LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (2)

Luis Bagué Quílez

Curso 2024-2025

Práctica 1. Hasta el Modernismo y más allá

1) Compara los famosos autorretratos de Antonio y Manuel Machado. ¿En

qué se parecen y en qué se diferencian? ¿Qué rasgos estéticos y qué
actitud moral destacarías de cada composición?

RETRATO

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,

y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido

—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,

pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética

corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos

y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera

mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Conversó con el hombre que siempre va conmigo

—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; me debéis cuanto he escrito.

A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último viaje,

y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
(Antonio Machado, Campos de Castilla, 1912, 1917)

RETRATO

Esta es mi cara y Esta es mi alma: leed.

Unos ojos de hastío y una boca de sed...
Lo demás, nada... Vida... Cosas... Lo que se sabe...
Calaveradas, amoríos... Nada grave,
Un poco de locura, un algo de poesía,
una gota del vino de la melancolía...
¿Vicios? Todos. Ninguno... Jugador, no lo he sido;
ni gozo lo ganado, ni siento lo perdido.
Bebo, por no negar mi tierra de Sevilla,
media docena de cañas de manzanilla.
Las mujeres... —sin ser un tenorio, ¡eso no!—,
tengo una que me quiere y otra a quien quiero yo.

Me acuso de no amar sino muy vagamente

una porción de cosas que encantan a la gente...
La agilidad, el tino, la gracia, la destreza,
más que la voluntad, la fuerza, la grandeza...
Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero
a lo helénico y puro lo chic y lo torero.
Un destello de sol y una risa oportuna
amo más que las languideces de la luna
Medio gitano y medio parisién —dice el vulgo—,
con Montmartre y con la Macarena comulgo...
Y antes que un tal poeta, mi deseo primero
hubiera sido ser un buen banderillero.

Es tarde... Voy de prisa por la vida. Y mi risa

es alegre, aunque no niego que llevo prisa.
(Manuel Machado, El mal poema, 1909)

Ambos textos son autorretratos literarios que nos muestran la personalidad del
autor y sus vivencias. Los hermanos nos hablan desde un tono reflexivo e
íntimo, dando una descripción del yo desde un punto de vista introspectivo
hacia ellos mismos. Narran utilizando la primera persona, buscando esa
cercanía con el lector para crear un espacio de confesión. No se idealizan a sí
mismos, se muestran sinceros, mostrando tanto virtudes como defectos: “Ni un
seductor Mañara, ni un Bradomín he sido”, “¿Vicios? Todos. Ninguno...
Jugador, no lo he sido; ni gozo lo ganado, ni siento lo perdido”.

Se puede notar que hay varios tópicos literarios relacionados con el tiempo.
Ambos añoran la infancia con nostalgia y son conscientes de un paso del
tiempo irreversible. En Antonio, la poesía es más sobria, mientras que en
Manuel es más irónica, y es innegable la influencia andaluza en sus escritos.
En cuanto a las diferencias, lo más visible es el estilo de cada uno: Antonio
recurre a un modo más filosófico, mientras que Manuel utiliza un tono más
jocoso.
Antonio plasma sus pensamientos sin decoro, habla desde una forma clásica
con toques espiritualistas (“adoro la hermosura... no amo los afeites”), dándole
valor al esfuerzo y al trabajo (“con mi dinero pago...”). La visión que nos
muestra de sí mismo es la de un hombre bueno, con más bondad que vanidad,
sin dejar de lado su parte más espiritual y reflexiva. Su poesía está marcada
por el simbolismo; a pesar de utilizar formas más sencillas, no deja de estar
cargada de sentido (uso de imágenes simbólicas como el “huerto claro”, el
“manantial sereno” o “ligero de equipaje”).

Manuel es irónico y brillante, añade decoro y crea una estética más modernista,
sensual y centrada en lo superficial. A diferencia de su hermano, ensalza una
moral más despreocupada y gozosa de los placeres de la vida. Un hombre
bohemio y mundano, al contrario que su hermano, que se muestra más
contenido. La imagen que nos da Manuel de sí mismo no es más que la de un
hombre con espíritu coqueto, que disfruta de lo terrenal y mantiene una actitud
hedonista hacia la vida, menos trascendental que su hermano (“es tarde... llevo
prisa”).

Manuel le da musicalidad y humor a su poesía. La cantidad de puntos

suspensivos le da misterio al poema, pero sin dejar de hacer autocrítica.
Mientras que Antonio nos es transparente, Manuel, con los puntos, crea un
ambiente de misterio, pero sin esforzarse en ocultar que es un disfrutón.

En conjunto, parecen resumir esa famosa frase atribuida a Juan Ramón

Jiménez sobre los Machado:
“Antonio es un hombre en quien el poeta se ahoga; Manuel es un poeta en
quien el hombre se disuelve.”

2) El último verso que se conoce de Antonio Machado, y que se encontró

en un bolsillo de su chaqueta, decía lo siguiente: “Estos días azules y
este sol de la infancia”. A la luz de dicha información, comenta los
siguientes poemas contemporáneos escritos como homenaje a Antonio
Machado. ¿En qué aspectos de su obra se centran? ¿Qué destacan de su
perfil humano? ¿Qué técnicas emplean?

UN VIEJO POETA EN EL EXILIO, JUNTO AL MEDITERRÁNEO, RECUERDA

SU INFANCIA (COLLOURE, FEBRERO 1939)

Cansado. Estoy cansado.

Casi tres años dura ya esta guerra
que hoy es solo derrota y abandono.

Tres años de matanza, triste tierra

violenta y cainita,
son muchos para un viejo.

Y de pronto lo soy:
sin Leonor, sin Guiomar, sin patria,
soy solo un viejo que ha dejado escritos
versos de luz al paso de los días
y que piensa cumplida su jornada.

Me siento muy cansado,

tanto como este mar que a mis pies deposita
su inmemorial esfuerzo,
Tántalo ciego de infinitos besos.

En sus claras orillas anclaré mi destino.

Acunará su ritmo mis trabajados huesos
y su paciente música
llegará hasta mi barro reviviendo ola a ola,
mientras el mundo sea,
estos días azules y este sol de la infancia.
(Jesús Munárriz, Otros labios me sueñan, 1992)
COLLIURE

Un rincón en el mundo
detrás de una frontera,
o detrás de los años y los amaneceres
con la esquina doblada
como la página de un libro,
o detrás de las curvas de una guerra.

Se conmueve el camino a la orilla del mar.

Parece un látigo en el aire
de febrero lluvioso.
Cuando baja del coche,
Ángel González duda,
pone sus pies heridos en la historia
y sube muy despacio,
entre muros franceses
y casas repintadas
con el azul de los veranos,
hasta llegar al cementerio.

Lo que nos trae aquí,

no es el sol de la infancia.

Los lugares sagrados nos permiten vivir

una historia de todos en primera persona.

Las flores de la tumba de Machado

imitan el color de una bandera
sagrada por mandato
de mi melancolía.

Aquello que perdimos una vez,

y el frío de las manos, la palabra en el tiempo,
el dolor de las vidas que se cortan
en el cristal de los destinos rotos,
descansa hoy, casi desnudo,
en una tumba de poeta.

¿Cuándo llegamos a Sevilla?,

preguntaba su madre al entrar en Colliure.

Qué difícil la suerte

de los pueblos que viven protegidos
por la misericordia de un poema.
Qué difícil la última
soledad de Machado.
La luna llega al mar,
el mar llega a Sevilla,
nosotros a un recuerdo
y a esta pálida,
desarmada emoción
de compartir una derrota.
(Luis García Montero, Vista cansada, 2008)

[HOY]

Hoy
todavía

estos días azules y este sol de la infancia.

(Ada Salas, Estos días azules y este sol de la infancia. Poemas para Antonio
Machado, 2018)

Los tres poemas mencionados constituyen un homenaje poético al legado de

Antonio Machado, sobre todo en la etapa de su exilio y su muerte.
Los tres giran o mencionan la infancia, símbolo de pureza y de paz antes de la
guerra, el sol de la infancia como un lugar mítico y limpio, y uno de los temas
principales en la obra de Machado. Nunca deja atrás esa nostalgia luminosa.
Hablan del exilio, de la guerra y de la sensación de derrota, de la España rota.
Machado se convierte en símbolo de la dignidad de los vencidos; Munárriz y
Montero hacen alusión a una colectividad de sufrimiento y tragedia.
El último aspecto de Machado que se observa en sus sucesores es el sentido
con el que cargaba los poemas, donde plasmaba su ética austera y una
soledad sin dramatismo, pero que lo caracterizaba muy bien.
En los tres aparece como un hombre bondadoso, melancólico y coherente con
su moral. En el primero se hace hincapié en la fatiga vital del exiliado, en
cumplir con el deber y retirarse. En el segundo se muestra como parte de un
colectivo herido, un sentimiento de pertenencia a una patria herida. Y el último
repite lo que Machado hace en toda su obra: la nostalgia de la infancia, el eco
de un eterno pasado en su presente.
Jesús Munárriz utiliza un lenguaje claro y directo, muy parecido al estilo
utilizado en Campos de Castilla. También hace uso de metáforas clásicas,
como el mar como el Tántalo o el cansancio como destino, y el último verso
conecta el poema directamente con Antonio Machado.
García Montero, con una clara influencia francesa y una narratividad lírica,
utiliza imágenes simbólicas para tratar una reflexión metapoética sobre el poder
del poema en sí, y un tema principal, que es la eterna nostalgia sobre la que
gira Machado eternamente.
Y lo último parece un haiku, breve pero intenso, es como si las últimas
palabras de Machado siguieran palpitando en el presente.
Machado no deja de ser símbolo de la resistencia y el exilio de la Guerra Civil,
y estos tres poemas giran en torno al mismo eje emocional y ético: el recuerdo,
la derrota y quien supo ver las cosas con profundidad y sin rencor.

3) Compara los poemas “Vino, primero, pura”, de Juan Ramón Jiménez, y

“Poética” (“Vino primero frívola”), de Javier Egea. ¿En qué se parecen y
en qué se diferencian? ¿Qué concepción estética se aprecia en cada
composición?
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia;
y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo

de no sé qué ropajes;
y la fui odiando, sin saberlo.

Llegó a ser una reina,

fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

...Más se fue desnudando.

Y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica

de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
(Juan Ramón Jiménez, Eternidades, 1918)
POÉTICA

Vino primero frívola —yo niño con ojeras—

y nos puso en los dedos un sueño de esperanza
o alguna perversión: sus velos y su danza
le ceñían las sílabas, los ritmos, las caderas.

Más quisimos su cuerpo sobre las escombreras

porque también manchar su ropa en la tardanza
de luz y libertad: esa tierna venganza
de llevarla por calles y lunas prisioneras.

Luego nos visitaba con extraños abrigos,

más se fue desnudando, y yo le sonreía
con la sonrisa nueva de la complicidad.

Porque a pesar de todo nos hicimos amigos

y me mantengo firme gracias a ti, poesía,
pequeño pueblo en armas contra la soledad.
(Javier Egea, en La otra sentimentalidad, 1983)

Los poemas “Vino, primero, pura”, de Juan Ramón Jiménez, y “Poética”, de

Javier Egea, presentan una concepción íntima y evolutiva de la poesía,
representada en ambos casos a través de una figura femenina personificada. A
pesar de compartir ciertos elementos estructurales y simbólicos, las
composiciones se inscriben en tradiciones estéticas distintas y reflejan
concepciones opuestas sobre la función del arte poético.

Ambos textos se construyen a partir de una estructura narrativa dividida en

fases, en las que se describe la transformación de la poesía: primero como una
figura seductora y superficial, luego como una entidad cargada de artificio o
ajena, y finalmente como una compañera auténtica. Esta evolución permite a
los poetas reflexionar sobre su relación personal con la creación poética.

En el poema de Juan Ramón Jiménez, la poesía es concebida como una

entidad que debe despojarse de todo ornamento para alcanzar su forma más
pura y verdadera. El poema responde a los principios de la llamada “poesía
pura”, en la que la belleza se alcanza a través de la esencialidad, la desnudez y
la depuración del lenguaje. La poesía, tras un periodo de vanidad y
ostentación, vuelve a su estado original de inocencia, convirtiéndose en una
pasión íntima y eterna para el poeta.
Por el contrario, en la composición de Javier Egea, vinculada a la poesía de la
experiencia y a corrientes de orientación crítica y social, la poesía, aunque
inicialmente frívola y ligada al deseo estético, es conducida al terreno de lo real,
lo cotidiano y lo colectivo. El poeta desea que la poesía “manche su ropa” en
las “escombreras”, es decir, que se comprometa con la historia, con las calles y
con la lucha. Así, la poesía se convierte en una forma de resistencia contra la
soledad y en símbolo de fraternidad y solidaridad: “pequeño pueblo en armas
contra la soledad”.

En cuanto al estilo, Juan Ramón opta por un lenguaje sencillo y lírico, acorde
con su búsqueda de claridad y musicalidad interior. En cambio, Egea emplea
un lenguaje más elaborado, cargado de imágenes urbanas y de una tensión
entre lo sensual y lo ideológico.

En conclusión, mientras Juan Ramón Jiménez representa una visión de la

poesía centrada en la belleza esencial y el ideal estético, Javier Egea propone
una poesía comprometida con la realidad, que se aleja de lo ornamental para
implicarse en el mundo. Ambas perspectivas, aunque opuestas, comparten una
misma pasión por la palabra poética como forma de verdad y de relación vital
con la existencia.

4) Compara los poemas “El poema". 1”, de Juan Ramón Jiménez, y “El
poema”, de Víctor Botas. ¿En qué se parecen y en qué se diferencian?
¿Qué concepción estética se aprecia en cada composición?

EL POEMA. 1.

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!
(Juan Ramón Jiménez, Piedra y cielo, 1919)

EL POEMA
No le toques ya más
que así es la prosa.
(Víctor Botas, Historia antigua, 1987)

Los poemas de Juan Ramón Jiménez y Víctor Botas establecen un diálogo

directo a través de la parodia y la contraposición estética. Ambos constan de
dos versos, comparten la misma estructura y primera línea (“No le toques ya
más”), pero divergen en el último sustantivo: “rosa” en Jiménez y “prosa” en
Botas.

En el caso de Juan Ramón Jiménez, el poema es una exaltación de la poesía

pura, representada por la rosa como símbolo de belleza ideal. El poeta advierte
que, una vez alcanzada la perfección, no debe alterarse más la obra. Se trata
de una concepción estética basada en la armonía, la contención y la
esencialidad.

Por el contrario, Víctor Botas emplea la misma fórmula para construir una
respuesta irónica: al sustituir “rosa” por “prosa”, desplaza la atención hacia una
estética más realista, cotidiana y desmitificadora. Su poema encarna una
actitud posmoderna que rompe con la solemnidad de la tradición modernista y
celebra lo narrativo, lo concreto, incluso lo vulgar.

En resumen, mientras Jiménez defiende una visión idealista y reverente de la

poesía, Botas adopta una postura crítica e irónica, revolucionando con humor el
canon lírico clásico.

Práctica 2. Bohemias y otras luces

1) Lee la escena XII de Luces de bohemia. ¿Cómo define el autor el

“esperpento”? ¿Qué influencias reconoce? ¿Sobre qué elementos de la
realidad se proyecta la deformación?

Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo. Sobre las campanas
negras, la luna clara. DON LATINO y MAX ESTRELLA filosofan sentados en el
quicio de una puerta. A lo largo de su coloquio, se torna lívido el cielo. En el
alero de la iglesia pían algunos pájaros. Remotos albores de amanecida. Ya se
han ido los serenos, pero aún están las puertas cerradas. Despiertan las
porteras.

MAX: ¿Debe estar amaneciendo?

DON LATINO: Así es.
MAX: ¡Y que frío!
DON LATINO: Vamos a dar unos pasos.
MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!
DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa!
MAX: Préstame tu carrik, Latino.
DON LATINO: ¡Max, eres fantástico!
MAX: Ayúdame a ponerme en pie.
DON LATINO: ¡Arriba, carcunda!
MAX: ¡No me tengo!
DON LATINO: ¡Qué tuno eres!
MAX: ¡Idiota!
DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una
novela!
DON LATINO: Una tragedia, Max.
MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO: ¡Pues algo será!
MAX: El Esperpento.
DON LATINO: No tuerzas la boca, Max.
MAX: ¡Me estoy helando!
DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar.
MAX: No puedo.
DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?
DON LATINO: Estoy a tu lado.
MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el
aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y
si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos.
DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado
Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO: ¡Estás completamente curda!
MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el
Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!

MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.

DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la
calle del Gato.
MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una
matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de
espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?
MAX: En el fondo del vaso.
DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!
MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma
las caras y toda la vida miserable de España.
DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato.
MAX: Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared.
¡Sacúdeme!
DON LATINO: No tuerzas la boca.
MAX: Es nervioso. ¡Ni me entero!
DON LATINO: ¡Te traes una guasa!
MAX: Préstame tu carrik.
DON LATINO: ¡Mira cómo me he quedado de un aire!
MAX: No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo!
DON LATINO: Quieres conmoverme, para luego tomarme la coleta.
MAX: Idiota, llévame a la puerta de mi casa y déjame morir en paz.
DON LATINO: La verdad sea dicha, no madrugan en nuestro barrio.
MAX: Llama.

DON LATINO DE HISPALIS, volviéndose de espaldas, comienza a cocear en

la puerta. El eco de los golpes tolondrea por el ámbito lívido de la costanilla, y
como en respuesta a una provocación, el reloj de la iglesia da cinco
campanadas bajo el gallo de la veleta.

MAX: ¡Latino!
DON LATINO: ¿Qué antojas? ¡Deja la mueca!
MAX: ¡Si Collet estuviese despierta!... Ponme en pie para darle una voz.
DON LATINO: No llega tu voz a ese quinto cielo.
MAX: ¡Collet! ¡Me estoy aburriendo!
DON LATINO: No olvides al compañero.
MAX: Latino, me parece que recobro la vista. ¿Pero cómo hemos venido a este
entierro? ¡Esa apoteosis es de París! ¡Estamos en el entierro de Víctor Hugo!
¿Oye, Latino, pero cómo vamos nosotros presidiendo?
DON LATINO: No te alucines, Max.
MAX: Es incomprensible cómo veo.
DON LATINO: Ya sabes que has tenido esa misma ilusión otras veces.
MAX: ¿A quién enterramos, Latino?
DON LATINO: Es un secreto que debemos ignorar.
MAX: ¡Cómo brilla el sol en las carrozas!
DON LATINO: Max, si todo cuanto dices no fuese una broma, tendría una
significación teosófica... En un entierro presidido por mí, yo debo ser el
muerto... Pero por esas coronas, me inclino a pensar que el muerto eres tú.
MAX: Voy a complacerte. Para quitarte el miedo del augurio, me acuesto a la
espera. ¡Yo soy el muerto! ¿Qué dirá mañana esa canalla de los periódicos?,
se preguntaba el paria catalán.
MÁXIMO ESTRELLA se tiende en el umbral de su puerta. Cruza la costanilla
un perro golfo que corre en zigzag. En el centro, encoge la pata y se orina. El
ojo legañoso, como un poeta, levantado al azul de la última estrella.
MAX: Latino, entona el gori-gori.
DON LATINO: Si continúas con esa broma macabra, te abandono.
MAX: Yo soy el que se va para siempre.
DON LATINO: Incorpórate, Max. Vamos a caminar.
MAX: Estoy muerto.
DON LATINO: ¡Que me estás asustando! Max, vamos a caminar. Incorpórate,
¡no tuerzas la boca, condenado!
¡Max! ¡Max! ¡Condenado, responde!
MAX: Los muertos no hablan.
DON LATINO: Definitivamente, te dejo.
MAX: ¡Buenas noches!

DON LATINO DE HISPALIS se sopla los dedos arrecidos y camina unos pasos
encorvándose bajo su carrik pingón, orlado de cascarrias. Con una tos gruñona
retorna al lado de MAX ESTRELLA. Procura incorporarle hablándole a la oreja.

DON LATINO: Max, estás completamente borracho y sería un crimen dejarte la

cartera encima, para que te la roben. Max, me llevo tu cartera y te la devolveré
mañana.

Finalmente se eleva tras de la puerta la voz achulada de una vecina. Resuenan

pasos dentro del zaguán. DON LATINO se cuela por un callejón.

LA VOZ DE LA VECINA: ¡Señá Flora! ¡Señá Flora! Se le han apegado a usted

las mantas de la cama.
LA VOZ DE LA PORTERA: ¿Quién es? Esperarse que encuentre la caja de
mixtos.
LA VECINA: ¡Señá Flora!
LA PORTERA: Ahora salgo. ¿Quién es?
LA VECINA: ¡Está usted marmota! ¿Quién será? ¡La Cuca, que se camina al
lavadero!
LA PORTERA: ¡Ay, qué centella de mixtos! ¿Son horas?
LA VECINA: ¡Son horas y pasan de serlo!

Se oye el paso cansino de una mujer en chanclas. Sigue el murmullo de las

voces. Rechina la cerradura, y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres:
La una, canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre la cadera.
La otra, jamona, refajo colorado, pañuelo pingón sobre los hombros, greñas y
chancletas. El cuerpo del bohemio resbala y queda acostado sobre el umbral al
abrirse la puerta.

LA VECINA: ¡Santísimo Cristo, un hombre muerto!

LA PORTERA: Es Don Max el poeta, que la ha pescado.
LA VECINA: ¡Está del color de la cera!
LA PORTERA: Cuca, por tu alma, quédate a la mira un instante, mientras subo
el aviso a Madama Collet.

LA PORTERA sube la escalera chancleando. Se la oye renegar. LA CUCA,

viéndose sola, con aire medroso, toca las manos del bohemio y luego se
inclina a mirarle los ojos entreabiertos bajo la frente lívida.

LA VECINA: ¡Santísimo Señor! ¡Esto no lo dimana la bebida! ¡La muerte

talmente representa! ¡Señá Flora! ¡Señá Flora! ¡Que no puedo demorarme! ¡Ya
se me voló un cuarto de día! ¡Que se queda esto a la vindicta pública, señá
Flora! ¡Propia la muerte!

Define el esperpento es una deformación absurda y divertida de la realidad, se

ejemplifica como ver la realidad a través de espejos cóncavos que deforman
esta de forma grotesca, como bien explica Max Estrella, el protagonista de la
obra.
A su vez el esperpento se hace de forma intencionada y si que responde a un
sistema o una “matematica perfecta”,lo que quiere decirnos Valle Inclan es, que
el esperpento no deja de tener un valor estetico y sobretodo critico donde a
través de la ironia y el humor negro reforma y caricaturiza las fromas
tradicionales del teatro como la tragedia y los heroes clasicos.
En la obra se menciona a Goya como inventor del esperpentismo haciendo
referencia a Caprichos y las pinturas negras. Aquí utiliza el esperpentismo para
denunciar los males de la sociedad española.
La deformación se proyecta sobre la realidad social, política y moral de
España, se hace una crítica a la miseria y a la pobreza, a la corrupción moral y
al atraso cultural. Lo podemos ver reflejado en la frase “España es una
deformación grotesca de la civilización europea”.

2) Compara el siguiente fragmento de Hamlet (acto V, escenas I y II),

correspondiente al entierro de Ofelia, con el siguiente fragmento (escena
XIV) de Luces de bohemia, correspondiente al entierro de Max Estrella.
¿Qué rasgos de humor adviertes en ambos pasajes? ¿Qué actitud
manifiesta Valle-Inclán ante la obra de Shakespeare?

SEPULTURERO 1.º: ¿Y es la que ha de sepultarse en tierra sagrada, la que

deliberadamente ha conspirado contra su propia salvación?
SEPULTURERO 2.º: Dígote que sí, conque haz presto el hoyo. El juez ha
reconocido ya el cadáver y ha dispuesto que se la entierre en sagrado.
SEPULTURERO 1.º: Yo no entiendo cómo va eso... Aun si se hubiera ahogado
haciendo esfuerzos para librarse, anda con Dios.
SEPULTURERO 2.º: Así han juzgado que fue.
SEPULTURERO 1.º: No, no, eso fue se offendendo; ni puede haber sido de
otra manera: porque... Ve aquí el punto de la dificultad. Si yo me ahogo
voluntariamente, esto arguye por de contado una acción, y toda acción consta
de tres partes, que son: hacer, obrar y ejecutar, de donde se infiere, amigo
Rasura, que ella se ahogó voluntariamente.
SEPULTURERO 2.º: ¡Qué! Pero, oígame ahora el tío Socaba.
SEPULTURERO 1.º: No, deja, yo te diré. Mira, aquí está el agua. Bien. Aquí
está un hombre. Muy bien... Pues señor, si este hombre va y se mete dentro
del agua, se ahoga a sí mismo, porque, por fas o por nefas, ello es que él va...
Pero, atiende a lo que digo. Si el agua viene hacia él y le sorprende y le ahoga,
entonces no se ahoga él a sí propio... Compadre Rasura, el que no desea su
muerte, no se acorta la vida.
SEPULTURERO 2.º: ¿Y qué hay leyes para eso?
SEPULTURERO 1.º: Ya se ve que las hay, y por ellas se guía el juez que
examina estos casos.
SEPULTURERO 2.º: ¿Quieres que te diga la verdad? Pues mira, si la muerta
no fuese una señora, yo te aseguro que no la enterrarían en sagrado.
SEPULTURERO 1.º: En efecto dices bien y es mucha lástima que los grandes
personajes hayan de tener en este mundo especial privilegio, entre todos los
demás cristianos, para ahogarse y ahorcarse cuando quieren, sin que nadie les
diga nada... Vamos allá con el azadón... Ello es que no hay caballeros de
nobleza más antigua que los jardineros, sepultureros y cavadores, que son los
que ejercen la profesión de Adán.
SEPULTURERO 2.º: Pues qué, ¿Adán fue caballero?
SEPULTURERO 1.º: ¡Toma! Como que fue el primero que llevó armas...

***

SEPULTURERO 1.º: Pues, señor, esta calavera es la calavera de Yorick, el

bufón del Rey.
HAMLET: ¿Esta?
SEPULTURERO 1.º: La misma.
HAMLET.: ¡Ay! ¡Pobre Yorick! Yo le conocí, Horacio..., era un hombre
sumamente gracioso de la más fecunda imaginación. Me acuerdo que siendo
yo niño me llevó mil veces sobre sus hombros... y ahora su vista me llena de
horror; y oprimido el pecho palpita... Aquí estuvieron aquellos labios donde yo
di besos sin número. ¿Qué se hicieron tus burlas, tus brincos, tus cantares y
aquellos chistes repentinos que de ordinario animaban la mesa con alegre
estrépito? Ahora, falto ya enteramente de músculos, ni aun puedes reírte de tu
propia deformidad... Ve al tocador de alguna de nuestras damas y dila, para
excitar su risa, que, por más que se ponga una pulgada de afeite en el rostro, al
fin habrá de experimentar esta misma transformación...
(William Shakespeare, Hamlet)

Un patio en el cementerio del Este. La tarde fría. El viento adusto. La luz de la

tarde, sobre los muros de lápidas, tiene una aridez agresiva. Dos sepultureros
apisonan la tierra de una fosa. Un momento suspenden la tarea: Sacan lumbre
del yesquero, y las colillas de tras la oreja. Fuman sentados al pie del hoyo.

UN SEPULTURERO: Ese sujeto era un hombre de pluma.

OTRO SEPULTURERO: ¡Pobre entierro ha tenido!
UN SEPULTURERO: Los papeles lo ponen por hombre de mérito.
OTRO SEPULTURERO: En España el mérito no se premia. Se premia el robar
y el ser sinvergüenza. En España se premia todo lo malo.
UN SEPULTURERO: ¡No hay que poner las cosas tan negras!

***

Por una calle de lápidas y cruces, vienen paseando y dialogando dos sombras
rezagadas, dos amigos en el cortejo fúnebre de MÁXIMO ESTRELLA. Hablan
en voz baja y caminan lentos, parecen almas imbuidas del respeto religioso de
la muerte. El uno, viejo caballero con la barba toda de nieve, y capa española
sobre los hombros, es el céltico MARQUÉS DE BRADOMÍN. El otro es el
índico y profundo RUBÉN DARÍO.

RUBÉN: Marqués, ¿cómo ha llegado usted a ser amigo de Máximo Estrella?

EL MARQUÉS: Max era hijo de un capitán carlista que murió a mi lado en la
guerra. ¿Él contaba otra cosa?
RUBÉN: Contaba que ustedes se habían batido juntos en una revolución, allá
en México.
EL MARQUÉS: ¡Qué fantasía! Max nació treinta años después de mi viaje a
México. ¿Sabe usted la edad que yo tengo? Me falta muy poco para llevar un
siglo a cuestas. Pronto acabaré, querido poeta.
RUBÉN: ¡Usted es eterno, Marqués!
EL MARQUÉS: ¡Eso me temo, pero paciencia!

Las sombras negras de LOS SEPULTUREROS -al hombro las azadas

lucientes- se acercan por la calle de tumbas. Se acercan.

EL MARQUÉS: ¿Serán filósofos, como los de Ofelia?

RUBÉN: ¿Ha conocido usted alguna Ofelia, Marqués?
EL MARQUÉS: En la edad del pavo todas las niñas son Ofelias. Era muy pava
aquella criatura, querido Rubén. ¡Y el príncipe, como todos los príncipes, un
babieca!
RUBÉN: ¿No ama usted al divino William?
EL MARQUÉS: En el tiempo de mis veleidades literarias, lo elegí por maestro.
¡Es admirable! Con un filósofo tímido y una niña boba en fuerza de inocencia,
ha realizado el prodigio de crear la más bella tragedia. Querido Rubén, Hamlet
y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un
tímido y una niña boba! ¡Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos
Quintero!
RUBÉN: Todos tenemos algo de Hamletos.
EL MARQUÉS: Usted, que aún galantea. Yo, con mi carga de años, estoy más
próximo a ser la calavera de Yorik.

En ambos se utiliza el humor negro como un rasgo esencial, aunque en Luces

de bohemia vemos una actitud de diálogo y parodia hacia Hamlet.
En Hamlet hay un humor negro y filosófico respecto a la muerte de Ofelia, y
utilizando la lógica absurda se crea una ironía trágica que libera un poco la
tensión de la tragedia real. También podemos ver un humor existencial, que
mezcla melancolía con una burla a la vanidad humana, recordando la muerte
igualitaria para todos.
En Luces de bohemia, Valle-Inclán hace una sátira social directa mediante los
sepultureros. La muerte del protagonista se convierte en un momento para
denunciar el sistema. Vemos humor grotesco entre el Marqués de Bradomín y
Rubén Darío, y claramente una parodia al modelo de Shakespeare. El Marqués
de Bradomín compara una escena de Hamlet y comenta que, en el teatro
español, serían personajes cómicos.

Valle-Inclán lo considera un maestro y lo respeta. Hace una parodia amable

reinterpretando Hamlet desde el teatro del esperpento. Le parece una obra tan
sublime que, en España, se ridiculiza debido al atraso cultural.
Homenajea a Shakespeare reproduciendo una escena de sus obras,
parodiando la solemnidad de Hamlet, adaptándola al humor grotesco y
degradado de la obra en España. Además, muestra que la cultura española,
mucho más brusca y desencantada que la del resto de los países europeos,
nunca podría asumir el tono trágico de la obra de Shakespeare.

Práctica 3. Los 27 del 27

1) ¿Qué características de la poética del 27 observas en las siguientes

composiciones? Justifica tu respuesta.
NOCTURNO DE LOS AVISOS con gotas del eléctrico rocío.
Infinita a los ojos
¿Quién va a dudar de ti, la rectilínea, y toda numerada, a cada paso
que atraviesas el mundo tan derecha un algo nos revelas
como el asceta, entre las tentaciones? de dos en dos, muy misteriosamente:
Todos acatan, hasta el más rebelde, setenta y seis, setenta y ocho, ochenta.
tus rigurosas normas paralelas: ¿Marca es de nuestro avance hacia la
aceras, el arroyo, suma
los rieles del tranvía, total, esclavitud a una aritmética
tus orillas, altísimos ribazos que nos escolta, pertinaz pareja
sembrados de ventanas, hierba de pares y de impares,
espesa, recordando a los pájaros
que a la noche rebrilla esta forzosa lentitud del hombre?
¿O son, como los años, tantas cifras Dócil sirviente antiguo de las musas,
señas con que marcar en la carrera ofreciendo su grupa de botella,
sin señales del tiempo, a cada vida, al que encuentre el estribo que le suba.
las lindes del aliento, ¿Cambiaré el humo aquel por tu
año de cuna, año de tumba, texto poema?
sencillo de dos fechas ¡Cuantas más luces hay, más hay, de
que cabe en cualquier losa de dudas!
sepulcro? Tu piso, sí, tu acera, están muy claros,
¿Llegaré hasta qué número? Quizá pero rayos se cruzan en tus crestas
tú no sabes tampoco adónde acabas. y el aire se me vuelve laberinto,
Tu número cien mil, si tú pudieras sin más hilo posible que aquí abajo:
prolongarte, ya muerta, sin tus casas, el hilo de un tranvía sin Ariadna.
seguir, por el espacio, así derecha,
¿no sería la Arcadia, y dos amantes, ¡Qué fácil, sí, perderse en una recta!
a la siesta tendidos en la grama, Nace centelleante, otra divisa,
antes de Cristo y de los rascacielos? un rumbo más, y confusión tercera:
Nunca respondes, hasta que es de “¡Dientes blancos, cuidad los dientes
noche, blancos!”.
cuando en lo alto de tus dos orillas Se abre en la noche una sonrisa
empiezan los eléctricos avisos inmensa
a sacudir las almas indecisas. dibujada con trazos de bombillas
sobre una faz supuesta en el espacio.
“¡Lucky Strike, Lucky Strike!”. ¡Qué ¡Tan bien que me llevabas por tu
refulgencia! asfalto,
¿Y todo va a ser eso? cuando no me ofrecías tus anuncios!
¿Un soplo entre los labios, Ahora, al mirarlos, no hay nada seguro,
imitación sin canto de la música, para las mariposas, que se queman
tránsito de humo a nada? un millar por minuto en torpes aras.
¿Naufragaré en el aire, sin tragedia? No sé por dónde voy más que en el
Ya desde la otra orilla, otros destellos suelo.
me alumbran otra oferta: Y sin embargo el alba no se alquila.
“White Horse. Caballo Blanco”. Lo malo son las luces, las hechizas
¿Whisky? No. luces, las ignorantes pitonisas
Sublimación, Pegaso. que responden con voces más oscuras
a las oscuras voces que pedían. que no se cansan de cantar los besos.
Ya otra surge, El dentífrico salva:
más trágica que todas: “Coca Cola. meditación, mañana tras mañana,
La pausa que refresca”. Pausa. ¿En al verse en el espejo el esqueleto;
dónde? cuidarlo bien. Los huesos nunca
¿La de Paolo y Francesca en su engañan,
lectura? y ellos han de heredar lo que dejemos.
¿La del Crucificado entre dos mundos, Ellos, puro resumen de Afrodita,
muerte y resurrección? O la otra, esta, poso final del sueño.
la nada entre dos nadas: el domingo.
Van derechos los pasos todavía: Ya no sigo.
quebrada línea, avanza, triste, el alma: Incrédulo de letras y de aceras
tu falsa rectitud no la encamina. me sentaré en el borde de la una
Fingiendo una alegría de arco iris a esperar que se apaguen estas luces
pluricolor se enciende otra divisa: y me dejen en paz, con las antiguas.
“Gozad del mundo. Hoy, a las ocho y Las que hay detrás, publicidad de Dios,
treinta”. Orión, Cefeo, Arturo, Casiopea,
La van a defender cien bailarinas anunciadoras de supremas tiendas,
con la precisa lógica de un cuerpo con ángeles sirviendo
que argumenta desnudo por el aire al alma, que los pague sin moneda,
mientras que los coristas, la última, sí, la para siempre moda,
con un ritmo de jazz, van repitiendo de la final, sin tiempo, primavera.
aquel sofisma, aquel, aquel sofisma. (Pedro Salinas, Todo más claro, 1949)
¿A eso llevabas? ¿El final, tan simple?
¿Vale la pena haber llegado al número
seiscientos veintisiete,
y encontrarse otra vez con nuestros
padres? 1917
Mas no será. Ya el príncipe constante,
que vuelve, si se fue, que no se rinde, 3
con su grito de guerra. “Dientes
blancos, ¡El Museo del Prado! ¡Dios mío! Yo
no hay nada más hermoso”, nos avisa, tenía
contra la gran tramoya pinares en los ojos y alta mar todavía
con un dolor de playas de amor en un corrieran por las salas del Museo del
costado, Prado.
cuando entré al cielo abierto del Museo Las sirenas de Rubens, sus ninfas
del Prado. aldeanas
no eran las ruborosas deidades
¡Oh asombro! ¡Quién pensara que los gaditanas
viejos pintores que por mis mares niños e infantiles
pintaron la Pintura con tan claros florestas
colores; nadaban virginales o bailaban
que de la vida hicieron una ventana honestas.
abierta,
no una petrificada naturaleza muerta, Mis recatados ojos agrestes y marinos
y que Venus fue nácar y jazmín se hundieron en los blancos cuerpos
trasparente, grecolatinos.
no umbría, como yo creyera Y me bañé de Adonis y Venus
ingenuamente! juntamente
Perdida de los pinos y de la mar, mi y del líquido rostro de Narciso en la
mano fuente.
tropezaba los pinos y la mar de Tiziano, Y –¡oh relámpago súbito!– sentí en la
claridades corpóreas jamás sangre mía
imaginadas, arder los litorales de la mitología,
por el pincel del viento desnudas y abriéndome en los dioses que alumbró
pintadas. la Pintura
¿Por qué a mi adolescencia las la Belleza su rosa, su clavel la
antiguas figuras Hermosura.
le movieron el sueño misteriosas y
oscuras? ¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo
Yo no sabía entonces que la vida del oro más piadoso y añil más
tuviera pensativo,
Tintoretto (verano), Veronés caminé las estancias, los alados
(primavera), vergeles
ni que las rubias Gracias de pecho del ángel que a Fra Angélico cortaba
enamorado los pinceles.
Y comprendí que el alma de la forma que clavara nocturno su espada
era el sueño corredora
de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el contra el pecho elevado, naciente de la
diseño, aurora.
y oí desde tan métricas, armoniosas Las cortinas del alba, los pliegues del
ventanas celaje
mis andaluzas fuentes de aguas colgaban sus clarísimos duros blancos
italianas. al traje
del llanamente monje que Zurbarán
Transido de aquel alba, de aquellas humana
claridades, con el mismo fervor que el pan y la
triste “golfo de sombra”, violentas manzana.
oquedades ¡Oh justo azul, oh nieve severa en
rasgadas por un óseo fulgor de lejanía,
calavera, trasparentada lumbre, de tan ardiente,
me ataron a los ímprobos tormentos de fría!
Ribera. La mano se hace brisa, aura sujeta el
La miseria, el desgarro, la preñez, la lino,
fatiga, céfiro los colores y el pincel aire fino;
el tracoma harapiento de la España aura, céfiro, brisa, aire, y toda la sala
mendiga, de Velázquez, pintura pintada por un
el pincel como escoba, la luz como ala.
cuchillo ¡Oh asombro! ¡Quién creyera que hasta
me azucaró la grácil abeja de Murillo. los españoles
De su célica, rústica, hacendosa, pintaron en la sombra tan claros
cromada arreboles;
paleta golondrina María Inmaculada, que de su más siniestra charca
penetré al castigado fantasmal luciferina
verdiseco Goya sacara a chorros la luz más
de la muerte y la vida subterránea del cristalina!
Greco.
Dejaba lo espantoso español más Mis oscuros demonios, mi color del
sombrío infierno
por mis ojos la idea lancinante de un río me los llevó el diablo ratoneril y tierno
del Bosco, con su químico fogón de
tentaciones CASIDA DE LAS PALOMAS
de aladas lavativas y airados OSCURAS
escobones.
Por los senderos corren refranes Por las ramas del laurel
campesinos. vi dos palomas oscuras.
Patinir azulea su albor sobre los pinos. La una era el sol,
Y mientras que la muerte guadaña a la la otra la luna.
jineta, “Vecinita”, les dije,
Brueghel rige en las nubes su funeral “¿dónde está mi sepultura?”.
trompeta. “En mi cola”, dijo el sol.
“En mi garganta”, dijo la luna.
El aroma a barnices, a madera Y yo que estaba caminando
encerada, con la tierra por la cintura
a ramo de resina fresca recién llorada; vi dos águilas de nieve
el candor cotidiano de tender los y una muchacha desnuda.
colores La una era la otra
y copiar la paleta de los viejos pintores; y la muchacha era ninguna.
la ilusión de soñarme siquiera un “Aguilitas”, les dije,
olvidado “¿dónde está mi sepultura?”.
Alberti en los rincones del Museo del “En mi cola”, dijo el sol.
Prado; “En mi garganta”, dijo la luna.
la sorprendente, agónica, desvelada Por las ramas del laurel
alegría vi dos palomas desnudas.
de buscar la Pintura y hallar la Poesía, La una era la otra
con la pena enterrada de enterrar el y las dos eran ninguna.
dolor (Federico García Lorca, Diván del
de nacer un poeta por morirse un Tamarit, 1940)
pintor,
hoy distantes me llevan, y en verso CONTIGO
remordido,
a decirte, ¡oh Pintura!, mi amor ¿Mi tierra?
interrumpido. Mi tierra eres tú.
(Rafael Alberti, A la pintura, 1968)
¿Mi gente?
Mi gente eres tú. ¿Y mi vida?
Dime, mi vida,
El destierro y la muerte ¿Qué es, si no eres tú?
para mi están adonde (Luis Cernuda, Con las horas contadas,
No estés tú. 1956)

Estos poemas —Nocturno de los avisos de Pedro Salinas, 1917 de Rafael

Alberti, Casida de las palomas oscuras de Federico García Lorca y Contigo de
Luis Cernuda— pertenecen a autores de la Generación del 27. Entre los rasgos
que podemos destacar de este grupo están la síntesis entre tradición y
vanguardia, la fusión de lo culto y lo popular, el rescate de lo clásico (como
Góngora o Garcilaso) combinado con técnicas propias del surrealismo o el
ultraísmo. Se emplea una métrica clásica incluso en los versos libres, y se
añade una fuerte musicalidad al verso. Otro rasgo característico es el uso
constante de símbolos y metáforas que invitan a pensar en imágenes, así como
un tono existencialista y meditativo para tratar temas como la muerte y el amor.

Si los analizamos de forma individual, también encontramos características

particulares en cada uno, más marcadas en unos que en otros:

En Nocturno de los avisos, encontramos una reflexión moderna en clave

existencial. La “recta” de la que se habla se convierte en símbolo del progreso
moderno, pero también de la mecanización de la vida. Se aprecia la influencia
del surrealismo y el futurismo: el tranvía, los anuncios luminosos, el humo de
los cigarrillos… todo apunta a un cambio desconcertante. El autor convierte un
paseo por la ciudad en una reflexión profunda sobre lo nuevo, que despoja de
autenticidad a lo cotidiano. Una de las frases más relevantes del poema es:
“¿Naufragaré en el aire, sin tragedia?”, cargada de existencialismo y vacío.
Transmite la sensación de que la muerte ha perdido su antigua gloria trágica y
se ha vuelto insensible, fría, disuelta entre las modernidades de un mundo
vaciado por lo efímero y la inmediatez de los estímulos.

1917, de Rafael Alberti, fusiona pintura y poesía en una mezcla armoniosa que
ensalza la tradición de pintores clásicos como Velázquez, El Bosco o Goya. Es
un claro ejemplo de sinestesia. Aunque extenso, está escrito en verso clásico
con un tono elevado y emotivo mantenido a lo largo del texto. Además, realiza
numerosas referencias sensoriales (imágenes, olores, colores), lo cual
caracteriza una sensibilidad modernista.

Casida de las palomas oscuras es, quizás, el poema más diferenciable del
conjunto. Federico García Lorca emplea una estética árabe-andalusí y una
fuerte influencia del surrealismo, con expresiones oníricas y símbolos místicos
como la luna y el sol. Como en los poemas anteriores, encontramos también un
tono existencial. Es un texto donde la ambigüedad del yo y los recursos
estilísticos crean una atmósfera misteriosa, llena de erotismo y dualidad, como
se refleja en el verso: “La una era la otra y las dos eran ninguna.”

Por último, Contigo, de Luis Cernuda, es un poema dedicado al amor,

entendido como el centro de toda existencia. Su lenguaje es esencial, directo,
pero cargado de intensidad. Se percibe una clara influencia del romanticismo y
del simbolismo, con un tono íntimo y reflexivo, característico del autor.

Todos estos poemas muestran lo variado y rico que fue el estilo de la

Generación del 27. Aunque buscaban innovar, también respetaban la tradición.
Su objetivo era encontrar belleza y sentido en un mundo en transformación,
utilizando un lenguaje repleto de imágenes, símbolos y emociones. Cada autor
aporta su visión particular, pero todos comparten el deseo de renovar la poesía
y hacerla más profunda.

Práctica 4. La ciudad (no) es para mí

1) Comenta los principales rasgos de los siguientes poemas. ¿Qué

aspectos formales y temáticos destacarías? ¿Qué símbolos aparecen?
¿Cómo dialogan con el universo estético de Poeta en Nueva York? ¿Y con
la poética de Lorca?

EL REY DE HARLEM [Fragmento]

Con una cuchara de palo

arrancaba los ojos a los cocodrilos
y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara de palo.

Fuego de siempre dormía en los pedernales,

y los escarabajos borrachos de anís
olvidaban el musgo de las aldeas.

Aquel viejo cubierto de setas

iba al sitio donde lloraban los negros
mientras crujía la cuchara del rey
y llegaban los tanques de agua podrida.

Las rosas huían por los filos

de las últimas curvas del aire,
y en los montones de azafrán
los niños machacaban pequeñas ardillas
con un rubor de frenesí manchado.

Es preciso cruzar los puentes

y llegar al rubor negro
para que el perfume de pulmón
nos golpee las sienes con su vestido
de caliente piña.

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,

a todos los amigos de la manzana y de la arena;
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas,
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.

¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem!

No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje.

Este poema forma parte del libro Poeta en Nueva York de Federico García
Lorca y representa uno de los textos más intensos y simbólicos de la obra.
Desde el punto de vista formal, se caracteriza por el uso del verso libre y por un
lenguaje cargado de imágenes potentes, muchas de ellas de raíz surrealista.
La repetición de estructuras ("con una cuchara de palo", "es preciso") y la
acumulación de imágenes sensoriales refuerzan la fuerza expresiva del poema,
que transmite angustia, rabia y desarraigo.

En cuanto al contenido, el poema denuncia la violencia estructural y el racismo

sufrido por la comunidad negra en Harlem. Lorca retrata una realidad opresiva
y salvaje, donde lo grotesco y lo lírico se combinan para mostrar la
marginalización, el dolor colectivo y la represión social. La figura del "rey de
Harlem", que debería encarnar dignidad y poder, aparece reducida a un simple
conserje, símbolo de la humillación y el olvido.

El texto está lleno de símbolos. La "cuchara de palo" representa una violencia

absurda y cotidiana. Los "cocodrilos" y los "monos" pueden simbolizar tanto la
animalización de los negros por parte de la mirada colonial como fuerzas
instintivas reprimidas. Otros elementos, como las "rosas", la "piña caliente", el
"perfume de pulmón" o los "plumeros y cacerolas", transforman lo cotidiano y lo
doméstico en símbolos de belleza, dolor o descomposición. Así, el poema
recupera una poética de lo marginal y lo silenciado.
"El rey de Harlem" dialoga intensamente con el universo estético de Poeta en
Nueva York, una obra que refleja el impacto que la ciudad de Nueva York tuvo
en Lorca: su soledad, su dolor ante la injusticia y su sensación de alienación
frente a la modernidad capitalista. El poema convierte Harlem en un símbolo de
sufrimiento colectivo, pero también en un espacio de resistencia y fuerza
reprimida.

Por último, este texto se relaciona con la poética general de Lorca por su
defensa de los oprimidos, su uso del símbolo, su tono elegíaco y su capacidad
de encontrar belleza incluso en el dolor. Aunque se aleja de las formas
tradicionales que usaba en sus obras anteriores, sigue buscando una expresión
emocional profunda, mezclando lo trágico con lo visionario

CEMENTERIO JUDÍO

Las alegres fiebres huyeron a las maromas de los barcos

y el judío empujó la verja con el pudor helado del interior de las lechugas.

Los niños de Cristo dormían

y el agua era una paloma
y la madera era una garza
y el plomo era un colibrí
y aun las vivas prisiones de fuego
estaban consoladas por el salto de la langosta.

Los niños de Cristo bogaban y los judíos llenaban los muros

con un solo corazón de paloma
por el que todos querían escapar.
Las niñas de Cristo cantaban y las judías miraban la muerte
con uno solo ojo de faisán,
vidriado por la angustia de un millón de paisajes.

Los médicos ponen en el níquel sus tijeras y guantes de goma

cuando los cadáveres sienten en los pies
la terrible claridad de otra luna enterrada.
Pequeños dolores ilesos se acercan a los hospitales
y los muertos se van quitando un traje de sangre cada día.

Las arquitecturas de escarcha,

las liras y gemidos que se escapan de las hojas diminutas
en otoño, mojando las últimas vertientes,
se apagaban en el negro de los sombreros de copa.

La hierba celeste y sola de la que huye con miedo el rocío

y las blancas entradas de mármol que conducen al aire duro
mostraban su silencio roto por las huellas dormidas de los zapatos.

El judío empujó la verja,

pero el judío no era un puerto,
y las barcas de nieve se agolparon
por las escalerillas de su corazón.
Las barcas de nieve que acechan
un hombre de agua que las ahogue.
Las barcas de los cementerios
que a veces dejan ciegos a los visitantes.

Los niños de Cristo dormían

y el judío ocupó su litera.
Tres mil judíos lloraban en el espanto de las galerías
porque reunían entre todos con esfuerzo media paloma,
porque uno tenía la rueda de un reloj
y otro un botín con orugas parlantes
y otro una lluvia nocturna cargada de cadenas
y otro la uña de un ruiseñor que estaba vivo
y porque la media paloma gemía
derramando una sangre que no era la suya.
Las alegres fiebres bailaban por las cúpulas humedecidas
y la luna copiaba en su mármol
nombres viejos y cintas ajadas.
Llegó la gente que come por detrás de las yertas columnas
y los asnos de blancos dientes
con los especialistas de las articulaciones.
Verdes girasoles temblaban
por los páramos del crepúsculo
y todo el cementerio era una queja
de bocas de cartón y trapo seco.
Ya los niños de Cristo se dormían
cuando el judío, apretando los ojos,
se cortó las manos en silencio
al escuchar los primeros gemidos.

Este poema, incluido en Poeta en Nueva York, refleja el estilo más maduro y
simbólico de Federico García Lorca. Desde el punto de vista formal, se
construye en verso libre y está cargado de imágenes surrealistas, en las que la
lógica se disuelve para dejar paso a la emoción y la intuición. Las repeticiones
(“los niños de Cristo dormían”, “el judío empujó la verja”) crean un ritmo
hipnótico y refuerzan el tono de solemnidad y misterio que atraviesa el poema.

Temáticamente, el poema aborda el sufrimiento colectivo del pueblo judío, su

dolor histórico, su marginación y la sensación de desarraigo. La figura del
cementerio se convierte en un espacio simbólico, no solo de muerte, sino
también de memoria, exilio y resistencia espiritual. Lorca trata este lugar como
un umbral entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo inhumano, donde se
mezclan la compasión y la violencia contenida.

Aparecen múltiples símbolos: el "judío" representa no solo a un individuo, sino

a un pueblo entero marcado por la persecución; las "barcas de nieve" sugieren
fragilidad, desplazamiento y un viaje sin destino; la "media paloma" evoca la
imposibilidad de alcanzar la paz; los objetos que tienen los judíos (un reloj, un
botín con orugas, una uña de ruiseñor) simbolizan intentos fallidos de consuelo
o de trascendencia. El poema está lleno de contrastes entre elementos vivos y
muertos, entre lo celestial y lo físico, entre lo sagrado y lo grotesco.

Este texto se vincula profundamente con el universo estético de Poeta en

Nueva York, donde Lorca expresa su angustia ante un mundo deshumanizado,
la opresión de las minorías, y su rechazo a una sociedad industrial que ignora
el sufrimiento individual y colectivo. El tono es elegíaco, casi ritual, con una
fuerte carga emocional y simbólica.

También se relaciona con la poética general de Lorca por su compasión hacia

los marginados y su mirada crítica hacia el poder. Como en otros poemas
suyos, el símbolo es la vía principal para expresar lo inexpresable, y el lenguaje
poético se convierte en una forma de resistencia frente a la injusticia.

GRITO HACIA ROMA

(DESDE LA TORRE DEL CHRYSLER BUILDING)

Manzanas levemente heridas

por finos espadines de plata,
nubes rasgadas por una mano de coral
que lleva en el dorso una almendra de fuego,
Peces de arsénico como tiburones,
tiburones como gotas de llanto para cegar una multitud,
rosas que hieren
y agujas instaladas en los caños de la sangre,
mundos enemigos y amores cubiertos de gusanos
caerán sobre ti. Caerán sobre la gran cúpula
que untan de aceite las lenguas militares,
donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma
y escupe carbón machacado
rodeado de miles de campanillas.

Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,

ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,
ni quien abra los linos del reposo,
ni quien llore por las heridas de los elefantes.
No hay más que un millón de herreros
forjando cadenas para los niños que han de venir.
No hay más que un millón de carpinteros
que hacen ataúdes sin cruz.
No hay más que un gentío de lamentos
que se abren las ropas en espera de la bala.
El hombre que desprecia la paloma debía hablar,
debía gritar desnudo entre las columnas
y ponerse una inyección para adquirir la lepra
y llorar un llanto tan terrible
que disolviera sus anillos y sus teléfonos de diamante.
Pero el hombre vestido de blanco
ignora el misterio de la espiga,
ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua todavía,
ignora que la moneda quema el beso de prodigio
y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán.

Los maestros enseñan a los niños

una luz maravillosa que viene del monte;
pero lo que llega es una reunión de cloacas
donde gritan las oscuras ninfas del cólera.
Los maestros señalan con devoción las enormes cúpulas sahumadas;
pero debajo de las estatuas no hay amor,
no hay amor bajo los ojos de cristal definitivo.
El amor está en las carnes desgarradas por la sed,
en la choza diminuta que lucha con la inundación.
El amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre,
en el triste mar que mece los cadáveres de las gaviotas
y en el oscurísimo beso punzante debajo de las almohadas.
Pero el viejo de las manos traslucidas
dirá: amor, amor, amor,
aclamado por millones de moribundos.
Dirá: amor, amor, amor,
entre el tisú estremecido de ternura;
dirá: paz, paz, paz,
entre el tirite de cuchillos y melones de dinamita.
Dirá: amor, amor, amor,
hasta que se le pongan de plata los labios.

Mientras tanto, mientras tanto, ¡ay!, mientras tanto,

los negros que sacan las escupideras,
los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los directores,
las mujeres ahogadas en aceites minerales,
la muchedumbre de martillo, de violín o de nube,
ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro,
ha de gritar frente a las cúpulas,
ha de gritar loca de fuego,
ha de gritar loca de nieve,
ha de gritar con la cabeza llena de excremento,
ha de gritar como todas las noches juntas,
ha de gritar con voz tan desgarrada
hasta que las ciudades tiemblen como niñas
y rompan las prisiones del aceite y la música.
Porque queremos el pan nuestro de cada día,
flor de aliso y perenne ternura desgranada,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.

Este poema es uno de los más potentes y comprometidos de Poeta en Nueva

York. Desde el punto de vista formal, está escrito en verso libre, con un ritmo
que se acelera y se intensifica a medida que avanza el texto, como si
acompañara el tono de denuncia. La estructura se basa en repeticiones,
enumeraciones y exclamaciones que refuerzan su carácter de alocución
urgente, casi como un discurso o un manifiesto poético. La voz lírica se alza
desde lo alto del Chrysler Building, símbolo de la modernidad y del capitalismo,
para lanzar una crítica feroz contra la deshumanización.

Temáticamente, el poema es un grito de protesta contra una sociedad moderna

que ha perdido el sentido de la espiritualidad, la compasión y el amor auténtico.
Lorca denuncia la hipocresía de las grandes instituciones religiosas y sociales,
que proclaman valores como la paz y el amor mientras ignoran el sufrimiento
real del pueblo. El poema contrasta esa realidad decadente con la inocencia
perdida de la infancia, la naturaleza y la vida auténtica.

Los símbolos son abundantes y muy potentes: las “manzanas heridas” y “las
nubes rasgadas” muestran un mundo violentado desde lo más cotidiano; las
“rosas que hieren” y las “agujas instaladas en los caños de la sangre” reflejan
un dolor que ya se ha normalizado. La paloma —símbolo clásico de la paz y el
espíritu— aparece profanada, ridiculizada, como emblema de una esperanza
traicionada. El “hombre vestido de blanco” representa la falsa autoridad moral,
ciega ante el sufrimiento. Frente a esto, el amor verdadero se sitúa en lo
marginal: en los cuerpos hambrientos, en la pobreza, en la lucha por sobrevivir.

Este poema dialoga directamente con el universo estético de Poeta en Nueva

York, donde se manifiestan el caos, la alienación y la pérdida de sentido en la
gran ciudad moderna. El tono es más apocalíptico y político que en otros textos
del libro, y anticipa una poesía más militante, crítica y desgarrada. También se
conecta con la poética general de Lorca por su defensa de los oprimidos, su
denuncia de la injusticia social y su uso del lenguaje simbólico como
herramienta de revelación.

Lorca transforma el dolor en un clamor colectivo, y su poesía se convierte aquí

en una llamada urgente a despertar, a resistir, a recuperar lo esencial: el amor,
la tierra, la vida.
 Práctica 5. Lo tuyo es puro teatro

1) Comenta el siguiente fragmento de Tres sombreros de copa. ¿Qué

mecanismos humorísticos emplea el autor? ¿Qué función tiene el humor
del absurdo? ¿Cómo se vincula con la realidad social y existencial de los
personajes?

PAULA. —¡Te casas, Dionisio!

DIONISIO. —Sí. Me caso, pero poco…
PAULA. —¿Por qué no me lo dijiste…?
DIONISIO. —No sé. Tenía el presentimiento de que casarse era ridículo... ¡Que
no me debía casar...! Ahora veo que no estaba equivocado... Pero yo me
casaba, porque yo me he pasado la vida metido en un pueblo pequeñito y triste
y pensaba que para estar alegre había que casarse con la primera muchacha
que, al mirarnos, le palpitase el pecho de ternura... Yo adoraba a mi novia...
Pero ahora veo que en mi novia no está la alegría que yo buscaba… A mi novia
tampoco le gusta ir a comer cangrejos frente al mar, ni ella se divierte haciendo
volcanes en la arena... Y ella no sabe nadar... Ella, en el agua, da gritos
ridículos…¡ Hace así: «¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!» Y ella solo ama cantar junto al piano El
pescador de perlas. Y El pescador de perlas es horroroso, Paula. Ella tiene voz
de querubín, y hace así: (Canta.) Tralaralá... piri, piri, piri, piri... Y yo no había
caído en que las voces de querubín están llenas de vanidad y que, en cambio,
hay discos de gramófono que se titulan «Ámame en diciembre lo mismo que
me amas en mayo», y que nos llenan el espíritu de sencillez y de ganas de dar
saltos mortales... Yo no sabía tampoco que había mujeres como tú, que al
hablarnos no les palpita el corazón, pero les palpitan los labios en un constante
sonreír... Yo no sabía nada de nada. Yo solo sabía pasear silbando junto al
quiosco de la música... Yo me casaba porque todos se casan siempre a los
veintisiete años... Pero ya no me caso, Paula... ¡Yo no puedo tomar huevos
fritos a las seis y media de la mañana...!
PAULA. —(Ya sentada en el sofá.) Ya te ha dicho ese señor del bigote que los
harán pasados por agua…
DIONISIO. —¡Es que a mí no me gustan tampoco pasados por agua! ¡A mí
solo me gusta el café con leche, con pan y manteca! ¡Yo soy un terrible
bohemio! Y lo más gracioso es que yo no lo he sabido hasta esta noche que
viniste tú... y que vino el negro..., y que vino la mujer barbuda... Pero yo no me
caso, Paula. Yo me marcharé contigo y aprenderé a hacer juegos malabares
con tres sombreros de copa...
PAULA. —Hacer juegos malabares con tres sombreros de copa es muy difícil...
Se caen siempre al suelo...
DIONISIO. —Yo aprenderé a bailar como bailas tú y como baila Buby...
PAULA. —Bailar es más difícil todavía. Duelen mucho las piernas y apenas
gana uno dinero para vivir...
DIONISIO. —Yo tendré paciencia y lograré tener cabeza de vaca y cola de
cocodrilo...
PAULA. —Eso cuesta aún más trabajo... Y después, la cola molesta muchísimo
cuando se viaja en el tren...
(DIONISIO va a sentarse junto a ella.)
DIONISIO. —¡Yo haré algo extraordinario para poder ir contigo!... ¡Siempre me
has dicho que soy un muchacho muy maravilloso!...
PAULA. —Y lo eres. Eres tan maravilloso, que dentro de un rato te vas a casar,
y yo no lo sabía...
DIONISIO. —Aún es tiempo. Dejaremos todo esto y nos iremos a Londres...
PAULA. —¿Tú sabes hablar inglés?
DIONISIO. —No. Pero nos iremos a un pueblo de Londres. La gente de
Londres habla inglés porque todos son riquísimos y tienen mucho dinero para
aprender esas tonterías. Pero la gente de los pueblos de Londres, como son
más pobres y no tienen dinero para aprender esas cosas, hablan como tú y
como yo... ¡Hablan como en todos los pueblos del mundo!... ¡Y son felices!...
PAULA. —¡Pero en Inglaterra hay demasiados detectives!...
DIONISIO. —¡Nos iremos a La Habana!
PAULA. —En La Habana hay demasiados plátanos...
DIONISIO. —¡Nos iremos al desierto!
PAULA. —Allí se van todos los que se disgustan, y ya los desiertos están
llenos de gente y de piscinas.
DIONISIO. —(Triste.) Entonces es que tú no quieres venir conmigo.
Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura, publicada en 1952, utiliza un humor
absurdo y surrealista que da lugar a diálogos disparatados y carentes de lógica.
En este fragmento, se recurre a la incongruencia en afirmaciones como “me
caso, pero poco” o “nos iremos a un pueblo de Londres donde no se habla
inglés”. También se emplea la hipérbole absurda, generando imágenes
ridículas que los personajes toman de forma literal, lo cual intensifica el efecto
cómico.

En esta obra, el humor del absurdo cumple una función claramente crítica hacia
lo rígido e impuesto en la sociedad. Se burla de las normas establecidas que
muchas veces seguimos sin cuestionarlas, como el matrimonio por costumbre
(Dionisio) o el estilo de vida bohemio idealizado (Paula).

Ambos personajes representan polos opuestos: Dionisio encarna las

imposiciones sociales, vacías y sin sentido, mientras que Paula simboliza una
vida caótica y libre, aunque no exenta de dificultades. El contraste entre ambos
se da en un diálogo disparatado que opta por la comedia antes que por el
drama. Paula responde a los sueños de Dionisio con objeciones humorísticas,
lo que genera una tragicomedia ligera pero cargada de crítica.

La realidad social del momento coincide con la que retrata la obra: normas
estrictas frente al deseo de libertad. Los personajes representan dos actitudes
ante esta situación: quienes se conforman con lo convencional y quienes,
aunque dentro del sistema, aspiran a una vida más libre y bohemia.

2) Comenta el siguiente pasaje de Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo,

que reproduce el diálogo ficticio entre los personajes del Rey y
Velázquez. ¿Qué visión del arte se desprende del parlamento de
Velázquez? ¿Cómo se refleja la interacción entre la libertad artística y el
poder político? ¿Por qué estamos ante un drama de correlato histórico?
VELÁZQUEZ. ―¿Puedo pintar el cuadro, señor?
EL REY. ―Aguardadme en el rellano, marqués. (EL MARQUÉS sale, entre
reverencias, por la derecha del fondo, cerrando. Una pausa. EL REY avanza
mientras habla para sentarse en el sillón.) Vuestra pintura me complace más
que ninguna otra. Mas ese cuadro, en verdad, es extraño. Yo mismo pinto, don
Diego. ¿Creéis vos que entiendo de pintura?
VELÁZQUEZ. ―Vuestra majestad ha sabido amar y proteger como pocos
reyes a todas las artes.
EL REY. —¿Con discernimiento?
VELÁZQUEZ. ―(Lo piensa.) Vuestra majestad gusta de mi pintura. Hay
pintores que la aborrecen. Vuestra majestad entiende más que ellos.
EL REY. ―Sentaos a mi lado.
VELÁZQUEZ. ―Con la venia de vuestra majestad.
(Lo hace.)
EL REY. ―Si tuviese que aclarar al marqués la causa de mi afición a vos,
apenas podría decirle otra cosa que esta: mi pintor de cámara me intriga.
Hace... ¿cuántos años que estáis a mi lado?
VELÁZQUEZ. —Treinta y tres, señor.
EL REY. —Hace todos esos años que espero de él un elogio rendido. Todos
dicen que soy el monarca más grande del orbe: él calla.
VELÁZQUEZ. —No soy hombre de bellas palabras y vuestra majestad tiene ya
muchos que cantan sus alabanzas. ¿Por qué había de ser yo uno más en el
coro?
EL REY. ―Hemos envejecido juntos, don Diego. Os tengo verdadero afecto.
¿Qué intención encierra ese cuadro?
VELÁZQUEZ. —Representa... una de las verdades del Palacio, señor.
EL REY. ―¿Cuál?
VELÁZQUEZ. —No sé cómo decir... Yo creo que la verdad... está en esos
momentos sencillos más que en la etiqueta... Entonces, todo puede amarse...
El perro, los enanos, la niña...
EL REY. ―¿Os referís a la infanta Margarita?
VELÁZQUEZ. ―Sí, majestad.
EL REY. —¿No es más que una niña para vos?
VELÁZQUEZ. ―Es nada menos que una niña, su alteza, es una linda niña.
EL REY. —Siempre me contradecís suavemente.
VELÁZQUEZ. ―No, majestad. Es que vuestra majestad me honra
permitiéndome el diálogo.
EL REY. ―(Severo.) Seguís contradiciéndome.
VELÁZQUEZ. —Perdón, señor. Creí que el diálogo continuaba.
EL REY. —¿Qué me diríais si os concediese un hábito militar? (VELÁZQUEZ
ríe.) ¿Os reís? Yo esperaba al fin unas rendidas palabras.
VELÁZQUEZ. —Perdón, señor. Me reía de algunos que lo llevan.
EL REY. —Alguna vez me insinuasteis que deseabais entrar en una Orden
militar.
VELÁZQUEZ. ―Cierto, señor. Puesto que la verdadera hidalguía no siempre
se reconoce y puesto que, para algunos, un pintor no es más que un criado,
deseo una cruz para mi pecho.
EL REY. ―¿Cuál?
VELÁZQUEZ. —Podría ser Santiago, señor. (Ríe.)

La visión que tiene Velázquez del arte se basa en la cotidianidad y la

sinceridad: la representación más pura y honesta de la realidad. No embellece,
no idealiza ni busca realzar figuras de poder. Así lo expresa al afirmar que la
infanta “es nada menos que una niña”, alejándose de cualquier simbolismo
político o jerárquico. El arte, para él, debe mostrar la verdad sin estar al servicio
del poder.

En esta escena, Velázquez representa la libertad artística, mientras que el rey

encarna el poder político. Entre ellos existe una tensión subyacente, aunque
también se vislumbra respeto y afecto. El monarca, intrigado por el significado
del cuadro y por la falta de halagos hacia su figura, intenta doblegar a
Velázquez con sutileza, incluso ofreciéndole una cruz militar. Sin embargo, el
pintor responde con inteligencia, defendiendo su dignidad y alejándose de la
figura del artista cortesano sumiso.

Estamos ante un drama de correlato histórico porque se presentan personajes

y situaciones reales del siglo XVII, pero utilizados para reflexionar sobre un
contexto más cercano: la dictadura franquista. La obra, escrita en plena
dictadura, pone en cuestión la censura y la limitación de la libertad creativa,
defendiendo el arte como herramienta crítica y expresión sincera.

Antonio Buero Vallejo denuncia la instrumentalización del arte al servicio del

poder y reivindica la autonomía del artista como observador y testigo de la
realidad, aunque lo haga desde un plano simbólico y diplomático, respetando la
figura de autoridad sin dejar de cuestionarla.

3) Analiza el siguiente fragmento de La taberna fantástica (1966, aunque

estrenada en 1985), de Alfonso Sastre, atendiendo a los rasgos de
oralidad jergal presentes en lenguaje de los personajes, a la comicidad
trágica de la escena y a la vinculación entre la experiencia vital del
personaje de Rogelio y las andanzas propias de la novela picaresca. ¿Hay
una denuncia explícita de la realidad social?

ROGELIO. ―Hasta que de pronto vino, claro, la decadencia; que fue cuando lo
de mi padre, que por cierto que le pegaron delante mía y de mi mama porque si
habían matado o no habían matado a una estanquera no sé si en Colmenar de
Oreja; así, que se lo llevaron al estaribel porque el hombre acabó diciendo que
había matado, no sé, a la estanquera y a su propio padre; solo que luego se
descubrió que había sido una cuñada la que le pegó el hachazo a la muerta y
fueron y soltaron a mi padre, pero eso cuando ya se había chupado siete años
en el Puerto de Santa María. En fin, ¡cosas de la vida! En el entretanto mi
mama me había prestado a una tía mía de Ávila que me dedicó, no se me caen
los anillos por decírvoslo ahora, a méndigo, y que me las hizo pasar canutas de
hambre y de miseria; ¡que todavía la recuerdo a la tía, así, dentona como era!
(Muestra los dientes superiores.) ¡Que tenía más dientes que una banda de
conejos, la tía cabrona! (Vengativo.)
PACO. ―(Ríe.) ¡Tú siempre con tus cosas!
ROGELIO. ―Además era bruja; ¡lo era y no es que yo lo diga!, porque también
hacía yerbas y remedios, además de poner el cazo en la cuestión de romerías
y así; y lo peor, que yo recuerde, es lo que hacía con el niño de una soltera,
que se lo habían entregado: una criaturita como aquel que dice recién nacida,
pobre.
PACO. ―¿Y qué hacía, tú?
ROGELIO. ―Pues nada, que le ponía así como un ciempiés ―que es un
bicho― en un ojo y se lo tapaba con media cáscara de nuez, y luego la
tía le vendaba el ojo, ¡y el niño berreaba, claro!, y ella diciendo que la criatura
tenía los sacais malitos y que necesitaba pastora (gesto de dinero con los
dedos) para la medicina; y así en las ferias, ¡pues claro!, ¡venga de recaudar!;
que luego por cierto a nosotros ni nos daba de comer ―aunque claro está que
nosotros comíamos del guinde―, y ella se gastaba la mayoría de la pasta en
sus buenas copas de cazalla y botellines. Menos mal que murió de mala forma
(que la ahorcaron), pero ese es otro cuento; el caso es que yo me escapé.
Total, una película.
PACO. ―Pero de las buenas, no te creas.
ROGELIO. ―Lo que yo te diga. (Siguiendo en lo suyo: en su vida.) Que es
cuando entré de lazarillo con mi padrastro el Ciego de las Ventas (con mi tío,
que yo le llamo al hombre), el cual volvió a juntarse con mi madre mientras
mi papa estuvo fuera. (Explicando una situación y justificando.) ¡Hombre, él que
estaba solo porque su hijo el Chuli, que es medio plas mío, por parte de madre,
se había marchado al Tercio, y además sin ninguna mujer para su avío, y mi
madre que estaba sola por la desgracia que ya he dicho!; ¡pues no tiene nadad
de particular, creo yo, que se ajuntaran otra vez hasta ver en qué paraba lo de
mi bato! ¿Es cierto o no es cierto? Que yo no sé lo que harían ni lo que no
harían, pero es el caso.
PACO. ―(Que no lo ve muy claro.) Según lo que dice, se comprende... Y
cuando salió tu padre, ¿qué pasó?
ROGELIO. ―Hombre, no digo yo que no hubiera unas palabras, pero vamos,
en plan de parentesco, ¿entiendes?, y en plan, más que nada, de armonía. El
caso es que nos tuvimos que ir,
porque la casa era del Ciego a todo esto. Que es cuando vivimos debajo la
lona, ahí junto al Abroñigal, hasta que arreglamos lo de la chabolita, que es
cuando mi madre cayó ya mala con lo suyo. Que yo con mi padre no y me
escapé de casa.
PACO. ―¿Cómo que tú con tu padre no?
ROGELIO. ―Que no, vamos, que no, a ver si me entiendes. Que no me
llevaba ni me llevo; y además que al muy animal, manco y todo como está de
una paliza, que ya lo conocéis, le dio, al muy sanguino, por arrearme con un
palo en cuanto yo hacía alguna ―nada, cosas de chavales― y me traía mártir.
Bueno, en fin, etcétera, etcétera. Y lo que pasa, yo lo sé: que abusa demasiado
de la bebida blanca y está de aquí.

El lenguaje de Rogelio está profundamente marcado por la oralidad popular y

marginal, lo que otorga gran verosimilitud al personaje y su entorno. Se
emplean estructuras sintácticas propias del habla coloquial: frases largas y
entrecortadas, interrupciones, repeticiones, vulgarismos, insultos, expresiones
hechas y metáforas burlescas. Todo esto contribuye a construir una identidad
lingüística acorde con la marginalidad de los personajes.

Este recurso refuerza el realismo social de la obra, que da voz a los excluidos,
aquellos que rara vez protagonizan el teatro tradicional. La comicidad del
relato, con tintes grotescos, enmascara una tragedia profunda. La vida de
Rogelio está marcada por el abuso, la miseria y la violencia, pero él la cuenta
con naturalidad y un tono cómico que provoca risa y compasión a partes
iguales. Frases como “menos mal que murió de mala forma (que la ahorcaron)”
o descripciones caricaturescas como “tenía más dientes que una banda de
conejos” revelan un humor amargo, que evidencia la crudeza de su experiencia
vital.

Rogelio encarna a un pícaro moderno. Su trayectoria está definida por la

supervivencia, la miseria y el engaño, elementos que remiten directamente a la
novela picaresca. Su historia, marcada por el estancamiento social y moral,
evidencia la imposibilidad de ascenso y redención, al igual que los pícaros
clásicos.
Hay una denuncia social explícita que se manifiesta tanto en la biografía del
protagonista como en su entorno. La crudeza del lenguaje pone de relieve la
violencia estructural que sufren los personajes. La comicidad no solo
entretiene, sino que también permite reflexionar sobre una realidad injusta y
dolorosa. Así, el humor se convierte en un recurso que invita a la crítica social,
sin renunciar al arte teatral.