SOPHIA LOREN – EN DEFENSA DE LA
EL PISTOLERO DE CHEYENNE – CUKOR, WESTERN (1960)
VIDA DE SOPHIA
DOS MUJERES – DE SICA (1960)
MASTROIANNI/PONTI (1964) – DE SICA
BOCACCIO ’70 – DE SICA
PONTI LA BAUTIZA
El operador no quedó nada convencido con el aspecto de la joven
napolitana. «Demasiado grande, demasiadas caderas, demasiada
boca, no tiene barbilla». Pero Carlo estaba seguro de haber
descubierto a una estrella. Ponti alentó la vocación de la aspirante
a actriz, le firmó un contrato de siete años,
Estrella ascendente del star system italiano gracias a sus
interpretaciones de todo tipo de heroínas populares, Sophia se vio
inundada de ofertas de las productoras hollywoodenses. En Europa
trabajó con John Wayne en Arenas de muerte (Legend of the Lost,
1957) y con Cary Grant en Orgullo y pasión (The Pride and the
Passion, 1957). A sus veintidós años, la actriz intimó más de la
cuenta con el seductor astro de Hollywood, que le propuso
matrimonio. Ponti, viéndose amenazado, tuvo que actuar
rápidamente.
Un mes después, el periódico del Vaticano, «L’osservatore della
domenica», denunció este matrimonio al grito de bigamia. Se habló
de excomunión de la pareja. El productor llegó a ser objeto de
querellas impuestas por particulares. Ponti se enfrentaba a una
condena de prisión. La Acción Católica romana llamó a los fieles del
mundo a boicotear las películas de Loren. La solución pasaba por
anular la boda, pero un periodista había sustraído el certificado de
matrimonio. No fue posible encontrar el documento.
58: En 1958, la joven protegida partió a Hollywood del brazo de su
productor, precedida de una gigantesca campaña publicitaria que la
anunciaba como la nueva diosa del sexo. LATINIFICACION DE
MONROE
LA VUELTA A CASA (ODISEO A ITACA)
La pareja encontraba su equilibrio mezclando vida de pareja y
trabajo. Carlo se estaba convirtiendo en uno de los productores
más influyentes del momento: en Italia produjo a Monicelli, a
Comencini, a Rossellini... Y fuera de sus fronteras no se prodigaba
menos: coprodujo Guerra y paz (War and Peace, 1956), de King
Vidor, y contribuyó a la emergencia de las «coproducciones
valientes», como dijo el crítico Jean-Loup Passek. Financió El
desprecio (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard; Léon Morin,
sacerdote (Léon Morin, prêtre, de Jean-Pierre Melville, y las obras
más señaladas del neorrealismo italiano. Y siempre se apañaba
para impulsar la carrera internacional de su mujer- NOUVELLE
VAGUE.
IRSE DE ROMA
El Oscar había reinstalado a Loren en su pedestal internacional,
pero tres nuevos trabajos en inglés estuvieron a punto de
derribarlo de nuevo: Un abismo entre los dos (Le couteau dans la
plaie, 1963), un thriller absurdo con Anthony Perkins; I sequestrati
di Altona (1962), con De Sica maltratando a Sartre, y La caída del
imperio romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), donde
encabezaba un reparto de relumbrón en la piel de una princesa
romana, hija de Alec Guinness. Ponti hizo lo que tenía que hacer:
llevarse a Sophia de regreso a Italia y ponerla a trabajar con De
Sica y Mastroianni. El resultado fue el esperado. En Ayer, hoy y
mañana (Ieri, oggi e domani, 1963), un filme de tres episodios,
interpretó con su encanto habitual tres papeles: mujer napolitana,
arrabalera y embarazada, esposa desgraciada de un empresario
milanés y prostituta romana. Y en Matrimonio a la italiana
(Matrimonio all’italiana, 1964), basada en la «Filumena» de De
Filippo, se encontró con otro papel bombón, una extrovertida y
guerrera prostituta napolitana que lleva a Mastroianni al altar al
cabo de veinte años
ITALIA-ROMA-ARGENTINA-MARADONA: LOREN
LA IDEA DE IR AL SUR, NO FELLINI NI ANTONIONI NI VISCONTI
PONTI PARAMOUNT:
En el plano personal, Sophia estaba obsesionada con una idea:
convertirse en madre. Dos abortos espontáneos parecían haber
apartado de su alcance este deseo. En el mes de diciembre de
1968, sin embargo, después de varios meses de reposo absoluto, la
actriz trajo al mundo al pequeño Carlo, en Ginebra. Casi quinientos
periodistas y fotógrafos cubrieron el acontecimiento. Cinco años
después dio a luz a su segundo hijo, Eduardo. Sophia era una mujer
empecinada. La prueba, esta frase dirigida a la prensa: «Todas las
historias de mi vida han empezado con ‘un buen día decidí...’».
De Sica, gran amigo de la actriz, dijo que conocía todos los resortes
de su talento: «De todas las mujeres con las que he trabajado, ella
es la más equilibrada del mundo, y además tiene una sinceridad
absoluta en todo lo que emprende».
Aparecen dos hombres muy distintos y de ambos se enamora: el
abogado y socialista utópico pese a ser terrateniente, Rosario
Maria Spallone, encarnado por un Mastroianni de luengas barbas
valleinclanescas; y un primo segundo de su marido que emigró a los
USA y, metido a gangster, ha hecho dinero durante la Ley Seca,
Nick Sanmichele, papel que le encaja perfectamente a Giancarlo
Giannini.
PONTI-GRANT
Un fatto di sangue nel comune di Siculiana fra due uomini per
causa di una vedova. Si sospettano moventi politici. Amore-Morte-
Shimmy. Lugano belle. Tarantelle. Tarallucci e vino
100 años... 100 estrellas LOREN 21
SANTA SOFIA – APOLOGIA DE LA ACTRIZ
Sophia Loren es una actriz de culto para Hollywood, aunque la crítica especializada se
interesa todo el tiempo en probar lo contrario. Que la hayan elegido como una de las 25
mejores actrices del Siglo XX es un síntoma de que el mundo está más o menos bien.
Dentro del cine italiano, europeo, y mundial Loren es una autora, porque genera una
síntesis creativa con su marido y figura paterna, Carlo Ponti, y el director más
importante para el italiano de a pie: Vittorio de Sica. Y esto lo hace combinando una y
otra vez su vida con su personaje, imponiendo que una mujer que está buenísima sea la
cara del cine más importante del continente sin actuar en dramones históricos de cinco
horas.
LA CIOCARA (1960): Que es el sur para Sofía, talento actoral obvio, reconocimiento
en perfil. Rol de madre, sienta las bases. A mother a whore. Compañero de su relevancia
al que le saca tiempo en pantalla. Atisbo de la relación italiano-francesa, Ponti tiene a
Belmondo o a Le Mepris pero hacer eso a sofia no le interesa.
El cine es un teatro de crueldad, una tierra de locura, un país de locos, un Parnaso,
donde las pasiones son siempre jóvenes y están en su mejor momento, como los dioses.
Los deseos son caballos y los mendigos pueden cabalgar. Los cortes y las disoluciones
funden el espacio y el tiempo. Vivimos peligrosamente a salvo. Somos los dioses
inmortales que observamos a los personajes de la pantalla vivir su angustiada vida,
vidas de 90 minutos. Nuestra inmunidad nos libera para participar "en la ronda". El arte
no hace inmortal al artista, pero hace que el público se sienta inmortal. Un dogma
apolillado sostiene que un director es “la” personalidad creativa de una película. Pero
incluso en los casos en que esto es así, el público participa identificándose con los
personajes y preocupándose por ellos. Compartimos sus sentimientos, si nos gustan, o
proyectamos nuestros deseos reprimidos en ellos, si son villanos, o esperamos contra
toda esperanza si, como nosotros, están hechos de matices mezclados de gris moral. La
conciencia de la película como obra de arte, y del director detrás de ella, ya es el
resultado de la “alienación”, de la abstracción intelectual, de la falta de atención. Sí, por
supuesto, detrás de Marlene está Sternberg. Pero es con Marlene con quien sentimos.
Vivir la vida no vivida de uno es vivir a través y con los personajes de la pantalla. El
resto es cultura, y aunque pueda interesarnos en otros contextos, no nos concierne aquí y
ahora.
Alastair Cooke señaló que la mayoría de las estrellas populares combinan una
apariencia atractiva (en la pantalla) con “ciertos caprichos o rasgos personales típicos de
humor, temperamento, sarcasmo, una cualidad única que es entretenida porque es eficaz
para dramatizar. La mayoría de los espectadores de cine parecen preferir este
compromiso (entre la mera belleza y la psicología profunda) como una dieta constante,
probablemente porque ofrece una belleza superior a cualquier cosa con la que estén
familiarizados personalmente, pero al mismo tiempo está vinculada (por las
características de personalidad elegidas) con una vida que conocen. De ahí la honestidad
y lealtad roncas de Jean Arthur, la ironía de Claudette Colbert, el aire de exasperación
honesta de Carole Lombard, la aceptación natural de los hechos duros de Ginger
Rogers... ” En cierto sentido, la estrella es para el público lo que las suntuosas mujeres
de Tintoretto y Veronese eran para los nuevos ricos de la Italia renacentista, o las
lánguidas mujeres favorecidas por los prerrafaelitas: en palabras de Edgar Morin, “el
glamour cinematográfico da testimonio de la presencia del ideal en el corazón de lo
real... la belleza arquetípica de la estrella adquiere la cualidad hierática de la máscara...
La belleza ideal de la estrella revela un alma ideal”. El glamour cinematográfico es
parte del impulso artístico que tiende, no hacia lo real, sino hacia lo ideal. Es el
platonismo de I'homme moyen sensuel, para quien el “cielo” es más un Jardín del Edén
que un reino nublado de ángeles asexuados
La gente va al cine no para mirar las imágenes, sino para mirar los rostros y los
acontecimientos a través de ellas. Unas cuantas películas son fundamentalmente
visuales, en el sentido de que el espectador, para apreciar su significado completo, debe
responder a la imagen o secuencia como una entidad plástica, pero en la mayoría de las
películas la imagen es mera transparencia y, a veces, es tan irrelevante para el lenguaje
básicamente teatral como lo son los surcos de un disco fonográfico para la música.
¿Quién fue alguna vez al cine a contar el número de cortes? La mayoría de los cortes
son invisibles, así como las barras de compás en la música son inaudibles: las notas de
la melodía son los rostros. El actor es tan central en la mayoría de las películas como lo
es en una obra de teatro cuando está en escena. El desdén de la intelectualidad por las
estrellas está motivado por el hecho de que las exigencias del público sobre la
personalidad de una estrella tienden a limitar el alcance de sus interpretaciones (hay
excepciones: T. S. Eliot era un admirador de Marie Lloyd, y su alcance era tan limitado
como el de Kim Novak, o como el de Mr. Micawber y Sherlock Holmes). En segundo
lugar, a los intelectuales les gusta identificarse con los artistas creativos, y el dogma
actual sostiene que las estrellas son cosas tontas que sólo hacen lo que les dice el
director. Esta afirmación es a menudo bastante falsa: Lillian Gish contribuyó tanto como
cualquiera de sus directores, Mae West y Burt Lancaster son famosos por dirigir a sus
directores. En cualquier caso, el director trabaja a través de sus actores, al igual que un
pintor trabaja a través de sus cuadros, y es a la obra de arte a la que debemos responder
en primer lugar. Una tradición más antigua de crítica cinematográfica hablaba de las
películas de Bette Davis (en lugar de las de Aldrich, Sherman o Rapper); James Agate y
La Revue du Cinema (el abuelo de Cahiers du Cinema) fueron criticados tanto en
términos de estrellas como de directores; y es una lástima que esa crítica en términos de
estrellas haya quedado en manos de las damas de Films in Review, o haya degenerado
en cultos medio jocosos por parte de intelectuales solemnes que se ríen tontamente fuera
de servicio. (Lo que quizá explica por qué se critica el slapstick en términos de estrellas,
pero no las películas “serias”). La historia social de una nación puede escribirse en
términos de sus estrellas de cine (o de casi cualquier cosa, pero las estrellas de cine son
en algunos aspectos incluso mejores que los periódicos).
En el otro extremo, algunas estrellas existen para impactar e indignar al público. Cada
gesto, cada respuesta del monstruo sagrado desafía lo que se supone, lo que se espera, lo
que es “correcto”. Puede estar envuelto en un misterio distante, como Garbo, o ser
atormentado agresivamente, como Brando; en ambos casos, el público oscila entre la
adoración desesperanzada y el desprecio ruidoso, y la identificación apasionada coexiste
con algo parecido al odio fascinado. Garbo y Dietrich, con sus extraños acentos,
procedían de tierras extranjeras vagas que en realidad son el “ningún lugar” de un
romanticismo tardío; de hecho, la femme fatale es una obsesión romántica que florece
en La dama sin misericordia de Keats, en Swinburne y en D'Annunzio, cuyos poemas
inspiran a las grandes divas italianas, que a su vez inspiran sus adaptaciones americanas
(Theda Bara), y así sucesivamente a través de Nazimova, Negri y Baclanova (que
importan el interés francés en las femme fatales eslavas) hasta las últimas vampiresas
románticas de los años treinta (Garbo, Dietrich). Con más frecuencia de lo que nos
damos cuenta, la “vulgaridad” de Hollywood es simplemente la heredera directa de la
alta moda literaria. En la década de 1950 no hay ningún lugar romántico que no haya
sido sobrevolado por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Y Kim Novak, como Dean
y Brando, es “neurótica” hasta el punto de ser impredecible, fascinante, exótica. Si los
vampiros silenciosos, hombres y mujeres, reflejan los sueños del chico de al lado,
Novak, Dean y Brando, en una época dominada por el realismo psicológico (por no
decir la autoconciencia llevada por el pseudofreudianismo popular hasta el punto de la
hipocondría) reflejan sus conflictos. Su exotismo es sólo un pretexto para intensificar,
elevar al nivel de actuación, conflictos en los que el espectador siente que puede
reconocer sus propios impulsos, inhibiciones y sufrimientos. Con Valentino, el público
de los años 20 escapó de un mundo descarado y bullicioso. Brando no se viste con un
traje árabe, y su nombre tiene insinuaciones de vulgaridad inmigrante más que de
languidez latina. Su falta de articulación señala su resistencia a las tendencias
racionalistas, optimistas, conformistas, utilitarias y antiemocionales de la clase media
anglosajona. Sus luchas por hablar, sus pestañas que se mueven, su evidente
sensualidad, su irracionalidad e integridad masculina en la inmadurez, subvierten el
ideal de clase media del hombre bien adaptado y sin emociones a la acción rutinaria en
lugar de responder apasionadamente a la experiencia: en resumen, un fantasma en una
máquina.
La agresividad erótica de B.B. es femenina, dionisíaca y pueril, lo que la revela como
pospuritana, possufragista y posburguesa, mientras que el ataque de su potencial
equivalente estadounidense, Debbie Reynolds, es ligeramente más masculino,
ciertamente apolíneo y momista. (No me he olvidado de Tuesday Weld; pero ella es una
B.B. sucedánea, la concepción errónea de B.B. que tiene Hollywood, así como Theda
Bara es la idea que tiene la América del norte de la diva italiana.) Con B.B. se da por
sentada la igualdad de los sexos, se la libera de sus asociaciones racionalistas-puritanas
y se le da un matiz libertario. La búsqueda de la mujer eróticamente emancipada es la de
un hombre apasionado pero lo suficientemente firme, no para subyugar a la mujer
espontánea y, por lo tanto, infantil (una lectura errónea común de la primera película de
Vadim), sino para estabilizar su impulsividad y satisfacer su necesidad de un amor
paternal. En lugar de “educar a su padre”, ella busca uno, y el motivo dramático de Et
Dieu créa la femme (1956) de Vadim es que el hermano menor (Trintignant), que
realmente la ama, es un tipo de “hijo” idealizador, el hermano mayor (Marquand), que
tiene todas las virtudes masculinas, es un tradicionalista moral que la desprecia por ser
acostadiza, mientras que el magnate paternal (Jurgens) sólo puede ofrecerle dinero en
lugar de felicidad. Trintignant, desilusionado e histérico, intenta afirmarse mediante una
masculinidad destructiva (el tiroteo); Jurgens, aunque herido, lo protege de las
consecuencias y, paradójicamente, la bofetada que el joven le da a B.B. es una renuncia
catártica a la violencia, una aceptación de la responsabilidad hacia ella y de los derechos
sobre ella. La idea de que B.B., aquí o en cualquier otra película, es un “mero” objeto
sexual, una Lolita para Humbert Humberts, es una tontería puritana. Las adolescentes
que adoptaron espontáneamente su estilo lo hicieron por razones completamente
diferentes. Todos sabemos que hoy en día a los adolescentes varones les resulta más
difícil crecer que a las niñas (en la época victoriana era al revés), y las adolescentes de
los años 60 adoptaron el estilo de B.B. para atraer a sus novios y ayudarlos a ser padres
de ellas. Siempre se ve a una chica de B.B. con un chico de su misma edad, porque este
paganismo moderno, sin estar “vencido” (es demasiado directo), se encoge de hombros
ante el dinero y prefiere un hedonismo del corazón. B.B. nunca ha interpretado a una
cazafortunas, y Sue Lyon es la antítesis misma del ethos de B.B. Es precisamente esto lo
que hace que En Cas de Malheur de Autant-Lara sea tan conmovedora; Es Gabin,
representante de la generación mayor responsable, quien es demasiado cínico para creer
que es algo más que un padrino de B.B., y por eso aprovecha sus debilidades para
precipitar la tragedia. Es una lástima que Sinatra y B.B. nunca hicieran juntos la película
que proyectaron, porque, dejando de lado todas las aburridas bromas internas sobre "el
clan", Sinatra no es sólo un héroe americano. Es el cosmopolitismo del siglo XX:
primero, como el ex gato callejero del London Hilton, segundo, como el nómada
trotamundos de una vida nocturna interminable. Se sentiría casi tan a gusto en una
película francesa; es interesante especular sobre qué habría hecho con el papel de
Aznavour en Tirez sur le pianiste (1960). Curiosamente, uno encuentra en una mala
película suya para Charles Vidor, El Joker es salvaje (1958), temas paralelos, del artista
contra los gánsteres, el héroe traicionando a sus mujeres. En ese momento uno recuerda
que la película de Truffaut está basada en una novela de David Goodis. El mundo de
Sinatra se interpenetra con el de Robert Mitchum: la sensibilidad dura de uno se
combina con el cinismo musculoso del otro. Para Richard Winnington, Mitchum, en
Build My Gallows High (1947), de Jacques Toumeur, encarnaba el masoquismo sin
alegría de la típica carrera de ratas norteamericana. Pero las cualidades de Mitchum que
Winnington evocaba con frases como “el pene más triste y lacónico que jamás hayamos
conocido... otro ataque de pasión enervada... Jeff está demasiado cansado para amar, así
que... llama a la policía. El último acto de Kathie es liberar a Jeff del aburrimiento de
respirar…” tienen otro significado para los seguidores de Mitchum, que son
esencialmente adolescentes, urbanos y proletarios. El ojo también percibe estas
cualidades en otro sentido, como "perezoso, relajado, cínico, duro, astuto, lo bastante
audaz para ser malo pero demasiado tranquilo para ser cruel, solitario, nada feliz,
imperturbable...", el eterno marginado. Su propio andar desgarbado tiene algo de pre-
beatnik (aunque los beatniks se deshicieron de la necesidad de ser duros). Cuando a
finales de los años cuarenta cosió una sentencia de prisión por un caso de narcóticos, la
prensa publicó fotografías de Mitchum con uniforme de presidiario limpiando cubos de
basura, y el correo de sus fans se disparó a un nivel sin precedentes. La publicidad que
habría aniquilado a una estrella conformista no hizo más que perfeccionar su imagen en
la pantalla. A medida que Mitchum y su público maduraban, una nueva dulzura y humor
fueron dando forma a la mezcla inicial de cinismo de borracho y violencia dormida que
lo convirtió, en Crossfire de Dmytryk, en una inquietante encarnación del antiidealismo
ignorante del hombre medio, de la que emergió (muy) tardíamente una dura decencia
humana. La mayoría de sus películas han sido malas, contentas con explotar en lugar de
explorar su personalidad cinematográfica; pero excepciones como The Wonderful
Country de Robert Parrish y Home From the Hill de Vincente Minnelli han ahondado en
su núcleo, de honesto inconformismo, donde un cinismo deprimido es el trágico error de
una lucidez irónica. En su día, Sequence expresó una admiración bastante refinada por
jóvenes sentimentales como Diana Dors, Audrey Hepburn y Micheline Presle. Por lo
demás, su “gente que nos gusta” era una colección de tíos y tías como Claire Trevor,
Mary Astor, Catherine Lacey, Barbara Bel Geddes, Ward Bond y George Cole. Desde
entonces, Bette Davis y Joan Crawford se han convertido en las tías divertidas de Sight
and Sound. Todas ellas muy seguras y tibias. Una generación más joven de Oxford
prácticamente ignora a los actores y disfruta sólo de la experiencia indirecta de ser
director de cine, a través de conformistas tan fáciles como Hawks, Preminger y Leo
McCarey. Sin embargo, Andrew Sarris comenzó una vez una entrevista con una defensa
sostenida y con profundidad intelectual de su teoría del autor, que concluyó confesando
que lo que realmente lo hacía seguir yendo al cine eran sus chicas. Aquí está el
comienzo de la sabiduría. Aquí las relaciones humanas se vuelven a dotar del impacto
del deseo que nuestros racionalistas superficiales, que utilizan a Freud sólo para reforzar
su hipocondría psicológica anglosajona, están tan ansiosos por rechazar. Aquí, aunque
tímidamente, el viejo Adán se asoma detrás de los quevedos de la cultura, y la máscara
insulsa y brillante de la “objetividad” se agrieta para revelar una expresión humana
