2º de BACHILLERATO

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

SEGUNDO TRIMESTRE

CURSO 2024/25

IES REYES CATÓLICOS

NOMBRE:
CURSO:
 LA ORACIÓN COMPUESTA

3.2. Oraciones subordinadas de relativo

Las oraciones subordinadas de relativo se identifican porque vienen introducidas por un pronombre,
determinante o adverbio relativo, que tiene tres funciones: sirve como nexo subordinante,
desempeña una función dentro de la subordinada y señala a su antecedente (el sustantivo de la
oración principal al que se refiere y con el cual concuerda en género y número). Si es un
determinante, actúa como tal; si es un pronombre, tienen una función propia de un SN; y si es un
adverbio, funcionará como CC, Pvo o CR.

• Pronombres relativos: que, el que / la que / los que / las que, el cual / la cual / los cuales /
las cuales, quien / quienes, cuanto (si aparece con el antecedente todo, concuerda con él en
género y número). Para asegurarnos de que estas palabras son realmente pronombres
relativos, las sustituiremos por el cual (o una de sus variantes), ya que es el único que
siempre es pronombre relativo.
• Determinante relativo: cuyo / cuya /cuyos / cuyas. Sustituye al antecedente, al mismo
tiempo que desempeña la función de determinante posesivo de un sustantivo al que
acompaña y con el que concuerda en género y número (no concuerda con el antecedente).
Añade sentido de posesión al antecedente.
• Adverbios relativos: donde, adonde, como, cuando. Para comprobar que son relativos, se
pueden sustituir por el antecedente o por una preposición seguida de los pronombres
relativos el cual (la cual), el que (la que).
Ejemplos:

El taxista que nos llevó conducía muy deprisa.

antec. pron. relativo
Cuidado, no se debe confundir con la conjunción que (el pronombre tiene antecedente o va
precedido de un artículo, y la conjunción no). Ej: Dice que no vendrá.
conj.
Todos cuantos entraron se divirtieron mucho.
antec. pron. rel.

Vive en un piso el cual no tiene luz.

antec. pron. rel.

Este es el hombre a quien han dado el trabajo.

antec. pron. rel.

Este hombre, cuyo perro ha mordido a una señora, está consternado.

antec. es determinante de perro, con el que concuerda en género y número
dice que el perro pertenece al antecedente (posesivo).

Me he dejado la chaqueta en el local donde estuvimos ayer.

antec. adv. rel.

Para saber cuál es la función sintáctica del pronombre o adverbio relativo hay que sustituirlo por el
antecedente (expreso u omitido) y ver cuál sería la función de ese antecedente dentro de la
subordinada. Esta función no tiene por qué coincidir con la función de este sustantivo en la oración
principal. El relativo cuyo es siempre un deteminante.

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El hombre (que vende helados) vive cerca de mi casa. = El hombre vende helados
Sj Nx / Sj Sj

Ese es el hombre (a quien le ha tocado la lotería) = Al hombre le ha tocado la lotería

At Nx / T de CI CI

En la cueva (donde nos refugiamos de la lluvia) han encontrado restos fenicios.

antec. Nx / CCL

El perro, (cuyos dueños están de viaje), ha estado ladrando toda la noche.

Sj Nx / det.

El antecedente de los relativos puede hallarse expreso (como en La persona que me acompañó es
mi profesora), omitido (La  que me acompañó es mi profesora) o incorporado en el propio
relativo (Quien me acompañó es mi profesora). De acuerdo con este criterio, se distinguen dos tipos
de subordinadas relativas: con antecedente expreso y sin antecedente expreso.

3.2.1. Oraciones subordinadas relativas con antecedente expreso (O Sub Rel Ant Expr)

Equivalen a un SAdj y desempeñan la función de Complemento del Núcleo dentro de un SN de la

oración principal, refiriéndose a un sustantivo que se halla en esta oración principal al que llamamos
antecedente y que siempre está expreso. Se pueden sustituir por un adjetivo en función de CN.

Ej: No os rindáis a esos hombres que en realidad os desprecian.

O Sub Rel Ant Expr / CN
No os rindáis a esos hombres despreciativos.
SAdj/CN

Si en una oración subordinada relativa con antecedente expreso encontramos el que / la que / los
que / las que, se trata de un relativo complejo y se analiza todo junto como Nexo y SN (puesto que
entre ellos no se puede intercalar ninguna palabra; por ejemplo, no puedo decir Es la mujer a la
única que saludé). Si se trata de lo que, analizamos lo como antecedente expreso (es un pronombre
y no un determinante, ya que nunca puede acompañar a un sustantivo) y que como Nx y SN.

La preposición que precede a los relativos complejos con antecedente expreso forma parte de la
oración subordinada (Ej. La tablet con la que veo la serie). En cambio, la preposición que precede a
las oraciones subordinadas sin antecedente expreso queda fuera de ellas. (Ej. Di con la que
buscaba).

Ej. La tablet (con la que veo la serie)

Prep/N Nx/SN(T)
CCInstrumento
O Sub Rel Ant Exp/CN

a) Clases de oraciones subordinadas relativas con antecedente expreso:

Al igual que el adjetivo, pueden ser de dos tipos:

1. Especificativas, cuando expresan una cualidad que distingue al antecedente de los demás seres u
objetos que reciben el mismo nombre. Se expresan sin pausas en el habla y sin comas en la
escritura.

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Ej. Contemplamos las grandes tortugas marinas que nadan muchas millas mar adentro.
O Sub Rel Ant Exp (CN)
(Se distingue a las grandes tortugas marinas que pueden nadar muchas millas de las que no pueden
hacerlo).

2. Explicativas, cuando se limitan a señalar una cualidad del antecedente sin distinguirlo de los
demás seres u objetos que reciben el mismo nombre. Siempre van entre pausas en el habla y entre
comas en la escritura.

Ej. Contemplamos las grandes tortugas marinas, que nadan muchas millas mar adentro.
O Sub Rel Ant Exp / CN
(Aquí no las distinguimos de otras tortugas que no puedan nadar tanto, sólo resaltamos que todas las
tortugas grandes pueden nadar muchas millas).

3.2.2. Oraciones subordinadas relativas libres (O Sub Rel Lib) y semilibres (O Sub Rel Semil)

Son subordinadas que están introducidas por un relativo (el que, quien, cuanto, como, donde,
cuando y sus variantes) y que no tienen antecedente expreso.

a) Son oraciones subordinadas relativas semilibres las que están introducidas por el relativo el que y
sus variantes. En ellas se puede recuperar el antecedente a partir del contexto. Estas oraciones, el
artículo y el relativo no forman una unidad, sino que el artículo forma de la parte oración principal y
el relativo que forma parte de la subordinada (de hecho, pueden intercalarse palabras entre ellos):
consideramos que tenemos un determinante (el), un sustantivo omitido que hace de núcleo y una
subordinada relativa semilibre que cumple la misma función que una subordinada relativa con
antecedente expreso, la de CN.

Ej. Son los  que conozco = Son los (libros) que conozco
Det N Nx/ NV
SN/CD
O Sub Rel Semil/CN
SN/At
SV/PN

Recordemos que una oración subordinada relativa con la forma lo que nunca puede ser una relativa
semilibre, sino que es una relativa con antecedente expreso, ya que analizamos lo como
antecedente expreso (es un pronombre y no un determinante, ya que nunca puede acompañar a un
sustantivo) y que como Nx y SN

Hay oraciones subordinadas introducidas por el que en las que puedo eliminar el (ej. Me molesta el
que grites = Me molesta que grites), por eso son subordinadas sustantivas y no relativas, en las que
el que funciona como locución conjuntiva.

b) Son oraciones subordinadas relativas libres las que están introducidas por los otros relativos: los
pronombres quien, cuanto y sus variantes o los adverbios como, donde, cuando, cuanto; que
incorporan semánticamente su antecedente. Ej. Elige a quien quieras = Elige a la persona que
quieras; Déjalo donde te pedí = Déjalo en el lugar en el que te pedí. Por eso:

• Si van introducidas por los pronombres quien, cuanto y sus variantes se comportan como un
SN. Ej. El jurado dio el premio a quien no lo merecía.
Nx/SN(Sj) SV (PV)
Prep O Sun Rel Lib (T)
SPrep (CI)

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 • Si van introducidas por los adverbios donde, como, cuando y cuanto, se comportan como un
SAdv y suelen desempeñar la función de CC, aunque pueden desempeñar otras funciones. Se
pueden sustituir por expresiones que indiquen lugar, modo, tiempo o cantidad; o por
adverbios como allí, así, ahora o mucho. Ej. La final de Copa se jugará donde decida la
Federación = La final de Copa se jugará allí.

3.3. Construcciones oracionales

Se reconocen cuatro grupos principales:

• Las construcciones temporales.

• Las construcciones que expresan relaciones lógicas de causa-efecto: causales, finales e
ilativas.
• Las construcciones que expresan relaciones lógicas de condición y concesión: condicionales
y concesivas.
• Las construcciones cuantitativas, que pueden ser consecutivas, comparativas y superlativa.

3.3.1. Construcciones temporales

Son aquellas que indican la circunstancia temporal en que ocurre lo expresado por el verbo
principal o toda la oración principal. Ej. Escucha la radio al tiempo que prepara la cena. Pueden
funcionar como ModOr o como CCT.

Se excluyen las oraciones construidas con un adverbio relativo del tipo cuando (son oraciones
relativas) y se incluyen las construcciones absolutas del tipo Empezada la clase, todo el mundo se
calló. Estas construcciones absolutas son expresiones bimembres formadas por un At y un Sj.
Ej. Empezada la clase, todo el mundo se calló
At Sj
Construcción temporal (ModOr)

NEXOS DE LAS CONSTRUCCIONES TEMPORALES

Conjunciones mientras, según, conforme
Locuciones conjuntivas en tanto que, luego que, entretanto que, a la par que, ahora que,
tan pronto como, siempre que (+ indicativo), a medida que, cada
vez que, una vez que, etc.
En las construcciones de infinitivo que se forman con la partícula al, esta partícula se
considera conjunción. Ej. Al subir al escenario, se quedó en blanco.
Construcciones absolutas de participio y de gerundio. Ej. Resuelto el conflicto, cada
alumno regresó a su clase. Llegando a casa, me encontré con ellas.

* No son construcciones temporales las introducidas por:

Antes (de) que y Después (de) que se consideran SAdv, en los que antes y después son el núcleo y
la subordinada sustantiva es el T del SPrep (CAdv). Ej. Discutieron antes de que comenzara la
reunión = Discutieron antes del comienzo.

Desde que es el N de un SPrep en el que el T es una oración sustantiva. Ej. Desde que se fue a
Huelva, no lo hemos visto = Desde su marcha, no lo hemos visto.

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Siempre que o mientras que seguidos de subjuntivo, que forman una construcción condicional. Ej.
Siempre que me invites, iré = Si me invitas, iré.

3.3.2. Construcciones causales

Expresan la causa de lo que ocurre en la oración principal. Nos puede ayudar a identificarlas la
sustitución de su nexo por porque: serán causales si puedo hacer esta sustitución y la oración
mantiene el mismo significado. Hay dos tipos: internas y externas.

• Las causales internas están integradas en el predicado y funcionan siempre como CCCausa.
Expresan la causa por la cual ocurre lo que se expone en la oración principal. Ej. Se fue
porque le dolía la cabeza.
• Las causales externas van separadas del predicado principal mediante pausas y funcionan
como ModOr. Justifican o expresan la causa de que digamos lo que se dice en la oración
principal. Ej. Deben de estar aún de viaje, porque las persianas siguen echadas.

NEXOS DE LAS CONSTRUCCIONES CAUSALES

Conjunciones porque, ya que, como, pues, que
Locuciones conjuntivas a causa de (que), a fuerza de (que), con motivo de (que), en
razón de (que), en vista de (que), por razón de (que), debido a
(que), habida cuenta de (que), gracias a (que), por culpa de
(que), como quiera que, toda vez que, dado (que), supuesto
(que), puesto (que)

* No son construcciones causales:

• Algunas introducidas por una locución preposicional y una subordinada sustantiva
introducida con que. Ej. Gracias a que me dejaste los apuntes, aprobé = Gracias a eso.
Loc. Prep. O. Sub. Sust.
• Las construcciones causales formadas por la preposición por/de + infinitivo se consideran
SPrep en los que el T es una subordinada sustantiva. Ej. Se puso malo de correr después de
la comida.= Se puso malo de eso.

3.3.3. Construcciones finales

Expresan el propósito de la acción, el fin con que se realizan. Su nexo se puede sustituir por para
que o para + infinitivo. Se reconocen dos tipos: internas y externas.
• Las finales internas al predicado están integradas en el predicado y especifican el propósito
u objetivo de lo expresado por el verbo principal. Funcionan como CC de finalidad. Ej.
Copio la oración para que veáis mejor su análisis.
• Las finales externas al predicado van separadas de este mediante pausas y afectan al
conjunto de la oración. Funcionan como MOr. Ej. Para que lo sepas, no he sido yo.

NEXOS DE LAS CONSTRUCCIONES FINALES

Conjunciones para que, a que
Locuciones conjuntivas a fin de que, al objeto de que, a efecto(s) de que, con la finalidad
de que, con la intención de que, con ánimo de que, con vistas a
que, en orden a que, con tal de que, etc.

Se admite la interpretación de para que, a que y algunas locuciones conjuntivas (a que, a fin de que,
con el fin de que, con el propósito de que, con la intención de que) como una preposición o

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locución preposicional más una subordinada sustantiva. Ej. He venido para que me den la nota =
He venido para eso.

3.3.4. Construcciones ilativas

Son construcciones bimembres en las que el segundo miembro aporta una consecuencia de lo
expresado en el primero. El nexo más habitual es así que. Ej. Mañana debes madrugar, conque
vete a la cama ya. Nunca están integradas en el predicado de la oración principal y funcionan como
MOr.

NEXOS DE LAS CONSTRUCCIONES ILATIVA

Conjunciones conque, luego
Locuciones conjuntivas así que, de forma/manera/modo que, de ahí que
Los conectores discursivos consecutivos (en consecuencia, por tanto, por ende, por
consiguiente, entonces…) no son nexos sintácticos, pues tienen movilidad dentro de la
oración, a diferencia de una conjunción; son oraciones coordinadas yuxtapuestas. Ej. El
viernes es festivo, por tanto, debemos cambiar la fecha del examen = El viernes es festivo;
debemos, por tanto, cambiar la fecha del examen. Puedo comprobar que se trata de un
conector discursivo entre oraciones coordinadas yuxtapuestas porque estos admiten
delante la conjunción y (las construcciones ilativas, no). Ej. Ya lo sabías y, por tanto, no
debes quejarte.

3.3.5. Construcciones condicionales

Son construcciones bimembres formadas por una oración principal o apódosis y una subordinada o
prótasis, pero la subordinada nunca está incluida en la principal, sino que funciona como ModOr.
La construcción subordinada expresa un requisito que, en caso de darse, conduce a un resultado (Si
se lo explicas bien, lo entiende) o la premisa de la que se parte para llegar a cierta conclusión (Si lo
entiende, no es difícil).

NEXOS DE LAS CONSTRUCCIONES CONDICIONALES

Conjunciones si, como, mientras, cuando
Locuciones conjuntivas con tal (de) (que), siempre que, siempre y cuando, a menos que,
a no ser que, como no sea que, en caso de (que), en el supuesto de
(que), a condición de (que) ,etc.
Grupo preposicional. Ej. En un examen, no gritarías tanto.
Preposición + infinitivo (se admite la interpretación de estas preposiciones como
conjunciones). Ej. De haberlo sabido, te habríamos llamado.
Construcciones absolutas de participio y gerundio. Ej. Recuperado el delantero, no
tendrían problemas en la final. Viniendo Juan, seríamos cinco.

Algunas locuciones conjuntivas pueden interpretarse como locución preposicional seguida de una
subordinada sustantiva. Ej. En caso de recibir respuesta, te llamaré. = En caso de respuesta, te
llamaré.

3.3.6. Construcciones concesivas

Son construcciones bimembres formadas por una oración principal o apódosis y una subordinada o
prótasis, pero la subordinada expresa un obstáculo que no logra impedir lo expresado en la oración

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principal. Como en las condicionales, la subordinada no está incluida en la principal, por lo que
siempre cumple la función de ModOr.

NEXOS DE LAS CONSTRUCCIONES CONCESIVAS

Conjunciones aunque (si se puede cambiar por pero, es una conjunción
adversativa, no concesiva)
Locuciones conjuntivas por más que, pese a que, a pesar de que, por mucho que, aun
cuando, si bien ,etc.
Construcciones condicionales y temporales modificadas por aun, incluso o ni siquiera. Ej.
Incluso si está enfadada, se muestra amable.
Grupos preposicionales con infinitivo. Ej. Para ser tan joven, demuestra mucha madurez.
Construcciones duplicadas con verbo en subjuntivo. Ej. Esté donde esté, siempre llama a
casa.
Construcciones absolutas de participio y gerundio precedidas por aun, incluo o ni
suquiera

Algunas locuciones conjuntivas pueden interpretarse como locución preposicional seguida de una
subordinada sustantiva. Ej. A pesar de que se lo advertí, se fue sin el bocadillo. = A pesar de la
advertencia, se fue sin el bocadillo.

3.3.7. Construcciones consecutivas

Expresan el efecto o consecuencia de una acción anterior que has sido intensificada. Ej. Cometió
tantas faltas de ortografía que perdió tres puntos.

La estructura básica de estas construcciones consta de dos partes:

• El grupo cuantificativo (tan/tanto/tanta/tantos/tantas y tal/tales), ubicado en la oración
principal.
• La oración subordinada introducida por la conjunción que.

Ej. Estaba tan emocionada que la voz no le salía.

NV SAdv(Mod) N NX SN(SJ) SV(PV)
SAdj (Cuantificativo) O. Sub. (Complemento del grupo cuantificativo)
Construcción consecutiva (At)
SV(PV)
Oración Compuesta

Otros esquemas de construcciones consecutivas son:

• Un + sustantivo = Hace un frío que pela.
• De un + adjetivo = Está de un tonto que no hay quien lo aguante.
• Un + sustantivo + tal = Le dijo un insulto tal que casi llegan a las manos.
• Cada + sustantivo = Hace cada jugada que pone al público en pie.

* En la lengua coloquial, a veces se omite el grupo cuantificativo. Ej. Está que se come las uñas =
Está tan nerviosa que se come las uñas.

3.3.8. Construcciones comparativas

Establecen una relación de superioridad, igualdad o inferioridad entre dos elementos. La

subordinada está introducida por la conjunción que (en construcciones comparativas de
desigualdad) o por la conjunción como (en comparativas de igualdad); y normalmente su verbo está
implícito (omitido porque se sobreentiende), por lo que hay que recuperarlo para analizar la oración
sintácticamente.
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Al igual que las construcciones consecutivas, las comparativas tienen una estructura que consta de
dos partes: el grupo cuantificativo ubicado en la oración principal y la oración subordinada.

Ej. Ha venido más gente que (vino) la última vez.

NV Det N NX NV SN(CCT)
SN (Cuantif) O. Sub. (Complemento del grupo cuantificativo)
SV/PV Construcción consecutiva (Sj)
Oración Compuesta

Es posible establecer comparaciones de igualdad a través de piezas léxicas como mismo o igual. Ej.
El candidato cuenta con los mismos apoyos que su rival. Son ustedes igual de mentirosos que ellos.

Existen comparativos sincréticos en los que la cuantificación es inherente: mejor (más bueno, más
bien), peor (más malo, más mal), mayor (más grande), menor (más pequeño), antes (más pronto),
después (más tarde). La oración subordinada actúa como complemento de estos comparativos.

3.3.9. Construcciones superlativas

Expresan una propiedad poseída por uno o varios individuos en un grado más alto que los demás
miembros de un conjunto. Al igual que en las consecutivas y las comparativas, la primera parte de
estas construcciones es un grupo cuantificativo, pero la segunda parte es una oración subordinada
de relativo que funciona como complemento restrictivo del grupo cuantificativo.

Ej. Se trata del poeta más influyente que conoció el siglo pasado.
GAdv(Mod) N Nx/CD NV Det N SAdj/CN
SV(PV) SN(Sj)
GAdj cuantificat Or. De relativo/Complemento grupo cuantific.
Construcción superlativa / CN

3.3.10. Construcciones exceptivas

Excepto y salvo se consideran conjunciones subordinantes exceptivas y, por tanto, funcionan como
nexos que introducen una construcción exceptiva. Se trata de una excepción, ya que estas
conjunciones subordinantes no introducen una subordinada.

La construcción exceptiva está formada por dos elementos: un N nominal y su complemento

exceptivo, que está formado por la conjunción exceptiva y un sintagma u oración que puede ser de
diversos tipos. El complemento exceptivo puede estar separado de su N por otros sintagmas.

Ej. Todos llegaron menos Juan.

N NV Comp. Except.
Const. Except./Sj SV/PV Const. Except./Sj

Puede ser cualquier cosa excepto malvado

Det N Comp. Except.
Const. Except. / At

3.3.11. Construcciones con verbo en forma no personal

a. Construcciones de infinitivo

El infinitivo puede:

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-Introducir una subordinada sustantiva (admite la sustitución por eso). Ej. Quiero comer unos
gusanitos.
-Aparecer en una oración subordinada de relativo. Ej. Busco a alguien en quien confiar.
-Introducir una construcción con función de CC. Si las construcciones de infinitivo vienen
precedidas por una preposición, será esta la que nos indique el tipo de construcción:
• Si viene precedida por al (que funciona como nexo), suelen ser de tiempo (Al empezar a
jugar, ya estaba lesionado), aunque también pueden ser otro tipo de construcción, como
condicional (Al admitirlo, te habrías obligado a dimitir) o causal (Al ser su hermano,
decidió ayudarlo).
• La preposición de puede funcionar como nexo para introducir construcciones
condicionales (De haberlo sabido, no te lo habría dicho).
• Algunas construcciones de preposición + participio pueden analizarse como
construcciones oracionales o como SPrep formado por prep/N + O. Sub. Sust. / T. Ej. He
venido a darte un beso = He venido a eso.

b. Construcciones de gerundio

El gerundio puede funcionar como:

-Predicativo: Llegó llorando.
-CC: Le desinfectó la herida aplicándole agua oxigenada.
-ModOr con valor:
• Temporal. Viniendo del campo, me encontré con mis amigos
• Modal: Tocando la flauta, había conseguido calmar a los niños
• Causal: Viendo el número de solicitudes irregulares, se suspendió el concurso
• Concesivo: Aun esforzándose, no consiguió nada
• Como tópico: Cambiando de tema, ¿quién cocina hoy?

c. Construcciones de participio

El participio funciona como verbo cuando va en construcción absoluta e indica una acción en forma
pasiva. En Los exámenes entregados eran excelentes, el participio entregados no implica una
acción de entregar y funciona solo como adjetivo (que puede ir acompañado de un Mod y un CAdj):
nos indica de qué exámenes en concreto hablamos. Sin embargo, en Entregados los exámenes,
salimos, el participio no nos dice de qué exámenes hablamos, sino qué se hizo con ellos, una acción.

Cuando el participio funciona como verbo, introduce una construcción que funciona como ModOr.
Siempre aparece el Sj de este participio, que es un sujeto pasivo (no realiza la acción) y que
concuerda con el participio en género y número. También puede llevar CAg. Ej. Concluido el curso,
se cerró el colegio.
SV/PV SN/Sj
Construc. Absol. Partic. /Mor

Este ModOr puede tener valor:

• Temporal: Leídas las instrucciones, los concursantes comenzaron la competición.
• Causal: Suspendido el partido, los aficionados abandonaron el estadio.
• Condicional: Empleadas correctamente, las palabras son un instrumento muy útil.
• Concesivo: Aun derrotado dos veces, volvió a presentarse como candidato.

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 PERÍFRASIS VERBALES

Llamamos perífrasis a la unión de un verbo en forma personal (que funciona como auxiliar y que
suele perder sus significado) con un infinitivo, gerundio o participio. Ambas formas verbales
constituyen una unidad sintáctica indisociable.

1- PERÍFRASIS MODALES.
Informan sobre el modo, es decir, sobre la actitud del hablante. Pueden ser:
a) Obligativas: tener que + infinitivo, deber + infinitivo, haber de + infinitivo, hay que +
infinitivo.
b) De probabilidad: deber de + infinitivo, poder + infinitivo.
c) De conjetura: venir a + infinitivo.

2- PERÍFRASIS ASPECTUALES.
Informan sobre el aspecto, es decir, el desarrollo de la acción independientemente del tiempo.

a) Ingresivas. Expresa una acción que va a realizarse inminentemente: ir a + infinitivo.

b) Imperfectivas. Expresa una acción sin considerar el final: estar, andar, venir, seguir,
continuar, llevar, ir + gerundio.
c) Incoativas. Expresa la acción en el momento del inicio de la misma: echar(se) a, ponerse
a, romper a + infinitivo.
d) Egresivas. Expresa la acción en el momento del cese de la misma: acabar de + infinitivo.
e) Perfectivo-resultativas. Expresan una acción acabada con ciertos matices añadidos de
acción enérgica o insistente, o bien que ha alcanzado un límite alto en su desarrollo. Tener,
dejar, llevar + participio; o también llegar a + infinitivo.
f) Reiterativas. Expresan una acción repetida: volver a + infinitivo; soler, acostumbrar +
infinitivo.

EJERCICIOS

1- Señala la perífrasis y clasifícala.

• Ese hombre debe de ser forastero.
• Esa pareja lleva viviendo tres años en esa casa.
• Iba a salir cuando llamó mi madre.
• En ese momento se puso a meditar profundamente.
• Tu amigo va progresando más cada día.
• La intervención del director dejó aclarada la situación.
• María volvió a cerrar y él la estuvo mirando con seguridad.
• Me acaban de decir que no viene mi hijo.
• Te tengo dicho que no corras por las escaleras.
• Tienes que recapacitar antes de actuar.
• Vengo pensando en ello desde hace tiempo.
• Al verlo, los niños echaron a correr.

2- Di si hay perífrasis y, en su caso, clasifícalas.

• Juan se puso a gritar como un loco.
• Esta película la tengo vista tres veces.
• Eso vendrá a costar 50 euros.
• Tengo hechos los ejercicios de matemáticas.
• Se echó a correr por la calle.
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• Debo deciros la verdad.
• Se echó a descansar en el sofá.
• Esperaba verla en clase.
• Deseo viajar a Londres.
• Ese chico debe de estar loco.

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 VALORES DEL QUE

1.- Determinante

• Interrogativo: ¿Qué hora es?

• Exclamativo: ¡Qué suerte tienes!

2.- Pronombre: desempeña las funciones habituales del nombre (sujeto, CD...)

• Interrogativo: ¿Qué te pasa?

Puede ser el nexo introductor de subordinadas sustantivas interrogativas indirectas: No sé
qué me pasa.
• Exclamativo: ¡Qué me dices!
• Relativo : (se puede sustituir por el cual, la cual, etc.)
Cumple, a la vez, las funciones de nexo y la función que le corresponde, en cada caso, dentro de
la proposición subordinada que introduce. Puede ir precedido del artículo y/o preposición. Me gusta
la chaqueta que llevas puesta

3.- Adverbio: modifica a un adjetivo, al verbo o a otro adverbio.

¡Qué bien ha salido!

4.- Conjunción

4.1.- Coordinante:
• adversativa: Es rubia, que no morena.
• copulativa: Dale que dale
• disyuntiva: Quieras que no lo haré.

4.2.- Subordinante:
• Conjunción completiva (introduce proposiciones subordinadas sustantivas)
Quiero que lo veas (subord. sustantiva de CD)
• Distintas conjunciones que funcionan como nexo introductor de construcciones
oracionales:
- causal: No corras, que te vas a caer (= porque)
- comparativa: (introduce el segundo elemento de la comparación):
Ir con él es mejor que quedarse en casa
- consecutiva: Estudia tanto que va a enfermar
- final: Sal, que te dé el sol (= para que)

* Hay otros muchos casos en los que aparece formando parte de locuciones conjuntivas :
temporal (antes de que), consecutiva (así que), final (para que), causal (ya que), concesiva (a
pesar de que), condicional (a condición de que), etc.

* También puede ser el enlace entre el verbo auxiliar y el auxiliado en una perífrasis: Hay que
marcharse ya.

4.3.- “Que” enfático

Muchas veces, el “que“ es innecesario. Se introduce en el discurso como elemento
expresivo, identificador o de refuerzo, pero no aporta un valor sintáctico o relacionante propiamente
dicho. Es frecuente en el habla coloquial. Puede tener distintos matices:
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 - valor exhortativo : Que te calles.

- valor narrativo: Que de noche lo mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo.

- valor desiderativo: Que llueva, que llueva...

Analiza morfológica y sintácticamente los que

1- Creo que no llevas razón.

2- El perro que ladraba era insoportable.
3- Alberto espera que llegues pronto.
4- Esta es la llave con la que no podía abrir.
5- Mi deseo es que estudies en Málaga.
6- Las que vayan a subir pueden levantarse.
7- Es conveniente que repases el ejercicio.
8- ¿Qué pantalón compro?
9- Voy a ir para que te calles.
10-La de cosas que te dije.
11-Ven que te abrigue.
12-Es más listo que tú.
13-Olvida que te lo dije.
14-Que te vaya bien.
15-Tengo que decirte algo.
16-No entiendo qué haces conmigo.
17-Los que vinieron me lo dijeron.
18-Coge la chaqueta que quieras.
19-Quieras que no iré.
20- ¡Que te parta un rayo!
21-Es raro que no hable inglés.
22-No sabemos qué libro compró Pedro.
23-La rosas que plantamos han florecido.
24- Acércate que te dé un beso.
25- ¡Escucha, que aún no he terminado!
26-Comía tan deprisa que se atragantó.
27- ¡Qué mal lo he hecho!
28-Hay que ayudar a los demás.
29-María se avergüenza de que su madre la acompañe.
30-Esos participantes tienen más edad que los anteriores.
31-¡Qué le vamos a hacer!
32-¡Qué antipática es aurora!
33-No me eches la culpa, ya que tú eres responsable.
34-Lo buscaré antes de que anochezca.
35-No me lo creo, dado que soy muy pesimista.
36-Me encanta el piso que has comprado.

14
 FUNCIONES SINTÁCTICAS DEL PRONOMBRE “SE”

• Oración sin Sj (ningún SN tiene que

Oración Aquí se trabaja
concordar con el verbo)
impersonal demasiado
• Verbo en 3ª p. sing.
• Sj paciente que concuerda con el verbo
en persona y número
Oración • Tiene que haber alguien que realice la
Se venden cosas
pasiva refleja acción (aunque esté omitido)
Forma
• El verbo tiene que ser transitivo (en
parte del
voz activa tiene que admitir CD)
núcleo
• La acción sucede sola, por accidente, verbal
Construcción Las ruedas se
por casualidad o por su propia (NV)
media han desgastado
naturaleza
• La acción se realiza conscientemente,
es voluntaria, como en las reflexivas y
Oración con
recíprocas, pero no admite “a sí Se dirige a
verbo
mismo” ni “el uno al otro” Teruel
pronominal
• Hay verbos que tienen una forma
pronominal y otra no pronominal
• Sustituye a “le” porque en la oración
hay otro pronombre “lo”, “la”, “los”,
“Se” sustituto “las” (para evitar la cacofonía). Lo Se lo han
de “le” comprobamos sustituyendo el otro regalado hoy
pronombre por un SN, para ver si el
“se” se transformaría en “le”
El pronombre:
CI
• tiene que coincidir con el Sj
• sirve para enfatizar la acción y recalcar
Dativo que se ha realizado hasta terminarla Se bebió seis
aspectual • se puede eliminar sin alterar el vasos de agua
significado de la oración, aunque con
muchos verbos es más natural usarlo
que prescindir de él
• El Sj realiza conscientemente la acción Se peina con
Oración sobre sí mismo mucho estilo.
reflexiva o • El pronombre repite el Sj Se mandan
recíproca • Admite “a sí mismo” (reflexiva) o “el audios
CD o CI
uno al otro” (recíproca) continuamente.
• El Sj permite, facilita o causa que otra
Pronombre Me saqué una
persona realice la acción sobre él
causativo muela
• El pronombre repite el Sj

*El dativo ético (enfatiza, muestra emoción o implicación; el pronombre tiene que poder eliminarse sin que
varíe el significado; el pronombre es distinto del Sj) no puede aparecer con el pronombre “se”, solo aparece
con los pronombres “me”, “te”, “nos”, “os”, “le”, “les”. Ej: Su bebé no les come bien.

15
 INSTRUCCIONES SOBRE CÓMO DEFINIR PALABRAS

OBSERVACIONES

- Tienes que indicar el significado que tiene la palabra en el texto.

- En la definición no debe aparecer la palabra definida.
- Ha de ser objetiva (no interpretativa).
- Debe estar presidida por la brevedad, la claridad y la exactitud.
- Debe contener e incluir todos los rasgos esenciales del concepto definido.
- La definición no ha de estar sustentada en ejemplos (incorrecto: “ Amor es cuando se besa a una
persona”).
- Pueden usarse sinónimos, pero incluidos en la definición. Ej: Guapo: se dice de aquella persona
que es hermosa ( hermoso= guapo)

Antes de proceder a definir una palabra, hay que tener en cuenta la categoría gramatical en la que se
incluye (sustantivo, verbo, adjetivo…)

FÓRMULAS DE DEFINICIÓN

- Sustantivos: una fórmula de carácter introductorio muy socorrida consiste en acudir a la

hiperonimia, iniciando la definición recurriendo al empleo de términos englobalizadores de género
y especie: persona, animal, objeto, sentimiento, actitud, comportamiento, situación...
Posteriormente, se pasaría a enumerar o describir las propiedades o características representativas
del objeto o concepto cuyo significado se solicita.

Ej. Deportista: persona que por afición o profesionalmente practica algún deporte.
Ej. Escasez: situación de falta o mengua de algo.

- Verbos: debemos utilizar otro verbo, como: dar, coger, señalar, usar, causar, expresar, seguir,
percibir… También podemos definir un verbo a través de fórmulas (menos recomendables): ”acción
de”, “acción que consiste en”.

Ej. Cantar: emitir sonidos melodiosos y armónicos. Acción que consiste en emitir sonidos
melodiosos y armónicos.

- Adjetivos: fórmulas de apertura muy útiles para definir un adjetivo son, entre otras posibles: se
dice de…, se aplica a ..., perteneciente a…, relativo a…, cualidad que se aplica a…, cualidad que
indica...

Ej. Reacio: se dice del individuo que se muestra contrario o se resiste a realzar determinada acción.
Ej. Rápido: cualidad que se aplica a aquello que es veloz.

- Adverbios: podemos utilizar sintagmas preposicionales para definirlos como: en.., con... de
manera…, etc.

Ej. Dentro: en la parte interior de un espacio.

Ej. Rápidamente: con celeridad.

16
Define las siguientes palabras (exámenes PAU)

- 2006: crónico, inicuo, subversión, mezquino, vigente, vestigio, abolir, pavonear.

- 2007: sintonía, afán, paradoja, laico, apocalíptico.
- 2008: paliar, echar en saco roto, economía sumergida, otear.
- 2009: anatema, vástago, cínico.
- 2011: taciturno, introspección
- 2013: tonsura, canilla,
- 2014: cotizar, precariedad
- 2015: sórdido, funesto, caterva
- Otras: bizarro, polarizar, indolencia, esbirro, impune y lapidación

TEXTO I. EL CUARTO DE ATŔAS

Tardó unos instantes en contestar. Podría decirle que la felicidad en los años de la guerra y la
postguerra era inconcebible, que vivíamos rodeados de ignorancia y represión, hablarle de
aquellos deficientes libros de textos que bloquearon nuestra enseñanza, de los amigos de mis
padres que morían fusilados o se exiliaban, de Unamuno, de la censura militar, superponer la
amargura de mis opiniones actuales a las otras sensaciones que esta noche estoy recuperando, como
un olor inesperado que irrumpiera en oleadas. Casi nunca las apresó así, desligadas, en su puro y
libre surgir, más bien las fuerzo a desviarse para que queden enfocadas bajo la luz de una
interpretación posterior, que enmascara el recuerdo. Y nada más fácil que acudir a este recurso de
manipulación, tan habitual se ha vuelto en este tipo de coloquios. Pero este hombre no se merece
respuestas tópicas.
-La verdad es que yo mi infancia y mi adolescencia las recuerdos, a pesar de todo, como una época
muy feliz. El simple hecho de comprar un helado de cinco céntimos, de aquellos que se extendían
con un molde plateado entre dos galletas, era una fiesta. Tal vez porque casi nunca nos daban
dinero. A lo poco que le tenían se les sacaba mucho sabor. Recuerdo el placer de chupar el helado
despacito para que durara.

Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás, 1978

17
GUÍA DE LECTURA
LA REALIDAD Y EL DESEO (1911), DE LUIS CERNUDA

CONTEXTO Y AUTOR

Luis Cernuda nació en Sevilla en 1902, hijo de padre militar, se educó en un ambiente de rígidos
principios. Desde pequeño puede adivinarse el choque entre unos valores familiares muy estrictos
y la propia personalidad tímida y retraída del poeta. El poema "La familia" del libro Como quien
espera el alba (1944) puede ser un buen testimonio de esos primeros años de la vida del poeta.

En esos primeros años marcados por la soledad, Cernuda descubre la literatura, y lo hace de manos
de Bécquer, autor con el que la poesía cernudiana presenta importantes contactos, tanto en sus
primeros versos (Perfil del aire) como en otros libros posteriores (no debemos pasar por alto que el
título del libro Donde habite el olvido está sacado de un verso de Bécquer).

En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a Pedro
Salinas, que fue su profesor e introductor serio en la literatura, tanto la clásica, como la de los ya
clásicos más o menos recientes franceses: Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Verlaine…

En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, André Gide, y en
el que encontrará el poeta sevillano un ejemplo para expresar francamente su homosexualidad. En
los años veinte se traslada a Madrid, donde entra en contacto con los ambientes literarios de lo que
luego se llamará Generación del 27. En 1928 ocupa plaza como lector de español en la
Universidad de Toulouse. Allí comenzará a redactar los poemas de lo que será su libro Un río, un
amor, inspirado directamente en la música de jazz y blues (el poema "Quisiera estar solo en el sur"
alude directamente a ella) y en el cine. Volverá a Madrid en 1929.

Al proclamarse la República, la recibe con ilusión, y siempre se mostrará dispuesto a colaborar con
todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Como ejemplo de esto último
tenemos su participación en la Misiones Pedagógicas y Culturales que organiza el gobierno de la II
República desde 1934. Estos años son también de compromiso y acción política: Cernuda se afilia
al Partido Comunista por breve espacio de tiempo y colabora en revistas de marcado carácter
izquierdista, como es el caso de El Heraldo o la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti. Pero
los primeros años treinta son también los del descubrimiento por parte de Cernuda de la obra de
los poetas románticos alemanes (Novalis, Heine, Hölderlin), así como el inicio de su faceta de
traductor.

Durante la Guerra Civil participó activamente desde las trincheras culturales organizando
actividades de todo tipo, como es la fundación de la revista Hora de España, junto con poetas
como Alberti o Gil Albert, o la participación en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas
realizado en Valencia.

En 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España. En Gran
Bretaña, Cernuda vivirá de su trabajo como profesor en diferentes universidades: Surrey, Glasgow
y Cambridge. Allí profundizará en la lectura de los clásicos ingleses y descubrirá la obra de autores
que le influirán poderosamente, caso de T.S. Elliot. En 1947, gracias a la mediación de su amiga
Concha de Albornoz, consigue una plaza de profesor en la universidad norteamericana de Mount
Holyoke, en la que permanecerá hasta 1952. Desde su llegada a EE.UU. en 1947 las relaciones de

18
Cernuda con México se van agrandando. En 1952 trasladará su residencia a la Ciudad de México,
de la que solo se ausentará para dar clases en California, en Los Ángeles, entre 1960 y 1963. En
1963 morirá en Ciudad de México.

ESQUEMA PARA EL COMENTARIO. LA POESÍA DE CERNUDA

Tradición y originalidad. Para Cernuda, el respeto a la tradición literaria y la aportación de

originalidad en su obra deben ir en perfecto equilibrio. No se debe dar mayor peso a una o a otra.
Para él, el respeto a la tradición es algo fundamental, pero no entiende esa tradición solamente
como el respeto a la obra de autores españoles, sino que abarca el conjunto de la literatura europea
desde Homero. Entre las presencias de la tradición que más claramente se ven en sus poemas
encontramos:

- Garcilaso. Tanto por su métrica (como se ve en el libro Égloga. Elegía. Oda), como por sus
temas (el amor, la visión idealizada de la naturaleza y la presencia de la mitología clásica).

- Bécquer y los poetas que inician el Simbolismo (Baudelaire, Verlaine, Valery, Mallarme,
Hölderlin), que le aportan el concepto del poeta como un ser sobrenatural que tiene la capacidad de
percibir lo que otros no pueden.

- Los poetas platónicos (Fray Luis, Eliot) le aportan la visión de la naturaleza como un mundo de
orden y paz, frente al caos humano.

Junto a todas estas presencias de la tradición cultural europea, Cernuda también tendrá en cuenta la
obra de sus contemporáneos:

-Juan Ramón Jiménez, por la visión subjetiva de la realidad y por la idea de que la verdadera
literatura es aquella que se dirige a la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad.

- Los poetas del 27 le enseñan a enfrentarse a la obra literaria desde la perspectiva del
Surrealismo.

En la poesía de Cernuda, en fin, la presencia de la tradición se conjugará con la originalidad de su

aportación, fruto de sus peculiaridades biográficas.

La función del poeta. La función del poeta en la obra de Luis Cernuda entronca perfectamente
con la tradición romántica, según la cual el artista aparece como un ser solitario dotado de un don
sobrenatural que le permite ver y expresar lo que otros no pueden. En esta línea, Cernuda se nos
presenta como un integrante de una tradición que arranca con los románticos, sobre todo con los
alemanes como Hölderlin, Novalis o Heine y que en España representa la figura de otro sevillano,
Gustavo Adolfo Bécquer. El poeta es, por tanto, un “elegido”, bien sea por Dios o por el Demonio.
Es un ser maldito, marginado por la sociedad, hecho del que deriva su soledad total. En el caso de
Cernuda, esa condición de maldito, de diferente, viene reforzada por su forma distinta de entender
el amor. Su homosexualidad choca frontalmente con los usos y las normas propias de la sociedad
burguesa a la que pertenece y en la que vive. Como consecuencia de sentirse diferente, la actitud
del poeta sevillano frente al mundo se definirá por la rebeldía y por el sentimiento de frustración
provocado por el choque constante entre la realidad que vive y el deseo de vivir, de amar, de forma
diferente.

19
Temas recurrentes en su obra poética. El núcleo temático de la obra de Cernuda es la antítesis
entre la realidad y el deseo, hecho que explica que a partir de 1936 titulara el conjunto de su poesía
con esta oposición. Esta antítesis nace, sin duda, de las peculiares circunstancias vitales del poeta
sevillano, pero entronca perfectamente con lo que en los poetas románticos y simbolistas era la
colisión entre la libertad individual y la sociedad burguesa, además de ser un tema característico de
la poesía del siglo XX, como lo demuestra su aparición en poemas de autores muy variados, desde
Antonio Machado a Federico García Lorca, pasando por Rafael Alberti, por citar solamente a
algunos contemporáneos de Cernuda.

El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una serie de
motivos temáticos recurrentes:

- El concepto de “otredad”: sentirse otro, ser diferente de los demás. Esta marginación la siente
desde adolescente, desde que descubre su vocación poética y su orientación sexual. Cernuda usa la
poesía para reconciliarse con su homosexualidad.

- Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.

- Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se siente y se
sabe diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces el poeta se dirige
al pasado, a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los “paraísos perdidos”, tan
característico de la literatura contemporánea.

- Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la materialidad.

- El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo largo de
su obra, que podemos reducir a tres momentos:

• Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída. Es lo
que encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.

• La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la

incomprensión. Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido.

• El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en
Poemas para un cuerpo (dieciséis poemas que el poeta añade bajo este título al final de Con las
horas contadas, dándoles así una entidad separada y una unidad temática). Nacen a partir de su
relación con un culturista mexicano del que solo conocemos el nombre de pila, Salvador.

- El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a este
motivo temático encontraremos:

• El deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por la fuerza
de espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le oprime.

• La nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad.

• El deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente

ordenado.

20
- La naturaleza. Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el mundo
burgués, contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural, considerado
como un paraíso en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese mundo social burgués
viene marcado por el caos, es la realidad, y frente a él, el orden natural, el deseo. Esa naturaleza
cernudiana viene dominada por la espontaneidad y por la proyección libre de los sentimientos y los
instintos que en el ámbito burgués deben ser reprimidos.

Evolución poética. Desde 1936, Luis Cernuda reunió sus libros de poemas bajo el único título de
La Realidad y el Deseo, título que, como hemos visto, resume temáticamente lo que es el núcleo
central de su obra poética. La realidad y el deseo se irá ampliando en sucesivas ediciones hasta 1963
(meses después de su muerte, se publica en México la totalidad de su obra poética). Es la suya una poesía
muy unitaria (su evolución es continua, sin grandes altibajos, ceñida a su curso biográfico), pese a
lo cual, dividimos sus obras en cinco etapas:

1. Primeros libros: Perfil del aire (1927), Égloga, elegía, oda (1928). Poesía pura (influencia
de Juan Ramón), simbolismo (Salinas le descubre a los simbolistas franceses) y recuperación de la
poesía clásica española (métrica tradicional: versos isométricos, rimados, en estrofas cerradas).
Ambas obras tienen un tono melancólico y sencillo.

En Perfil del aire, el tema dominante es la tímida evocación de los deseos eróticos adolescentes,
imposibles de realizar, por lo que solo caben la autocontemplación y el sueño de una realidad
ideal, un jardín donde no existen el dolor ni el tiempo (influencia del simbolismo).

En Égloga, elegía, oda se percibe el inicio de la influencia de André Gide, no solo en la aceptación
de la homosexualidad, sino también en el disfrute sin culpa de los placeres físicos, que encontrará
su mejor cauce expresivo en los libros surrealistas posteriores. La clara influencia de Garcilaso en
este libro por la métrica (estancias y cuartetos endecasílabos), la musicalidad, la leve melancolía,
la elegancia y el bucolismo son opuestos al fervor del momento por Góngora, con lo que Cernuda
muestra uno de los rasgos más acusados de su carácter: su individualidad y su independencia de
modas.

Se traslada de Sevilla a Madrid en 1928.

2. Influencia del surrealismo francés: Un río, un amor (1929), Los placeres prohibidos
(1931). Se sirve de la libertad formal del surrealismo (abandona la métrica clásica y usa el verso
libre en estrofas abiertas; aparecen las imágenes visionarias y emplea técnicas vanguardistas como
el collage) para expresar una liberación personal: su homosexualidad y su rebeldía vital y política.

En el libro Los placeres prohibidos hay una intensificación del aspecto erótico del tema amoroso.
Tras la experiencia frustrada del amor, el poeta queda desengañado y amargado, lo que se traduce
ahora en una rebeldía violenta y mordaz contra la realidad. Tiene que abandonar la búsqueda de un
ideal y aceptar la forma más asequible del amor, el acto sexual. Defiende su derecho al amor y
ataca a los que se oponen a ello, por considerarlo placeres prohibidos. A pesar de esto, su poesía no
trata de anécdotas, sino que reflexiona sobre estas ideas.

3. Neorromanticismo: Donde habite el olvido (1934), Invocaciones (1935). Influencia de

Gustavo Adolfo Bécquer y de varios poetas europeos del siglo XIX (Shessey, Nerval, Hölderlin,
Baudelaire).

21
La obra Donde habite el olvido está compuesta a raíz de una dolorosa experiencia amorosa que lo
dejó abatido (su relación con el actor Serafín Ferro). Ahora, aparece la dolorosísima constatación
de la inexistencia del amor. Son poemas breves, sin título y de metro corto (vuelta a la tradición).
Vuelven a aparecer influjos becquerianos, con un recuerdo nostálgico de su propia adolescencia
(un pasado ideal en el que nada había sucedido y existía aún la esperanza del amor), mientras que
el poeta aparece cansado y desilusionado. Es el libro más pesimista del autor, en el que habla de
una tragedia íntima y de la idea de la muerte espiritual, el nihilismo.

Invocaciones supone un cambio sustancial en la concepción romántica de la poesía y del mundo

cernudianos. Está compuesto por poemas amplísimos en los que el autor hace una reflexión vital.
En este libro, el poeta intentará dar objetividad a sentimientos y emociones con distintos recursos
de distanciamiento como el uso de personajes simbólicos (muy del gusto romántico) como el
farero (símbolo de la nueva actitud vital, contemplativa, que observa la vida desde fuera;
“Soliloquio del farero”), el joven marino, el muchacho andaluz o el poeta. La presencia de la
mitología pagana y la naturaleza son refugio frente a la sociedad real en la que el poeta se ahoga;
por tanto, se mantiene el tema de la soledad, una constante en la obra del poeta, como una forma
de reconciliarse con la vida.

4. Guerra civil y primer exilio en Inglaterra y Escocia (1938). Libros: Las nubes (1937-40),
Como quien espera el alba (1941-44). En Las nubes los temas dominantes son la contienda y el
destierro al que se vio abocado el poeta. Aparece la influencia de la poesía en lengua inglesa, que
lo conduce a una nueva forma de hacer poesía más reflexiva, y hay un cambio de tono hacia una
poesía de la experiencia. Se potencia el uso de la lengua coloquial y el uso de elementos narrativos
en el poema. En Como quien espera el alba el tono es más introspectivo: la meditación sirve al
poeta para conocerse a sí mismo y al hombre, y en este proceso acepta la idea de la muerte y el
paso del tiempo. Junto a estos dos temas, aparecen también la sed de eternidad y la reflexión sobre
la propia obra. Publica el libro de poemas en prosa Ocnos (1942).

5. Última etapa del exilio (Estados Unidos y México). Libros: Vivir sin estar viviendo (1944-
49), Con las horas contadas (1950-56), Desolación de la quimera (1962). Angustia vital frente a
la vejez y la muerte (se agudiza la conciencia de que la juventud se aleja inexorablemente), e
importancia del tema del exilio y de España. Publica otro libro de poemas en prosa: Variaciones
sobre tema mexicano (1953). Muere en México D.F. en 1963.

La crítica ha calificado el libro Desolación de la quimera como un libro integral, síntesis de su

obra poética y conclusión plenaria de ella. Hay palabras clave en la concepción de la obra poética
de Luis Cernuda: meditación, protesta, simbolismo, romanticismo, idealismo, destierro absoluto.
Si todo poema contiene una biografía lírica, Desolación de la Quimera contiene sin duda la de su
autor. Es una revisión de cuentas con su pasado y el gran recuento de su vida y de su forma de ser,
ante la idea de una muerte que percibe próxima. Se descubre en este poemario el hastío del mundo,
su rechazo a la hipocresía de muchos conocidos, la sensación de ser un poeta poco valorado y
criticado injustamente. Siguen presentes la rememoración de la infancia (“Niño tras un cristal”) y
el tema de España (“Peregrino”).

El estilo sencillo, de tono coloquial y conversacional de la poesía de Cernuda influye en la poesía de

los sesenta y sigue hoy vigente, lo que lo convierte en el poeta de la Generación del 27 que más ha
influido en las generaciones posteriores.

22
ANÁLISIS DE LOS POEMAS DE CERNUDA SELECCIONADOS POR LA PONENCIA DE
LENGUA

1- Primeras poesías (antes, Perfil del aire) (1924-27). Se ven dos mundos diferentes: el mundo
interior (cerrado, simbolizado en la imagen de un cuarto solitario) y el exterior (la realidad al otro
lado de la ventana). No hay aún contacto entre los dos mundos, ya que la ventana los separa. Se
transmite indecisión e incertidumbre. Se trata de un libro intimista, de influjos becquerianos, con
una poesía íntima y breve. Poesía formalista; emplea estrofas cerradas y rima consonante.

a. “La noche a la ventana”: Hora crepuscular, aire romántico, deseos, evocaciones,

anhelo de amar y de que la realidad no lo frustre. Coplas de heptasílabos. Rima
asonante. Símbolo de la ventana como frontera.

2- Égloga, Elegía, Oda (1927-28). Menos biográfico. Son ejercicios sobre formas poéticas clásicas
(estancias, cuartetos…) Libro fruto de un deseo insatisfecho. Aparece una naturaleza ideal, que
invita al goce.

a. “Elegía”. Similar a Primeras poesías. Cuarto oscuro, ambiente lánguido,

melancólico, de ensueño, en el que aparece el contorno de un joven desnudo. Erotismo
suave. Nacimiento del deseo. Poca esperanza en el amor. Cuartetos.

3. Un río, un amor (1929). Gracias al surrealismo, con el que entra en contacto en Francia, y a su
libertad de conciencia, afronta la expresión poética de los contenidos anímicos, especialmente la
expresión de su “otredad”. Ahora entra en conflicto su deseo de amor y su realidad concreta, lo que
conduce a la amargura. Este fracaso del deseo lleva al poeta a un estado de desengaño, desolación
total e incluso rebeldía. La obra canta la ausencia del amor en el mundo. El paisaje suele ser
nocturno y tormentoso. Se abandona la métrica regular por el verso libre.

a. “Todo es por amor”. Destrucción de un mundo imperfecto en el que no se puede

amar. El tema del poema es la supervivencia de ese amor ante la prohibición. La voz
poética a lo largo del poema menciona el único amor posible frente a las
convenciones y cómo su amor quiere sobrevivir ante esta situación.

b. “La canción del oeste”. Imposibilidad de poseer la poesía y el amor, lo que

provoca insatisfacción. El oeste simboliza la lejanía, lo imposible. El jinete sin
cabeza encarna al hombre mutilado, carente de intelecto, que busca algo. Predominan
las imágenes surrealistas. Cuatro estrofas de métrica irregular.

4. Los placeres prohibidos (1931) Encontramos una intensificación del erotismo en el tema
amoroso. Tras la experiencia frustrada de la búsqueda del amor, el poeta queda desengañado, lo
que se traduce en una rebeldía violenta y mordaz contra la realidad. Tiene que abandonar la
búsqueda de un ideal y aceptar la forma más asequible del amor, el acto sexual. Defiende su
derecho a amar y ataca a los que se oponen a ello por considerarlo un placer prohibido.

a. “Telarañas cuelgan de la razón”. Después del placer, solo queda vacío, soledad.
Pero con el tiempo, el deseo vuelve a crecer y el ciclo empieza de nuevo.

b. “No decía palabras”. Deseo como algo incierto, del que no se sabe la respuesta,

23
 lo que provoca desazón y angustia. Aumenta el erotismo.

c. “Si el hombre pudiera decir”. Famosísimo poema en el que el autor expresa su

deseo de poder manifestar libremente su amor; asimismo, se identifica la libertad
como una forma de estar encadenado a alguien, y el amor, como única justificación
de vivir.

d. “Unos cuerpos son como flores”. El amor, antes o después, provoca dolor. Sin
embargo, el poeta se entrega a ese amor/dolor de forma total.

e. “Los marineros son las alas del amor”. Canto al amor, esta vez encarnado en los
marineros, símbolo de marginalidad, pero también de libertad. Se identifica el
cabello rubio con un rasgo de belleza.

f. “Te quiero”. Bellísima declaración de amor. Este se identifica con una fuerza total,
que va más allá de la muerte y el olvido.

5. Donde habite el olvido. (1932-33) Cernuda lo compuso tras la ruptura con Serafín Fernández
Ferro, experiencia muy dolorosa que lo dejó abatido. Ahora aparece la dolorosísima constatación
de la inexistencia del amor. Son poemas breves, sin título y de metro corto. Vuelven a aparecer
influjos becquerianos, con un recuerdo nostálgico de su propia adolescencia, mientras que el
poeta aparece cansado y desilusionado. Encontramos también la idea de muerte espiritual
(nihilismo), como forma de no sufrir más.

a. I “Donde habite el olvido”: Canto al olvido, “lugar” en el que se deja de sufrir

porque no se siente.

b. II “Como una vela sobre el mar”. La voz poética compara su amor con la fuerza
e inmensidad del mar, deseando ser anegado por este, hasta llegar a las profundidades
del amor, donde nadie ha llegado.

c. III. “Esperé un dios en mis días”. Deseo de no sentir para no volver a amar y, en
definitiva, a no sufrir. El amor destruye los proyectos, por lo que mejor es evitarlo.

d. IV. “Yo fui”. En el pasado el poeta se dejó arrastrar por la fuerza del amor y cayó
en la insatisfacción. Evocación de un yo anterior.

e. VII. “Adolescente fui en días idénticos a nubes”. El poeta recuerda con dolor al
adolescente que fue y que desconocía el sufrimiento que trae consigo el amor. En el
futuro, el poeta se ve deseando un amor que no llega.

f. XII. “No es el amor quien muere”. Cuando se deja de amar, se deja de vivir. El
amor no muere, sino quienes dejan de querer.

6. Invocaciones (1934-35). Colección de diez poemas, mayoritariamente largos, donde hace una
recapitulación de su vida y su pensamiento. Las gracias a las que invoca son las mismas que lo
han acompañado siempre: el amor, la poesía, la tristeza y la soledad. Desengañado del amor
humano, ni lo busca ni lo desea; prefiere refugiarse en su soledad.

a. “Soliloquio del farero”. El poeta se dirige a la soledad, a la que vuelve después de

24
 haberla traicionado con amores pasajeros o amistades efímeras. El poeta se halla
ahora seguro en ella.

7. Las nubes (1937-40). Esta obra refleja diversas crisis personales, así como la nostalgia recién
descubierta en el exilio. Muestra sentimientos ambivalentes hacia sus orígenes: por un lado,
lamenta la maldad de sus compatriotas, por otro muestra un amor irrefrenable hacia su tierra. El
poeta procura, sin embargo, distanciarse ante tanto dolor, y para ello se sirve de la imagen de la
nube, motivo recurrente en el libro. También simboliza la propia desgracia del poeta, movido
por el viento del destierro de un lugar a otro, con un desarraigo creciente.

a. “Elegía española I”. El poeta se dirige a una España destruida que contempla,
doliente, el furor homicida de sus hijos.

b. “Impresión de destierro”. El autor encuadra el poema en su exilio a Londres.

Estando en un salón del Viejo Temple, rodeado de viejos que trataban el tema de
España, uno de ellos, silencioso, siguió al autor para acabar desvaneciéndose al
mismo tiempo que le decía que España había muerto y solo era un nombre.

c. “Gaviotas en los parques”. Las gaviotas, seres vinculados al mar, se hallan

absurdamente entre los edificios y el humo de la ciudad. Esta situación se identifica
con el estado del poeta, quien se encuentra ajeno en un país que no le pertenece.

d. “Un español habla de su tierra”. El poeta lamenta que los vencedores en la

guerra le hayan arrebatado su tierra. Cuando la verdad se imponga, él probablemente
no estará vivo. El recuerdo es lo único que le queda de su patria. El sentimiento de
rabia protagoniza el poema.

8. Como quien espera el alba (1941-44). El título alude a la esperanza en el fin de la segunda
guerra mundial, que el poeta vive en su exilio británico. La Biblia y Kierkegaard son sus
compañías constantes en la meditación sobre la realidad sombría que le rodea.

a. “Tierra nativa”. Evocación de España en el recuerdo, cada vez más vívida para el
poeta. Predominan los versos endecasílabos y alejandrinos sin rima.

b. “Góngora”. Cernuda canta al poeta cordobés para reflexionar sobre la

marginalidad de los poetas. La poesía se convierte, en esos casos, en una fuerza para
vivir, a pesar del desprecio y la incomprensión de la mayoría.

c. “El indolente”. Reflexión de la voz poética sobre la pasividad ante el amor

femenino.

d. “Amando en el tiempo”. Las certezas que adquiere el hombre en torno al paso del
tiempo y la pérdida de la belleza parecen siempre nuevas, como si nadie antes
hubiera recaído en ello. La experiencia de otros, en definitiva, no sirve.

9. Vivir sin estar viviendo (1944-49). Obra marcada por el tránsito del autor desde Reino Unido
hasta los Estados Unidos. El recuerdo y el deseo, junto con el olvido, adquieren relevancia de
contrarios en permanente conflicto. Esta angustia vital produce en el poeta cierto sentimiento de
ironía y desdén hacia su entorno humano.

25
 a. “La sombra”. Llamada al yo del pasado, encarnado en el símbolo de la sombra.
Con el paso del tiempo, el poeta añora la juventud, olvidando también la angustia
que presidía en ocasiones esa etapa.

b. “Ser de Sansueña”. Poema ácido sobre España, tierra de extremos, grande en el

pasado, que en el presente expulsa a sus hijos que sufren por ella en el exilio.

c. “Viendo volver”. Cernuda recurre a la imagen del río que fluye para evocar su yo
de ayer, que es otro hoy.

10. Con las horas contadas (1950-56). Es un libro esencialmente meditativo. Reflexiona sobre
la realidad madura del poeta, incomprendido y cuestionado, y también sobre la literatura, el
paso del tiempo, la búsqueda de la justificación en la obra literaria y en el futuro lector o poeta
que lo pueda redimir. La pérdida de la juventud, el trabajo y el amor son también asuntos
presentes en este libro. Los versos de arte menor vuelven a adquirir protagonismo. En esta obra
se incluyen los “Poemas para un cuerpo”, dieciséis textos que nacen de la experiencia de su
amor por el culturista mexicano, Salvador.

a. “Nocturno yanqui”. Reflexión sobre el paso del tiempo y sobre la soledad. El

hombre aprende por sí solo las verdades de la vida, nadie le puede enseñar.

b. “In memoriam A.G”. Tributo que hace Cernuda al escritor francés Andre Gidé
con motivo de la muerte de este último. En el texto se puede apreciar la admiración y
agradecimiento del poeta sevillano, ya que a través del escritor francés Cernuda
acepta su homosexualidad.

c. “Otra fecha”. El poeta vuelve a reflexionar sobre el paso del tiempo, y cómo no
hay que añorar el pasado. El futuro, aunque sabe que es un engaño, le sirve para
mirar hacia delante.

d. “Sombra de mí”. (Poemas para un cuerpo). Evocación del poeta al amor que
siente por Salvador.

e. “Precio de un cuerpo”. (Poemas para un cuerpo). El amado desconoce en

ocasiones el deseo que despierta en el poeta. El amor se identifica con servidumbre y
sufrimiento.

11. Desolación de la quimera. (1956-62). La crítica lo ha calificado de libro integral, síntesis de

su obra poética y conclusión plenaria de ella. Constituye, por tanto, la biografía lírica del autor, en
la que el poeta revisa su pasado y su forma de ser.

a. “Niño tras un cristal”. Evocación por parte de la voz poética de la niñez, etapa en
que ingenuamente se ignora el paso del tiempo.

b. “Birds in the night”. Extenso poema que critica la hipocresía de la sociedad

francesa al elevar a los altares a los poetas Verlaine y Rimbaud cuando, en vida,
habían sido duramente criticados por mantener una tormentosa relación. De hecho,
Verlaine, después de abandonar a su esposa por Rimbaud, le disparó tras una trifulca
hiriéndole en la muñeca, por lo que fue condenado a dos años de cárcel.

26
c. “Pregunta vieja, vieja respuesta”. Se trata de otro poema sobre el paso del
tiempo, el fin del amor -pero no del deseo- y el carácter inexorable de la muerte.

d. “Peregrino”. Desolador poema sobre el final de la vida. No hay que volver la

mirada al pasado, sino continuar con firmeza hasta nuestro destino final.

e.“Despedida”. El yo poético se despide de la juventud, del amor y de la vida. La

realidad (la vejez) cada vez se aleja más del deseo (la juventud).

27
 REPASO DE MÉTRICA

La medida de los versos:

Para medir los versos hemos de dividir en sílabas cada una de las palabras que lo forman, teniendo en
cuenta los siguientes factores: las licencias métricas y la acentuación de la última palabra del verso.

Licencias métricas Son modificaciones que los poetas introducen en las sílabas para conseguir
que los versos tengan las medidas que necesitan.
Sinalefa Consiste en formar una sola sílaba con la última vocal de una palabra y la
inicial de la siguiente:
Bajo el viento implacable de los años …
Ba-joel-vien-toim-pla-ca-ble-de-los-a-ños…
Sinéresis Se produce cuando unimos en una sóla sílaba dos vocales que no forman
diptongo y que , por tanto, deberían ir separadas:
¿No ves Leonor los álamos del río/ con sus ramajes yertos?
¿No-ves-Leo-nor-los-á-la-mos-del-rí-o/ con-sus-ra-ma-jes-yer-tos?
Diéresis Es la licencia contraria a la anterior. Consiste en dividir en dos sílabas las
vocales que deberían ir en una sola porque forman diptongo:
¡Que descansada vida/ la del que huye del mundanal ruïdo…
¡Que-des-can-sa-da-vi-da/ la-del-quehu-ye-del-mun-da-nal-ru-ï-do..

La acentuación de la última palabra del verso influye en la medida de la siguiente manera:

- Cuando la última palabra es aguda se le añade De-jad-me-llo-rar 5+1=6 sílabas

una sílaba más (verso oxítono). o-ri-llas-del-mar 5+1=6 sílabas

- Cuando la última palabra del verso es llana, se E-res-la-pri-ma-ve-ra-ver-da-de-ra … 11 sílabas

cuentan las mismas sílabas que tiene (verso
paroxítono).

- Cuando la última palabra del verso es esdrújula En-no-che-ló-bre-ga 6-1=5 sílabas

se le resta una sílaba al cómputo (verso Ga-lán-in-cóg-ni-to 6-1=5 sílabas
proparoxítono)

Clasificación de los versos:

Según el número de sílabas, los versos reciben los nombres del siguiente cuadro y se dividen en dos grandes
grupos:
- De arte menor: los que tienen hasta 8 sílabas.
- De arte mayor: los que tienen más de 8 sílabas.
CLASIFICACIÓN DE LOS VERSOS
Arte Menor: De 2 a 8 sílabas Arte Mayor: De 9 a 14 sílabas o más
Número sílabas Nombre de los versos Número sílabas Nombre de los versos
2 Bisílabo 9 Eneasílabo
3 Trisílabo 10 Decasílabo
4 Tetrasílabo 11 Endecasílabo
5 Pentasílabo 12 Dodecasílabo
6 Hexasílabo 13 Tridecasílabo
7 Heptasílabo 14 Alejandrino
8 Octosílabo

28
La rima:

Llamamos rima a la coincidencia o repetición de fonemas en dos o más versos a partir de la última vocal
acentuada. Los dos tipos de rima más importantes son:

Rima consonante: Es aquella en la que coinciden Rima asonante: Es aquella en la que sólo
todos los fonemas, vocálicos y consonánticos, a coinciden los fonemas vocálicos.
partir de la última vocal acentuada.
Una noche, una de aquellas Madre del alma mía
Noches que alegran la vida Que viejecita eres
En que el corazón olvida Ya los ochenta años
Sus dudas y sus querellas. Pesan sobre tus sienes.

La estrofa. Esquema métrico

Llamamos estrofa a una combinación rítmica formada por un determinado número de versos (entre dos y
diez) que se caracteriza por: tener todos los versos de igual medida o proporcionales ( 4 y 4, 7 y 5 …), el
mismo tipo de rima (asonante o consonante) distribuida según unas reglas fijas y el mismo número de versos.
Para indicar la estructura métrica de una estrofa determinada se realiza un esquema en el que se utilizan los
siguientes símbolos:
- Un número que indica las sílabas de cada verso.
- Una letra mayúscula para los versos de arte mayor y minúscula para los de arte menor, que representa
la distribución de la rima y que se repite en los versos que riman entre sí.
- Un guión para indicar los versos sueltos.

Si-de-mi-ba-ja-li-ra 7a
Tan-to-pu-die-seel-son-queen-un-mo-men-to 11B
a-pla-ca-se-la-i-ra 7 a
del-a-ni-mo-so-vien-to 7 b
y-la-fu-ria-del-mar-en-mo-vi-mien-to 11 B

29
 CLASIFICACIÓN DE LAS ESTROFAS
NOMBRE VERSOS MEDIDA RIMA ESQUEMA MÉTRICO
Pareado 2 Arte mayor o Consonante o AA/ aa
menor asonante
Terceto 3 Arte mayor Consonante ABA
Tercerilla 3 arte menor Consonante aba
Soleá 3 arte menor asonante a-a
Cuaderna vía 4 Arte mayor (alej.) Consonante AAAA
Cuarteto 4 Arte mayor Consonante ABBA
Serventesio 4 Arte Mayor Consonante ABAB
Redondilla 4 arte menor Consonante abba
Cuarteta 4 arte menor Consonante abab
Seguidilla 4 arte menor asonante 7a5b7a5b
Quinteto 5 Arte mayor Consonante variable
Quintilla 5 arte menor Consonante variable
Lira 5 A. mayor y Consonante 7a11B7a7b11B
menor
Sextina 6 Arte mayor Consonante variable
Sextilla 6 arte menor Consonante variable
Copla de pie quebrado 6 arte menor Consonante 8a8b4c8a8b4c
o manriqueña
Octava real 8 Arte mayor Consonante AB AB AB CC
Copla de arte mayor 8 Arte mayor Consonante ABBA ACCA
Décima 10 arte menor Consonante abba accd dc

El poema:
Podemos definir el poema como una composición en verso que contiene un mensaje completo. Los poemas
se clasifican en estróficos (formados por una o varias estrofas) y no estróficos (formados por un serie de
versos agrupados).

Poemas estróficos Poemas no estróficos

El zéjel: Versos octosílabos con la siguiente El romance: serie extensa de versos octosílabos,
estructura: estribillo, mudanza y vuelta resultando riman los pares en asonante y quedan sueltos los
el esquema aa bbba impares
Villancico: Versos octosílabos y hexasílabos con La silva: serie ilimitada de versos en los que se
dos partes: estribillo y pie combinan a voluntad del poeta versos heptasílabos
y endecasílabos, con rima consonante, aunque
muchas veces se introducen versos sueltos
Soneto: Formado por dos cuartetos y dos tercetos,
generalmente endecasílabos y rima consonante.

30
 RECURSOS LITERARIOS

HIPÉRBATON: ruptura del orden “lógico” de una oración. Produce extrañeza. Ejemplo:

“Del monte en la ladera”. (Fray Luis de León).

ALITERACIÓN: repetición de uno o varios sonidos. Dependiendo del sonido que se repita, puede producir
bursquedad, suavidad... Ejemplo:

“Con el ala aleve del leve abanico”. (Rubén Darío).

ONOMATOPEYA: imitación de sonidos. Ejemplo:

“El rantamplán del tambor”.

*ANÁFORA: repetición de una o más palabras al comienzo de varios versos o sintagmas. Ejemplo:

“Verde nativo,
verde de yerba que sueña
verde sencillo,
verde de conciencia humana”. (Miguel de Unamuno).

*PARALELISMO: repetición de una estructura oracional. Ejemplo:

“¿De dónde vengo?...El más horrible y áspero

de los senderos busca.
(...)
¿Adónde voy? El más sombrío y triste
de los páramos cruza”: (G. A. Bécquer).

*ANADIPLOSIS: repetición al comienzo de un verso de la palabra o palabras con la o las que ha

terminado el verso anterior:

“Y su sangre ya viene cantando;

cantando por marismas y praderas”. (Federico García Lorca).

*EPANADIPLOSIS: repetición al principio y al final de un verso o frase. Ejemplo:

“Verde que te quiero verde”. (Federico García Lorca).

POLISÍNDETON: repetición innecesaria de conjunciones coordinantes. Sirve para ralentizar el ritmo del
poema. Ejemplo:

“Y corre, y salta, y vuela...”.

ASÍNDETON: ausencia de conjunciones en contextos en los que generalmente suelen aparecer. Sirve para
acelerar el ritmo del poema. Ejemplo:

“Llegué, vi, vencí”. (César).

EPÍTETO: adjetivo con valor estilístico, no añade ninguna información nueva. Eleva la expresividad y
belleza del texto:

“La blanca nieve”.

31
PLEONASMO: presencia de palabras que refuerzan una idea, pero que no añaden ninguna información
nueva. Ejemplo:

“...lo he visto ahora con mis propios ojos”. (Miguel de Cervantes).

PERSONIFICACIÓN (PROSOPOPEYA): atribución de cualidades humanas a cosas o animales. Aporta

expresividad al texto. Ejemplo:

“Los árboles gemían al azote del viento”.

SINESTESIA: aplicación a un sentido de cualidades que pertenecen a otro sentido. Aporta belleza al
texto. Ejemplo:

“Cádiz, salada claridad”. (Manuel Machado).

HIPÉRBOLE: exageración. Aporta expresividad y sirve para llamar la atención. Ejemplo:

“Yace en esta losa dura

una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se trajo a la sepultura”. (Baltasar de Alcázar).

APÓSTROFE: consiste en dirigirse a algo o a alguien en segunda persona sin esperar respuesta. Imprime
vehemencia, expresividad. Ejemplo:

“¡Héroes de mayo, levantad las frentes!”. (José de Espronceda).

ANTÍTESIS: oposición de dos ideas o dos palabras contrarias. Realza el contraste entre conceptos.
Ejemplo:

“Yo lloro cuando tú ríes”:

PARADOJA (OXÍMORON): consiste en juntar dos ideas que, en principio, al ser contradictorias, no
podrían coexistir. Produce confusión y busca llamar la atención:

“Es hielo abrasador...”. (F. de Quevedo).

“Vivo sin vivir en mí

y tan alta vida espero
que muero porque no muero”. (Santa Teresa de Jesús).

IRONÍA: afirmación de lo contrario de lo que realmente se quiere decir. Aporta expresividad. Ejemplo:

“-¡Bien, chaval, bien, sigue así!- le dijo su padre, dándole una fuerte palmada en la
espalda, tras ver los ocho suspensos del boletín de notas de la escuela”.

LÍTOTE: negación de lo contrario de lo que se quiere decir con el fin de suavizar el mensaje. Ejemplo:

“-¿Qué tal he hecho el trabajo?- preguntó el alumno a su profesor.

-No está muy bien”. (= Está muy mal).

**SÍMIL (COMPARACIÓN): comparación de dos realidades (término real y término imagen) mediante la
conjunción comparativa “como” o el verbo “parecer”. Ejemplo:

32
 “Tus dientes son como perlas”.
(TR) (TI)

**METÁFORA: identificación de dos realidades porque poseen alguna semejanza (sin la conjunción
“como” ni el verbo “parecer”). Algunos tipos y ejemplos:

- TR es TI: “Tus dientes son perlas”

(TR) (TI)

- TI en lugar de TR: “Las perlas de tu boca” (TR = dientes).

(TI)

- TI de TR: “¿En dónde canta el ave / de la esperanza mía?”

(TI) (TR)

...

**ALEGORÍA: Conjunto de metáforas interrelacionadas. Ejemplo:

“Las ocho y media. Suena el timbre del instituto. Los presos, somnolientos y
cabizbajos, se dirigen a sus celdas bajo la atenta mirada de los carceleros”.

Metáfora: presos (TI) = alumnos (TR).

Metáfora: celdas (TI) = aulas (TR).
Metáfora: carceleros (TI) = profesores (TR).

**METONIMIA: identificación de dos términos (TR y TI) porque están cercanos física o conceptualmente.
Ejemplo:

“Ayer tomó una copa”. (TR = vino).

(TI)

“He comprado un Picasso”. (TR = cuadro de Picasso).

(TI)

*NOTA: todos los recursos de repetición (anáfora, paralelismo, epanadiplosis...) contribuyen a imprimir
ritmo y musicalidad. Además, sirven para destacar los elementos que se repiten.

**NOTA: los tropos (metáforas, símiles) sirven para imprimir belleza, expresividad o plasticidad al texto.

33
 TEXTOS DE LA REALIDAD Y EL DESEO

TEXTO I
AMANDO EN EL TIEMPO

El tiempo, insinuándose en tu cuerpo,

tal la nube de polvo en fuente pura,
aquella gracia antigua desordena
y clava en mí una pena silenciosa.
Otros antes que yo vieron un día,
y otros luego verán, cómo decir
la amada forma esbelta, recordando
de cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso.
Pero la vida sólo la aprendemos,
y placer y dolor se ofrecen siempre
tal mundo virgen para cada hombre.
Así mi pena inculta es nueva ahora.
Nueva como lo fuese al primer hombre,
que cayó con su amor del paraíso
cuando viera, tal cielo ya vencido
por sombra, envejecer el cuerpo amado.

Luis Cernuda, Como quien espera el alba

1- Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización.

2- Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de
cohesión textual que refuercen la coherencia textual.
3- ¿Puede el amor superar el paso del tiempo y la diferencia de edad? Elabore un discurso
argumentativo de unas 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de
estructura que considere adecuado.
4- Relacione el tema del poema con la trayectoria poética del autor y con el título de su obra.
5- Comente brevemente la métrica y señale dos recursos literarios indicando el valor que
aportan al poema.
6- Comente dos rasgos que contribuyan a la subjetividad del texto.

34
 TEXTO II
PEREGRINO

¿Volver? Vuelva el que tenga,

Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,

Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Luis Cernuda, Desolación de la Quimera

1- Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización.

2- Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de
cohesión textual que refuercen la coherencia textual.
3- ¿Deberían los gobiernos favorecer el regreso de la población exiliada o residente en el
extranjero? Elabore un discurso argumentativo de unas 250 palabras, en respuesta a la
pregunta, eligiendo el tipo de estructura que considere adecuado.
4- Sitúe el poema en la trayectoria poética del autor y relaciónelo con el tema y con dos rasgos
significativos de su estilo.
5- Comente brevemente la métrica y señale dos recursos literarios indicando el valor que
aportan al poema.

35
 TEXTO III

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

Luis Cernuda, Los placeres prohibidos

1- Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización.

2- Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de
cohesión textual que refuercen la coherencia textual.

36
3- ¿Puede hoy en día una persona decir libremente lo que ama? Elabore un discurso
argumentativo de unas 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de
estructura que considere adecuado.
4- Sitúe el poema en la trayectoria poética del autor y comente dos rasgos significativos del
poema en relación a la etapa correspondiente.
5- Comente brevemente la métrica y señale dos recursos literarios indicando el valor que
aportan al poema.

37
 LA CASA DE BERNARDA ALBA

1. INTRODUCCIÓN. EL TÍTULO DE LA OBRA

La casa de Bernarda Alba fue la última obra dramática escrita por Federico García Lorca. El autor acabó de
escribirla en junio de 1936, tan sólo dos meses antes de morir. La obra, estrenada en Buenos Aires en 1945
por la compañía de Margarita Xirgu, no pudo representarse en un escenario español hasta 1964. Se trata,
quizá, de la obra culminante en la producción dramática de García Lorca. En ella perviven los mejores
hallazgos de sus obras anteriores y se hace patente el perfecto conocimiento del escenario que poseía el
autor.
Aunque el autor subtitula la obra Drama de mujeres y escenifica un violento y descarnado enfrentamiento
entre mujeres en un ambiente rural, La casa de Bernarda Alba no es un drama rural en sentido estricto. La
obra no refleja las desgracias de la vida de un pueblo, sino que ahonda en las obsesiones y en la personalidad
conflictiva de un grupo de mujeres, obligadas a vivir un encierro sofocante. Se trata de un drama que versa
sobre la realidad humana, pero vista desde la poética lorquiana. En síntesis, el título alude a un mundo
interior, cerrado y hermético, dentro del cual un personaje -Bernarda- mantiene sometidos a otros personajes
femeninos.

2. ARGUMENTO:
La obra se inicia con el entierro del segundo marido de Bernarda, Antonio María Benavides, tras el cual esta
impone un luto rigurosísimo de ocho años a sus cinco hijas. Encerradas en casa y obligadas a bordarse el
ajuar, la tensión entre las hermanas se dispara con la noticia de que Angustias, la mayor e hija del primer
marido, va a casarse con Pepe el Romano, de quien también están enamoradas otras dos hermanas, Martirio
y Adela.
Ante esta situación, la Poncia, criada y confidente de Bernarda, intenta avisarla de que algo pasa en casa,
pero esta no hace caso a lo que considera habladurías de la gente. Sin embargo se ve obligada a tomar cartas
en el asunto después de que Martirio robara el retrato de Pepe que Angustias tenía bajo su almohada y de que
se descubra que Pepe no se marcha a la una tras hablar con su novia por la reja, sino que prolonga su estancia
hasta las cuatro de la mañana.
Bernarda intenta cortar la situación con su autoridad y adelantando la boda de Angustias, pero ya es tarde:
Adela se está viendo con Pepe el Romano a escondidas de todos, menos de Martirio, que la vigila
secretamente.
Una noche cercana a la pedida de Angustias, Adela es delatada por Martirio en uno de sus encuentros
amorosos. Bernarda despierta y Adela se enfrenta a ella y le dice a todas la verdad: Pepe el Romano es su
amante. Bernarda coge la escopeta para matar al causante de su deshonra y entra con Martirio en el corral.
Tras el disparo, Adela se encierra en su habitación y se suicida, dejando a su familia en un mar de luto.

3. TEMAS:
Los temas de La casa de Bernarda Alba son los propios del teatro de Lorca que ya se manifiestan desde sus
inicios teatrales en piezas como La zapatera prodigiosa o Mariana Pineda.
a. Autoridad frente a libertad. En esta obra se nos plantea constantemente el enfrentamiento entre a
autoridad, representada por Bernarda y la libertad, de la que no gozan ni sus hijas, ni su madre.
Apoyada en su bastón, símbolo de la autoridad, y en su posición de cabeza de familia tras la muerte
de su marido, Bernarda va a convertir su casa en una “cárcel”. Así en su lenguaje predominan las
órdenes y los imperativos. La prisión se ejerce sobre la familia de Bernarda: sus hijas y su madre.
Pero no todas aceptan la prisión de igual modo: Magdalena, Amelia y Martirio- aceptan con
resignación la suerte que les ha correspondido, aunque es cierto que Martirio parece
enfrentarse a su madre en alguna ocasión; por el contrario, Adela se rebela y se enfrenta
abiertamente a su madre. Las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y la
autoridad de Bernarda: la temen, no se atreven a enfrentarse con ella y se limitan a
murmurar a sus espaldas..
Frente a la autoridad de Bernarda solo hay dos respuestas: la de Adela y la de María Josefa. Pero en
ambos casos serán frustradas, inútiles y desembocarán en fracaso: el suicidio en el caso de la hija
menor y la locura en el caso de la madre.

38
b. Realidad frente a deseo. Muy relacionado con el punto anterior. Una de las constantes de la obra-
poética y teatral-de Lorca es el deseo insatisfecho o el deseo imposible. Los personajes de muchas de
sus composiciones sienten un deseo que la realidad se encarga de frustrar o dificultar, lo que
provoca, en la mayoría de los casos la tragedia. En La casa de Bernarda Alba, el deseo, en muchos
de sus matices, y no solo sexual, está presente en gran parte de los personajes, pero frente a este se
alza la realidad en forma de convenciones, de normas que se deben cumplir. Salvo Bernarda, que
vive en la realidad, en el resto de personajes de la obra se manifiesta sobre todo el deseo. En los de
condición más humilde, los deseos son más primarios. En la Poncia, el deseo es poder enfrentarse a
Bernarda para hacerle ver lo que piensa de ella. En las hijas es palpable el deseo sexual que se hace
más evidente por el encierro al que las muchachas son sometidas: el dominio tiránico de
Bernarda, que ha impuesto un riguroso luto de ocho años y que controla cada uno de los
movimientos de sus hijas, impide cualquier posibilidad de que éstas entablen una
relación amorosa. La irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará
las pasiones de estas mujeres solteras, que desean casarse para liberarse de la tiranía de
Bernarda y para vivir alegres y felices.
c. Tradición frente a rebeldía. O dicho de otra manera, la moral convencional frente a la ruptura de
estas convenciones. De nuevo, es Bernarda quien encarna la tradición cuando somete a sus hijas al
luto riguroso o no permite que los hombres se mezclen con las mujeres tras el entierro del segundo
marido. Bernarda no tiene piedad de ninguna de las personas que se mencionan en la obra y no han
actuado según la moral tradicional: Paca la Roseta, la hija de la Librada… Adela encarna el deseo de
libertad y se rebela contra su madre desde el principio de la obra, pero con su muerte al final de la
obra acaba también toda la esperanza.
d. La injusticia social. A lo largo de la obra, y especialmente, durante el primer acto, Lorca
pone de manifiesto las tensiones de la sociedad de su época. Denuncia la injusticia y las
diferencias sociales, la conciencia y orgullo de clase y la crueldad que preside las
relaciones de la sociedad. Plantea una jerarquía social bien definida. En el estrato más
elevado Bernarda (y su familia), a continuación la Poncia, después la Criada, y
finalmente, en una posición ínfima, la miseria absoluta, la degradación social, la
injusticia humana, representadas por la Mendiga. Las relaciones humanas están
jerarquizadas y dominadas por la crueldad y la mezquindad del que ocupa el estrato
superior con quien se encuentra en una posición inferior; y por la sumisión resignada -
teñida de odio- de quienes están en los escalones inferiores hacia Bernarda, que ocupa
el lugar más elevado. En consecuencia, la crítica social predomina en el primer acto,
cuando el dramaturgo está presentando un ambiente, una situación... Más adelante el
autor disminuye las alusiones sociales para centrarse en las relaciones humanas (odio,
envidia, autoritarismo, deseos de libertad, pasión amorosa...), auténtico objetivo de la
obra.
e. La marginación de la mujer. Lorca subtituló esta obra como “drama de mujeres en los pueblos de
España”, ya que sobre ellas recae todo el peso de la tradición y las convenciones sociales, a lo que se
une la presión social en aquellas de las que se espera un comportamiento ejemplar. La mujer está
recluida al ámbito doméstico, tener impulsos sexuales o amorosos le está vedado; por otro lado, se
educa a la mujer para casarse y someterse sin más a su marido. Sin embargo, para el hombre todo es
distinto. Su ámbito es el exterior, el de la libertad, y en ese sentido se les reconoce la necesidad de
tener relaciones sexuales (Poncia los justifica).
f. La hipocresía y las falsas apariencias. La preocupación por la opinión ajena, el temor a la
murmuración, el deseo de aparentar lo que no se es y, en definitiva, la hipocresía que
enmascara y oculta la realidad constituye uno de los temas recurrentes de La casa de
Bernarda Alba. Este tema se manifiesta en varios motivos:
• Obsesión por la limpieza.

39
 • El temor a la murmuración. El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresía
como forma de comportamiento social afecta, fundamentalmente, a Bernarda y,
en menor medida, a Martirio. La hipocresía será un rasgo característico de
Martirio a lo largo de toda la obra. En el episodio del retrato, su disculpa,
además de resultar inverosímil, revela su constante falsedad.
g. La honra. Ligada al tema anterior de las apariencias y también al del deseo, se desarrolla en
Bernarda Alba la problemática de la honra. Bernarda se mueve guiada por unos
principios convencionales y rígidos -apoyados en la tradición-, que exigen un
comportamiento público inmaculado, es decir, una imagen social u honra limpia e
intachable. Por eso Bernarda recrimina el comportamiento de Angustias, que mira a los
hombres durante el funeral.
h. El odio y la envidia. Las relaciones humanas están dominadas por los sentimientos de
odio y de envidia. Bernarda se convierte en objeto de odio de sus criadas y de los
vecinos del pueblo. Alimenta en sí misma el odio hasta tal punto que se convierte en un
personaje detestable. Angustias es odiada y envidiada por el resto de sus hermanas y,
por su parte, ella también las odia. El odio, la envidia, los celos, llevan a Martirio a
acusar, finalmente, a su hermana Adela. Las mujeres viven encerradas en un mundo
inhóspito y salvaje: los deseos de amar y de ser libres y la imposibilidad de alcanzarlos
impulsan a las hijas de Bernarda a alimentar fuertes sentimientos de odio y de envidia.
También la desigualdad y la injusticia social provocan el odio de las criadas hacia
Bernarda. Y su rigidez y su orgullo clasista e hipócrita le atraen el odio de las mujeres
del pueblo.

4. ESTRUCTURA.

La obra está dividida en tres actos, sin que conste división en escenas y cuadros. Esta estructura da la
sensación de tiempo cíclico que fluye ininterrumpidamente gracias a una serie de elementos que se repiten y
que exponemos en el siguiente cuadro.
ACTO I ACTO II ACTO III
ESPACIO Y Habitación Habitación blanca. Cuatro paredes
TIEMPO blanquísima. blancas ligeramente
azuladas.
mañana tarde noche
SITUACIÓN Entrada de Bernarda Hermanas bordando Cena
INICIAL DE y las vecinas tras el el ajuar.
CALMA GRUPAL entierro
EXPLICACIÓN DE Conversación entre la Diálogo entre la Diálogo entre la
LO QUE Poncia y la criada Poncia y Adela Poncia y Bernarda
REALMENTE (presentación de la (presentación del (insinuación del
SUCEDE situación) conflicto) desenlace)
Conversación de la Conversación entre la
Poncia y Bernarda Poncia y la criada
(insinuación del (anuncio del
conflicto) desenlace)
SONIDOS QUE SE Campanas (repetidas Campanillas lejanas Campanas, el caballo
OYEN DESDE veces) Cantar de segadores garañón, perros,
FUERA Rumores lejanos de silbido, disparo.
tumulto y gritos de
mujer.
PERSONAS QUE Mendiga Hombre de los Prudencia
ENTRAN EN LA Mujeres encajes Pepe el Romano
CASA (en cursiva si Hombres del duelo
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no salen a escena) Don Arturo, para las
particiones
FUERZAS Imposición del lutoEnfrentamiento entre Tensión y celos entre
CREADORAS DE de ocho años. hermanas. las hermanas.
TENSIÓN Actitud de las hijas
Deseo sexual Deseo por Pepe el
DRAMÁTICA ante el encierro. reprimido. Romano.
Disputas por el
Vigilancia de La honra y el qué
dinero. Bernarda sobre sus dirán.
Pepe el Romano. hijas. Imposición de más
La honra y el qué luto.
dirán
SITUACIÓN Entrada de María Persecución por la Descubrimiento de
FINAL DE Josefa que es calle de la hija de la los encuentros entre
VIOLENCIA. arrastrada Librada para matarla Adela y Pepe el
violentamente a su Romano.
habitación. Suicidio de Adela.

Internamente la obra se puede dividir en tres partes: introducción, nudo y desenlace, que se corresponden con
los tres actos en que se divide la obra.
Con esta estructura García Lorca demuestra ser un maestro del arte escénico pues, acto a acto, nos va
llevando desde situaciones de calma a otras de gran tensión dramática, que culminan en la violenta muerte de
la hija menor y el castigo al luto y al silencio para los demás miembros de la casa.

5. PERSONAJES
Los personajes de La casa de Bernarda Alba están configurados de tal manera que algunos han pasado a ser
patrimonio del teatro universal. Están construidos como figuras individuales y representativas al mismo
tiempo. Federico se basó en personas reales (la familia de Frasquita Alba, de Valderrubio), pero estos
personajes trascienden la realidad y son por sí mismos entes literarios, ficcionales, de una fuerza y un valor
asombrosos.
• Bernarda. Es nombre de origen germánico y significa “fuerte como un oso”. Es la cabeza de la
familia y simboliza la autoridad y la represión. Además es símbolo de la tradición y de la moral más
conservadora. Le importan mucho la honra y el qué diran; de hecho, no quiere que su madre se
acerque al pozo para que las vecinas no puedan verla, y no tanto porque tema por su vida. La honra
para ella está ligada al orgullo de casta, pues manifiesta en numerosas ocasiones que ella y sus hijas
pertenecen a una clase superior y por ello no deben relacionarse con cualquiera. El bastón que lleva
es símbolo de autoridad. Bernarda no actúa como una madre, sino como un elemento represivo y
dominante, papel predominantemente masculino, de ahí que se la compare con un hombre.
• Hijas de Bernarda. Están sometidas por su madre y aceptan este sometimiento en mayor o menor
medida. Todas desean salir al exterior, donde se vive la libertad que no conocen.
1. Angustias. 39 años. Es la mayor, fruto del primer matrimonio. En la obra se nos presenta
como poco agraciada y enfermiza, pero es la que tiene más dinero gracias a la herencia por
parte de su padre y se muestra orgullosa de ello. Su matrimonio con Pepe el Romano es una
vía para escapar de la casa, pues no se manifiesta como una muchacha ilusionada por el
matrimonio ni enamorada.
2. Magdalena. 30 años. Primera hija del segundo matrimonio. Su nombre tiene clara relación
con la Magdalena evangélica, pues aparece llorando en su primera intervención y recibe la
reprimenda de su madre por ello. Magdalena actúa como la hermana mayor, lo que le lleva
a tener algún encontronazo con Angustias, su hermanastra. Muestra un carácter menos
apasionado y enamoradizo y le gustan las actividades propias de los hombres, de ahí que
fuera la más apegada a su padre. Añora la infancia, a la que vincula la libertad y la alegría.

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 3. Amelia. 27 años. Es el personaje menos marcado de la familia. Aparece como elemento
apaciguador en las tensiones entre las hermanas. Actúa también como confidente de
Martirio, pero su inocencia la lleva a no entender la intención oculta en lo que le dice su
hermana. Tampoco manifiesta enamoramiento por Pepe el Romano. Se resigna a su sino de
permanecer en casa como ordena su madre.
4. Martirio. 24 años. Como su nombre indica, encarna el sufrimiento. Sufre porque es
“enamoradiza”, pero no ha podido casarse aún y eso acrecienta en ella su dolor y también el
resentimiento y la envidia, aunque en el fondo está deseando amar y ser amada. Está
enamorada de Pepe el Romano. Martirio no se rebela, al contrario que Adela, y complace a
su madre. Ella es quien propicia con su mentira el suicidio de Adela.
5. Adela. 20 años, hija menor de Bernarda. Representa el ansia de libertad y la rebeldía. Su
nombre significa “de naturaleza noble”. Está enamorada de Pepe el Romano, por eso su
actitud es completamente contraria a la de sus hermanas cuando se entera de la boda de
Angustias con él. Lo que en las otras es cotilleo y curiosidad, en Adela es tristeza y rabia. El
carácter de Adela la hará enfrentarse a Martirio, a la Poncia y, finalmente, a su madre. Sin
embargo, enfrentarse a la moral tiene un precio que ella está dispuesta a pagar (le dice a
Martirio: “Perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré la corona de espinas
que tienen las que son queridas de algún hombre casado”), pero le cuesta la vida. Es la única
hermana que puede decir que ha vivido libremente su amor.
• María Josefa. 80 años, es la madre de Bernarda y un personaje muy especial, pues en ella se mezcla
la demencia con la verdad absoluta, haciendo uso de un lenguaje cargado de lirismo. Sus apariciones
ponen de manifiesto el conflicto dramático, los deseos de las hijas de salir y ser libres. Pero a la vez
es también el oráculo de la verdad que anuncia proféticamente todo lo que va a suceder, como ocurre
con los personajes de la tragedia clásica.
• La Poncia. Es la vieja criada de la casa. Tiene, como Bernarda, 60 años y lleva toda la vida con ella.
Su nombre hace referencia al personaje bíblico que se lava las manos sin intervenir en el juicio.
Sirve de contacto entre los personajes de la casa y el mundo exterior. Mantiene una relación de
confianza con las hijas, sin embargo, muestra rencor y desapego hacia su ama y sus hijas. Está al
tanto de todo lo que ocurre en la casa e intenta ponerle remedio en ocasiones.
• La Criada. Tiene menos importancia en la obra. Aparece al principio para manifestar rencor hacia la
familia a la que sirve. Se muestra altanera con la mendiga, a la que desprecia por ser más pobre que
ella.
• Hombres. Se mencionan, pero no aparece ninguno en escena: Antonio María Benavides, el difunto;
los hombres que acuden al duelo; Don Arturo, que viene a hacer las particiones y el hombre de los
encajes. Más importantes son los segadores, que despiertan vivamente el deseo de las hijas de
Bernarda. Los mozos jóvenes son un símbolo de un deseo inconcreto que se va a materializar en
Pepe el Romano, el prometido de Angustias y pretendido por Martirio y Adela. Es descrito como un
hombre atractivo; se dice que se mueve por interés, por el dinero de Angustias. No actúa
honradamente, porque después de dejar a su novia se encuentra con Adela y tiene relaciones
sexuales con ella. No aparece en escena nunca y, sin embargo, está siempre presente en
conversaciones y pensamientos. Actúa como un catalizador de todas las fuerzas encerradas en la casa
y es el causante de que se consume la tragedia en la familia Alba.

6. ESPACIO.
La obra sucede en un solo espacio interior, cargado de valores simbólicos. Sin embargo, a este espacio
visible se oponen los espacios aludidos (de los que se habla pero no salen explícitamente en la obra); o lo que
es lo mismo, la realidad de las mujeres de la casa y su deseo.
a. La casa: es el espacio visible en el que se desarrolla toda la obra. Se trata de un lugar cerrado y sin
comunicación con el exterior para sus habitantes. Los anchos muros de la casa protegen a sus
habitantes de las malas lenguas. Se la identifica a lo largo de la obra como “infierno”, “presidio” o

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 “convento” por la falta de libertad que sufren las hijas de Bernarda, que actúa como carcelera. Es un
lugar habitado solo por mujeres, por lo tanto, a la falta de libertad se suma la falta de amor, la
soledad y la frustración. Solo hay un espacio en la casa que comunica con el exterior, el corral. Otro
aspecto que destaca de este lugar es el color blanco de sus paredes, que va cambiando de la pureza
inicial ( blanquísimo) al oscurecimiento del último acto, a medida que el orden de Bernarda se
resquebraja y las tensiones van ensombreciendo la vida doméstica.
b. El mundo exterior simboliza la libertad, el deseo, frente a la realidad de la cárcel en las que viven
recluidas las mujeres. El mundo exterior es un mundo de hombres que trabajan, de hombres que
aman y de mujeres que los acompañan, más natural e idílico, como refleja María Josefa en su última
intervención (“Yo quiero casas, pero casas abiertas y las vecinas acostadas en sus camas con sus
niños chiquitos y los hombres fuera sentados en sus sillas”). Sin embargo, el pueblo: es la otra cara
del mundo exterior, la que se liga a la moral y las convenciones sociales. Es el pueblo que desprecia
Bernarda y al que a la vez pertenece, el que rechaza a quien no sigue sus normas y llega incluso a
tomarse la justicia por su mano si alguien transgrede las reglas.

7. TIEMPO.
La obra se sitúa en un tiempo indeterminado. Se supone que es contemporánea al autor, aunque no hay
referencias directas a la época, salvo las que aluden a costumbres de los personajes. Ubicamos, pues, la
acción a principios del siglo XX.
Cada acto sucede en un periodo distinto del día (mañana, tarde y noche), durante la estación estival, que
condiciona la forma de actuar de las hijas de Bernarda, creando un clima agobiante y denso.
El paso de las horas se anota en las acotaciones iniciales de cada uno de los actos. Pero no se trata de tres
partes del mismo día. Entre un acto y otro observamos que han pasado semanas o incluso un mes (elipsis
temporales), pero solo se representan tres momentos en escena como si fueran el mismo día. Esta técnica le
sirve al autor para construir una ilusión de tiempo continuo y crear un ambiente aún más lento y monótono.
Los días, las tardes y las noches son iguales para estas mujeres encerradas, sin esperanza ni futuro,
condenadas a vivir entre esas paredes.

8. FUERZAS CREADORAS DE LA TENSIÓN DRAMÁTICA.

Muy relacionados con los temas de la obra están las fuerzas creadoras de la tensión dramática, que son los
motivos que mueven a los personajes de una obra a comportarse de una determinada manera. Podemos
destacar:
a. El luto: exagerado e irreal.
b. Pepe el Romano.
c. La juventud de las hijas.
d. “El qué dirán”, las apariencias, la presión social de actuar siempre de forma correcta.

9. GÉNERO
García Lorca subtituló la obra como “drama de mujeres en los pueblos de España”; sin embargo, esta obra
puede considerarse como una tragedia, al igual que Bodas de sangre o Yerma, con las que se agruparía en la
denominada trilogía rural.
Aunque tiene muchos elementos en común con el drama rural al estilo de Benavente, la obra trasciende este
género porque introduce elementos simbólicos, la presencia de un destino inexorable y el tono premonitorio
del final. Además, aborda a los personajes no como mujeres de pueblo, sino como individuos frustrados por
un poder autoritario.

10. SÍMBOLOS:
García Lorca llena su obra de símbolos que son más propios de su poesía como una forma de trascender el
drama rural, de hacer de esta un drama universal. Los símbolos lorquianos suelen ser polisémicos, esto es,
aludir a más de un campo conceptual. Entre los más importantes destacamos los siguientes:
• El agua. Suele ser símbolo de vida y fecundidad, pero hay que distinguir los siguientes. El río:
significa vitalidad y erotismo. Así, el pueblo sin río en el que viven es un pueblo sin vida ni alegría.
El pozo alude al agua estancada, que simboliza la crítica y la muerte. El mar es un espacio abierto
al que quiere ir María Josefa; es la libertad y la vida, pues está llena de espuma que es blanca y no

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 deja de producirse (fecundidad y alegría). El agua es también una necesidad asociada al calor. En la
obra las hijas de Bernarda aluden a beber. La sed de las hijas es reflejo de un deseo sexual no
saciado.
• El campo. Al igual que el mar, el campo es símbolo de libertad, fecundidad y alegría. El campo está
ligado a los hombres y al proceso agrícola (la fecundidad); también se relaciona el campo con el
amor erótico.
• El caballo. El caballo garañón que aparece en el corral es un símbolo del macho, del deseo sexual
hacia el hombre. Curiosamente, está en el mismo lugar en el que Pepe el Romano se encuentra con
Adela. Además, el caballo es símbolo de la fuerza indomable, de libertad y de vida, pues es blanco.
• Fuego y calor. La obra se desarrolla en verano y se hacen muchas alusiones al calor y al fuego.
Todas ellas tienen que ver con el deseo sexual que nace en las hermanas. Estas alusiones se hacen
patentes cuando hablan de los segadores. También en el caso de Adela hace alusión al amor: “este
fuego que tengo levantado por piernas y boca”
• El bastón. El bastón de Bernarda es claro símbolo de autoridad.
• La oveja es la imagen del niño y de la felicidad, pero también puede simbolizar el sacrificio.
• Los colores. Los colores blanco y negro predominan en todo el texto. El blanco es el color de las
paredes de la casa, de la ovejita, del caballo garañón y la espuma del mar como símbolo de libertad,
vida y fecundidad. También el blanco significa pureza y virginidad. El negro es el color del luto, y
en nuestra sociedad está ligado a la pena y a la muerte. El verde aparece en el abanico que Amelia
da a Bernarda (esta lo arroja al suelo y grita a Amelia que aprenda a respetar el luto de su padre) y en
el vestido de Adela. Está asociado a la rebeldía y también puede simbolizar la muerte.

11. ESTILO
Además de sus valores intrínsecamente teatrales, la casa de Bernarda Alba tiene valor literario por la
calidad de su lenguaje.
• Acotaciones.
Nos dan información precisa en la obra a propósito de los decorados, la caracterización de los
personajes y su actitud. Además sitúa temporalmente la obra. (día , tarde, noche)
• Apartes.
No son muy frecuentes en la obra. Sólo aparecen cuando las mujeres del duelo murmuran entre
dientes a propósito de la actitud de Bernarda y cuando Martirio repite con intención las palabras de
Amelia en referencia a Adela (“Eso, eso, una mulilla sin desbravar”)
• Monólogos.
Los monólogos se emplean en el teatro para mostrar al público el pensamiento de un personaje. En
la obra no son muy frecuentes. Aparece en el primer acto, cuando la Criada se queda sola tras
marchar la Poncia, lo que nos permite conocer cómo se siente y su relación con el difunto esposo de
Bernarda y, en cierto modo, en la canción de María Josefa cuando Martirio la lleva de vuelta a su
cuarto en el tercer acto, porque aunque le hable a la oveja, está hablando sola, algo propio de una
mujer que no está en sus cabales. Tanto el aparte como el monólogo se utilizan para criticar e
insultar.
• Diálogos:
Son los más frecuentes en toda la obra y suponen un intercambio de información entre dos o más
personajes. Los diálogos de esta obra son fluidos y vivos, con intervenciones seguidas y réplicas
cortas, lo que confiere a la obra un carácter natural. Abundan en él los coloquialismos, e incluso
algún vulgarismo, sin caer en estereotipos costumbristas (por ej. “mal dolor de clavo le pinche en los
ojos”); sentencias populares, refranes y frases hechas (“por un oído me entra y por otro me sale”);
insultos, maldiciones y amenazas. Esto convive con las abundantes imágenes poéticas: “sembradura
de vidrios” “arrastrada por una maroma”.

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• Poetización de la realidad.
La obra quiere ser un reflejo de una realidad, la de las mujeres de los pueblos de España a principios
del siglo XX. Sin embargo, está llena de poesía, que se mezcla con el lenguaje cotidiano de forma
fabulosa, casi sin darnos cuenta. Ese es uno de los méritos de Lorca, que muchos de sus diálogos
puedan verse como poéticos a pesar de que los temas tratados sean realistas. Las figuras retóricas
más representativas son las comparaciones, las imágenes y las metáforas, muchas veces hiperbólicas
(“Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura”; “Siegan entre llamaradas”).
Además de esto, hay otros elementos de su poesía presentes en esta pieza, desde los personajes
femeninos que recuerdan a algunos del Romancero gitano por su carácter trágico a la presencia de
pequeños poemas, como el canto de los segadores o las canciones de la abuela. Aunque en esta obra
Lorca huyó conscientemente de incluir elementos poéticos, logró hacer algo diferente y único:
realismo poético.

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 TEXTOS LA CASA DE BERNARDA ALBA

LA CASA DE BERNARDA ALBA (TEXTO I)

La Poncia: (Siempre con crueldad.) No, Bernarda, aquí pasa una cosa muy grande. Yo no te quiero
echar la culpa, pero tú no has dejado a tus hijas libres. Martirio es enamoradiza, digas lo que tú
quieras. ¿Por qué no la dejaste casar con Enrique Humanas? ¿Por qué el mismo día que iba a venir a
la ventana le mandaste recado que no viniera?

Bernarda: (Fuerte.) ¡Y lo haría mil veces! Mi sangre no se junta con la de los Humanas mientras
yo viva! Su padre fue gañán.

La Poncia: ¡Y así te va a ti con esos humos!

Bernarda: Los tengo porque puedo tenerlos. Y tú no los tienes porque sabes muy bien cuál es tu
origen.

La Poncia: (Con odio.) ¡No me lo recuerdes! Estoy ya vieja, siempre agradecí tu protección.

Bernarda: (Crecida.) ¡No lo parece!

La Poncia: (Con odio envuelto en suavidad.) A Martirio se le olvidará esto.

Bernarda: Y si no lo olvida peor para ella. No creo que ésta sea la «cosa muy grande» que aquí
pasa. Aquí no pasa nada. ¡Eso quisieras tú! Y si pasara algún día estáte segura que no traspasaría las
paredes.

1- Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización.

2- Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de
cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.
3- ¿Deben los padres intervenir en las relaciones amorosas de sus hijos? Elabore un discurso
argumentativo, en respuesta a la pregunta, de unas 250 palabras, eligiendo el tipo de
estructura que considere adecuado.
4- Explique el sentido que tienen en el texto las expresiones destacadas en negrita.
5- Transforma en estilo indirecto el periodo subrayado y explica los cambios producidos.
6- Analice sintácticamente: Yo no te quiero echar la culpa, pero tú no has dejado a tus hijas
libres.
7- Explique las relaciones sintácticas de Y si pasara algún día estáte segura que no traspasaría
las paredes.
8- Localice y explique dos rasgos de subjetividad.
9- Localice en qué parte de la obra se sitúa el fragmento y comente la relación existente entre
los dos personajes de la escena.

46
 LA CASA DE BERNARDA ALBA (TEXTO II)

Amelia: ¿Te fijaste? Adelaida no estuvo en el duelo.

Martirio: Ya lo sabía. Su novio no la deja salir ni al tranco de la calle. Antes era alegre; ahora ni
polvos se echa en la cara.

Amelia: Ya no sabe una si es mejor tener novio o no.

Martirio: Es lo mismo.

Amelia: De todo tiene la culpa esta crítica que no nos deja vivir. Adelaida habrá pasado mal rato.

Martirio: Le tiene miedo a nuestra madre. Es la única que conoce la historia de su padre y el origen
de sus tierras. Siempre que viene le tira puñaladas con el asunto. Su padre mató en Cuba al marido
de su primera mujer para casarse con ella. Luego aquí la abandonó y se fue con otra que tenía una
hija y luego tuvo relaciones con esta muchacha, la madre de Adelaida, y se casó con ella después de
haber muerto loca la segunda mujer.

Amelia: Y ese infame, ¿por qué no está en la cárcel?

Martirio: Porque los hombres se tapan unos a otros las cosas de esta índole y nadie es capaz de
delatar.

Amelia: Pero Adelaida no tiene la culpa de esto.

Martirio: No, pero las cosas se repiten. Yo veo que todo es una terrible repetición. Y ella tiene el
mismo sino de su madre y de su abuela, mujeres las dos del que la engendró.

Amelia: ¡Qué cosa más grande!

Martirio: Es preferible no ver a un hombre nunca

1- Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización.

2- Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de
cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.
3- ¿En qué valores debe basarse una relación de pareja? Elabore un discurso argumentativo, en
respuesta a la pregunta, de unas 250 palabras, eligiendo el tipo de estructura que considere
adecuado.
4- Explique las relaciones sintácticas de “los hombres se tapan unos a otros las cosas de esta
índole y nadie es capaz de delatar.”
5- Transforme de activa a pasiva este enunciado “Su padre mató en Cuba al marido de su
primera mujer para casarse con ella. Luego aquí la abandonó.”
6- Explique el sentido de las expresiones destacadas en negrita.
7- Indique la clase y la función de los que destacados en el texto.
8- Localice y explique dos rasgos de subjetividad.
9- Transforme en estilo indirecto y explique los cambios producidos. “Amelia: ¿Te fijaste?
Adelaida no estuvo en el duelo.”
10- Describa a los personajes de Amelia y Martirio y comente otra escena en la que la mujer se
presente como víctima del modelo social de la obra.

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 LA CASA DE BERNARDA ALBA (TEXTO III)

Bernarda: (Entrando con su bastón.) ¿Qué escándalo es éste en mi casa y con el silencio del peso
del calor? Estarán las vecinas con el oído pegado a los tabiques.
Angustias: Me han quitado el retrato de mi novio.
Bernarda: (Fiera.) ¿Quién? ¿Quién?
Angustias: ¡Éstas!
Bernarda: ¿Cuál de vosotras? (Silencio) ¡Contestarme! (Silencio. A Poncia) Registra los cuartos,
mira por las camas. Esto tiene no ataros más cortas. ¡Pero me vais a soñar! (A Angustias) ¿Estás
segura?
Angustias: Sí.
Bernarda: ¿Lo has buscado bien?
Angustias: Sí, madre.
(Todas están en medio de un embarazoso silencio.)
Bernarda: Me hacéis al final de mi vida beber el veneno más amargo que una madre puede resistir.
(A Poncia.) ¿No lo encuentras?
La Poncia: (Saliendo.) Aquí está.
Bernarda: ¿Dónde lo has encontrado?
La Poncia: Estaba...
Bernarda: Dilo sin temor.
La Poncia: (Extrañada.) Entre las sábanas de la cama de Martirio.
Bernarda: (A Martirio.) ¿Es verdad?
Martirio: ¡Es verdad!
Bernarda: (Avanzando y golpeándola con el bastón.) ¡Mala puñalada te den, mosca muerta!
¡Sembradura de vidrios!
Martirio: (Fiera.) ¡No me pegue usted, madre!
Bernarda: ¡Todo lo que quiera!

1- Identifique las ideas del texto y exponga esquemáticamente su organización.

2- Indique y explique la intención comunicativa del autor y comente dos mecanismos de
cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.
3- ¿Qué forma de educar a los hijos considera que es la más adecuada? Elabore un discurso
argumentativo, en respuesta a la pregunta, de unas 250 palabras, eligiendo el tipo de
estructura que considere adecuado.
4- Analice sintácticamente: Esto tiene no ataros más cortas.
5- Explique el sentido que tienen las expresiones destacadas en negrita.
6- Explique el sentido del título de La casa de Bernarda Alba y comente la función que cumple
el personaje del novio de Angustias.
7- Localice y explique dos rasgos de subjetividad.
8- Transforme de estilo directo a indirecto y explique los cambios realizados. Bernarda: Me
hacéis al final de mi vida beber el veneno más amargo que una madre puede resistir

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TEMA 2: LA NOVELA DESDE 1939 HASTA LOS AÑOS 70: TENDENCIAS, AUTORES Y
OBRAS REPRESENTATIVOS

1- NOVELA DE LOS AÑOS 40

La novela de los años 30 (como la poesía) había tendido hacia la rehumanización y el compromiso
social, tras abandonar la deshumanización de los años 20. En 1939, el panorama cultural es
desolador; muchos autores se han exiliado y la literatura se encuentra determinada por la presión de
la censura, que impide que se pueda expresar una denuncia explícita.

Podemos destacar las siguientes tendencias:

- Novela del exilio: en esta línea de vuelta a lo humano se encuentra la literatura de Ramón J.
Sender (Réquiem por un campesino español), Max Aub (El laberinto mágico), Francisco
Ayala (Muertes de perro) y Rosa Chacel (Memorias de Leticia Valle), quienes al acabar la
guerra marchan al exilio por su apoyo a la República. Su obra se realiza al margen de la
literatura que se hace en España y, en general, tratan con insistencia sobre el tema de la guerra y
la búsqueda del sentido de la vida. Su estilo es poco innovador, tendente hacia una prosa
realista.

- Novela existencial: lo existencial se convierte en uno de los temas fundamentales de la

narrativa. Paralelamente a lo que ocurre en la poesía desarraigada, la desorientación, la
hostilidad de la vida, el pesimismo y la miseria moral de la posguerra marcan los motivos de
parte de la novela de estos años. Destacan Nada, de Carmen Laforet (Premio Nadal) y La
sombra del ciprés es alargada, de Miguel Delibes.

- El tremendismo: algunas novelas reflejan los aspectos más desagradables y brutales de la

realidad para efectuar una reflexión profunda sobre la condición humana. En 1944 se publica La
familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, novela que narra un cúmulo de crímenes y de
atrocidades que parecen verosímiles por el tipo de narrador y por el ambiente. Como un nuevo
pícaro, Pascual Duarte narra su biografía para que entendamos cómo ha llegado a ser un
condenado a muerte.

2- NOVELA DE LOS AÑOS 50. LA NOVELA SOCIAL

Con la Guerra Fría, en los años 50, España empieza a salir del aislamiento y se incorpora a algunos
organismos internacionales. El incipiente desarrollo del turismo y la industria trae cierta
recuperación económica y cambios en los estilos de vida, como las migraciones de los campesinos
hacia las ciudades. Al mismo tiempo, los jóvenes que han vivido la guerra como niños o
adolescentes empiezan a manifestar actitudes críticas respecto al poder y a la división social entre
vencedores y vencidos.

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Para muchos, La colmena de Cela, publicada en 1951, es un precedente de la novela social. En ella
se refleja la dureza del Madrid de la posguerra a través de una maraña de personajes que se
entrecruzan y malviven en un ambiente de miseria moral.

En esta década se observa que la literatura encierra un compromiso social, ya que debe contribuir a
denunciar las desigualdades. Prevalecen temas como lo cotidiano, la soledad y la incomunicación,
así como la dureza de la vida del campo o la explotación del proletariado. El estilo es sencillo, con
abundancia de diálogos y tendencia a la concentración de la acción en pocos escenarios y un corto
espacio de tiempo. Aparece el personaje colectivo, así como el representativo de una clase social.
Surge también el narrador externo objetivo (solo transmite cuanto ve u oye).

En esta línea, Ana María Matute (Pequeño teatro), Ignacio Aldecoa (El fulgor y la sangre),
Rafael Sánchez Ferlosio (El Jarama) y Carmen Martín Gaite (Entre visillos) son algunas de las
voces más relevantes, junto con autores ya consagrados (Miguel Delibes, El camino).

3- NOVELA DE LOS AÑOS 60. LA NOVELA EXPERIMENTAL

Durante la década de los sesenta se detecta un cierto agotamiento del realismo social y una clara
evolución hacia la experimentación y la renovación. Los escritores españoles se dejan influir por los
autores extranjeros, como Joyce, Faulkner o Cortázar. Se incorporan las siguientes novedades:
incorporación del punto de vista múltiple, narración en segunda persona, monólogo interior, ruptura
del tiempo cronológico, fusión de géneros literarios, secuencias en la estructura externa… Todo ello
conduce a una prosa compleja y formalista, que precisa de un lector activo y con mayor preparación
intelectual.

Tres novelas son consideradas los modelos de las nuevas tendencias: Tiempo de silencio, de Luis
Martín Santos; Señas de identidad, de Juan Goytisolo y Volverás a Región, de Juan Benet.
También destacan otros autores como Juan Marsé (Últimas tardes con Teresa) o Gonzalo Torrente
Ballester (La saga/fuga de J.B.)

Tiempo de silencio, quizá la más icónica de esta tendencia, narra la sórdida odisea que vive un joven
médico dedicado a la investigación, y que se ve involucrado en la práctica de un aborto. Ese es el
hilo conductor de un relato que analiza críticamente todos los estratos de la sociedad.

4- NOVELA DE LOS AÑOS 70. DE LA NOVELA EXPERIMENTAL AL REGRESO A

CONTAR HISTORIAS

En esta época se observa cierto hartazgo de tanto formalismo, por lo que la experimentación se
modera y se tiende a volver a “contar historias”. Se recuperan, además, subgéneros marginales
(novela fantástica, de aventuras…) y predomina el tema del desencanto y las preocupaciones
existenciales e íntimas.

De esta tendencia podemos destacar a Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta),
50
Manuel Vázquez Montalbán (Los mares del sur) y Francisco Umbral (Mortal y rosa).

1- Nombra las tendencias de la novela de los años cuarenta y sus rasgos fundamentales. Cita
también los autores más destacados de cada línea y sus obras.

2- ¿Cuáles son las obras más relevantes de Camilo José Cela? Explícalas.

3- Comenta los rasgos más importantes de la novela de los años cincuenta. Cita los autores más
destacados y sus obras.

4- ¿Qué novedades incorpora la novela de los años sesenta respecto a la narrativa de la década
anterior? Nombra los autores más destacados de esta época y sus obras.

5- ¿Quién escribió Tiempo de silencio? ¿A qué etapa pertenece? ¿Qué se narra en dicha obra?

6- ¿Qué novedades incorpora la novela de los años setenta respecto a la narrativa de la década
anterior? Nombra los autores más destacados de esta época y sus obras.

51
TEMA 6. LA POESÍA DESDE 1939 A LOS AÑOS 70: TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS
REPRESENTATIVOS

La poesía, como el resto de géneros, está condicionada por la Guerra civil, durante el conflicto
vemos una poesía un se aleja de la deshumanización de las vanguardias para ponerse al servicio de
posiciones políticas e ideológicas, con la consiguiente pérdida de calidad.

Pronto, en los años cuarenta, hay un giro en la trayectoria literaria española: Federico García Lorca
fue asesinado, Miguel Hernández muere encarcelado en 1942 y la gran mayoría de autores
escribirán desde el exilio una poesía doloridamente humanizada, ellos configuran “la España
transterrada”. Pero también están quienes se quedan, que plasmarán lo que sienten sobre todo por
medio de revistas.

En los años cuarenta surgirá un nuevo grupo en torno a la revista Cántico, más preocupado por la
renovación estética. En los años cincuenta los poetas evolucionan en dos vertientes: los afines al
régimen, con una poesía más metafísica y profunda, y, por otro lado, otros autores derivarían hacia
una poesía social, basada en el compromiso y la solidaridad. Durante los años sesenta, con el fin del
aislamiento, se inicia un leve proceso de apertura y de renovación formal. En esta línea, surge un
grupo denominado los “novísimos” que cultivaron una poesía alejada ya de la literatura social y
puramente estetizante.

POESÍA DE LOS AÑOS 40

En la poesía de esta época esos de abordar diferentes tendencias:

1. En primer lugar, encontramos al poeta Miguel Hernández, (encarcelado tras la guerra),

escritor de transición nutre el grupo del 27 y la poesía de posguerra. La historia de la literatura lo ha
denominado “genial epígono” del 27, ya que su temprana muerte hace que no pueda incluirse en
ninguno de los grupos posteriores.

Fue un poeta autodidacta, basó sus poemas en metáforas, como vemos en su primera obra Perito en
lunas (1933). Estas metáforas se harán imágenes en una poesía más personal con temas como la
vida, el amor y la muerte en su obra El rayo que no cesa (1936), a esta época pertenece su poema
más famoso “Elegía a Ramón Sijé” donde expresa sus sentimientos de dolor ante la pérdida de su
amigo de la infancia.

En su trayectoria debemos destacar también una poesía comprometida, proletaria y popular con
comparaciones sencillas como vemos en Viento del pueblo (1937) o Cancionero y Romancero de
ausencias (1938-1941), esta última fue escrita casi íntegro en la cárcel, donde refleja el dolor por la
ausencia de los suyos y por una guerra que solo ha generado destrucción.

Sus temas predilectos fueron el amor (pasional hacia su novia, fraternal hacia sus amigos, solidario
con el pueblo o tirano hacia su hijo) y la naturaleza con un tono poético y simbólico (un ejemplo es
el toro, símbolo de virilidad y destino trágico).

2. En segundo lugar, encontramos un grupo muy numeroso que tras la guerra civil van al exilio
(Alberti, Cernuda, León Felipe) y sobre todo tratan el tema de la patria perdida y el deseo de
volver. Al principio consideran a la patria como una madre cruel, expresando en sus poemas el dolor
y odio a los vencedores. Pero este tono exaltado va calmándose hacia un deseo de volver y añoranza
de la tierra que marca un estilo más lírico y personal.

3. Por último, encontramos a los que se quedan en España tras la guerra. Se pueden dividir
básicamente en dos grupos:

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- Los autores de “poesía arraigada”, que muestran la ideología del nuevo régimen
franquista, con una visión positiva de la patria, que publican en revistas como Garcilaso, como el
poeta Luis Rosales o Leopoldo Panero. Las características comunes de estos autores fueron: un
formalismo clasicista; deseo de armonía, orden y claridad temas religiosos, patrióticos, sobre la
naturaleza y amorosos; sencillez del lenguaje y una visión optimista del mundo, es una poesía
arraigada en la familia y en Dios.
- Los autores de “poesía desarraigada” (términos de Dámaso Alonso), que a través de la
revista Espadaña, reclaman una poesía con mayor contenido humano y existencial, que refleje la
desgarradora realidad española de la época. Obras clave son Hijos de la ira de Dámaso Alonso, que
aborda sin tapujos la realidad del momento y pide explicaciones a Dios sin respuesta sobre el
mundo que contempla (“Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres”) y Sombra del
Paraíso de Vicente Aleixandre, donde sirviéndose del surrealismo el poeta describe el mundo como
la sombra de un paraíso que antes fue, y ahora permanece destruido y oculto. La crítica social de
esta última obra, se halla difuminada por la oscuridad del lenguaje, la belleza y la fuerza de las
imágenes. Se trata de una poesía testimonial, incluso espiritualista (se pide a Dios una explicación
del mundo que los rodea).Otros autores destacados de este momento fueron Ángela Figueroa, Blas
de Otero , Gabriel Celaya y José Hierro.
- Algunos poetas no se adscribieron a ninguna de estas tendencias, su compromiso era con la
poesía misma, se trata del Postismo y el grupo Cántico, por el nombre de la revista en la que
publican sus poemas. Este grupo no fue valorado hasta los años sesenta. Algunos representantes
fueron Juan Bernier, Ricardo Molina o Mario López.

POESÍA SOCIAL DE LOS AÑOS 50

A finales de los 40 y el inicio de los años 50, surge una poesía social, basada en el compromiso y la
solidaridad con los demás. España va a ser el tema central de este tipo de poesía. El poeta deja de
mirar su “yo angustiado” para tener conciencia de un “nosotros”. Se trata de una lírica
profundamente humana, que rechaza el formalismo y busca ante todo, la utilidad de la poesía, para
denunciar las injusticias sociales, la falta de libertad, el paro, la marginación,… Buscan una poesía
que cambie la sociedad, comprometida. La poesía se convierte, en palabras de Celaya, en
“instrumento para cambiar el mundo” y va dirigida “a la inmensa mayoría” con un lenguaje sencillo
y directo.

Destacan dos obras: Pido la paz y la palabra de Blas de Otero (quien denuncia los problemas de
España, por lo que fue censurado) y Cantos íberos de Gabriel Celaya (con su poema “La poesía es
un arma cargada de futuro”). También se incluye aquí José Hierro (Quinta del 42, o Cuanto sé de
mí, perteneciente a la siguiente etapa)

LA RENOVACIÓN DE LOS AÑOS 60

Desde finales de los 50 y ya en los años 60, con la llamada poesía del conocimiento, comienza una
renovación de quienes, sin dejar los temas sociales y el compromiso, buscaban una mayor
elaboración del lenguaje poético y un desplazamiento de lo colectivo a lo personal. La poesía pasa
de ser testimonial a adoptar una postura crítica, que se sirve de la ironía, el sarcasmo, el
perspectivismo y los símbolos. Para ellos, el poema es un instrumento que permite al ser humano -
y, por tanto, al poeta- conocer el mundo, conocerse a sí mismo.

Son los autores que empiezan a escribir en los cincuenta pero se consolidan en estos años y son
conocidos como la “Promoción de los 60”: Jaime Gil de Biedma (Diario del artista seriamente
enfermo), José Agustín Goytisolo, Caballero Bonald, José Ángel Valiente, María Victoria
Atencia, Ángel González (Áspero mundo), entre otros. Muchos fueron amigos en la infancia,
53
fueron “los niños de la guerra”, tuvieron una sólida formación cultural, de hecho, divulgan literatura
extranjera y editan a otros poetas.

Se puede establecer una temática común a todos ellos: la reflexión sobre el paso del tiempo, la
amistad, el amor, la juventud idílica o el erotismo, la reflexión sobre la creación poética; en algunos
poemas tratan asuntos de tema social y político, pero con ironía. Rechazan la exaltación y el
patetismo. Su estilo pretende ser aparentemente sencillo, conversacional, pero depurado.

LA POESÍA DE LOS AÑOS 70, LOS “NOVÍSIMOS”

Los primeros años de la década de los 70, surge un nuevo grupo de poetas: los novísimos. El
nombre de este grupo procede de la selección de poemas y autores que hizo José María de Castellet
Nueve novísimos poetas españoles, donde se incluyen poetas ya consagrados como otros que
publican por primera vez. Tienen una amplia formación intelectual y literaria, y se inspiran en los
medios de comunicación y la cultura de masas (cine, cómic, música pop)
Con ellos se consuma el fin de la poesía social. Su poesía es esteticista y minoritaria, son
culturalistas (se basan en las artes, la música, la historia, la literatura hispanoamericana y
europea…). Estos autores reivindican una literatura que opta por buscar la belleza, rechazan el
sentimentalismo, siguiendo las líneas trazadas por el modernismo, el postismo o el grupo más
reciente, Cántico. Rechazan, por lo tanto, las formas tradicionales y realistas de la poesía social,
para adoptar formas vanguardistas.

Sus temas predilectos son los placeres sensoriales, la belleza, el gusto por el arte, la cultura y los
temas históricos , junto a preocupaciones existenciales y espirituales.
Autores destacados son Pere Gimferrer (La muerte en Beverly Hills) o Leopoldo María Panero,
Guillermo Carnero (El sueño de Escipión).
Preguntas:
A) Explique brevemente el impacto de la Guerra Civil en la poesía española.
B) Clasificación generacional del poeta Miguel Hernández.
C) Resuma la trayectoria poética del poeta Miguel Hernández.
D) Explique brevemente las dos tendencias de la poesía de los años 40, mencionando a los
autores más representativos de cada una de ellas.
E) Temática y estilo de la poesía de los años cincuenta.
F) Explique en qué consistió la “poesía del conocimiento” de los años sesenta y sus diferencias
con la poesía anterior.
G) Los “Novísimos”. Elementos de unión del grupo y características comunes.
H) Influencias literarias y culturales de la poesía de los setenta.

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TEMA 7. LA POESÍA DESDE LOS AÑOS 70 HASTA NUESTROS DÍAS:
TENDENCIAS (POESÍA CULTURALISTA, DE LA EXPERIENCIA Y
NEOVANGUARDISTA), AUTORES Y OBRAS MÁS REPRESENTATIVOS.

Tras la revolución cultural del 68, surge un grupo de poetas conocido como generación
del 68 o “novísimos”, que toma su nombre de la antología Nueve novísimos poetas
españoles (1970), entre los que destacan Pere Gimferrer, Guillermo Carnero o Leopoldo
María Panero. Estos escritores plantean un amplio conocimiento de la cultura, rompen
con el realismo de postguerra y optan por buscar la belleza, se inspiran en las diferentes
artes e incluyen también manifestaciones de la cultura de masas (el pop, el cómic, el
cine…).
A partir de los años 70, se empieza a ver una gran variedad en la lírica española y bajo
el influjo de los novísimos empiezan a surgir nuevas tendencias poéticas: poesía
experimental, poesía culturalista, poesía clasicista, metapoesía,.. Entre ellas destacan las
siguientes:
- Culturalismo: fue una de las señas de identidad de los novísimos. Consiste en
superar el realismo social y el intimismo confesional de la poesía anterior. Toma
influjos de la poesía de la segunda mitad del siglo XIX, y manifiesta un amplio
dominio cultural, que sirve para expresar los sentimientos expresados por el
poeta: el autor busca a un personaje histórico o literario que se encuentra en su
misma situación para mostrar a través de él sus sentimientos (es un
procedimiento renovador que permite expresar la intimidad sin mencionar el
yo). Tiene influencia del mundo grecolatino, también cosmopolitismo. Tras los
“novísimos”, los culturalistas posteriores también incluyeron emoción íntima. El
culturalismo influye hasta entrados los ochenta. Destacan los “novísimos”
Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia) o Luis Antonio Villena (Hymnica), o
de los posteriores Ana Rosetti.

- Neovanguardismo: Nace a finales de los sesenta. Sus referentes son los grandes
vanguardistas de principios de siglo. Sus referentes son los grandes
vanguardistas de principios de siglo. Intenta trascender los límites del género y
aglutina diversas manifestaciones artísticas. Usa las antiguas técnicas
vanguardistas de poemas visuales de “collages” (José Miguel Ullán), se incluyen
en el poema fotografías, objetos, símbolos,… o recupera el surrealismo y el
erotismo (Ana Rosetti).

- Poesía de la experiencia: es la tendencia poética más relevante de los últimos

tiempos, que se opone a la actitud de los “novísimos” y vuelve la mirada a
asuntos más cotidianos. Empieza su éxito a mediados de los 80 con autores
como Álvaro Salvador, Javier Egea y Luis García Montero. Firman un
manifiesto llamado La otra sentimentalidad, en el que se declaran discípulos de
Alberti, Jaime Gil de Biedma y Antonio Machado, y recuperan formas métricas
tradicionales (romances, sonetos, versos heptasílabos y endecasílabos).
Defienden una poesía dirigida al hombre de la calle, con temas extraídos de la
experiencia vivida por el propio poeta sobre asuntos cotidianos (vida urbana,
 relaciones amorosas o familiares, bares…). Su estilo y lenguaje es suave,
cotidiano pero elegante, de expresión directa, también humorístico, fácilmente
comunicable por su claridad y sobriedad expresiva. Por eso conectan tan
fácilmente con los lectores. Sus poemas tienen un tono biográfico e intimista.
Destacan obras de Luis García Montero como El jardín extranjero,
Habitaciones separadas o La intimidad de la serpiente.
Otros autores son Carlos Marzal (El último de la fiesta) o Vicente Gallego.

- Otras tendencias de los últimos años:

• Poesía minimalista o conceptual: Sigue la línea de la “retórica del silencio”
de José Ángel Valente. Es una poesía basada en la esencia, conceptual, que
se hace casi abstracta. Destacan Clara Janés (Resonancias) o Amparo
Amorós.
• Poesía del compromiso civil o social: Retoma la estela de poetas sociales
de los años 50, como Celaya y Otero, pero incorpora técnicas vanguardistas,
especialmente del surrealismo, pero intentando una comunicación directa y
sencilla con el lector. Entre otros destacan Isabel Pérez Montalbán (Cartas
de amor de un comunista) o Fernando Beltrán.
• Poesía de la contemplación y del conocimiento: Entiende la poesía como
indagación de la relación entre el sujeto lírico y la naturaleza como una vía
de conocimiento sobre los que somos, sobre el sentido de nuestra existencia.
Mario Mínguez o Álvaro García.
• Poesía 2.0: En los últimos años la poesía ha experimentado un fuerte
impulso gracias a poetas que publican a través de las redes sociales,
acercando este género a los jóvenes, renovándolo e imprimiéndole un nuevo
formato, en el que prima el contenido a la forma. Se siguen cultivando los
temas de siempre: amor, desamor, soledad… Pero también denuncian
injusticias sociales e inconformismo. Su estilo es directo, a veces con
palabras vulgares, vivencias cotidianas que reflejan el aislamiento del
individuo en nuestra sociedad actual. Publican en blogs, twitter,
Facebook,… Destacan por ejemplo Marwan (La triste historia de tu cuerpo
sobre el mío) o Defreds (Casi sin querer).

Posibles cuestiones:
1. ¿Quiénes son los novísimos y cuáles son sus características?
2. ¿A qué tendencia se adscriben muchos novísimos en los años 70? Nombra
características y autores.
3. Señala dos tendencias que aparezcan en España en los años 70 y explica
brevemente sus características.
4. Explica las características principales del culturalismo y nombra dos autores
principales (una obra de cada uno).

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5. Explica las características principales del neovanguardismo y nombra dos
autores principales.
6. Origen de la poesía de la experiencia y formas métricas.
7. Características principales de la poesía de la experiencia.
8. Temas y estilo de la poesía de la experiencia. Nombra un representante y dos
obras.
9. Explica brevemente dos corrientes poéticas de los últimos años.
10. ¿Qué es la “poesía 2.0”? Características y autor más influyente (nombra una
obra).

57
TEMA 9. EL TEATRO DESDE 1939 HASTA NUESTROS DÍAS: TENDENCIAS,
AUTORES Y OBRAS REPRESENTATIVOS.

La evolución del teatro español, como la de los demás géneros, estuvo determinada por
la Guerra Civil y sus consecuencias. Durante la contienda se usó en ambos bandos como
transmisor de ideología.

Pero en la postguerra (años 40 sobre todo) el teatro vivió una gran crisis: algunos
autores se exiliaron y otros murieron durante esos años (García Lorca, Valle Inclán, …).
Se sufrió una gran censura muy estricta, que intentaba usar el teatro como herramienta
de propaganda del nacionalcatolicismo de la dictadura. Por lo tanto el teatro de los
años 40 se caracteriza por estar pensado para entretener y divertir a la burguesía, usar
técnicas tradicionales, ser conservador y transmisor de la ideología franquista (familia,
religión, patria, etc.), dosificación del conflicto hasta llegar a un final amable, con
escasa profundización de los personajes. Sobresalen dos tendencias:

- Drama burgués: siguió la línea de Jacinto Benavente, entreteniendo y

sentimental, educando mediante el elogio de la virtud, con leve crítica social.
Son obras intranscendentes, tiernas y amables. Autores como el propio
Benavente (La malquerida) o Joaquín Calvo Sotelo (La muralla).

- El teatro del humor: intenta renovar el teatro con un humor cercano a lo

absurdo inverosímil. Usa juegos de palabras y diálogos cuidados. Es más
interesante. Destacan dos autores:

Enrique Jardiel Poncela: En sus obras predomina la despreocupación.

Ante una realidad que no era de su agrado, eligió el camino de la evasión.
Su producción teatral se caracteriza por la incorporación de lo
inverosímil, con ingredientes de locura, amor y misterio. Sin embargo, el
desenlace de sus obras tiende a ser verosímil, lo que se entiende como
una concesión al público burgués. Podemos destacar Eloísa está debajo
de un almendro.
Miguel Mihura: Usa situaciones irracionales para satirizar las
costumbres absurdas de la burguesía, exagera y disloca la lógica. Pero al
final también restablece la normalidad perdida, con un teatro más cómico
que absurdo, siguiendo el gusto burgués. Tres sombreros de copa o
Ninette y un señor de Murcia figuran entre sus obras más conocidas.

En los años 50 surge un teatro realista y social, con un grupo de jóvenes dramaturgos
comprometidos con los problemas del ser humano, con la intención de criticar
moderadamente y denunciar la dura situación que atraviesa España. Empiezan con
posiciones existencialistas y poco a poco derivan en preocupaciones sociales. Buscan un
teatro comprometido que remueva conciencias. Destacan:

Antonio Buero Vallejo: Su obra está marcada por el compromiso por los temas
humanos. Buscó la moderna tragedia española: sus personajes no despiertan
admiración, sino compasión. En sus obras opone conflictivamente personajes
contemplativos y personajes activos. Aunque la mayoría de sus producciones se
desarrollan en una época concreta de la historia de España, es posible abstraer a
los personajes de ese entorno, con lo que sus problemas adquieren una

58
 dimensión universal. Su lenguaje es preciso, coloquial, de réplicas breves. Entre
sus obras destacan Historia de una escalera y El tragaluz.

Alfonso Sastre: Concibe el teatro como un medio de concienciación y agitación.

Piensa que el escritor debe actuar como si no hubiera censura. Su teatro invita a
reflexionar sobre la necesidad de un cambio social. Su obra Escuadra hacia la
muerte, un alegato antimilitarista, fue prohibida tras tres funciones. La mordaza
habla de la tiranía ejercida por un padre a su familia, una metáfora al
franquismo.

En los años 60 encontramos un teatro vanguardista: gracias a la tímida relajación de la

censura, aparece un intento de renovación y acercamiento al teatro extranjero, sobre
todo al francés. Aquí surgen los grupos de teatro independiente (sobre todo a finales
de década) y también escritores individuales, como Francisco Nieva o Fernando
Arrabal. Este teatro continúa teniendo dificultades para salir a la luz, puesto que la
censura los intenta controlar al ser muy críticos con la situación que vive el país y
porque muchas de sus innovaciones escénicas no fueron entendidas por el público.
Fernando Arrabal recoge elementos de las vanguardias, especialmente el
surrealismo, y del teatro del absurdo francés (Bertolt Brecht). Su teatro “pánico”
(en honor al dios Pan) se caracteriza por la confusión, el humor, el terror, el azar
y la euforia, y por la incorporación de elementos surrealistas en el lenguaje.
Destacan sus obras El cementerio de automóviles o Pic-nic (parte de una
situación absurda, en la que unos padres van a visitar a su hijo que está en el
frente).

Francisco Nieva: El tema básico en sus obras es la represión de la sociedad, que

degrada al ser humano al bloquear sus necesidades profundas. Ante ello, se erige
la transgresión, a menudo debida a la necesidad de una liberación sexual. Pelo
de tormenta es una de sus obras más importantes.

En la década de los 70 se sigue con el teatro experimental a través del teatro

independiente. Esta “independencia” suponía el rechazo del espectáculo conservador
mediante la elaboración de una estética peculiar y de un intento de autofinanciación. Las
características generales de este teatro independientes son la importancia de la creación
colectiva y la improvisación, la visión crítica, la ruptura de las convenciones escénicas
de espacio y tiempo y la participación del espectador. Els Joglars, Els comediants y
La fura del Baus son algunos de los grupos de teatro independiente más reconocidos.
Como autor teatral individual podemos citar a Antonio Gala (Anillos para una dama o
Los buenos días perdidos). En su obra aparecen varios registros teatrales, personajes
femeninos, conflictos individuales y reivindicación política.

Con el fin de la dictadura surgieron muchas expectativas para el teatro de libertad y

creación, pero poco a poco fueron decayendo porque el público mayoritario descarta
montajes demasiado innovadores. En los 80 se siguen fundando grupos de teatro
independiente, pero también se fomenta el teatro institucional (Compañía Nacional de
teatro clásico, Centro Andaluz de teatro...) y se convocan diferentes concursos y
premios que fomentan la creación teatral. Surgen entonces una serie de autores que
abordaron temas contemporáneos, con una estética bastante realista y una moderada
renovación formal. Podemos destacar a los siguientes autores de comedia urbana: José

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Luis Alonso de Santos (Bajarse al moro) o José Sanchís Sinisterra (La estanquera de
Vallecas).
Por último el teatro de principios de S.XXI es totalmente ecléctico: conviven el teatro
textual con los nuevos códigos audiovisuales, se acercan las diferencias del teatro de
vanguardia y el comercial, se ponen de moda los musicales, aparecen temas
reivindicativos (defensa de libertad, denuncia del consumismo, la violencia o la
globalización). A la vez que continúan escribiendo autores de épocas anteriores,
aparecen nuevos jóvenes dramaturgos, como Juan Mayorga, con obras de crítica
actual, política, contaminación... (Cartas de amor a Stalin). De los andaluces
destacamos a Gracia Morales, ganadora de numerosos premios, que mezcla contenido
social, lo cotidiano y elementos imaginarios (influencia de la narrativa
hispanoamericana). Entre sus obras destacan NN12 o Como si fuera esta noche.

Posibles preguntas:
1. Características del teatro de los años 40.
2. Señala y explica brevemente las dos tendencias más importantes del teatro de los
años 40. Nombra dos autores.
3. Explica las características del teatro de humor de los años 40, diferencia los dos
autores más importantes y señala alguna obra de los mismos.
4. Diferencias básicas del teatro de los años 40 y los años 50.
5. Características del teatro de los años 50 y explicación de la obra de un autor
destacado.
6. Características del teatro de Buero Vallejo y obras más importantes.
7. Características básicas del teatro de los años 60. Autores importantes.
8. Explica brevemente las características y obras de dos autores teatrales de los
años 60.
9. Importancia de la censura en el teatro de las diferentes épocas.
10. Explica qué es el teatro independiente de los 70 y cita los grupos teatrales más
representativos.
11. ¿Cómo es el teatro tras el fin de la dictadura?
12. Cita dos autores teatrales actuales, sus características y sus obras.

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