La Aulularia de Plauto: avatares de una comedia

de la Antigüedad al Renacimiento
Manuel Molina Sánchez
Universidad de Granada
mmolina@[Link]

Mosaico con máscaras que representan la comedia y la tragedia. Museos Capitolinos, Roma, s. II.

La escritura, y en especial la escritura literaria, es una de las formas más encomia-

bles de que dispone el ser humano para preservar su memoria. Desde Homero a Cervantes o
Neruda la palabra escrita ha sobrevivido a su creador y le ha otorgado el lugar privilegiado
que ocupa en nuestro horizonte cultural.

El teatro también participa de esta dignidad, pues aunque su destino primordial no

es la escritura sino las tablas, gracias a ésta pervive en el tiempo y mantiene inalterable el
poder de seducción que le confiere la representación viva de la vida. Pocas veces además
un autor es consciente de la trascendencia de su obra. A lo más puede imaginar y desear
que el conjunto de signos con los que ahora contiende y se deleita forme parte un día del
acervo literario de una comunidad de hablantes. El poeta latino Horacio fue uno de los
compositores más convencidos de la importancia de su obra. Cuando nos dijo «he levantado
un monumento más duradero que el bronce»1, sabía perfectamente que su legado pasaría
a la historia, pero difícilmente podía augurar el gran poeta lírico que su carpe diem o su
beatus ille alcanzarían resonancia universal y sempiterna.

Plauto, a diferencia de Horacio, no nos declaró intención alguna de trascendencia

y, tal vez, en el proceso de concepción de sus comedias no persiguiese más objetivo que

1
Hor., Carm., 3.30,1.
Manuel Molina Sánchez

divertir y hacer reír a sus contemporáneos. Pero –y aquí reside el poder de la creación
literaria– veintidós siglos después de su aparición seguimos analizando y estudiando sus
obras, y su teatro permanece aún vivo en los escenarios. De modo que, aunque no fuese
consciente de ello, lo cierto es que la resonancia de la producción dramática del sarsinate
perdurará para siempre.

Éste es el tema del que queremos tratar hoy aquí ante ustedes, amables espectado-
res. No vamos a abarcar toda la producción plautina: no tendría sentido en los márgenes de
un trabajo de este tipo. Nos ceñiremos a una de sus comedias más conocidas, la Aulularia.
Intentaremos describir el trazado seguido por la comedia desde su concepción hasta su
imitación por los humanistas italianos. Veremos cómo la obra, por manipulación medieval
de su argumento, ha desviado su camino hacia derroteros menos previsibles. De ahí que,
en lugar de ‘historia’, hayamos empleado el término ‘avatares’ a la hora de titular nuestro
trabajo, porque lo que pretendemos analizar no es cómo se preservó la Aulularia, sino qué
vicisitudes conoció desde la Antigüedad hasta el Renacimiento. Esto nos permitirá al mismo
tiempo contemplar la evolución del género cómico latino, desde su época de pleno apogeo
con Plauto y Terencio hasta su revitalización en la Italia de los siglos XV y XVI, después
de pasar un largo período de incertidumbre medieval. Y ello será posible gracias a que
conservamos tres Aulularias representativas de tres momentos neurálgicos en la historia
de la comedia: la de Plauto (finales del siglo III – principios del II a.C.), el Querolus siue
Aulularia (comienzos del siglo V d.C.), y la Aulularia de Vital de Blois (mediados del siglo
XII). A ellas hay que sumar la Stephanium de Harmonius Marsus (principios del XVI).

El argumento de la Aulularia es de todos conocido. Euclión, un desconfiado y

tacaño anciano, encuentra enterrada en su casa una olla llena de oro. Desconcertado ante tal
hallazgo, dedica todo su tiempo a vigilar el tesoro, temeroso de que se lo roben. Cualquier
modificación en la conducta habitual de los residentes de su casa o de sus vecinos es vista
así por el anciano bajo el prisma de la sospecha. Por ello, las recientes pretensiones de su
vecino, el acaudalado anciano Megadoro, de tomar por esposa a su hija Fedria son para él
indicios de que quiere desposeerlo del oro. Pero Fedria ha sido violada por el joven Licó-
nides, sobrino de Megadoro, quien, arrepentido de su acción y enterado de la decisión de
su tío, pide a su madre Eunomia, hermana de Megadoro, que interceda ante éste para que
anule el compromiso de matrimonio y, de este modo, pueda él casarse con la muchacha.
Euclión nada sabe de este ultraje ni de las intenciones de Licónides. Sólo está angustiado
por el trasiego continuo que observa en su casa ante la llegada de los cocineros enviados
por Megadoro para la preparación de la boda. Cansado de tanto alboroto y no dispuesto a
soportar más sobresaltos, saca la olla de casa y la esconde en el templo de la Buena Fe. Por
un azar el esclavo de Licónides ha sido testigo de esta acción. Descubierto, no obstante,
por Euclión, finge marcharse ante las amenazas del viejo, quien de nuevo cambia de lugar
el tesoro y lo entierra en el bosque de Silvano. Astuto, el esclavo de Licónides sigue sus

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 La Aulularia de Plauto

pasos y roba el tesoro. Totalmente abatido, Euclión lamenta su desgracia y pide ayuda a los
espectadores para que le indiquen quién ha robado el oro. Se produce entonces el encuentro
con Licónides que, gracias a un prolongado equívoco, tanta fortuna ha conocido en obras
posteriores del género2. En efecto, Licónides se dirige a Euclión para pedirle perdón por
su mala acción, que el anciano interpreta como robo de la olla, hasta que se deshace el
malentendido y Euclión descubre para su pesar que una nueva desgracia viene a sumarse
a la de la pérdida del oro. Finalmente el esclavo de Licónides revela a su amo su hallazgo;
éste le recrimina su acción y le insta a que devuelva lo robado a su dueño. Aquí se inte-
rrumpe la comedia, pues el final se ha perdido3. Los argumentos, no obstante, y alguno de
los fragmentos conservados4 nos informan de un desenlace feliz: Euclión recupera la olla
y la entrega como dote a su hija para su boda con Licónides.

Como se ve, la Aulularia desarrolla una trama típica de la línea argumental de la

palliata, la comedia latina basada en la Néa griega, de temática y ambientación helenas.
La acción se centra así en el enredo amoroso de dos jóvenes, Licónides y Fedria, en
torno al cual gira toda una serie de peripecias secundarias protagonizadas por esclavos,
cocineros, ancianos y matrona. Aunque, si hemos de ser rigurosos, la temática amorosa
es de importancia menor en relación a otro elemento que domina de principio a fin la
escena: la olla. En efecto, protagonista involuntaria de la comedia, la olla no sólo se pasea
azoradamente por las tablas, sino que determina la actuación de todos sus personajes.
No en vano Plauto llamó a su obra «la comedia de la olla». De este modo la acción se
bifurca en dos vertientes paralelas: por un lado la trama amorosa, protagonizada por los
jóvenes Fedria y Licónides, el anciano Megadoro y su hermana Eunomia; por otro las
vicisitudes relacionadas con la posesión de la olla, centradas en el comportamiento del
anciano Euclión5.

La figura de éste, qué duda cabe, ha sido destacada por Plauto sobre el resto de
personajes. Ello ha dado lugar, desde hace ya bastante tiempo, a distintas interpretaciones
sobre la tipología de la comedia, que se han materializado en multitud de trabajos. Para
unos la Aulularia es una comedia de caracterización psicológica, en la que se subraya la
avaricia del protagonista Euclión6. Para otros la obra es una más entre las palliatae de
enredo plautinas, destacada sólo por el papel preponderante que se le confiere a Euclión.
Pero en ningún momento, se dice, éste llega a ser caracterizado como prototipo de avaro,
sino sólo como un pobre viejo tacaño que no sabe qué hacer para preservar el tesoro que

2
Especialmente en L’Avare de Molière, Acto V, Escena 3.
3
Ver E.L. Minar Jr., 1947.
4
Fragm. IV: nec noctu nec diu quietus umquam eram; nunc dormiam.
5
Ver C. González Vázquez, 1995, p. 142 ss.
6
Ver sobre todo G. Jachmann, 1931, p. 131 ss.; G. Chiarini, 1991, p. 148 s.; G. Petrone, 1993, p. 263 ss.; R.
Raffaelli, 2000, p. 119.

61
Manuel Molina Sánchez

ha hallado. Será Molière quien con el Harpagón de su Avaro fije las notas que caracterizan
a un modelo de avaro7.

El tema de la avaricia de Euclión ha sido retomado últimamente por el Prof. García

Hernández8, quien considera que habría que dilucidar

en qué sentido ha influido el avaro de Molière en la visión del personaje plautino; esto
es, ¿ha inducido la figura de Harpagón, como gran modelo de avaricia, a creer que su
antecesor latino es también un avaro, sin serlo, o, al contrario, las diferencias entre
los dos personajes han dado pie para negar la condición de avaro de Euclión?9

Para aclararlo el Prof. García Hernández realiza un estudio de los adjetivos y ex-
presiones que caracterizan al anciano en la comedia, llegando a la convincente conclusión
de que Euclión es un auténtico modelo de avaro, sólo que en la confrontación con Harpagón
se ve superado por la recreación francesa. Pero uno y otro comparten hábitos y actitudes,
de forma que «los trazos gruesos y eficaces con que Plauto muestra la avaricia de Euclión
constituyen el fondo sobre el que destaca la figura del avaro de Molière»10.

En cualquier caso lo que sí parece razonable es estimar la influencia que hubo

de ejercer el modelo griego en la caracterización del personaje central. Y aunque aquí la
crítica no llega a ponerse de acuerdo sobre un modelo en concreto11, sí parece haber una-
nimidad, tal vez por esa mayor precisión en la caracterización psicológica que se observa
en la Aulularia, en que la fuente de la comedia es Menandro.

Por lo demás, Plauto ha sabido dotar a su obra de todas las situaciones cómicas,
encuentros jocosos, expresiones divertidas, chistes y groserías, que caracterizan a su teatro
y le concedieron tanto éxito entre su público; todo ello sin olvidar la elaboración artística y
la indicación precisa de todos aquellos detalles técnicos necesarios para la representación
dramática.

Seis siglos median entre la Aulularia de Plauto y el Querolus siue Aulularia, de

autor anónimo12. En este amplio espacio de tiempo la producción dramática con fines es-

7
Véase A. Ernout, 1932, p. 144 s.; P.J. Enk, 1935, p. 281 ss.; W. Ludwig, 1961, p. 55 s.; W. Beare, 1964, p. 44;
A. Pociña-C.A. Pociña, 1998, p. 140 ss.
8
B. García Hernández, 2004.
9
B. García Hernández, 2004, p. 230.
10
B. García Hernández, 2004, p. 244.
11
Ver W.E.J. Kuiper, 1940; W.G. Arnott, 1964; A. Aloni, 1974; K. Gaiser, 1977, pp. 309-314; R.L. Hunter, 1981;
E. Lefèvre, 1997.
12
La datación más precisa del Querolus se debe a C. Jacquemard-Le Saos (1994, pp. XII-XXI), quien, apoyándose
en parte en los argumentos expuestos por J. Küppers (1979), sitúa la comedia entre el 414 y el 417.

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 La Aulularia de Plauto

cénicos casi ha desaparecido en Roma. Durante el imperio, si exceptuamos el mimo, cuya

vitalidad perdurará a lo largo de la Edad Media, la actividad escénica es prácticamente
nula. Sorprende entonces que en medio de este panorama surja –y se haya conservado
hasta nuestros días– esta comedia palliata, el Querolus, que gozó de gran prestigio durante
toda la Edad Media.

¿Qué es el Querolus? El Querolus es una comedia concebida a modo de continua-

ción de la Aulularia plautina, que trata también el tema del robo de un tesoro. Oigamos
a su autor:

Paz y serenidad, espectadores, os ruega nuestra composición poética, que expone

en lengua bárbara la doctrina de los griegos y revive en vuestro tiempo los arcanos
literarios de los latinos. Os suplica además y espera, con voz no exenta de afecto,
que quien os otorgó su esfuerzo, reciba vuestro reconocimiento. La Aulularia vamos
a representar hoy, no la antigua, sino una nueva, seguida y hallada tras las huellas
de Plauto. Ésta es la historia: presentamos aquí a un hombre feliz salvado por su
destino y, del lado opuesto, a un tramposo caído en su propia trampa. Cuérolo, que
vendrá ahora mismo, protagonizará toda la obra. Él es nuestro hombre desagradable:
él será feliz. Del lado opuesto, Mandrogeronte será el tramposo y desdichado. El
Lar Familiar, que entrará primero, lo expondrá todo. La trama os reconfortará, si os
resulta pesado el texto. En nuestras bromas y expresiones, por lo demás, os pedimos
una antigua licencia. No piense nadie que se dice por él lo que decimos por todos, ni
haga una cuestión personal de una chanza común. No se identifique nadie con nada:
todo es ficción. Si esta obra se ha de llamar ‘Querolus’ o ‘Aulularia’ será decisión
vuestra, opinión vuestra. No nos atreveríamos, por último, a salir a escena con un
pie cojo, si no siguiésemos en este campo a grandes e ilustres maestros13.

Como se observa, nuestro autor vincula su Aulularia con la de Plauto, sólo que
la suya es una variante de la historia del tesoro robado ofrecida por el sarsinate. El viejo
avaro Euclión así es ahora el padre de Cuérolo; antes de morir en el extranjero, revela a
su parásito Mandrogeronte la existencia de un tesoro que ocultó en otro tiempo en su casa,

13
Pacem quietemque a uobis, spectatores, noster sermo poeticus rogat, qui Graecorum disciplinas ore narrat
barbaro et Latinorum uetusta uestro recolit tempore. Praeterea precatur et sperat, non inhumana uoce, ut
qui uobis laborem indulsit, uestram referat gratiam. Aululariam hodie sumus acturi, non ueterem at rudem,
inuestigatam et inuentam Plauti per uestigia. Fabella haec est: felicem hic inducimus fato seruatum suo atque
e contrario fraudulentum fraude deceptum sua. Querolus, qui iam nunc ueniet, totam tenebit fabulam. Ipse est
ingratus ille noster: hic felix erit. E contrario, Mandrogerus aderit fraudulentus et miser. Lar Familiaris qui
primus ueniet, ipse exponet omnia. Materia uosmet reficiet, si fatigat lectio. In ludis autem atque dictis, anti-
quam nobis ueniam exposcimus. Nemo sibimet arbitretur dici quod nos populo dicimus, neque propriam sibimet
causam constituat communi ex ioco. Nemo aliquid recognoscat: nos mentimur omnia. Querolus an Aulularia
haec dicatur fabula, uestrum hinc iudicium, uestra erit sententia. Prodire autem in agendum non auderemus
cum clodo pede, nisi magnos praeclarosque in hac parte sequeremur duces. (Quer 7-10, C. Jacquemard-Le
Saos, 1994, p. 5 s.; trad. nuestra).

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Manuel Molina Sánchez

sin advertirle que lo había escondido en una urna funeraria y con la condición de que se
lo mostrase a su hijo sin fraude. Olvidándose de las promesas, el parásito decide robar el
tesoro. Para ello se hace pasar por mago y, con la ayuda de dos compinches y el pretexto de
purificar la casa de Cuérolo, se introduce en ella, desentierra la urna, la saca de casa para
inspeccionarla y queda perplejo al comprobar que se trata de una urna funeraria. Decide
entonces para vengarse devolverla a su dueño: la arroja por la ventana, y he aquí que, para
su asombro y desesperación, la urna al romperse esparce por el suelo las monedas de oro que
él había añorado. Una trama, pues, diferente de la Aulularia de Plauto, pero que comparte
con ella, entre otros muchos elementos, el personaje de Euclión, ausente en la obra, pero
referente inmediato de la acción; el Lar Familiar, que en Plauto se limita a pronunciar el
prólogo y aquí no sólo es el Lar protector de la casa de Cuérolo, sino el motor de la trama
en su papel de fatum14; y el motivo del tesoro robado, con la particularidad de que la aula
de Plauto se ha transformado en orna.

Igual que en Plauto también, donde el argumento se bifurcaba, como hemos

visto, en dos vertientes, una amorosa y otra más de corte psicológico asociada a los pro-
blemas que le ocasionaba a Euclión la posesión de la olla, en el Querolus hay una doble
temática: una la ya apuntada del robo del tesoro y otra, ausente el elemento amoroso, de
tipo filosófico, la sátira de connotaciones estoicas contra aquellos que deploran su fatum.
De hecho, el motivo de la orna no es sino una amplia ejemplificación dramática de las
auténticas pretensiones filosóficas de su autor. De ahí el doble título de la obra, Querolus
siue Aulularia, cuya resolución el autor confía a los espectadores.

La importancia de esta temática filosófica queda patente desde el principio de la

obra. Así, en la «Dedicatoria» a un tal Rutili –con toda probabilidad el poeta contemporáneo
Rutilio Namaciano15– se nos dice:

Rutilio, digno siempre de ser alabado con grandes elogios, que me concedes el
privilegiado retiro que dedico al esparcimiento, y me consideras merecedor de
hallarme entre tus allegados y amigos, con doble, lo confieso, e inmenso beneficio
me gratificas: esta prueba de estima y esta compañía. Ésa es la verdadera dignidad.
¿Qué merecida recompensa puedo yo ofrecerte por estos dones? El dinero, causa y
principio de fortunas y preocupaciones, ni en mí es abundante ni para ti tiene valor.
Un poco de talento literario he logrado con no poco esfuerzo: de aquí vendrán el
honor y la gratificación, ésta será la recompensa. Y para añadir cierto aliciente a mi
obra, he tomado la materia de aquella disertación filosófica tuya. ¿Recuerdas que

14
De hecho, toda la larga Escena II (18 páginas en la edición de C. Jacquemard-Le Saos) es un debate filosófico
entre el Lar y Cuérolo.
15
Es la communis opinio de la crítica, desde el primer editor de la comedia, Pedro Daniel en 1564, hasta C.
Jacquemard-Le Saos en 1994. Se oponen a esta identificación W. Süss, 1942, pp. 75-78; S. Jannaccone, 1946,
p. 270; D. Bianchi, 1956, p. 69; y K. Gaiser, 1977, pp. 322-325.

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 La Aulularia de Plauto

solías reírte de aquellos que deploran su destino y a la manera de la Academia solías

refutar y sostener lo que te parecía? Pero ¿en qué medida me está permitido?, ¿qué
hay de verdad en ello? Sólo quien lo sabe, lo sabrá. He escrito este librito para los
debates y los banquetes16.

La última frase del texto nos introduce en otro aspecto también importante del Quero-
lus. Si la Aulularia de Plauto es ante todo una obra dramática, no se puede decir lo mismo de
la comedia del anónimo. Cumple todos los requisitos de una producción dramática; conserva
además los rasgos externos de la comedia clásica: personajes pertenecientes a las capas bajas
de la sociedad, temática intranscendente –eso sí, con excesiva carga filosófico-didáctica–,
lenguaje coloquial no exento de arcaísmos, unidad de lugar, tiempo y acción, etc. Sólo que
todo ello no es más que apariencia externa, ropaje literario con que su autor ha querido dar
solera a su obra al tiempo que enmascarar sus auténticas pretensiones: «El autor –dice C.
Jacquemard-Le Saos, la última editora de la comedia– sólo ha conservado de la fabula palliata
la forma literaria externa... Sin duda, el género dramático le permitía parodiar sucesivamente
y sin obstáculos la diatriba filosófica, el diálogo hermético o el interrogatorio judicial»17. La
esencia teatral, la visualización escénica, en cambio, apenas es perceptible. Su destino, pues,
como expresa su propio autor («he escrito este librito para los debates y los banquetes»)18, no
son las tablas, o al menos, para ser más exactos, las tablas como se entendían en la Antigüe-
dad y a partir del Renacimiento. Ello quiere decir que la comedia pudo escenificarse ante un
reducido número de comensales ilustrados. Pero, a nuestro entender, no fue esa la intención
con que la concibió su autor, sino como obra de lectura o recitación.

¿Por qué en una época, el siglo V, en que Terencio domina –y lo hará a lo largo de
toda la Edad Media– las preferencias literarias en cuanto a autores cómicos, el autor del
Querolus dirige su mirada a Plauto? Pues, como hemos dicho en otro lugar19, el Querolus es
una obra pagana y, para muchos20, anticristiana. De ahí que, a pesar de que en sus formas,
en su estilo, en sus furta, sea más terenciano que plautino21, su autor haya preferido para

16
Rutili, uenerande semper magnis laudibus, qui das honoratam quietem quam dicamus ludicris, inter proximos
et propinquos honore dignum putans, duplici, fateor, et ingenti me donas bono: hoc testimonio, hoc collegio, haec
uera est dignitas. Quaenam ergo his pro meritis digna referam praemia? Pecunia, illa rerum ac sollicitudinum
causa et caput, neque mecum abundans neque apud te pretiosa est. Paruas mihi litterulas non paruus indulsit
labor: hinc honos atque merces, hoc manebit praemium. Atque ut operi nostro aliquid adderetur gratiae, sermone
illo philosophico ex tuo materiam sumpsimus. Meministine ridere tete solitum illos qui fata deplorant sua atque
Academico more quod libitum foret destruere et adserere te solitum? Sed quantum licet? Hinc ergo quid in uero
sit, qui solus nouit, nouerit : nos fabellis atque mensis hunc libellum scripsimus. (Quer 1-2, C. Jacquemard-Le
Saos, 1994, p. 3; trad. nuestra).
17
C. Jacquemard-Le Saos, 1994, p. XXXII.
18
Nos fabellis atque mensis hunc libellum scripsimus (Quer 2, C. Jacquemard-Le Saos, 1994, p. 3).
19
Ver M. Molina Sánchez, 2007.
20
Así G. Boano, 1948, pp. 76-87; F. Corsaro, 1964 y C. Jacquemard-Le Saos, 1994, p. X y 85 s.
21
Ver R. Pichon, 1906, p. 232 s.

65
Manuel Molina Sánchez

su obra un modelo que, además de proporcionarle un precedente para el motivo del tesoro
robado escogido para la plasmación de sus objetivos, pertenecía al ‘inmoral’ Plauto, el
comediógrafo más denostado por la mentalidad religiosa antipagana, frente al elegante y
comedido Terencio, tan bien acogido en los cenobios y monasterios cristianos. Es desde
esta óptica, creemos, desde la que cobra sentido la afirmación de C. Jacquemard-Le Saos:
«La dualidad del título Querolus siue Aulularia (Quer 10) constituye, con toda seguridad,
una declarada referencia literaria a Plauto y, en los comienzos del siglo V, es ya en sí un
manifiesto contra la ideología cristiana dominante»22.

Paradójicamente, contra lo que hubiera sospechado su autor, el Querolus, por

sus numerosas sentencias y reflexiones filosóficas, fue bien acogido por el pensamiento
religioso medieval y su doctrina estoica transformada en ejemplo de moral cristiana. Así
lo atestiguan, por citar a un autor, los elogios hacia la obra de un erudito tan reconocido
en el siglo XII como Juan de Salisbury23.

Justo en este siglo, hacia 115024, se compone la tercera de las Aulularias latinas, la
del clérigo francés Vital de Blois. En el Prólogo Vital menciona reiteradamente a Plauto:

Quien relea a Plauto se sorprenderá tal vez de que sus personajes tengan nombres
distintos de los que muestra mi obra. Hay una razón para ello: el verso requiere
términos apropiados, el metro rehúye los nombres más largos de lo debido. De este
modo, cambiando o abreviando los nombres, he conseguido que puedan admitirlos
los versos; el argumento, no obstante, queda igual. Habrá quien censure el hecho de
que mi comedia hable del hado y las estrellas y celebre materias demasiado elevadas.
Dirán que se ha desviado y que su estilo humilde ha volado tontamente a las alturas.
La culpa la tiene Plauto. A mí se me absuelva de falta: sigo a Plauto y, por otro lado,
el desarrollo mismo de la trama exige un tratamiento elevado. Esta comedia mía, o
de Plauto, tomó su nombre de una urna, pero la que fue obra de Plauto, ahora mía
es. He abreviado a Plauto: Plauto se ha enriquecido con este quebranto. Las obras
de Vital garantizan el éxito de Plauto. Poco ha Anfitrión, ahora Aulularia, oprimidas
bajo el peso de los años, han sentido por fin el auxilio de Vital25.

22
P. XXXII.
23
Ver su Policraticus II, 25 (K.S.B. Keats-Rohan, 1993, p. 141 s.) y los versos 1683-1690 de su Entheticus (J.
van Laarhoven, 1987, vol. I, p. 215).
24
Sobre los problemas que plantea la datación de la obra véase M. Molina Sánchez, 1999, pp. 11-16.
25
Qui releget Plautum mirabitur altera forsan
Nomina personis quam mea scripta notent.
Causa subest facto: uult uerba domestica uersus,
Grandia plus equo nomina metra timent.
Sic ego mutata decisaue nomina feci
Posse pati uersus; res tamen una manet.
Arguet hoc aliquis, mea quod comedia fatum

66
 La Aulularia de Plauto

Sin embargo, Plauto no es el modelo de su Aulularia, sino el Querolus. En este

sentido sorprende que Vital, un perfecto conocedor del Querolus, el precedente exacto de
su Aulularia, no se percatase al leer el Prólogo de su fuente de que la pieza no podía ser
obra de Plauto, pues aquí su autor, como ya hemos visto, dice expresamente: Aululariam
hodie sumus acturi, non ueterem at rudem, inuestigatam et inuentam Plauti per uestigia26.
Y aunque el texto no es lo suficientemente claro como para despejar sin problemas la cuestión
de la autoría, más aún si se tiene en cuenta que la conjunción at en lugar de ac, fundamental
para la comprensión del pasaje, es una conjetura de Daniel de 1564, sí parece evidente que
para un lector avezado como Vital la cita no debería haber ofrecido dudas. Claro que no fue
Vital el único errado. Toda la Edad Media sin excepción adjudicó el Querolus a Plauto, inclu-
yendo cinco de los seis manuscritos que por entonces lo transmitían27. Es más, Plauto fue más
conocido en el Medievo por el Querolus que por cualquiera de sus verdaderas comedias.

La Aulularia de Vital, pues, reproduce la trama del Querolus: el mismo tipo de

robo, los mismos personajes, las mismas situaciones, las mismas diatribas filosóficas, en
una palabra, la misma obra. Vital, sin embargo, ha querido marcar distancias con respecto
a su modelo. Y lo ha hecho de tres maneras.

En primer lugar ha modificado algunos elementos estructurales de la trama.

Así, ha abreviado considerablemente las escenas más largas del Querolus y otras las ha
suprimido, consiguiendo una simplificación general del modelo. Ha cambiado también el
nombre de los personajes metri causa y ha alterado su participación en la obra. El anciano
Euclión, de este modo, que en Querolus aparece sólo como referente, recobra vida en una
efectista escena de flashback28 para mostrarnos, paradójicamente, su muerte. Por último,
le ha imprimido mayor dinamismo a la acción, gracias sobre todo al empleo de una forma
narrativa carente de las restricciones que imponía la regla clásica de las tres unidades. Vital

Nominet et stellas et canat alta nimis.

Desciuisse ferent humilemque ad grandia stulte
Euasisse stilum. Crimina Plautus habet.
Absoluar culpa: Plautum sequor et tamen ipsa
Materie series exigit alta sibi.
Hec mea uel Plauti comedia nomen ab olla
Traxit, sed Plauti que fuit illa mea est.
Curtaui Plautum: Plautum hec iactura beauit;
Vt placeat Plautus scripta Vitalis emunt.
Amphitrion nuper, nunc Aulularia tandem
Senserunt senio pressa Vitalis opem.
(Aul 11-28, M. Molina Sánchez, 1999, pp. 74-75)
26
Ver supra, nota 13.
27
El incipit del Palatinus Latinus 1615, del siglo X (R en la edición de C. Jacquemard-Le Saos), sólo ofrece el
título QVEROLVS, sin mencionar nombre alguno.
28
Aul 185-246 (M. Molina Sánchez, 1999, pp. 92-98).

67
Manuel Molina Sánchez

en este sentido lleva a sus personajes de la mano del narrador de un lugar a otro, los sitúa
en acciones simultáneas en puntos diversos, hace retroceder, en fin, la acción en el tiempo
para presentarnos la muerte del padre de Cuérulo.

En segundo lugar, ha cambiado sustancialmente el aspecto formal de la comedia.

Así pues, la prosa rítmica del modelo29 se ha transformado en dístico elegíaco, el estilo
lingüístico se ha adaptado a las características de la época –nos hallamos en plena aetas
Ouidiana– y, lo que es más importante, el diálogo continuo del Querolus ha pasado a
narración dialogada, en consonancia con el tipo de comedia cultivado en el momento, la
comedia elegíaca. En efecto, esta comedia, de la que Vital puede considerarse el creador,
supone la puesta en práctica de una serie de ideas y principios sobre el teatro y la comedia,
que se han mantenido de forma ininterrumpida a lo largo de la Edad Media como cono-
cimiento teórico estereotipado, como ciencia muerta. Se trata de una noua comedia, que
hunde sus raíces en la antigua palliata, a la que sus autores pretenden imitar y con cuyos
artífices quieren rivalizar. Sólo que de ella toman exclusivamente los rasgos de conteni-
do: tipología de los personajes, materia liviana, lenguaje sencillo (en realidad altamente
artificioso y elaborado)30. El aspecto dramático, sin embargo, la representación escénica,
aún está ausente. De hecho, uno de los tratadistas de poética más importantes de la época,
Godofredo de Vinsauf, distingue entre comedia antigua, tal como la concibió Horacio, y
comedia actual, es decir, poema cómico o jocoso31.

Finalmente, Vital ha querido desmarcarse de los planteamientos filosóficos de su

modelo y, en lugar de la sátira estoica contra las costumbres corruptas del Bajo Imperio,
nuestro autor dirige su crítica contra el pensamiento innovador de corte neoplatónico que
los maestros de las Escuelas catedralicias de Chartres y Orléans querían introducir en la
enseñanza. En este sentido,

si desde una perspectiva literaria las comedias de Vital son un paso adelante, en
cuanto que suponen la revitalización de un género prácticamente olvidado desde la
Antigüedad, desde una perspectiva ideológica los poemas del clérigo son una vuelta

29
Se ha escrito mucho sobre la forma de composición del Querolus. Un examen detallado de las distintas opi-
niones puede verse en M. Molina Sánchez, 1985, pp. 613-618.
30
Sobre la noua comedia del siglo XII véase el amplísimo y magnífico estudio de J. Suchomski, 1979, pp. 66-
211.
31
Sic ergo habemus quicquid boni Horatius docet in Poetria sua, tam de uitandis quam de faciendis, nisi quod
quaedam docet de pronuntiatione et comoedia. Sed illa quae condidit de comoedia hodie penitus recesserunt ab
aula et occiderunt in desuetudinem. Ad praesens igitur omittamus de comoedia. Sed illa quae ipse dicit, et nos de
iocosa materia dicamus qualiter sit tractanda. Si materiam ergo iocosam habemus prae manibus, per totum corpus
materiae uerbis utamur leuibus et communibus et ad ipsas res et personas pertinentibus de quibus loquimur. Talia
namque poscit talis materia, qualia sunt inter colloquentes et non alia nec magis difficilia. (Documentum de modo
et arte dictandi et uersificandi II,3,162 ss., ed. E. Faral, 1982, p. 317).

68
 La Aulularia de Plauto

a posiciones tradicionales conservadoras..., un ataque consciente a todos aquellos

elementos innovadores que podían poner en peligro las bases filosóficas del pensa-
miento medieval tradicional32.

De todo ello lo que resulta más sorprendente, paradójico podríamos decir, es que
Vital se ha basado en la defensa de tintes paganos que el autor del Querolus hace del papel
del fatum, para subvertir esta ideología y proclamarse militante antipagano. De este modo
la Aulularia de Vital se convierte en un ‘antiquerolus’.

Un salto más en el tiempo nos sitúa a comienzos del siglo XVI, en pleno Rena-
cimiento italiano, con la Stephanium de Juan Harmonio Marso33. Propiamente esta obra
no está dentro de la saga de las Aulularias latinas, como lo refleja el mismo título; sin
embargo puede considerarse la última de las comedias escritas en latín que, sobre la horma
del original plautino, trata el tema del robo de una olla llena de oro. Aunque, estrictamente
hablando, no es una «olla» lo que ahora se roba, sino una «bolsa» (marsupium). Hemos visto
así cómo la aula de Plauto se ha transformado en urna funeraria en Querolus y Aulularia
de Vital de Blois (orna/urna/aula/olla), para terminar en marsupium en Marso.

La vinculación de la Stephanium con la Aulularia plautina parece clara. Hegión,

hijo de Euclión, es un viejo avaro poseedor de un tesoro que lo trae de cabeza. Mas, dejemos
que sea el propio Marso quien nos desvele los entresijos de la historia:

Os ruego también ahora, ilustres senadores, que guardéis silencio de buen grado
y conozcáis de qué va el argumento. La mujer que habita ahora en esta casa, a
la muerte de sus padres, por un azar fue raptada de Lesbos, junto con su criada
Ampelisca, y luego vendidas las dos a Mnesíloco de Megara. Como éste se
marchara al Orco sin hacer testamento, se dirigen ambas a escondidas a Atenas,
donde arriban pronto. Aquí Nicerato, hijo de Hegión, nada más ver a Estefanía, se
enamoró perdidamente de ella; amándola la mantiene y le promete que será para
él la única. Descubre entonces ella que tiene un tío, que era un ciudadano muy
rico de Lesbos. Pero el padre del muchacho, avaro, conocido el dispendio del hijo,
le insta a hacerse a la mar. El azar quiere que el viejo caiga enfermo y el esclavo
Geta, aprovechando las circunstancias favorables, roba el oro que el viejo tiene
escondido en casa y se lo da a su amo, para que pueda satisfacer sus deseos; alquila
a unos cocineros para que preparen un banquete. El anciano, convaleciente aún
después de la visita del médico, al no hallar el oro, azota al esclavo y lo retiene
atado en casa. Entretanto llega a Atenas Filódico de Metimna, el que afirmaba ser
el tío de Estefanía. Reconoce a su amigo Hegión, dispone la boda de su sobrina
con Nicerato y le paga la dote. El hijo, contento ya, le devuelve el oro a su padre.

32
M. Molina Sánchez, 1999, p. 38 s.
33
La primera representación de la obra tuvo lugar antes de 1502 en Venecia. Ver G. Gentilini, 1983, p. 71.

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Manuel Molina Sánchez

Geta, liberado por las súplicas del hijo, recibe el píleo como signo de libertad.
¡Bueno, ahora sed benévolos y prestad atención!34

Son muchas las coincidencias que la Stephanium guarda con la Aulularia, desde la
similitud de sus personajes hasta el desenlace de la acción, pasando por multitud de versos
y situaciones de resonancias plautinas. Marso ha querido así rendir tributo a una comedia
universal, y lo ha hecho retomando la trama del modelo antiguo, con una clara voluntad de
alejamiento de las desviaciones medievales propuestas por el Querolus y la Aulularia de Vital
de Blois. Con ello la obra vuelve a sus orígenes y cierra el ciclo iniciado por su creador.

Pero Marso ha querido también estampar su propio sello y dejar constancia de

su intervención en la tradición plautina. Así, mientras que en Plauto la «olla» ocupaba

34
Proinde uos oro nunc, patres optumi,
ut silentium facite aequo animo
atque rem totam, quid siet, cognoscite.
Haec mulier, quae nunc hisce aedibus habitat,
ex Lesbo forte mortuis parentibus
rapta cum simul Ampelisca ancillula,
post uenditae Megarensi Mnesilocho.
Hic cum forte intestatus Orcum petierit,
ambae furtim huc Athenas propere ueniunt.
Niceratus hic Hegionis filius
uisam quam primum hanc adamauit Stephanium,
amando nutrit, fidem dat fore sibi unicam,
cum forte repperit post haec auunculum,
qui Lesbo erat ciuis, maxume diuitem.
At pater, nota filii luxuria,
auarus ad nauigandum sollicitat.
Sed cum forte senex in morbum incidit,
Geta seruus commoditate concitus
abstrusum aurum senis domi surripuit,
erili dat, ut morem animo gereret,
coquos conducit, ut parent hic prandium.
Senex conualescens accito medico,
postquam aurum non repperit, seruum uerberat,
domi deuinctum detinet. Interea loci
uenit Athenas Methymnaeus Philodicus,
qui sese huius praedicabat auunculum.
Recognito amico Hegione, nuptias
componit Nicerato et dotem numerat.
Filius iam laetus patri aurum reddidit.
Geta reuinctus laqueo prece filii
accepit libertatis signo pilleum.
Agite, nunc fauete et rem pernoscite.
(Stephan 52-83, ed. G. Gentilini, 1983, p. 82 s., trad. nuestra)

70
 La Aulularia de Plauto

un lugar central, en él el marsupium, aunque importante, es secundario en cuanto a su

relevancia en el desarrollo de la acción. La Stephanium, en cambio, incide mucho más que
su modelo en la problemática amorosa de los jóvenes y concede un papel más destacado
a la figura del esclavo ladrón. A todo ello hay que sumar los rasgos que denotan que
Marso es un autor de su época y su comedia humanística un reflejo de ciertas prácticas
de la sociedad de su tiempo. En esta línea se inscriben las referencias a las dificultades
del comercio de la lana35 o del mercado naviero36 y las alusiones a los problemas de la
profesión médica37.

Para terminar habría que recordar un hecho bien conocido: el impacto que produjo
en los cultos ambientes renacentistas italianos el hallazgo en 1429 por Nicolás de Cusa
de un códice con doce nuevas comedias de Plauto, que venían a sumarse a las ocho ya
conocidas en el Medievo38. Fruto de ese impacto fue, entre los muchos reivindicativos de
la figura plautina, la adición por Antonio Codro Urceo de diez escenas a la Aulularia39.

Con esta mención ponemos el broche a nuestro análisis del camino seguido por la
Aulularia desde la Antigüedad al Renacimiento. Hemos podido comprobar cómo la obra
de Plauto ha servido de modelo a tres manifestaciones literarias representativas de tres
momentos cruciales en la evolución del género cómico: el Querolus, una comedia escrita
para ser leída o recitada en una época de transición entre el mundo antiguo y el Medievo;
la Aulularia de Vital de Blois, un producto literario autónomo, ejemplar destacado de la
noua comedia narrativa del siglo XII; y la Stephanium, comedia dramática sensu stricto,
muestra de la recuperación renacentista de la antigua palliata latina. Al margen quedan
las imitaciones vernáculas posteriores cuyo máximo exponente tal vea sea El avaro de
Molière. Pero ésta es otra historia para contar otro día40.

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35
Stephan 269 (G. Gentilini, 1983, p. 89).
36
Stephan 177 ss., 246 ss. (G. Gentilini, 1983, pp. 86 s. y 88 s., respectivamente).
37
Stephan 613 ss. (G. Gentilini, 1983, p. 100).
38
Es el llamado Romanus Vaticanus o Codex Ursinianus.
39
Ver R.L. Grismer, 1944, p. 61.
40
Este trabajo se ha realizado con la financiación de los proyectos de la DGICYT PS95-242, PB98-1326 y
BFF2003-07362.

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Manuel Molina Sánchez

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