APUNTES CANTO Y LENGUAJE MUSICAL I
CANTO Y LENGUAJE MUSICAL I
PRIMER CUATRIMESTRE, 2015
PROFESORA: MYRIAM TOKER
APUNTES CANTO Y LENGUAJE MUSICAL I
CANTO Y LENGUAJE MUSICAL I
PRIMER CUATRIMESTRE, 2015
PROFESORA: MYRIAM TOKER
Registros y clasificación de las voces
¿Qué es un registro y qué es clasificación vocal?
El tema de los registros vocales, por una cuestión de malas interpretaciones, suele
confundirse con el tema de la clasificación de las voces.
Las voces humanas pueden ser clasificadas según su extensión, carácter, peso, color,
agilidad y otras características que iremos entendiendo con los apuntes y la práctica. La
extensión se refiere a cuántas notas pueden cantar, según su peso, su color, su agilidad y su
carácter, o sea su capacidad expresiva.
Estas variables diferencian a las voces de mujeres y de hombres clasificándolas, en
principio, por sus características de altura, o sea, el rango de notas que esa voz es capaz de
cantar. y así tenemos (a grandes rasgos, en principio), entre las mujeres, a sopranos, mezzo -
sopranos y contraltos y, entre los hombres, a tenores, barítonos y bajos. Más adelante en este
apunte haremos un estudio profundo de estas clasificaciones, ya que las mencionadas son sólo
una primera y muy general forma de clasificación, desde las más agudas a las más graves.
Pero aquí debemos hacer una clara diferenciación entre CLASIFICACIÓN de las voces
y REGISTROS VOCALES. La confusión más común es la de llamarle registro a la
clasificación. Solemos decir “el registro de soprano”, por ejemplo, y ese es un error. Veamos por
qué debemos utilizar correctamente las terminologías, saber qué significan y no usarlas en sus
acepciones más latas, o sea, en el sentido que por extensión se usa vulgarmente una palabra, sin
exactitud ni rigor.
Primero hablaremos de la clasificación vocal.
El arte de clasificar las voces
La clasificación vocal es una ciencia y un arte que determina TIPOS DE VOZ. Cada voz
es única, pero las voces de los cantantes, por motivos prácticos, deben poder categorizarse.
Aunque la generalidad establece grandes “tipos” vocales como entre las femeninas soprano,
mezzo-soprano, alto o contralto, y entre las masculinas tenor, barítono, o bajo, todas dependen de
su rango o extensión vocal y hay muchas más categorizaciones que estudiaremos más adelante.
Estas clasificaciones parten de la música clásica porque es la música que más tipos
clasificatorios o categorías necesita establecer para su práctica, y por eso ha sido adoptada
internacionalmente por todos los estilos musicales. La clasificación vocal también es conocida
internacionalmente como FACH, palabra alemana que quiere decir, justamente, clasificar,
ordenar, establecer categorías y diferenciaciones.
Al principio del entrenamiento es muy difícil establecer qué tipo de voz tiene un alumno,
ya que esa voz se desarrollará muchísimo con la práctica, tanto en extensión como en color,
peso, agilidad y capacidad expresiva. La edad también es un factor importante en la
determinación del tipo vocal, ya que el cuerpo, los músculos, los cartílagos y la emoción se
hacen más fuertes y dan resultados diferentes de los que daban al principio de la carrera y el
estudio. También sucede que una voz clasificada de cierto modo para un estilo, puede ser capaz
de llevar adelante partes musicales de otro tipo de voz en otro estilo, por ejemplo una soprano
lírica puede llegar a cantar partes de mezzo-soprano en música pop o bien en algún musical. El
uso del micrófono disminuye las exigencias acústicas de un cantante lírico, que es capaz de usar
su voz sin ayuda de amplificación y sobrepasar así la masa orquestal de más de cien músicos
ubicados en el foso orquestal de un teatro de ópera. Este mismo cantante, cuando no tiene la
exigencia acústica del volumen, puede usar otros rangos de extensión de su voz de modo
satisfactorio. Veamos un ejemplo:
Renée Fleming, sorpano, cantando “O mio babbino caro” de la ópera Gianni Schicchi, de
G. Puccini;
https://www.youtube.com/watch?v=nRaMOka3xzo
Renée Fleming cantando Endlessly
https://www.youtube.com/watch?v=rI65rdrVTdg
También sucede que los varones, cuya muda vocal marca cambios muy dramáticos en las
características vocales, pasan de tener una voz femenina a una masculina al atravesar la pubertad,
y lo que antes era una voz débil y muy aguda se transforma en la voz de un tenor o barítono,
aunque siempre conservan la capacidad de cantar y hablar como mujeres.
Al final de este apunte hay un apéndice con observaciones sobre la muda vocal, QUE
EONCONTRARÁN COMO Apéndice I.
Los tipos de voz
En este apunte analizaremos la de soprano. En próximos apuntes, el resto de las voces y
también las voces populares.
El rango de soprano en las notas del piano: las sopranos más agudas pueden tener hasta
una sexta mayor más arriba del último Do (do6) que está marcado en rojo COMO LA ÚLTIMA
NOTA en el diagrama. El primer do marcado en el diagrama, con color más pálido, es el do
central del piano.
Soprano: Es la voz femenina más aguda. Su rango, con buen entrenamiento, abarca
desde el Do central hasta el Do6. Las sopranos, a su vez, pueden clasificarse como:
• Coloratura o Leggiero; puede cantar notas rápidas en el rango vocal más agudo, con
ornamentos asombrosos y elaborados, escalas, trinos. Son tenues, bellas, parecen pájaros o
flautas. Coloratura es toda parte vocal que tiene notas, escalas o pasajes que se ejecutan muy
rápidamente, así como notas tenidas que dan sensación de flotación, dulzura y suspensión.
Los roles asignados por lo general son de gran idealismo, ternura y delicadeza.
Mady Mesplé canta "L'air des clochettes" , Aria de las campanas, de la ópera
"Lakmé" de Léo Delibes
https://www.youtube.com/watch?v=FmSu-0zsWuA
Mado Robin canta “O légère hirondelle” "Calse de Mireille”, de la ópera Mireille
de Charles Gounod (atención a la última nota!)
https://www.youtube.com/watch?v=IQJnmblA3Ck
Varias asombrosas selecciones:
https://www.youtube.com/watch?v=J-GPxk8n0aE
• Soprano de coloratura dramática: tienen la misma característica de rango y piruetas vocales
que las anteriores, pero pueden desarrollar expresividad “dramática” envolviendo en ella más
carácter e incluso roles de características emocionales negativas, como la Reina de la Noche,
o heroínas cuya psicología es más complicada, como Lucia, de Lucia de Lammermoor, de G.
Donizetti.
Diana Damrau canta "Der Hölle Rache" (La venganza del infierno), aria del rol
Reina de la Noche de la ópera "Die Zauberflöte, K. 620 (La flauta mágica) de Wolfgang
Amadeus Mozart - Warsaw Philharmonic Orchestra & Wojciech Michniewski
https://www.youtube.com/watch?v=463jDvbw3LQ
Diana Damrau canta el Aria de la Locura de LUCIA DI LAMMERMOOR de
Gaetano Donizetti:
"Eccola! ... Il dolce suono mi colpì di sua voce!" En vivo, Bayerische Staatsoper on
February 8, 2015 Diana Damrau (Lucia Ashton), Georg Zeppenfeld (Raimondo
Bidibent), Rachael Wilson (Alisa) yDean Power (Normanno) Director: Kirill
Petrenko
https://www.youtube.com/watch?v=cFR9Lho1a8A
• La soprano soubrette es un similar a la ligera pero no tiene tan fácil acceso al rango
sobreagudo. El término se acuñó en Francia, y eran un tipo de soprano para la que se
escribían muchas partes vocales en la opereta francesa, porque también eran grandes actrices.
Las partes eran, generalmente, para tipos o características emocionales “pícaras”, coquetas,
flirteantes con los hombres. Por supuesto que estos roles pueden ser cantados por las ligeras,
¡siempre y cuando sean seductoras!
Hildegarde Heichele canta el rol de Adele el aria "Mein Herr Marquis" (Mi querido
Marqués) de la ópera Die Fledermaus de Johann Strauss jr. Royal Opera House Covent
Garden 1984., Herman Prey como Eisenstein, Kiri Te Kanawa como Rosalinde, Doris
Soffel como Prince Orlofsky. Dirección de orquesta, Placido Domingo
https://www.youtube.com/watch?v=3OkyQKbZa34&index=3&list=PLCdAzBykUlUs9r
XOW8sxoatq1K1V0XJij
Rarísima grabación en ruso de “La canción de la risa”, escrita por Sidney Jones en 1896
para la operetta La Geisha, cantada por la gran soprano rusa Claudia M. Novikova.
https://www.youtube.com/watch?v=ZtrH24HQ0LA
Papagena, en el Duetto de Papagena y papageno de La Flauta Mágica de W. A. Mozart;
https://www.youtube.com/watch?v=J7SggJWtB2A
• Lírica: La soprano lírica tiene características vocales más redondas, cálidas, ricas, de sonido
más “relleno” que las sopranos súper agudas, y menor extensión de sobreagudos. Su voz es
muy flexible pero especialmente muy pero muy emotiva, más voluminosa ( a esto se le llama
tener más cuerpo en la voz) y capaz de transmitir sensaciones y pasiones, emociones
intensas. Es el registro más común de la mujer, y por eso existen muchísimos papeles de
soprano lírica. El timbre es más lleno y más rico que el de la soprano ligera aunque con
menor extensión aguda. Se sitúa como término medio entre la soprano ligera (de altísima
extensión aguda y flexibilidad) y la soprano dramática (de mayor volumen y menor
flexibilidad):
Anna Netrebko canta el aria "Sì. Mi chiamano Mimì" de la ópera “La
bohéme” de G. Puccini- (Salzburg 2012)
https://www.youtube.com/watch?v=nK7dFG0uKUw
Pretty Yende, siendo una estudiante de canto de 25 años, canta La canción de
la luna, de la ópera Rusalka de Dvořák (2010)
https://www.youtube.com/watch?v=34t8JkqNWLc
• Spinto: La soprano lírico spinto o soprano spinto (spinto en italiano quiere decir
“empujar”) es similar a la soprano lírica pero tiene todavía más cuerpo vocal, timbre más
oscuro y es capaz de esfuerzos vocales dramáticos. Tiene gran potencia, pero con agudos más
limitados. Su timbre es acerado, poderoso. Los roles que se le asignan son de temperamento,
fuertes, algunos violentos.
Leyla Gencer canta "PACE, PACE, MIO DIO", de la ópera La Forza del Destino de
Giuseppe Verdi . Orquesta del Teatro alla Scala di Milano Antonino Votto, director
https://www.youtube.com/watch?v=b0OErCMvKg8
• Dramatica: La Soprano dramática se parece muchísimo a la Spinto, pero tiene coloratura, o
sea, es capaz de cantar notas y pasajes rápidos con su voz pesada, oscura, rica, acerada. Estos
papeles son llamados “heróicos”, y requieren un gran volumen.
Shirley Verrett canta el rol de Lady Macbeth, de la ópera Macbeth de G. Verdi:
https://www.youtube.com/watch?v=SsvqSDg4als
Eva Marton canta " In questa reggia " de la ópera Turandotde G. Puccini
https://www.youtube.com/watch?v=eeQs9pfl8hQ
Ahora bien, en el teatro musical las características de escritura musical hacen que las
clasificaciones vocales no sean aplicadas de modo tan textual como las hemos visto aplicadas en
la ópera. Para familiarizarse con los tipos de soprano más comunes en el teatro musical, hay
abajo una lista:
• Christine Daae, The Phantom of the Opera
• https://www.youtube.com/watch?v=6FduhsXvScw
o Carlotta de la misma obra también es soprano, con características estilísticas más
clásicas y menos “pop” que Christine .
https://www.youtube.com/watch?v=FBUlPqaVj88
• Johanna, Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street
https://www.youtube.com/watch?v=GSXeHlou3o0
• Maria from West Side Story https://www.youtube.com/watch?v=RgHtBxOs4qw
• Rapunzel y Cinderella in Into the Woods
https://www.youtube.com/watch?v=kRBcaKpOkN0
https://www.youtube.com/watch?v=4NV_Cd3csTA
• Cosette in Les Misérables https://www.youtube.com/watch?v=pOHG_t1mr2k
• Rosa Bud in Drood (The Mystery of Edwin Drood) (AVISO IMPORTANTE: LA
DISOLUCIÓN TONAL QUE SE ESCUCHA AL FINAL DEL AIRA ES
DELIBERADA POR MOTIVOS DRAMÁTICOS, NO ES LA CANTANTE QUE
DESAFINA) https://www.youtube.com/watch?v=-kTfCmUl1lY
Otros:
• Julie Jordan and Carrie in Carousel
• Philia in A Funny Thing Happened on the Way to the Forum
• Hope Cladwell in Urinetown
• Guido's mother in 9
• Glinda in Wicked. Kristin Chenoweth (who originated the role) specializes in high-
pitched singing with her "Cheno Notes".
• Laurey in Oklahoma!. Ado Annie can be played by one as well, but she can also be a
mezzo.
• Miss Dorothy in Thoroughly Modern Millie.
• As mentioned above, Sarah in Guys and Dolls and Marian in The Music Man.
• Beth in Merrily We Roll Along.
• Sarah in Ragtime.
• Cinderella in Cinderella. Although the role has been transposed lower for "belt" style
voices, it was originated by and intended for a soprano, both in film and on-stage in its
2013 Broadway adaptation.
• Phoebe (coloratura soprano) in A Gentleman's Guide to Love and Murder.
• Ariel in The Little Mermaid
• Amalia Balash in She Loves Me.
• Rosabella in The Most Happy Fella.
• Sophie in Mamma Mia!.
Los registros vocales
Todas las voces humanas, como hemos visto, pueden clasificarse según sus
características de rango, carácter, color, agilidad y volumen. Pero esta clasificación solo es
aplicable una vez que la persona ha adquirido una técnica funcional y homogénea. Hasta ese
momento, la persona experimentará diferentes impedimentos para la ejecución de ciertos
ejercicios complejos o bien ciertas partes musicales más exigentes. Notará que su voz no es
homogénea, no tiene estabilidad, manifestando temblores o “suciedad” en el sonido, y sobre todo
verá que las notas cantadas con cierta comodidad en una parte de la voz son escasas, no sabiendo
cómo acceder a notas más distantes, ya sea más agudas o más graves.
La homogeneidad del sonido en pocas notas musicales, la inestabilidad al sostener una
nota, la cortedad de rango (cantar pocas notas y llegar a un “tope”), se deben siempre a un mismo
fenómeno que explicaremos aquí.
En la clase hemos experimentado, a través de ejercicios que parecían más físicos que
vocales, que no tenemos una sola voz. Estos ejercicios pudieron ser realizados porque pasamos
una barrera inhibitoria, la más importante en el canto. El centro de la generación vocal no es sólo
vocal. Pusimos en juego todo el cuerpo, la diversión y la disposición de lanzarse a experimentos
desconocidos de los que surgieron voces también desconocidas. Una forma de explicar el
fenómeno fue a través de imaginería. A los varones, se les sugirió que inventaran voces infantiles
o feminoides. A las mujeres, voces que no eran de este planeta o que no pertenecían a criaturas
humanas, sino selváticas o jurásicas. Todos pudieron ver, con cierto asombro, qué clase de
sonidos puede generar el cuerpo humano, que nos toman por sorpresa no sólo por el hecho de
desconocerlos, sino, en muchos casos, por su extrañísima belleza y por el placer que nos causan.
En casi todos los comentarios posteriores, escuchamos que aquellos que decían no tener “zona
aguda” en la voz, quedaron muy sorprendidos con lo que el juego fue capaz de lograr. En esto
estuvieron en pie de igualdad aquellos con mejores herramientas para afinar, junto a los que aún
tienen más que trabajar en este sentido. La voz y su extensión y belleza van más allá de ciertos
ajustes afinatorios.
Lo que hicimos, en términos teóricos, fue explorar los REGISTROS que tiene nuestra
voz.
Para hacer una introducción a la cuestión de los REGISTROS, hicimos un símil con el
fenómeno de registros del habla. Los ejercicios consistieron en considerar una frase, por
ejemplo “todos creyeron que bajaba la montaña a los saltos, pero no. No la bajaba a los saltos.”,
y pensar “marcos referenciales” diferentes para esta línea. Un marco fue cómico: se le sugería a
la persona que decía la línea que la verdad era que la persona trataba de esquiar pero lo hacía
mal. Otro marco fue dramático: la persona, de la que todos creían que hacía una broma, en
realidad se había caído de la montaña con resultados fatales. Observamos entonces que, en la voz
hablada, somos capaces de manejar “registros”, de flexibilizarla para transmitir “sonoridades”
livianas, cómicas, o dramáticas. Todos usaron diferentes tonos de voz según el “mensaje” (marco
referencial) no dicho que se debía transmitir. Lo mismo hicimos cuando llegamos a la tensión (
en el buen sentido de la palabra, en el sentido de calidad de tensiones) lírica de la declamación, y
cada uno tuvo que decir: “Despertaos, Troyanas, mujeres guerreras” o “Pueblo de Tebas, a
levantarse”. Fue difícil encontrar el habla declamada, no cantada ni dicha coloquialmente. Pero,
asombrosamente, tuvimos una extrañísima experiencia de cómo la voz se adapta a un “registro”
no coloquial, sumamente lírico, del habla declamada y ¡cuánta proyección vocal fueron capaces
de tener al encontrar exactamente la forma declamatoria! Otra vez fueron lanzados a las aguas de
lo desconocido, ya que este tipo de declamación hace tiempo que no se escucha en los escenarios
teatrales. Pero, de pronto, junto a la voz, cada uno de ustedes adoptó una “personalidad”
vocal/corporal, que en técnica (y desde el comienzo del teatro griego), se llama MÁSCARA.
Así, enmascarados en propuestas que parecen juegos, tuvimos nociones corporales y
auditivas de lo que la voz puede dar cuando se le proponen espacios (físicos y mentales) de
nueva proyección. Lo que hicimos fue provocar que entrara en juego no sólo la imaginación,
sino un REGISTRO vocal que jamás usamos. Veamos de qué se trata.
En el habla, especialmente en Argentina, casi siempre se usa un solo registro vocal.
Aquel que llamamos registro de pecho. Pero cuando los hombres “juegan” a hablar como mujer
o como niño y las mujeres a imitar a una imaginaria ave jurásica escondida en un bosque
impenetrable, usan el registro llamado de cabeza. Al recitar sobre las Troyanas o el Pueblo de
Tebas, usamos ambos registros fortaleciéndose el uno al otro, porque la proyección de ese tipo
de voz así lo requiere. Pero aparte del juego, es necesario que estos mecanismos se hagan más
conscientes y, por supuesto, sean sujetos a ejercitación sistemática. Para esto, hay que hacerse las
preguntas: ¿Qué es un registro, cómo lo reconocemos, cómo funciona, qué características
tiene, para qué sirve?
Para esto, usaremos una de las primeras definiciones históricas que con más exactitud
abarcaron el tema del registro. Se trata de la definición del primer y más grande pedagogo
científico vocal, Manuel García hijo (*):
Un registro es una serie de sonidos homogéneos producidos por un mecanismo,
distinta de otra serie de sonidos igualmente homogéneos producidos por otro mecanismo
diferente.
García observó, gracias a su laringoscopio, las cuerdas vocales durante la fonación. Por
“Mecanismo”, se refirió a la configuración de las cuerdas vocales. Para un mecanismo, se
acomodan o configuran de un modo. Para otro mecanismo, se acomodan de otro. Un modo y otro
producen sonidos de diferentes características. Cuando se canta una escala o una serie de sonidos
en un mecanismo, el sonido será de cierto tipo que cuando se produce esa escala o serie de
sonidos en otro mecanismo. Uno tiene ciertas características, ciertas cualidades, otro tiene otras.
Observen que la palabra “cualidades” aquí no se usa con ninguna connotación de valor, sino
como la suma de características que conforman ese conjunto de sonidos. En un mecanismo, el
sonido era más crudo pero más fuerte, más rugoso, más brilloso o acerado, poco flexible pero
más tonante. En otro mecanismo, el sonido era más suave, más dulce, más aterciopelado, menos
voluminoso y más flexible. Al primer mecanismo, se le llamó de pecho. Al Segundo, de cabeza.
Al primero, de pecho, con sus características propias (como dijimos, crudo pero más fuerte, más
rugoso, más brilloso o acerado, poco flexible pero más tonante), se le llama también pesado. Al
segundo (más suave, más dulce, más aterciopelado, menos voluminoso y más flexible), de
cabeza, también se le llama liviano.
Veamos otra definición de los registros, de William Vennard, otro gran pedagogo
científico norteamericano del siglo XX:
William Vennard (en su libro "Singing: The Mechanism and the Technic", “El canto, su
mecanismo y su técnica”) propone el concepto de que solo hay dos mecanismos musculares
que afectan la registración, el pesado y el liviano.
Entonces, recapitulando, vemos que tanto la definición de García como la de Vennard (y
hay cientos de otros autores que coinciden con ellos), nos dice que un registro vocal (por
ejemplo, el de pecho), es el conjunto de todos los sonidos que tienen la misma cualidad (crudo
pero más fuerte, más rugoso, más brilloso o acerado, poco flexible pero más tonante). Otro
registro, EN LA MISMA PERSONA (el de cabeza), es el conjunto de todos los sonidos que
tienen OTRA cualidad (más suave, más dulce, más aterciopelado, menos voluminoso y más
flexible), de cabeza. El arte de cantar exige, por tanto, que seamos capaces de reconocer estos
dos registros en nuestra propia voz, no sólo auditivamente, sino corporalmente, qué sensaciones
físicas nos proveen. El registro de pecho o de cabeza tienen no sólo un timbre, o sea, las
características que le dan sonoridad, sino también sensaciones.
Es como si en el cuerpo humano convivieran dos instrumentos, y por eso mismo los
viejos maestros los llamaron REGISTROS, imitando lo que sucede en los órganos de tubos, que
tienen REGISTROS (pueden sonar a cuerdas, a coros, a vientos, etc.). Descubrieron muy pronto
que la voz humana no es una, sino varias. ¿Por qué varias? Porque los registros, a su vez, son
capaces de mezclarse. Es un error pensar que una zona de la escala puede o debe ser cantada en
un registro pero no en otro. Incluso, con la práctica, podemos decidir cuánto de un registro le
ponemos y cuánto del otro. Antes de aclarar esto, debemos continuar con los registros puros, sin
mezclar, porque al entender mejor el concepto y uso del registro puro es cuando se descubre
cómo mezclarlo.
Hemos visto que un registro tiene cualidades, características que nos lo hacen reconocer.
A estas cualidades se las llama TIMBRE. El timbre, en música, es el conjunto acústico de
características que nos permite reconocer una fuente sonora. La voz de nuestros hermanos, el
sonido de un violín, el sonido de la guitarra o del piano, tienen timbres que los caracterizan.
Aunque dos instrumentos o dos personas emitan las mismas notas, reconocemos cuál es cuál. La
voz humana es muy flexible, más que cualquier instrumento conocido. Puede producir una
incontable cantidad de timbres. Puede cambiar características, que es lo que hace un imitador,
por ejemplo, imitar sonidos de pájaros, de ruidos o de personas. Esto es porque el ser humano
tiene una increíble capacidad acústica en su aparato fonador. Todos podemos hablar dulcemente,
o con enojo. También podremos cantar dulcemente o con enojo, manejando no sólo niveles de
audibilidad en la voz (volumen), sino también características de timbre, más o menos brillante,
más o menos sedoso, etc. Y siempre volvemos, para ello, al tema de los registros.
Una de las cosas más importantes que percibimos en la voz es que, si cantamos una
escala desde una nota grave hacia el agudo, llegará un punto en el que la voz se siente forzada y
sucede, a veces, un “quiebre”. Este quiebre marca la transición entre los dos mecanismos a los
que aludimos antes, el pesado y el liviano, o las llamadas voz de pecho y voz de cabeza. La
persona experimentará que para poder “pasar” el quiebre, tiene que “cambiar” la voz que está
usando en la escala. Entonces el timbre se hará más débil, más liviano, más aniñado y más dulce.
El estudio del canto es, en principio, una enorme ejercitación para aprender a “pasar” esa zona de
quiebre, que es conocida como “pasaje”, que proviene del italiano “passaggio”. Nos referiremos
a él en cualquiera de los dos idiomas. La ubicación del passaggio varía según las personas, el
tipo de voz, el entrenamiento. Pero siempre está en las cercanías del Mi al Fa central del piano, o
sea, el Mi4 a Fa4 de la clave de sol, o sea una tercera superior del Do central (Do4). Para los
varones, este sería su mi o fa agudos. Para las mujeres, su mi o fa central. En las mujeres se
habla, también, de un pasaje agudo, entre mi5 y fa 5, que discutiremos luego en clase.
Uno de los objetivos de estudiar canto es el de lograr, justamente, la homogeneidad de la
voz y evitar que el “quiebre” obstaculice siempre nuestro canto.
El mecanismo pesado está dominado por la actividad de las cuerdas vocales, llamadas
musculo vocalis. Este mecanismo es el de la voz de pecho, y cuando se produce se pueden sentir
las vibraciones tanto a nivel laríngeo como, a veces, reflejado hacia el esternón. Por esto fue
llamado “de pecho”, pero hay que tener en cuenta que cuando la voz, en zonas más agudas de la
escala, se maneja muy fuerte y vibrante, es el mecanismo de pecho el que la produce, aunque ya
no se sientan las vibraciones “abajo” como en los graves. Por otro lado, el mecanismo liviano, o
de cabeza, está dominado por la actividad de los músculos cricotiroideos, porque causan el
estrechamiento y adelgazamiento de las cuerdas vocales. El sonido que producen,
principalmente, es llamado de cabeza, con las características tímbricas que ya hemos referido
anteriormente.
Pero al cantar profesionalmente, para obtener un máximo de rendimiento, ambos
mecanismos deben ser usados, a veces antagonísticamente, o a veces asociados. Cuando están
asociados, el sonido que se obtiene es comúnmente llamado sonido de mezcla. El problema del
estudiante novato es que solo puede usar los mecanismos separadamente y en forma casual, y
que por lo general toda su voz está dominada por el mecanismo pesado. Esto le impide el uso de
más cualidades en su sonido y por supuesto restringe su rango de escala. Sufrirá quiebres
inesperados y, en los varones, su parte aguda delatará una inmadurez. El balance entre los dos
mecanismos es el objetivo principal de la técnica vocal y es un proceso llamado
REGISTRACIÓN. Por un lado, evitar demasiada carga de la voz de pecho y, por otro, fortalecer
los sonidos dominados por la voz de cabeza, a la vez que ir haciendo que la articulación laríngea,
la respiración y el cuerpo entero sean capaces de producir “mezclas”.
El Passaggio
Queremos hacer un hincapié con respecto a las notas o a la zona que se conoce con el
nombre italiano de Passaggio, término que quiere decir “pasaje”, o sea, ese momento en el que
experimentamos el quiebre de la voz entre un registro dominado por el mecanismo pesado y el
otro, dominado por el mecanismo liviano. Ya hemos visto que tanto por el uso del habla que
lidera el mecanismo pesado como por las influencias de canto popular, que también es dominado
por este mecanismo, la dinámica entre los dos registros se dificulta. Hay ciertos maestros que
opinan que sólo hay un registro, y que no hay dos. Para ellos la mención del passaggio no
debería existir. Otros maestros, en cambio, dicen que hay tantos registros como zonas vocales, o
sea contragrave, grave, medio, agudo, sobreagudo. La práctica pedagógica y los descubrimientos
de la vocología o ciencia vocal respaldan la idea de que, tal como lo dijera García en el siglo
XIX, hay efectivamente una zona de transición entre registros, hay registros o mecanismos
básicos y deben ser educados, concientizados y ejercitados para superar sus obstáculos y darle
manejo al cantante en todo su rango vocal. El tema del Passaggio, su reconocimiento y SU
ACEPTACIÓN, ayudarán al estudiante a superar el acceso a la zona aguda del rango vocal. En
esto, es fundamental conocer más sobre estas zonas femeninas y masculinas de la voz.
¿Qué es el Falsetto?
A diferencia de décadas anteriores, la pedagogía vocal actual acepta el uso de voz de
falsetto para la mujer. Esto arroja luz sobre la verdadera naturaleza de la voz de Falsetto en el
hombre. El Falsetto es el más liviano de los mecanismos vocales, cuando las cuerdas vocales
pierden peso, presión y consistencia muscular y su cierre es incompleto. En el mecanismo de
cabeza, la glotis o espacio formado por las dos cuerdas vocales, se cierra para que estas entren en
contacto vibratorio y se produzca el sonido. Este cierre es perfecto, longitudinal, o sea, a lo largo
de toda la superficie cordal.
Cuatro posiciones de la glottis: Ariba, izquierda, las cuerdas abiertas, la glottis abierta. Arriba,
derecha, la glottis angostada. Abajo izquierda, las cuerdas casi tocándose. Abajo derecha, la glottis
completamente cerrada.
Ver a partir de 1.30: https://www.youtube.com/watch?v=IdDFkkxUTJ0
Y ver:
https://www.youtube.com/watch?v=zOdX14IXbCo&list=PL_cRrZ9S9lYtb1t8cFUubBIR6D4i4
ZyVs
En el mecanismo más liviano del registro, las cuerdas vocales estén en aproximación más
suelta, más relajadas y con cierre incompleto glótico. Esto produce un sonido más débil y
aireado que puede sonar, en los varones, muy femenino. Las mujeres también pueden
experimentar esta debilidad sonora a partir de la nota Fa4, aproximadamente, o sea, a partir del
Fa que se ubica en el primer espacio del pentagrama, como indica el gráfico siguiente
Nota FA4, en la que muchas mujeres sienten la
debilidad súbita del cambio de registro, y donde comienzan cuatro notas que hoy se conocen como falsetto
femenino.
Con respecto al falsetto existe entre los alumnos muchísimo conflicto. El falsetto es la
muestra de una voz pura de cabeza de varón que aún no ha sido desarrollada. La mujer lo
desarrolla mucho más rápidamente. Al varón no le resulta tan fácil, por eso se prefiere extender
el uso del pecho hacia la zona aguda, pero la sensación de incomodidad es tremenda. Sin
embargo, con paciencia y técnica, esta voz despreciada pronto mostrará que es la madre de los
grandes sonidos de la zona aguda del varón. Muchos piensan que es una “voz aparte” que no
debe usarse para nada, pero esto está lejos de la verdad, como lo ha probado la ciencia vocal. El
desarrollo del falsetto en la voz masculina nos lleva a poder dominar cada vez más ese agujero
abierto en la glottis en el rango agudo y desarrollar la ADUCCIÓN (movimiento transversal que
aproxima al plano de simetría medial o sea hacia la línea media dos cuerpos), que producirá en la
zona aguda la voz íntegra masculina. Esto se llama desarrollo de la voz. El falsetto es la voz, en
situación inmadura o de debilidad. No usarlo implica no tener agudos en la voz masculina. Saber
cómo aducir las cuerdas es una cuestión técnica que lleva paciencia y, sobre todo, el cese del
prejuicio y el rechazo de la voz llamada falsetto.
El mecanismo de falsetto femenino está mucho más cerca de la voz real de la mujer, que
de por sí es más débil que la del varón, y lleva a la voz íntegra por el mismo camino de la
aducción cordal. Una vez que esto se va logrando, la voz de falsetto, que no está conectada al
cuerpo por la asistencia respiratoria y por tanto por la asistencia de los músculos que “soportan”
la voz, se desarrolla a pleno.
Apéndice I
MUDA VOCAL
Veamos algunos factores de la llamada “muda” de la voz masculina. En el varón se
presenta un rápido crecimiento de todos los cartílagos laríngeos, sobre todo de los aritenoides,
con el consiguiente aumento del tamaño de la laringe, en todos los diámetros. El ángulo entre
las dos láminas tiroideas se hace más agudo, aproximadamente 90 grados, la laringe desciende,
de modo que comienza a sobresalir aquello que conocemos como “nuez de Adán” y que es el
vértice en el que las dos láminas del cartílago tiroides se unen, formando una especie de pico.
Estas características anatómicas se comprenderán mejor gracias al apunte de anatomía y
fisiología del aparato fonatorio y respiratorio que también recibirán con este apunte. Los
pliegues vocales verdaderos pasan de 17 a 28 milímetros de longitud. Estos cambios
anatómicos producen un descenso de la frecuencia fundamental de una octava,
aproximadamente 110 Hz.. En el comienzo de la muda vocal, la voz cantada se hace casi
imposible, la extensión vocal crece rápidamente hacia los tonos graves y la intensidad
(volumen) aumenta no sólo por los cambios experimentados en la laringe, sino por el
crecimiento de la caja torácica, el fortalecimiento muscular del diafragma y todos los músculos
del cuerpo que aumentaron su fuerza y tamaño.
Esta intensa actividad muscular y cartilaginosa en el hombre, se traduce en una
hiperemia (aumento en la irrigación a un órgano o tejido) marcada de la mucosa laríngea,
especialmente de los aritenoides y de las bandas ventriculares. El desarrollo pulmonar y de las
cavidades de resonancia del aparato fonatorio, condicionan el cambio de la voz, iniciándose
éste, alrededor de los 13 años, pero puede estar también, entre los 10.5 años y los 18.5 años, con
una duración entre 8 y 26 meses. La muda se acompaña de cambios hormonales, que conllevan
manifestaciones afectivas, psíquicas y sociales. Mientras la muda tiene lugar, se producen
disfonías y/o fonastenias (estados por los que disminuye la fuerza vocal, tanto la voz hablada
como la cantada), pero son estados normales del crecimiento llamados PUBERFONÍAS. La
laringe masculina, a diferencia de la femenina, se desarrolla en diámetro y longitud, o sea
alargamiento transversal y sagital. Por eso en la mujer la muda no es tan notable ni conlleva
síntomas tan marcados. No obstante, desde el comienzo de la muda masculina o desde la
primera menstruación femenina, no deben tomarse clases de canto.
Bibliografía y Webgrafía
Jones, David L. What Is Passaggio And Why Is It Important? Qué es Passaggio y por qué
es importante? (www.voiceteacher.com)
Jones, David L. The Role of the Cuperto in the Italian School El rol del cuperto en la
escuela italiana de canto. (www.voiceteacher.com)
María Cristina A. Jackson-Menaldi, La voz normal, Buenos Aires, EDITORIAL
PANAMERICANA, 1992
Richard Miller, National Schools of Singing, English, French, German and Italian
Techniques of Singing Revisited , New Jersey, USA, Scarecrow Press, 1997
Cornelius L. Reid, The Free Voice, New York, JOSEPH PATELSON MUSIC HOUSE,
1984
William Vennard, Singing: The Mechanism and the Technic, New York, CARL
FISCHER, 1967
(*)Manuel García hijo, Manuel García (barítono, nombre completo: Manuel Patricio Rodríguez Sitches, ,
Madrid,1805 - Londres, 1906), cantante y maestro de canto, inventor del laringoscopio, creador del más importante
tratado de canto del siglo XIX, Tratado completo del arte del canto, primer científico vocal. Perteneció a una familia
de músicos y cantantes famosísimos. Su padre, Manuel del Pópulo Vicente García (1775-1832), estrenó El Barbero
de Sevilla, de Rossini. Sus hermanas (María Malibrán 1808-1836 y Pauline Viardot-García 1821-1910) fueron las
cantantes predilectas de los más importantes autores de ópera del siglo XIX. Manuel García Manuel García enseñó
en la Academia de las Ciencias , en el Conservatorio de París y en la Royal Academy of Music de Londres. Murió a
los 101 años habiendo obtenido varios Doctorados Honoris Causa por sus aportes fundamentales al arte del canto y
su fundamental contribución a la comprensión del funcionamiento de la laringe humana.
