más inventivo y el que mejor conoce el
oficio dramático. Por desgracia, su producción teatral se limita
equivocadamente, en el ánimo de muchos de nuestros contemporáneos, a una
única obra, Don Juan Tenorio.
BIOGRAFÍA
Nació en Valladolid, hijo único de un magistrado absolutista que se convertirá
en uno de los altos funcionarios de Fernando VII. Destinado por su padre a la
misma carrera, no termina sus estudios; se consagra por entero a las letras y
se da a conocer, en Madrid, leyendo un poema de circunstancias ante la tumba
de Larra.
Muy pronto se convierte en el escritor más célebre de España, pero un
desgraciado matrimonio le obliga a exiliarse a Francia, luego a Cuba y a
México. Cuando vuelve, viudo al fin, después de su larga ausencia, no será más
que la sombra de sí mismo y no hará más que sobrevivir, obligado a una
producción enorme y a menudo mediocre, siempre adulado por las multitudes,
pero cada vez menos capaz de cubrir sus necesidades. Murió en Madrid casi en
la miseria, pero sus funerales fueron grandiosos.
POESÍA
La producción poética de Zorrilla es de las más abundantes. Sus primeros
volúmenes llevan todos el título de Poesías, sin otra mención. Aparecerán siete
entre 1837 y 1840. Esas recopilaciones son muy variadas: aparecen mezcladas
poesías líricas, narrativas, tradicionales y aun dramáticas.
Las obras contenidas en el primer volumen son generalmente odas
lamartinianas: “La meditación”, “La tarde de Otoño”, “A un torreón”, “El reló”,
otras tantas elegías pesimistas y desengañadas. Sin embargo, desde sus
primeros versos, Zorrilla aborda el género tradicional de las orientales
evocando algunos episodios de la conquista de Granada.
El segundo volumen, publicado en 1838, marca el comienzo de un género
nuevo para el autor y que constituirá su gloria: la poesía narrativa. Su idea era
simple: a ejemplo de los viejos romances históricos, pero sin respetar ni su
forma poética ni su giro elíptico, a partir de leyendas y tradiciones, compondría
cuentos en verso, de prosodia variada, a menudo divididos en varios capítulos
y entrecortados por diálogos dramáticos.
Empieza la segunda etapa de su carrera poética con una obra que marcará una
etapa importante en su producción: Los cantos del trovador. La introducción en
verso, no es sólo un pasaje de fulgurante belleza, es también una profesión de
fe poética. El autor se presenta como trovador patriota y religioso que viene a
sacudir, con sus cantos, el sopor de España. Y de eso se trata. Si Zorrilla, en
adelante, se dedica al relato histórico o legendario en verso, es esencialmente
para dar a su país una gran idea de su pasado, de sus tradiciones, y permitirle
escapar a la decadencia en la que no deja de hundirse.
Las leyendas recogidas en Los cantos del trovador son 6. Están llenas de
peripecias novelescas. Se encuentra, entre otras, “Margarita la tornera”, que es
una leyenda mariana: una religiosa ha dejado su convento para vivir locas
aventuras. La Virgen tomas su apariencia y asume sus tareas cotidianas.
Cuando la religiosa, desengañada, vuelve al convento, nadie habrá notado su
ausencia.
Granada (1852) es un enorme poema histórico sin terminar, publicado en París
en dos volúmenes. Trata de la conquista de Granada por los Reyes Católicos. La
documentación es seria y precisa. Contrariamente a lo que se podría esperar,
no se trata de un relato lineal, sino de un ensamblaje de leyendas, bellas
descripciones y anécdotas históricas. Es ésta una epopeya de gran
envergadura y de una factura muy moderna. Granada constituye, sin duda, una
de las cumbres de la poesía de Zorrilla, poeta cristiano, pero gran admirador de
la civilización árabe.
TEATRO
En 1836 compuso un pequeño drama en dos actos, nunca representado, Vivir
loco y morir más, que no deja de tener méritos y que presenta el personaje del
joven cínico y depravado, encarnado más tarde por su célebre don Juan.
Algunos intentos también abortados marcan sus comienzos en la escena. Su
primer drama representado, Juan Dandolo (1839), es fruto de su colaboración
con García Gutiérrez, pero fue un fracaso.
Su primer éxito es la primera parte de otro drama que tendrá dos: El zapatero
y el rey (1840). El personaje semilegendario del rey don Pedro el Cruel es visto
desde una óptica favorable, como un soberano amenazado por su aristocracia
y que se apoya en el pueblo para dominar una conjuración. En él, el rey es el
protector y el amigo del hijo de un zapatero que le es fiel en cuerpo y alma. La
segunda parte del drama (1842), más próxima a la realidad histórica, muestra
el fin del rey don Pedro, asesinado por su medio hermano, don Enrique, que
ambicionaba el trono de Castilla.
En un lapso muy corto, se sucedieron los dramas, la mayoría políticos y de
carácter francamente absolutista. Citemos, entre los mejores, Sancho García
(1842); El eco del torrente (1842); El caballo del rey Don Sancho (1843); El
puñal del godo (1843), un pequeño drama en un acto, escrito al perecer de una
noche, sobre la muerte del rey Rodrigo; y una excelente tragedia sobre el tema
de la venganza, La copa de marfil (1844).
Zorrilla terminará lo esencial de su carrera dramática en 1849, con Traidor,
inconfeso y mártir (1849), excelente obra sobre el tema de un usurpador que
pretendía ser el rey Sebastián de Portugal, y que fue colgado por orden de
Felipe II. El héroe es interesante: cuando ya nada tiene que perder, ni siquiera
la vida, se divierte en poner a sus jueces en una situación intolerable. Después
de esta obra, llegará para el autor el alejamiento, y luego el regreso y el
fracaso.
Don Juan Tenorio
La obra más célebre de Zorrilla es, sin duda alguna, Don Juan Tenorio (1844),
que tuvo un éxito fulminante y que, por tradición, aún se representa a menudo
el 2 de noviembre de cada año para conmemorar a los difuntos.
El Don Juan Tenorio es una obra de refundición, porque el antecedente es El
burlador de Sevilla de Tirso de Molina.
El don Juan es un personaje que, desde la primera vez que sale, es como si
tuviera vida propia; este personaje aparecerá en muchas obras, como por
ejemplo de Molière, Mozart, etc…, y va cambiando según su autor,
En El burlador de Sevilla, ambientado en Nápoles, don Juan es un noble
mujeriego, un seductor, pero es también un burlador: él desafía a Dios, el ente
supremo; es como si fuera un superhombre que intenta, a través de su genio,
desafiar a Dios y hasta el último no se arrepiente.
La obra se divide en dos actos: uno de 4 escenas; el otro de 3 escenas. Entre la
primera y la segunda parte de la obra pasan cinco años. En esta obra no hay
verosimilitud, que era muy presente en el teatro neoclásico.
El Don Juan Tenorio empieza el día de Carnaval, durante cuya fiesta él y otro
noble, don Luis Mejía, con el que había hecho una apuesta (quien de los dos se
batía en más duelos y quien seducía a más doncellas), comparan sus hazañas.
El padre de la prometida de don Juan, como conoce la fama de don Juan, quiere
verlo para entender si es bueno para su hija que se case con él. Don Juan y don
Luis hacen otra apuesta: seducir a una prometida y a una novicia. Don Juan, en
una noche, seduce a la prometida de don Luis y a su propia prometida, que es
novicia; luego, mata a don Luis. Entonces, tiene que irse y escapar. Después de
cinco años, vuelve a casa de su padre y la encuentra convertida en un
santuario, donde se encuentran todos los que han muertos por su mano;
encuentra también el sepulcro de doña Inés, su prometida. En este momento,
él tiene una conversión: el amor para doña Inés le cambia, como si fuera una
intervención angelical. Don Juan muere arrepentido y sube al paraíso con esta
mujer-ángel. Esta visión muy católica es muy diferente de la de Tirso de Molina:
en Zorrilla, el amor puro puede cambiar a los pecadores.
Este drama religioso y fantástico renueva el tema de don Juan. El héroe no es
presentado verdaderamente como un libertino, sino como un jugador que lanza
apuestas cada vez más difíciles y que siempre gana. Pero Dios vigila, y lo hace
enamorarse de una joven novicia, doña Inés, y a la vez hace su apuesta, que
no puede perder, de salvar a don Juan. Es el amor y el arrepentimiento los que,
a fin de cuentas, asegurarán la salvación del pecador y aun la del Comendador,
muerto por don Juan en pecado.
Este drama donde el héroe es salvado in extremis muestra que nunca es
demasiado tarde, que nunca hay que desesperar y que siempre hay que tener
confianza en la misericordia divina. Se trata, sin dudas, de la obra más popular
del teatro español, y son muchos los que de ella conocen de memoria largas
tiradas. Hay que decir que los versos son magníficos, los efectos numerosos, y
los lances teatrales y escénicos están particularmente logrados.

Juan Eugenio Hartzenbusch

Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), contemporáneo del anterior, era el
hijo de un ebanista alemán instalado en Madrid.
BIOGRAFÍA
Su infancia es triste y necesitada. Pierde muy joven a su madre; se inicia en la
ebanistería, luego en la taquigrafía, para sobrevivir. Escritor, funcionario,
erudito, lleva la vida de un tranquilo burgués, parco, poeta lírico a ratos, pero
sin gran talento y consciente de sus límites.
Entusiasmado por el teatro, dirige, en su juventud, pequeños grupos de
aficionados, luego se sumerge en el estudio de los viejos autores españoles, de
los que hace reediciones cuidadosas y documentadas. Al final de su carrera
pasa a ser director de la Biblioteca Nacional de Madrid. Consciente de la
situación desastrosa de los autores dramáticos españoles, organiza y obtiene
una legislación sobre los derechos de autor.
Enamorado del perfeccionismo, Hartzenbusch retoca sin cesar sus obras
literarias. Es verdad que no se tomaría a este erudito de vida regular y estable
por un gran autor romántico. Y, sin embargo, su producción teatral se sitúa en
primera línea, tanto por la profundidad del pensamiento como por la belleza
del estilo y por una irreprochable técnica.
TEATRO
Después de algunos intentos de juventud, se da a conocer con un drama en el
que quiso expresar toda su filosofía del amor. Los amantes de Teruel,
compuesto e impreso en 1836, lo consagra de inmediato como uno de los
grandes autores del momento. Escrito en prosa y verso y dividido en cinco
actos, será modificado varias veces hasta el punto de volverse distinto del
todo.
Los amantes de Teruel es una obra de refundición: es una historia trágica, que
viene completamente cambiada por ese aire romántico.
La acción se desarrolla a comienzos del siglo XIII. Muestra a dos perfectos
amantes, Diego Marsilla e Isabel de Segura. Pero, Marsilla, para poder casarse
con Isabel, ya prometida al rico señor don Rodrigo de Azagra, debe regresar,
rico, al cabo de seis años y seis días. La acción empieza precisamente cuando
acaban de pasar los seis años. Marsilla está prisionero del emir de Valencia,
que lo libera a tiempo y le entrega riquezas por los servicios prestados,
mientras que la sultana, a cuyas insinuaciones se resistió, lo persigue con su
odio y lo hace retrasar.
Isabel recibe la falsa noticia de la muerte de Marsilla. Se somete entonces a la
doble presión de su padre, que ha dado su palabra, y de su madre, víctima de
un chantaje de Azagra: el pretendiente tiene las pruebas de una falta pasada
de la honorable dama. Cuando Marsilla se presenta por fin, rico y libre, hace
dos horas que Isabel está casada. Al final de una escena tempestuosa y
desesperada entre los dos amantes, Marsilla se derrumba, herido de muerte, e
Isabel no le sobrevivirá.
Este drama es ambicioso. No sólo expresa las ideas platónicas del autor y su
profundo pesimismo, sino también su inquebrantable fe cristiana y su ética
irreprochable. Hartzenbusch quiso hacer una obra histórica: reunió una
documentación importante sobre Aragón a comienzos del siglo XIII, y
reconstruyó escrupulosamente los detalles de la vida cotidiana. El mismo tema
del drama, además, no es una invención. Se trata de una antigua tradición
retomada, antes que él, por gran número de autores, y que parece iniciada por
Boccaccio.
Hartzenbusch es un autor prolífico, pero su producción es desigual. Al lado de
su obra maestra, se encuentran dramas de recursos a veces ingenuos, como
La jura en Santa Gadea (1845), donde los amores del Cid y Jimena están
sometidos a las incertidumbres del plazo impuesto, recurso genial en la obra
precedente, pero muy mal aplicado en este caso. Doña Mencía (1838), donde
las investigaciones de la Inquisición se mezclan con un asunto de incesto, es
interesante por el carácter violento, apasionado y fanático de la protagonista.
En 1841, otra obra maestra, Alfonso el Casto, donde aborda con tacto el tema
de los amores incestuosos: Alfonso II, rey de Asturias, ama a su propia
hermana con un amor apasionado, pero sabrá renunciar a él por el bien de su
reino y la salvación de su alma. La ley de raza (1852) es un drama un poco
ingenuo, pero que plantea el problema de las relaciones interraciales en la
España visigoda.
Se deben a Hartzenbusch dos comedias de magia. La redoma encantada
(1839) y Los polvos de la madre Celestina (1841) figuran entre las más
representadas de su producción y le acarrearon sustanciales derechos de autor.
EL REALISMO
El romanticismo no solucionó los problemas de la sociedad, por lo tanto se
buscó otra solución, con un nuevo movimiento social: el realismo. Este
movimiento daba voz a los deseos de la nueva burguesía, que había adquirido
siempre más poderío.
El realismo es la descripción de todos los tipos sociales del tiempo.
Como movimiento literario, el realismo nace en Francia en los años centrales
del siglo XIXI con las obras de Balzac y de Flaubert, y se difundió en toda
Europa en la segunda mitad del siglo. Sin embargo, en España llegó tres
décadas más tarde; esto a causa de la censura impuesta por Fernando VII.
Entonces, empezó a desarrollarse solo en 1870, gracias a la publicación de la
primera novela realista: La Fontana de Oro de Galdós.
El realismo se opone a la fantasía y a la individualidad del romanticismo, y se
propone observar y reflejar la realidad social de la época de manera fiel y
objetiva. El realismo, en España, fue anticipado por algunas obras
costumbristas, como La Gaviota, escrita entre 1845 y 1848 por la escritora
Cecilia Böhl de Faber, conocida con el seudónimo de Fernán Caballero.
El género por excelencia de los realistas es la novela en prosa, que más se
adapta a la descripción fiel de la realidad. Las características generales del
Realismo son:
 Los autores realistas quieren describir la realidad social de manera
objetiva, sin inventar nada; se basaban en los hechos verdaderos,
tratando de no tomar partido en lo que narraban.
 Inserta, en sus obras, de hechos históricos verdaderos y, sobre todo, de
la actualidad. En efecto, a diferencia de los románticos, los realistas no
quieren escaparse, sino denunciar con cruda verdad los hechos y, sobre
todos, las injusticias de la realidad de su tiempo o de un pasado muy
cercano.
 Los personajes de las novelas realistas no son héroes valientes y
misterios de la literatura romántica, sino personas comunes que
pertenecen a las clases sociales más humildes o a la clase media o a la
burguesía; esto porque la burguesía estaba adquiriendo siempre más
poderío en la sociedad de la época.
 La ambientación cambia: la acción se ambienta siempre en lugares
reales y conocidos, como los bajos fundos urbanos.
 Los temas de las novelas realistas rechazan los temas abstractos del
romanticismo, prefiriendo temas que son:
o Relacionados con la realidad de la época, como la política, los
problemas de la nueva sociedad burguesa y de las nuevas clases
sociales (el proletariado), las Guerras Carlistas, la industrialización,
las desigualdades.
 o Amor, entendido como amor imposible, porque se manifiesta entre
hermanos o porque es una pareja completamente incompatible.
o Adulterio: las dificultades de la pareja culminan en adulterio, que
es rechazado por la sociedad, sobre todo si es una mujer; si es un
hombre, se piensa que es una situación perdonable, ya que se
debe a las tendencias naturales del hombre.
Dentro de la novela realista, la traición de la mujer es importante
porque era un taboo. En esa sociedad, no se veía la mujer como un
ser humano independiente, sino como la que guardaba el honor de
la familia; a través de su mala reputación se iba a empeorar la
reputación de la familia.
o Dualismo ideológico: enfrentamiento entre distintas concepciones
del mundo (clericalismo/anticlericalismo) o entre distintos lugares
(campos/ciudad).
 Técnicas de la novela realista:
 Narrador omnisciente: el narrador es una especie de cronista, que
conoce a la perfección los acontecimientos que relata y los
procesos íntimos de los personajes. La técnica más utilizada del
narrador es la tercera persona, aunque no faltan novelas en forma
epistolar.
El narrador omnisciente está arriba del mundo del que habla,
conoce todo. La narración está sujeta al capricho del narrador, a su
absoluta autoría. El narrador omnisciente describe en tercera
persona, porque no ésta en la historia: es externo, interpreta y
juzga.
 Uso del diálogo para evitar la monotonía de la narración.
 Descripción minuciosa de los ambientes y personajes, para
conseguir mayor fidelidad del entorno y de los procesos
psicológicos de los personajes; la descripción minuciosa llega
también a los personajes secundarios.
 Incorporación del lenguaje coloquial, tanto en la narración como en
los diálogos; se evita el lenguaje retórico de los románticos y, por lo
tanto, se trata de dar a cada uno de los personajes su propio
lenguaje en base a su propia clase social y nivel de instrucción.
Típicos de la novela realista es el narrador omnisciente y en tercera
persona.
Los mayores exponentes del realismo español fueron: Benito Pérez Galdós, Juan
Valera, José María de Pereda, Leopoldo Alas Clarín, Emilia Pardo Bazán,
Armando Palacio Valdés.
La moral burguesa, tan rígida, construía un modelo de familia que tenía que
transmitirse en la sociedad. Pero hay también una hipocresía burguesa: todo
parece perfecto, pero hay un montón de esqueletos en el armario. El tema del
adulterio femenino es central, no por ser un escándalo, sino por ser un tabú.
La novela realista se llama también novela burguesa. Los escritores son
burgueses, pero utilizan la novela para hablar de la degradación de la sociedad
de sus tiempos. Los escritores son burgueses que escriben sobre la burguesía.
La focalización es la clase dominante, la burguesía.
En la sociedad burguesa todo se puede comprar: es una sociedad materialista,
pre-capitalista. Empieza la visión de las obras de arte como productos, como
algo bajo el control del mercado: el arte es masificado, es un producto en serie.
En esta sociedad, el hombre no tiene posibilidad de sobrevivir, a menos que
sea el más fuerte.
La novela realista nace en España en el momento de la Revolución Gloriosa, y
es una expresión literaria de la desilusión hacia Isabel II. Los autores realistas
interpretaban la sociedad a su alrededor con una visión moralizadora; esta
visión se focaliza también sobre cómo cambian las relaciones entre los sujetos
sociales.
EL NATURALISMO
A partir de 1870-1880, el realismo se desarrolla como naturalismo, que es un
movimiento literario que parte del realismo; este movimiento se desarrolla
gracias a las ideas del escritor francés Emile Zola. En España el naturalismo se
desarrolló entre 1881 y 1883, introducido por Emilia Pardo Bazán, que expone y
defiende las teorías naturalistas de Zola en su ensayo La cuestión palpitante
(1883). Sin embargo, es Galdós que abre el camino al naturalismo en España.
El naturalismo quiere convertir la literatura en una ciencia, aplicando el método
científico experimental a la novela. En efecto, quiere observar y representar la
realidad social de la época de manera objetiva, pero va más allá del realismo,
porque describe la realidad con mayor realismo y con una actitud totalmente
imparcial, amoral y científica. Analiza y describe la realidad más cruda y más
problemática, con el fin de denunciar y poner en evidencia los defectos de la
sociedad, y así tratar de solucionar estos problemas.
El naturalismo no mira a criticar la sociedad, como el realismo, sino a investigar
lo que no se conoce: las ciudades están cambiando, en un proceso de
industrialización. El naturalismo viene de una curiosidad casi antropológica: los
narradores naturalistas quieren entender lo que ocurre.
Zola postula también el concepto de milieu: dos chicos nacidos en contextos
diferentes tendrán dos éxitos diferentes, según sus circunstancias.
El naturalismo además quiere explicar los comportamientos humanos: en
efecto, está basado en la filosofía del determinismo social y biológico, inspirado
de Charles Darwin, según el cual el comportamiento y el destino de los
hombres están ya determinados por su entorno, su ambiente social y
económico, y también por la herencia física y psíquica.
Aunque los escritores naturalistas españoles intentaron transformar sus
novelas en documentos sociales, biológicos y científicos, ellos se oponían a
Zola, que era demasiado extremo en sus teorías. Ellos, en efecto, estaban
influenciado por el krausismo, una teoría que creía en la libertad y en la
posibilidad del individuo de cambiar su destino, a pesar de las circunstancias
sociales y fisiológicas, gracias sólo a su espíritu. Según Krause, el hombre no
puede ser sólo materia, sólo dinero. Francisco Giner de los Ríos funda la
Institución Libre de Enseñanza basándose en el krausismo. El krausismo se
opone, a tevés de medios de especulación filosófica espiritualista, a la
materialidad de la sociedad burguesa.
Las características principales son:
 Personajes de la pequeña burguesía, o de las clases sociales más bajas y
humildes, o el proletariado. Aparecen también personajes como
alcohólicos, psicópatas, prostitutas que no tienen libertad y son víctimas
de las injusticias sociales.
 Ambientación siempre en lugares tristes, desagradables, degenerados,
que reflejan la suerte y la condición de los personajes, como fábricas,
minas, barrios.
 Temas relatados a la vida y a los problemas de las clases más humildes,
problemas de herencia física y psíquica negativa o el ambiente
desfavorable; a diferencia del realismo, el tema erótico es tratado con
mayor libertad.
 Técnica literaria: narración observativa, muy parecida a la de los autores
realistas. El narrador no puede ser omnisciente, hay una focalización
externa.
 Estilo y lenguaje: descripciones más minuciosas y con la utilización
mayor del lenguaje popular, que refleja el habla regional o popular.
Los principales exponentes del naturalismo español fueron Galdós, Emilia Pardo
Bazán y Clarín.
Dentro del realismo y del naturalismo español se desarrollan varias tendencias
así que se puede hablar de novela regional, de novela pedagógica, de novela
moral, de novela social. La novela regional tiene rasgos de la literatura
costumbrista, ya que presenta las costumbres y las maneras de vivir y de
hablar de una región específica.
Pérez Galdós
BIOGRAFÍA
Nace en Canarias, en una familia acomodada dominada por la fuerte
personalidad de su madre, y se educa en el ambiente liberal de Las Palmas,
donde publica ya unos cuantos textos en la prensa local. En 1862 se viene a
estudiar Derecho a Madrid, en plena época krausista; frecuenta el Ateneo,
colabora pronto en diversos periódicos, viaja por España y el extranjero,
expone en “Observaciones sobre la novela contemporánea en España” (1870)
la idea de un vasto plan novelesco, y se alía en 1873 con el canario H. de
Cámara, propietario de la imprenta de La Guirnalda, para su realización
concreta. La asociación de mantiene hasta 1896, fecha en que inicia el pleito
con Cámara; el laudo que se dicta a su favor le reconoce como propietario de
sus obras, pero tendrá serios problemas económicos para pagar los gastos del
pleito ganado.
Entretanto, aunque dedicado de lleno a la literatura, había intervenido en la
política como diputado a Cortes (1886-1890), del partido de Sagasta. Pero sus
ideas se radicalizan a partir del ’98 y llega a ser elegido diputado por Madrid
(1907 y 1910), formando en las filas republicanas, en un ambiente de fuertes
tensiones en que el espectacular éxito de su drama Casandra (1910), igual que
el de Electra (1901) poco años antes, cobra una dimensión tanto política como
literaria.
Los últimos años de su vida se ven ensombrecidos por la ceguera y los apuros
económicos, mientras la hostilidad de los medios conservadores impide que se
le otorgue el premio Nobel en 1912.

NOVELA
En cuanto a su obra propiamente novelesca, después de un primer relato de
inspiración muy nítidamente fantástica, La fontana de oro (1870),
expresamente vinculado en su preámbulo a los acontecimientos de la
revolución de 1868, abre el camino a las obras posteriores.
Esa novela histórica (la acción se sitúa en el período 1820-1823) tiene un
alcance abiertamente político, en razón de sus relaciones con el presente de la
escritura, pero sobre todo está guiada por una intuición estética muy segura.
Galdós percibe, en efecto, con una agudeza excepcional, que las conmociones
del siglo, generadoras de una movilidad sin precedente de las condiciones y de
las conductas, plantean en términos nuevos el problema de la representación
de la existencia. De ahí la idea de buscar, en el amplio despliegue de la
duración novelesca, el apoyo necesario para la exposición de ese proceso.
La novela se convierte así en instrumento de comprensión y no de simple
representación: a partir de allí se escalonan, a lo largo de la década de 1870,
dos ciclos de Episodios nacionales (20 volúmenes en total), consagrados a la
génesis del mundo moderno, visto a través del período 1805-1834.
Pero la posición deliberada de considerar el pasado en su relación con el
presente llevaba por una pendiente natural a abordar directamente los temas
de actualidad. Una tras otra, Doña Perfecta (1876), Gloria (1876-1877),
Marianela y La familia de León Roch (1878), todas fuertemente centradas – con
excepción de Marianela, trágico idilio de un ciego y una pobre vagabunda – en
el problema religioso, marcan los jalones de esa transferencia.
Se trata de un traslado de técnica novelesca, ya que Galdós utiliza, para
analizar el comportamiento de sus contemporáneos, el tipo de novela aplicada
en el marco de sus relatos históricos. Allí donde los escritores costumbristas
sólo veían un simple pretexto para la evocación nostálgica, Galdós discierne de
entrada un vasto campo de fuerzas y coloca los elementos de una poderosa
estructura dramática. Estructura apuntalada por una concepción, típicamente
romántica, de la historia percibida como lucha entre fuerzas abstractas,
encarnadas por individuos o grupos creados bajo el imperio de las
circunstancias y sostenidos por ellas. De esto resulta un indiscutible dualismo
polémico, de finalidad abiertamente política, que se detiene y luego se borra
bruscamente alrededor de 1880.
A la representación de personajes surgidos de capas inferiores de la sociedad,
como Isidora Rufete en La desheredada (1881), no le falta precedente a lo
largo de los Episodios nacionales y no parece tener la marca de una firme
orientación: Tormento (1884), La de Bringas (1884), Miau (1888) serán
consagradas, de manera casi obsesiva, a la clase media de la capital. También
es difícil apoyarse en la acción manifiestamente deletérea de los bajos fondos
evocada en La desheredada para hablar de un recurso decisivo para la noción
de medio; El amigo Manso (1882) pinta a la inversa la figura de un profesor de
filosofía, puro espíritu desprendido en apariencia de cualquier traba material.
El tema del cuerpo puede descubrirse en Lo prohibido (1884-1885), curiosa
exploración prefreudiana de lo perverso y lo oscuro, o en Fortunata y Jacinta
(1886-1887), relato de las vacilaciones de Juanito Santa Cruz, tironeado entre
una esposa amante pero sin relieve y una amante ardiente y generosa.
Galdós no cambia el terreno al tomar una nueva orientación, y sigue siendo fiel
a su concepción histórica de la novela. El conjunto masivo de relatos que en
adelante consagrará a la clase media se organiza alrededor de ese Madrid de
funcionarios amenazados de despido en cada cambio de ministerio, ejemplar
expresión de esa movilidad percibida como el fundamento de la representación
estética de los tiempos nuevos. También la historia propiamente dicha sigue
siendo a menudo presentada en segundo plano del relato, sobre todo en lo que
concierne al período que precede y sigue inmediatamente a la revolución de
1868, verdadero objeto de fascinación para el novelista.
Se advierte una nueva inflexión al acercarse la década de 1890. La incógnita
(1888-1889), relato epistolar de una gacetilla de contornos misteriosos, es
seguida muy pronto por Realidad (1889), novela en cinco jornadas que, por el
simple juego de diálogos y monólogos, aporta la clave del enigma. Diferentes
textos – La loca de la casa (1892), El abuelo (1897) – se sitúan en la
prolongación de esta forma de novela dialogada, que permitirá al novelista
hacer su gran estreno en la escena con esas mismas obras, igual que hará con
otras novelas ya escritas o por llegar.
Así aparece marcado de cierta manera un regreso al espíritu de la “estructura
dramática” característico de las novelas de la década de 1870. Pero sin regreso
a un esquema dual: el conflicto, en adelante, se sitúa en la intimidad del Yo
expuesto a los convencionalismos.
La problemática sociopolítica del escritor, así como la evolución de su forma
novelesca, son de hecho indisociables de una masiva proyección del Yo íntimo,
muy poco abordado por la crítica. Proyección íntima y problemática social en
adelante orientadas, frente a la insoslayable constante de los enfrentamientos
de la vida pública, hacia un proceso de ascesis y de perfección interior.
TEATRO
Pérez Galdós es el primer español que intenta dar el paso de una escritura
novelesca a una tesitura dramática, adaptando su novela Realidad a la escena.
Es el primer paso de una carrera de dramaturgo que, de 1892 a 1918, lo llevará
a hacer representar nada menos que 82 obras. En oposición al teatro anterior,
Realidad desarrolla un análisis psicológico que sólo un novelista es capaz de
hacer de esa manera, a partir del tema archiclásico del honor conyugal.
Augusta engaña a su marido Orozco con el antojadizo Federico Viera. Este
último, aristócrata arruinado, bohemio, acosado de deudas, es salvado por
Orozco, alma superior, cuya generosidad es el fruto de una verdadera ascesis.
Pero el rumor público difunde la maledicencia y el escándalo. Viera, entonces,
se suicida en nombre del honor. Orozco dialoga con la aparición
fantasmagórica de la cabeza di Viera y perdona el adulterio.
La realidad está en las consciencias, los debates interiores, las ideas y no en
las actitudes y los efectos dramáticos.
Los personajes no se enfrentan en torno del único tema del honor. Orozco
continúa su apostolado de “santo laico”; Viera está dividido entre su honor de
clase y la realidad de su decadencia y su desenfreno; Augusta vive en la
mentira y el adulterio y, aplastada por la educación de su ambiente y los
tabúes sociales, no logra enfrentar la prueba de la verdad y de la confesión,
cuyo ineluctable momento difiere; alrededor de Orozco, finalmente, aparece la
sociedad burguesa de Madrid, mercantilista y desocupada, cuidadosa del honor
y maldiciente.
Existe, pues, más allá de la verdad de los caracteres, una realidad del retrato
social, en la línea de la herencia de la novela realista. Así, para Pérez Galdós, el
teatro puede convertirse en ese espejo al uso de los contemporáneos con la
condición de que éstos consientan mirarse en él.
A pesar de un éxito de prestigio, esta obra fue mal acogida, y habrá que
esperar al estreno de Electra (1901) para ver a Galdós obtener la adhesión del
público español.
Joven huérfana, Electra es deseada por su preceptor, Pantoja, que quiere
hacerla entrar en el convento; pero ella siente apetitos terrestres y se ve
atraída por Máximo, un viudo, a cuyo hijo quiere maternalmente. Cuando
Máximo la pide en matrimonio, Pantoja le revela que es su hermano, nacido de
su padre con la madre de Electra. Ésta se vuelve loca y sigue a Pantoja al
convento. Pero nos enteramos de que sólo era un entramado de mentiras.
Electra, por otra parte, hereda con la condición de abandonar el convento; es lo
que hace después de una aparición fantasmagórica de su madre, que le dice
que puede casarse con Máximo. El matrimonio se realiza, la pareja “positivista”
triunfa al fin mofándose de Pantoja y de los suyos.
Pérez Galdós ha progresado eficazmente en el camino de un teatro nuevo con
diversa fortuna: La loca de la casa (1893), vagamente inspirada en la novela
Ángel Guerra, de la que reproduce la idea principal, la seducción, o más bien la
domesticación de un alma brutal y bárbara por un joven místico; luego Gerona
(1893), nueva adaptación de una de sus novelas, y finalmente Los condenados
(1894), el más humillante fracaso del dramaturgo.
Una joven, idealista y pura, se enamora de un vagabundo al que las
murmuraciones acusan de un asesinato, de un incendio y de otros delitos.
Sorprendida por su familia, es defendida por su pariente Paternoy, un hombre
inmensamente bueno y que la ama. Él ejerce una influencia moral en toda la
comarca y permite a Salomé, la joven, y a José León amarse. Influido por
Salome, José León cobra confianza y le confiesa su verdadero nombre, sin
confesarle, sin embargo, que es el criminal al que buscan. Paternoy le salva la
vida al jurar que no sabe dónde se esconde, pero esa sublime mentira no lo
decide a la confesión. La familia le ha arrebatado a Salomé que se encuentra
en el convento; José León va a buscarla, pero frente a la procesión de la Virgen
y a la gente armada que lo persigue, finalmente confiesa sus faltas y se
entrega <<a la justica humana… y a la misericordia divina>>.
Se reconoce ahí un tema apreciado por Galdós: la necesidad de la confesión.
Más allá es la exaltación de la verdad que pregona el dramaturgo, para quien
España vive en la mentira. Tiene como único defecto dejarse arrastrar
demasiado al debate de ideas, descuidando – ése es el reverso de la medalla –
la acción dramática y los personajes. El teatro galdosiano peca por exceso de
simbolismo. Pero, después de todo, el teatro moderno llegado del norte se
orienta en la misma dirección. La única excepción será Electra, que sabrá
imponer con escándalo, pero elevándose también hasta el mito, a un escrito
que supo cristalizar las aspiraciones progresistas de la intelligentsia española.
José María de Pereda
BIOGRAFÍA
Perteneciente a una familia noble de la región de Santander, Pereda vive cierto
tiempo en Madrid por sus estudios, y luego en calidad de diputado carlista,
pero muy pronto se arraiga en lo más profundo de su tierra que prácticamente
nunca abandonará. Existencia lineal, ilustración ejemplar de un regionalismo
llevado al valor de absoluto. Una evidente pero progresiva fijación a la madre,
algunas sólidas amistades y la cálida insistencia de Menéndez Pelayo, pronto a
reanimar el ardor de un creador secretamente frágil y a veces inconstante, son
los elementos más notables de un recorrido cuyos jalones se confundirán con
las fechas de publicación de las principales obras que lo marcan.
Signo de los tiempos, Pereda primero buscó triunfar en el teatro en la década
de 1860. Simples obritas, en realidad, sus cuadros de costumbres cómico-
líricos, pequeñas piezas en un acto, en verso, se representarán en Santander.
Reunidas en un tomo – Ensayos dramáticos –, estarán limitadas a una tirada
ultraconfidencial de 25 ejemplares.
OBRA LITERARIA
La vena costumbrista abordada poco después le permite, a la inversa,
descubrir su verdadero camino.
Escenas montañesas (1864) presenta una minuciosa pintura de la tierra:
ambientes sociales de la ciudad de Santander, ruda pero pintoresca existencia
de las tierras del interior, marinas y escenas de la vida de los pescadores.
Tipos y paisajes (1871), Tipos trashumantes (1877), esbozos inspirados por la
irrupción de los primeros veraneantes, y Esbozos y rasguños (1881),
enriquecido por delicadas evocaciones de escenas de la primera infancia,
permiten calibrar la medida de esta vena abordada muy pronto y prolongada
hasta muy tarde, ya que a ella podría añadirse varias composiciones dispersas,
redactadas hasta 1890.
Tipos y paisajes, prolongación natural de Escenas montañesas, pero que el
autor siempre prefirió a esa primera recopilación, ya en su simple título revela
las líneas de fuerza de este arte. “Tipos”, por una parte: no individuos
singulares, sino personajes representativos de conjuntos o de grupos más
amplios, evocados en sus acciones más prosaicas y cotidianas, las que están
más sujetas a repetición. “Paisajes”, por otra parte, y más ampliamente
descripciones, realizadas por la vía acumulativa o aun enumerativa, de una
extrema riqueza sensorial en la medida en que el proceso asociativo de la
memoria afectiva está en la base de la reconstitución de escenas de la
infancia, pero alimenta también en parte la captación de lo real inmediato, por
sobreimpresión de imágenes unidas a edades diferentes. Punto emergente de
este trabajo de reconstitución, un narrador-cicerón omnipresente multiplica os
apóstrofes y los apartados, dejando aparecer, en ocasiones, una agudeza
burlona o sarcástica.
El lenguaje de los personajes populares, envarado hasta entonces en España
en una estilización rígida, adquiere en la pluma de Pereda un pintoresquismo y
una fuerza expresiva sin precedentes. No como una reproducción exacta,
etnolingüística, en alguna manera, de la oralidad, sino como una transposición,
a la vez mimética y secretamente caricaturesca, basada en este caso en una
gran fineza de escucha y, más aún, en un verdadero genio de la deformación.
Seguro de estos logros, el paso a la novela, esbozado en Bocetos al temple
(1876) y en El buey suelto (1878), queda precisado en dos textos sucesivos.
En Don Gonzalo González de la Gonzalera (1879), un pequeño pueblo, feliz bajo
la protección de su cura y de un benevolente hidalgüelo, se ve hundido en las
peores calamidades en la revolución de 1868 por las acciones subversivas de
algunos recién llegados, ayudados por un maquiavélico arribista local.
Por su parte, De tal palo tal astilla (1880) expone el drama de dos jóvenes,
unidos por el amor, pero separados por la religión. El joven se mata, hundiendo
en la desesperación al padre, también ateo.
El paso a la novela se produce bajo la impronta del período revolucionario de
1868-1873, colocado por el autor en coincidencia directa con la muerte de un
hermano mayor, sustituto manifiesto de la figura paterna. Esta conjunción
provoca una sensible evolución ideológica. Se borran, en efecto, los defectos
de campesinos ásperos y groseros pintados en los libros anteriores. El mundo
rural se convierte en un remanso de inocencia y de paz; la novela viene a ser
pretexto para una exaltación patriarcal y tradicionalista.
Novelas inclinadas a pintar, por otra parte, frente a los héroes positivos,
tradicionalistas y en perfecta coherencia con su suelo y su pasado, a los
representantes del espíritu nuevo como seres desviados. Este tipo de narración
tiene características lo suficientemente nítidas para mostrar cómo el autor,
enemigo declarado de cualquier forma de idealización, incluso romántica,
reintroduce de hecho un elemento de signo comparable en su presentación del
medio rural.
Pedro Sánchez (1883), novela más dominada pero también impregnada de
manifestaciones de una sensibilidad de signo evidente, es uno de los dos
únicos textos que Pereda consagró a la evocación de la gran ciudad.
De acuerdo con una evolución de conjunto, la década de 1880 – y más
precisamente la publicación de El sabor de la tierruca (1882), cuyo sólo título
podría tomas valor de manifiesto literario – marca, sin embargo, un cambio
cierto. Sin abandonar sus convicciones, Pereda entra en el espíritu de “pacto”
instituido por la Restauración; se aleja de la novela de tesis y alcanza entonces
una expresión plena y serena del mundo que lo habitaba.
Sotileza (1885), construida en torno al personaje de la joven huérfana llamada
con ese sobrenombre, evoca la vida cotidiana, en los barrios bajos del puerto
de Santander, de un grupo de muchachos, amigos de infancia que se
convierten en rivales en la edad del amor. Novela con dos vertientes de igual
importancia (la infancia, época de las “crisálidas”; luego la adolescencia,
estación de las “mariposas”, según una metáfora del autor), seguidas de
algunos breves capítulos intensamente dramáticos, coronados por una
espantosa tempestad en el curso de la cual se desata la crisis.
Ya que, por primera vez, el mundo de los pescadores se convertía en tema de
novela en España, ya que, por otra parte, el autor acumulaba las escenas de
violencia y las descripciones de una miseria desnuda, se habló de naturalismo.
La puchera (1889), drama de la avaricia, después Peñas arriba (1895), poema
épico de la alta montaña, se mantienen en el mismo nivel de calidad.
Pero Nubes de estío (1891), sátira de la vanidad burguesa, Al primer vuelo
(1891), calificada por el mismo autor de “simple idilio”, Pachín González
(1896), reportaje novelado de un hecho homicida más que novela propiamente
dicha, no tienen, ni con mucho, el mismo relieve.

Emilia Pardo Bazán

Emilia Pardo Bazán escribe sobre la condición de la mujer dentro de una
sociedad machista como la burguesa. Aún fuera noble, tenía que casarse con
hombre ricos, porque era la costumbre de la época. Desde joven, tuvo los
problemas de las mujeres de su tiempo, pero tuvo la posibilidad de estudiar y
ponerse al mismo nivel de los hombres intelectuales de su tiempo; era una
entre las pocas mujeres de la literatura, como Fernán Caballero.
En un congreso pedagógico de 1888, habla de la posibilidad de vivir sin
casarse, y habla del concepto de parejas como lo pensamos ahora: una
complicidad entre marido y mujer, y no sólo una unión para tener hijos.
La fuerza de Emilia Pardo Bazán fue divorciarse de su marido: ella creía en el
amor libre, fue una pionera en la reflexión feminista, en el sentido de derechos
de las mujeres.
BIOGRAFÍA
Nacida en La Coruña en 1852, de noble cuna gallega, Emilia Pardo Bazán
manifestó una inteligencia precoz. Apasionada por la lectura, perfeccionó su
cultura autodidacta después de su matrimonio (1868). Desdeñando la poesía,
publicó varios trabajos eruditos.
Hacia 1875, leyó Alarcón, pereda, Galdós e intento la novela realista con
Pascual López (1879). Su estudio sobre el naturalismo francés (1883) la hizo
célebre. Para no sacrificar su carrera, se separó de su marido. Vivió desde
entonces en Madrid con sus tres hijos, pero no dejó de pasar varios meses por
año en Galicia. Gran viajera, hace muchas estancias en París y visita Europa.
Llevó a cabo una actividad intensa de crítica literaria, de cronista, de novelista
y cuentista. Militó por el feminismo y dio ejemplo: primer miembro femenino
del Ateneo, nombrada consejera de Instrucción Pública, recibió de Alfonso XIII
el título de condesa por sus méritos literarios. En 1916 fue la primera mujer
profesora en la Universidad Central de Madrid. Su desaparición en la misma
ciudad, en 1921, fue motivo de duelo nacional.
OBRA LITERARIA
Como crítica literaria, doña Emilia se volvió hacia la modernidad. La cuestión
palpitante (1883) trata sobre la novela realista y naturalista francesa. Es un
estudio fenomenológico comprensivo y bien documentado. Doña Emilia,
católica convencida, no admite ni el positivismo ni la finalidad utilitaria de Zola;
deplora su realismo a veces brutal, pero modera las exageraciones de la crítica
sobre este punto, a la vez que defiende la pureza de las intenciones
moralizantes del novelista. Y, sobre todo, sabe admirar en él al artista genial.
En 1887 divulga el conocimiento de los grandes novelistas rusos, de los que
exalta el realismo espiritualista. Publica numerosos estudios en la última
década del siglo XIX y comienzos del XX. Su cultura y su intuición literarias han
hecho de ella uno de los mejores críticos españoles de la época.
Emilia Pardo Bazán ha dejado una obra abundante. Entre 1879 y 1911 publicó
18 novelas y una veintena de novelas cortas, la última de las cuales apareció
en 1920.
Con respecto a su narrativa, tenemos novelas híbridas. Viaje de novios es una
novela compleja: es la historia de un viaje que parece un diario (la autora había
escrito un diario, que luego decidió novelizar).
La segunda novela, Un viaje de novios (1881), es la breve historia, seguida de
la ruptura, de la unión mal elegida de una joven provinciana y un vividor
cuarentón. La Tribuna (1883) es una cigarrera de Marineda (La Coruña) que,
entre 1868 y 1873, dirige la lucha obrera en favor de la República;
embarazada, es abandonada por un joven burgués. Escrita al mismo tiempo
que La cuestión palpitante, la obra pone en práctica los criterios estéticos de la
autora.
El cisne de Villamorta (1885) relata el fracaso de un poeta romántico sin
talento, en el marco de un pueblo de la Galicia interior. Los pazos de Ulloa
(1886), la más conocida por el público, fue escrita en Galicia durante el verano
de 1885, pero se terminó en marzo de 1886 en París; hicieron difícil su
redacción las dudas y las vacilaciones de la novelista. Se trata de una pintura
de la vida rural en un valle aislado de las montañas de Orense. El relato narra
la decadencia de don Pedro Moscoso y el drama sentimental de su capellán,
que siente un amor puro por la esposa que el hidalgo engaña y maltrata. La
segunda parte de la novela, La madre naturaleza (1887), trata de los amores
involuntariamente incestuosos del bastardo de don Pedro y de su heredera
legítima.
Insolación (1889) es la aventura de una joven viuda de la aristocracia
madrileña que cede a los requerimientos amorosos de un hijo de familia
andaluza al que apenas conoce. Morriña (1889) narra la historia de una
sirvienta que, en Madrid, languidece por su Galicia natal; separada del hijo de
la casa, que la sedujo, se suicida. Una cristiana – La prueba (1890-1891) relata
el matrimonio de conveniencia de una joven burguesa; gracias a su fe ardiente,
asiste hasta la muerte a su marido, víctima de una horrible enfermedad, y
termina por amarlo.
En La piedra angular (1892) un crimen cometido cerca de Marineda plantea el
problema de la pena de muerte. Doña Milagros (1894) trata del afecto
compartido, en Marineda, entre una honesta esposa y su vecino, un viudo
cargado de familia.
Las memorias de un solterón (1896) relata los comienzos en la vida de los hijos
de un viudo y desarrolla el tema de la emancipación intelectual de la mujer
española. La Quimera (1905) traza la vida de un joven pintor gallego de
talento: torturado por la pasión creadora, muerte antes de realizar su ideal
artístico, pero recupera la fe. En La sirena negra (1908) un aristócrata,
dominado por la idea de la muerte y del suicido, vuelve a la religión como
consecuencia de una tragedia familiar.
Las novelas de la primera década revelan una evidente influencia naturalista,
pero que se manifiesta casi exclusivamente en los aspectos formales. En La
Tribuna, aunque bastante superficial, esta influencia es sensible. Se inspira en
el estudio del mundo obrero, recreado gracias a un conocimiento del medio
obtenido por la observación y por la documentación en lo referente a la
atmósfera histórica.
Desde el punto de vista de la descripción, destacan las actividades manuales
de las cigarreras, la dureza, la pobreza, las miserias de la vida obrera. La
acumulación de los detalles vulgares, sórdidos, repugnantes, la insistencia en
los aspectos físicos y fisiológicos de los personajes, cuya psicología se trata de
manera sumaria, revelan el deseo de imitar a Zola y a la vez de mantenerse
muy alejada y dejando un buen lugar al costumbrismo. El empleo del lenguaje
popular y un estilo narrativo familiar refuerza el realismo. La preocupación por
la impersonalidad es manifiesta, pero el autor implícito interviene a menudo y
usa además la ironía para tratar el tema político.
Todas estas características reaparecen en las novelas siguientes, pero de
manera más elaborada. Para Los pazos de Ulloa la autora se inspiró en el
mundo rural gallego, que le era muy familiar. La imagen que da del mismo,
potentemente realista, es la de un medio rústico, brutal, violento, cruel. El
relato está concebido como un drama de acentos a veces trágicos, nacido del
enfrentamiento entre dos tipos de humanidad: una regida por sus instintos, la
otra por una viva conciencia. La oposición entre ciudad y campo es, en este
caso, el conflicto entre civilización y barbarie. La visión católica del mundo que
estructura la obra provoca la exaltación de las fuerzas antagónicas. A la
malignidad del mundo rural se oponen la bondad y la pureza extremas de los
dos ciudadanos. La victoria final del Mal concuerda con una situación dominada
por seres privados de la gracia, único medio de redención del hombre viciado
por el pecado original.
La madre naturaleza plantea claramente la cuestión del determinismo. Perucho
y Manuela se han criado juntos en el seno de la naturaleza salvaje y bella,
acogedora y protectora; cuando, ignorando su consanguinidad, se declaran su
amor, la naturaleza los incita al amor carnal. El fresco idilio termina pronto
dramáticamente. Gabriel, enamorado de su sobrina, alega inocencia y acusa a
la fatalidad; don Julián hace valer el libre albedrío y la necesidad de expiación.
Al huir de los pazos, Gabriel maldice la naturaleza en la que ha descubierto no
a una madre sino a una madrastra.
En La cuestión palpitante, la autora afirma que el terreno psicológico es el que
presente mayor interés para el novelista, por su variedad y su riqueza. El
estudio de los personajes en los que se ejercen las influencias mutuas del
cuerpo y del espíritu va, en efecto, afinándose de una novela a otra, a medida
que el arte de doña Emilia gana en madurez.
La sirena negra plantea el problema de la supervivencia a través del hijo. Las
preocupaciones religiosas dominan la novela, que, por sus méritos artísticos, es
una de las mejores de la escritora. Gaspar de Montenegro, el protagonista, es
un personaje decadente. El escepticismo religioso, la sensibilidad extrema, la
perversidad del pensamiento y los delirios de la imaginación hacen de él un ser
abúlico que siente un gusto mórbido por la muerte, cuyo misterio lo atrae
irresistiblemente. La adopción de una joven huérfana devuelve su sentido a su
vida, pero su alma sigue impura. Egoísta y orgulloso, cegado por una pasión
malsana, provoca la tragedia; su hijo es la víctima expiatoria: Gaspar recibe la
iluminación de la gracia y toma, con el camino del arrepentimiento, el de la
sumisión a las voluntades divinas.
Emilia Pardo Bazán, desde sus inicios literarios, cultivó también la novela corta.
Las dos primeras: Bucólica (1884) y La dama joven (1885) testimonian
disposiciones naturales de la autora hacia ese género híbrido, a mitad de
camino entre la novela y el cuento. Sin embargo, casi todas esas narraciones
aparecen a partir de 1906, y la mayoría de 1912 a 1920, época en la que doña
Emilia ya no publica novelas. Por otra parte, es la moda de las novelas cortas
que aparecen en revistas especializadas.
Estos relatos son de una gran diversidad: “Belcebú” es una historia de brujería
en el siglo XVIII; “La gota de sangre” es una intriga policíaca. Otros son
estudios psicológicos bien realizados: “Un drama”, “Rodando”. La obra de
cuentista es considerable: más de 560 cuentos censados.
Para adaptarse a las exigencias de la prensa que los publicaba, la autora
escribió muchos cuentos muy breves, que testimonian una gran maestría. Los
cuentos gallegos forman un conjunto importante que diversifica,
completándola, la visión dada en las novelas.
Cuando se publicaron, varias novelas de doña Emilia fueron vivamente
criticadas, como La Tribuna, asimilada al naturalismo de Zola, e Insolación, que
se consideró demasiado osada en las descripciones de escenas amorosas.
Pasados los años de fiebre naturalista, la obra narrativa en su conjunto fue bien
acogida, en particular su último estilo: La Quimera y La sirena negra fueron
auténticos éxitos. Después de la muerte de la autora, la obra cayó en un
semiolvido, salvo Los pazos de Ulloa.
La Tribuna
La Tribuna es la primera gran novela del proletariado de esta generación. En La
Tribuna, siendo la autora gallega, se pone el problema de las mujeres que
vivían en las zonas pobres de España, y sobre todo se focaliza sobre las
tabacaleras. Es la historia de una chica de Galicia, Amparo, que trabaja en una
fábrica de cigarrillos, como había hecho también su madre. Es una joven que
vive en un trasfondo preciso: la fábrica. Amparo tiene la capacidad de los
rétores: sabe convencer, con sus discursos políticos, a los demás.
En la novela hay una especia de primitiva línea de montaje. Las obreras hacen
automáticamente el trabajo, haciendo siempre la misma acción. También hay
una visión de la progresión, como Amparo hereda el trabajo dentro de la
fábrica de su madre. Se denota un cambio entre las dos generaciones: la
primera trabajaba todavía artesanalmente, mientras la segunda adquiere un
ritmo más constante y veloz, pero también más oprimente, que es lo que
caracterizaba las nuevas fábricas.
Las obreras de la fábrica se dividen entre las partidarias de la monarquía y las
de la república. Emilia Pardo Bazán se quedó en una fábrica para observar
como actuaban entre ellas las trabajadoras, para investigar una realidad que
no conocía, ya que era noble. La autora quería reproducir un registro
sociolingüístico preciso, lo de las trabajadoras. La protagonista se enamora de
un señorito burgués, Baltasar, que la deja embarazada, casándose con otra
mujer burguesa.
Los puntos de vista de la narración son dos: las mujeres comprometidas con los
grandes ideales de la república; y las mujeres sucumbes por amor, porque la
clase dominante utilizaba sexualmente a las mujeres de clases inferiores.
La obra está ambientada en el periodo inmediatamente sucesivo a la
Revolución Gloriosa, en el que se anhelaba la vuelta de la república. Amparo es
una mujer valiente, que lucha para los derechos de su categoría: su papel es lo
que hoy llamaríamos “representante de los derechos”.
Il testo descrive il periodo storico della Rivoluzione Gloriosa, che portò al
rovesciamento della dinastia borbonica: la Spagna si trovò confusa e
disorientata in questo grande cambiamento. All’inizio, gli spagnoli non
sapevano se fosse il governo o la monarchia stessa a cadere per sempre. La
messa in discussione della monarchia portò a grandi agitazioni e disordini tra la
popolazione. La campagna e le città dell’entroterra continuavano a sostenere la
monarchia, mentre le aree industriali, commerciali e i porti sostenevano la
repubblica, preferendo una repubblica federale piuttosto che unitaria.
Marineda, una città immaginaria spesso usata dall’autrice, è rappresentata
come un centro di attività politica repubblicana. La fabbrica di tabacchi diventa
un luogo cruciale per la propaganda repubblicana, soprattutto grazie alla
lettura dei giornali, mediante la quale le operaie diventavano coinvolte
attivamente nella politica. Amparo è una delle lettrici più apprezzate nella
fabbrica, ha una grande abilità oratoria e una passione fervente per la politica,
grazie alla quale riesce ad influenzare profondamente le sue compagne di
lavoro.
Le descrizioni dettagliate delle condizioni di lavoro nella fabbrica durante le
giornate clade mostrano quanto fosse difficile il lavoro, e come le operaie
cercassero di sopravvivere alla fatica e al caldo, spesso crollando in un sonno
profondo durante le ore di lavoro.
Esta historia tiene un sentimiento de derrota: es la historia de una obrera que
adquiere conciencia de clase.
En el prólogo, Emilia Pardo Bazán clarifica que este libro no quiere hacer sátira
política, aunque sea ambientado en el periodo de la guerra. Además, este libro
no es de sátira social: la autora se disculpa si puede parecer esto a lo largo de
la novela, pero sólo quería hace un retrato social.
Ya desde los primeros capítulos de la novela, hay esta dicción expresionista,
como si fuera un cuadro expresionista: hay una descripción muy adecuada de
los personajes y sus maneras de moverse, de los ambientes; todo lo que se ve
es descrito.
En esta novela, la escritura guarda algunos rasgos que pueden ser vistos como
una mezcla entre realismo y naturalismo: hay una parte muy centrada en la
descripción de lo real, a través de un narrador que observa lo que pasa. Desde
el capítulo 9 al 19 encontramos un narrador omnisciente, porque la atención se
focaliza sobre el aspecto histórico (el fermento que tenían los ciudadanos hacia
una esperanza de república); además, Amparo empieza a leer periódicos,
informándose sobre los acontecimientos del momento y llegando a ser
representante de una categoría laboral. Con la Revolución Gloriosa, se dio la
esperanza de una participación masiva de la población al aspecto político.
El ambiente es muy importante para Emilia Pardo Bazán: describe el territorio
geográfico de Galicia, que es un territorio bastante periférico, que es basado en
una economía marítima. La fábrica de cigarros es crucial desde un punto de
vista inicial, siendo el punto de partida de los acontecimientos que se van a
desarrollar aquí a lo largo de la novela.
Desde una perspectiva privada, vemos la evolución de la protagonista,
Amparo, quien cambia gradualmente de estatus dentro de la fábrica,
convirtiéndose en una representante de la fuerza laboral; por otro lado, es una
mujer que sufre mucho, a causa del engaño del personaje masculino, que la
deja para casarse con una joven burguesa. Amparo es un personaje
característico: representa a la mujer típica de la época, abandonada, pero que
experimenta un crecimiento en su visión comunitaria y en el reconocimiento de
su propio valor.
Esta novela no es completamente naturalista. De hecho, el ambiente es
completamente diferente, y cualquier tipología de influencia estilística y de
género se amonta a la realidad sociocultural del tiempo. Esta combinación de
elementos realistas y naturalistas, junto con la descripción detallada y la
contextualización histórica, hacen de esta obra una representación rica y
compleja de la sociedad y los individuos de su época.
 Leopoldo Alas
Coincidiendo con el impulso de la crítica llamada periodística después de 1868,
el magisterio de Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901) se afirma en más de dos mil
artículos, algunos recogidos en volumen. Tanto de manera “joco-seria”, con
fines higiénico-policiales de saneamiento de las letras españolas – como en sus
Paliques sin orden ni concierto –, como de manera científica – en particular en
sus Folletos literarios (1886-1891) –, se convierte en el mediador ilustrado y
eficaz de la cultura europea. Para él la crítica es un combate por el progreso,
llevado a cabo en función de una convicción, de una ética en busca de una
autenticidad que opone a los valores anquilosados y a los tópicos,
incansablemente denunciados, día tras día. Este doble enfoque, estético y
social, de una ciencia de la observación, no dogmática ni normativa, sino
inscrita en la historia, supone la aplicación de criterios comparatistas.
BIOGRAFÍA
La figura de Leopoldo Alas, Clarín, asturiano nacido en Zamora en 1852,
muerto en Oviedo en 1901, presenta con claridad otra silueta. Mientras prepara
a partir de 1871 un doctorado en Derecho en Madrid, sigue la carrera de las
letras. Colaborador de periódicos radicales y republicanos, frecuenta los
krausistas. En 1875, en El solfeo, empieza a utilizar su seudónimo de Clarín.
En 1881 apareció su primer libro, Solos de Clarín, recopilación de artículos y
cuentos. En 1882, año de su matrimonio, se convirtió en profesor de Derecho
de la Universidad de Zaragoza. En 1883 obtuvo su traslado a Oviedo y
reencontró definitivamente la vida asturiana.
La Regenta apareció en 1884-1885 y su segunda novela, Su único hijo, en
1891. Pero Clarín continuó hasta su muerte su trabajo literario sin abandonar
su cátedra. Desde Oviedo, del que se ausentaba muy raramente, ejerció el
magisterio de la crítica de las letras y la cultura españolas, sin dejar de estar al
corriente de lo que pasaba en Europa.
OBRA LITERARIA
Con las novelas de Clarín empieza la persistencia del personaje problemático,
que no es simplemente bueno o malo, el personaje no es un vencedor ni un
derrotado. Problemático porque empieza a cuestionarse con su proprio unidad
con respeto a la realidad: la búsqueda de su propia identidad dentro de una
realidad que, muchas veces, es como si fuera castrante.
Como escritor, Clarín es en primer lugar un periodista satírico y político, cuya
enorme producción se ha reunido parcialmente en volúmenes editados por él.
Cultivó dos tipos de crítica: la crítica seria y la crítica satírica. El segundo le
hizo célebre al mismo tiempo que se le temía y odiaba. Sus Paliques son un
ejemplo tipo.
Su crítica seria engloba todos los artículos de fondo relativos al teatro, a la
poesía, a la novela del siglo XIX español, pero también europeo. Allí expresa
sus teorías estéticas: concebida en una perspectiva histórica y utilitaria, su
visión del arte lo lleva a tomar en cuenta cualquier novedad en lo que ésta
puede tener de oportuno a sus ojos. Se basa en el proceso evolutivo de los
géneros narrativos para justificar el compromiso en literatura, defender la
novela naturalista y luego las corrientes psicológicas y espiritualistas de fines
del siglo XIX.
La Regenta fue escrita muy rápidamente, pero una larga meditación había
precedido esta redacción, realizada según un esquema firmemente trazado. La
Regenta es la historia de Ana Ozores, una conciencia solitaria enamorada de un
ideal superior, en total discordancia con la colectividad de Vetusta (Oviedo),
donde todo es mediocridad. Ana oscila entre la espiritualidad religiosa, guiada
por su confesor, don Fermín de Pas, y la atracción física que ejerce sobre ella
Álvaro Mesía, a la que cede, cometiendo un adulterio de consecuencias
trágicas.
Ana Ozores es la protagonista de una historia de adulterio, que es un aspecto
muy importante, una manera di ir en contra de las leyes sociales codificadas
de la sociedad burguesa. Se llama La Regenta porque Ana es la mujer del viejo
regidor de Vetusta, una ciudad vieja que está anclada a una manera de pensar
muy antigua.
La tonalidad naturalista de la novela es innegable. Clarín, aunque rechaza el
positivismo científico, tomó de Zola el método de trabajo: la observación, que
aplica en su relación con el mundo exterior e interior, y la experimentación
practicada en el desarrollo de la acción.
El tema de la novela es simple, pero rico en implicaciones; se basa en un
triángulo amoroso original: dos hombres y una mujer, con exclusión del marido,
despersonalizado. Los únicos caracteres fuertes son Ana y don Fermín, Mesía
es una figura hueca. Las tres fuerzas mayores que estructuran sólidamente el
relato son Vetusta, Ana y don Fermín.
Cuando publica Su único hijo, Alas se acerca a la cuarentena. Será su última
novela. En el origen, no debía ser más que la introducción a una trilogía que no
se concretó.
El tema es simple: Bonifacio Reyes es un soñador, pacífico, casado con Emma
Valcárcel, egoísta y tiránica. La vida de Bonis se ve perturbada por su relación
con Serafina, la soprano de una compañía de ópera. Emma, por su lado, se
siente atraída por el barítono Minghetti. Embarazada, tiene un hijo que Serafina
atribuye a Minghetti. Bonis se niega a creerlo y reivindia la paternidad tan
deseada.
La ética de Alas ha condicionado su estética, que rompe con la novela realista:
poco preocupado por la impersonalidad, el autor está siempre más o menos al
lado de sus personajes, que trata a veces con humor y muy a menudo con una
ironía ácida. El espacio es impreciso: una pequeña ciudad de provincia
española; el medio, aristocrático y burgués, se caracteriza por una ausencia
total de conciencia moral, de acuerdo con la compañía de la ópera. Moralista,
Alas muestra la fealdad de la realidad humana. Parece que, para él, la única
esperanza de cambiar el mundo se basa en la mejoría individual, lenta y
precaria. Bonifacio encarna esa esperanza.
Alas es también un cuentista de primer orden, el más original de su época. La
ternura, sentimiento raro en las letras españolas, es el componente esencial de
sus mejores cuentos. Clarín escribió dos tipos de cuentos principales. Aquellos
en los que predomina la ternura: “El Quin”, “La rana”, “Pipá”, “El dúo de la tos”
y otros, caricaturescos, basados en las particularidades grotescas de un tipo
humano, un ser al que los excesos de la intelectualidad privan de una vida
auténtica. La dualidad de Alas se manifiesta en esos dos tipos de cuentos,
dualidad entre ternura y burla crítica, entre sensibilidad e intelectualidad.
Clarín busca la verdadera vida en los humildes.
TEATRO
En 1895, Leopoldo Alas “Clarín” presenta su única obra, Teresa, intento de
recrear, según la estética naturalista, respetando el principio intangible de la
descripción de un ambiente, la vida de los mineros.
Una pareja de obreros, Teresa y Roque, vive en la miseria obrera: el hijo del
patrón de la mina vuelve al pueblo con sus buenos sentimientos y expresa su
ternura por Teresa que, de gran corazón y esposa fiel, asume la defensa de su
marido convertido en un despojo. Fernando tiene piedad de Teresa, a la que en
otra época amó, y le propone huir con él, lo que ella rechaza con noble
dignidad y gran sentido del honor. Mientras tanto, Roque vuelve borracho de la
taberna. Comprendiendo la situación, insulta a Fernando, pero descarga su
cólera sobre la pobre Teresa, antes de derrumbarse, víctima de un ataque
producido por el alcohol, entre los brazos de su esposa mártir.
Es evidente que Clarín quiso sensibilizar al público sobre las espantosas
condiciones de vida de la clase obrera. Rechaza la caridad cristiana y los
buenos sentimientos para reivindicar mejor para el obrero la dignidad, el
derecho y la justicia.
Juan Valera
BIOGRAFÍA
Aristócrata de nacimiento, pero también hombre de mundo, agregado y luego
secretario de embajada en Italia, Portugal, Brasil, Alemania y Rusia, embajador
finalmente en Washington y luego en Viena, Valera se familiariza con varias
lenguas, y varias culturas se añaden a una sólida formación humanista.
Algunas traducciones de textos tomados de diferentes literaturas extranjeras,
más, la muy reveladora, de Daphnis y Chloe (1880), ilustran este primer
aspecto de su personalidad.
Pero él se considera poeta. No tal vez poeta dramático (sus Tentativas
dramáticas, 1879, no tendrán continuidad), sino poeta en el sentido pleno del
término, aunque sus publicaciones, de resultados en principio desastrosos
(Ensayos poéticos, 1844), sólo provocan en su continuidad (Poesías, 1858,
luego, Canciones, romances y poemas, 1855) un frío éxito.
Paralelamente desarrolla una intensa actividad de crítico (Estudios críticos
sobre literatura, política y costumbres de nuestros días, 1864; Disertaciones y
juicios literarios, 1878; Algo de todo, 1883; Nuevos estudios críticos, 1888).
Esta actividad está orientada hacia la literatura contemporánea, pero también
hacia las literaturas del Nuevo Mundo (Cartas americanas, 1889; Nuevas cartas
americanas, 1890).
OBRA LITERARIA
Esta coexistencia de una práctica poética y una actividad crítica no es fortuita.
El conjunto de esos textos muestra una aspiración a un ideal de belleza, de
actitud a veces neoplatónica, pero muy cercana a la tesis del romanticismo
alemán, aunque le repugne la efusión sentimental; está duplicada por una
búsqueda que tiende a asegurar el dominio de ese arranque espiritual. Por eso,
de forma muy natural, la novela deberá ser “creación del espíritu poético” y
realizar una estilización del mundo, para que surja de ella el ideal de belleza.
Todo esto en oposición declarada con el tipo de relato consagrado a la servil
“copia” de lo real. Esta oposición se subraya sonoramente luego frente a las
tesis naturalistas, en sus Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas
(1887).
Pepita Jiménez (1874), sin duda su obra maestra, pinta la pasión de un
seminarista (don Luis), enamorado de la seductora Pepita, joven viuda atraída
hasta ese momento por la contemplación mística. La novela, de factura
esencialmente epistolar, está construida en estricta correspondencia
cronológica con la llegada de la primavera, sobre el fondo de una Andalucía
intemporal de paisajes finamente estilizados, marcados por la poesía mística y
pastoril.
A través de lo escueto de la intriga se descubre el verdadero tema de la obra:
el sentimiento de la insondable distancia del pensamiento en relación con lo
real, que invade a un joven espíritu envuelto hasta entonces en certezas
tranquilas; el enigma de la personalidad verdadera de los seres, muy
especialmente de Pepita, de rostros opuestos según se la perciba a través de
los rumores suscitados en el pueblo o bien por los comentarios que inspira a su
confesor. Todo mezclado con numerosas consideraciones estéticas, filosóficas y
culturales y siempre filtrado, mediatizado por el narrador. Este narrador no deja
de estar presente, tanto en la introspección a la que se ven sometidos los
personajes como en el proceso de una ironía interna que no duda en ejercerse
sobre los fundamentos del mismo relato.
En un registro temático relativamente comparable al de esa primera novela se
inscribe El comendador Mendoza (1877), centrado desde un punto de vista
dramático en el personaje de doña Blanca de Roldán, naturaleza ardiente,
esposa austera y muy devota, pero devorada por los remordimientos respecto
de su hija adulterina.
La misma observación se puede hacer a propósito de Doña Luz (1879), relato
de la pasión secreta concebida por un misionero destinado a una muerte
próxima, “fervorosa amistad” en el comienzo, donde se manifiesta muy pronto
en toda su ambigüedad la concupiscencia del espíritu.
Psicológico también y atravesado por consideraciones metafísicas a veces muy
densas, aparece el texto titulado Las ilusiones del doctor Faustino (1875),
mientras que Pasarse de listo (1878) esboza simplemente el tema del amor
entre un hombre maduro y una mujer muy joven, otro punto de anclaje
manifiesto del universo del novelista.
En la década de 1890, ensombrecida por la ceguera que muy pronto obliga al
autor a dictar sus textos, se publican tres nuevas novelas. Juanita la larga
(1896), la más apreciada en la actualidad después de Pepita Jiménez, recupera
la atmósfera andaluza de los relatos precedentes, pero a veces somete su
evocación a un verdadero ritual costumbrista.
Poco después, en Genio y figura (1897), el autor da un giro imprevisto a una
problemática invariable, y muestra el personaje de una anciana prostituta
enfrentada a la imposibilidad de encontrar en la exaltación de la carne un
derivativo de su aspiración profunda, que ella llama su “ambición
trascendente”.
Es precisamente esta “ambición”, observable en la casi totalidad de los
personajes de Valera, la que se encuentra en el centro de Morsamor (1899). En
esta novela histórica de carácter fantástico, cruzada por referencias múltiples a
la magia, el ocultismo y la teosofía, fray Miguel de Zuhoneros vive una segunda
juventud gracias a la virtud de un brebaje mágico. Transportado a la época
fastuosa del esplendor ibérico (España y Portugal confundidos), multiplica las
conquistas femeninas y los éxitos halagadores, pero fracasa al término del
viaje y, devuelto a su estado primero, proclama la vanidad de todos esos
“sueños”.
Convertida en pretexto, la historia se inscribe en el puro espacio de la fábula,
donde lo imaginario se confunde con el recuerdo. Esta expresión manifiesta de
una constitución psíquica particular no está desprovista, sin embargo, de lazos
con el contexto de la crisis de 1898. Los contemporáneos fueron sensibles a lo
que daba a entender, en las novelas de Valera, esa relación con el presente.