„Arte - vida: ¿ida y vuelta?

El caso del estridentismo”, en:

Harald Wentzlaff-Eggebert (Ed.): Naciendo el hombre
nuevo. Fundir literatura, artes y vida como práctica de las
vanguardias en el Mundo Ibérico. Madrid – Frankfurt:
Vervuert 1999 (Bibliotheca Ibero-Americana 72), pp. 187-212.

Katharina Niemeyer

Arte - vida: ¿Ida y vuelta?

El caso del estridentismo

«El estridentismo es una razón de estrategia. Un gesto. Una irrupción»,

declara Manuel Maples Arce a finales de 1922. 1 Dos años más tarde, Arqueles
Vela expone: «El estridentismo ha sido y es una actitud rebelde», y prosigue: «El
vocablo de la poesía nueva hay que hojearlo en el diccionario de la emoción, y
en esa síntesis que somos de una nueva etapa intelectual». 2 Y a finales de 1926,
en su EL movimiento estridentista, Germán List Arzubide define el estridentismo
como el «único movimiento revolucionario-literario-social de México» (List
Arzubide 1926: «Colofón»). Algo después, en una «Conferencia sobre el
movimiento estridentista» sustentada entre 1927 y principios de
1928, empero concluye: «Sentir la poesía [...] Ser finalmente todos la poesía.
Ese ha sido el mejor regalo que le hemos dado los estridentistas a México» (List
Arzubide 1987: 120).
La diversidad de estas autodefiniciones estridentistas no es casual ni
accesoria. Al contrario, apunta hacia un rasgo esencial de este movimiento de
vanguardia: hacia el carácter dinámico de su concepción y su práctica de las
relaciones entre arte y realidad extraartística. En general, el intento vanguardista
de cambiar la posición y función de lo estético frente a los otros ámbitos
sociales institucionales que se diferenciaron en el proceso de la modernidad, se
sustrae a las conceptuali- zaciones fáciles. Es así como, por ejemplo, la tantas
veces citada fórmula de la reconciliación entre arte y práctica vital deja de lado
no sólo el hecho de que las reivindicaciones de poder extraartístico de la
vanguardia histórica se basan, precisamente, en la autonomía del arte con
respecto a los otros campos del actuar social (Schulz-Buschhaus 1991).

1 «El movimiento estridentista en 1922», en: El Universal Ilustrado , 28/12/1922;

artículo recogido en Schneider (1970: 58-60).
2 Citado en la encuesta de Febronio Ortega: «¿Qué significa el estridentismo?», en:
La Antorcha, 1/11/1924; recogido en Schneider (1970: 108-112).
188 Katharina Niemeyer

También olvida que la oposición anti-institucional de la vanguardia afirma, en

muchos casos, el mismo sistema subyacente a la llamada institución arte (Jurt
1995), y que su posición contestataria frente a la modernidad -manifestada,
entre otros, en el intento de cambiar las relaciones entre el arte y los otros
campos sociales- no es sino la otra cara y una parte activa del proceso de la
modernidad (Klinger 1995), susceptible, por lo tanto, de cambiarse según las
necesidades históricas -y entre ellas su propia situación- a las cuales quería
responder. Todo ello hay que tener en cuenta al estudiar, en lo siguiente, el
estridentis- mo con respecto a sus modelizaciones de la relación estética-
epistemológica tanto como sociológica entre literatura/arte y realidad extraar-
tística.
La intención de proyectar una nueva relación, específicamente
«estridentista», entre poesía y realidad fáctica destaca ya en Actual no. 1, el
manifiesto de Manuel Maples Arce publicado a finales de 1921. 3 Pero ello no
significa que el concepto de la nueva poesía, aquí casi sinónimo de «literatura»,
que Maples Arce exige en nombre de «la vanguardia actualista de México» (0,
XIV; 162,168), resulte completamente incompatible con nociones poetológicas
y sociológicas ya establecidas en el campo literario. Es así como Maples Arce
proclama, en un gesto ruptu- ral, un arte a-mimético -creación, no copia (I;
163)-, pero lo basa en la ya tradicional estética del genio y, particularmente, el
paradigma romántico de la poesía como autoexpresión del individuo, 4 «transmi-
sión» de un estado de emoción «incohercible» (I; 162). Y relativiza su renuncia a
la imitado naturae al relacionar la poesía -y el arte en general- con la tarea de
«exaltar [...] la belleza actualista de las máquinas» y, en general, «toda esta belleza
del siglo» (IV; 164). Aparte de la ya obvia orientación hacia el futurismo, que así
predomina sobre las tendencias creacionistas, ello implica la vuelta a la función
re-presentativa de la

3 Los manifiestos estridentistas se citan según Schwartz (1991:162-177), entre paréntesis se

indica primero el número del apartado, después la página. Una reproducción fotográfica
del manifiesto se halla en el apéndice de Schneider (1970), donde se recoge abundante
material fotográfico y pictórico de/sobre el estridentismo.
4 Sobre la noción de individuo -sujeto empírico- elaborada por el Romanticismo en
oposición a la concepción del sujeto transcendental desarrollada en la Ilustración, y la
importancia de esta noción para los movimientos contestatarios a la modernidad
dominante cfr. Klinger (1995: 105-154).
 El caso del estridentismo 189

literatura con respecto a algo que supuestamente la precede: la realidad

extraliteraria. Lo que resulta novedoso es que ahora se expone esta referencia
del arte a la realidad como rasgo específicamente moderno, cifrando la realidad
en la actualidad inmediata, en los fenómenos del mundo técnico y social
moderno (Meyer-Minnemann 1982). Es decir, precisamente la reivindicación de
modernidad literaria, de «vanguardia actualista», que Maples Arce todavía
entiende en el sentido decimonónico de la obligación «modernista» del arte para
con el desarrollo social, 5 implica cierto re-curso a la mimesis poco antes
rechazada en nombre de este mismo concepto. La exigencia de un arte
cosmopolita -negación de normas vigentes que trae el eco de Darío- se sustenta
en un argumento parecido: en vista de la realidad cosmopolita, también el arte
ha de serlo (X; 166).
Ambigua resulta asimismo la relación que el manifiesto establece, qua
manifiesto, 6 entre los distintos discursos literarios y no-literarios, así como las
otras artes. Por un lado, Maples Arce subraya la necesidad de «fijar las
delimitaciones estéticas» entre las distintas artes y de emplear para cada una de
ellas sólo los elementos que le son propios, refiriéndose casi exclusivamente a la
pintura/escultura y la poesía (XI, XIV; 166-168), que le resultan ser equivalentes
sólo en un plano estético general y en su intento de renovación (XI). Mas por el
otro lado, el manifiesto niega una diferencia sustancial entre el discurso literario
y los no-literarios, como el periodístico y el publicitario (DI; 163). Ya su
publicación y distribución, que fusiona literatura y aviso económico -ironizado a
su vez en el mismo texto («se prohibe fijar anuncios», 162)-, señala esta
subversión. La integración, a modo entre periodístico y publicitario, de la
fotografía del propio Maples Arce, la continua mezcla de discursos -el
panfletario, el poético, 7 el de la publicidad y el

5Este hecho es característico de los primeros movimientos históricos de vanguardia,

cfr. Wehle (1982).
6 Sobre carácter y función del manifiesto en las vanguardias históricas cfr. Hopfe
(1996: 16-26).
7 Este se manifiesta ante todo en la presencia llamativa de metáforas audaces -«La

vida es sólo un método sin puertas que llueve a intervalos» (I; 162), «Todos los ojos
se han anegado de aluminio» (IX; 166) etc.-, y estructuras de equivalencias fónicas y
sintácticas así como la repetida renuncia a la coherencia sintagmática entre las frases.
190 Katharina Niemeyer

ensayístico-crítico o metaliterario-, el deliberado fragmentarismo, la presencia de

voces ajenas presentadas a modo del collage -«¿En dónde está el hotel Iturbide?»
(VI; 164)-, los frecuentes neologismos y rarezas lingüísticos y, desde luego, la
exuberancia de las invectivas contra la literatura, la crítica y el público
burgueses, hacen otro tanto para impedir la ubicación unívoca del manifiesto.
Unívoca, en cambio, es la afirmación de la autonomía de la poesía y del arte
estridentistas frente al campo de poder. Ella no sólo abre y cierra los 14 puntos
del manifiesto, 8 también se halla implícita en la insistencia en la función
exclusivamente «espiritual» del arte (II, VII; 163,165), en el continuo desdén de
las expectativas del público burgués y el correspondiente éxito económico y,
también, en la falta de cualquier apelación a una autoridad externa al campo
literario. 9 En cuanto tal, la defensa de la autonomía corresponde al estado del
campo literario de la época y a los principios defendidos por los que dentro de
éste representaban la posición dominante. 10 Pero Maples Arce hace de esta
defensa una estrategia vanguardista: al rechazar la literatura (mexicana)
establecida por haberse «corrompido» (XIV; 168), le niega el carácter de
«verdadera» literatura precisamente en nombre de sus propios principios. Así,
insiste en el carácter específicamente literario de la nueva poesía a la v ez que la
reviste de autoridad y excelencia frente a la literatura establecida. Y esta
reivindicación del carácter específicamente literario se refiere a un tipo de
literatura que precisamente desde su proclamada posición autónoma pretende la
usurpación de lo no-literario.
La finalidad general de toda esta exposición anticipadora de la «nueva
poesía» resulta ser bastante obvia. Junto a la reivindicación de la
contemporaneidad de México -y de la propia estética- con respecto a la
modernidad (cfr. Meyer-Minnemann 1982: 32), se trata de cumplir

8 Cfr. «Mi locura no está en los presupuestos» (I; 162), «Excito [...] a los que aún no han
sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas» (XIV; 168).

9 Para el concepto de este appel au profane, desarrollado por Tean-Michel Péru. cfr. Jurt
(1995: 228-262).
10 Sobre el proceso de autonomización del campo literario en Hispanoamérica, que
comienza alrededor de 1860, informan Ille/Meyer-Minnemann/Niemeyer (1994); una
breve pero esclarecedora síntesis del carácter de la poesía dominante en el campo literario
mexicano a principios de los anos 20 ofrece Meyer-Minnemann (1982).
 El caso del estridentismo 191

con las funciones estratégicas decisivas del género «manifiesto»: definir a su(s)
autor(es) en el campo literario, legitimar su toma de posición y hacer callar a los
rivales (Jurt 1995: 246 s.). Ante todo a esta conjunción se debe la orientación
«bifocal» de la concepción de la nueva poesía. Ella se concibe como
radicalmente «nueva» sin dejar de entenderse como intrínsecamente «poética».
Al contrario, se la expone como la primera (en México) que realmente merece
este calificativo. De ahí la presencia de rasgos que recogen y radicalizan
postulados romántico- modernistas ideados y reconocidos como marcas de lo
intrínsecamente poético y/o literario. Y de la fusión de estos rasgos con otros
literariamente más «modernos» resulta un concepto de la poesía/literatura que
se proyecta, pues, como la revolución del código establecido que em pero no se
basa en criterios ajenos al campo literario, sino se desarrolla desde dentro y con
el fin, precisamente, de perfilar e imponerse como la nueva doxa en y para este
campo y sus delimitaciones hacia fuera.
Las primeras obras del estridentismo -el poemario Andamios interiores, de
Maples Arce, aparecido en verano de 1922, y la primera «novela estridentista»,
La señorita etc., de Arqueles Vela, publicada a finales de 1922-, concretizan la
concepción de la nueva literatura/ poesía expuesta en el manifiesto. Es así
como recogen el vocabulario técnico moderno y desdeñan los convencionales
preceptos de la sintaxis, la lógica y la estilística en función de crear textos
fragmentarios, ambiguos, impregnados de metáforas e imágenes audaces. A
través de. este particular uso del lenguaje, que integra marcas y elementos de
discursos no-literarios en una escritura altamente poética en la cual se disuelven
las posibilidades de referencia denotativa en «verdades estéticas» autónomas, los
textos subrayan su carácter de obra literaria en el amplio sentido proyectado por
el manifiesto. Y lo ensanchan aún más. La misma hechura de las imágenes y de
su modo de yuxtaponerse evidencia que ahora sí se recogen técnicas y
experiencias de otras artes y movimientos artísticos, ante todo del cine
expresionista y la pintura cubista:
192 Katharina Niemeyer

Y simultaneizada bajo la sombra eclíptica de aquel sombrero

unánime, se ladea una sonrisa,
mientras que la blancura en éxtasis de frasco se envuelve en una
llama d’Orsay de gasolina.
Me debrayo en un claro de
anuncio cinemático.
(«Todo en un plano oblicuo», Maples Arce 1981: 38).
Es así como esta escritura logra cumplir con el complejo de funciones -poética,
expresiva, creacionista a la vez que actualista en el doble sentido de
literariamente avanzado y re-presentativo de la actualidad extraliteraria- que en
Actual no. 1 se asigna a la literatura estridentista. Logra transmitir
«adecuadamente» -o sea, modernamente- las experiencias del Yo con la
modernidad urbana y consigo mismo en cuanto sujeto identificado con estas
experiencias, que son al mismo tiempo individuales y multitudinarias.
Desde Andamios interiores también la crítica empieza a dedicar atención, si
bien bastante escasa, al estridentismo. Y El Universal Ilustrado, dirigido por
Carlos Noriega Hope, empieza a acoger sus declaraciones, lo que significa un
apoyo institucional considerable. En diciembre Germán List Arzubide, Salvador
Gallardo y Miguel Aguillón Guz- mán se afilian al nuevo movimiento y
empiezan a escribir poemas estri- dentistas. Así pues, Maples Arce, en su
balance de las actividades del estridentismo durante el año de 1922, puede
hablar con cierta razón de una «falange estridentista» y de su impacto en el
campo literario mexicano.
Allí, la aparición de los estridentistas significaba ante todo un cambio
estructural en el sector oposicional. Su proyecto se dirigía no sólo contra la
posición dominante sino también contra la dominada, representada básicamente
por los jóvenes autores ligados a la Secretaría de Educación Pública, dirigido
entonces por José Vasconcelos. Estos jóvenes, que ya empezaban a perfilarse
como un «grupo sin grupo», 11

11 Cabe recordar que la «prehistoria» de los Contemporáneos como grupo literario se

remonta hacia la Antología de poetas modernos de México (1920) y las revistas La Falange
(1922 - 1923) y Vida Mexicana (1922), cfr. Gordon (1989: 1086-1088).
 El caso del estridentismo 193

reivindicaban a su vez la preponderancia con respecto a la literatura oposicional,

y ello basándose en argumentos en parte semejantes a los
estridentistas/vanguardistas. 12 Es decir, el estridentismo introdujo una nueva
posición, la de la oposición radical, que en un primer momento amenazaba ante
todo la de los jóvenes alrededor de Vasconcelos, ya que les disputaba
precisamente la legitimidad en cuanto oposición y representación de la literatura
«a la altura del tiempo». 13 La mayoría de estos autores se percató bastante
pronto de este reto e hizo lo que pudo para relativizar y hasta negar al
estridentismo su carácter vanguardista. 14 En cambio, el polo dominante a todas
luces todavía no se sentía muy afectado, probablemente porque simplemente no
entendía la envergadura del proyecto estridentista, y asignaba a los e stridentistas
la posición dominada de «autores jóvenes prometedores» que pronto irían a
abandonar el estridentismo, rechazado desde luego como escuela literaria
«importada», «novísima» y nada «seria». 15
Frente a esta táctica de neutralización y marginación, el estridentismo a todas
luces buscaba defender su vanguardismo y su reivindación

12 Una breve exposición de sus reivindicaciones, entre ellas la de sintetizar «en su porción
máxima, las primeras realizaciones de un tiempo nuevo» se halla en Villaurrutia (1924: 16-
26); por lo demás, el concepto de literatura de Vasconcelos, analizado por Fell (1994),
contiene varios aspectos -[Link]. el culto al genio y la intuición creadora, la actitud anti-
burguesa y el desprecio del acatamiento esterilizante a las normas establecidas, el
antirracionalismo, cierta tendencia al unanimis- mo- que en cuanto tales resultan bastante
compatibles con nociones estridentistas.
13 Un testimonio de la oposición frente a Vasconcelos se halla en «Margen», el prólo go de
Maples Arce al poemario Esquina (1923) de List Arzubide: «Hay un poco de susto en los
interiores reaccionarios. El Continente Nuevo sigue siendo un chantage literario del
expositor vanguardista y teorizante intrépido José Vasconcelos, una broma de Cristóbal
Colón o una notica de la Associated Press, a pesar de los esfuerzos pugnaces del
estridentismo» (Schneider 1983: 47).
14 Significativa al respecto es la reseña en «Libros y revistas», México Moderno 2 (1/9/1922),
donde se caracteriza la lírica de Maples Arce como «importada [...] bella, además [...]
romántica, también». La sección estaba a cargo de José Goros- tiza, la reseña empero
aparece sin firma. De manera semejante se expresa el crítico anónimo en La Falange
1/1/1923, sobre la novela de Arqueles Vela. Para la historia del antagonismo explícito
entre estridentistas y Contemporáneos que empieza con la ya citada conferencia de
Villaurrutia (1924), cfr. Gordon (1989) y Escalante (1996).

15 Cfr. las críticas recogidas en Schneider (1970: 51-57).

194 Katharina Niemeyer

de poder literario recurriendo, otra vez, al medio de expresión y difusión

vanguardista por antonomasia: el manifiesto. En Actual no. 2, redactado a
principios de 1923 en Puebla por Maples Arce, List Arzu- bide, Gallardo y
«doscientas firmas» no especificadas -o sea, presentado como obra de un
auténtico colectivo-, se radicaliza la actitud contestataria estridentista. Después
de exponer brevemente los rasgos del estri- dentismo entretanto ya conocidos,
se llama a todos los estridentistas a «cagarse» en conocidas personalidades de la
escena cultural poblana. Así, la actitud rebelde dentro del campo literario se
traduce en la correspondiente actitud irreverente con respecto a otros ámbitos
sociales, hasta entonces no involucrados en el programa estridentista: «Ser
estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con nosotros»
(Schwartz 1991: 171).
El deseado escándalo no se dejó esperar y se manifestó en acciones aún
más directas, o sea, en amonestaciones y auténticas palizas, después recordadas
con mucho orgullo por sus víctimas, los estridentistas. 16 Y los ecos del
escándalo también llegaron a la capital, donde a todas luces no aumentaron el
prestigio literario del estridentismo. 17 En todo caso, los estridentistas no
siguieron con este tipo de acción.
A partir de principios de 1923 formaban tertulia en distintos locales,
primero en el Café Europa, más conocido como el Café de nadie. Allí,
finalmente, se les aliaron algunos de «los pintores y escultores jóvenes» apelados
en el primer manifiesto. Acudieron, como bien se sabe, Diego Rivera, Fermín
Revueltas, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Germán
Cueto y otros. Varios de ellos originalmente habían participado en el proyecto
cultural de José Vasconcelos, y su integración en el grupo estridentista coincide
con su creciente distanciamiento frente a los contenidos y metas de este
proyecto.18

16 También fueron celebrados, como prueba de la actitud vanguardista valiente, en círculos

vanguardistas fuera de México, cfr. el comentario en Diario de la Marina (La Habana),
18/09/1927, reproducido en List Arzubide (1987: 126).
17 Lo deja traslucir hasta la opinión, recordada varias veces por el propio List Arzubide, de
José Juan Tablada, quien siempre mostraba su simpatía por el estriden tismo: «Bueno,
Germán, ¿y además de hacer versos y andarse dando de palos por allá, qué otra cosa hace
usted en Puebla?», cita según Bolaños (1976: 58).
18 El caso más conocido es el de Diego Rivera; para la relación entre Vasconcelos y los
muralistas cfr. Blanco (1977: 97-100).
 El caso del estridentismo 195

Junto al proceso de consolidación del grupo, los estridentistas publicaron

textos que retoman el concepto de literatura estridentista esbozado en las obras
«fundacionales». Es así como Esquina (1923), de Germán List Arzubide, Avión
(1923) y Radio (1924), de Kin Taniya, y el poema «Las 13», de Miguel Aguillón
Guzmán manifiestan, otra vez, un concepto de la poesía que emprende la
extensión de sus límites tradicionales como integración de lo otro -otras artes,
otros discursos y la realidad fáctica, presente en la integración de anuncios
publicitarios, semifrases de alguna transmisión radiofónica, etc.-, en textos que
ya por la opacidad de su lenguaje y la creación del espacio de silencio alrededor
de sus versos señalan su función poética:

Aquel reloj cardíaco

despereza las 13.
La calle ensimismada se escurre en las banquetas mientras
mi corazón diluye aquel adiós eléctrico y en tanto que
bostezan las antenas del radio [...]
y los aparadores secuestran las miradas:
«compre aquí su aparato y oirá
nuestros conciertos -gratis-
en los periódicos».
(«Las 13», Schneider 1970: 222).

En cambio, parece que la pintura y escultura estridentistas participaban sólo de

manera muy cautelosa en esta extensión de límites: los cuadros no prescinden de
marcos convencionales ni intentan algún tipo de collage, pero sí la re-
presentación de objetos fácticos que contradicen la tradicional jerarquía de
objetos.19 Y se exhibían en cafés, en la vecindad inmediata de anuncios
publicitarios y objetos cotidianos.
Con todo ello, los conceptos de literatura y arte subyacentes a las obras
estridentistas se integraron ahora en una práctica artística que abarcaba también
la vida en grupo, la tertulia en el café y otros tipos de actividades comunes. Pero
ello no quiere decir que la vida en grupo ya

19 Es así como Alva de la Canal integra la pintura fotográficamente exacta de hojas de

periódicos y anuncios en un cuadro cubista («El Café de Nadie»).
 196 Katharina Niemeyer

de por sí se entendiera como actividad artística. Su papel era ante todo

estratégico, significaba un medio, no un fin. De ahí la autodelimitación estricta
del grupo frente a las instituciones literarias oficiales: ataques contra la
Academia, ninguna entrada o afiliación al recién fundado P.E.N. Club, nada de
colaboración en otras publicaciones periódicas que El Universal Ilustrado y,
lógicamente, nada de búsqueda de apoyo público por parte de los «maestros»
establecidos. 20 Y de ahí, también, que en cuanto grupo no se practicara una
escritura común, como lo sería la escritura colectiva, ni se intentara la fusión de
las artes -nadie se volvió poeta-pintor o pintor-poeta etc.-,21 o la participación
de todos en el discurso autodefinitorio sobre el movimiento. La afiliación al
grupo no exigía ni comportamientos ni una existencia específicamente
«estridentistas». Todos los principales integrantes terminaron sus estudios y
trabajaron en oficios correspondientes y/o como escritores o artistas
profesionales; sexualidad y drogas no jugaron un papel particular, o sea,
excesivo; hasta la preferencia de Maples Arce y algunos otros por la vestimenta
elegante se mantuvo dentro de los límites. Por consiguiente, la participación en
el grupo tampoco garantizaba por si sóla el ser estridentista: para ello se había
de crear o por lo menos proyectar obras estridentistas, y estas dentro del ámbito
de las artes. Ninguno de los integrantes del grupo dejó de hacerlo.
Así pues, las ampliaciones que el estridentismo acababa de introducir en sus
conceptos de la relación entre literatura y artes no rompían con la noción de una
diferencia, si bien variable, entre el ámbito de lo estético y los (otros) ámbitos
sociales. Pero sí abrían la posibilidad de integrar distintas prácticas artísticas y
no-artísticas en actividades socio-culturales nuevas. En su tertulia los
estridentistas idearon y/o realizaron no sólo proyectos tales como la edición de
la revista Irradia- dor, no menos efímera que la anterior Actual, la fundación de
una editorial propia, igualmente efímera, y la publicación de poemarios con
portadas e ilustraciones estridentistas. También proyectaron exposiciones,
veladas y happenings.

20 Lo que no significaba que los estridentistas negaran totalmente a todos los autores
mexicanos en alguna manera ya consagrados: aparte de su conocido respeto por Tablada y
López Velarde, también hay testimonios de admiración por Alfonso Reyes, cfr. Schneider
(1970: 87).
21 Unicamente de Arqueles Vela se conoce un dibujo (List Arzubide 1986: 27).
 El caso del estridentismo 197

La primera «tarde del movimiento estridentista», que en abril de 1924 se

celebró en el Café de Nadie y que combinaba la exposición de pinturas y
esculturas con la lectura de prosa y poesía y la representación de algunas piezas
musicales, fue la primera performance de este tipo. Por cierto, como lo anuncia la
invitación y lo testimonian las memorias, todavía predominaba la intención
estética -demostrar la ya postulada equivalencia de las artes con respecto a su
orientación estridentista-, pero el acto en cuanto tal también comprendía el
ambiente, el contacto inmediato con el público y su misma irreproducibilidad, es
decir, era más que la suma de sus elementos. Meses después, se anunció en
carteles de tipo publicitario el primer happening auténtico, de intención burlesca y
epatante: una subasta de modelos de mujeres. Pero parece, en atención a los
escasos documentos, que esta subasta se realizó sólo entre los propios
estridentistas (cfr. List Arzubide 1986: 68-72). En cambio, el Teatro Mexicano
del Murciélago, que fue ideado y dirigido por el estridentista Luis Quintanilla
(«Kin Taniya») y cuya primera función se dio en septiembre de 1924, pertenece
al tipo de performance de la «tarde del movimiento estridentista», ya que integró
distintas artes, ahora también folklóricas, en una actuación de intención estética-
didáctica que, además, mostraba ciertos puntos de contacto con el nacionalismo
mesiánico promulgado por José Vasconcelos.
En todo este proceso de transformación de una iniciativa de cambio
literario en un proyecto de renovación que integrara todas las artes así como
otros tipos de práctica cultural, Vrbe, superpoema bolchevique en 5 cantos, el segundo
poemario de Maples Arce, publicado en junio de 1924, ocupa un lugar
particularmente significativo. En cuanto libro, tal como va editado, ahonda en la
posibilidad de sintetizar poesía y pintura. Es así como en la disposición
tipográfica alternan los cinco cantos con cinco grabados en madera de Jean
Charlot. Cantos y grabados comparten la exaltación estridentista de la
modernidad y los «medios expresionistas», pero no se compenetran. Mejor
dicho, en el fondo se sigue el esquema tradicional del texto ilustrado
posteriormente, como asimismo lo indica la relegación de la mención de los
grabados y su autor al colofón, después de los datos de impresión. Los cantos
no apuntan a los grabados, ni las necesitan para la actualización de sus
significados. Y los grabados sólo concretizan una parte del potencial de sentido
de los textos: la temática general de la ciudad y la tecnología
198 Katharina Niemeyer

modernas. En cambio, dejan de lado los otros hilos temáticos esenciales: la

revolución social, ya exaltada, ya vista con angustia, la tensión entre el individuo
y las masas y la presencia-ausencia de la amada (Meyer-Minnemann 1991,
Escalante 1995). Así pues, sólo en un plano general, el de la copresencia
inmediata de obras del estridentismo en cuanto estética «actualista» que abarca
todas las artes, Vrbe demuestra una cualidad distinta con respecto a las
publicaciones anteriores.
Mas desde otro punto de vista, Vrbe sí agrega una dimensión nueva a la
literatura estridentista: la posibilidad de referirse a la Revolución Mexicana, o
sea, a una instancia externa al campo literario, en función de afirmar el propio
carácter revolucionario y de presentarse como la apropiación congenial de esta
realidad. Cierta alusión a los aspectos y consecuencias político-sociales de la
Revolución Mexicana y, en general, a la realidad fáctica capitalina ya se habían
dado en los primeros manifiestos y poemarios estridentistas. 22 Mas a diferencia
de ellos, en Vrbe la revolución social, vinculada a la revolución rusa y al
obregonis- mo, ocupa mucho más espacio y aparece ya no solamente como
característica de la ciudad moderna, sino también, a través de sus connotaciones
cotextuales y su proyección virtual sobre la capital mexicana (Meyer -
Minnemann 1991), como meta de esta modernidad urbana concretable en la
Ciudad de México. Sobre esta base, Vrbe, dedicado a los «obreros de México» y
calificado en los primeros versos de «poema/ brutal/ y multánime/ a la nueva
ciudad» (Maples Arce 1924, Canto I), fusiona modernidad universal y realidad
nacional y reivindica, a la vez, la analogía entre sí mismo y la Revolución
Mexicana: ambos son parte esencial de la actualidad e incorporan su avanzada.
Es decir, Vrbe precisamente no quiere ponerse al servicio de la revolución social
proyectada, sino perfilarse como su equivalente en el campo literario. De ahí
que insiste de manera muy marcada en la propia literariedad, entre otras cosas a
través de su metafórica audaz, su presentación tipográfica poemática y los
versos metaliterarios que abren el poemario. Y, casi sobra recordarlo, no
expresa ningún programa político, hecho que también corresponde a la
situación del campo político mexicano de

22 Piénsese sólo en los nombres de calles y edificios que aparecen en Actual no. 1 o la
dedicatoria de Esquina, de List Arzubide: «A ella/ que está siempre a XV minu tos del
Zócalo», sobre este aspecto cfr. también Meyer-Minnemann (1982).
 El caso del estridentismo 199

aquel entonces, en el cual todavía no existía ningún partido de izquierda lo

suficientemente perfilado como para cumplir ese rol de autoridad externa. 23
La amplia recepción de Vrbe, por lo general bastante positiva y a veces
entusiasta (cfr. Schneider 1970:100-101), actualizaba precisamente esta
posibilidad de establecer una analogía entre la Revolución Mexicana y la
temática así como la estética «revolucionarias» del poemario. A este respecto,
Vrbe no sólo significaba la definitiva consagración de Maples Arce como líder y
máximo representante del grupo estridentis- ta. Frente a los que seguían
considerando el estridentismo una moda pasajera (cfr. Schneider 1970: 109-110),
también conllevaba un considerable aumento de la aceptación del estridentismo
como oposición «seria» cuya influencia en el campo literario ya no podía
negarse. Es así como incluso uno de sus rivales inmediatos, Xavier Villaurrutia,
tenía que admitir, a finales de 1924, que el estridentismo «de cualquier modo,
consiguió rizar la superficie adormecida de nuestros lentos procesos poéticos»
(Villaurrutia 1924: 15). Así pues, con respecto al poder simbólico, esta
ampliación del concepto y la práctica de la relación entre literatura estridentista
y realidad extraliteraria empezaba a dar frutos: si bien el grupo todavía estaba
lejos de ocupar la posición dominante, sí estaba a punto de alcanzar la
preponderancia con respecto a la literatura opositora.
Ello lo manifestaba también la polémica en torno a Los de abajo y el estado y
las tareas de la literatura mexicana contemporánea que a finales de 1924 se inició
a raíz de un artículo de signo claramente vanguardista -uno de los co-autores fue
el propio Arqueles Vela- sobre «La influencia de la Revolución en nuestra
literatura». 24 En los meses siguientes numerosos autores entonces prestigiosos,
como Jiménez Rueda y Salado Alvarez, intervinieron para negar a la literatura
mexicana actual cualquier valor «representativo» y hasta literario con respecto a
las exigencias históricas nacionales, mientras algunos jóvenes -Fran-

23 Desde otro punto de vista ya Schneider (1970: 206) llama la atención sobre todo este
complejo.
24 El artículo, firmado por el nombre supuesto de José Corral Rigán, apareció en El
Universal Ilustrado, 24. 11. 1924; para la historia de esta polémica cfr. Schneider (1975:
159-200).
200 Katharina Niemeyer

cisco Monterde y José D. Frías-, defendieron la literatura mexicana moderna

representada por Los de abajo y el estridentismo. En su conjunto, esta polémica,
que se prolongó hasta mediados de 1925, revela la crisis del campo literario
provocada por las reivindicaciones del estridentismo evidentes a partir de Vrbe.
La exigencia de una literatura mexicana que en cuanto a contenido, expresión y
sentido corresponda a la altura del tiempo y, a la vez, la actualidad nacional,
había tocado el punto vulnerable de la literatura establecida. En atención a sus
mismos principios -la obligación modernista de la literatura para con el
desarrollo social- y la creciente aceptación de la Revolución como factor
decisivo de ese desarrollo, ella ya no podía negar la necesidad de renovar la
literatura mexicana en este sentido. 25 Y aumentaron las voces que admitían al
estridentismo como la iniciativa mexicana más perfilada y llamativa al respecto
frente a la cual otras -y la misma literatura establecida- habrían de redefinir sus
tomas de posición. 26

Las pretensiones de los estridentistas en cuanto movimiento empero ya

iban más lejos y, como lo señala el tipo de sus actividades capitalinas, ya no se
cifraban sólo en el deseo de poder literario, sino se extendían hacia el proyecto
de un cambio cultural más amplio. Así se explica también el hecho de que sin
demoras ni reservas aprovecharon la posibilidad, exclusiva de la particular
situación política del México de aquel momento, de cooperar para este efecto
con el poder político institucional. Maples Arce, que en marzo de 1925 se
trasladó a Xalapa para ocupar un puesto de juez de primera instancia, poco
después aceptó el cargo de secretario del gobierno del estado de Veracruz,
entonces gobernado por el general Heriberto Jara, y llamó a List Arzu- bide,
Alva de la Canal y Leopoldo Méndez -Vela se quedó en la capital para luego irse
a España, Aguillón Guzmán vino algo más tarde a Xalapa, Gallardo acudió
esporádicamente- a reunirse con él y realizar juntos ese «propósito de una
revolución completa que abarcara la ideo-

25 Sobre todo en las declaraciones de Jiménez Rueda trasluce esta admisión como base de
sus juicios, cfr. los pasajes citados en Schneider (1975: 161-172).
26 Cabe destacar que los escritores establecidos que intervinieron en la polémica casi nunca
nombraron a los estridentistas, no obstante, muchos de sus ataques contra la actual
literatura mexicana se dirigen ante todo contra sus obras.
 El caso del estridentismo 201

logia revolucionaria, la literatura, las artes plásticas y todas las manifestaciones

de la cultura» (Maples Arce, en Bolaño 1976: 55). Apoyados por Jara, que
profesaba una orientación revolucionaria de izquierdas y simpatizaba con el
estridentismo, desarrollaron una amplia gama de actividades entre culturales,
administrativas y políticas. Realizaron exposiciones; dieron clases de literatura e
intervinieron en la política educacional; editaron una nueva revista, Horizonte, de
la cual salieron bajo la dirección estridentista 10 números en tiradas cuantiosas
de hasta 10.000 ejemplares; fundaron las Ediciones de la Revista Horizonte
donde publicaron entre otras Los de abajo y la Fábula de Polifemo y Galatea;
cooperaron en la fundación de la Universidad Veracruzana y la estación de
radio; establecieron estrechas relaciones con el movimiento obrero y estudiantil
(Alva de la Canal et al. 1983: 24-31); escribieron textos de información cultural y
sobre temas políticos (Maples Arce 1927b, 1927c; List Arzubide 1928) y
también acogieron en su revista, aparte de textos literarios, contribuciones de
información literaria y cultural y artículos de instrucción pública, numerosos
escritos políticos, varios de ellos de carácter netamente propagandístico
(Schneider 1970: 150-164). Con todo, Xalapa se convirtió en «Estri- dentópolis»,
donde los estridentistas dominaron, si bien no incontro- vertidamente, el campo
literario y artístico de la ciudad -hasta lograron formar escuela entre los
escritores jóvenes (Bustos Cerecedo 1983)-, y toda su vida cultural pública. 27
Testimonio de cómo toda esta situación se veía desde fuera, entre la
juventud que se consideraba progresista, son también el tercero y el cuarto -y
último- manifiesto estridentista. Publicados el uno en julio de 1925 en Zacatecas
y el otro en enero de 1926 en Ciudad Victoria y firmados casi sólo por nuevos
simpatizantes del grupo, entre ellos los delegados del IH Congreso Nacional de
Estudiantes en Ciudad Victoria, ambos textos ya apenas se ocupan de teoría
literaria sino se centran en la protesta contra la estancada vida intelectual del
país e insisten en la relación entre revolución social y estridentismo: éste es «el
movimiento estético revolucionario de México» (Manifiesto estri-

27 Ello se demuestra hasta en las reacciones contrarias a la política cultural y educacional de

los estridentistas, cfr. los testimonios en Schneider (1970: 184 s.).
202 Katharina Niemeyer

dentista no.4, Schwartz 1989: 175; el subrayado, insinuado por el texto, es mío,
K.N.).

Pero, el éxito no era gratis ni completo. Exigía modificaciones de principios

que hasta entonces habían marcado el concepto de literatura estridentista. Es así
como el trabajo en Xalapa implicaba, ante todo, el abandono de la tantas veces
subrayada autonomía del estridentismo frente al campo de poder. Lo s
estridentistas se hallaron en dependencia casi absoluta del poder económico y
político del gobierno veracruzano, y su compromiso con este poder iba aún más
lejos que el que Maples Arce había atacado tan violentamente en su primer
manifiesto y rehusado también en Vrbe. El tipo y la orientación de sus
actividades, reflejada también en la selección de textos publicados en Horizonte,
correspondían en gran parte a las pretensiones político-sociales dejara y
recordaban además en varios aspectos al proyecto cultural-educacio- nal de
Vasconcelos, cuya retórica trasluce en frases como «Es innegable que la
Revolución Mexicana ha principiado a cristalizar en una obra de redención
espiritual» o «es indispensable demostrar que existe una fuerza nueva [...] y que
esta fuerza justa, en nombre de la raza, tiene la bella misión de hablar, que es la
del espíritu» (Maples Arce 1927b). Y esta «fuerza nueva», en tanto que los
estridentistas reivindicaban representarla a través de sus actividades, tampoco
era tan radicalmente «nueva» como lo hubiera exigido la estética estridentista
anterior. Es así como en Horizonte se mitiga tanto la negación de las tradiciones
literarias y culturales como, por el otro lado, la exaltación de la modernidad
tecnológica y el intento de crear un lenguaje nuevo, específicamente moderno.
Con todo, la creación literaria propiamente dicha estaba relegada a segundo
lugar. Y las otras actividades muchas veces sólo remotamente -con respecto al
intento de renovación y modernización- recordaban sus principios
estridentistas. Así, la integración de literatura, arte y ámbitos extraartísticos en
una práctica performativa común que se había iniciado con los happenings, se
disolvió en una serie de distintas actividades cuyo carácter vanguardista a
menudo sólo estribaba en el hecho de que fueron realizadas por vanguardistas y
en el espíritu que las animaba. Es decir, la estética estridentista seguía siendo el
impulso detrás de las actividades, pero no fue el principio que las unificara en
cuanto tales.
 El caso del estridentismo 203

De ahí que los relativamente pocos poemas escritos durante la estancia en

Xalapa se atengan al modelo de las primeras obras estriden- tistas y no intenten
recoger las posibilidades poetológicas, implícitas a esta nueva etapa, de estrechar
en y por los mismos textos los vínculos entre estética revolucionaria y
revolución social. A todas luces, la ampliación del concepto de literatura
emprendida por los estridentistas encontró su límite definitivo en y frente a las
experiencias en Xalapa. El concepto de literatura estridentista, por más que se
extendiera hacia lo no-literario, en ningún momento proyectaba la puesta al
servicio de la revolución social, y parece que precisamente ahora, cuando las
circunstancias podían ocasionar la recepción contraria, los poemas querían y
debían subrayar este hecho.
Así se explica que ninguno de los poemas estridentistas escritos durante esta
época aluda a Xalapa/Estridentópolis ni ahonde en la analogía entre revolución
social y estridentismo. Los Poemas interdictos (1927), de Maples Arce, se dedican a
comunicar, ante todo, la subjetividad y la soledad del yo-poeta. Y en ello
demuestran un uso marcadamente poético del lenguaje en la línea de Andamios
interiores, pero menos prolífico en el empleo del vocabulario técnico moderno y
la búsqueda de la a-referencialidad y más audaz con respecto a la espaciali-
zación de la escritura. La modernidad tecnológica -el automóvil, el avión-, se
combina con otros temas: la reflexión metapoética, el paso del tiempo, el viaje,
la naturaleza y, otra vez, el recuerdo de la mujer y de las mujeres. La Revolución
Mexicana está presente («Revolución»), pero sólo como realidad apropiada,
como experiencia de entusiasmo lo mismo que de violencia y muerte, angustia y
pérdida. Sigue la fusión entre modernidad técnica y social y «nuestro México»,
cifrado ahora empero en la capital y el campo. Y frente al patetismo
grandilocuente de las primeras estrofas del poema, todavía bastante cercas de
Vrbe, destacan otros versos que casi recuerdan a López Velarde:

Noche adentro los

soldados, se
arrancaron del
pecho
las canciones populares.
204 Katharina Niemeyer

La artillería
enemiga, nos espía
en las márgenes de la Naturaleza;
[...]
Allá lejos, mujeres preñadas se han
quedado rogando por nosotros a los
Cristos de piedra (Maples Arce 1981: 67-
68).

Y la (auto)afirmación del propio vanguardismo otra vez está conferida

exclusivamente a la ruptura radical, implícita y explícita, con las normas literarias
establecidas: «Estoy a la intemperie/ de todas las estéticas» («Canción desde un
aeroplano», Maples Arce 1981: 57).
Esta insistencia en la autonomía del arte estridentista también destaca en el
ya citado libro de List Arzubide sobre El movimiento estridentista. Su particular
modelización de la historia del estridentismo, cuya narración sigue el modelo de
la novela estridentista e integra en su transcurso una gran cantidad de
documentos -fotografías, reproducciones de grabados, dibujos, carteles etc.-,
ofrece una versión un tanto idealizada de la situación de los estridentistas.
Expone la creación de Estridentópolis como telos inherente al desarrollo del
movimiento -«Estridentópolis realizó la verdad estridentista» (List Arzubide
1986: 93)-, pero calla por completo el papel de Heriberto Jara -así como apenas
alude a la revolución social- e insiste en la repercusión nacional de esa creación y
su carácter dominantemente estético, cuando de hecho las actividades
estridentistas no lograron esta resonancia y consistían mucho más en el ya
comentado trabajo de instrucción y divulgación, administración y propaganda.
Es así como esta historia estridentista del estridentismo parece querer suplantar
un desequilibrio: frente a la labor actual de los estridentistas, tan parecida a la de
funcionarios y delimitada por las obligaciones del campo político, recuer da la
práctica artística del estridentismo y sus reivindicaciones de una literatura
autónoma que desde su misma autonomía extiende su poder utópico a otros
ámbitos. Precisamente en este sentido el discurso a los obreros, con el cual
termina el libro, hace desembocar el estriden-
 El caso del estridentismo 205

tismo en la revolución: «Haced la huelga a la vida en seguro» (List Arzubide

1987: 105).
Es así como las obras literarias que más responden a las posibilidades
estéticas de esta etapa del estridentismo provinieron del margen del grupo y sus
actividades. Xavier Icaza, autor de Magnavox (1926) y Panchito Chapopote. Retablo
tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, terminado en
1926 pero publicado dos años mas tarde, nunca había formado parte del grupo
estridentista propiamente dicho, e incluso parece que recién a partir de 1926,
cuando regresó a Xalapa, tomó noticia de los estridentistas. No obstante, ambas
obras están profundamente marcadas por la estética estridentista, concreta-
mente, y ello no puede sorprender, por el proyecto estridentista de una
«revolución completa», estética y social. Es así como Magnavox fusiona
narración, «farsa» -en el sentido valle-inclanesco-, polémica, pintura -dos
ilustraciones de Alva de la Canal-, elementos populares e imaginería técnica
moderna en una obra caracterizada por su «performative interaction of the
visual with the verbal» (Unruh 1994: 53). El compromiso político-social y
estético con «the autochthonous-nationalist perspective on Mexico’s future»,
que va de la mano con la renuncia al nacionalismo mesiánico de Vasconcelos lo
mismo que del comunismo y del neocolonialismo a modo argentino (ibid.),
radicaliza los postulados estridentistas en más de un sentido. La fusión de
propaganda política y renovación estética a todos los niveles de la obra supera
definitivamente el límite entre literatura, arte y práctica política- vital, y la
posición política misma significa una decisión unívoca hasta el momento
rehusada por el estridentismo. Panchito Chapopote, en cambio, se presenta como
obra al fin y al cabo intrínsecamente estética, intención evidente en la ruptura de
la ficción al final del texto, cuando el autor aparece y hace morir a su person aje
principal. Pero el texto, que combina, entre otros, rasgos del esperpento,
metafórica estridentista y elementos del Teatro mexicano del murciélago, es sólo
una parte de la obra justamente titulada retablo o relación: las ilustraciones, otra
vez de Alva de la Canal, configuran la otra parte, congenial y nada prescindible
(cfr. Icaza 1961). No obstante, la obra significa una toma de posición política
muy comprometida y unívoca en las circunstancias históricas concretas: apunta
hacia la necesidad de frenar la influencia de la industria extranjera del petróleo,
defendida por Jara en oposición al
206 Katharina Niemeyer

gobierno central de Calles, discrepancia que hacia finales de 1927 también iba a
causar la caída del gobernador y, con ello, el final de las actividades
estridentistas en Xalapa y de su existencia como movimiento.

Pero la disolución del movimiento estridentista a finales de 1927 no se

debió exclusivamente a la caída del general Jara. También tenía que ver con el
propio desarrollo del movimiento, con lo que se podría llamar el paulatino
abandono de su actitud y posición de vanguardia siempre actualista, la otra cara
de su persistencia con respecto al proyecto estético original. Ya en 1926 se
consideraron «los clásicos del momento de hierro» (List Arzubide, en Schneider
1970: 205) y proyectaron un «último manifiesto subversista, para declarar que el
estridentismo ha inaugurado ya su periodo clásico» (Aguillón Guzmán, en ibid.).
A ello se juntaba, a todas luces, cierto desencanto causado por las tareas
burocráticas y el ambiente provinciano (cfr. Barreiro Tablada 1925), y su
cambiada posición, concretamente, su pérdida de influencia en el campo literario
nacional.
La estancia de los estridentistas en Xalapa -o sea, la periferia- y la relativa
escasez de sus publicaciones literarias significaba, primero, una mengua de su
presencia en el campo literario del centro. Además, su compromiso con el poder
político, aunque fue un compromiso personal e institucional mas no estético,
tampoco contribuía a fortalecer su posición en ese campo, dominado por los
que defendían su autonomía contra influencias externas. Y la llamada literatura
comprometida, entonces una posición apenas naciente en el contexto mexicano,
igualmente no hubiera podido respaldar al estridentismo, ya que para ello no se
prestaba su estética vanguardista ni, en rigor, su actuación política poco
ortodoxa con respecto a las ideologías de izquierdas ya perfiladas como tales.
Mas la pérdida de la posición como movimiento literario oposicional serio y más
avanzado que el estridentismo había logrado en 1924/1925, se debía también a
otros factores. Entre 1927 y mediados de 1928 los futuros Contemporáneos
estaban a punto de alcanzar la preponderancia con respecto a la liter atura
opositora y, aún más, la literatura «joven» de México, como lo demuestra la
recepción de sus obras hasta en las casi oficiales historias de la literatura
mexicana de González Peña (1928) y Jiménez Rueda (1928). Ello tenía que ver
no sólo con el carácter específico de su proyecto vanguardista
 El caso del estridentismo 207

perfilado hasta entonces, como bien se sabe, muy distinto y, en todo caso,
menos iconoclasta que el estridentista, y el hecho de que todavía no habían
presentado la empresa que les iba a causar tanto rechazo: la revista
Contemporáneos. Sobre todo influía en ello la particular situación del campo
literario mexicano de aquel breve período, en el cual el debate en torno a la
cuestión de cómo debería ser la literatura de la Revolución por el momento se
había apaciguado, si bien seguía latente. La novela de la Revolución todavía no
se había perfilado como género propio -y Azuela seguía publicando novelas de
influencia vanguardista-, y la literatura comprometida recién iba a definirse a
partir de 1929. En cambio, se discutía el concepto de la poesía pura y, también,
el proyecto del surrealismo francés (Schneider 1978). Dentro de todo este
contexto, el estridentismo, en su versión de los Poemas interdictos -la de Panchito
Chapopote vino demasiado tarde y no fue recepcionado por los estridentistas -, ya
no poseía esa marca de novedad que había podido reivindicar pocos años antes
y, sobre todo, había perdido gran parte de su capacidad de provocar la crisis del
sistema. Cierta resonancia de esta situación se dió incluso en el extranjero:
mientras en 1925 Guillermo de Torre había destacado a Maples Arce como
exponente de la vanguardia en México, en marzo de 1927 ya habla de «los pasa-
jeros ‘estridentistas’» y expone la poesía de los futuros Contemporáneos como la
de «los jóvenes» (en Schneider 1970: 183). Con todo, la desintegración del grupo
estridentista a finales de 1927 fue la consecuencia bastante lógica del propio
desarrollo y de una situación política tanto como literaria que en rigor no le
ofrecía otra salida.
Quedaba por asegurar, no obstante, la posición del estridentismo dentro de
la historia literaria mexicana. Y a este respecto, los estridentistas, ante todo List
Arzubide, persiguieron una estrategia doble. Por un lado, intentaron demostrar
el aprecio que su movimiento, precisamente en su intento, históricamente el
primero en Hispanoamérica, de establecer una analogía entre literatura
vanguardista y revolución social y de contribuir activamente a los cambi os
político-culturales, había logrado en la vanguardia intercontinental. De ahí que
List Arzubide editara, en 1928 y todavía en Xalapa, las Opiniones, entusiastas y
solidarias, que autores vanguardistas de todos los países hispanoamericanos le
hicieron llegar sobre El movimiento estridentista; de ahí que les añadiera un
prólogo en el cual insiste en la «acción lírica y activa» del
208 Katharina Niemeyer

movimiento y su vínculo con la revolución social, otra vez proyectada hacia el

futuro (List Arzubide 1986: 127).
Y por otro lado se intentaba destacar la función decisiva del estri-
dentismo dentro de la historia de la poesía mexicana, estrategia que responde
directamente a la situación coetánea del campo literario mexicano y de sus
eternos rivales, los futuros Contemporáneos. Es así como en su ya citada
«Conferencia sobre el movimiento estridentista», List Arzubide no insiste tanto
en el carácter ruptural e iconoclasta de la poesía estridentista, sino busca
establecerla como la «imagen más honda, más completa, más íntegra de México
y su Revolución» (List Arzubide 1987:117), o sea, la presenta -simplificando
pero, en vista de los textos, no exenta de razón-, como la apropiación mimética
de una realidad extraliteraria específicamente nacional. Y al mismo tiempo la
expone como la culminación del desarrollo de la «verdadera» poesía que tiene
sus antecedentes en Quevedo y Bécquer y, ante todo, en Baudelaire, Mallarmé y
Rimbaud. Cierto intento de ubicar al estriden- tismo en la tradición de la
modernidad literaria ya era visible en la selección de textos literarios publicados
en Horizonte, sin embargo, aquí llama la atención la ausencia de cualquier
referencia a la vanguardia. Otra vez se define la poesía estridentista como
expresión y transmisión de un estado anímico, lograda por la creación de
imágenes equivalentes y sugerencias. Así, declara List Arzubide, los
estridentistas han arrancado la poesía de sus «bajos menesteres» y le han
devuelto su «verdadera» función: hacer «sentir la poesía», hacer «alcanzar la
divina magia del ensueño corporizado. De lo irreal adivinado y presentido en los
sueños. Ser finalmente todos la poesía. Ese es el mejor regalo que los
estridentistas le hemos dado a México» (List Arzubide 1987: 119-120).
Desde luego, de todas las autodefiniciones estridentistas ésta es
indudablemente la menos convincente. No obstante, hace hincapié en un rasgo
clave para la comprensión del desarrollo del estridentismo: para sus principales
integrantes fue siempre un movimiento esencial y predominantemente literario.
Y no sólo ello. En cuanto movimiento literario se distingue por la fe,
específicamente vanguardista, en el poder autónomo de la literatura tal como se
la concebía, en su capacidad y su deber de extender sus límites hacia otros
ámbitos -artísticos y, también, extraartísticos- sin perder por ello su autonomía.
La renovación estética y el proyecto de un cambio cultural amplio, la reivindi
 El caso del estridentismo 209

cación de una relación de analogía entre estridentismo y Revolución Mexicana y

la conversión de esta relación en un vínculo institucional
- todo esta ampliación de las actividades estridentistas afirma esta fe, si bien no
se explica sólo por ella ni la deja inafectada. Mas, gracias a ella, el concepto de
literatura estridentista nunca se rindió ante exigencias externas -los estridentistas
en cambio sí-, y gracias a ella al final se quería y podía conferir la tarea de
asegurar el lugar histórico del estridentismo a los textos mismos y su efecto
revolucionario dentro del campo literario. Al terminar su trayectoria, el
estridentismo necesitaba volver al arte: a su manera, nunca lo había
abandonado.
210 Katharina Niemeyer

Bibliografía

Alva de la Canal, Ramón, et al. (1983): «El estridentismo en la memoria», en: [Link].:
Estridentismo: memoria y valoración , Mexico: Fondo de Cultura Económica (= SEP
80/50), 9-32.
Barreiro Tablada, Enrique (1925): «El joven maestro se ha vuelto un burgués de la judicatura»,
en: El Universal Ilustrado, México, 2/7/1925, 44 y 90.
Blanco, José Joaquín (1977): Se llamaba Vasconcelos. Una evocación crítica, México: Fondo
de Cultura Económica (= Vida y pensamiento de México).
Bolaño, Roberto (1976): «Tres Estridentistas en 1976: Arqueles Vela, Maples Arce, List
Arzuide», en: Plural 62, 48-60.
Bustos Cercedo, Miguel (1983): «Estridentistas en la sombra», en: [Link].: Estridentismo:
memoria y valoración, México: Fondo de Cultura Económica (= SEP 80/50), 260-286.
Escalante, Evodio (1995): «La complejidad estética de Maples Arce», en: Memoria 79, 37-40.
— (1996): «El estridentismo ante los espejismos de la crítica», en: Sábado 969 (=
Suplemento de unomásuno, 27 de abril de 1996), 1-3.
Fell, Claude (1994): «El ideario literario de José Vasconcelos (1916 - 1930)», en: Nueva
Revista de Filología Hispánica 42, 2, 549-562.
Gordon, Samuel (1989): «Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y
Contemporáneos», en: Revista Iberoamericana 55, 1083- 1098.
Hopfe, Karin (1996): Vicente Huidobro, der Creacionismo und das Problem der Mimesis,
Tubinga: Gunter Narr (= Frankfurter Beiträge zur Lateinamerikanistik 6).
Icaza, Xavier (1961): Pancbito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario
sucedido de la heroica Veracruz. Maderas originales de Ramón Alva de la Canal. Es
de Xavier Icaza, México: Aloma (= reedición de la primera edición de 1928, aparecida
en México: CVLTVRA).
Ille, Hans-Jürgen/Meyer-Minnemann, Klaus/Niemeyer, Katharina (1994): «Apropiaciones de
realidad en la novela hispanoamericana entre 1860 y 1914», en: Dill, Hans Otto et al.:
Apropiaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX,
Francfort del Meno/Madrid: Vervuert, 90-103.
Jurt, Joseph (1995): Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und
Praxis, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Klinger, Cornelia (1995): Flucht — Trost — Revolte. Die Moderne und ihre ästhetischen
Gegenwelten, Munich: Hanser.
 El caso del estridentismo 211

List Arzubide, Germán (1926): El movimiento estridentista, Xalapa: Horizonte.

— (1928): Emiliano Zapata. Exaltación, segunda edición, Xalapa: Gobierno de Veracruz.
— (1987): El movimiento estridentista, México: Secretaría de Educación Pública (=
Lecturas Mexicanas, Segunda Serie 76).
Maples Arce, Manuel (1924): Vrbe. Super-poema bolchevique en 5 cantos, México: Botas e
Hijo.
— (1927a): El movimiento social en Veracruz, Conferencia sustentada en la Cámara del
Trabajo de Jalapa en 1.° de mayo de 1927, Xalapa: Gobierno del Estado de Veracruz.
— (1927b): «Nota liminar», en: Nieto, Rafael: El imperio de los Estados Unidos y otros ensayos,
Xalapa: Biblioteca Popular del Gobierno.
— (1981): Las semillas del tiempo. Obra poética, 1919 -1980, México: Fondo de Cultura
Económica (= letras mexicanas).
Meyer-Minnemann, Klaus (1982): «Der Estridentismus», en: Iberoamericana 15,31-42.
— (1991): «La Urbe de los Estridentistas», en: Neue Romania 10, 103-113.
Schneider, Luis Mario (1970): El estridentismo o Una Literatura de la Estrategia,
México: Instituto Nacional de Bellas Artes.
— (1975): Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica, México: Fondo de
Cultura Económica.
— (1978): México y el surrealismo (1925 -1950), México: Fondo de Cultura Económica.
— (ed.) (1983): El estridentismo. Antología, México: Difusión Cultural/ UNAM (=
Cuadernos de Humanidades 23).
Schulz-Buschhaus, Ulrich (1991): «Ansichten vom Ende der Avantgarde — Octavio Paz’ Los
hijos del limo und Tiempo nublado», en: Wentzlaff- Eggebert, Harald (ed.): Europäische
Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext/La Vanguardia. Europea en el
Contexto Latinoamericano, Francfort del Meno: Vervuert, 473-492.
Schwartz, Jorge (1991): Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos,
Madrid: Cátedra.
Unruh, Vicky (1994): Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters,
Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California Press.
Villaurrutia, Xavier (1924): La poesía de los jóvenes de México, México: Ediciones de la
Revista Antena.
Wehle, Winfried (1982): «Avantgarde: ein historisch-systematisches Paradigma ‘moderner’
Literatur und Kunst», en: Warning, Rainer/Wehle, Winfried (eds.): Lyrik und Malerei
der Avantgarde, Munich: Fink, 9-40.