CUATRO CUARTETOS DE T. S.

ELIOT:
CONTBNIDO Y FORMA

I. JNTRODUCCION

Es un hecho conocido de la historia literaria que los periodos

de :florecuniento de un determinado estilo se ven sucedidos por
epocas de reacci6n contra el mismo y contra las norrnas que una
generaci6n propuso al respecto. Tal periodo de reacci6n fue, por
1o que toea a la pobiia ing1esa, la actitud de los escritores de la
primera mitad de nuestro siglo. En tenninos generales, puede de-
cirse que cay6 en descredito el estilo un tanto melifluo y profuso
que habia prevalecido durante las epocas romantica y victoriana:
estilo directo, facil, donde la emocioil esta a f'lor de labio, favorable
a la confesi6n ingenua, en que el poeta adopta aires de profeta
o recurre a efectqs teatrales, y se muestra a. menudo verboso y
orientado siempre hacia la efusi6n del yo. Este estilo fue reempla-
zado por otro arduo, compacta, impersonal, sembrado de alu-
siones sugestivas, solicito de la e..xactitud y de la frescura de la
imagen. No es que la .mejor obra de los representantes del roman-
ticismo y de la epoca v:ictorlana, desde ·w ordsworth basta Swin-
burne, se encontrase toda ella plagada de tales defectos. Por el
contrario, en poetas como Keats, Shelley, Tennyson y Brownu1g
se ponen de manifiesto casi siernpre una sincera emoci6n y una
alta virtuosida-d [Link]; pero si es verdad que esa vena se· iba
agotando, y que el amplio caudal que esos [Link] incorporaron
en la poesta inglesa se enturbiaba a fuerza de repetici6n en plumas
de menor talento.
.Quiza el mejor exponente del criteria de la antigua genera-
cion sea la conocida ant olog1a Golden T1·easuTy de Palgrave, que
dm·ante muchos afios .[Link] su autoridad en los drculos aca-
demicos.1 E'l [Link] de reacci6n de la [Link] mitad de nues-
tro siglo se U"G"Pira, en cambio, en los simbolistas franceses del si-
glo :xn::, pero en Inglaterra 1.1:llsrna no [Link] de antecedentes. Los
l Of. DAVID DAicHES, The present age, London, The Oresset Press~
1958; pags. 22 ss.
192 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

más remotos son los poetas metafísicos del siglo xvn^ con Donne
3. la cabeza, y el más inmediato., un poeta que esquivó las con-
venciones del victorianismo en aras de una poesía "terriblemente
exacta": Gerard Manley Hopkins. Es con esas tres fuentes, extran-
jera la- una, inglesas las otras dos, con las que se relaciona la
poesía de T. S. Eliot. En efecto, en la complejidad, abundancia
de símbolos y mitos, tanto orientales como occidentales, economía,
contrastes, transiciones abruptas y sugestiones complementarias de
The waste lana es donde los poetas del nuevo movimiento en-
contraron una especie de "manifiesto" y casi la realización de sus
ideales. Surgía por fin alguien que había escrito una poesía que,
si bien era difícil, no se podría tachar de laxa, y gracias a la cual
<el lector podía descansar tranquilo del "narcisismo" romántico.
Y no es que el yo hubiera perdido importancia en la concep-
•ción del poema: 3a obra de Eliot está marcada con el sello de una
fuerte personalidad. Es que, con la vuelta al clasicismo que va
siempre implícita en la reacción contra el romanticismo, esa per-
sonalidad no hace gala de sí misma, sino que se encubre, se dis-
fraza. Así, hablando 'de la experiencia vivida que origina el poema,
Eliot ha dicho: "Cuanto más perfecto el artista, más completa-
mente separados estarán en él el hombre que la sufre y la mente
•que crea; con más perfección asimilará y transmutará la mente las
pasiones que son su material." ~ Esta renuncia de la personalidad
en la concepción de Eliot es el reconocimiento práctico de una
norma fundamental: el poeta no debe desligar su obra del acervo
de la literatura de su país. Forma ésta un cuerpo artístico cuyas
partes están en dinámica, pero armoniosa relación. La voz nueva,
para ser valiosa, tiene que concordar con el coro de voces que
.expresan todas las ideas y el sentir de un pueblo a través de las
•edades, y el poeta verdaderamente consciente de su responsabilidad
no puede dejar que su acento desafine dentro de ese conjunto
.admirable. Generalizando este concepto, el respeto a la tradición,
el sentido de la historia, vienen a ser las piedras de toque de la
•cultura, las que señalan al hombre su sitio en la perspectiva uni-
versal.
Esta impersonalidades de suyo más fácil para una mente de
2
Selected essays: Traditwn and the individual talent} London, Faber
.and Faber, 1951.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 193
inclinaciones filosóficas, porque en ella los procesos intelectuales
llevan a 5a objetivación de las experiencias y a la imparcialidad de
criterio; y si las .normas de conducta que el poeta observa en eí
mundo .circundante no concuerdan con su ideal de vida, surge
naturalmente, como en muchos clásicos, la preocupación moral,
el escepticismo, la sátira.
Dichas condiciones concurren en Eliot. Al ambiente familiar
que favorece en él el respeto 'de la tradición^ se suman estudios
tanto literarios como filosóficos en Harvard, París y Oxford, antes
de que la primera guerra trajera consigo una revolución de valo-
res en el seno de esas universidades. La religión es parte esencial
en su vida y favorece sus tendencias morales y místicas. Su am-
plísima erudición se nutre sobre todo en la Biblia y en los libros
de Zoroastro, Buda y Lao-Tsé.3
Pero; lejos de sumergirse en la esfera de las abstracciones, su
temperamento práctico de hombre de negocios lo lleva a observar
acuciosamente el mundo que lo circunda^ y le es posible entonces
hacer el contraste entre c^la cultura" del siglo xrx y la "civiliza-
ción" mecanizada del siglo xx. El balance es un enonne déficit
para el humanismo, cuyos restos Eliot, como Ezra Pound, se pro-
pone salvar.
Precisamente porque su actitud ante nuestra época es severa,
su obra comienza por describir más el horror que la belleza de
nuestro mundo. Pueden aplicarse a su poesía las palabras de El
bosque sagrado: "La contemplación de lo hórrido o sórdido o des-
agradable por un artista^es necesariamente el aspecto negativo de
su impulso hacia la búsqueda d'e la belleza. Pero no todos logran,
corno Dante, expresar la escala completa de lo negativo a lo posi-
tivo. Lo negativo es más importuno." 4
La descripción del "inferno" contemporáneo ocupó la atención
de Eliot en las primeras etapas de su poesía: Prufrock and other
observations (1917) y Poems (1920) satirizan la inconsistencia y
falta de profundidad de una serie de personajes sacados del mun-
do de la preguerra. Es más la forma que los temas lo que da
categoría a estas primeras producciones. La concentración y la uni-
dad del tono, a pesar de la aparente improvisación, retienen inelu-
3
Gf. H. V. ROUTIÍJ English literatura and ideas in the twenñeth cen-
turyf London, Methuen and Co.} 1946.
4
T. S. ELioTj The sacred wood, Faber and Faber, 1928.
194 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

oíblemente la atención del lector, y es tan compacto el estilo mor-

daz, que Eliot se convirtió en uno de los mejores autores citables
de la literatura inglesa.
El desarrollo de esta manera lo llevó a profundizar el tema, y
así, en The waste laúd (1922), critica más las raíces que las apa-
riencias de una civilización decadente. En opinión de Eliot, el
mundo moderno ha perdido el sentido de la vida. Los progresos
técnicos de nuestra época, al paso que han mejorado las condi-
ciones materiales, nos desvían de los valores humanos que los an-
tiguos tenían siempre presentes y que simbolizaban en los ritos de
la fertilidad, de la vida y de la muerte. Nuestra tierra está desierta,
porque, como dijo el profeta^ no hay nadie que entre dentro de
sí a meditar. Vivimos en la superficie de nosotros mismos^ y hemos
olvidado el arte de 'la contemplación.
Este sentimiento de frustración, de impotencia, no era sólo ex-
terior al poeta. Dentro de sí mismo experimentaba, como Dante
en la mitad de la vida, la confusión de quien se cree perdido en
medio de una selva oscura. Ésta es la actitud que prevalece en The
hollow men (1925), y ea-Ash wednesday (1930), donde quizá
la única nota positiva sea el tono de arrepentimiento.
De esta manera, su desarrollo espiritual exigía una pausa. Ella
duró desde 1930 hasta 1940, período en que no escribe poemas y
en que la única producción verdaderamente trascendental es el
drama de Thomas Becket, Murder in the Cathedral. Es en esta
época también cuando publica la mayor parte de sus ensayos
críticos. Quizá la influencia del teatro por una parte, con la ne-
cesidad de acercarse al público que éste trae consigo, y sobre todo
la resolución de su conflicto espiritual mediante el sufrimiento y la
auto-reflexión, crearon en él una actitud más sosegada, en que,
por primera vez en su poesía, la balanza de lo positivo •—el amor
y la gloria— pesa más que el terrible panorama de confusión,
frivolidad y pecado que había venido contemplando.
El fruto admirable de esta nueva actitud fueron cuatro poemas
líricos, cuyas fechas de publicación son: 1936, Burnt Norton., al
final de Collecied Poems; 1940, East Coker; 1941, nueva publica-
ción de Burnt Norton y aparición de The Dry Salvages; 1942
Little Gidding. En 1943 y 1944 se hacen las primeras ediciones
de los cuatro poemas como Four Quartets, en Nueva York y en
Londres, respectivamente.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 195

II. EL PORGUÉ DE LOS TÍTULOS

La compilación bajo un solo título no fue resultado de un arre-

glo arbitrario. Los poemas que constituyen Four Quartets —Cua-
tro cuartetos^ como los llamaré en lo sucesivo— forman un solo
conjunto de variaciones dentro de una unidad temática y estilís-
tica que sugiere, aunque el título no lo indicara así, la analogía
con las composiciones musicales de ese nombre. En su ensayo sobre
Lú música de la poesía, Eliot declara sin lugar a dudas: "Creo que
un poeta puede ganar mucho del estudio de la música. . . Hay
posibilidades para el verso que presentan algunas analogías con el
desarrollo de un tema en diferentes grupos de instrumentos; hay
posibilidades de transiciones en un poema comparables a los dife-
rentes movimientos de una sinfonía o de un cuarteto; hay posibili-
dades de organizar el material con base en el contrapunto. Es en
la sala de conciertos., más que en el teatro de ópera, donde se
puede apresurar el germen de un poema.33
En efecto, el análisis de Cuatro cuartetos revela que los poemas
no están organizados sobre una base descriptiva o cronológica;
que no tienen propiamente un argumento, si como tal entendemos
una serie de acontecimientos; que no son. tampoco un ensayo dia-
léctico en que el poeta se haya sujetado a los pasos formales de la
discusión lógica. Aunque se dilucidan tópicos muy interesantes,
la manera como Eliot procede a explorarlos es precisamente la con-
cordancia armoniosa 'de ideas contrapuestas, imitando el procedi-
miento que se conoce en música como "contrapunto53.
Siguiendo la analogía musical, se conocen como "movimien-
tos" cada una de las cinco partes en que se divide cada uno de los
poemas. Aunque es posible descubrir semejanzas en la construc-
ción de esos movimientos entre unos poemas y otros, puede esta-
blecerse que la estructura de la obra está orientada por el propósito
de evitar la monotonía que resulta de la lectura de un poema largo,
y emular la variedad de recursos con que cuenta la música. La
atención -del lector se estimula de continuo mediante el choque
de ideas, al pasar de la exposición a la réplica, de lo concreto a
lo abstracto., o de lo particular a lo universal; por paralelismo de
esas mismas ideas, reproduciéndolas bajo símbolos, o representando
en diversas esferas de pensamiento una misma situación, como un
196 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

músico que repite el mismo tema en distintos registros; o, por

contrastes de tono, pasando del especulativo al familiar, de la re-
flexión al consejo, intercalando pasajes líricos o alternando las
combinaciones métricas tradicionales y el uso de la rima con el
verso libre.
Mas si el sentido del título general queda esclarecido con rela-
tiva facilidad, los cuatro títulos particulares •—"Burnt Norton",
"East Goker"3 "The Dry Salvages" y "Littie Gidding"— se han
prestado a toda clase de indagaciones y defraudado a los que
esperaban encontrar en ellos la elucidación total de las muchas
oscuridades que presenta Cuatro cuartetos. Si bien esos títulos co-
rresponden a nombes de lugares identificables, estos últimos no son
sino el punto de partida de la reflexión de un poeta esencialmente
metafísico: Eliot medita eg, los cuatro poemas sobre el fluir del
tiempo y su significado en relación con la condición humana^ pero
como la temporalidad del hombre, aunque sea objeto de abstrac-
ción, transcurre de hecho en un sitio determinado, el poeta se
remonta a cuatro lugares donde el sentido del tiempo se le ha
hecho patente con mayor evidencia que nunca.

III. ¿OSCURIDAD O INCOHERENCIA?

Cuatro cuartetos es pues un poema oscuro que exige estudio y

reflexión de parte del lector, pero no es un poema incoherente.
La oscuridad en un autor puede responder a que éste desee es-
cribir sólo para un grupo selecto; o a que las fuentes de su inspi-
ración sean un tanto remotas, y por tanto su obra requiera cierta
iniciación para ser comprendida; o a motivos estéticos; o a que
la emoción que origina el poema y los sentimientos que la acopa-
ñan se presenten ante su inteligencia de una manera compleja,, y
no puedan ser expresados en forma sencilla e inmediatamente
comprensible.
Fuera de la primera razón, en Eliot existe algo de todo esto.
Gomo se verá más adelante, las fuentes y alusiones de Cuatro
cuartetos no son de las más conocidas. Por otra parte, la búsqueda
de un estilo altamente económico y sugestivo en que cada palabra
cumple su función, no se logra sin un cierto sacrificio de la cla-
ridad inmediata del poema. Si Eliot omite las transiciones y yux-
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 197
tapone pasajes que a primera vista parecen desconectados, esto
no quiere decir que no exista una relación interna, aunque sea
precisamente de.,oposición o de contraste. "Las conexiones", dice
a este respecto George WÜJiamson, "son mentales o psicológicas,
más bien que verbales o gramaticales".5 Otra razón de oscuridad
es la índole misma del asunto, pues el poeta se sitúa en los "lin-
deros de 'la conciencia" entre lo temporal y lo intemporal., donde
las palabras fallan, aunque los significados todavía existan. Añá-
dase por fin, un gran pudor intelectual que hace dilucidar a Eliot
los matices muy sutiles y a veces fugitivos de una idea cuyo sentido
total no es posible percibir de inmediato. En su poesía., como en
otras manifestaciones 'del arte moderno, no es tanto el asunto,
sino el punto de vista, el desdoblamiento en varios planos, Ho que
puede dar idea de incoherencia a un estilo que en realidad respon-
de a una necesidad expresiva.
De ahí que, más quizá que con otros autores, el análisis deta-
llado de la obra sea indispensable antes de llegar a ninguna con-
clusión sobre su contenido y su alcance poético.

IV. LOS EPÍGRAFES

Antes de aventurarse por el mundo de Cuatro* cuartetos^ el lec-

tor ávido de penetrar en su sentido tiene una excelente clave en
los dos epígrafes que preceden a "Burnt Nortoni", y cuya traduc-
ción del original griego reza así: "Aunque la Ley de la Razón
(Logos) es común, la mayoría de la gente vive como si tuviera
una sabiduría propia." "El camino hacia arriba y hacia abajo es
uno y el mismo."
Es de HeráclitOj "el filósofo oscuro", de quien Eliot ha toma-
do estos fragmentos, adaptando así a su obra la doctrina de la
disparidad dentro de la unidad. Para Heráclito, frío y calor, como
noche y día, y todos los contrarios, son uno y el mismo en el sen-
tido de que son dos aspectos de una misma realidad. Todos los
seres de la naturaleza están sujetos a la transformación, pero dentro
de un determinado orden que Heráclito llama Lo<gos o Ley Uni-
versal. Lo vario y cambiante, ."el movimiento" o "la danza" como
3
A reader's guide to T. S. Eliot., London, Thames and Hudson, 1955;
pág. 17.
198 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

lo llama Eliot, no excluye a lo único y permanente, el "pattern"

o pauta universal de Cuatro cuartetos. De acuerdo con esta filo-
sofía, el poema de Eliot es una especulación sobre la esencia y la
apariencia, sobre el ser y el devenir, cuya conciliación escapa al
hombre vulgar.
Gomo, por otra parte, en Heráclito todo se transforma en fue-
go, pero en todo momento esa transformación está equilibrada por
una transformación inversa del fuego en las demás cosas, "el
camino hacia arriba", la conflagración, es idéntico al "camino ha-
cia abajo", la extinción del fuego en aire.6 No es que Eliot tome
a la letra la teoría de Heráclito de que el fuego dio origen a las
otras sustancias —agua, tierra y aire—• y que éstas se resuelven
finalmente en aquél, sino que ha adoptado estos cuatro elementos
de manera simbólica en beneficio de la idea cristiana, y ha apro-
vechado sus recursos sugestivos en una sucesión de imágenes re-
currentes.
En efecto, puede decirse que, si bien los cuatro símbolos son
propios a todos los poemas, "Burnt Norton", como indica muy
atinadamente Helen Gardner,7 es más un poema de aire, el cual
es el elemento propio de uno de sus símbolos, el ave, y por el cual
se trasmiten ios susurros que impelen al poeta a comenzar el ciclo
de sus exploraciones. £CEast Coker" es en cambio un poema de
tierra, la tierra que experimenta el suceder de las estaciones y que
preside el transcurso de la vida del hombre; la que le da la sus-
tancia de su cuerpo, y la que recibe, para transformarlos, sus
restos mortales. "The Dry Salvages" es un poema de agua: el mar
inmenso sembrado con los naufragios de toda la humanidad y
adonde desembocan nuestras vidas. "LitÜe Gidding", por fin, es
un poema de fuego: la destrucción total en la guerra por el incen-
dio, y la re conciliación de Dios con el hombre por el amor.

V. BURNT NORTON

"Burnt Norton" tiene como escenario una mansión aristocrá-

tica, y más bien el jardín que la circunda. Es un lugar delicioso y
0
Gf. BREHIER, Historia de la filosofía, Buenos Aires, Ed. Sudamerica-
na, 194-2; t. I, pág. 107.
7
En The art of T. S. Eliot, New York, E. P. Dutton and Co., 1950;
págs. 44-45.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 199
exclusivo, alegrado por la risa inocente de los niños., y donde tienen
naturalmente cabida las artes decorativas y la buena música. Es
ahí donde el poeta sitúa una experiencia fundamental, breve, pero
inolvidable: la penetración en ese mundo transparente, no manci-
llado por ningún dolor, que anhela, pero que no posee nuestra
condición de hombres. Describe una especie de edén que se anto-
ja el paraíso terrenal, "lo que pudo haber sido" y el "primer mun-
do" de la humanidad; o bien, simplemente, la esfera de las posibi-
lidades y recuerdos de nuestra niñez. Pero este mundo, con su ver-
dad sencilla y refulgente, es demasiado puro para el hombre que
se ve forzado a abandonarlo: "Id, id —dijo el ave—; la natura-
leza humana / no puede soportar mucha realidad." 8
Este paraíso no está, sin embargo, perdido del todo, ya que el
pasado, lo mismo que el porvenir, lo que ha sido y lo que pudo
ser, "apuntan a un fin que está siempre presente"; es decir, perte-
necen a la unidad universal que trasciende toda diferencia y limi-
lación. Éste es el punto de partida para el desarrollo del segundo
movimiento; en el que, por un lado, el poeta presenta en versos
ágiles los antagónicos aspectos de la realidad que se'llan a hombres,
bestias y plantas, y por otro, en versos largos y pausados, se eleva,
por la constatación de esa misma disparidad, a la aprehensión
de un "punto fijo" que la contiene y la hace resaltar. La fórmula
perfecta para la expresión de esa movilidad dentro de la quietud,
es la paradoja, donde los contrarios se reconcilian y completan:

Excepto por el punto, el punto fijo,

No habría danza, y hay sólo la danza.

Así es corno surge en el poema la sublime experiencia que tras-

ciende "la acción y el sufrimiento". Es lo que Eliot llamará más
tarde "el punto de intersección 'de lo intemporal con el tiempo",9
pero que dentro del clima altamente especulativo de "Burnt Nor-
ton", se identifica como un ahí3 el ahí que se nos escapa y se opo-
8
Doy mi propia versión castellana de las citas necesarias para ilustrar
este estudio. Espero que la gran flexibilidad de la métrica de Eliot por una
parte, y rnás aún el deseo de conservar la unidad del tono de este estudio
y de dar a conocer Cuatro cuartetos a los lectores de habla española, discul-
pen —si es que no justifican— esta traducción. La versión inglesa que he
consultado es la de Faber and Faber, London, sin fecha.
9
En el quinto movimiento de "The Dry Salvages".
200 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

ne al aquí del tercer movimiento, clima ordinario, este último, de

la condición humana. Este aquí de todos :los días está descrito en
una serie de imágenes muy expresivas, que crean una impresión de
deficiencia, de limitación, y que se organizan en torno a un símbolo
fundamental y recurrente: el tranvía subterráneo, con su aire vi-
ciado, su luz vacilante, las caras fatigadas de los pasajeros, a quie-
nes Eliot aplica una frase que nos recuerda a Pascal: "Distraídos
de la locura por la locura," 10
Este mundo penumbroso se opone, por un lado, a la claridad
radiante del éxtasis, y, por otro, a la oscuridad de la renuncia com-
pleta de sí mismo en un anhelo de purificación. Ambos, sin em-
bargo, no son sino la misma vía, ascendente o descendente, que
los místicos, con San Juan de la Cruz a la cabeza, distinguen para
llegar a la conquista del Absoluto.11
Ocurre ahora, como en las composiciones musicales, un breve
momento de suspenso, enmarcado en la penumbra del atardecer
e ilustrado por dos símbolos opuestos, positivo el uno, negativo el
otro: ías flores y el árbol de la muerte, entre los que el poeta, y
su presunto acompañante, el lector, se debaten incapaces de pre-
ver todavía cuál será el resultado de la exploración del tiempo
que se propone Cuatro cuartetos: ¿la vida y el amor, o la oscuri-
dad y la muerte?
El quinto movimiento presenta el problema de lo transitorio y
de lo intemporal reflejado en el mundo del arte, 5a palabra o la
música. El poeta encuentra que la permanencia de la una y de
la otra radica en la forma o pauta (pattern) de la obra artísticaj
por la cual la materia se mantiene unida y se redime de la inesta-
bilidad. Por fin3 la misma cuestión se traslada al dominio del amor,
que es ccen sí mismo inmóvil,/aunque causa y fin del movimiento";
eterno, pero accesible a nuestro entendimiento y a nuestra sensibi-
lidad sólo en su "aspecto temporal". En esta permanencia se dis-
tingue el amor 'del deseo, cuya esencia misma es el movimiento.
Gomo nota final de "Burat Norton", evoca Eliot de nuevo la vi-
sión del jardín edénico: el anuncio gozoso de lo duradero y estable,
en cuya comparación es
10
Pascal es, en efecto., uno de los autores favoritos de Eliot. La cita
evoca, a mi modo de ver, sus famosas Pensées.
11
Gf. sobre todo la Subida al Monte Carmelo de San Juan de la
Cruz.
 ''CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 201
Ridículo el triste tiempo perdido
que se extiende antes y después.

VI. EAST GOKER

Este poema, el más personal de Cuatro cuartetos^ toma su nom-

bre de un pueblo de Somersetshire, lugar de origen de los antepa-
sados de Eliot. El poeta contempla el campo que circunda el
poblado sumido primero en la quietud del atardecer, y después
durante una noche de verano, en la que el paisaje se anima ante
los ojos de su espíritUj revelándole el ciclo de la vida humana: he
ahí un grupo de aldeanos danzando en torno a una fogata. Sus
pies rústicos, tcpies de tierra", siguen el ritmo de la música, y van
tejiendo una danza que viene a representar en sus distintos mo-
mentos, ya solemne, ya risueña, el ritmo de sus propias vidas y
de las estaciones. Es el movimiento del tiempo a que están sujetas
todas las cosas, pero en su aspecto cíclico: la repetición periódica
de los procesos de nacimiento, reproducción y muerte- el polvo
que vuelve al polvo, lo mismo en los seres inanimadoSj que en los
animales, que en los cuerpos humanos.12 Y el poeta se incluye en
ese mismo cuadro: "Yo estoy aquí / o ahí, o en cualquier parte.
En mi principio." Gomo si dijera: "Estaré ahí en mi fin." Porque
el principio lleva implícito el fin, y lo que brota de la tierra, a la
tierra vuelve, y en ella se transforma.
Si el primer movimiento nos presenta un orden perfecto en la
sucesión del tiempo, el segundo es, por lo contrario, la pintura del
caos simbolizado por la primavera efímera, que irrumpe a fines
de noviembre, alterando el ciclo normal de las estaciones. Los
12
Cabe hacer notar aquí la semejanza y el contraste con el pensamien-
to de Acuña en los conocidos tercetos de "Ante un cadáver":

Tú sin aliento ya, dentro de poco

volverás a la tierra y a su seno
que es dé la vida universal el foco.
Y allí, a la vida en. apariencia ajeno,
el poder de la lluvia y del verano
fecundará'de gérmenes tu cieno...
SÍ bien, como se ve por el análisis total de Cuatro cuartetos, Eliot no ad-
mite el triunfo de la materia como forma única de evolución, sino que-
trasciende la muerte física, para hallar una esfera de vida más intensa para
el espíritu.
202 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

desórdenes de la naturaleza anuncian la destrucción final del uni-

verso por medio del fuego, pero tienen asimismo un paralelo en la
vida humana. Aquí también la serenidad otoñal, la que debieran
traer consigo los muchos años, se ve perturbada al constatar que
la vejez es más un "entorpecimiento deliberado", que una sabidu-
ría útil. Porque los problemas a los que nos enfrentamos a lo
largo de nuestra vida son cada vez distintos, y "nos desengañamos
sólo / de lo que, engañando, ya no puede dañarnos". La experien-
cia trae consigo una "locura", un "temor", el miedo de la entrega
completa "a los demás o a Dios"; es decir, el egoísmo. Y el mo-
vimiento se termina con esta sentencia lapidaria, que es uno de
los mensajes fundamentales de Cuatro cuartetos:

La única sabiduría que podemos esperar adquirir

es la sabiduría de la humildad: la humildad no tiene fin.

El tercer movimiento se inicia con el triunfo de la muerte sobre

todas las potestades terrenas. No es la constatación dolorosa, como
en las Coplas de Jorge Manrique, de que la vida pasa y nosotros
con ella, sino más bien una exaltación de esa insondable oscuridad
de la muerte, en cuyo vacío se esfuman las justas o ridiculas glo-
rias de este mundo. Luego, por una de esas transiciones implícitas
de Eliot, la oscuridad se aplica a la aceptación de esa especie de
penumbra en que transcurre la vida del hombre. Vuelve aquí la
imagen del tranvía subterráneo del tercer movimiento 'de "Burat
Norton", pero acompañada de otros símbolos: la oscuridad expec-
tante durante el cambio de decorado en el teatro, o el letargo de
la conciencia bajo el efecto del éter en la mesa de operaciones.
Pero esta oscuridad tiene ahora un significado que constituye un
desarrollo en relación a "Burnt Norton"; en ella el alma se acrisola
por la paciencia, hasta que trascendida "la agonía 'del nacimiento
y de la muerte", le sea dado descubrir nuevamente la visión de "la
risa en el jardín", es decir, de lo eterno, de lo permanente.
En la última parte de este movimiento insiste aún más el poeta
en la necesidad de la renunciación, la vía descendente de la con-
templación mística, para llegar al fin a la anhelada y salvadora
posesión del Absoluto. La serie de paradojas en que termina este
movimiento están tomadas casi a la letra de la Subida al Monte
Carmelo de San Juan de la Cruz, donde este Príncipe de los mis-
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 203
ticos expone la doctrina de la "noche espiritual", definiéndola como
"una purgación sensitiva del alma".33
El cuarto movimiento es admirable por su economía y alto
poder sugestivo. En una serie de acertijos desarrolla Eliot el tema
de la salvación por medio de la aceptación purificadera del dolor.
Cristo, ícel cirujano herido", y la Iglesia, "la moribunda enferme-
ra", invitándonos a la penitencia, nos redimen de la maldición de •
Adán. Por el pecado original, el mundo se ha convertido en "hos-
15
He aquí los versos puestos al pie de la figura, del monte que está
al principio de la Subida al Monte Carmelo:
1. Para gustarlo todo,
no quieras tener gusto ea nada.
2. Para venir a saberlo todo,
no quieras saber algo en nada.
3. Para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada.
4. Para venir a serlo todo,
no quieras ser algo en nada.
5. Para venir a lo que no gustas
has de ir por donde no gustas,
6. Para venir a lo que no sabes,
has de ir por donde no sabes.
7. Para venir a lo que no posees,
has de ir por donde no posees.
8. Para venir a lo que no eres,
has de ir por donde no eres.
Modo para no Impedir al Todo
1. Guando reparas en algo,
dejas de arrojarte al todo.
2. Porque para venir del todo al todo,
has de negarte del todo en todo.
3. Y cuando lo vengas todo a tener,
has de tenerlo sin nada querer.
4. Porque si quieres tener algo en todo,
no tienes puro en Dios tu tesoro.
(BÁÁBE, t. 27, págs. 17-18.)
En Cuatro cuartetos se lee:
. . .Para llegar ahí,
para llegar adonde estás, para alejarte de donde no estás,
debes ir por un camino en el que no hay éxtasis.
Para llegar a lo que no sabes,
debes ir por un camino que es el camino de la ignorancia.
Para poseer lo que no posees,
debes ir por el camino de la desposesión.
Para llegar a lo que no eres,
debes ír por el camino en que no estás.
Y lo que no sabes es la única cosa que sabes,
y lo que posees es lo que no posees,
y donde estás es donde no estás.
204 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

pital" de todos ios humanos, pero un hospital donde "si obramos

bien, / moriremos del absoluto cuidado paternal", es decir, divino,
"que no nos deja, sino que nos previene en todas partes".
El poeta insiste luego en el pan de lágrimas que nos vemos
obligados a comer; pero, con todo —termina diciendo—• amamos
la vida, e insistimos en llamar "bueno" a este "viernes" de nuestra
existencia.14
El quinto movimiento hace hincapié en el esfuerzo, el aspecto
activo de la paciencia. Esta virtud le es necesaria al poeta para
aventurarse una y otra vez en busca de la palabra, para disciplinar
su arte y rescatar de continuo la valiosa herencia de la tradición.
De manera semejante, el esfuerzo se requiere para dar sentido a
nuestra vida, que se vuelve más compleja a medida que envejece-
mos, y a la vida de la humanidad. Al referirse a "las viejas piedras
que no pueden ser descifradas", Eliot llama la atención sobre la
importancia de la historia para interpretar nuestro presente. Es
por eso por lo que el poema se termina invitándonos a la explora-
ción de lo permanente en la historia, y a la penetración, cueste lo
que cueste, en 3as "vastas aguas del petrel y la marsopa", es decir,
en el mar inmenso que, como se ve en el siguiente poema, simbo-
liza en Cuatro cuartetos el tiempo universal.

VIL THE DRY SALVAGES

Con este nombre se identifica un grupo de rocas situado al

noroeste de Cape Ann, en Massachusetts, y ligado con los recuer-
dos de infancia del autor. El mar —-no la tierra, como en "East
Coker"'— presidirá ahora la reflexión de Eliot. Pero no es con el
mar con lo que se inicia el poema, sino con el río, cuyo fluir sim-
boliza el decurso de nuestra propia vida, el tiempo individual, en
contraposición con el tiempo universal de la historia de la huma-
14
Ciertos días en que se cierran los bancos en Inglaterra y en que se
suspenden por lo mismo muchas actividades, reciben el nombre de "Good
Friday". Debido a los numerosos accidentes que ocurren en las carreteras
durante dichos días, la denominación ha venido a ser paradójica. Esta alu-
sión, al parecer prosaica, encaja perfectamente en el poema, como puede
verse en el texto original. Más aún, está en consonancia con el misterio
de la Redención, base de este movimiento, pues Jesucristo murió el Viernes
Santo, en inglés, Good Friday.
 Í:
OUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 205
15
nidad. Pero tanto uno como otro obedecen a leyes inviolables, e
imponen su poder al hombre por más que éste se desentienda de
ellos o pretenda dominarlos. El ritmo de la vida individual se nos
deja sentir en la transformación de nuestro propio cuerpo y en el
cambio d!e las estaciones. El del tiempo universal surge en nuestro
corazón como una campanada que se escucha por encima de la
infinidad de voces marinas. Esta campanada, como se ve por el
•segundo movimiento, es para nosotros una "anunciación", la invi-
tación a proyectar nuestro tiempo en la eternidad.
En efecto, el segundo movimiento es, en la primera parte, una
serie de sextetos regulares de profundo lirismo., en los que el poeta,
usando el símbolo del naufragio, se pregunta dónde tiene fin el
sufrimiento de los hombres. La vida está sembrada de calamitosas
.anunciaciones, y el dolor, lejos de disminuir, aumenta con los años,
la pérdida de lo que más amamos, la disminución de las energías
y el silencioso presentimiento de la muerte.
Este dolor es el dolor universal, representado por hombres hu-
mildes y anónimos, pescadores y marineros, cuyos huesos oran en
la arena. Es inmenso, como el océano "sembrado de despojos".
¿Cómo podrá el hombre superarlo? —Sólo mediante la apenas pro-
nunciable "Plegaria de la única Anunciación." Este término; es-
crito ahora con mayúscula y precedido del adjetivo única} es una
referencia explícita a la gran inserción de la eternidad en el tiem-
po : la Encarnación del Verbo Divino, y la respuesta de la Virgen
María, cuyo Fiat, aceptación del destino que Dios le señalaba,
debemos reproducir en nuestras vidas.
La segunda parte de este movimiento abandona el tono lírico
por un estilo más bien prosaico. La idea es que "el tiempo
destructor" es también "el tiempo conservador". El presente re-
nueva en nosotros los momentos felices del pasado, pero dentro de
una perspectiva en que apreciamos su plena significación, como no
nos era dado hacerlo antes, y en la que nuestra experiencia per-
sonal se coloca en el marco general de toda la experiencia humana.
Cosa semejante ocurre con los momentos de pena, cuya naturaleza
se disimula en el ajetreo de la vida; pero que no desaparece, como
15
Eliot usa asíj en lo sustancial, una imagen muy antiguaj que aparece,
por ejemplOj en las Coplas de Jorge Manrique: "Nuestras vidas son los
ríos / que van a dar en la mar / qu'es el morir."
206 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

la roca envuelta en la niebla o cubierta por las olas, que está

siempre ahí, y que emerge trágica el día de la tempestad.
Si en el segundo movimiento Eliot ha reflexionado cómo el
presente nos restituye la experiencia del pasado completándola;,
en el tercero nos hace ver cómo el porvenir está también conte-
nido en el presente. En el pensamiento de Eliot esto no es posible-
tanto por el esfuerzo de nuestra imaginación; que se anticipa a.
los hechos, sino más bien por la continuidad de la estructura o.
"patrón" único del tiempo. El porvenir,, es, pues, un presente o un
pasado en potencia, que aguarda a los que han de vivirlo.
Análogamente, el paso del tiempo no puede curarnos, por-
que nosotros pasamos con él y dejamos de necesitar esa cura-
ción. Por ello, tampoco podemos desentendernos,, ano de manera
accidental —cuando viajamos, por ejemplo—• de nuestro pasado
y de nuestro porvenir. De ahí que el presente sea el momento ver-
daderamente significativo de nuestra vida, donde se consolida
nuestra personalidad, y el momento d'e la acción. Esta acción,
dice Eliot, evocando el consejo de Krishna a Adjurna en el Bha-
gavad-Gtidj debemos realizarla como si fuese la última de nuestra
vida, es decir, de una manera desinteresada a la par que perseve-
rante, para que fructifique en la vida de los demás y tenga cum-
plimiento nuestro destino.
Mas como el viaje por el océano proceloso de la vida está tan.
lleno de peligros, el poeta se vuelve ahora a la Virgen María,,
"la Estrella de los mares", y la invoca con las mismas palabras
de Dante en el último canto del Paraíso: "Figlia del tuo figlio."
Con esta fórmula paradógica solicita su intercesión a favor de
todos los que bregan en el mar, de los que los vieron partir y
aguardan su regreso, y de los que, sepultados en las gargantas
marinas, no pueden escuchar el llamado del "ángelus perpetuo",
la invitación tranquilizadora de lo eterno.
El último movimiento del poema contiene un inventario de
todas las maneras que los hombres han empleado para penetrar
el misterio del futuro, que tanto los intriga. El poeta las descarta
todas, no sin constatar su popularidad. "Pero aprehender / el pun-
to de intersección de lo intemporáneo / con el tiempo —nos-
dice— es una ocupación del santo"; y más bien, "algo dado / y
tomado en la muerte y en el amor, el ardor, el desinterés y la
abnegación de toda una vida. / Para la mayoría de nosotros existe:
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 207
sólo el momento inesperado, el momento en y fuera del tiempo";
es decir, experiencias y recuerdos reveladores, pero pasajeros, como
los del jardín de "Burnt Norton". A la luz de estos momentos
sublimes, vamos orientando nuestra existencia, que por lo demás
será sólo "plegaría, observancia, disciplina, pensamiento y acción".
Acción valerosa y esforzada que nos libera del tiempo tanto como
ello es posible a nuestra naturaleza. Vista desde esta perspectiva,
nuestra vida se reconcilia con la muerte, y no tendremos pesadum-
bre si nuestros restos físicos alimentan, como meditó ya el poeta
en "East Coker", un suelo fecundo.

VIII. LITTLE GIDDING

Es éste el nombre de una pequeña villa de Huntingdonshire,

famosa desde la primera mitad del siglo xvir, cuando Nicholas
Ferrar fundó en ella una comunidad basada en la familia cris-
tiana y ofreció a Inglaterra el ejemplo de una vida dedicada
a la oración y a las obras pías. Eliot viene a Little Gidding para
orar en la capilla, siguiendo así la tradición de numerosos per-
sonajes notables que la han visitado: entre otros, Garlos I, ccel rey
derrotado" a que alude el primer movimiento, y otros famosos
políticos, como Strafford y Laúd, que murieron con él en el pa-
tíbulo.
El poema se inicia con una fulgurante descripción de la pri-
mavera invernal, que nos proporciona algo así como el clima del
poema. El día es breve, pero deslumbrador, y a pesar del intenso
frío, el alma siente arder un fuego que anticipa la revelación
pentecostal con que concluye Cuatro cuartetos. El lugar, por otra
parte, es apto para meditar. Es un sitio cuya importancia espi-
ritual no se adivina en la fachada humilde, sino que se extrae,
como la pepita de la "cascara"; porque es lugar de oración, en
que el visitante, absorto en la plegaria y despojado de toda cu-
riosidad trivial, aprende de los muertos el mensaje eterno que
trasciende el lenguje de los vivos.
El segundo movimiento presenta en su primera parte un cua-
dro acumulativo de destrucción producido por la guerra: muerte
en el aire, en la tierra, en el agua y en el fuego. En la segunda
parte, el ritmo se torna más solemne y ominoso. Es "la hora in-
208 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

cierta'3 antes del amanecer., cuando el humo se eleva todavía de

las bombardeadas calles de Londres y la ciudad está sumida en
profundo silencio. En la penumbra solitaria, el poeta ve venir
hacia sí, como Dante en la Divina Comedia} un fantasma, cuyas
"renegridas facciones" recuerdan a Brunetto Latini en el Can-
to XV del Infierno. Pero el de "Little Gidding" es un espíritu
"a la vez íntimo e inidentificable53, en quien se funden los rasgos
de varios maestros de Eliot: Dante, con su recomendación de
"urgir la mente a la penetración del pasado y del porvenir33; Ma-
llarmé, con su consejo de "purificar el dialecto de la tribu";16
y Milton, el melancólico poeta de Paradise regained o de Samson
agonistes, en quien parece inspirarse la revelación de "los dones
reservados a la vejez33 que el fantasma hace a Eliot. Son éstos
el embotamiento de los sentidos, ícla rabia" impotente ante "la
locura33 y la frivolidad humana, y sobre todo, "la desgarradora
pena de la revaloración" de todo lo que uno "ha hecho o ha
sido". La vejez es para Eliot el momento terrible, en que la men-
te lúcida, incapaz ya de distraerse por los sentidos ni de engañarse
con la adulación, juzga con exasperante clarividencia todos los
yerros del pasado. Sólo un alivio le será concedido: que, como
Daniel Arnaut en las llamas del Purgatorio de Dante, acepte la
purificación que le impone el ritmo doloroso de la existencia (PUR-
GATORIO, xxvi).
En el tercer movimiento Eliot analiza tres actitudes diferen-
tes, pero relacionadas, puesto que son maneras de reaccionar ante
las personas y las cosas: el apego} el desapego y la indiferencia.
To'd'as tres son transitorias, y es natural que el hombre pase de
la una a la otra. Por encima de ello, ski embargo, lo que importa
es que nuestra memoria vaya colocando esas actitudes en su ver-
dadera perspectiva, y que triunfando en nosotros el amor que es
esencialmente estable y perenne, nos liberemos tanto del pasado
como del porvenir. De ahí que en un plano universal sea opor-
tuno que nuestra memoria se aplique a la interpretación de la
historia, la cual puede ser "servidumbre" o "libertad33, según ex-
traigamos o no de ella el mensaje de eternidad que contiene. Visto
1G
Esta es la versión que el propio Eliot da de la frase de Hallarme
en Le tambeau d'Edgar Poe: "Donner un sens plus pur aux niots de la
tribu." Gf. HELEN GARDNER, The art of T. S. Eliot, New York, 1950;
pág. 4.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 209
así, desde esa perspectiva eterna, el pecado mismo es "conve-
niente", como dijo Juliana de Nonvich, la vidente inglesa de la
Edad Media a quien fue revelado que la existencia del pecado
en un mundo salido de la Infinita Bondad es ocasión de que el
Supremo Amor se manifieste a los hombres.17" Y la lección de los
muertos famosos que visitaron Little Gidding, tiene el sentido
también de una soberana armonía que termina por imponerse.
Sus faltas y errores., las disensiones políticas en que se vieron en-
' vueltos, no tienen ya significación, si no es para enseñarnos que
la muerte termina por destruir las asperezas y que.

Todo estará bien y

todo género de cosas estará bien
por la purificación de los motivos
en orden a nuestras plegarias. v

El cuarto movimiento, de gran fuerza lírica, nos coloca ante

una disyuntiva ineludible:

La única esperanza^ o de lo contrario desesperación

radica en la elección de una pira o de otra pira
para ser redimidos del fuego por el fuego.

Es decir} somos libres de perdernos escogiendo el amor desorde-

nado de nosotros mismoSj o de salvarnos abrazando el amor, de
Dios, que irrumpe en el poema bajo el símbolo de la paloma
y de las lenguas de fuego pentecostales.18
El quinto movimiento, final de "Little Gidding" y de Cua-
tro cuartetos, cierra el círculo de exploración que comenzó con
"Burnt Norton":

Lo que llamamos el principio es a menudo el fin,

y hacer un fin es hacer un principio,

Toda acción nuestra es un nuevo principio en cuanto nos acerca

a la muerte, y la muerte y el amor, que es donde comienza lo
17
El pensamiento de Eliot coincide así con la conocida frase de la
liturgia del Sábado Santo: tE Oh 3 feliz culpa, que mereció tener tal y tan
grande Redentor."
18
Representaciones del Espíritu Santo, el amor sustancial entre el Padra
y el Hijo en la Trinidad cristiana.
210 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

eterno, están por fin reconciliados. En una perspectiva universal

morimos con los muertos y renacemos con ellos, puesto que su
experiencia nos ilumina, y la historia, la suma de toda la expe-
riencia de pasadas generaciones, nos revela el designio del Amor
Divino, que llama a Sí a la humanidad.
La nota final es una invitación para proseguir la búsqueda
d'e lo intemporal y llegar a la anhelada posesión de "nuestro pri-
mer mundo", el jardín de la felicidad de que hablaba "Burnt
Norton", o, utilizando el simbolismo de "The Dry Salvages", la
fuente de donde brota el río de nuestra vida. Para ello el poeta
reitera su consejo: "Una condición de absoluta sencillez" con
base en una entrega completa de nosotros mismos. De esta ma-
nera, resueltos los contrarios en que se debatía nuestra naturaleza,
se unirán indisolublemente, como en "un nudo coronado",10 la
rosa, símbolo de nuestro amor y el fuego, generador universal
de todas las cosas, que no es en definitiva sino la infinita ca-
ridad de Dios.

IX. PENSAMIENTO Y MENSAJE

En suma, Cuatro cuartetos explora el tiempo lo mismo en

relación con nuestro ser físico que con nuestro ser espiritual: la
evolución de nuestros recuerdos, de nuestros sufrimientos y de nues-
tras alegrías; nuestro desesperar y nuestro esperar pacientemente;
el volvernos peores o mejores, el mudarnos y el conservarnos, nues-
tro desear y nuestro amar, y, como proceso temporal también, la
gestación y realización del arte. Su contenido es la búsqueda de
un significado: el de la existencia en el tiempo.
Dicho con esta sencillez, el poema no parecería tener mayor
novedad. Muchos autores de biografías, de novelas, e incluso de
poemas, han tenido preocupaciones semejantes. La originalidad
estriba en que Eliot ha abstraído la esencia del tiempo de la
sucesión rigurosa de acontecimientos en que ésta se halla diluida,
elevándose así a una visión más impersonal y, por lo mismo, más
universal que la que puede ofrecer, por ejemplo, un poema his-
tórico. En Cuatro cuartetos están implícitas una sene de expe-
19
El nudo coronado es el que se hace entretejiendo los hilos, para que
sea indisoluble.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 211
riendas personales o colectivas, pero podríamos decir que, como
los datos que acumula un hombre de ciencia, ellas constituyen
bases para una generalización., porque se someten a un análisis
y a una confrontación con las experiencias de otros y de toda
la humanidad. De ahí que el poema cambie muchas veces de
sujeto: hay un yo} que indudablemente es el poeta, por ejemplo
cuando se lamenta de los veinte años desperdiciados "tratando
de aprender el uso de las palabras" ("East Coker", V ) ; y un yo
que se aconseja a sí mismo o su alma, como lo había hecho Bau-
delaire, y un yo- que entabla un diálogo casi íntimo con un tú
que es el lector o cualquier hombre: "Dices que estoy repitiendo
algo que dije antes"... ("East Goker", III); hay um tú o un
vosotros de estilo más persuasivo que dogmático: "Seguid ade-
lante, vosotros los que pensáis que estáis viajando" ("The Dry
Salvages", III); hay referencias a un uno que representa a cual-
quier hombre, como en el lenguaje ordinario; pero sobre todo
hay un nosotros, los que hemos saboreado el momento pasajero
de la felicidad: "Sólo puedo decir, ahí hemos estado: pero no
puedo -decir dónde" ("Burnt Norton", II); o nosotros, los que
sufrimos y esperamos, y éste es por excelencia el sujeto de "The
Dry Salvages", el poema de los destinos individuales que conver-
gen en el mar del tiempo.
De manera semejante, la época moderna está presente, pero
velada, en Cuatro cuartetos. La terrible experiencia de la guerra
se trasluce sobre todo en el segundo movimiento -de "Little Gid-
ding", pero purificada de toda alusión particular. Es que el pre-
sente no es más que un momento cuya completa significación
no es perceptible al hombre sino más tarde, -de manera retrospec-
tiva. Por otra parte, la observación de las experiencias de otros
ilumina nuestra propia vida. De ahí la importancia de la histo-
ria, que al desplegarse como un abanico, nos muestra el Logos
o sentido de la existencia humana.
Y este sentido que Eliot encuentra al explorar el tiempo no
es el desamparo, ni la frustración, ni el absurdo, como en la
obra de tantos de sus contemporáneos, por más que Cuatro cuar-
tetos tenga pasajes que parecerían de un irremediable pesimis-
mo.20 Tampoco es un optimismo fácil y superficial. La condición
20
Cf., por ejemplo, este fragmento de "The Dry Salvages", II:
212 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

humana es dura. Para Eliot el hombre es un viajero indeciso

entre dos puntos: la vida y la muerte. Un navegante en lucha
con la tempestad; un preso cuyo espíritu, encerrado en una en-
voltura corporal, está sujeto a las limitaciones del espacio y del
tiempo; un enfermo que, para ser curado, debe enfermar aún
más; un necio cuando se jacta de la experiencia que le dan los
años; un iluso cuando desconoce que, a medida que vive, arras-
tra cclas consecuencias de los días y de las horas pasadas". Y, sin
embargo, este hombre anhela la solución de su propio enigma;
más aún, anhela la felicidad:

La libertad interior del deseo práctico,

la liberación de la acción y del sufrimiento, liberación de la
[compulsión
interior y exterior, y aun así estar rodeado
de la gracia del sentido, una luz blanca quieta y móvil,
Erhebung2^ sin movimiento, concentración
sin eliminación, tanto el mundo nuevo
como el viejo explicitados, comprendidos
en la realización de su éxtasis parcial,
en la resolución de su horror parcial.
("Burnt Norton", II)

Es decir, que el poeta parte del hecho de que éramos o de-

bíamos de ser felices; de que la dicha ha brillado para nosotros
como una visión de imperecedero recuerdo, y que queremos saber
por qué ya no somos felices, y si podemos volver a serlo.
Cuatro cuartetos no sirve primordialmente un fin dogmático
y moralizante, sino, expresivo y estético, pero es indudable que la
interpretación del tiempo y del hombre que el poeta nos ofrece
está basada en los dogmas cristianos y ligada a un contenido
moral. De ahí que el problema de la existencia se resuelva en
torno a los místenos de la Encarnación y de la Redención, en los
que el creyente descubre la alianza de la naturaleza divina con
¿Dónde hay un término para ella, la lamentación sin ruido,
la silenciosa marchítación de las flores otoñales,
que dejan caer sus pétalos y permanecen inmóviles?
¿Dónde hay un término para el naufragio a la deriva,
la plegaría del hueso en la arena, la impronunciable
21
plegaria ante la anunciación calamitosa?. . .
O sea, exaltación.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 213
la naturaleza humana •—eternidad y tiempo—• en la persona de
Jesucristo^ y la solución al enigma del pecado, del sufrimiento
y de la muerte. La exploración que el poema realiza sigue un
movimiento circular en consonancia con el dogma cristiano. Im-
plícitamente Eliot se funda en nuestro origen divino, en un mundo
de gracia que perdimos por el pecado, pero que podemos recon-
quistar, aunque no sin esfuerzo: la humildad para creer, la pa-
ciencia para esperar, la abnegación para amar constituyen el men-
saje moral de Cuatro cuartetos.
La actitud fundamental está, pues, lejos del fatalismo, y di-
fiere también de la pesimista pintura que Eliot había hecho hasta
ahora de la humanidad. Por encima de la confusión, del dolor,
del remordimiento y de la muerte, Cuatro cuartetos es una oda
a la sabiduría sencilla, a la comprensión mutua y al amor. El
poeta ha empezado a subir los peldaños de lo positivo, y si se
detiene en el dintel del empíreo sin penetrar en él como Dante,
muestra en cambio en qué radica el valor y la gloria de ser hombre.

X. LA MÉTRICA, LAS IMÁGENES Y LA CRISTALIZACIÓN

DE UN POEMA

La técnica de Cuatro cuartetos es fruto de la madurez. Eliot

aparece en la literatura en un momento en que el lenguaje se
recarga de tecnicismos, en que se rechazan estilos y formas tra-
dicionales, en que la evolución semántica, por el ritmo acelerado
de la vida, es quizá más activa. El problema de la comunicación
entre el poeta y su público se agudiza. Puede caerse en uno de
dos extremos: en el modernismo estrepitoso o en el anquilosa-
miento de la tradición. Eliot ha buscado la preservación de esta
última dentro de una evolución armoniosa y reflexiva. No rompe
con el pasado3 sino que lo desarrolla. Inspirado en parte por los
ensayos de Laforgue y de Mallarmé, toda su obra, a partir de
Prujrock, es la búsqueda de una música nueva en un verso más
flexible. Hasta The waste laúd,, sin embargo, las líneas generales
de su versificación, pese a sus muchas variaciones, pueden inscri-
birse dentro de la sucesión regular de sílabas átonas y tónicas del
verso tradicional inglés, cuya forma más frecuente es el pie yám-
bico. Con esa base surgió el blank verse del teatro isabelino que;
2 le MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

como es bien sabido, es un pentámetro yámbico. Ahora bien, esta

combinación ha sido de tal manera explotada por versificadores
de primera categoría, que ningún poeta que se respete tiene ya
la pretensión de emularlos. Por otra parte, este verso no parece
ya lo suficientemente espontáneo y flexible para el oído moderno.
De ahí que si hasta The wasle lana Eliot había puesto "vino nue-
vo en odres viejos", a partir de The hollc-w metí prefiere fabricar
sus propios odres, y después de algunos tanteos, como atestiguan
The family reunión y los fragmentos intitulados Sweney agonisteSj
logra un éxito rotundo en la métrica de Cuatro cuarteto-s."
La base del nuevo metro es el verso de cuatro acentos distri-
buidos de manera irregular a lo largo de un número muy varia-
ble de sílabas. Este verso, que casi siempre marca una cesura
media, a veces se alarga hasta tener cinco o más acentos, o se
acorta en versos de tres acentos compensados por una pausa fi-
nal. He aquí un ejemplo, y una de sus formas de acentuación:

In the uncértain hóour / before the mórning 3

Néar the énding / of interminable níght 4
At the recúrrent énd / of the unénding 3
Áfter the dárk dóve / \vith the flíckering tóngue 5
Had pássed belów the horízon / of his hóraing 4
While the déad léaves / still ráttled ón Hke tín 5
Over the ásphalt / where no óther sóund wás 4
Betwéen three dístricts / whence the sraóke aróse 4
I mét one wálking / lóitering and húrried 4
As if blówn towards me / Hke the metal léaves. 4
Before the urban dawn wínd / unresísting. 3
("Little Gidding", II).23
22
Para un estudio detallado de la evolución de la métrica en Eliot,
cf. HELEN GARDNER, The art of T. S. Elíot, págs. 15-35.
3
- Cuya traducción es la siguiente:
Es la hora incierta antes de la mañana
cerca del fin de la noche interminable
en el fin recurrente de lo que no tiene fin
después de que la paloma negra con la lengua llameante
había pasado más allá del horizonte de su mensaje
mientras las hojas muertas aún sonaban como hojalata
sobre el asfalto donde no había ningún otro sonido
entre tres distritos de los que se elevaba el humo
me encontré a uno caminando, vagando apresurado
cual si lo soplaran hacia mí como las hojas metálicas
delante del irresistible viento citadino de la madrugada.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 215
Esta flexibilidad es uno de los secretos de la música de Cuatro
cuartetos, que permite a su autor crear efectos lo mismo de con-
traste, que de enlace, que de suspenso.
El estilo es igualmente variado. Con tino admirable Eliot al-
terna la imagen poética de estilo tradicional o de evocaciones
bíblicas con el coloquialismo, o con un lenguaje casi técnico. Así
el uso del vocabulario bélico para describir las dificultades de cada
ensayo poético en el quinto movimiento de "East Coker":

., .Y así cada tentativa

es un nuevo principio, una incursión en lo inarticulado
con mísero equipo en perpetuo deterioro
en el revoltijo general de la imprecisión de sentimientos,
indisciplinadas escuadras de emoción.

En contraste con esto, pueden citarse pasajes que recuerdan

el libro del Eclesiástico, como los que se refieren a la muerte y a la
sucesión de las estaciones en el primer movimiento de CÍEast
Coker".
Hay por fin en Cuatro cuartetos un uso muy afortunado de
imágenes y símbolos recurrentes; por ejemplo, la rosa. Aparece
tres veces en el primer movimiento de "Burnt Norton": como
tc
jardín de rosas", como un "cuenco lleno de pétalos de rosa",
y como "las rosas" mismas huéspedes de un jardín, que reflejan
su hermosura en el estanque luminoso. En los tres casos ilustran
una experiencia que se define mejor más adelante, al fin del
segundo movimiento: esa especie de éxtasis que acompaña la
aprehensión de lo intemporáneo en lo temporal. Entonces dice
el poeta:
Ser consciente no es estar en el tiempo,
pero sólo en el tiempo puede el momento del jardín de rosas...
ser recordado; involucrado en el pasado y en el porvenir.
Sólo a través del tiempo se conquista el tiempo.
Este sentido, altamente metafórico, varía en el segundo movimien-
to de "East Coker", en que las rosas otoñales son una de tantas
flores que a fines de noviembre sufren la perturbación de las
estaciones. Sirven ahí esas rosas para ilustrar el tiempo en su as-
pecto caótico. Pero en el cuarto movimiento del mismo poema, el
símbolo adquiere un significado que anticipa el final de "Little
216 MARÍA ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

Gidding" sin desmentir las anteriores implicaciones: se liga la

rosa al "fuego purgatorial" que nos prepara para la reconquista
de la felicidad. Es sustancialmente el mismo símbolo de "Burnt
Norton", pero el énfasis recae ahora en la penitencia.
En "The Dry Salvages", I, hay una rosa con sabor de mar,
símbolo de lo eterno reflejado en el tiempo, y una "Rosa Real"
(III movimiento), cuyas hojas disecadas en un libro constituyen
melancólicos estímulos para la memoria. Ambas subrayan, pues,
las ideas fundamentales de Cuatro cuartetos. Pero la eclosión de
este símbolo se reserva a "Little Gidding". En el segundo movi-
miento, la rosa va asociada a la meditación de la muerte, por la
guerra, y en el tercero, por la evocación de famosos rivales polí-
ticos ya desaparecidos, entre los cuales el poeta, ansioso de recoger
la enseñanza de la historia, se abstiene de resucitar viejos feudos.
Por fin, en el quinto y último movimiento de Cuatro cuartetos^
Eliot mira sin temor a la muerte, puesto que su momento, "el
momento del tejo"/ o árbol de la muerte, es de 3a misma duración
que el del amor, "el momento de la rosa", y la rosa y el fuego
sobrenatural quedan, como ya vimos, indisolublemente unidos.
De manera semejante a los símbolos, existen en Cuatro cuar-
tetos ciertas palabras cuyo significado se profundiza de poema
en poema. Tal sucede con las voces fin y principio^ la primera
usada con la connotación de 'causa final3 o de 'propósito', o de
'objeto metafísico' más allá de un mero término material; la
segunda, invitándonos a remontarnos a los primeros principios
de la vida, del ser y del conocer. Ambas palabras son a menudo
objeto de paradojas o de reversiones, como puede verse en el pri-
mero y en el último verso de "East Goker". Lo mismo ocurre
con el pasadoj el presente y el porvenir; el antes y el después,
el aquíj el ahí y el ahora. Ese interés por los términos y sus sig-
nificados revela la preocupación metafísica 'del autor, y es común
a todos los que entienden de filosofía y desean precisar estricta-
mente su pensamiento.
El análisis de esas palabras y del lenguaje figurado es como
la contraprueba que puede darse de que los cuatro poemas cons-
tituyen, por una parte, una unidad intrínseca, y por otra, de que
existe un desarrollo desde "Burnt Norton" hasta "Little Gidding'3,
a medida que el poeta progresa en la búsqueda del significado
del tiempo.
 "CUATRO CUARTETOS" DE ELIOT 217
En conclusión; la forma es uno de los grandes méritos de Cua-
tro cuartetos. Ella es a la vez- rigurosa y flexible, económica y
sugestiva. La dificultad de lograrla parece haber estado presente
en todo momento en la mente de Eliot, puesto que aplica el sím-
bolo de la inestabilidad de las palabras, que el poeta tiene que
vencer por medio del arte, a la inestabilidad de las cosas, que el
hombre tiene que superar por medio de la virtud. El problema
aparece en "Burnt Norton" y de nuevo, en forma más aguda,
en "East Coker", hasta que al fin, en "Little Gidding", la lucha
por armonizar las voces discordantes de las palabras se convierte
en triunfo, al surgir el poema

... donde cada palabra está a gusto,

ocupando su lugar para sostener a las otras.
La palabra ni desconfiada ni ostentosa,
un fácil comercio de lo viejo y de lo nuevo.
La palabra corriente exacta sin vulgaridad,
la palabra formal precisa pero no pedante,
el consorcio completo en que todas danzan juntas.,.

Es decir, el símbolo perfecto de la reconciliación de los con-

trarios que se cierran, como el pasado y el porvenir del hombre,
en un círculo perfecto.

MA. ENRIQUETA GONZÁLEZ PADILLA

Facultad de Filosofía y Letras