Reseñas/CeLeHis
Año 10, número 28, mayo – diciembre 2023
ISSN 2362-5031
Daniel Balderston
Lo marginal es lo más bello. Borges en sus manuscritos
Buenos Aires
Eudeba
2020
240 páginas
PALABRAS CLAVE: BORGES – MANUSCRITOS - DANIEL - BALDERSTON
KEYWORDS: BORGES – MANUSCRIPTS - DANIEL - BALDERSTON
Los papeles de Borges o “Borges no cita de memoria” y otras inquisiciones
notables
Martín Pérez Calarco1
Hace ya más de diez años, en un café de las inmediaciones de la facultad,
discutíamos con un colega acerca de Borges. Él repetía, no sin énfasis, que la obra
de Borges estaba cerrada; un poco en broma, un poco en serio, le repliqué que no
entendía del todo a qué se refería y le pregunté varias veces qué quería decir. Si a la
realidad efectivamente le gustaran las simetrías y los leves anacronismos, esa
misma tarde, en otro hemisferio, Daniel Balderston hubiera estado desentrañando
un manuscrito de Borges por primera vez.
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Martín Pérez Calarco (Buenos Aires, 1982). Doctor en Letras y Profesor en Letras por la
Universidad Nacional de Mar del Plata, donde es docente en el Área de Literatura y cultura
argentinas. Becario Doctoral (2010-2015) y Postdoctoral (2015-2017) de Conicet. Ha investigado
los usos y actualizaciones del Facundo y el Martín Fierro en literatura, cine y rock entre 1955 y
2010. Ha escrito sobre Jorge Luis Borges, Rodolfo Walsh, los Diarios y Memorias de Adolfo Bioy
Casares, la obra narrativa de Fabián Casas y Martín Rejtman, proyecciones contemporáneas de la
literatura gauchesca, vínculos y cruces entre rock y literatura. Director de Reseñas Celehis desde
2020. Correo electrónico: [email protected]
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Los papeles de Borges
La estructura de Lo marginal es lo más bello consta de una “Introducción”;
dos partes: “Después de El método Borges” (integrada por nueve trabajos) y “Hacia
el método Borges” (integrada por cinco trabajos); conclusiones y bibliografía.
Balderston explica con claridad la procedencia de los ensayos, artículos y
conferencias que componen el volumen, indica las referencias completas de las
primeras versiones y la intervención de Ricardo Vázquez Díaz como traductor de al
menos cuatro de los escritos (en algunos casos por primera vez en castellano).
Contradiciendo el índice, quizá tenga sentido empezar la lectura en la
página 189, en el ensayo que da título al libro y donde es difícil no asombrarse con
los alcances del trabajo emprendido por Daniel Balderston y el creciente número de
investigadores que encontraron en la perspectiva genética no solo un modo de
renovar la crítica académica dedicada a Borges sino también de justificarnos en las
tardes inútiles. En este artículo, “Lo marginal es lo más bello”, el autor emprende
su elogio o vindicación del libro Borges, libros y lecturas, de Laura Rosato y
Germán Álvarez, que hace ya trece años publicó la Biblioteca Nacional bajo la
dirección de Horacio González, quizá el más potente lector peronista de Borges. A
priori, nada emparenta el trabajo de Daniel Balderston con el de Horacio González,
sin embargo, a pesar de la distancia en los enfoques y las miradas, hay algo que une
las dos puntas de ese mismo lazo, acaso la decisión de entrar por el costado.
Balderston destaca:
lo marginal es lo más bello’ no solo define la temática orillera, sino la identidad que
Borges se está forjando como escritor: periférico (como han observado Sarlo y
Waisman, entre muchos otros), erudito (porque escribir marginalia lo es), oblicuo (con
respecto a la retórica). Es decir, en una expresión epigramática publicada a los 22 años,
se puede ver el núcleo de lo que será la literatura de Borges (2022: 189).
Si bien este libro es en parte el margen de El método Borges (2021), trasluce con
detenimiento un aspecto central de la trayectoria crítica reciente del autor; así el
itinerario personal de Daniel Balderston se superpone aquí con la expansión
paulatina de un campo de trabajo. En su recorrido, Balderston exhibe, muestra el
archivo, ofrece imágenes de los manuscritos y repone, en cada caso, el lugar (la
institución) en la que se encuentra; otras veces confiesa: “no he visto el original”,
“no sé dónde está este manuscrito, ni he visto sus páginas iniciales” (2022: 58). Se
trata de manuscritos que, muchas veces, las más de las veces, son parciales,
fragmentarios, materiales concretos sujetos a peripecias que no siempre se pueden
reconstruir (bibliotecas heredadas como la de Estela Canto, cuadernos
despedazados, objetos rematados), restos que parecieran emular las ruinas del mapa
total del imperio que Borges postulara en “Del rigor de la ciencia”. La primera
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Martín Pérez Calarco
persona va revelando la aparición, el descubrimiento, el tráfico de manuscritos o
borradores y, al mismo tiempo, el pasaje de la clandestinidad, el secreto y las
fotocopias a la consolidación de un archivo disperso pero sustancial. En igual
sentido, aún cuando indique discrepancias con otros autores, traza el recorrido de
lecturas críticas que fueron gestando el campo de trabajo de la genética textual en
torno a la obra y la figura de Borges. Y, si “lo marginal es lo más bello”, podemos
pensar que estamos ahora frente a una serie de miniaturas que iluminan de costado,
hallazgos felices trabajados con lucidez, fascinación y con todo un andamiaje que
respalda este lujo de mirar con detenimiento los bordes de Borges.
El primero de los artículos, “Punto y contrapunto: sobre el manuscrito de
“El fin” (1953)”, repone coordenadas históricas para el nombre de Recabarren y la
importancia técnica de las sagas de Islandia para la elaboración del cuento; también
las veladas fuentes de algunas palabras y descripciones que implican los nombres
de Güiraldes, Amorim (en tanto novelistas), Leumann y Martínez Estrada (en tanto
comentadores de la obra de Hernández). Esto que condensamos en cuatro o cinco
líneas se despliega en un análisis de veinte páginas, con ilustraciones y notas al pie,
y propone un recorrido no sólo por las obras y autores mencionados sino también
por la obra completa de Borges, el Canto general (1950), de Pablo Neruda,
múltiples biografías de Borges, el diario de Bioy, la obra en colaboración, El
payador (1916), de Lugones, los poemas de Hernández, la versión de La mort d’
Arthur (1859), de Lord Alfred Tennyson; esto sin contar diccionarios puntuales
(indicados por anotaciones marginales de Borges) para constatar usos específicos y
precisos de palabras referidas a fenómenos atmosféricos y enciclopedias con
ejemplos de esos usos. Reseñar tal profusión de detalles equivaldría,
probablemente, a transcribir el libro; a la búsqueda de evitar ese exceso, un mínimo
acercamiento a algunas de las propuestas permitirá observar la diversidad de los
materiales de trabajo y la variedad de niveles de análisis que propicia su enfoque.
El itinerario de lectura puede ir, por ejemplo, del Borges autor de textos
políticos (Balderston, 2022: 70) como en “‘Anotación al 213 de agosto de 1944’:
reflexiones sobre un manuscrito”, al “Borges enamorado” (título del trabajo que
inaugura la segunda parte) (157). En el primero, la fiesta de hallazgos informa
campos diversos: revela la lectura de Freud de manera explícita; la aparición de lo
que Balderston califica como una de las expresiones de emoción más sentida
(incluso física) y el registro de que una emoción colectiva puede no ser innoble;
este escrito, además, conecta la temprana escritura de Borges contra el fascismo
con la sostenida producción contra el peronismo. Balderston lo consigna de este
modo:
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Los papeles de Borges
En este capítulo me centraré en la página “Anotación al 23 de agosto de 1944”, el
manuscrito del ensayo sobre la liberación de París, porque es un manuscrito de trabajo
más que una copia fiel, por lo que permite reconstruir aspectos importantes de las
prácticas compositivas de Borges. Se trata de uno de los pocos textos políticos que
fueron elegidos por José Bianco y Borges para incluirlo en Otras inquisiciones en
1952, junto al ensayo de 1946 “Nuestro pobre individualismo” (71).
Complementariamente, en “Cómo escribía Borges: un cuento y un poema”,
el análisis desteje también el modo en que “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, escrito en
1940, admite, entre otras cosas, leer cómo Borges “está pensando en los modos por
los que los regímenes totalitarios ‘producen’ la historia” (150), idea que luego
desarrollará de manera más explícita en “El pudor de la historia”. A través de su
microscopio, Balderston subraya palabras e ideas que evidencian esa conexión. En
este capítulo, “Tlön” y “La noche cíclica” también aparecen como textos puestos
en espejo, ya no solamente por una intelección crítica sino por el detalle secreto de
cómo fueron elaborados.
En contraste, en el desarrollo de “Borges enamorado” (157), el autor se
detiene en los “Two English Poems” y nos pone al tanto de un tercer poema de esa
serie y hasta de un cuarto poema nunca publicado. Desde ahí, repasa la importancia
de algunos elementos técnicos y tecnológicos que transformaron la manera de
trabajar con manuscritos, como es el caso del software TextLab, cuya primera
noticia tiene casi una década. Asimismo, no pierde tampoco la oportunidad de
reenviarnos a la gozosa lectura de algunos fragmentos de Borges (2006), el
monumental diario de Bioy, en los que aparece uno de los personajes más
desopilantes del entorno de ambos escritores: la señora Beatriz Bibiloni Webster de
Bullrich, “una mujer con un nombre ridículo de quien se cuentan cosas absurdas y
deliciosas” (Balderston, 2022: 159), que aparecerá como destinataria de estos
poemas “amorosos” (160) cuando Borges decida cambiar en la dedicatoria las
iniciales de la destinataria original. Balderston dirá: “el acercamiento cerebral a la
vida afectiva que es común en la obra de Borges tal vez nunca se exprese de modo
tan fuerte como en este texto” (167), uno de los “Two English Poems”, y que “lo
que fascina en ellos es el modo raro de Borges cuando ama” (174); extremando la
lectura, casi cabe decir que desentrañar al Borges enamorado puede llegar a
requerir un software como el TextLab.
De manera semejante, podemos repasar, a partir de “La oda a la batalla de
Junín de Borges” (33), las discretas pero significativas estrategias por medio de las
cuales Borges conecta el siglo XIX con el XX: las batallas de la Independencia con
la lucha por la “libertad” (la palabra es de Balderston) y “la lucha contra Perón”
(45). O bien, la casi invisible conexión entre la prosa breve “Delia Elena San
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Martín Pérez Calarco
Marco” con el cuento “El Aleph”, a través de un nombre propio que figura en el
álbum de fotografías de Beatriz Viterbo. A partir del tema común de “la meditación
sobre la muerte de alguna amiga”, Balderston nos invita a considerar estas
variaciones como “una especie de continuación de “El Aleph” y “El Zahir” (48) a
través de un pasaje que va de la frivolidad a la pregunta por la muerte (la frivolidad
no está en la prosa breve sino en el cuento) (55). Casos como este, desarrollado en
“Cómo escribía Borges en 1954: los archivos de “Delia Elena San Marco”
evidencian el valor de los manuscritos de textos menos visitados que otros, la
potencia reveladora de los textos pasados por alto, los cuales permiten ver el por
detrás del laberinto.
En “Genética textual a partir de fragmentos: una página y media del
manuscrito de ‘Abenjacán el Bojaría, muerto en su laberinto’ y otros enigmas”, el
estudio de la marginalia permite recuperar que, cuando escribe “Abenjacán…”,
Borges está estudiando la Divina comedia para la colección de clásicos de Jackson
y para un artículo que aparecería en La Nación. No sólo asistimos aquí al trabajo de
Borges entre diversos géneros, marcos discursivos y medios de publicación, junto
al minucioso recorrido por las alternativas y tachaduras (de quien corrige o se
resigna) gravitan sobre este análisis aspectos biográficos generales (un verano en
Mar del Plata, una estancia al año siguiente en Adrogué, lecturas que realiza en
simultáneo con la escritura del cuento pero destinadas a otros artículos y
conferencias) que de modo tenue e indirecto pero significativo se inscriben en la
estructura del cuento.
El artículo “Biografías infames: reflexiones sobre cuatro manuscritos de los
cuentos de Historia universal de la infamia” aborda uno de los cuadernos que
contienen manuscritos de algunas de las biografías infames. Vemos entones que, al
mismo tiempo que “pone en relación mundos diferentes y conflictivos entre sí”
(186), en los que emergen la xenofobia y el racismo como marcas de la infamia
pero filtrados en narraciones extrañas y exóticas que se “acomoda(n) a la lectura
del suplemento sabático de un diario de la tarde” (186; Borges citado por
Balderston), entre estas biografías y la de Tadeo Isidoro Cruz, pasando por la de
Carriego, Borges elabora una idea de biografía sintética que no solo debate con los
modos de representación del realismo sino que, en su argumentación, dialoga
también con las insistentes clasificaciones que pululan por sus textos.
Balderston se detiene también a contabilizar las diversas variantes con las
que Borges trabaja a la búsqueda de definir cierta frase particular: ciento cuarenta y
cuatro palabras hacen proliferar alternativas que finalmente se resolverán en
cuarenta palabras. Este conteo, más relevante de lo que pareciera a primera vista,
deja entrever cómo Borges construye hacia mediados de los años treinta los
principios de una escritura que hace de la voluntad de precisión un estilo de tal
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Los papeles de Borges
intensidad expresiva que pareciera aspirar a la máxima concentración del sentido;
ese será el estilo que sustituya la inicial prosa expansiva del criollismo de la década
del veinte. Luego el autor pone en serie estos escritos con el cuaderno en el que
figura “Hombre de la esquina rosada”, en cuya tapa aparecen notas para “La
postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia”; así “confirma la
relación cercana entre las reflexiones sobre teoría narrativa y los primeros intentos
radicales de un nuevo tipo de cuento” (176).
El libro ofrece también otros acercamientos al Borges manuscrito. Una de
esas joyas es la imagen de una ilustración realizada por el propio Borges: una hidra
de siete cabezas con los rostros de Rosas, Hitler, Marx, Perón, Eva Duarte,
Mussolini y un difuso Primo de Rivera (118-119). Otro aspecto fundamental es la
verificación del modo en que la precisión de las citas y el detalle consignado acerca
de las fuentes diluyen o ponen entre paréntesis la centralidad que en otros
momentos la crítica dio a las “citas falsas” como procedimiento compositivo.
En un juego semántico sugerido por el soporte material de algunos de los
manuscritos, y que probablemente podamos considerar una ironía del propio
Borges, Balderston elige para uno de los trabajos un título particularmente
llamativo: “Las páginas del haber en un cuaderno de contabilidad, marca Carabela:
las copias en limpio de los cuentos de Borges de 1939 a 1941”. No solo se trata de
literatura escrita en un cuaderno de “contabilidad” (y de la contabilidad de los
cuentos) o de no perder de vista las hojas del haber (un capital, lo contrario de una
deuda): a partir de un manuscrito de “Examen de la obra de Herbert Quain”
podemos asomarnos de refilón al momento en que Borges está escribiendo buena
parte de los cuentos que integrarán el volumen El jardín de senderos que se
bifurcan; es decir, buena parte de los cuentos que lo convertirán en el autor de
Ficciones.
Como indica el autor, El método Borges y este volumen son, entre otras
cosas, libros sobre las técnicas compositivas de Borges. Podemos fingir que la
crítica genética propone un recorrido por los “procesos de composición” (195) de
un autor; en el caso de Borges, ese propósito se revela austero y parcial en tanto la
elucidación de esos manuscritos y borradores expone y no alcanza a simplificar o
desactivar las estrategias y obsesiones de un genio. En ese magma, existe al menos
una página manuscrita que Daniel Balderston considera “el caos puro” (199). Se
trata de una página compleja, en la que Borges despliega de manera exacerbada su
“costumbre malvada” (198) de eludir la linealidad; de ese “caos” emergen “La
postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia”, títulos que nombran
acaso la única materia con la que Borges trabajará incansablemente para urdir el
universo de su literatura.
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