LECTURAS

Serie Cine FRANCIS VANOYE ]

DIRECTOR — Vicente Carmona ANNE GOLIOT-LETE
OS
Principios
Ouvrace PUBLIÉ avec Le concours pu MinistERE FRANGAIS
CHARGÉ DE LA CULTURE — CENTRE NATIONAL DU LIVRE, de análisis cinematográfico
OBRA PUBLICADA CON AYUDA DEL MINISTERIO FRANCÉS
ENCARGADO DE LA CULTURA — CENTRO NACIONAL DEL LIBRO,

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previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.

síreLo omcrmar: Précs d'analse flmique ca

€ ÉprrioNs NATHAN, 1992
(O ABADA EDITORES, $.L., 2008
para todos los paises de lengua española a a)
)
Calle del Gobernador, 18 ES ;
28014 Madrid L Ñ
Tel.: 914 296 882 E >
fax: 914 297 507 $9
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diseño ESTUDIO JOAQUÍN GALLEGO

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producción (GUADALUPE CISBERT

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Eo]
ISBN 978-84-96775-19-0 ó
e
depósito legal M-10.661-2008 2E
(ÓAz, 2
ES
PS
preimpresión Amparo Díaz-Comzarejo a [A BADA
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impresión LAvEL Í
 INTRODUCCIÓN

El análisis cinematográfico no es un fin en sí. Es una práctica

que proviene de un encargo situado en un contexto (institucio-
nal). Pero este contexto varía y, obviamente, también los encar-
gos resultan ser eminentemente variables. Actualmente, el aná-
lisis cinematográfico es un encargo de las instituciones de
enseñanza secundaria o superior (universitarias) en contextos
de exámenes (bachillerato literario, por ejemplo), de oposicio-
nes (para la enseñanza —CAPES, Agrégation, entrada a la
FEMIS', etc.) o de investigación (tesinas o trabajos de fin de
carrera, tesis sobre películas, directores o cuestiones cinemato-
gráficas). También puede originarse en encargos que proceden
de otras instituciones: prensa escrita o audiovisual (crítica,
estudios de películas o de directores), editorial (libros sobre
el cine), cine (constitución de informes de presentación de
películas o de conjuntos de películas, de anuncios, etc.).
Generalmente el análisis cinematográfico puede plasmarse en
una producción escrita, pero también puede dar lugar a una

1 Son siglas de oposiciones para entrar en la enseñanza pública francesa.

6 INTRODUCCIÓN LOS OBSTÁCULOS PARA EL ANÁLISIS y

producción audiovisual o mixta (cinta de video que presente de lo cinematográfico (montaje de las imágenes), de lo sonoro
unos análisis de secuencias, extractos acompañados de comen- (músicas, ruidos, gramajes, acentos, tonalidades de las voces) y
tarios, montajes de escenas o de planos característicos, etc.). de lo audiovisual (relaciones de imágenes y de sonidos). Se han
Por lo tanto, la definición del contexto, así como del pro- visto ciertos análisis perseguir en vano el mito de una descrip-
ducto final, es indispensable para enmarcar el análisis. Per- ción exhaustiva de la película. Es una empresa que, evidente-
mite esbozar, al menos en parte, los límites, las formas y los mente, está condenada al fracaso. En efecto, si la complejidad
soportes, el eje o los ejes (o, por lo menos, la posibilidad en del objeto película conduce a plantearse con rigor el problema
mayor o menor grado de elección de los ejes). Evidentemente de su descripción mediante el lenguaje y lo que le incorpora-
este libro no podría exponer todos los contextos en su especifi- mos, su naturaleza de códigos plurales impide pensar en
cidad. Sin embargo, intenta ofrecer unos principios, unas alguna «reproducción» verbal. Los límites de la descripción,
herramientas y unos procedimientos válidos en todos los con- de la <notación> dependerán de los ejes de análisis así como de
textos, puesto que se parte de un objeto-película para anali- las hipótesis de investigación planteadas al principio (o en el
zarlo, es decir, desmontarlo y reconstruirlo siguiendo uno o transcurso) del análisis. El texto cinematográfico es imposible
varios puntos de vista que convendrá precisar. de encontrar, también por su carácter huidizo, movedizo,
constantemente atrapado en el pase de la película y/o en el cir-
cuito de la distribución. No siempre es fácil ver, mirar una
Los OBSTÁCULOS PARA EL ANÁLISIS película, tanto en el tiempo como en el espacio. Analizar una pe-
lícula implica evidentemente que se vea y se vuelva a ver la pelí-
El análisis cinematográfico se enfrenta con varios obstáculos. cula. ¿Se efectuará en una sala de cine, mediante un proyec-
Es importante identificarlos si queremos dotarnos de medios tor, en cinta de vídeo con la ayuda o no de una trascripción
para salvarlos o evitarlos. escrita previa? Las condiciones materiales para ver una película
(soporte, frecuencia, tiempo, posibilidad de parar el pase, de
ObsTÁCULOS DE TIPO MATERIAL efectuar una parada de imagen, de ir hacia atrás o de adelan-
tarse rápidamente, etc.) condicionan el análisis. Numerosos
Raymond Bellour”? afirmaba que es imposible encontrar el críticos y teóricos han cometido errores por haber visto la
texto cinematográfico, por lo que no se puede citar. Si bien el aná- película sólo una vez (la memoria del aficionado al cine le
lisis literario explica lo escrito por lo escrito, siendo posible la juega a menudo malas pasadas porque uno recuerda haber
cita por la homogeneidad de los significantes, en cambio, el visto lo que le ha procurado placer o le ha reafirmado una
análisis cinematográfico, en sus formas escritas, sólo puede hipótesis de análisis o una impresión global). Por eso es nece-
trasponer, trascodificar lo que procede de lo visual (descrip- sario efectuar averiguaciones sistemáticas.
ción de los objetos filmados, colores, movimientos, luz, etc.), A la inversa, al recurrir a la cinta de vídeo, las posibilida-
des de manipulación de la película son infinitas y pueden
2 «Letexte introuvable>, en L Analyse du film, Paris, Albatros. 1979. conducir a unos análisis «microscópicos» que no son nece-
 8 INTRODUCCIÓN LOS OBSTÁCULOS PARA EL ANÁLISIS 9

sariamente pertinentes (allí también todo depende del eje y de mucho más que la literatura y según una tradición muy estable-
la hipótesis de trabajo). cida por la industria y el comercio, al universo del ocio (aunque
En cualquier caso, el analista tendrá que adoptar un dispo- dependa ahora y en Francia del ministerio de cultura)?
sitivo de observación de la película si no quiere exponerse a Analizar una película ya no es verla; es volver a verla y, aún
constantes errores o a permanentes comprobaciones. Por lo más, visionarla. Se trata de otra actitud frente al objeto película
tanto, es necesario aprender a tomar apuntes y a dotarse, a par-
tir del momento en el que el proceso de análisis ha empezado efecto, desmontar una película es extender su registro percep-
y hemos dejado de ser un espectador «común y corriente», de tivo y, por tanto, cuando la película es realmente rica, permite
tablas de observación que habrá que elaborar y modificar en disfrutarla mejor. El análisis de una película como Playtime de
función de los ejes escogidos (o privilegiados). Jacques Tati permite descubrir detalles en la imagen y en el
sonido (véase el pequeño libro de Michel Chion sobre Tati?)
ObsTÁCULOS DE ORDEN PSICOLÓGICO aumentando el placer en cada visión.
Pero también es necesario un trabajo de análisis por, al
El hecho de que el análisis de una película provenga de un menos, dos razones. Primero, porque el análisis trabaja la pelí-
encargo, tal como hemos señalado, no descarta no obstante cula en el sentido en que la hace «moverse» o hace mover sus
que se plantease la pregunta del «¿para qué?». significados, su impacto.
Efectivamente, ¿para qué se describe o se analiza una pelí- Luego, porque el análisis hace reflexionar al analista al
cula? ¿Para qué efectuar esta operación que parece simétrica e cuestionar sus primeras percepciones e impresiones, lleván-
inversa a las que han dirigido la elaboración de la película (escri- dole a reconsiderar sus hipótesis o sus tomas de postura para
tura de las diferentes etapas del guión, constitución del desglose reforzarlas o modificarlas.
técnico con miras al rodaje)? ¿No es absurdo «desmontar» lo Se puede observar, además, que el análisis acompaña, pre-
que ha sido montado con paciencia (o impaciencia)? cede o sigue frecuentemente al trabajo de creación de las pelí-
En realidad, estas operaciones difieren en sus finalidades. culas. Para convencerse, basta con leer los textos o las entrevis-
La escritura del guión, el desglose técnico, el rodaje, el montaje tas de grandes cineastas, desde Epstein o Gance a Eisenstein,
y la mezcla constituyen las etapas de un proceso de creación, de desde Hitchcock a Fritz Lang o a Ingmar Bergman y a Truf-
fabricación de un producto. La descripción y el análisis proce- faut. Se integra también al proceso de recepción de las películas.
pt reci el e
den de un proceso de comprensión, de (re)constitución de Aquí mencionaríamos los nombres de grandes críticos y teóri-
otro objeto: la película pasada por el tamiz del análisis, de la cos desde Luis Delluc a André Bazin, desde Jean Mitry a
interpretación. Christian Metz.
Pero se preguntarán ¿para qué entender? ¿Para qué inter- El análisis viene a relativizar las imágenes demasiado
pretar una película? ¿No basta con verla, con volver a verla, a <espontáneas> de la creación y de la recepción cinemato-
sentirla? ¿No es el objetivo del cine el provocar emociones?
¿No es ante todo un placer, un espectáculo? ¿No pertenece, 3 Michel Chion, «Jacques Tati». Cahiers du cinéma, 1987.
 IO INTRODUCCIÓN ¿EN QUÉ CONSISTE EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA? II

gráficas. Estamos rodeados por un diluvio de imágenes. Son detalle y a integrar en un momento o en otro los «primeros
tan numerosas, tan <naturalmente> presentes, tan fáciles de impulsos» del espectador.
consumir que nos olvidamos de que son el producto de
manipulaciones múltiples, complejas, a veces muy elabora-
das. El reto del análisis consiste quizá en reforzar la admira- ¿EN QUÉ CONSISTE EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA?
ción del espectador cuando se la merezca, pero en conver-
tirla en una admiración activa. lil análisis cinematográfico significa dos cosas: la actividad de
El primer contacto con una película y la primera visión apor- ¡malizar (cuando Roger Odin, por ejemplo, habla del «análi-
tan todo un conjunto de impresiones, de emociones, incluso de sis cinematográfico como ejercicio pedagógico» *); también
intuiciones, si uno ha adoptado previamente una actitud «de puede significar el resultado de esa actividad, es decir, salvo
análisis». No creemos que el análisis deba cortar con estos pri- «lgunas excepciones es un texto (por ejemplo, el análisis de El
meros aportes que serán seguramente extremadamente impor- dtesprecio-Le mépris por Michel Marie”). La reflexión que sigue
tantes para lo posterior. En efecto, impresiones, emociones, plantea, ante todo, preguntas sobre dicha actividad. Se origina
intuiciones nacen de la relación del espectador con la película. en los análisis en forma de texto que más revelan las huellas de
Evidentemente, puede que algunas de ellas encuentren su origen esta actividad. Por lo tanto, no se basa en los análisis elabora-
más en el espectador que en la película (porque el espectador «dlos por los especialistas, los «profesionales» que, si bien
tiende a proyectar preocupaciones suyas en la película), pero la evxplicitan los instrumentos que utilizan y nos ofrecen el simu-
película sigue siendo la basa en que apoya sus proyecciones. lacro de su producción, en cambio borran y condenan al
No se puede conducir, elaborar el análisis de una película olvido los eventuales obstáculos encontrados durante las dis-
basándose sólo en unas primeras impresiones. Pero uno se tintas fases del trabajo; más bien recoge las de jóvenes estu-
equivocaría si separase radicalmente el producto de la actividad dliantes, a veces ricas, cautivadoras, convincentes, otras veces
común y corriente del espectador del análisis. En realidad, más pobres y superficiales, en todo caso generalmente más inge-
este material bruto, procedente de un contacto espontáneo (o nuas al revelar los secretos íntimos y auténticos de su elaboración
en todo caso menos controlado) con la película puede constituir a todos los niveles. Son testigos de ciertas actitudes automáticas,
un fondo de hipótesis sobre la obra. Por supuesto, estas hipóte- el síntoma de cierto número de dificultades encontradas.
sis tendrán que ser comprobadas, concretamente mediante un ¿En qué consiste la actividad analítica? Analizar una pelí-
verdadero proceso de andlisis, cula o un fragmento es, ante todo, en el sentido científico del
Pero preguntas de tipo: <¿Cómo ha podido producir en término —al igual que se analiza, por ejemplo, la composición
mi la película tal o cual efecto?», «¿cómo me ha inducido a química del agua—, descomponerla en sus elementos constitu-
simpatizar con tal personaje, a encontrar odioso a cual yentes. Es romper, descoser, desensamblar, sacar muestra,
otro?», «¿cómo la película ha generado en mí tal idea,
emoción, asociación?>, estas preguntas centradas en el cómo 4. <L'analyse filmique comme exercice pédagogique>, Cinémáction, n.? 4.7, Cerf-Gor-
let, 1988.
y no en el porqué conducen a considerar la película más en 5 Michel Marie, «Le Mépris>, étude critique, Nathan, coll. «Sinopsis», 1991.
 12 INTRODUCCIÓN ¿EN QUÉ CONSISTE EL ANÁLISIS DE UNA PELICULA? 13

separar, quitar y nombrar materiales que percibimos aislada- cambio, si se considera como movimiento centrípeto hacia la
mente <a simple vista» porque estamos acaparados por la película, cualquier peligro de caer en la interpretación salvaje
totalidad. Se parte, por tanto, del texto cinematográfico para
A se encuentra descartada.
A a e le alt lt sii
<«de-construirlo»> y obtener un conjunto de elementos distin- 2. Frecuentemente leemos algunos análisis que no distin-
tos de los de la pelícu a en sí. Durante esta etapa, el analista guen explícitamente las fases de de-construcción de las de
toma cierta distancia frente a la película. Esta de-construcción reconstrucción, que las hacen encajarse una en otra o que las
naturalmente puede ser más o menos profunda, más o menos alternan constantemente. Sobra comentar que el texto, resul-
selectiva según los objetivos del análisis. tado final de la actividad analítica, no debe seguir los procesos
“Una segunda
gunda
consifase
fase consiste
steluego en establecer
es vínculos entre de su producción de forma lineal y cronológica. Es más,
estos elementos aislados, en entender cómo se asocian y se incluso en el trabajo de preparación que precede a la redac-
vuelven cómplices para permitir la aparición de un todo signi- ción, tampoco existe una fase de descripción seguida por una
icante: es una reconstrucción de la película o del fragmento. fase de reconstrucción, según un proceso muy académico, sino
Por supuesto, esta reconstrucción no presenta ningún ele- más bien la alternancia anárquica de ambas. Se recurre a la
mento en común con la realización concreta de la película. Es segunda cuando nos quedamos secos en la primera y viceversa,
una <creación” asumida totalmente por el analista, es una en un movimiento de balanceo incesante.
suerte de ficción mientras que la realización es una realidad. Las debilidades encontradas en ciertos análisis de estudian-
El analista aporta algo a la película; con su actividad, a su tes (o de otros...) pueden ser variadas:
manera, permite que la película exista. — creemos interpretar, reconstruir cuando nos hemos limi-
Los límites de esta invención, de esta «creación» son, sin tado a describir;
embargo, muy estrictos. El análisis debe, en efecto, respetar — por el contrario, intentamos interpretar antes incluso de
un principio fundamental de legitimación. Si bien se parte de haber descrito y caemos en la paráfrasis.
los elementos de la descripción exteriores a la película, se tiene Estos dos tipos de problema son el resultado de un desequi
que volver a la película durante la reconstrucción para evitar librio entre las dos tareas obligadas del análisis.
reconstrulr otra película distinta. Dicho de otra manera, no Otra debilidad ya mencionada: salimos definitivamente de
hay que ceder a la tentación de superar la película. Los límites la película para abandonarnos a la fabulación personal. O bien
de la «creatividad analítica» son los del objeto mismo del aná- tenemos un talento creador demasiado grande, caso en el cual
lisis. La película es, por tanto, el punto de partida y el punto sería quizá mejor dedicarse al cine en lugar de al análisis cine-
de llegada del análisis. matográfico.. . O puede ocurrir también que arranquemos con
Dos observaciones: una falsa hipótesis y nos empeñemos en defenderla hasta el
1. La de-construcción, claro está, equivale a la descripción. final. Se recomienda que desarrollemos el sentido autocrítico
Por su parte, la reconstrucción corresponde a lo que frecuen- por una parte y que, por otra, permanezcamos suficiente-
temente se llama la <interpretación>. Se suele contemplar la mente flexibles intelectualmente para hacer frente en cada ins-
interpretación como una extrapolación de la película. En tante a un imprevisto y aceptar cambiar de rumbo.
 14, INTRODUCCIÓN
¿EN QUÉ CONSISTE EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA? 15

Por fin y por el contrario, puede darse el caso siguie

nte y vadical de su propio punto de vista. Y, por supuesto, si antes
quizá el más común: creemos no tener nada que
decir sobre la
película o estamos aterrorizados ante la idea de «que a mí a alguien se le ha ocurrido una idea genial sobre la
emitir una
hipótesis un tanto personal sobre una película, elícula que estoy analizando, ésta debe tener la prioridad;
por lo que nos
refugiamos en la cita y en la síntesis de todos los escrito debo citarla y anteponerla sin repetir ni apropiarme de dicha
s exis- idea (que, sin embargo, también me pertenece...).
tentes sobre ella. Este esfuerzo enciclopédico no es
criticable
en absoluto si no se confunde con la actividad analíti Parece ser que la naturaleza de la relación que tiene el ana-
ca, con la
que no tiene absolutamente nada que ver, ista con <su» película determinase en parte la riqueza del
En esta búsqueda de documentos nos encontramo análisis en sí y que la pobreza de algunos análisis procediese,
s con dos
tipos de textos: textos de información <general» (textos en ocasiones, de las dificultades encontradas por el analista
relati-
vos al rodaje de la película, artículos críticos que ara establecer una relación correcta con su objeto.
iluminan la
acogida de la película, por ejemplo, informaciones Se conoce el poder hipnótico de la imagen, ya sea en la
sobre el
director y su carrera, historia del cine...) y ocasi vantalla de la sala oscura o en la pantalla del televisor. Se sabe
onalmente
algunos análisis (el guión debe ser considerado aparte, a facilidad con la que somos capaces de suprimir la distancia
puesto
que también puede constituirse en objeto de análisi entre nosotros y la pantalla, para entrar, incluso precipitar-
s). Veremos
más adelante en qué medida es posible sacar prove nos en el mundo de ficción de la película. La analogía, muy
cho de los
primeros (no hay que confundir tampoco el análisi relativa, pero no por eso menos potente entre la imagen fíl-
s de una
elícula con un conjunto de anécdotas alrededor de la pelí- mica y el mundo, refuerza esta proximidad que a su vez no
lacilita la reflexión «científica» y la producción de un dis”
se trata de ignorarlas. Por lo contrario, hay que utilizar curso sobre la película. El libro de Jacques Aumont L'Image
los, pero
sobretodo hay que saber utilizarlos. No hay que considerarlos (La imagen) y en particular los capítulos Í y II son una síntesis
de extraordinaria de la percepcióny de sus componentes fisioló-
entrada como un saber obligado, previo al análisis,
lo que sig-
nificaría que uno dejase su propio trabajo de análisi gicos y sicológicos, Precisemos, sin embargo, la posición del
s, En
efecto, para un estudiante es muchísimo más difícil “espectador analista» que acostumbramos, con razón, a opo-
elaborar el
análisis de una película cuando ya conoce uno o varios ner al espectador «normal». En efecto, si ciertamente tam-
análisis
publicados y por tanto más o menos reconocidos, que bién es un <espectador deseante>', su deseo (consciente)
lanzarse
con la mente virgen. Y ¿por qué no acercarse primero a consiste ante todo en <entender» la película o el fragmento
la pelí-
cula sin prejuicios, sin ideas preconcebidas, escogido para poder elaborar un discurso al respecto. Por
efectuar su bús-
queda personal en total libertad? Sólo después podría tanto, analista y espectador «normal» no recibirán la pelí-
docu-
mentarse, leer los análisis de otros teniendo en mente cula de la misma manera puesto que, precisamente, el pri-
por lo
menos una (o varias) hipótesis personal(es). En mero pretende diferenciarse radicalmente del segundo y no
este caso sólo
puede surgir una confrontación, una discusión y ocasio dejarse dominar como él por la película.
nal-
mente un ajuste e incluso ¿por qué no? una modifi 6 Jacques Aumont, E Image, Nathan- Université, 1991 led. esp.: La imagen, traducción
cación
de Antonio López Ruiz. Barcelona, Paidós Ibérica. 1992).
 16 INTRODUCCIÓN ¿EN QUÉ CONSISTE EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA? 17

E .
spectador normal Analista «den. Es verdad que el análisis de una secuencia, de una película,
Pasivo, s o másmás bien
bi menos , activo
Í ¡
Activo, conscii entemente
requiere tiempo, perseverancia, implica pasar por una serie de
activo.
que el analista o, más exactamente activo de manera pensada, estruc- inveas obligadas y resistir en parte a la seducción ejercida por la
aún, activo de manera instintiva, turada. película (nos situamos de entrada aquí en el contexto de un análi-
irracional.
sis realizado en tiempo libre viendo la película en forma de cinta
Percibe, ve y oye la película sin Mira, escucha, observa, visiona la de vídeo, por ejemplo). Sin embargo, conocemos la dolorosa
objetivo particular película, acecha, busca indicios. «ensación del intenso esfuerzo y no obstante vano, infructuoso,
Se somete a la película,
estéril que conduce a veces al desánimo y a la horrorosa angustia
se deja Somete la película a sus instrumen-
guiar por ella. «del vacio. Nos atrevemos a pensar que quizá sea en este punto
tos de análisis a sus hipótesis.
¡londe empiece el verdadero trabajo: aceptar este vacío, este hiato,
Proceso de identificación. Proceso de distanciamiento. no intentar luchar desesperadamente contra la angustia a golpe de
Para él, la película pertenece al Para él, la película pertenece al instrumentos de análisis o de soluciones de sustitución. Por el
universo del ocio. campo de la reflexión, de la pro- “ontrario, habría que dejarle seguir su curso y sobre todo dejar
ducción intelectual, lIuncionar la película dado que parte del trabajo le incumbe.
> Piacer Así, le proponemos al analista que se instale algunas veces,
> Tramajo
incluso regularmente, frente a la película o al extracto sin tratar de
A
»oducir un particular esfuerzo intelectual. Le sugerimos que se
La idea comúnmente admitida y moralmente tranquilizad
ora suelte, que se permita el no buscar nada, que deje que la película
dice que la calidad del trabajo es más o menos propor
cional a la mande. Porque de esta manera vuelve a encontrar cierta disponi-
amplitud y a la intensidad del esfuerzo realizado por el
analista bilidad y se otorga la posibilidad de dejarse sorprender de manera
contra la película, con el fin de <«acosarla, brutalizarla, incluso
que- placentera, así como de poder acoger elementos nuevos situados
brantarla un tanto»?”. Todo ocurre entonces como
si la relación fuera de sus proyecciones y de sus propias preocupaciones. En
entre el analista y la película tuviera necesariamente que
ser una ocasiones, estos elementos pueden constituir un considerable
relación de fuerza, de lucha. Si la película me hipnot
iza, me aporte y sobre todo una renovación. Aquí se da por entendido
domina, yo, analista, en reacción, voy a acometerla
o más bien a que, obviamente, no preconizamos parar por completo toda acti-
atacarla. En definitiva, vengarme de la película para ganarle
final- vidad intelectual. Proponemos modificar y Mexibilizar una meto-
mente. Este punto de vista exige, sin embargo, una
importante dología que la angustia tiende a veces a volver rígida. Sugerimos
matización, puesto que si un distanciamiento total
y una relación simplemente proceder de vez en cuando a una suerte de relaja-
de lucha con la película son, para algunos, un remedi
o para los ción intelectual que permita una recepción de la película más
<bloqueos y las decepciones ulteriores»*, ciertamente
son para sutil, más fina. de alguna manera más «tierna» y que pueda reve-
muchos la causa misma de un bloqueo y de una decepción
de otro larse como muy productiva. Volver a ser el espectador «normal»
7 Roger Odin en Cinémaction, n.* 47. 0p. ct por unos segundos, dejar hablar la película, encontrar sin buscar;
8 bid
ver sin mirar frenéticamente, oír sin poner la oreja, estar atento
18 INTRODUCCIÓN

pero sin violencia. El trabajo funciona mediante una serie de idas

y vueltas. El analista dice cosas sobre la película, la película tam-
bién dice cosas. Un diálogo,
E una respiración
1y p pueden establecerse
evitando la saturación y el estancamiento.

PRESENTACIÓN DE LA OBRA

Esta obra procura estar a la altura de lo que se acaba de exponer.

En una primera parte, propone elementos de reflexión general
relativos a la historia de las formas cinematográficas, las herra-
mientas de la narratología ylos problemas de interpretación. Esta
parte no pretende establecer un marco rígido sino dar puntos de
referencia y precisar una actitud mental propia al proceso de aná- Primera parte
lisis. La segunda parte propone unos análisis desde el plano hasta
la película en su totalidad. Dentro de este libro no hemos podido REFLEXIONES PRELIMINARES
tratar de la cuestión del análisis de un conjunto de películas (obra
de un cineasta, corpus de películas unidas por un criterio común,
tal como el período y el lugar de producción, el tema, el género,
etc.). Este tipo de trabajo prolonga el nuestro, pero requiere
establecer operaciones complementarias específicas.
Los «análisis prácticos» de la segunda parte no constituyen
ejemplos como tal (en el sentido de modelos). Son parciales,
orientados, podrían ser reducidos, prolongados, considerados
en otro marco. Pero desarrollan y completan las reflexiones de
la primera parte (sin que busquen ser aplicaciones sistemáticas
de las mismas) de manera concreta. Realizan el encuentro
entre principios generales y el material fílmico real. estos
objetos siempre especificos, siempre «novedosos» que son la
película, la secuencia o el plano que hay que analizar y por
donde siempre hay que empezar.

Anne Goliot-Lété le da las gracias a Dominique Blitherya Nicole Jaspart.

 |. ANÁLISIS DE PELÍCULAS
E HISTOR IA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS

Analizar una película es también situarla en un contexto, en

¡na historia. Y si se contempla el cine como arte, es situar la
película en una historia de las formas cinematográficas. Las
películas, como las novelas, las obras pictóricas o musicales
a unas corrientes, a unas tendencias, incluso a
pertenecen
unas <escuelas> estéticas o reciben influencias de ellas a poste-
riori. El cine de la modernidad europea, desde Jean-Luc
Godard hasta Wim Wenders y Léos Carax es un cine de cinéfi-
los que integran en sus obras fragmentos completos de la his-
toria del cine mediante la práctica de la cita, del pastiche o de
la parodia (véase también a Woody Allen y sus referencias a
Bergman, Fellini, etc.). Pero los cineastas «clásicos» de
Hollywood también conocían a sus predecesores y no perdían
la ocasión de homenajearles o de inspirarse en ellos, trátese
«del expresionismo alemán o del cine soviético de los años 20.
Por esta razón puede ser interesante, aunque sea una empre-
sa sin duda reductora y un poco utópica, definir las caracte-
rísticas formales de algunas de las tendencias que marcaron
 22 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES 23
L ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS

la historia de las formas cinematográficas. Una películ

a no está puede pensar, por lo menos para algunas de ellas, que su
nunca aislada, participa de un movimiento o se vincul
a, en estructura «abierta» permitía este tipo de práctica.
mayor o menor medida, a una tradición. Esto
supone que sea- La no- linealidad. Se observan, por ejemplo, numerosos
mos capaces de identificar las figuras de contenido o
de expre- ejemplos de encabalgamientos temporales de una escena a
sión que permitan definir el papel y el lugar de la obra
en este otra o de un plano a otro en las cintas de los primeros
movimiento o en esta tradición.
tiempos (lo que sería considerado como un falso racord
temporal en el cine clásico).
Los críticos atribuyen estos rasgos de discontinuidad narra-
1. ELCINE DE LOS PRIMEROS TIEMPOS
tiva al hecho de que los cineastas no tomaban como modelo la
Y LA NO-CONTINUIDAD
novela del siglo XIX o el teatro clásico sino más bien el music-
hall, el vaudeville, el cómic, los espectáculos de linterna mágica,
Una vez pasada la época de las películas en un solo plano
(se de circo, de teatro popular.
decía una <toma>»), las películas de los primeros tiempos
(entre
1900 y 1908 más o menos) parecen caracterizarse
por la no-
continuidad, para un espectador moderno. Noél Burch veía
tres vw. LA INTRODUCCIÓN DE LA CONTINUIDAD NARRATIVA
elementos de no-continuidad en el cine <primitivo»?:
— La no-homogeneidad. Las películas se construyen
como Se atribuye a menudo a D. [Link] el mérito de haber ela-
cuadros, separados por grandes elipsis narrativas que los
borado la forma de narración cinematográfica que servirá de
carteles apenas salvan. Éstos no tienen necesariamente un
modelo para todo el clasicismo hollywoodiense y europeo a
vínculo narrativo lógico muy estrecho con las imágenes. Los
partir de 1915. Sin duda, el papel de Griffith ha sido impor-
decorados naturales y las telas pintadas se pueden suceder
tante pero no se puede aislar de todo un contexto y en parti-
sin demasiada coherencia. La actuación varía a veces de una
cular de la introducción de un modo de producción raciona-
escena a otra, desde la más
«documental» hasta la más
lizado de las películas en los grandes estudios de Hollywood.
«teatral» (se dirigen al público-espectador); abundan los
La división del trabajo, la distribución de las tareas confiadas a
«falsos racord> (en el sentido que se da hoy a este
término: unos departamentos especializados (búsqueda de ideas, escri-
error de enlace entre dos imágenes o dos elementos de
la tura de guiones y de adaptaciones, elaboración de los desglo-
imagen) abundan, etcétera.
ses, rodaje, etc.), todo eso requería la existencia de reglas o,
— El no-cierre. Se vendían las copias, no se alquilaban,
por lo por lo menos, de principios estructurando la elaboración del
tanto, los empresarios podían cambiar secuencias o planos
producto-película aún más cuando el presupuesto invertido
de sitio, cortar trozos de película, etc. Algunas películ
as en la producción era importante. La continuidad narrativa se
primitivas presentan así versiones bastantes diferentes y
se irá elaborando sobre la base de los principios siguientes:
1 Noél Burch. €«Porterr ou p Vambivalenc
vi e».,
e», . e enen LeLe Cinéma 'a américain,
ér
américa, v vol. 1, Flammarion. - Homogeneización del significante visual (decorados, ilumi-
naciones) y del significado narrativo (relaciones entre los
 25
24 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES 1. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS

carteles y las imágenes, desempeño de los actores, unidad osadías narrativas. Así es como el cine, primero bajo la
del guión: historia, perfil dramático, tonalidad de con- influencia dominante de la escena teatral (espectáculos popu-
junto) y luego del significante audiovisual (sincronismo de lares y luego teatro clásico. Véase El asesinato del Duque de Cuise en
la imagen y de los sonidos —palabras, ruidos, música—); 1908), de su desglose en cuadros y de su punto de vista sobre
— Linealidad en la manera de enlazar un plano con el siguiente: la historia contada (las escenas filmadas de frente dominan la
racord de movimiento (en el gesto de un personaje o en el producción hasta los años 20), ve como sus formas narrativas
movimiento de un vehículo), racord de mirada (un personaje reciben la influencia de la novela. La movilidad y la flexibili-
mira / vemos lo que ve), racord de sonido (existe incluso en «lad cada vez mayores del punto de vista son claros indicios de
las películas llamada mudas: un personaje escucha / vemos lo llo. La cámara ya no se limita a grabar la escena desde fuera,
que oye; o en una película sonora se oye un ruido en un desde el lugar del espectador de orquesta. Puede ocupar el
plano / identificamos la fuente del ruido en el plano lugar de uno u otro de los protagonistas y hacer alternar los
siguiente). Por supuesto, más adelante, las voces de fondo, los puntos de vista de los personajes con el del director. Sin
diálogos, la música ofrecerán unos medios prácticos y poten- vmbargo, el espectador de cine no es un lector de novelas.
tes de linealidad. Todos estos medios tienen en común Debe tener puntos de referencia visuales de manera que el
hacerle «olvidar» al espectador el carácter fundamental- espacio y el tiempo de la narración cinematográfica permanez-
mente discontinuo del significante cinematográfico consti- can claros, homogéneos y se encadenen lógicamente.
tuido por imágenes <pegadas> unas a otras. Algunas figuras Las técnicas cinematográficas utilizadas en la narración elá-
de montaje han contribuido también a estructurar la narra- sica estarán, por tanto, subordinadas a la claridad, a la homo-
ción hollywoodiense clásica. El montaje alternado (orquestado yeneidad, a la linealidad, a la coherencia de la narración, así
por Griffith) que permite mostrar en alternancia dos (o más como, por supuesto, a su impacto dramático.
de dos) acontecimientos que se desarrollan simultáneamente Dominarán la escena (duración de proyección = duración
es el mejor ejemplo de ello. Seguramente le debemos tam- diegética) y la secuencia (conjunto de planos que poseen una
bién a Griffith la técnica del inserto, este primerísimo primer fuerte unidad narrativa); estarán separadas —o más bien vincu-
plano que, en la dinámica de una escena, da una información ladas— por figuras de separación claras (el fundido a negro, el
importante al espectador al tiempo que subraya su impacto fundido encadenado, frecuentemente integrados a su vez en la
dramático (plano de un arma, por ejemplo). historia, como ha mostrado Christian Metz, para «expresar»
el paso del tiempo, el cambio de lugar, el cambio de estado
físico o psicológico). El encadenamiento de las escenas y de las
3. LA NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA <CLÁSICA> secuencias se desarrolla según una dinámica de las causas y de
los efectos clara y progresiva. La narración se centra general-
Sin duda lleva la marca de las grandes formas novelísticas del mente en un personaje principal o en una pareja (el sistema del
siglo XIX. Griffith, por lo demás, ha reivindicado de manera estrellato ha contribuido a reforzar esta regla del guión) caracte-
explícita el ejemplo de Dickens para justificar algunas de sus rizados de manera bastante clara y confrontados a situaciones
 26 Primera parte, REFLEXIONES 27
PRELIMINARES
1. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS

conflictivas. El desarrollo aporta al espectador las respues

tas a (Laura, El crepúsculo de los dioses - Sunset Boulevard-, Carta a tres esposas —A
las preguntas y eventualmente enigmas) que en E
la película plan- Lettertothree Wives—, etc.). En estos casos, la ica
tea en su transcurso.
nas y secuencias, el respeto a las reglas de montaje en e
La instauración a la vez rápida y progresiva de los
grandes tivo por cierto en el caso de Ciudadano Kane), la escrupulosa e :
géneros ha contribuido a la homogeneización de las
narracio- ridad de las informaciones espacio-temporales compensan la
nes cinematográficas. En efecto, cada género incluy
e caracte- complejidad de la narración.
rísticas especificas a nivel de los contenidos (tipo
de persona-
jes, de intrigas, de decorados, de situaciones)
y de las formas
de expresión Gluminaciones, tipos de planos
privilegiados, 4. DESDE ALGUNAS TENDENCIAS REBELDES
colores, música, desempeño de los actores, etc.). Según
Marc HASTA EL CLASICISMO
Vernet, en un momento dado de su evolución, un género se
define tanto por lo que no incluye cuanto por lo
que forma Es a partir de 1914 cuando el cine estadounidense, o
parte integrante de él. El espectador goza así del placer Un
del mente organizado, invade las pantallas del mundo entero.
reconocimiento sin correr el riesgo de ser perturbado por y se desarroll an
ele- modelo estético parece imponerse. Aparecen
mentos de desorden estético”.
resistencias, en particular en Europa, pero este modelo (que
Hemos propuesto el término de <transparencia>
para Noél Burch llama MR] —Modo de Representación Institucio-
designar la calidad específica de este tipo de películas mz 0018
donde nal-) dominará la producción mundial”.
todo parece desarrollarse sin tropiezo, donde los planos
y las
secuencias se encadenan aparentemente con toda lógica,
Ex cinz soviérico pr Los años 20
donde parece que la historia se cuenta sola.
Sin embargo, el cine clásico ha producido tambié
n pelícu- Después de la revolución de 1917, el Estado So
las más complejas, más sofisticadas respecto a los enin E
dispositivos resa por el cine como medio de Propagros.
narrativos, menos cómodas quizá para el espectador (se dirá e
encarga una verdadera misión didáctica. El deeneto
quizá entonces que estas películas ya eran <modernas>») en 1919. Los cineastas
. Pen- nacionalización del cine ruso se firma
semos, por ejemplo, en las películas con flash back (vueltas
comprometidos con el movimiento revolucionario ON
atrás), como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) o Amanece (Le jour Sl
por supuesto el modelo hollywoodiense por sus o
se léve, 1939), dos películas que representaron un model
o para postura individualistas (el personaje principal, la pd a),
numerosas producciones posteriores, o en películas con
pun- sus objetivos meramente espectaculares y nad
tos de vista múltiples (otra vez Ciudadano Kane, Las
Girls-Les Girls, modo de narración alienante (el espectador, llevado por los
La condesa descalza-
The Barefoot Contessa, Rashomon) o en películas ógi
aspectos seudo-lógicos i s de la narración, z no tiene la
y afectivo
con un narrador que utiliza una forma ambigua o
insólita
Noél Burch, La lucarne de l'infini, Nathan-Université, 1992 led. esp.: El dani
eS ts baletución ado gencalogía del lenguaje cinematográfico, wraducción de Francisco :
2 — Marc Vernet, «Genre», en Lecture du film, Albatros, 1975.
Madrid, Cátedra, 1987].
 28 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES 2 9
L. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS

posibilidad de pensar o de tomar una distancia crítica res-

estructura de conjunto de la película (véase, por ejemplo, El
pecto a la visión del mundo que se le presenta). Algunos
de acorazado Potemkin con sus partes, sus carteles expositivos),
ellos se interesan por la actualidad, el documental, el reportaje
tiene sobre todo otras dos funciones:
para reflejar la realidad de Rusia. Pero esta realidad no podía
— Una función de <patetización> que tiende a amplificar los
ser restituida en su estado bruto, simplemente grabadándola.
acontecimientos y los conflictos utilizando unas técnicas
El montaje de las imágenes tendrá que explicarla, construirla,
como el sobre desglose, el montaje acelerado, la cámara lenta,
interpretarla, exaltarla. Un cineasta como Dziga Vertov reu-
el primerísimo primer plano y el plano detalle, unos ángulos
puna por tanto imágenes rodadas en muchas partes para orga-
de tomas acentuados (por ejemplo, el contrapicado), unas
nizarlas en un discurso expresando una visión comunista del
iluminaciones fuertemente contrastadas o estilizadas;
mundo soviético tal como queda (El hombre de la cámara-Teheloken s
— Una función de «argumentación», que tiende a expresar
Kinoapparatom, 1929).
ideas, valores, siguiendo unos procedimientos tales como el
Los cineastas que se interesan por la ficción (Poudvkine,
montaje paralelo (que permite comparar a unos huelguistas
Eisenstein) no se limitarán tampoco a contar historias. Querrán
con unos animales sacrificados, el flujo de obreros en rebe-
subrayar los significados históricos de los acontecimientos,
lión con el flujo del río en el deshielo —véase La Huelga de
conmover fuertemente con las luchas de clase, los combates,
Eisenstein, La Madre de Poudovkine— u ofrecer unas antítesis Los
exaltar las fuerzas revolucionarias en movimiento. Respec-
burgueses y los obreros en La nueva Babilonia de Kozintsev y
to al contenido, se producen historias sin héroe individual
Trauberg), la comparación visual (encadenando un plano de
o personaje principal (salvo si son emblemáticos de una
Kerenski con un plano de un pavo en Octubre), los carteles
fuerza, de un problema, como la Madre de la película de
(que ironizan, juzgan, formulan lemas o máximas), la luz, los
Poudovkine según Gorki, que despierta poco a poco a la con-
ángulos de tomas o los primerísimos primeros planos
ciencia revolucionaria); historias en las que se enfrentan
(mediante los cuales se puede también ironizar sobre un per-
fuerzas (la tripulación del acorazado Potemkin en contra de
sonaje o ensalzarlo. Véase el famoso primerísimo primer plano
los oficiales, el pueblo de Odessa en contra de los soldados
de la lente en El acorazado Potemkin mostrando lo que quedó del
zaristas —El acorazado Potemkin de Eisenstein, los obreros en
médico después de que la tripulación se deshiciera de él).
huelga y los prisioneros en contra de la policía y del ejército—
En relación con la película clásica, la película soviética de
La madre de Poudovkine); en su mayoría historias que toman los años 20 no ofrece puntos de referencia espacio-tempora-
la forma de la epopeya. les estables que permitan construir un universo diegético
En general, las historias son siempre claras pero en deta-
«pleno». Los datos son claros pero presentan lagunas y son
lle, los cineastas soviéticos se preocupan menos de preservar abstractos. Así, en el famoso episodio de la escalera de Odessa
la coherencia y la continuidad de los encadenamientos espa-
(El acorazado Potemkin) mo se puede decir en cuánto tiempo ocu-
cio-temporales que de despertar el espíritu y la pasión del
rre todo (el tiempo no parece avanzar, los micro-aconteci-
espectador. El montaje de las imágenes en estas condiciones,
mientos se encabalgan entre sí o se dilatan) ni tampoco situar
si bien posee ciertamente una función narrativa respecto a la
todos los protagonistas en el espacio global y unos respecto a
 30 Primera parte, REFLEXIONES PRELIMINARES 1. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS 31

otros. No se efectúan rigurosamente los racord gestuales, de que supiese distanciarse de las limitaciones del cine dominante,
movimientos o de miradas, por el contrario, siguen un ritmo ese decir, según ellos, de la servidumbre respecto al teatro y a la
que tiende a orquestar motivos visuales o ideales. Sin embargo, novela. En otros términos, habría que liberar al cine de la obli-
nada permanece ambiguo; el sentido siempre aparece al espec- gación de contar historias, convertirlo en un arte que se sostu-
tador según líneas emocionales y conceptuales*. viera sólo con sus riquezas formales. Es el «cine puro» o tam-
En una famosa escena de La línea General de Eisenstein (Staroe ¡ bién la <música para los ojos» como indicaba Germaine Dulac.
novoel, 1929), un técnico hace la demostración de una desnata- En realidad las leyes del comercio y de la industria no per-
dora ante un grupo de campesinos desconfiados de un Kol- miten que el cine se sustraiga durante mucho tiempo a la
khoze. El montaje alterna imágenes de la máquina (diversos de- narración. Estos cineastas (Louis Delluc, Germaine Dulac,
talles), con los rostros cerrados de los campesinos y los carteles Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Abel Gance) lo entienden
(¿Superchería 2. Luego la máquina se pone en marcha, la manivela rápidamente. Pero no por eso renuncian a sus búsquedas for-
gira, el montaje se acelera. Los rostros de los campesinos alter- males e insertan, de contrabando, temas y variaciones visuales
nan con la máquina (la leche batida, el pico de la desnatadora, en sus ficciones, en debida forma. Véase El dinero (L'Argent,
etc.). Unos planos de ruleta vienen a insertarse en el montaje L'Herbier, 1929), La rueda (La Roue, Gance, 1921-1924», La caída
junto con los carteles (¿Superchería? ¿Dinero?), suertes de metáfo- de la casa Usher (La Chute de la Maison Usher, Epstein, 1927) y muchas
ras visuales. El montaje se acelera aún más. Un primerísimo pri- otras. Todos los recursos cinematográficos son convocados y
mer plano del pico de la desnatadora muestra una gota de leche explotados con el fin de componer «sinfonías visuales y rítmi-
que aparece, el montaje sigue acelerándose, se ven los rostros cas»: montaje acelerado, cámara lenta, sobreimpresiones sim-
risueños de los campesinos, la lluvia de leche (muy abstracta ples o múltiples, paso al negativo, imágenes borrosas, juegos
sobre un fondo negro), los carteles (¡Se ha espesado!). No se puede con motivos visuales, trabajo con el blanco y negro. En ocasio-
decir con exactitud dónde ocurre ni tampoco cómo los campe- nes, la intriga no avanza para dejar espacio a escenas de valen-
sinos se sitúan unos respecto a otros. Se ven claramente unos tía como en el descarrilamiento del tren en La rueda, dando
planos que muestran elementos no diegéticos (la ruleta, la lluvia lugar a soberbias variaciones alrededor del motivo del círculo
de leche). Pero el significado de conjunto permanece claro, el en movimiento; la noche de espera angustiada en La caida de la
ritmo y las asociaciones de imágenes han transmitido la idea. casa Usher, durante la cual el montaje compone un universo
fantástico donde los movimientos interiores de los personajes
La PRIMERA VANGUARDIA FRANCESA: EL IMPRESIONISMO se penetran con las fuerzas naturales y sobrenaturales que con-
ducen a la «resurrección» de la esposa muerta.
En reacción al imperialismo americano, en los años 20 unos En realidad, estas búsquedas no constituyen arte por el arte.
cuantos cineastas franceses quieren promover un cine nacional Forman parte de una ambición más amplia que consiste en
expresar, mediante el cine, el arte del tiempo y del movi-
4 Véase el estudio crítico de Barthélémy Amengual, col. «Sinopsis», Nathan-Uni- miento, lo <imponderable», revelar lo que no es visible a
versité, 1992 led. esp.: El Acorazado Potemkin/[Link]: estudio crítico, Barcelona
Paidós Ibérica, 1999]. simple vista, crear un universo de <real maravilla> (Epstein).
j
 32 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES
1. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS 33

La SEGUNDA VANGUARDIA: DADAÍSMO Y SURREALISMO

opone radicalmente al realismo y a la verosimilitud. Es un
Procede de búsquedas plásticas efectuadas por alguno cine de <visiones», de «alucinaciones», de creación de
s pinto-
res ya desde el comienzo de los años 20, en partic universo por exacerbación de las formas. La influencia de los
ular en Ale-
mania. Se trata de composiciones visuales centradas pintores y de los arquitectos atraviesa las películas expresio-
en formas
abstractas en movimiento (Sinfonía diagonal, Eggeling, 1923) nistas y se detecta en el recurso a decorados irrealistas (El
y en
ritmos gabinete del doctor Caligari-Das Kabinett des Doctor Caligari, Wiene,
puros (serie de los Ritmos-Rythmus, Richter,
1921-
1926). Los franceses, por su parte, se quedan con 1919) o monumentales (Metropolis, Lang, 1926), así como en
lo beriniva
y si se interesan también por el movimiento el trabajo de composición de las imágenes (posiciones fuer-
(recursos del
montaje, de la sobreimpresión y de diversos efectos tes entre sombras y luz, estilización, espacio pictorizado o
visuales),
es para tratar de temas concretos como los objetos usuales teatralizado en exceso). El maquillaje, la indumentaria y la
, las actuación de los actores participan de la instauración de un
máquinas, el cuerpo humano como por ejemplo El balet
mecánico
(Le Ballet mécanique, Léger, 1924). Los dadaístas añaden universo decididamente fáctico, alucinado, inquietante, con
a todo sus ciudades laberínticas, sus criaturas extrañas (somnám-
esto una pizca de irrisión, de anarquismo y de provoc
ación.
Entr'acte (Clair y Picabia, 1924) Juega con unas imágenes bulo, maniquí, robot, Golem, médicos criminales, dobles,
cho- etc.), sus ferias maléficas.
cantes (una bailarina barbuda, un coche fúnebre tirado
por Todos estos movimientos —es el destino de los movimientos
dromedarios) y un montaje acelerado rozando la abstra
cción estéticos— se acabaron en su momento por razones diversas
visual. Los surrealistas exploran más allá, mediante
asociacio-
di de imágenes, las fantasías eróticas y las pulsiones (ideológicas y políticas, económicas). Pero se infiltraron en el
revolu-
cionarias, pero, en esa época, sólo son realmente representa- cine clásico mediante algunos de sus aspectos y no dejaron de
dos por Buñuel y Dalí (Un perro andaluz-Un chien andalou, 1928; ejercer influencia sobre todo el cine posterior, Algunos ejem-
La plos, por supuesto indicativos: la utilización de primerísimos
edad de oro-1'Age d'or, 1939). Sin embargo, estas dos
películas
establecen los fundamentos de una narración que no primeros planos y las iltuminaciones «patéticas» a la manera
obedece
a la lógica de la narración clásica, cultiva las Tupturas, de Eisenstein se vuelven a encontrar en Las uvas de la ira (The Gra-
el oni-
rismo, las imágenes mentales, la confusión entre subjeti pes ofWrath, John Ford, 1940). Los recursos del montaje y del
vidad
y objetividad, las visiones provocativas (el ojo de la sobre-desglose han sido abundantemente explotados por
mujer cor-
Hitchcock (para convencerse de ello, comparemos la escena de
tado con una cuchilla de afeitar en Un perro andaluz).
la escalera de Odessa del Acorazado Potemkin con el ataque de los

En EXPRESIONISMO ALEMÁN pájaros a la salida de la escuela en Pájaros- Birds: sobre-desglose,

dilación temporal, primerísimos primeros planos, detalles

El cine expresionista alemán participa de un amplio —lentes rotas—, etc.). En cuanto a los aspectos más ideológicos
movi-
miento estético que abarca las artes plásticas, la literat del montaje soviético, los encontramos en algunos cineastas de
ura, las
artes del espectáculo y la arquitectura, entre 1907 y 1926. los años 30 Vigo, A propósito de Niza-A propos de Nice, 1929;
Se Renoir, La vie est á nous) y 60 (Godard, Les Carabiniers).
 34 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES 1. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS 35

Por supuesto, las búsquedas del movimiento de las vanguar- postguerra con el neorrealismo italiano. Desastres de la
dias han nutrido el cine undergroud pero también han legado a guerra, ausencia total de medios financieros, crisis política
la producción corriente. Por no dar más que estos dos ejem- e ideológica. Se trata de dar un testimonio, de mostrar el
plos, encontraremos huella de ello en la obra de Leos Carax mundo contemporáneo en su verdad. La intriga importa
(escena del tragafuegos en Los amantes del Pont-Neuf
(Lesamants du menos que la descripción de la sociedad (subdesarrollo eco-
Pont-Neuf, 1991) o en Wim Wenders (sinfonía visual sobre el nómico, desempleo, problema del campo, condición de los
motivo de Berlín al comienzo de Cielo sobre Berlín-Der Himmel úiber ancianos, de las mujeres, de los niños). El neo-realismo se
Berlín, 1987, variaciones formales sobre las imágenes de vídeo vincula con el documental (género que no ha dejado de
en Hasta el findel mundo-Bis Aus Ende der Welt, 1991). Pero habría evolucionar, desde las primeras tomas de los hermanos
numerosos cineastas tan penetrados por motivos visuales como Lumiére hasta los documentales comprometidos de La-
por temas ideales: Bresson, Antonioni, Godard... combe, de Carné o de Vigo en los años 20, pasando por los
En cuanto al expresionismo, ha marcado profundamente al británicos): rodaje en exteriores, en decorados naturales,
cine alemán (Pabst, Sternberg), el cine americano por medio rechazo de los efectos visuales o de los efectos de montaje,
de la inmigración (Sternberg otra vez, Lang) y en particular imágenes poco contrastadas, recurso a actores no profesio-
algunos géneros (el cine negro: Welles, Hawks, el cine de nales (obreros, pescadores, campesinos, etc.), temas socia-
horror), el cine europeo de los años 40-50 (películas natura- les, intrigas laxas, sin acciones espectaculares (los personajes
listas <negras» de Duvivier o Carné, por ejemplo). centrales no son héroes sino niños, viejos, desempleados,
Por supuesto estas transposiciones formales se efectúan siem- gente sencilla).
pre en un contexto distinto. Y en esto consiste la tarea del ana- Sin embargo, hacia finales de los años 50, la modernidad
lista. Tiene que identificar la filiación, la referencia, la inspira- europea se vuelve compleja por la presión de diversos facto-
ción, apreciar su implementación, sus límites, sus nuevos res: la evolución de las mentalidades (las preocupaciones
significados. Las huellas del expresionismo no escasean en Rebeca colectivas y sociales ceden el paso a unos problemas sicoló-
(Rebecca, Hitchcock, 194.0) o en El hombre elefante (The Elephant man, David gicos más individualizados), la evolución de las técnicas
Lynch, 1980) que, no obstante, no son películas expresionistas. (progreso del material ligero de grabación de las imágenes y
de los sonidos: cámara de 16 mm, grabadora), la influencia de
las demás artes (literatura, teatro), las modificaciones del
5. LOS CINES DE LA MODERNIDAD medio cinematográfico (productores y cineastas más inde-
pendientes, presupuestos menores, rodajes más libres y más
Si nos referimos a Gilles Deleuze (La imagen-tiempo?), la mo- flexibles). Aparece la noción de autor y da lugar a obras
dernidad cinematográfica se origina en la Europa de la cada vez más personales (Fellini, Bergman, Truffaut). Por
supuesto, la modernidad europea se inspira necesariamente
en sus predecesores, sus «jefes», como los jóvenes cineastas
5 Gilles Deleuze, L'Image-temps, Éditions de Minuit, 1985 led. esp.: La imagen-tiempo:
estudios sobre cine1,Barcelona, Paidós D.L., 1984]. j de entonces los llamaban respetuosamente (Renoir, Rosse-
 36 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES L. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS 37

llini) y es anunciada por hombres como Robert Bresson o Truffaut), El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, Wenders),
Jacques Tati, El desprecio (Le mépris, Godard), El reportero (Professione: reporter,
Respecto al modelo clásico, la película moderna se caracte- Antonioni), El viaje de los comediantes (O thiassos, Angelopou-
riza por los elementos siguientes: los), Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Bergman) y muchas
— Las narraciones son más laxas, menos unidas orgánica- otras. De ahí una tendencia marcada por las citas directas
mente, menos dramatizadas. Constan de momentos vacíos, (película dentro de la película) o indirectas (secuencias
de lagunas, de preguntas no resueltas, de finales abiertos o inspiradas en otras secuencias) y para ciertos cineastas,
ambiguos en ocasiones; por búsquedas formales exaltando el cine por sí (Anto-
— Los personajes son definidos de manera menos clara, están nioni, Godard).
a menudo en crisis (crisis de pareja, crisis psicológica), Vemos que, en ciertos aspectos, la modernidad de los años
poco dispuestos a la acción. 60-70 también coge elementos de la historia del cine. Tiene
— Los procedimientos visuales o sonoros borran las fronteras puntos en común con los impresionistas de los años 20,
entre la subjetividad (del personaje, del autor) y la objetivi- rinde homenajes al cine clásico hollywoodiense, etc. Pero, a
dad (de lo que se muestra). Sueños, alucinaciones, fanta- su vez, ejerce influencia sobre la producción corriente y
sías, recuerdos aparecen sin transición con las imágenes del sobre los cineastas estadounidenses (Altman, Kubrick, Cop-
<presente objetivo» (véase a Fellini, a Bergman, a Carlos pola, Scorsese).
Saura, todos ellos precedidos por Buñuel); se mezcla el Esta puesta en perspectiva muy ligera y llena de lagunas (se
estilo documental o de reportaje con una filmación más podría escribir una historia de la profundidad de campo o de
clásica (Rohmer, Godard); se recurre a manipulaciones las imágenes mentales en el cine) sólo pretende sensibilizar al
temporales produciendo en el espectador unos efectos de analista respecto de la necesidad de situar la película en la evo-
confusión entre el presente, el pasado y el tiempo imagina- lución de las formas. Los cineastas heredan, observan, se
rio (Resnais); impregnan, citan, parodian, plagian, desvían, integran las
— El autor tiene una fuerte presencia, con sus marcas estilísti- obras que preceden a las suyas. Elementos fílmicos que,
cas, su mirada sobre los personajes y sobre todo la historia supuestamente, estaban superados, pasados, han sido retoma-
que cuenta. Hay comentarios narrativos (las voces de fondo dos (por ejemplo, la utilización del ocultador, del iris, fre-
en Truffaut), movimientos de máquina, rupturas estilísticas cuentes en el cine mudo, puestos otra vez de moda por los
bruscas (Godard), primerísimos primeros planos insisten- cineastas de la Nueva Ola francesa en los años 60) aunque en
tes, largos planos fijos (Bergman, Eustache); contextos diferentes, las formas y los significados son automá-
— Existe una cierta propensión a lo reflexivo, es decir, a ticamente renovados.
hablar de sí mismo (del cine, de las películas, de la repre- En otros términos, las formas cinematográficas se constitu-
sentación y de las artes, de las relaciones entre la imagen, yen en un fondo cultural del cual los creadores sacan material
lo imaginario y lo real, de la creación). Véase Ocho y medio y le incumbe al analista dar a conocer los movimientos que son
(Otto e mezo, Fellini), La noche americana (La nuit américaine, consecuencia de ello.
38 Primera parte, REFLEXIONES PRELIMINARES 1. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS 39

Encuadre 1
Los componentes del plano Encuadre 2
Secuencias y perfiles secuenciales
Definición
8
Porción s A e E
de película impresionad a por la cámara entre el comienzo y el 1. Secuencia
final de una toma; en una película terminada, el plano Definición: conjunto de planos que constituyen una unidad narrativa
es limitado por
los enlaces que lo vinculan al plano anterior y al siguien definida según la unidad de lugar o de acción. El plano -secuencia corres-
te.
ponde a la realización de una secuencia en un solo plano.
Componentes del plano
1. La duración (del «flash» al plano igualando la capacidad Algunos tipos más corrientes de secuencias:
del carga- . z E a.
dor de la cámara). — Parámetros cinematográficos (según Christian Metz”):
+ la escena o secuencia en tiempo real: la duración de la proyección
2. El ángulo de toma (toma frontal, toma lateral, picado/contrapi-
cado, etc.). iguala a la duración de la ficción;

3. Fijación o movimiento (cámara fija/cámara en movimiento: trave- + la secuencia «ordinaria»: consta de elipsis temporales más o
lling, panorámico, movimiento mediante grúa, cámara menos importantes; seguimiento cronológico;
en mano,
etc.; objetivo fijo/zoom: movimiento óptico)
. + la secuencia alternada: muestra en alternancia dos (o más de dos)
El plano secuencia,so fijo
Epi Ea
o móvil, efectúah la conjunción
S ; acciones simultáneas;
de un solo
plano con una unidad narrativa : : de
i i (de lugar o de acción). + la secuencia en «paralelo»;
<p muestra en alternancia dos (o más d
4. Escala (lugar de la cámara en relación con el objeto filmado): dos) órdenes de cosas (acciones, objetos, paisajes, actividades,
etc.), sin vínculo cronológico marcado, para establecer, por ejem-
gran plano general o de conjunto; plano de conjun
to, plano
general; plano general medio (hombre en pie); plano plo, una comparación;
tres cuar-
tos o americano (por arriba de la rodilla); plano medio la secuencia <por episodios»: se muestra una evolución abar-
o primer
plano (cintura, pecho); primerísimo primer plano; cando un período de tiempo importante, mediante algunos planos
plano detalle
(inserto, detalle). característicos separados por unas elipsis;
5. Encuadre: incluye el lugar de la cámara, el . la secuencia «en llave»: montaje de varios planos mostrando un
objetivo escogido, el
ángulo de las tomas, la organización del espacio y de los mismo orden de acontecimientos (la guerra por ejemplo).
mados en el campo objetos fil-
— Parámetros de guión: permitE en diferen
y A secuencias:
ciar ¡
: d
6. Profundida A AÑ ,
de campo: según el objetivo escogido, la iluminación, i
+ enexterior /en iinterior;
la colocación de los objetos en el campo y el lugar de la cámara, la » de día/de noche;
Pparte nítida y
y visible del campo P será más o menos importante.
p' + visuales/dialogadas;
g pá
7. Situación del plano en el montaje, en el conjunto de la película: +» de acción, de movimiento, de tensión/inacción, inmovilidad,
¿dónde?, ¿en qué momento?, ¿entre qué y qué?, etcétera. relajamiento;
8. Definición de la imagen: color/blanco y negro, <gramaje» de la
+ íntimas/colectivas, públicas;
foto, iluminación, composición plástica, etcétera.
« de un personaje/de dos personajes/de grupo;

Sobre el plano, <Voici», de Pascal Bonitzer, en Cahiers etc.

du cinéma,
ASES ist Metz, Esaissurlasgifcation aucinéma,
6 —Christian ó t. 1, Klincksieck,
inclsieck, 19 1968 led. esp.:> Ensoyossobre
E la significación en el cine, prólogo de F. Jost, trad. de C. Roche, Barcelona, Paidós, 20021.
40 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES

Il. ALGUNAS HERRAMIENTAS

2. Perfiles secuenciales
DE NARRATOLOGÍA
Dependen de las variables siguientes:
— la secuencia «ordinaria»: consta de elipsis temporales más o menos
importantes; seguimiento cronológico;
encadenamiento de las secuencias: rápido /lento; <cut»/por ele-
mento de separación (fundido, encadenamiento musical o sonoro,
ete.); cronológicamente marcado /acronológico; lógicamente moti-
vado/no motivado claramente; continuo /discontinuo;
ritmo inter e intrasecuencial: rápido/lento; <duro>/<blando>;
continuo /discontinuo; etcétera. :

Los enfoques de narratología, relativos a la película, presen-

tes hoy en el mercado son muy numerosos y variados. Algu-
nos teóricos, pretenden construir una narratología de la

expresión y consideran el conjunto de las narraciones cine-

matográficas frente al conjunto de las narraciones no fílmi-
cas (teatrales y novelescas, por ejemplo). Otros, dentro del
conjunto de las narraciones cinematográficas y apoyándose
en la historia del cine, pretenden establecer —o participan de
la introducción de— una tipología de narraciones definiendo
grandes formas narrativas. Por fin, el enfoque del analista
narratólogo se propone presentar el funcionamiento narra-
tivo propio de una película en particular o de un fragmento
de película en particular.
Por supuesto, hay que tomar en cuenta una infinidad de
procesos híbridos y todo tipo de interacciones entre estos tres
enfoques. Por ejemplo, André Gaudreault adopta el primer
enfoque cuando se empeña en defender la existencia de una
narrativa «intrínseca» a la película, el segundo cuando se
 42 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES
II. ALGUNAS HERRAMIENTAS DE NARRATOLOGÍA 43

detiene, en particular, en las películas llamadas «de los pri-

meros tiempos» y el tercero cuando estudia en particular L'arro- <diegético > (cuando el adjetivo «histórico» se revela inutili-
zable) y a la vez una serie de expresiones muy útiles tales como
seur arrosé?.
«universo o mundo diegético», «tiempo, duración diegé-
En cuanto al tercer enfoque que nos interesa más en parti-
tica», «espacio diegético», «sonido, ruido, música diegéticos
cular aquí, es importante ser aún más preciso. En efecto, dar
(o extra diegético) PA
el título de «Cyrano de Bergerac: análisis narratológico> a su
estudio no basta para situar su punto de vista en el paisaje de la Por lo tanto, la historia y la diégesis se refieren a la parte de
narratología cinematográfica. Aquí también, detrás de este la narración no específicamente cinematográfica. Son lo que la
sinopsis, el guión, la película tienen en común: un contenido,
título, una multitud de promesas...
independiente del medio que lo plasma.
En una película, el equivalente de la diégesis es evidente-
mente todo lo que se refiere a la expresión, lo propio del
1. RELATO, NARRACIÓN, DIÉGESIS
medio; es un ensamblaje de imágenes específicas, de palabras
(habladas o escritas), de ruidos, de música, o sea, la materiali-
En Estética del cine *, Marc Vernet retoma la tripartición operacio-
nal de Gérard Genette: relato /narración /historia-diégesis para dad de la película.
El lugar del encuentro y de la sutil asociación contenido-
aplicarla a la película?.
expresión es evidentemente la narración, definida por Marc
La historia, nos dice, es «el significado, el contenido narra-
Vernet como <el enunciado en su materialidad, el texto
tivo». Cyrano de Bergerac, por ejemplo, contaría la historia de
narrativo que se encarga de contar la historia». Es la narra-
un poeta y hombre de armas feo y lleno de talento motivado por
una doble búsqueda: el amor ción la que permite que la historia tome forma, puesto que
de una mujer refinada (vía el
la historia como tal no existe. Es una especie de magma
guapo Christian de Newvillette) y su no menos preciada libertad.
amorfo. Contarla con palabras, oralmente o por escrito, ya
El término de diégesis, cercano pero no sinónimo al de
es convertirla en narración. Una sinopsis es una narración,
historia (por su sentido más amplio) designa la historia y sus
un guión también y asimismo un simple resumen. La histo-
alrededores, la historia y el universo ficticio que presupone
ria no plasmada en una narración permanece en estado vir-
lo <post supone”), en todo caso, que se le asocia (el París de
tual. Cuando digo que «Cyrano es la historia de un poeta y
Richelieu forma parte de la diégesis de Cyrano de Bergerac).
de un hombre de armas...», en realidad, efectúo una inevi-
Este término ofrece la gran ventaja de brindar el adjetivo
table puesta en narración de la historia. Esta narración es
7 André Gaudreault, Dulittóraireaufilmique. Systóme du récit, Paris, Méridiens-Klincksieck, distinta de la que propone la obra de Edmond Rostand, de la
1988 [ed. esp.: El relato cinematográfico: cine y narratología, traducción de Nuria Pujol
Barcelona, Paidós Ibérica, 1995]. que presenta el guión de la película, de la que brinda la misma
8 J- Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet, Esthétique du film, Nathan- Université,
í
película, de la que ofrece una espectadorX que ha visto la pelí-
1983 [ed. esp.: Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, traducción de
Nuria Vidal, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002]. cula y me la cuenta.
9 Gérard Genette, Figures Il,<Discours du récit»> (Introducción), Éd. du Seuil, coll.
Poétique, París, 1972 Led. esp.: Figuras 1If,Introducción, Barcelona, Lumen, 10 Véase Esthétique du film, pp. 80-82, Lectures dufilm, pp. 74-77 led. esp.: Estética del cine:
1989].
espacio filmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002].
 DE NARRATOLOGÍA 45
11. ALGUNAS HERRAMIENTAS
44 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES

el cine: es la película
De la misma manera, los componentes expresivos de la «enuncia» la narración cuando la veo en
película adquieren una razón de existir sólo cuando se arti- misma la que <se enuncia”.
sul con un contenido. Un travelling no significa nada en
sí, Nome sentido si acompaña a tal personaje, si coge a tal
otro o si barre tal paisaje... El contenido y la expresión for- 2. LA ENUNCIACIÓN
man un todo. Sólo su combinación, su íntima asociación es
La enunciación impersonal
capaz de generar sentido. No se puede pretender trabajar Aunque sólo sea por el título de su libro,
site du film), Christian
dd el sentido de una película sin convocar de entrada y en o el sitio del film (L'Enonciation impersonnelle ou le
no antropomórfica
sincronía la historia y la manera. ¿No nos ha terminado de Metz afirma explícitamente la naturaleza
primeras páginas del
convencer Queneau de que contar de manera distinta es de la enunciación cinematográfica. En las
o no, tenemos una ten-
cambiar el sentido”? libro muestra cómo, conscientemente
ipio o al final de la
Por fin, la narración corresponde, también según Marc dencia casi natural a colocar casos, al princ
menos explícitamente
Vernet, al <acto narrativo productor y, por extensión, al con- película, a los cuales se atribuye más o
de manera más o
junto de la situación real o ficticia en la que se incorpora. Se una naturaleza humana. Estos casos remiten,
Esto podría explicar
eupa de las relaciones existentes entre el enunciado y la menos abierta, al autor o al espectador.
o cinematográfico
enunciación tal y como se dan a leer en la narración. Por lo que se haya intentado transponer al camp
verbal basado en el
tanto, éstos sólo se pueden analizar en función de las huellas el dispositivo enunciativo del intercambio
, todo indicador
dejadas en el texto narrativo» o más bien, según Christian aparato deíctico (deíctico designa toda marca
de la enunciación.
Metz, en función de «configuraciones enunciativas> (puesto que remite al emisor así como a la situación
personales, los pro-
que la enunciación <no siempre está marcada aunque siempre Los más comunes son los pronombres
vos, los adverbios de
esté actuando» '?), nombres y adjetivos posesivos y demostrati
de los verbos). En una
Metz y Vernet lo afirman de manera clara: es dentro del tiempo y de lugar, así como los tiempos
prestados
frase como: «te devuelvo los cinco euros que te pedí
testo donde se identifican los indicios de la enunciación del de la
el presente de «devuelvo» remite al presente
mismo. Guardémonos, por tanto, de ir a buscar fuera del texto ayer»,
» y el adverbio de
cualquier emunciador o narrador responsable de la producción enunciación, el pasado de «pedí prestado
onado con el presente
del texto. Sobre todo, dejemos de lado la noción de autor, tiempo «ayer» remite a un pasado relaci
ido en «devuelvo»
puesto que no se ocupa directamente de la narratología. Yo de la enunciación. El pronombre «yo» inclu
«te» al interlocutor.
puedo decir lo siguiente: Alfred Hitchcock ha dirigido Rebeca remite al emisor y los pronombres
designar por <yo>» la
(para ser más preciso, habría que citar a su lado al conjunto de Siguiendo este modelo se ha intentado
ria) y por <tú» su des-
sus colaboradores), pero desde luego no es Hitchcock quien fuente de la enunciación fílmica (o litera
el lugar de una con-
tinatario, considerando así la película como
ora de la conversación)
1 Véase Raymond Queneau, Exercices de style, Folio-Gallimard, 1947 led. esp.: Ejercicios versación indirecta (o como una metáf
iación.
entre la fuente y el destinatario de la enunc
de estilo, Madrid, Cátedra. 1993].
12 Christian Metz, [.'Enonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens-Klincksieck. 1991.
 46 Primera parte. ll. ALGUNAS HERRAMIENTAS DE NARRATOLOGÍA 47
REFLEXIONES PRELIMINARES

Sin embargo, objeta Christian Metz, si bien los diálogos excluir el concepto de enunciación para la película, sin
cinematográficos (o las partes dialogadas de una novela) ponen embargo, habrá que «concebir un aparato enunciativo que
en marcha el aparato deíctico, no es razón para permit
ir que no sea esencialmente deíctico y por tanto antropomórfico),
la enunciación cinematográfica (o literaria) sea asimil
ada a la que no sea personal (como los pronombres que se llaman
enunciación conversacional. En un intercambio verbal así) y que no imite demasiado tal o cual dispositivo lingúís-
oral
<los deícticos dan información sobre la enunciación
acilecte tico». Para eso, nuestro autor primero propone reemplazar
la enunciación misma», mientras que los deícticos de
los diá- los términos <«enunciador> y <enunciatario> cuyo sufijo
logos de una película no dan información sobre la enunci dudoso suena demasiado a lo antropomórfico, por «fuente
a-
ción de la película sino sobre una enunciación interna, siendo o foco de la enunciación> y <blanco u objetivo de la enun-
ésta a su vez enunciada por la película (cuando un personaje ciación>, más neutrales. Luego, muestra que si la enuncia-
dice: «siempre odié a esta mujer», el <yo> incluido en ción no es principalmente identificable por los deícticos, lo
<odié» no remite a la fuente de la enunciación de la películ es <por las construcciones reflexivas>. En el momento en el
a,
por supuesto). Por otra parte, al contrario de la conver
sación que <la película nos habla de sí misma o del cine o de la po-
la película y la novela son «discursos preparados por llo sición del espectador» es cuando revela los secretos de su dis-
tado e inmutables», Imaginemos que a la frase <te devuel positivo enunciativo. El enunciado se <desdobla>, se «re-
vo
los cinco euros...» emitida por el locutor X, el interlocutor
Y coge en sí mismo» y habla de la situación de su producción.
conteste de modo muy original <te lo agradezco». En
esta Metz toma el ejemplo de los personajes de una película que,
corta frase el <yo» incluido en <agradezco» ya no remite a Y al mirar por una ventana, me recuerdan a mí, espectador,
sino a X. En la conversación el <yo> y el «tú» son intercam- que estoy en el cine en una situación similar, siendo mi
biables en cualquier momento. El discurso no es inamovible, <ventana> la pantalla”. Esto constituye una configuración
Y puede intervenir en el discurso de X y viceversa. Esta <«re- [Link] película dentro de la película (la película
versibilidad»> del <yo>» y del «tú» forma parte de los funda- muestra una proyección de película) es también una figura
mentos de la enunciación deíctica en el intercambio con un carácter reflexivo muy explícito... Metz analiza así en
oral.
Nada parecido en la enunciación cinematográfica o literari su libro las grandes configuraciones enunciativas.
a.
Ningún diálogo verdadero es posible entre él y el destina
tario, El tema de la producción de la narración ha dado lugar a una
ninguna intervención posible del <tú>, ninguna posibilidad profusión de términos que merecen ser reubicados. Lo que
de intercambio de papeles. podemos afirmar de entrada es la presencia más o menos marcada
Por fin, Christian Metz señala la diferencia entre novela
y para cada película narrativa de un origen, de una fuente, de una
película: la novela es enteramente verbal mientras que la mate- función de enunciación (Christian Metz), muy similar a la fun-
ria de la película es en gran parte extralingúística. Algun ción narradora o al narrador fundamental, narrador de primer
os
investigadores rechazan incluso la noción de enunciación apli- orden, mega narrador (André Gaudreault'*). Los dos autores
cada a la película, ya que ésta sólo se puede aplicar a la palabr
a 13 Op. cit., p. 21 (versión francesa).
y a la escritura, no a la producción de imágenes. Sin llegar 14. André Gaudreault, op. cit.
a
 PR Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES DE NARRATOLOGÍA. 49
11. ALGUNAS HERRAMIENTAS

atribuyen a sus «monstruos» el mismo origen: el

«Director» créditos de Elplacer-Le plaisir presenta como si fuera la de
el «Maestro de ceremonias» de Albert Laffay
”. El parantesco ls Maupassant).
por tanto evidente entre enunciación y
narración. Al contrario Puede lindar la diégesis. Este narrador, sin intervenir
de unos cuantos investigadores, Christian Metz
llega a asimilar directamente en el desarrollo de la historia, puede perte-
ambas nociones en el caso de la película narrat
iva, <quedándose necer al campo diegético. Christian Metz toma el ejemplo
por tanto sin criterio teórico Para distinguir
los»: <cuando una de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons), donde la voz
película es narrativa, todo en ella se convie
rte en narrativo, hasta del comentario puede identificarse con la de un vecino,
el gramaje de la película o el timbre de las voces
”. Es sol las con la de un habitante de la ciudad. Este narrador dele-
películas no-narrativas donde se hace notar
la diferencia: la gado es un observador exterior a la acción pero, supuesta-
Detración está ausente pero nola enunciación.
<Enunciación> mente, no al universo diegético. Metz ha designado esta
es Y término más general que «narración»
puesto que se voz como <peridiegética» e.
aplica a todo tipo de enunciado. La narración,
en cambio, sólo Por fin, el narrador fundamental puede delegar sus pode-
se interesa por los textos narrativos en los cuales
se confunde con res a uno o varios personajes:
1 enunciación. El narratólogo adoptará prefe
rentemente los + En Amanece (Le jour se léve), son tres largos flash-back intro-
lite de narración, función de narración,
narrador, más ducidos por unos fundidos encadenados subrayados por
complices y cercanos para él, pero permanecer
á abierto e una música característica: son sus propios recuerdos los
<inclinado>» respecto a los discursos al emplear
los términos que Frangois rememora y asume como narrador. Seña-
de enunciación y sus derivados.
lemos que el texto escrito que precede a los créditos
(«Un hombre ha matado... Encerrado, asediado en una
habitación, evoca las circunstancias que le llevaron a ser
3. NARRADOR(ES) Y FUNCIÓN NARRADORA o.
un asesino») presenta de entrada a Frangois como
narrador delegado: el término <evoca> es aún más
Esta función narradora fundamental puede delegar sus fuerte que <se acuerda», dado que si uno puede acordarse
poderes a uno o varios narradores asumi
endo la totalidad o para sí, evoca su historia para alguien. No lo acompaña
parte de la narración. Este narrador deleg
ado puede tomar ninguna voz (salvo el momento en que dice «y sin
varias formas.
embargo, ayer aún, acuérdate», que anuncia el primer
— Puede ser extra diegético: es «el comentador
exterior» al Josh back) y, no obstante, cada vez, un cambio de marcha
que se refiere Christian Metz. Aparece enton
ces con una (operación por la que se pasa de la narración primera a
voz identificable o no” (ejemplo: la voz de
fondo que los la segunda, en este caso, la de Frangois) que, gracias a la

Al asociación travelling música, atribuye sin ambigúedad

. ] A
5 DEN eS Logique du cinéma, París, Masson, 1964. [ed. esp.: Lógica del cine creación y
espectáculo, prólogo posible la narración a Frangois.
de José Palau, trad. de F, Gutiérrez. Barcelona. Labor. 19931.
16 Christian Metz, op. cit., Pp. 187 (versión francesa).
17 —Ibid. véase p. 53 (versión francesa). Í ¡a
18. Ibid. véase p. 55 (versión francesa).
 Bo Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES
1. ALGUNAS HERRAMIENTAS DE NARRATOLOGÍA BI

* Otro caso: se dota al personaje narrador de una voz

encargada de acompañar la historia narrada. Es la «voz A la focalización mental, Christian Metz opone:

yo> de Michel Chion'” retomada por Christian Metz — La focalización visual

que la denomina <yuxtadiegética>: «El personaje es — La focalización auditiva**
diegético pero la voz, como voz, no lo es del todo dado (Véase al respecto el encuadre 4 relativo al punto de vista y
que no se muestra al narrador en el acto de contar. [...] al punto de escucha).
Esta voz [...] permite a un personaje de la diégesis salir
de ella y quedarse en ella al mismo tiempo»>*”", Para terminar, algún comentario sobre el estatuto del narra-
dor delegado a través de todos los casos evocados de focaliza-
Estas sub-narraciones de personajes ofrecen un carácter
ción. Si bien no hay dificultad para designar como narrador
eminentemente subjetivo. Las primeras muestran y Cuentan lo
delegado al comentador exterior o al personaje que asume
que el personaje está pensando. Pero las segundas también, al
una secuencia, en focalización mental, sí existe cuando se
permitir que el personaje tenga una mayor «actividad» en el
trata de atribuir a un personaje una mirada o un sonido
acto narrativo mediante esa voz que, de acuerdo con Christian
subjetivo. Sin embargo, en tales configuraciones, la función
Metz, posee una <función que consiste en dirigirse (indirec-
narrativa fundamental delega sus poderes a una función na-
tamente)» al espectador”, En ambos casos se trata de una foca-
rrativa secundaria. La duración de esta segunda <«narra-
lización mental.
ción> es a menudo tan corta que no hay tiempo para perci-
Existe otra forma de focalización mental: la voz interior. El
bir y para sentir el <efecto-narración>». Por otra parte, no
espectador oye lo que piensa el personaje, pero a éste se le ve
tienen lugar las operaciones que consisten en pasar de la pri-
mudo o al menos no se perciben las palabras que salen de su
mera a la segunda narración y a la inversa (vuelta a la pri-
boca. Los pensamientos del personaje sólo intervienen, por
mera narración). ¿Por qué ? Simplemente porque perma-
tanto, en la banda de sonido, no en la banda de imagen. Así,
necemos en el mismo espacio-tiempo, no cambiamos de
en La noche americana (La nuit américaine), vemos en un momento
«estrato» narrativo. Además, el narrador delegado no
determinado a Ferrand (Frangois Truffaut) discutiendo con el
asume necesariamente la totalidad de la narración sino, en
productor, que le confirma la imposibilidad de obtener una
ocasiones, sólo una parte. El problema no se plantea cuando
ampliación del presupuesto. Cuando el productor se va ale-
el punto de vista y el punto de escucha coinciden. No olvide-
jando, se oyen los pensamientos preocupados de Ferrand, gra-
mos que, generalmente, el punto de escucha es mucho
cias a su voz interior. Existe una escisión de la banda de ima-
menos localizable que el punto de vista, salvo en los casos
gen y de la banda de sonido relacionada con el efecto de
particulares como las conversaciones telefónicas. Así, un
subjetividad.
punto de vista subjetivo es raramente acompañado por un
punto de escucha <contradictorio». Cuando veo lo que ve
19 Michel Chion, La Voiraucinóno, Editions de l'Étoile (Cahiers du cinéma), 1982 led.
esp.: La vozen el cine, Madrid, Cátedra, 2004].
un personaje, generalmente oigo lo que oye (que también es
20 Ibid. véase p. 142 (versión francesa).
21 Ibid., véase p. 14.6 (versión francesa).
22 Ibid, véase p. 115 (versión francesa).
 53
5
2 S
Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES U. ALGUNAS HERRAMIENTAS DE NARRATOLOGÍA

lo que oyen los demás personajes en el caso en que existie- Encuadre 3

sen). ba cambio, cuando oigo artificialmente lo que oye un
personaje por teléfono, por ejemplo (punto de escucha Para la descripción y el análisis
enes
marcado), veo, por lo general, otra cosa distinta de lo que ve de las relaciones entre sonidos e imág
el personaje. En la mayoría de los casos, es a él al que veo
en el cine:
escuchando. Raramente el punto de vista coincide con el 1. Tres categoría de la expresión sonora
punto de escucha mientras que la inversa es natural. En el — las palabras;
caso del punto de escucha, el personaje que escucha no — los ruidos;
asume lo visual sino sólo lo sonoro. Sólo puede ser conside- — las músicas.
rado como narrador parcial, co-narrador. Comparte el acto o y la imagen (según Michel
2. Tres tipos de relaciones entre el sonid
n arratiivo con la funciReón narradora fundamental. P'Etoi le, 1985. La vox en el cine, Madrid,
Chion, Le son au cinéma, Ed. de
Cátedra, 2004):
sonido (palabra, ruido o
El personaje narrador: — sonido dentro de campo: la fuente del
es síncrono;
música) es visible en la pantalla; el sonido
no es visible en la imagen
1. Sabe y lo hace saber (focalización mental): — sonido fuera de campo: la fuente del sonido de
n, en el espacio tiempo
pero puede ser situada, mediante la imaginació
> narrador (Frangois en Amanece narra su historia). designa el universo
la ficción mostrada; sonido diegético (diégesis:
por Ja película);
> necesidad de las operaciones de paso de la primera narración a la de la ficción, el <mundo» mostrado y sugerido
ble situada en otro espa-
segunda y viceversa. — sonido en off: procede de una fuente invisi
senta do en la pantalla; sonido
2. Oye y permite oir (focalización auditiva): cio-tiempo distinto del que es repre
23 narrador sonido (por ejemplo, el espectador oye lo que oye un extradiegético o heterodiegético.
personaje por el teléfono).
Fuente no visualizada
3. Ve y da a ver (focalización visual):
3 narrador imagen (largo travelling hacia delante y subjetivo en el pró-
logo de Rebeca; no se sabe lo que oye el personaje dado que la banda
de sonido está monopolizada por la voz de fondo).
4. Ve y oye y da a ver y a oir (focalización audiovisual):
SS, E s Voz fuera
narrador imagen-sonido. de campo
En los caso 5 2, 3, 4 4: ausenciai de paso de la primera narración a la segunda

y
viceversa.
sa. E El efecto de subjetividad
subietivi A
se obtiene gracias al sometimiento del

dispositivo (cámara, toma de sonido)

Fuente visualizada
 55
Il. ALGUNAS HERRAMIENTAS DE NARRATOLOGÍA
54 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES

rse lo siguiente:
Las líneas 0-1/0-2/0-3 representan las fronteras entres las zonas, Los dos tipos de preguntas se combinan al plantea
(visual) es el de un persona je (imagen
fronteras que pueden ser cruzadas: un sonido «fuera de campo» ¿Quién ve? ¿El punto de vista A US Y
o de un narrador exterior a la historia?
puede pasar a estar en «dentro de campo» y viceversa, un sonido en llamada a veces <subjetiva»)
Ed a un personaje: o a lapelícula?
película?
¿La imagen se debe atribuir
<off> puede resultar <fuera de campo», pasar a estar dentro, etcétera.

3. La grabación de los sonidos: de vista (la

— Punto de vista en el sentido ideológico: ¿cuál es el punto
autor) sobre los persona-
— toma de sonido directo en el momento del rodaje; opinión, la «mirada») de la película (delESivO:
: po
— postsincronización, en el estudio; jes, la historia contada? ¿Cómo se manifiesta?
l posibilidad de «mezcla» de los sonidos, en el estudio, combi-
de problemas,
nando o no las dos fórmulas y realizando, además, combinaciones 2. El punto de escucha plantea un poco el mismo tipo
variables de sonidos y de imágenes: sincronismo (sonido sineroni- transpuestos a lo auditiv o:
es cohe-
zado con la imagen); no-sincronismo o asincronismo (los sonidos — ¿Desde dónde oímos lo que oímos? ¿El punto de escucha
entre ambos
no corresponden con las imágenes, en totalidad o parcialmente); rente con el punto de vista (visual)? ¿Hay disociación
desfase y encabalgamientos (retraso o anticipaciones); contra- puntos?
punto, etcétera. (los) perso-
— ¿Quién escucha? ¿Quién oye? ¿El espectador y el
4. La escritura y la grabación de los diálogos: naje(s) oyen lo mismo?
— no escritos, improvisados totalmente o en parte y grabados en
directo; Distinguir sonidos «objetivos» de sonidos «subjetivos».
escucha
escritos, aprendidos, grabados en directo; Identificar las disociaciones entre puntos de vista y puntos de
y el punto de
(por ejemplo, entre el punto de vista exterior objetivo
— escritos, postsincronizados;
vista interior subjetivo).
doblados.
, G
Véase:
, n.* 38, Seuil,
Encuadre 4. Jacques Aumont, «Le point de vue», en Communications
7
1983.
Punto de vista y punto de escucha es Paidós, Barcelo na, 1993 (L'Audio -
Michel Chion, La audivisión, Edicion
1. En el cine, la expresión punto de vista puede ser entendida de tres vision, Nathan-Université, 1991).
maneras:
— Punto de vista en el sentido estrictamente visual: ¿desde dónde
vemos lo que vemos? ¿Desde dónde se toma la imagen? ¿Dónde
está colocada la cámara?
— Punto de vista en el sentido narrativo: ¿quién cuenta la historia?
¿Desde el punto de vista de quién se ha contado la historia? ¿Es
identificable este punto de vista o no?
 III. ANALIZAR / INTERPRETAR

Ya lo indicamos y otros lo dijeron antes**: describir una pelí-

cula, contarla, ya es interpretar dado que, de alguna manera,
es reconstruirla (¿e incluso descontruirla?). Pero Umberto
Eco recuerda en una obra reciente que tal vez sea útil fijar
unos límites a la interpretación”*. Inspirándonos en estas
reflexiones vamos a proponer primero un marco para esta
problemática.

1. Los LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

Retomaremos tres distinciones propuestas por Eco sobre las

cuales nos parece útil reflexionar como candidato para el aná-
lisis de películas.

23 Jacques Aumont y Michel Marie, L'Anabse des films, Nathan-Université, 1988 [ed. esp.:
El análisis del film, traducción de Carlos Losilla, Barcelona, Paidós Ibérica, 1993).
24 Umberto Eco, Los limites de la interpretación, traducción de Helena Lozano, Barcelona,
Editorial Lumen, 1992.
 58 111. ANALIZAR / INTERPRETAR 59
Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES

INTERPRETACIÓN SEMÁ/ análisis real del texto o de la película y no sobre la extracción

NTIC
INTERPRETAC
A IÓN CRÍTICA
arbitraria de elementos con el fin de comprobar una hipóte-
Estos dos tipos de actividad distinguen al lector del analista sis), pero no refleja Y no es su objetivo) el conjunto del
(véase nuestra Introducción). En efecto, la interpretación texto. En otras palabras, la utilización del texto procede más
semántica remite a los procesos por los cuales el lector da sentido de lo que quiere decir el lector analista que de lo que dice el
alo que lee, o a lo que ve y oye en el caso de una película, texto. Y este último punto nos lleva evidentemente a la pre-
En cuanto a la interpretación crítica, remite (según Eco) a la gunta crucial: ¿dónde se origina el sentido producido en y
actitud del analista que estudia por qué y cómo, desde el punto por el análisis?
de vista de su organización estructural, por ejemplo, el texto
(literario o cinematográfico) produce sentido (o interpretacio- Texro / Autor / Lecror:
nes semánticas). Dicho de otra manera, la interpretación crítica
(y la palabra <criticar> no conlleva aquí connotación evaluativa La historia de la crítica está repleta de polémicas suscitadas por
alguna: tiene poco o nada que ver con la crítica) se interesa este tema. De manera muy esquemática se pueden distinguir
tanto por el sentido como asimismo por la producción del sen- las tres posiciones extremas siguientes:
tido”. Lo que intenta es establecer conexiones entre lo que se El sentido es dado por el autor, su proyecto, sus intencio-
expresa y el «cómo eso se expresa», conexiones siempre coyun- nes: analizar un texto es, por tanto, reconstituir lo que el
turales, hipótesis que necesitan ser comprobadas constante- autor quería expresar;
mente mediante la vuelta al texto. — El sentido viene del texto: éste presenta una coherencia
interna, no necesariamente conforme con las intenciones
InteERPRETAR / UrILizar explícitas de su autor. Por lo tanto, hay que descubrir esta
coherencia, independientemente de cualquier a priori exte-
Efectivamente, el analista puede utilizar, más que interpretar, rior al texto;
el texto o la película. Se entiende por eso que puedo utilizar — El sentido está en el lector, el analista: es él quien descubre
una película para escribir la biografía de un actor o de un los significados en el texto, refiriéndose a sus propios siste-
director o para bosquejar un cuadro de una sociedad o tam- mas de comprensión, de valores y de afectos.
bién para describir los contornos de un movimiento estético
(véase el capítulo 1, $ 1). En este caso, saco informaciones par- Todo el mundo está de acuerdo hoy para afirmar que un
ciales, aisladas, de la película para relacionarlas con informa- texto autoriza una pluralidad de interpretaciones. Pero, segu-
ciones extra textuales (biográficas, sociológicaso históricas, ramente, es importante saber si la diversidad de estas interpre-
estéticas) para construir mi historia, mi descripción, mi tesis. taciones es voluntad del autor, está prevista por él (conci-
Esta utilización no es necesariamente mala (si se basa en un
biendo deliberadamente una obra «abierta», ambigua o
simbólica), es producida por un texto cuyo funcionamiento
interno se abre a diversos enfoques (sin que el autor lo haya
25 Véase Roger Odin. Cinémo et Production du sens, Armand Colin.
 60 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES 11, ANALIZAR / INTERPRETAR 61

conscientemente elaborado como tal) o es generada por la Por tanto, volvamos a partir de la película. En el sentido
actividad interpretativa del lector proyectando sus esquemas, dado por Umberto Eco, se puede utilizar una película para el
obsesiones y deseos sobre cualquier objeto de análisis. análisis de una sociedad. Hace poco, Mare Ferro” ha indicado
Sabemos que en la mayoría de los casos el análisis de una los límites de esta utilización. Nuestro objetivo se centra más
película revela sentidos de orígenes mixtos. Sin embargo, bien en interrogar a la película en el sentido en que ofrece un
Umberto Eco defiende el empleo del «sentido literal>*, es conjunto de representaciones que remiten directa o indirecta-
decir, de lo que es expresado en el texto efectivamente, de «la mente a la sociedad real en la que se incorpora. La hipótesis
intención de la obra» en definitiva, como medio para funda- directriz de una interpretación socio-histórica se basa en el
mentar la libertad interpretativa en comprobaciones, valida- principio según el cual una película «habla» siempre del pre-
ciones lo más concretas posibles. La intención del autor y la sente (o siempre <dice> algo sobre el presente, del aquí
del lector constituyen conjeturas, propuestas respecto a lo que ones producción).. El
depredación hecho de
Elhecho que
deque
dice la obra. Habría que examinar en qué medida la obra, en sea una película histórica o de ciencia ficción no cambia nada.
su coherencia propia y por ella, aprueba, desaprueba estas Podemos observar, por ejemplo, que Relaciones peligrosas (Liaisons
conjeturas o indica otras. dangereuses) de Laclos ha sido objeto de una adaptación francesa
Prolongaremos estas reflexiones relativas a dos ejes de inter- en 1960 (Roger Vailland /Vadim), principio de la «liberación
pretación: el eje socio-histórico y el eje simbólico. sexual» y de dos adaptaciones al final de los años 80 (Las amis-
tades peligrosas-Dangerours Liaisons, Stephen Frears, 1988; Valmont,
í Milos Forman, 1989), época de crisis de la liberación sexual.
2. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN SOCIO-HISTÓRICA ! En cuanto a los extraterrestres, son en su mayoría portadores de
temores y de esperanzas de la sociedad que los imagina. Peligro-
Una película es un producto cultural inscrito en un contexto
A sos invasores en tiempos de la guerra fría (La invasión de los ladrones
socio-histórico dado. Aun cuando el cine goza de una relativa de cuerpos- Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), gentiles
autonomía por ser un arte (frente a otros productos culturales mensajeros advirtiendo a los humanos ante el peligro de sus
como la televisión o la prensa), las películas no se pueden ais- excesos hoy, en Spielberg o en Cameron (Encuentros en la tercera
lar de los demás sectores de actividad de la sociedad que las 'fase- Close Encounters ofthe Third Kind, 1977; Abismos-The Abyss, 1989).
produce (trátese de la economía, de la política, de las ciencias Con la distancia de los años, las reconstrucciones históricas
y de las técnicas o, por supuesto, de las demás artes). que tienen la fama de ser las más exactas, así como las proyeccio-
Para entender plenamente la producción cinematográfica nes futuristas, las más audaces, llevan la marca evidente de su
de un período dado en un país determinado, hay que hacerse contexto de producción, fenómeno aún más fuerte en el cine,
economista, historiador (de las instituciones, de las técnicas, dado que éste depende de una tecnología pesada y compleja:
de las artes, etc.), sociólogo y más. aparatos de grabación (cámaras, tomas de sonido); películas,

26 [Link] 27 Mare Ferro, Anabses de films, analyse de sociétés, Hachette, 1976.

 62 Primera parte, REFLEXIONES PRELIMINARES
Ii. ANALIZAR
/ INTERPRETAR 63

técnicas de montaje, de mezcla, de proyección; luces, trabajo

ejemplo: la tripulación y los oficiales, la población de Odessa
en estudio o en exteriores; maquillajes; actuación de los acto-
y los soldados del zar en El acorazado Potemkin; las ambiciones
res, etc. Lo que se ve hoy en La naranja mecánica es efectivamente
individuales en Wall Street o en Ármas de mujer- Working Girl);
una Tepresentación de la Inglaterra del futuro por la Inglate-
— La manera en que aparecen la organización social, las jerar-
rra de 1971, en Valmont una representación del siglo XVII fran-
quías, las relaciones sociales;
cés por los Estados Unidos de 1989 (maneras de hablar, de
— La manera más o menos selectiva de percibir y de dar a percibir
maquillarse, de moverse, de entrar en contacto; relaciones lugares, hechos, acontecimientos, prototipos sociales, relacio-
sociales, marginalidad e integración social entre otras cosas).
nes (por ejemplo, el campo, los campesinos y las actividades ru-
En una película, sea cual sea su proyecto (describir, distraer,
rales en Juegos prohibidos -Jeux interditsde René Clément-; París en
criticar, denunciar, luchar), la sociedad
sociedad no
no es
es mostrada,
A UC ary, la mostrada, en el
en el A!final de la escapada -A bout de sou[fle de Jean-Luc Godard-; la co-
sentido propio de la palabra: es puesta en escena. En otros tér-
laboración en Roma ciudad abierta -Roma, cittá aperta de Rosellini)-;
inos, la peñena
mota película electúa
efectúa elecciones,
elecciones, organiza
organiza elementos
elementos entre
entre — La manera de concebir el tiempo (individual, histórico,
sí, recorta la realidad y la fantasía, construye un mundo vosible
social);
que mantiene con el mundo real relaciones complejas. Puede
— Lo que se solicita al espectador: identificaciones, simpatía,
reflejarlo en parte, pero también puede rechazarlo (ocultando emoción respecto a tal papel o tal grupo social o tal acción,
aspectos importantes del mundo real, idealizando, forzando
rechazo hacia tales otros, reflexión, acción, etcétera.
algunos defectos, proponiendo un «contra mundo», etc.).
Una película como Él signo de la muerte (Le Grand Jeu, Jacques
Reflejo o rechazo, la película constituye un punto de vista sobre tal
Feyder, 1934) muestra a un chico de familia burguesa come-
o cual aspecto del mundo que le es contemporáneo. Estructura tiendo malversaciones de fondos para mantener a su amante.
Su familia le conmina a desaparecer para escapar a la deshonra
sentido general de la palabra), y el analista se interesa precisa-
de la cárcel. Se alista en la Legión extranjera. Greerá volver a
mente Por esta estructuración. Aparece, según las propuestas de
encontrar a su amante en una prostituta.
Pierre Sorlin*, poniendo de relieve lo siguiente: No se hace ninguna referencia precisa al lugar geográfico o
— Los sistemas de roles de ficción y los de roles de sociedad, los
al contexto histórico. Aparece una guerra con los indígenas
esquemas culturales que atribuyen <lugares» en la sociedad (por
(¿se trata del final de la pacificación de Marruecos, de la guerra
ejemplo, los soldados buenos y los indios malos, que se con-
del Rif?), pero no se ve nunca al enemigo. Respecto al lugar,
vierten en indios buenos y soldados malos en Bailando con lobos-
se divisa una casbah laberíntica, un cabaret microcósmico, unos
Dances With Wolves; la mujer «fatal» y la mujer <benéfica>, etc.);
planos del bled (interior del país) donde los cuerpos de los
— Los tipos de lucha o de retos descritos en los guiones, los
soldados se pierden, el cuartel, unos decorados que contras-
papeles o los grupos sociales implicados en estas acciones (por
tan con las lujosas casas parisinas. Los personajes no evocan
jamás la situación histórica o política. Además, la Legión es
28 E Sorlin, Sociologie du cinéma, h Aubier-Montai igne, 1 1977 [ed. esp.: + Sociología
Pierre Sociología del cine,
Í situada de entrada como el lugar del olvido (no se debe evocar el
México, Fondo de Cultura Económica, 1985). ó É pasado, siempre dudoso, de sus reclutas) y de la desapropiación
 11, ANALIZAR
/INTERPRETAR 65
64 Primera parte, REFLEXIONES PRELIMINARES

procura actuar sobre las representaciones y las mentalidades,

(uno pierde su identidad, se reduce a un soldado sometido a
regula las tensiones o las hace olvidar.
las órdenes de sus superiores).
Existen dos trampas (¡por lo menos!) de las cuales el ana-
Uno podría estar tentado de ver en Le grand Jeu un melo-
lista se tiene que guardar. En primer lugar, la trampa que con-
drama proclive a excluir la cuestión colonial y a mantener la
siste en confundir algunas formas cinematográficas con algu-
nostalgia de los decorados exóticos. Sin embargo, la película
nas funciones. Así, el documental, las noticias, el reportaje
de Feyder cuenta quizá más de lo que parece:
presentan características formales identificables 6% que se pue-
— Sobre las relaciones entre Francia y sus colonias (plasmadas en
den atribuir a las condiciones del rodaje en directo) opuestas
la oposición entre un París altanero, especulador, y un Ma-
al cine de ficción y, en particular, a algunos géneros marcados.
rruecos constituido por víctimas y por indígenas sin rostro);
Presentan las características siguientes: el montaje es más
— Sobre la transformación de un francés en el bled: un dese-
entrecortado, los encuadres aproximativos, los movimientos
cho (el cabaretero), un soldado deshumanizado (Pierre
de máquinas más «perceptibles», las tomas de vista frontales,
Larquey), un jugador, una prostituta; todos ellos son gente
las miradas hacia la cámara, hay incidentes visuales y sonoros
que pierde su identidad (el motivo de Pirandello sobre el
(irrupciones en el campo visual, rupturas de escala sonora,
doble es interesante al respecto);
etc.), discontinuidades visuales, etc. Sin embargo, este cine, el
— Sobre el carácter invisible, misterioso, inalcanzable del
«cine de lo real>, como se designa en ocasiones, cumple
«otro», del indígena, sustraído para siempre a cualquier
generalmente con una función de testigo de la realidad. Pero
posible influencia.
sabemos que las características formales listadas arriba pueden,
Por lo tanto, ningún discurso directo sino un pesimismo
por una parte, ser imitadas, deliberadamente producidas para
latente, profundo, respecto a los valores y los efectos del colo-
obtener un <efecto de la realidad> cinematográfica; esta
nialismo.
práctica existe desde los principios del cine (actualidades
Un análisis
Ya análisis más
más profundo
profundo llevaría
Mevaria aacombinar el estudio
combinar el estudio de
de_
reconstruidas de los años 10; véase también el comienzo de
los factores internos de la película (guión, aspectos formales)
Citizen Kane). Por otra parte, pueden ponerse al servicio de un
con informaciones externas sobre las condiciones de produc-
cine de ficción (véase la utilización de lo «directo» por Eric
ción, sobre el proyecto (el cine soviético de los años 20, algu-
Rohmer o John Cassavetes). A la inversa, el trabajo en estudio,
nas películas francesas del período del Frente Popular, el cine
la reconstitución basada en una estética más clásica, pueden
americano de los años 40, por ejemplo, se fijan objetivos de
utilizarse para un auténtico proyecto realista. En cuanto a la
orden sociopolítico, o sea, exaltar la Revolución, describir y
fantasía, no deja de disimular, en la mayoría de los casos, inten-
explicar la sociedad de la época, promover la participación en
ciones descriptivas y críticas.
el esfuerzo de guerra), sobre el contexto socio-histórico de
La segunda trampa consiste en «leer» en una película toda
difusión. Asociado o no con un proyecto deliberado (pero el
la sociedad y toda la historia del tiempo presente, pasado Y
producto final no concuerda necesariamente por completo
sobre todo futuro. Cuántos análisis de El gabinete del doctor Caligari
con el proyecto inicial), la película cumple con una función
(Das Kabinett des Doctors Caligari) o de M (M., el vampiro de Dusseldorf)
en la sociedad que la produce. Es un testigo de la realidad,
 66 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES
1. ANALIZAR / INTERPRETAR 67

dan a entender que sus autores habían predicho a Hitler y el

una odisea del espacio). El enfoque simbólico de las películas de
nazismo... Interpretación retroactiva que conviene tomar con
este tipo puede, además, responder a referencias culturales
prudencia y atribuirla a la intención del analista mucho más
explícitas (dar a una película por título Orfeo, El séptimo sello, La
que a la de la obra o a la del autor; salvo si uno se deja levar
Odisea del espacio es situarla ya en un «horizonte simbólico» en
por los supuestos poderes mágicos del séptimo arte, 'en este
referencia a textos míticos fundadores). Procede de todas
momento el analista corre el riesgo de no ser ya más que un
maneras de la intención del autor y de la del texto, sean cuales
aficionado al cine...
sean los objetivos (ideológicos, políticos, espirituales, poéti-
Por lo tanto, seguimos abogando una y Otra vez por la vuelta
cos) del funcionamiento simbólico, objetivos que el análisis
a la película, a la materialidad de su discurso y a sus parámetros
tendrá que definir y apreciar.
representativos.
Uno de los aspectos no despreciables del impacto de este
tipo de película está relacionado con la toma de los elementos
simbólicos. Al igual que algunas obras pictóricas de los siglos
3. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA
e
e pasados, deliberadamente cargadas de elementos simbólicos,
hoy sólo nos parecen comprensibles de manera muy parcial, la
Se podrían distinguir a grandes líneas tres clases de películas por
simbólica, el sistema metafórico propio de algunas películas
lo que se refiere a la producción de significados simbólicos.
requieren una cultura específica para ser plenamente com-
Primero, las películas que requieren deliberadamente por
prendidos (véase el análisis de Andrei Roubliov de Tarkovski por
parte del espectador una «lectura» simbólica global o par-
Guy Gauthier, por ejemplo)”. En cada caso se trata de una
cial. Entendemos por lectura simbólica una interpretación
especie de código, de un conjunto de signos situados en con=
que no se limite al sentido literal (por ejemplo: esto es una
textos socioculturales particulares.
mujer oun hombre vestido de negro; esto es una ruleta), sino
Una segunda clase de películas (la frontera con la primera
que, de entrada, relacione lo que se dice y se muestra con
clase está lejos de ser clara, por supuesto) sería constituida
<otro» sentido (este personaje es la Muerte: véase Orfeo -Or-
por obras que, a la vez que permanecen globalmente en una
phée de Jean Cocteau-, El séptimo sello -Det sjunde inseglet de Ingmar
tonalidad «realista», a la vez que construyen un mundo
Bergman-, etc.; esta ruleta es un elemento de comparación:
verosímil y hacen posible una lectura literal de la historia,
véase La línea general de Eisenstein, citada en el capítulo 1, $ 1).
traten de manera particular el material narrativo y cine-
Esta lectura simbólica es generalmente solicitada por el hecho
matográfico. Estas películas no se preocupan excesivamente
de que el universo diegético, el «mundo posible» construido
por la coherencia y la verosimilitud; se centran en un encade-
por la película esté muy alejado de cualquier mundo real namiento pleno, motivado, continuado, de acciones o en la
pasado, presente o imaginable; o, si aparece como un mundo
construcción psicológica de los personajes. Por sus desfases
<verosímil», esté atravesado por elementos heterogéneos que
respecto a una estética plenamente realista y clásica invitan a
rompen la coherencia realista (la ruleta en la escena de la des-
natadora, el monolito en la apertura <prehistórica> de 2001,
29 Guy Gauthier, Andrei Tarkowski, Edilig, 1988.
 68 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES ll. ANALIZAR / INTERPRETAR 69

una lectura simbólica. No son simbólicas de entrada, van una ausencia aparente de configuración metafórica siempre
adquiriendo esta característica a medida que se van desarro- pueden ocultar otra (véase el análisis de Rebeca, capítulo 2, $ 3).
llando. Veremos un ejemplo de ello con Paisaje en la niebla de Volvamos a los procedimientos posibles de identificación de
Theo Angelopulos (véase capítulo 2, $1.2 y 1.3). El aspecto lo simbólico. Trataremos dos aspectos respecto al tema sin
simbólico puede ser enfocado desde la estructura de conjunto pretender ser exhaustivos.

de la película (por ejemplo, la del viaje iniciático respecto a

Paisaje en la niebla) o desde el trato dado a tal o cual elemento de Ex esTuDIO DEL GUIÓN
la historia (se oye en algún momento a la madre de los niños
pero no se la ve; no se sabrá nunca si su padre existe verdade- Los guiones de películas se refieren a veces (e incluso a
ramente) mediante parámetros formales (véase el análisis menudo) a modelos estructurales, a grandes temas narrativos
detallado del plano secuencia o del final de la película). Aquí procedentes del patrimonio universal, soportes de contenidos
también el sentido simbólico procede de la intención del simbólicos, incluso míticos*”.
autor y de la película. Esta referencia es explícita (En Orfeo como hemos visto) o
Se podría agrupar en una tercera clase de películas todas las implícita.
que no requieran, a priori, una lectura simbólica sino que, por Así, la película Paisaje en la niebla sigue en su concepción el
EI contrario, seentendiesen de manera <simple», Kiteral. En esquema de la Búsqueda y del Viaje iniciático. Dos hijos dejan
este caso sería la intención del lector, del analista la que genere a su madre para ir en búsqueda de su padre al que no han
significados simbólicos. Pero no hay que ignorar, por supues- visto jamás Y que quizá no existe). En camino, van a tener
to, la posibilidad de un «ardid» del autor (y del texto) tendien- encuentros, pasar por pruebas, descubrir aspectos del mundo
do a ocultar un sentido simbólico bajo una apariencia lisa. y de la vida (la muerte, el trabajo, la sexualidad, el amor, el
Por otra parte, se puede afirmar que todo arte de la repre- teatro, el dinero, etc.). El desenlace del viaje es una transfi-
sentación (el cine es uno de ellos) genera producciones sim- guración (del mundo y de ambos personajes: véase capítulo 2,
bólicas expresando más o menos directamente, más o menos $ 1.2). El valor simbólico de este guión aparece por las distor-
explícitamente, más o menos conscientemente un punto de siones deliberadas respecto de la verosimilitud (¿Cómo dos
vista (o varios) sobre el mundo real. ¿De qué tipos de puntos niños tan jóvenes consiguen efectuar un viaje tan largo?; no
de vista se trata (ideológico, moral, espiritual, estético)? hay frontera entre Grecia y Alemania; el segundo encuentro
¿Cómo se manifiestan? Éstas son las preguntas que el analista con Orestes se asemeja a un milagroso azar y en realidad apa-
plantea a la película sabiendo que las respuestas no serán nece- rece dos veces como su salvador, etc.), por la estructura de
sariamente fáciles de dar. conjunto (véase en particular el análisis del principio y del
Sea cual sea la clase a la que pertenece una película, el enfo- final de la película), por el trato dado a los personajes (no
que simbólico está por tanto legitimado, aunque no de la
misma manera. El analista deberá proceder con prudencia 30 Véase Francis Vanoye, Scénarios modeles. Modeles de scénarios, Nathan, 1991, pp- 27 ss.
[ed. esp.: Guiones modeloymodelos de guión: argumentos clásicos y modernos en el cine, traducción
puesto que una configuración metafórica puesta de relieve o de Antonio López Ruiz, Barcelona, Paidós Ibérica, 19961.
 70 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES IIL. ANALIZAR
/ INTERPRETAR 71

tienen existencia sicológica; representan más bien unas cate-

En sus análisis de las películas de Frangois Truffaut”, Anne
gorías de personajes con sus movimientos propios, sus fun- Gillain parte del principio de que existe un guión «realista»
ciones sociales, sus pulsiones; son niños, actores, joven, poli-
(de acontecimiento, basado en el engranaje que lleva a
cías, soldados, camionero). Antoine Doinel a pasar de una travesura a la delincuencia) y
Se puede interpretar este itinerario siguiendo dos ejes de lec-
un guión <fantasmagórico>». Este surge cuando el espectador
tura. El eje socio-histórico se impone por la precisión con la
acepta, de manera menos racional que en una percepción
cual la película muestra algunos aspectos de la Grecia contempo-
controlada, sensibilizarse con algunos aspectos de las películas:
ránea (trenes, carreteras, paisajes industriales, comisarías, disco-
disgresiones, repeticiones de motivos visuales o guionísticos,
tecas) y por las referencias a su Historia (escena de los actores en
rupturas lógicas, etcétera.
el capítulo 2, 1.3). El eje espiritual se sugiere por el esquema
En Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups), el guión fantasmagórico «mani-
iniciático y el final de la película. Estos dos ejes podrían articu-
fiesta en primer lugar un deseo de fusión con una figura materna» *,
larse dando un enfoque <psico-socio-histórico»: la Madre Anne Gillain lo ve por ejemplo en las relaciones apasionadas de Antoine
Patria (la Grecia de 1988) no ofrece demasiada protección y por París, «espacio materno», «entorno madre» que procura, en el tras-
refugio a sus hijos ni tampoco les presenta la ley de un Padre. La curso de las largas fugas del chico, cobijo, comida (una botella de leche),
ausencia de leyes se sugiere también por la facilidad con la cual agua, figuras de mujeres (encuentro con Jeanne Moreau y luego con pros-
los niños se escapan de la comisaría y pasan a través de las redes titutas). En efecto, es en sus elipsis, sus digresiones, sus eventuales contra-
dicciones internas, sus repeticiones (de escenas, de motivos) donde el
de la policía o de la aduana. Sólo les queda a estos niños escapar
guión manifiesta su doble funcionamiento.
a otra parte mítica, quizá cargada de esperanzas.
De manera general, el analista puede emitir la hipótesis del En Barton Fink (E. y J. Coen, 1991), por ejemplo, se podría efectuar una
lectura simbólica por la inquietante extrañeza del decorado principal (un
doble funcionamiento de todo guión de película. Por otra
gran hotel desierto, aislado, inmensos pasillos poco iluminados, un
parte, el guión estructura una narración (una serie lógica de
ascensor vetusto, paredes tapizadas con papel oscuro) y de sus ocupantes
acontecimientos, de relaciones entre personajes, de conflictos; (el botones que hace muecas, el viejo encargado del ascensor, el inquie-
un conjunto de informaciones que hay que distribuir en la tante compañero de habitación de Barton Fink); por la recurrencia de
elícula para permitir la comprensión y la verosimilitud y una motivos escénicos y visuales (secreciones de sustancias diversas: pega-
progresión dramática mento del papel de las paredes, infección del oído del compañero,
según las reglas de la alternancia entre
sudor, sangre, vómitos del escritor y de Barton Fink; lucha: tema pro-
tiempos fuertes y tiempos débiles, así como las de la progre-
puesto a Barton Fink, rushes de la película de lucha, simulación con el
sión continua de la tensión hasta el desenlace, pasando por el compañero; escritura: máquina de escribir, guión, obra de teatro,
<«clímax>). Por otra parte simultáneamente, propone un Biblia, novela del escritor, páginas blancas); por el carácter misterioso de
punto de vista (moral, estético, político, filosófico, poético) algunos objetos (el paquete que el compañero confía a Barton); por unos
sobre la historia ysobre los personajes, así como unas imáge- aspectos reflexivos de la película (una película sobre un aprendiz de
nes que muestran guionista en Hollywood. el cuadro colgado en el cuarto de Barton que se
el mundo osible, imágenes más o menos
cargadas de connotaciones afectivas, fantasma Óricas, simbóli- 3! Anne Gillain. Frangois Truffaut: le secret perdu, Hatier, 1991. También: Les 400 coups, étude
cas.
critique, Nathan. <«Synopsis>, 199I.
Estos dos guiones no son necesariamente convergentes. 32 Les400 coups, op. cit., p. 89 (versión francesa).
72 Primera parte, REFLEXIONES PRELIMINARES
HI. ANALIZAR/ INTERPRETAR 73

materializa al final de la película). Paralelamente a la historia rocambo- imágenes de una guitarra con cuerdas tensas que terminan
lesca y cómico-trágica de un dramaturgo neoyorkino extraviado en
rompiéndose, pero estas imágenes no $on directamente aso-
Hollywood, se desarrolla un guión iniciático inscribiendo la escritura
en el corazón del sufrimiento (incluso del horror) físicoymoral.
ciadas, se combinan con otras para expresar la tensión física y
nerviosa que se va apoderando de los personajes y del entorno
en la escena.
METÁFORAS PUNTUALES Y REDES METAFÓRICAS Metáforas y redes metafóricas se identifican mediante la
repetición, las formas de insistencia (primerísimos primeros
La metáfora en el sentido estricto de la palabra es una figura de planos, planos de larga duración, ángulos insólitos) o de
expresión verbal, «la forma más condensada» de la imagen amplificación (deformaciones visuales, aumentos, efectos sono-
literaria”, una comparación de la que sólo quedaría lo com- ros, etc.), el grado más o menos importante de incongruencia
parado”. La comprensión de la metáfora se basa en la analo- de tal o cual imagen en relación con la norma narrativo-rea-
gía de sentido existente entre el término actualizado y el tér- lista (desde la imagen deliberadamente no diegética hasta la
mino ausente sustituido. En el cine, no son palabras sino figura diegetizada, es decir, plenamente integrada en el mun-
imágenes las que van sucediéndose. El efecto metafórico
do
representado).
puede provenir de la sucesión de imágenes produciendo un Y algunas veces, finalizando un trayecto simultáneamente
sentido «que rebasa» el sentido literal. Es la asociación más narrativo, dramático y figurativo, se van constituyendo unas
o menos estrecha, de imágenes que rompen el estricto conti- pe á 6 3 y
imágenes que evocan la condensación freudiana?”. Varias series
nuum narrativo que crea una configuración metafórica (más de asociaciones de imágenes se concentran en una represen-
que una metáfora <pura>»). tación única; todos los significados dispersos hasta el
Este es el caso en La línea general (véase capítulo 1, $ 1); unas momento, o los signi icados paralelos, convergen, se sinteti-
imágenes de ruleta alternan con las de la leche batida por la des- zan y se superan (pero la imagen-condensación puede tam-
natadora, De todos modos, la analogía visual (movimientos gira- bién ser el punto de partida, el motivo inaugural de un tra-
torios rápidos) no basta, por lo que se refuerza con un cartel que yecto que nos devolverá seguramente de nuevo a ella. Véase
explica la «metáfora». Pero no siempre es necesario y Fritz Lang el rotulador rodando, en cámara lenta y en primerísimo pri-
consigue perfectamente mostrar a unas señoras chismorreando mer plano, sobre la hierba de un bosque muy al comienzo de
(en Furia-Fury) con un solo plano de gallinas cacareando. la película Muerte entre las flores-Miller's Crossing de los hermanos
Otras configuraciones son más laxas, menos explícitas: en Coen, como si fuese en sueño).
La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher), los planos de Podremos observar ejemplos de este proceso metafórico en
las manos crispadas de Roderick se pueden relacionar con las unas secuencias estudiadas más adelante, las de Paisaje en la niebla,
que finalizan con la imagen del árbol alcanzado por los dos
33 Bernard Dupriez, Gradus, U.G.E., 10/18, 1977-1980, p. 286.
34 Véase los análisis de Christian Metz, Le Signifiant imuginaire. cap. TV, escrito en 1975-
1976, editado en 1977. U.G.E., 10/18 [ed. esp.: El significante imoginario, traducción 35 Véase Sigmund Freud, Lo interpretación de los sueños (capítulo VI), traducción de Luis
de Josep Elías, Paidós Ibérica, 2001]. López-Ballesteros y de Torres, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
 74 Primera parte. REFLEXIONES PRELIMINARES 11. ANALIZAR/INTERPRETAR 75

niños (capítulo 2, $ 1.3). En Barton Fink, cuando Audrey (la secre- de los líquidos de una habitación a otra (Barton Fink ha oído
taria amante del escritor Bill Mayhew) responde a la llamada de a una pareja haciendo el amor en la habitación vecina, a su
Barton para ayudarle a elaborar su guión, la sesión de trabajo en otro vecino llorando), el de los cuerpos y de las secreciones
la habitación de hotel se transforma en escena de amor. que rezuman (el hotel aparece así como una suerte de cuerpo
monstruoso), de las aguas sucias y de las deyecciones (en opo-
— Plano 556: Audrey yBarton están sentados en la cama en plano general sición con las imágenes del océano). Después de semejante
medio, le besa en la boca, él vacila, se recuesta, ella se tumba encima de él.
figuración de la sexualidad, no nos sorprenderemos de encon-
Travelling hacia delante: ella le quita las gafas, él respira fuerte, ella le besa.
trar a Barton, cuando se despierta, al lado de un cadáver ensan-
— Plano 567: primer plano medio de los pies de Barton y de Audrey. Él se grentado... Pero tampoco olvidaremos que esta pesadilla se ha
quita los zapatos. Panorámica de abajo arriba y travelling lateral con plano
elaborado en plena conciencia para el cine y sin embargo,
medio general de la pared de la habitación. Música. Gemidos de Barton
fuera de campo. El travelling continúa hasta la puerta del cuarto de ¿soñada por quién? ¿Barton? ¿Los hermanos Cohen? ¿El
baño, luego travelling hacia adelante (gemidos de Audrey fuera de campo) espectador? P Vemos que una lectura
tura simbólica
simbóli de BartonBarto Fink nos
hasta un primerísimo primer plano del lavamanos. Zoom hacia delante llevaría seguramente hacia una meditación sobre el cine como
del tubo de evacuación de agua, picado de la cámara dentro del tubo «fábrica de pesadillas»).
(ruidos de los dos personajes fuera de campo). «Siempre hay sentido detrás del sentido >*, escribe Chris-
— Plano 568: travelling hacia delante dentro del tubo del lavamanos. Off gri- tian Metz, ilustrando magistralmente esta frase con el análisis
tos. Fundido encadenado... del primerísimo primer plano de la cacatúa en Ciudadano Kane.
— Plano 569: travelling hacia delante en plano cerrado y picado del rostro de Le incumbe al analista hacer actuar los sentidos con el riesgo
Barton que está durmiendo ES: de perderse? .

El plano 567 efectúa un desplazamiento alejando la cámara,

y por tanto el ojo del espectador, de la escena sexual (no ohs-
tante sugerida por los gemidos. La narración se desarrolla, de
alguna manera, entre lo sonoro y lo visual). Sin embargo, el
movimiento de penetración (de la cámara en el hueco y el tubo
del lavamanos) remite a espectador, metafóricamente, meto-
nímicamente (estos accesorios están en el mismo universo die-
gético, al lado de los protagonistas) y muy irónicamente por
supuesto, a esta escena. Es más, el plano 568 condensa varios
motivos visuales y de guión. El de los travelling en los pasillos
desiertos y mal iluminados, el de la circulación de los ruidos y
37 Le Signifiant imaginaire, op. cit., pp. 334-337 (versión francesa) Led, esp.: El significante
36 En L'Avant-scéne Cinéma, n% 406, noviembre de 1991, «Barton Fink> de Joel y Ethan imaginario, Paidós Ibérica, 2001]. .
Coen. 38 Para prolongaciones: Rhétoriques de cinéma, n.* 6/7 de «Vertigo», 1991.
 IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR

Michel Marie ha establecido algunas propuestas para identifi-

car parámetros que hay que tomar en cuenta para la descrip-
ción de un material cinematográfico:

— Numeración del plano, duración en segundos o número de

fotogramas.
— Elementos visuales representados.
— Escala de los planos, incidencia angular, profundidad de
campo, objetivo utilizado.
— Movimientos:
» enel campo, de los actores u otros;
+ de la cámara.
— Racords o pasos de un plano a otro: miradas, movimientos,
cuts, fundidos, otros efectos.
— Banda sonora: diálogos, ruidos, música; escala sonora; in-
tensidad; transiciones sonoras, encabalgamientos, conti-
nuidad /ruptura sonora.
 IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR 81
80 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

Banda de imagen Banda de sonido

— Relaciones sonidos/imágenes: sonidos en el campo / off /
fuera de campo; contenidos diegéticos o extradiegéticos,
Plano5.8,5'* (medio)
sincronismo o a-sincronismo entre imágenes y sonidos”. Entrada de un oboe.
Pl. gen. de la habitación en la som-
bra con, al fondo, una gran cortina Principio de la melodía propia-
El grado de precisión de la observación depende de las con- blanca luminosa (recuerda el ven- mente dicho.
diciones materiales de la misma y del objetivo del observador. tanal); parece haber sombras chi-
nas inmóviles detrás (> teatro).
Entrada de la joven por la derecha:
en prim. pl., muy bajita, delante
1. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE UNA SECUENCIA
de la cortina, se acerca al centro.
Cám. fija. PDC Intervención arpa (magia).
Rebeca: Visita a la habitación de Rebeca. RACCORD DE MOVIMIENTO
Duración de la escena: 6'10”.
36 planos. Plano 6. 10” (medio)
Cám. colocada por el otro lado de
la cortina.
Resumen de la secuencia
Después de la extraña e inoportuna visita de Jack Favell, primo y amante de
Joven, [Link]., perfil izquierdo,
luego pl. gen. med. 3/4 de espal-
Rebeca, nuestra heroína, motivada por la curiosidad, penetra <clandesti-
das, luego de espaldas.
namente» en la habitación de Rebeca donde nunca había entrado. Mrs
Abre la cortina > luz.
Danvers la descubre y se impone como guía. A medida que recrea el
pasado, el malestar de la joven se va acrecentando de forma paralela al Se acerca para abrir la ventana.
júbilo de la primera. La pobre víctima consigue finalmente, no sin dificul-
tades, escaparse discretamente, dejando a Danny sola con su locura en este Plano 7. 13,5'” (medio)
lugar que quiere hacer revivir obstinadamente. La joven se acerca en la sombra
hacia una ventana: pl. am.; perfil
Descripción de los planos más importantes de la secuencia
izquierdo, luego pl. medio 3/4 de
Los cuatro primeros planos muestran a la joven subiendo las escaleras y
espaldas, luego de espaldas.
acercándose tímidamente a la puerta de la habitación. Se respira una Abre la cortina > luz. Intervención arpa.
atmósfera de suspense.
Se acerca para abrir la ventana.
(pl. gen. med.= plano general medio; pl. am. = plano americano: prim. pl. PDC
= primer plano; PPPI, = primerísimo primer plano; cám. = cámara; PDC = RACCORD DE MOVIMIENTO
profundidad de campo; trav. lat. = travelling lateral; trav. adel. = travelling
hacia adelante; trav. retr. = travelling de retroceso; trav. acomp. = travelling de Plano 8. 7” (medio)
acompañamiento; trav. circ. = travelling circular; pano-trav. = travelling La joven abre la ventana, prim.
panorámico; pano. = movimiento panorámico; mvt. = movimiento) pl.. de espaldas, luego se vuelve
3/4 de frente.
1 Michel Marie, <Description-Analyse», en Ca/cinéma, n.? 7-8. mayo de 1975.
 82 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR 83

Plano 9. 16,5” (medio) Plano 14.. 2" (corto)

Joven, pl. am., delante del tocador CAMPO: joven, prim. pl. de frente,
de Rebeca, 3/4 de frente, descubre expresión de confusión. Sigue el crescendo musical.
una foto de Maxim en el tocador,
vuelve el cuerpo a la izquierda y Plano 15. 1,5'' (corto)
enseña su perfil derecho, avanza CONTRAPICADO: Danny, prim.
hacia la cama, trav. lat. acomp.: pl., 3/4 de frente, avanza hacia la Sigue el crescendo musical.
joven 3/4 de espaldas luego de izquierda del encuadre.
espaldas (pl. am. > pl. gen. med.). Ausencia de PDC.
Gran ramo de flores en seg. plano. En el cambio de plano (sincronismo
absoluto): Plano 16. 24” (largo)
Joven, pl. gen. med.; Danny entra Joven: <! didn't expect to see you, Mrs
Ruido de la ventana que se bate
en el campo por la derecha del Danvers. I noticed thatawindow wasn't clo-
(sonido diegético), puntuación en
encuadre, se vuelve ligeramente a la sed and |came up to see ifIcould fasten it».
Plano 10, 2” (corto) la melodía > cambio brusco en la
joven de manera que esté 3/4 de (No pensaba verla aquí... Vi una ventana
Joven prim. pl., 3/4 de frente, melodía.
espaldas. La joven está 3/4 de fren- abiertayvine a cerrarla.)
se vuelve > rostro de perfil.
te a la derecha de Danny.
Ausencia de PDC.
Ligero reencuadre de ambas muje- Ms Danvers: <Why did you say that? 1
RACCORD DE MIRADA closed it before 1left the room. You opened it
res en pl. am.
Plano 11. 2,5” (corto) Danny sigue avanzando hasta la Jourself, didn'tyou? (¿Qué me dice? La cerré
Cortina que vuela (flores borrosas ventana, la joven (pl. am.) se vuelve antes de salir de la habitación. Usted
fuequien
en el primer plano). de manera de estar de espaldas. la abrió). You have always wanted to see this
Entre los planos 11 y12: Danny”: «Do
Danny, en prim. pl. cierra la ventana. room, haven't you Madam? Why did you
Jou wish anything, Madam? >
Plano 12. 1,5” (corto) never ask me to show it toyou? was ready to
(¿Desea algo?2*)
CAMPO: joven prim. pl., 3/4 de show it toyou every day». (Siempre quiso ver
La música se separa de la melodía.
frente luego de frente. esta habitación, ¿uerdad? ¿Por qué nunca me
Cám. fija, RACCORD DE MIRADA pidió que se la enseñase? Yo estaba a su dispo=
sición todos los días.)
Plano 13. 3,5” (corto).
CONTRACAMPO: silueta de Plano 26. 4,5” (corto)
Danny a contraluz, pl. gen. med., Prim. pl. de la joven turbada I keep her underwear on this side. (guardo su
detrás de la cortina (=sombra), abre (ausencia de PDC). Mvt. de rota- ropa interior aquí).
la cortina, hace «su entrada» y da ción de la cabeza.
unos pasos hacia delante. Crescendo progresivo de la música.
Plano 27. 32” (largo) They were made especially forher by the nuns,
Las dos mujeres en pl. am. Danny in the couvent of Ste Claire. (Fue hecha para
2. Danny: apodo dado a Mrs Danvers por Rebeca y su primo
3. Lastraducciones de los diálogos a menudo corresponden u losJacksubtitulos.
Favell abre los cajones de ropa interior, ella en especialporlas monjas del convento de
su carácter elíptico e inexacto. El analista tendrá que tener cuidado. cuandoSe trabaje
suele nota luego los vuelve a cerrar y se apoya Santa Clara).
diálogos de películas extranjeras. de evitar los eventuales contrasentidos debidoscoma contra los cajones. T always used to wait up for her, no matter
la mala calidad de las traducciones y deberá, a ser posible. recurrir al texto original. Danny se aleja hacia el cuarto de how late. Sometimes, she and Mr. De Winter
 84 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA 85
IR
Y ANALIZAR
IV. DESCRIB

baño. (PDC) Ligero trav. lat. para didn't come home until dawn. While she was
hacia la cama. Danny se vuelve a la
reencuadrar a las dos mujeres, Joven undressing, she would tell me about the par- joven en el momento en el que ella
3/4 de espaldas, pl. am., que mira a ties she had been to. She knew everyone that gira, se levanta para ir hacia la
Danny en prim. pl. y baja la mirada. mattered and everyone loved her. When she
cama. Se acerca tímidamente como
Danny de perfil en el umbral. La finished her baih, shed go into the por atracción mágica.
joven se vuelve ligeramente para bedroom... (la esperaba todas las noches, sin
encontrarse de perfil (deja de mirar importarme la hora. A veces ellayel señor de Plano 31. 5,5” (corto)
a Danny) > ambas mujeres de perfil. Winter no volvían hasta el alba. Mientras se
PPP]. Sobre de encaje con <«R»
Danny se vuelve frente a cám. desvestía me contaba las fiestas donde había it
bordado. Danny lo coge. Mvt. de T embroidered this case for myself. keep
1
Cám, fija. estado. Conocía a la gente importanteytodo ) .
here always. (Yo le bordé esto. Siempre
1lo
cám. muy ligero = reencuadre en el
el mundo la quería. Después de su baño, iba sobre. guardo aquí).
a la habitación...)

Plano 28. 2” (corto) «-- andgoover the dressing table. (y asu La música es sinfónica con predominio de las cuerdas. Algunas cortas
Prim. Pl. de la joven (ausencia de tocador). intervenciones de instrumentos solistas (gong, celesta, ondas o
PDO), mvt de rotación de la cabeza: oboe, arpa) subrayan algunas acciones as los AO Pa
sigue a Danny con la mirada. «pega» globalmente con la acción (= música llamada «empátic > e
racord DE MIRADA Michel Chioni?). Su presencia es constante durante la a a
primer plano sonoro al segundo plano cuando tiene que dejar el sitio a
Plano 29. 28,5” (largo) los diálogos.
Danny de pie detrás del taburete You've moved her brush haven'tyou?
tocador, casi en prim. pl., perfil There, that's better? Just as she always laid it
izquierdo. Invita a la joven a sen- Escena siguiente: en el despacho (continuidad musical)
down.
tarse en el lugar de Rebeca para La joven le pide a Danny que quite las cosas de Rebeca del dps
<Come on Danny, hairdrill! », she'[Link] <«l am Ms de Winter, now!»
representar la escena que está con- Decide asumir su nombre y su función:
stand behind her like this and brush away for
tando (foto de Maxim en el toca- (¡Ahora, soy yo la señora de Winter!).
20 minutes at a time, Then, she'dsay:<Good
dor). La joven entra en el campo night, Danmy!>, and step into her bed. En esta escena de Rebeca, la teatralidad del lugar y de la situa-
por la izquierda. Lento trav. adel. (Movió los cepillos, ¿verdad? Los dejaba así. ción son los elementos que llaman la atención ya desde el
(cada vez menos PDC a medida que Me decía: <¡Venga Danny, cepillame!>yla quinto plano. Por tanto, se puede, si se escoge opi a
va avanzando el trav.) La joven se cepillaba así durante 20 minutos. Luego
sienta,
enfoque más bien sintético, contemplar la escena lo
Danny finge cepillarle el decía: «Buenas noches Danny>y se metía en
ángulo de la teatralidad y evocar los «lugares se anclaje» e
pelo. Trav. sigue en la joven a punto la cama).
de llorar. Luego trav. adel. de la esta teatralidad (tomando en cuenta, sobra decirlo, los medios
foto de Max en el tocador. propiamente cinematográficos utilizados para expresarla). (
Después de una observación y de una descripción, los
Plano 30. 8” (medio)
Primer plano: joven sentada, aspectos que llamaráán nuestra atenc ión son el decorado (los
prim. pl., de frente.
En el fondo: Danny caminando 4 Véase Michel Chion, Le Son ou cinéma, Éditions de Y'Étoile, 1985 [ed. esp.: Elsonido:
música cine literatura, Barcelona, Paidós Ibérica, 19931.
 87
(Y. DESCRIBIR Y ANALIZAR
Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

ny, por
n no consigue ocultar. Dan
elementos del decorado, el decorado en relación con los tación interior que la jove
que destapa:
acontecimientos, la función del decorado en la escena), los el contrario, es semejante al gigantesco visillo
personajes (físicamente e implícitamente presentes, las A serena, sosegada, fría y majestuosa.
idénticas que, sin embargo,
nes que los vincula entre sí), la puesta en escena (la de Alfred Dos personajes, dos acciones
rente, como si fuese determi-
pero también la de Danny), el ritmo (más cinematográfico que producen un resultado muy dife
los personajes. Éstos parecen
teatral, ligado a la intensidad emocional, asumido pa el nado por el estado emocional de
decorado y atribuirles algunas
montaje y la música). actuar sobre los elementos del
de sus propias caracteristicas.
y la cortina que vuela anun-
Er pecoraDo Por fin, la ventana que bate
Danny en la habitación y la
cian directamente la entrada de
ína no está desvinculada con
La habitación de Rebeca es un decorado de teatro. Efectiva- agitación que vive nuestra hero
Más precisamente aún, este
mente lo que se percibe de la habitación es, en primer lugar esta presencia súbita y molesta.
icas: el hecho de que la
ue inmensa cortina blanca que separa claramente dos eo incidente tiene dos causas cronológ
ido por la entrada de
cios. La cortina es translúcida y deja entrever como unas som- joven haya abierto la ventana segu
vocado el portazo. La joven
bras chinas inmóviles (plano 5). Tiene la forma de una cortina Danny en la habitación ha pro
a Mrs Danvers la posibili-
de escena. Se entra por el medio. esposa, de alguna manera, ofrece
ny no es una mujer que
Otras cortinas que tienen su importancia, las de las venta- dad de provocarle malestar. Y Dan
hacerlo. La relación de
nas. Es la joven la que primero corre tímidamente las dobles deje pasar una oportunidad para
res se resume quizás en
cortinas de la ventana menor, dejando así que penetre parcial- poder que se ejerce entre las dos muje
r aprovechar las oportunida-
mente la luz en la habitación de su antecesora. Aquí también eso. Para Danny se trata de sabe
da para ponerla en situación
alusión a la cortina de teatro que se corre dejando aparecer el des que la misma víctima le brin
n se reproduce en nume-
decorado del espectáculo. Alusión que se vuelve totalmente de inferioridad. Esta configuració
explícita cuando Danny, a su vez, corre las doble cortinas rosas ocasiones en la película.
de tener una muestra
mucho más imponentes, del inmenso ventanal, dejando que la La función del decorado, acabamos
ntica que estética. Como
luz invada la habitación por completo. Obtenemos aquí el de ello con las cortinas, es más semá
m-
las cortinas, cada mueble, cada elemento perceptible dese
doble efecto <cortina>». a
na:
Estas dobles cortinas corridas dejan aparecer visillos. Los de peña un papel preciso en la esce
guardan todavía las cosas de
la ventana menor, en el momento en que Danny hace su — El armario y los cajones que
se abren, de ellos se saca
entrada y porque la joven ha abierto la ventana, vuelan con el Rebeca refuerzan su presencia:
hacen comentarios sobre la
aire. La tradición cinematográfica nos ha enseñado a ver en la una sensual prenda de piel, se
de los regalos de Maxim a
tormenta y en el viento exteriores que hacen bailar las cortinas ropa, sobre el precio elevado
que le causan cierto
el símbolo de una tormenta más interior, la que se encuentra Rebeca, todos aquellos detalles
dentro de los personajes. Aquí la cortina flotante refleja la agi- malestar a la joven esposa;
 Y. DESCRIBIR Y ANALIZAR 89
88 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

— El tocador alrededor del cual las dos mujeres representan la Los PERSONAJES
escena del cepillado y sobre el cual se expone una foto de
de dos perso-
Maxim, confortando la idea en la nueva señora de Winter En este decorado teatral, se representa un drama
na que, desgraciada-
de que existía un amor inmenso y recíproco entre Maxim y najes, el primero lo encarna nuestra heroí
mente. La señora
Rebeca. La foto recuerda también el verdadero reto de la mente, no conoce su papel e improvisa torpe
r n.? 1 to-
joven: su amor por Maxim; de Winter n.* 2 en la habitación de la señora de Winte
Entie nde que
— La cama sobre la cual se encuentra el sobre bordado amo- ma conciencia del desfase y de su incompetencia.
Le sería más
rosamente por Danny para Rebeca; ha aspirado a un papel para el cual no tiene talla.
castill o (en la
— Los múltiples ramos de flores que indican el cuidado parti- fácil representar a la camarera que a la dueña del
burla, que se parece
cular con el que Danny mantiene la habitación como si escena de la proyección, Maxim le dice, de
pequeña que
estuviese habitada. a una criada) en un decorado donde parece más
rio, Danny repite
Ningún elemento del decorado es fortuito. La escena no nunca y totalmente extranjera. Por el contra
sitio, parece
propone ningún plano descriptivo, lo que induce a pensar su papel desde hace años. Está tranquila, en su
Conoce y
que el decorado no importa en sí; tendría sentido sólo en arraigada, en perfecta armonía con el decorado.
supue sto, es
relación con los personajes. Hitchcock no juzga siquiera practica todas las «profesiones del teatro». Por
a veces el de
necesario que el espacio de la habitación se vuelva homogé- «actriz», desempeña su propio papel y también
a»
neo, coherente para el espectador, dado que no es posible Rebeca repitiendo sus palabras. También es «decorador
de flores,
situar la disposición relativa de los muebles y demás objetos. puesto que es ella la que decide el sitio de cada ramo
ligeramente un
Entendemos dónde está ubicado el tocador en relación con la de cada objeto (observa que se ha desplazado
desde el
cama y con las ventanas pero no el guardarropa ni los cajones cepillo). Por supuesto, es «directora» dado que dirige
e indica a la
ni la puerta del cuarto de baño. Tenemos una visión frag- principio hasta el final la visita de la habitación
<dramaturga»
mentada del espacio, que resalta poco para beneficio de los joven sus desplazamientos. Y finalmente es
os (la joven pro-
personajes. Así, si el lugar es teatral, lo es para los personajes puesto que, ella sola, se encarga de los diálog
se limita a
que lo ocupan. No lo es para el espectador que tiene una per- nuncia exactamente dos frases y respecto al resto
a pregunta.
cepción totalmente cinematográfica, fragmentada. Se le im- escuchar sin ni siquiera atreverse a hacer algun
autoridad frente a la
pone un campo y no sabe qué opinar del espacio fuera de Danny regenta, dirige la escena, ostenta su
del tiempo, está rele-
campo contiguo, estrecho, poco generoso. Además, las gran- minúscula Mrs de Winter que, la mayoría
lanza a un mo-
des diferencias de decorado observadas en la segunda escena de gada al papel de simple espectadora. Danny se
un espectáculo
la habitación no dejan de desconcertar al espectador y de crear nólogo bastándose a sí misma y constituyendo
r a integrarse.
un efecto casi de incoherencia. Así, si percibimos el espacio es completo en el cual la joven no puede aspira
de Rebeca
para contemplar y apreciar mejor a los personajes que ocupan Durante un corto instante Danny le asigna el papel
cepillarle el
y monopolizan el espacio del campo. cuando le invita a sentarse ante el tocador y finge
palabr as.
pelo, pero es ella, Danny, la que pronuncia las
 IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR gl
90 Segunda parte, EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

Winter n.* 2, basada en la

No hay que olvidar a otros dos personajes implícitamente conflictiva entre Danny y la señora de
ctivas de las dos muje-
presentes en la escena: Maxim, gracias a la foto colocada en el incompatibilidad de las dos pasiones respe
rs: Rebeca). Efectiva-
tocador, gracias también a las palabras de Danny (<It was a res (la de la joven: Maxim, la de Mrs Danve
la señora de Winter, la
Christmas present from Mr de Winter. He was always giving mente, aspirando cada una al papel de
nte, no pueden coe-
her expensive gifts, the whole year round, sometimes she and que carece de nombre y Rebeca, simpleme
su presencia en Mander-
Mr. De Winter didn't come until dawn...»). También y sobre xistir. Si Rebeca mantiene (vía Danny)
r su sitio y debe renun-
todo está Rebeca que, gracias a su inmaterialidad, puede fácil- ley, la recién llegada no puede encontra
sa, si ésta obtiene el
mente encarnarse aquí y allá en el mínimo rincón (una <R> ciar a su amor por Maxim. A la inver
y la pierde. Maxim y
bordada, por ejemplo), pero también en la atmósfera general, <puesto», Rebeca es destronada y Dann
o. Mediante la relación
colocada bajo el signo de la feminidad. La cortina fina y transpa- Rebeca son aquí los que están en jueg
dad se juegan las relacio-
rente, <pared» que se atraviesa en su centro ¿no evoca el entre el ama de casa y el aya, en reali
y la joven esposa-Maxim.
himen? Esta finura, esta transparencia, esta flexibilidad, esta nes entre la señora Danvers-Rebeca
ambas «actrices» en
delicadeza, también las vemos en los visillos, en la ropa inte- Esto explica la extraña actuación de
entan, se observan,
rior (confeccionada especialmente por las monjas del con- esta escena, que, en ocasiones, se enfr
s se ignoran por com-
vento de Santa Clara) y, por supuesto, en el camisón de noche «representan» juntas, en otras ocasione
ia historia. Los pla-
a través del cual se puede ver, por transparencia, la mano de pleto y se enfrascan, cada una, en su prop
a la heroína en
Danny. La feminidad también se materializa en la sensualidad os 18, 24, 26, 28, por ejemplo, muestran
de campo tiende a
de las prendas de piel y en la presencia de flores. Cada signo de primer plano. La ausencia de profundidad
la atención en ella, más
feminidad remite a Rebeca, con fama de sofisticada, suma- anular todo el alrededor y a focalizar
interiores mostrados por su
mente hermosa y elegante, adulada por todos y no a la que le precisamente en los sentimientos
frecuente en el cine ameri-
sucede penosamente, tan poco interesada por la apariencia y la rostro (procedimiento sumamente
s, la joven perece total-
estética. Además, en esta escena Rebeca está fuertemente arrai- cano de esa época”). En estos plano
mente centrada en su
gada en el monólogo de Danny centrado en ella, y sobre todo mente ausente de la escena, completa
quizá arraigada en la propia Danny. Efectivamente, su rostro malestar interior.
. En algunos momentos
blanco, imperturbable, frío, insensible, verdadera máscara de Respecto a Danny, difiere en la forma
sensual prenda de piel
cera, su voz de ultratumba, inalterable, monocorde, su largo y (cuando se acaricia la mejilla con la muy
as nocturnas dando
siniestro vestido negro que da la impresión de que se desplaza —plano 23-, cuando narra el final de las salid
deslizándose más que caminando, hacen de ella un fantasma y
por qué no, la encarnación disfrazada de Rebeca la muerta. Fiction Film (capítulo 7: <Narration and
5 Véase David Bordwell, Narration in the
Madiso n, Univer sity of Wiscon sin Press. 1985 [ed. esp: La narración en el
Cuanto más se asemeja Danny a la muerte, tanta más <vida> space»). n The Classical Hollywood
tambié
filme de ficción, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996). Véase e in the classical film»), Nueva
Rebeca recobra. Danny le hace existir, le da consistencia. Cinema. Film Style and mode of production to 1960 («Spac
esp.: El cine clásico de Hollywood: estilo cine=
York, Columbia University Press, 1985 Led.
La presencia implicita de estos dos personajes es de extre- fico ymodo de producc ión hasta 1960, traduc ción de Eduardo Iriarte y Josetxo Cer-
matográ
ma importancia puesto que determina en parte la relación dán, Barcelona. Paidós Ibérica . 19971-
 92 Segunda parte. El ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR
Y ANALIZAR 93

casi la espalda a su interlocutora, la mirada hacia arriba —plano en el decorado. El «espacio» situado entre la puerta y la cor-
27, cuando representa el cepillado del pelo —plano 29 y tina es un lugar de paso (¿iniciático?).
cuando escucha el mar y que ni siquiera ve que la joven se va Del mismo modo que entra dos veces, de manera simétrica,
—plano 35—, Danny la impasible, Danny la insensible se apasiona la heroína sale dos veces. Cuando la tensión emocional de la
y se arrebata al hablar de Rebeca, deja traslucir una ligera emo- joven es extrema, el paso de la cortina, francamente subrayado
ción, su máscara se anima dado que sale del presente, se trasporta incluso cargado por la música, produce en ella un inmenso
hacia un año atrás y revive las escenas más intensas de su pasado efecto de alivio, que no tarda en volver a convertirse en pánico
feliz al lado de Rebeca. Así esta escena de, aparentemente, dos con la aparición de Danny. La joven deberá «merecer» la
personajes se convierte en una escena de cuatro personajes. recuperación de la serenidad al efectuar su segunda salida (la
puerta) discreta y tímida como la entrada (dado que en ambos
La PUESTA EN ESCENA casos procura no ser vista por Danny).
Las entradas y salidas de Danny son todo lo contrario. Su
Escena teatral, por tanto, dirigida por la señora Danvers que aparición se efectúa en la banda de sonido antes de producirse
atrae a su <títere> de un lado para otro, con un ademán de en la banda de imagen. Su frase de «introducción»: <Do you
brazos para invitarle, si es necesario (planos 29, 32). Con una wish anything Madam?> está entre dos planos muy cortos, el
presión de mano en el hombro le hace sentarse. Reconstruye plano II de la cortina que vuela con el aire y el plano 12 de la
al contarlo el momento en que Rebeca se acuesta e incluso pobre chica totalmente desconcertada. Se puede incluso con-
representa teatralmente el cepillado del pelo (finge —el cepillo siderar que el primer signo anunciando su entrada se remonta
permanece a cierta distancia del pelo). al batir de la ventana. Doble entrada sonora respecto a Danny
Muy importantes, cruciales y cargadas son también las que no aparece visualmente en el campo hasta el plano 13,
entradas y las salidas de los personajes. Respecto a la heroína, donde su silueta, en primer plano se encuentra inmóvil a tra-
en realidad hay que hablar de dos entradas y no de una sola. La vés de la cortina transparente. Desde el punto de vista visual
primera al cruzar la puerta <prohibida> (referencia a Barba esta aparición tiene algo de sobrenatural, así como su desapa-
Azul). Efectos de suspense producidos por la mirada de la rición al final de la escena anterior. Después de la partida de
joven, por la lentitud de los travelling de retroceso primero Favell, la joven se vuelve y Danny ha desaparecido como por
luego hacia delante y. por supuesto, por la música (planos 2 arte de magia. Gracias, entonces, a una sutilidad de rodaje (se
3, 4). (La joven descubre la puerta la noche de su llegada, pero aparta a Danny del campo y luego, en el campo se coloca el
Jasper, el perro tumbado delante de ella, se muestra como un lugar supuesto de su presencia, sin ella), se obtiene el efecto de
guardián peligroso y parece significar la prohibición de entrar una desaparición. Danny ya no está aquí y no ha tenido que
all. Al abrirse la puerta, el golpe de gong puntúa la banda de salir. Asimismo, al censurar visualmente su entrada y al mos-
sonido y subraya la entrada. trarla sólo después, al igual que una estatua, en el sitio, inmó-
La segunda, más teatral (paso por la gran cortina blanca), vil, el rodaje crea el efecto de una aparición sobrenatural;
esta vez acentuada por el arpa, corresponde a la gran entrada Danny está aquí sin haber tenido que entrar. Añadidas a su
 94 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR 95

apariencia física y al timbre de su voz, estas entradas aumenta según un crescendo muy dosificado. El efecto produ-
y salidas
terminan de situarla en la categoría de los fantasmas. cido es doble: por una parte, aceleración del ritmo (encuadre
Sin embargo, Danny tiene su gran entrada teatral en cerrado) y por otra parte, suspensión del tiempo y efecto de
el
plano 13, al cruzar la cortina. Entrada majestuosa de heroína apnea debidos a la casi ausencia de diálogo traduciendo la
,
frontal (opuesta a la de la joven efectuada en el ajetreo parálisis de la joven. Este juego rítmico es la clave de la tensión
de un
racord de movimiento). La silueta borrosa, vista por la trans- que emana de esta parte. El plano 16, por su duración y la
parencia de la cortina, se vuelve clara. intervención verbal de la joven, crea, por contraste, un efecto
Señalemos también que al final de la escena Danny no sale de alivio y de distensión.
de la habitación. No efectúa salida ninguna, permanece sola Los planos, del 20 al 26, se refieren a la parte de la prenda de
en el lugar... de su muerte próxima. Las entradas de piel. El efecto producido es sensiblemente el mismo que el des-
la joven
son semejantes a intrusiones, sus salidas, como la huida de crito anteriormente. Quizá se pueda interpretar como una reac-
una pesadilla. Por lo contrario, Danny entra imponi ción particular de la joven hacia la presencia física de Danny al
éndose,
desaloja a la que le molesta y permanece allí. La habitación es su entrar, por una parte, así como a la presencia de Rebeca, por
territorio. otra parte, por medio de esa piel que llega a tocar su epidermis.
El plano 32 es ligeramente diferente. Es este caso, dentro
EL RITMO DE LA ESCENA del plano largo es donde asistimos a una subida de la intensi-
dad dramática. La joven prepara su primera huida (= cruzar
Esta escena consta de algunas rupturas o contrastes rítmicos la cortina) que tendrá lugar en el plano siguiente; igualmente, la
asumidos por el montaje. Los más notables se sitúan: música, de bajo volumen, prepara el crescendo que estalla en
— Entre el conjunto de los planos 10 a 15, muy cortos (dura- el plano 33.
ción: entre I, 5 s y 3, 5 s) y el plano 16, largo (24 s); El plano 35 funciona sensiblemente como el plano 32 aun-
— Entre el conjunto de los planos 17 a 26, medios o cortos que de manera aún más marcada (el plano es dos veces más
(duración: entre 2 y 8 s) y los planos 27 (32 s) y 29 (28,5 s) largo, la subida aún más progresiva, el efecto de tensión por
separados por un plano muy corto (2 s) pero aislado y tanto aún más fuerte). Es la última subida puesto que se trata
dando menos la impresión de una aceleración rítmica; del último plano de la escena.
— El plano 32 está aislado por su duración (27 s); Se podría hacer un análisis mucho más fino y detallado de
— Lo mismo respecto al plano 35, el más largo de la escena la progresión rítmica de la escena. Este análisis sumario mues-
(1 minuto). tra, no obstante, hasta qué punto unos contrastes en el ritmo
Los planos del 10 al 15 corresponden a la entrada de Danny del montaje y en los matices musicales pueden tener un efecto
en la habitación. La aceleración rítmica que crean está potente en la organización dramática y la progresión emocio-
en
armonía con la agitación (el ritmo cardiaco) de la joven. La nal de la escena.
banda de sonido, exceptuando una corta frase pronunciada Ligado esencialmente al montaje y a la música, el ritmo
por Danny, sólo está constituida por la música cuya intensidad pertenece a la <sustancia> cinematográfica y aleja la escena de
 96 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA
IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR 97

su dimensión teatral. Al igual que el espacio está fragme

ntado Atribuyéndose el papel de director de orquesta, se adelanta al
por depender del marco, la emoción depende en parte
del grupo para ir a acoger personalmente a la nueva señora de
montaje.
Winter. Al igual que la cortina de la habitación, el grupo de do-
mésticos forma una <pared> contra la cual el ojo no puede
ObBsERVACIÓN
dejar de tropezar, una <barrera> que habrá que poder salvar.
En esta escena de la llegada como en la de la habitación, basada
La descripción plano por plano presenta el siguiente inconve-
en la representación y en la observación, ya no se sabe real-
niente: precisamente privilegia el plano como unidad
167esto, a mente quién mira a quién, quién es espectador de qué. Podría
varios niveles: narrativo, dramático, plástico, analítico). Sin
ser que cada uno sea a la vez observado y observador.
embargo, una película se presenta también como un conjunt
o La salida, la de la habitación, como hemos visto, se parece a
de conjuntos de planos, agrupados según criterio
s narrativos,
una huida y tiene, para la joven, una función salvadora dado
dramáticos, plásticos.
que en este preciso momento se atreve a afirmarse y a asumir
El análisis del funcionamiento interno de una secuencia
su rango (o, al menos, lo intenta). Asimismo, la partida final
gana, por tanto, al ser ampliado por el del papel de la secuen-
de Manderley es una huida forzosa ante el peligro de las llamas
cia dentro de la película. Esta escena de Rebeca, por ejemplo
, y parece (si creemos a la voz en off del prólogo) haber salvado
situada alrededor de la mitad de la película, es primordial. No
ala pareja. Observemos, por otra parte, que en cuanto a la
sólo revela un espacio cargado, hasta el momento mantenido
señora Danvers, no sale de la habitación, bien sea en la escena
en secreto, sino además constituye una suerte de metonimia de
de la visita o bien sea al final de la película.
la película entera (más exactamente del larguísimo episodio en
La habitación de Rebeca es como un «concentrado» del
Manderley). En efecto, la joven entra y sale de la habitación un
espacio que la rodea. Si el castillo no es un lugar acogedor para
poco como entra y sale del castillo y la pesadilla que vive den-
la joven, la habitación sólo puede resultarle particularmente
tro de esta habitación parece plasmar e incluso quizás explicar
antipática. Todo lo que ocurre allí es una amplificación de lo
la pesadilla que vive en el castillo en general.
que pueda ocurrir fuera. Aún más cuando se dicen allí cosas que
La entrada se efectúa como si fuese una fractura. La recién
no podrían decirse en otra parte, se sienten cosas que no se
casada va a instalarse en un lugar donde no está en su sitio (no
podrían sentir en otra parte. La habitación es un espacio de
sabe ganárselo y/o no le dejan ocuparlo). Y es en la habitación
revelaciones (ya es una revelación en sí). Lugar revelador
en particular, lugar donde seguramente esté más desubicada,
para el personaje buscando información y bienestar pero
donde sentirá más violentamente esta sensación de ser indesea
- también escena reveladora para el analista. Lleva en sí algo del
ble. Por otra parte, la dimensión teatral de la escena de la
sentido general de la película. Así, algunas escenas, secuen-
habitación no deja de recordar la escena de llegada al castillo,
cias, algunas partes de una película pueden ser más que una
también altamente teatral, dirigida con talento por la misma
parte de un todo; no pueden (ni deben) ser contempladas
directora, la señora Danvers, que ha sabido reunir y organizar
desde un punto de vista puramente sintagmático que reduci-
el conjunto de los criados en una orquesta lista para saludar
. ría la película a una linealidad, sino desde un punto de vista
 98 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA W. DESCRIBIR Y ANALIZAR 99

más global. La película, o más bien algunas películas, son a la cuenta, termina apareciendo en el campo y se encuentra
vez una serie, una cadena constituida de elementos, de acon- entonces en la doble posición del narrador y del protagonista.
tecimientos que se suceden y un todo de significado, un blo-
que que se lee en ciertas partes privilegiadas. Estas partes son
a la vez etapas narrativasycentros semánticos conteniendo, de alguna 2. PRINCIPIOS Y FINALES DE PELÍCULAS
manera, la película entera.
Por lo tanto, la secuencia puede ser analizada en sí o en rela- ParsaJz EN LA NIEBLA (Topro STIN OMILEI )
ción con la película en su totalidad. También puede ser analizada Tuéo AnczLopouLos, 1988 (erinarpro y rivaL)
en relación con una red de secuencias vinculadas entre sí, lo que El principio de la película precede a los créditos. Se com-
puede permitir poner de relieve una red de significados. Por pone de dos planos con una duración total de 250”.
ejemplo, sería interesante acercar entre sí y comparar las dos
escenas que tienen lugar en la habitación, la segunda haciéndole Plano 1. 50”
eco a la primera (mismo lugar, mismos protagonistas). Además, Exterior, noche, una avenida oscura, algunas luces (faros). Dos niños
habría que incluir en esta red la escena de la casa del campo, corren hacia la cámara, frente a nosotros, llegan hasta el primer plano,
lugar también vinculado a Rebeca puesto que allí recibía a sus miran hacia delante, se detienen.
Ella (alrededor de 12 años): «¿tienes miedo?».
amantes y que se encuentran sus cosas, sus iniciales. Al igual que
Él (5-6 años): <no, no tengo miedo>. ]
la habitación, la casa de campo forma parte de los lugares prohi- Ella le mira. La cámara se desplaza hacia la derecha. El la mira. Los niños
bidos. Sin embargo, los protagonistas son diferentes: la joven empiezan a caminar hacia la izquierda mientras la cámara continúa su
está en presencia de un Maxim que por fin se decide a revelar a movimiento girando hacia la derecha y hacia arriba; los reencuadra de
su esposa la verdadera naturaleza de su relación con Rebeca espaldas dirigiéndose ellos hacia una estación iluminada.
relación de odio violento, lo que desmiente por completo las Ruidos de auto, altavoz: <El expreso 290 con destino al extranjeroya Alemania entra en
la estación, andén n.? 1. Hora de salida: 21:00 h ».
revelaciones hechas por Danny en la habitación—. El contenido
El plano se ha inmovilizado en picado de conjunto: vemos a los niños lle-
informativo de esta escena es, por tanto, exactamente lo opuesto
gando a la estación.
al de las dos escenas de la habitación y para la joven suprime el
obstáculo que representaba la pareja Rebeca-la señora Danvers. Plano2. 2'
Interior estación: un pasillo bastante amplio con ventanal iluminado en el
La casa de campo es el lugar de la verdadera revelación, no some-
fondo; ambos niños de frente a contraluz se dirigen hacia nosotros, se cru-
tido a las normas sociales (en oposición con el castillo, la habita- zan con dos viajeros.
ción). La revelación de Maxim se efectúa simétricamente a la Voz del altavoz: <El expreso 290 con destino a Alemania ha entrado en la estación,
de Danny, mediante la narración del pasado. Rebeca se undén n.* 1».
encarna entonces en las palabras pronunciadas por Maxim. En La cámara acompaña al movimiento de la niña que llega al hall lleno de gente y
un plano famoso de la secuencia, la cámara se desplaza de ruidos, luego reencuadra la puerta que da al andén, con el tren. Los
niños, vistos de espaldas, en primer plano, se paran en el umbral de la
siguiendo exactamente la palabras de Maxim, suerte de narra-
puerta. La cámara se detiene un momento y luego se acerca a ellos lenta-
dor orquestador. Pero al formar parte de la historia que mente. Les ve un vendedor ambulante instalado en el andén, a la izquierda.
 100 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR IOI

« ¿ Vosotros aquí otra vez? ¿Pero qué hacéis aquí cada noche?». Plano 4.
La niña coge a su hermano y camina en el andén, la cámara sigue lenta- Un proyector descubre furtivamente la barca en el río, tomada en ligero
mente. Los niños se detienen delante del tren, miran a los viajeros subirse. picado.
La cámara reencuadra a los niños solos en el andén, en primer plano. Una voz: <jAlto!».
Él: «Anoche le vi en sueño. Mepareció más alto que las veces anteriores». Negro. Disparo.
Un revisor cierra las puertas.
Ella: <¡Ven!». Plano 5.
Corren y se acercan al tren. Ella toca la barra de acero del vagón en el Pantalla luminosa. Un movimiento descendiente de la cámara reencuadra
momento en que el tren arranca; la suelta. Permanecen inmóviles mientras a los niños tumbados en una especie de niebla. El chico se levanta.
el tren pasa delante de ellos. La cámara sigue acercándose, ellos estando <Despiértate. Es de día. ¡Estamos en Alemania!».
frente al andén vacío y a la noche, mudos. Silencio. Empieza la música. Se levanta del todo, mira hacia la cámara que retrocede un poco. Voula se
levanta a su vez y se mantiene de pie al lado de él. Él se acerca aún más a la
Los seis últimos planos de la película:
cámara y mira hacia arriba.
Plano 1. Ella: «¡Tengo miedo!>».
Interior de un tren. Pasillo. Un revisor controla los billetes. La cámara reen- Él se vuelve a ella: <No tengas miedo. Te cuento la historia (se le encuadra a nivel
cuadra a los dos niños en un compartimento. Voula entrega los billetes al de hombros): Al principio era el caos (hace un movimiento con el brazo y la
revisor fuera de campo. Los niños se sonríen uno a otro. Voz de un altavoz: mano derecha como si moviese la mano para saludar o para secar algo),
<Atención, por favor, se ruega a los viajeros con destino a Alemania presenten sus pasaportes al luego se hizo la luz».
controlador de aduanas».
Los niños escuchan, preocupados. Se miran mutuamente. Plano 6.
Racord de 180%, se ve a los niños de espaldas, en primer plano, ella un
Negro.
poco más atrás. Se acerca a él. Entrada de la música. Están en un terreno
Plano 2. con grama ligeramente pendiente; se ve un árbol hacia arriba a la
Exterior noche. Un puesto fronterizo. Un centinela monta guardia en una izquierda, la luz aumenta disipando la niebla. Alexander coge la mano de
colina (plano general, ruidos de agua), sale por la izquierda. Pronto, apare- Voula, le mira. Van bacia el árbol, corren, llegan al árbol, lo tocan y per-
cen los dos niños, bajan rápidamente la pendiente del terreno. La cámara les manecen allí (plano fijo. Les vemos por tanto a lo lejos al pie del árbol
sigue en panorámico cuando ellos se dirigen hacia el río. Vemos un mirador. hasta el final de la música).
Ella: «A! otro lado del río es Alemania>.
Un reflector barre el espacio. Ellos corren hacia el fondo.

Plano 3. El principio de Paisaje en la niebla también forma parte de los

Plano general: los niños están sentados al pie del mirador; miran hacia la créditos. Constituye a la vez un «comienzo» (formal, temá-
izquierda. tico, pragmático) y un arranque narrativo.
<¡Una barca! >».
Corren hacia el río a la izquierda; la cámara sigue el movimiento de Vouda
Desde el punto de vista de la información narrativa, la
cuando se devuelve para soltar la amarra y retorna a la barca. Se suben. La
secuencia, muy visual, procede por enigmas: ¿Dónde esta-
barca se aleja en la noche.
Ella: «¿Tienes miedo ?>». mos? ¿Qué hacen allí estos niños solos? (son alrededor de las
Él: <no, no tengo miedo». 21 h; están bien vestidos). ¿Por qué vienen cada noche? (La
Negro. formación aportada por la pregunta del vendedor permite dar
 102 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA
IV. DESCRIBIR
YANALIZAR 103

a esta secuencia un valor iterativo). ¿Qué significa lo que están todavía len el caso de que se trate del personaje soñado. A lo
haciendo? ¿De quién está hablando el niño? largo de la película nos enteramos de que este objeto no es
Un <programa> hipotético, por supuesto, se pone también otro que su padre que estaría en Alemania, información des-
en marcha: mentida por un tío al declarar que este padre era mítico).
Viaje en tren, partida, ¿búsqueda del personaje soñado Por otra parte, el paso del plano 4 a los planos 5 y 6 ofrece
quizás?
diversas interpretaciones puesto que la elipsis cumple con la
Desde el punto de vista formal, ambos planos imponen transición de los dos niños desde un espacio-tiempo (la bar-
unos motivos y un ritmo:
ca, la noche, el centinela, el disparo) a otro (el día, el prado, el
— La duración de los planos excede lo que sería estrictamente árbol) aparentemente heterogéneos. ¿Debemos seguir a Héléne
necesario para la información narrativa (en particular el Tierchant” afirmando que <los niños han sido matados, el
plano 2); río que han cruzado es el Estígeo, la barca la del Caronte [...]
— La cámara, aunque acompaña a los niños, permanece a la nada aporta el descanso y abre las puertas de los sueños»
cierta distancia como si preservase su intimidad o su secreto; (p. 141)? Esta interpretación es reforzada, en cierta medida, por
al mismo tiempo impone su forma, su unión, la imagen de la relación de estos últimos dos planos con el fragmento en el
dos seres aislados, frágiles y determinados a pesar de todo; cual Orestes ha mostrado y dado a los niños un trozo de película
— Aparecen unos sistemas de oposición: la sombra y la luz, el trasparente invitándoles a ver un árbol detrás de la niebla.
ruido y el silencio puestos de relieve con los <racord> de Sin embargo, el mismo Angelopoulos rechaza esta interpre-
1800. tación. <... he efectuado una verdadera apertura y así es como
Por fin, el final del segundo plano, contemplativo (inmovi- ha nacido la conclusión de la película con la disipación de la
lidad de los niños y de la cámara, silencio, noche), con la entrada
niebla y la presencia del árbol».
de la música coloca esta apertura bajo el signo de la gravedad.
Y también: <podemos decir que la película se construye a
El final de la película <contesta> a su comienzo, a los pla- partir de dos imágenes. La primera, negra, del principio
nos narrativos, formales y simbólicos. El supuesto viaje tiene donde se oye la voz de la niña que cuenta el Génesis al niño
lugar efectivamente; se acaba en el punto de llegada anunciado
para que se duerma y la del final donde el niño cuenta la his-
por los altavoces: Alemania (plano D. toria a su hermana que tiene miedo» (p. 145).
El niño retoma la historia interrumpida que su hermana le Pero el paso del primero al último plano de la película es
contaba en la secuencia siguiendo los créditos, con papeles y también el de la Ciudad a la Naturaleza, del Mineral al Vege-
réplicas invertidos. tal, de la Noche al Día.
Mediante la transición de la niebla (planos 2, 3, 4 > plano 5 No se trata aquí de decidir sobre estas interpretaciones o de
> plano 6) se efectúa un nuevo paso de la noche a la luz. Son
proponer otras, sino de indicar que la película está estructu-
racord de 180% que, otra vez, conducen a los niños hacia la luz. rada de tal manera que permite diversas interpretaciones. Por
Sin embargo, hay preguntas que permanecen: los niños si-
guen solos, no parecen haber alcanzado el objeto de su búsqueda
6 ThéoAngelopowlos. Edilig. 1989.
 104 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR
Y ANALIZAR 105

una parte, porque su organización narrativa está incompleta, Zgom hacia delante de Claude sentado en el trapecio y balanceándose.
abierta, enigmática (¿existe el padre? ¿estamos realmente en Niños (en of): <¡Dale, Claude!... ¡Bravo!
>.
Alemania? ¿qué ocurrió entre el disparo nocturno y el des- Primer plano de una niña que anima al trapecista, luego plano travelling de
pertar de los niños?), por otra parte, porque sus posturas for- los demás niños. De vuelta a Claude (plano americano) cabeza abajo col-
males favorecen la aparición de lo simbólico (composición y gado del trapecio por los pies. Se balancea.

duración de los planos, economía de gestos y de palabras, Niños: <¡Dale!... Sin las manos...>.
puesta en relieve de algunos objetos, papel de la música. Todo Primer plano de una cuerda sosteniendo el trapecio: se deshilacha. Flash de
concurre para formar imágenes significantes: los dos niños Claude enderezándose sin manos. Flash de los niños gritando despavoridos.
frente a la noche, el gesto del niño en la niebla como si qui- Flash de Claire que reacciona y se levanta. Flash de la cuerda en primerísimo
siese pasar al otro lado de un espejo, la barca a la deriva en el primer plano rompiéndose. Flash de la caída de Claude. Flash de una niña
gritando. Plano general medio de Claude, en el suelo, cogiéndose con
río, el árbol erguido a lo lejos que por fin alcanzamos).
dolor la rodilla izquierda. Flash de la madre que corre, luego de los niños.
Primerísimo primer plano de la rodilla balanceándose. Picado general: la
Las Dos INGLESAS Y EL AMOR (Les Deux ANGLAISES madre se precipita y se arrodilla al lado de Claude; los niños les rodean.
zr 1e ConTInENT), Frangors Trurravr, 1971. Fundido a negro.
Damos el desglose de la versión de 19717. Escalera y entrada, interior, día.
Muy lentamente Claude baja las escaleras una por una apoyándose en dos
Los créditos se desarrollan con un fondo musical mientras vemos numero-
muletas. Una vez abajo, en la entrada, avanza sin ruido hacia la puerta del
sos ejemplares apilados del mismo libro: Deux anglaises et le Continent*, novela
salón (panorámico), se para, mira hacia dentro sin mostrarse, duda, luego
de Henri-Pierre Roché (ediciones Gallimard, colección NRF). En ocasio-
vuelve a la entrada al pie de las escaleras. Una sirvienta pasa y sube ropa a la
nes el libro está abierto de par en par y divisamos apuntes escritos por
planta de arriba. Parado, Claude llama en voz baja.
Frangois Truffaut en el margen.
Claude: <«¡Mamá!...>.
Voz de Claude (en of): <Esta noche he revivido nuestra historia pormenorizada. Algún día Claire aparece.
la escribiré. Muriel, piensa que el relato de nuestras dificultades podría servirle a otra gente». Claire: «¿Qué pasa, Claude? >».
Jardín de la casa de Claire, París, exterior día, sol. Claude: «Os esperaba mamá».
La señora Claire Roc está sentada en un sillón de mimbre delante de una Claire: <¡Eres suficiente mayor para presentarte solo! >.
mesa de jardín y ojea una revista (plano general medio). En off'se oyen unos Claude se vuelve a nosotros y avanza lentamente hacia el salón mientras su
gritos de alegría de niños. madre sale del campo.
Niños (en of): <«;¡Dale, Claude, ... Dale... más arriba!». Salón, interior, día.
Claire alza la mirada y mira hacia donde provienen los gritos. Lento pano- Racord de movimiento de Claude entrando, luego plano general medio de
rámico dejándola para encuadrar un pórtico en un rincón del jardín. Dos la joven inglesa —Anne Brown, alrededor de 20 años— sentada en la habita-
niños y dos niñas animan a un joven, Claude, de unos 20 años, que hace ción, con un canotié en la cabeza cuyo velo le cubre también el rostro.
diversas acrobacias en el trapecio. Tras dudarlo un segundo, Claude se acerca y se coloca frente a ella. Ella le
7 L'Avant-Scéne du Cinéma, n.2 121, enero de 1972. dirige una <sonrisa franca». Él le aprieta la mano. Plano americano cerrado
8 Henri-Pierre Roché, Lasdos inglesasyel amor. [N.. del T] de Claude en contrapicado (visto por Anne sentada fuera de campo).
 106 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR
YANALIZAR 107

Claude: «How doyou do? Soy ClaudeyUd. es...>. (primer plano de Anne) apuntó en su diario que Anne Brown tenía la misma edad que él, que
Anne (en of): «Anne Brown». parecía decidida, sensibleyresponsable».
Claude: «Anne Brown. Mi madre me ha hablado de Ud. >.
Anne (en of): «También me ha hablado de Ud.>. Exposición, exterior, día.
Claude se sienta colocando sus muletas al lado suyo. Un momento de Claude, ayudándose de un bastón, y Anne (en plano general medio) caminan
silencio. por un paseo de columnas, ornamentado con estatuas. Se divisan unas de Mai-
Claude (sigue enfocado): «¿Se siente a gusto en Parés?>. llol. Mientras están paseando frente a nosotros (travelling de retroceso siguiendo
Anne (en off): <Sí, encuentro que París es... (enfoque en ella). Me gusta la gente su paso), hablan pero no se les oye por la continuación del comentario.
de París»,
Voz en off: <Anne Brown era la hija de una amiga de juventud de la madre de Claude. A
Claude (enfoque): <Y la gente de Inglaterra? ».
menudo
fue a visitar al joven francés. Intercambiaban librosycada vez retomaban la conversa=
Anne (enfoque) : «Oh... son menos vivos que aquí, menos abiertos pero son lógicosydiver
ción donde la habían dejado. Anne tenía una vocación: la escultura. Después de una corta resis-
tidos a su manera».
tencia, se enamoró de Augusto Rodin que no era conocido en Inglaterra».
Claude (enfoque). <¿ Y... no le chocan las costumbres francesas? >.
Anne (enfoque): <¿Choca? No, pero me sorprenden. Creo que los franceses son más Claude y Anne siguen caminando y hablando al mismo tiempo; de
mentirosos que nosotros, pero una vez conocido el porcentaje, no importa en absoluto». repente, se paran y Anne busca en su bolso (plano americano de ambos).
De vuelta a Claude que sonríe. En el fondo se oye un ruido de puerta. Voz en off: <Un día, Anne reveló a Claude que tenía una hermana, Muriel, de dos años
Claude vuelve la cabeza. Plano de la puerta que deja paso a Claire (plano menor que ella. Al buscar en su bolso, sólo encontró una vieja foto de Muriel con diez años.
americano). (Inserto de la foto de color ligeramente sepia). El rostro redondo, la boca severa, las cejas bien
Avanza (travelling de retroceso) y se coloca de pie detrás de la silla de marcadasyen su mirada algo de salvaje».
Claude. Sigue el travelling de retroceso para encuadrar al trío, Anne
Plano americano de ambos. Anne guarda la foto en su bolso.
de tres cuartos de espaldas en el primer plano.
Voz en off: <Venga a visitarla», propuso Anne añadiendo: <es con Muriel con quien me gus-
Claire (sonriendo con ternura): <¿Ya se han presentado ?>.
taría oírle hablar».
Anne: «Sí, gracias».
Claire: «Desgraciadamente Claude no podrá (sigue en offcon el enfoque en Anne) Plano de conjunto del paseo visto en perspectiva. Van a reanudar el paseo
enseñarle París. Debe permanecer acostado otras dos semanas. Espero que vuelva a visitarnos a cuando Anne se vuelve a Claude que está apoyado en su bastón.
menudo en las tres semanas». Anne: «Claude, estoy convencida de queya no necesita esto (extendiendo la mano
Mientras está hablando, Claire pasa una mano por el pelo de su hijo. hacia el bastón). ¡Démelo!».

Anne (enfoque): < Gracias, señora». Claude da el bastón a Anne y de espaldas a nosotros sube tres escalones; se
vuelve a ella, satisfecho. Anne le alcanza. Le coge del brazo y ambos se alejan.
Primer plano de Claude. Se ve el inicio de las manos de su madre acari-
ciándole el pelo.
Centraremos el comentario en tres aspectos de la película:
Claire (en off): «Deberían hablar en inglés ambos para ayudar a Claude. No ha practicado
el dispositivo narrativo, el desglose, la información visual.
mucho (enfoque en Anne) desde el instituto. Le vendría muy bien».
El dispositivo narrativo se caracteriza por su complejidad. Los cré-
Anne levanta lentamente su velo.
ditos muestran un libro con apuntes y con el mismo título que el
Voz en offdeun narrador : <Cuando lajoven inglesa levantó su velo, le dioaClaude la de la película. ¿Manera de indicar el origen literario de la pelí-
impresión de una desnudez púdica y agradable (primer plano de Claude). Esa misma noche, cula? ¿De poner de relieve el trabajo de la adaptación? Segura-
 108 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR
Y ANALIZAR 1IO9

mente. También podemos fijarnos en que el nombre del nove- el incidente imitando el montaje a la Eisenstein (véase la escale-
lista (Henri-Pierre Roché) es distinto al del director (Frangois ra de Odessa en El Acorazado Potemkin) o a la Hitchcock (véase el
Truffaut) y que los nombres de los adaptadores aparecen en los ataque de los pájaros en Pájaros). Manera de densificar y de dila-
créditos. Una nota manuscrita menciona a Claude y al diario de tar simultáneamente el tiempo, el espacio y el acontecimiento
H.-P. Roché. Luego una voz en of'expresándose en primera per- como si la multiplicación de las miradas y de los puntos de vista
sona anuncia un libro que es el que acabamos de ver. Aparecen tendiera a expresar la emoción de los diferentes protagonistas.
las primeras imágenes (y las primeras réplicas. Podemos entonces La segunda secuencia, por el contrario, sigue un esquema
identificar la voz en offcomo la de Claude) y es al final de la más clásico con un plano introductivo bastante largo (que per-
segunda secuencia cuando una segunda voz en offinterviene, mite caracterizar el lugar —un interior burgués—, al personaje
hablando de Claude en tercera persona, voz narrativa omnis- principal —un joven quizás tímido—, la situación), un racord
ciente que incluso enuncia los diálogos en lugar de los persona- de movimiento seguido de campos y de contracampos de Claude
jes. Vemos que este dispositivo parece yuxtaponer, incluso super- y de Anne. Se vincula con la primera secuencia mediante un
poner, tres puntos de vista: el de las imágenes (o del narrador de fundido a negro marcando la elipsis temporal y la relación de
imágenes), el de Claude y el de la segunda voz en off (aparente- causa-efecto: caída > muletas.
mente extra diegética) que completa la imagen, resume, expresa la La bella disposición de los campos, contracampos se rompe
interioridad de Claude. Produce un efecto doble. Primero, un con la intervención de Claire (la madre de Claude) y luego con la
efecto de rapidez de producción de información puesto que la voz en off. Es esta voz la que efectúa el vínculo con la tercera
voz, de elocución rápida, nos suministra mucha información secuencia que suponemos, según las palabras de Claire, se de-
junto con la imagen. Luego un efecto de duda en cuanto a la sarrolla por lo menos dos semanas después (vínculo cronoló-
enunciación dado que no se sabe muy bien quién está narrando. gico). La voz curiosamente «cubre» algunas réplicas, deja el sitio
Duda que se intensifica si le añadimos unas informaciones extra alos personajes durante un momento para reaparecer y estable-
fílmicas. En efecto, la voz en offesla de Truffaut en persona; cer el vínculo lógico y cronológico con el plano de transición del
Jean-Pierre Léaud, que interpreta a Claude, también actuó en Los viaje. Constatamos, por tanto, una mezcla de clasicismo (claridad
cuatrocientos golpes (Les 400 coups), primera película de Truffaut, cuyo de los encadenamientos lógicos y cronológicos, caracterización
carácter autobiográfico es muy marcado. Sabemos que J.-P. Claire de los lugares y de los personajes) así como de <moderni-
Léaud seguirá interpretando al personaje de Antoine Doinel. dad> (sobredesglose, papel de la voz en op, como si la película en
Este «diario», ya que así es como se presenta Las dos inglesasy este principio dudase entre la transparencia y el carácter reflexivo
el amor, procede de una suerte de <complejo de narradores» (proceso mediante el cual la película se designa como película).
en el cual las figuras de Roché, Truffaut, Léaud y Claude se Respecto a la información narrativa, aporta elementos que
entremezclan, <desbordan> la información narrativa, en particular lo re-
El desglose de las tres primeras secuencias se caracteriza por su lativo al papel de la madre. Ella está presente ya desde el pri-
heterogeneidad. La primera secuencia, muy corta, muy visual, mer plano de la película, se interpone, lo hemos visto, en el
consta de un gran número de planos flash que <«sobredesglosan> diálogo entre Claude y Anne (y la imagen insiste entonces en
TIO Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR
Y ANALIZAR III

las manos de Claire acariciando el pelo de su hijo mientras

3- Las informaciones aportadas por los créditos
Anne las mira), aparece en sobreimpresión en el tren llevando — Identificar los papeles y los estatutos de las personas nombradas:
a Claude hacia el País de Gales. Una segunda figura femenina instancias de producción, productores, actores, director, guionista,
es, además, interpuesta por Anne entre Claude y ella misma. montador y diversos puestos técnicos.
Se trata de Muriel y del inserto de su fotografía. — Otras informaciones: lugar de producción de rodaje, año de produc-
ción, orígenes de la banda sonora, patrocinadores eventuales, etc.
Aquí, también, todo concurre a la complejidad, a la intro-
— Observar las informaciones importantes: ¿se acumulan algunos
ducción de relaciones mediatizadas. papeles (actor y director, actor y productor, productor y director,
El programa narrativo parece anunciar relaciones amorosas guionista y director, actor-productor-guionista- director, etc.)?
triangulares. Pero gracias a unos cuantos indicios podemos — ¿Hay informaciones que faltan, incompletas, dudosas, que extravían?
percibir las dificultades futuras de Claude para afirmar su
4.. La jerarquía de las informacionesyde las personas
identidad, su persona, sus deseos. El accidente (que le pre-
—- Cómo las personas nombradas son o no jerarquizadas por los cré-
senta como un personaje que, de entrada, sufre un daño), su ditos: orden de presentación, grosor de las letras u otros modos de
nombre (Claude: el que cojea), su dependencia respecto de las valorización, nombres aislados /nombres agrupados, mención espe-
mujeres (Anne parece sustituir a su madre) y por fin el hecho cial (como <con la participación de...>), etcétera.
de que su voz sea cubierta por la de otro narrador como si 5. El contenido audiovisual: los créditos como «obertura» de la película
todavía no pudiese asumir su propio relato. - Los motivos musicales o sonoros.
— Los motivos visuales como indicadores de género (película negra,
western, comedia, etc.); de contenido narrativo o dramático (aper-
Encuadre 5
tura temática general: lucha, amor, suspense, sensualidad, tragedia;
Para el análisis de los créditos de una película.
apertura simbólica, figurativa o abstracta: véase El halcón maltés “The
Algunos parámetros a tener en cuenta
maltese Falcon— con la estatua maléfica o también las espirales de
1. La existencia, la extensión, el lugar de la ficha técnica Saúl Bass para De entre los muertos —Vértigo— de Alfred Hitchcock);
— ¿Hay una ficha técnica? de reflexividad: la película se designa como película (véase El desprecio
— ¿Se sitúa al principio o al final de la película? —Le mépris- de J.-L. Godard, El cuarto mandamiento —The Magnificent Amber-
= ¿Silos créditos están al final (caso general hoy en día), también apa- sons— de Orson Welles. los créditos de Sacha Guitry) o designa algu-
recen créditos parciales al principio? ¿Qué informaciones dan? nos aspectos de su fabricación (la adaptación literaria por ejemplo:
— Importancia (duración, cantidad de informaciones) de los créditos. Las dos inglesasyel amor)..
— ¿Los créditos están precedidos por algo: menciones escritas, pre-
6. El título de la película
créditos, etc.?
— Su sitio en los créditos.
— ¿Hay alternancia entre los elementos de los créditos y los elementos
— Sus lazos con las informaciones audiovisuales.
secuenciales?
— Las informaciones que aporta, directa o indirectamente (connota-
2. Las formas de los créditos ciones) en el contenido o la forma de la película.
— Créditos escritos, créditos hablados, créditos mixtos. — El horizonte de expectativa que instaura para el espectador desde los
— Sobre fondo neutro, sobre fondo de imagen (imágenes) inmóvilles), so- puntos de vista narrativos, semánticos, simbólicos.
bre fondo de imágenes movilizas (¿figurativas? ¿no figurativas? ¿mixtas?). — Sus anclajes culturales eventuales.
 IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR 113
TI2 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

del acordeo-
3. ESTUDIO DE UN PLANO-SECUENCIA: derecha a izquierda mientras que la cámara descubre, al lado
PAISAJE EN LA NIEBLA nista, a una mujer con abrigo de piel sentada en una silla.

La mujer Cen in): <En cuanto se marcharon los alemanes empezó la dislocación», luego
Alexander y Voula, su hermana mayor, acuden todas las noches a la esta- (fuera de campo): <Los ingleses entraron en Atenas».
ción para asistir a la salida del tren a Alemania pues creen que alli vive su abrigo y
La cámara deja a estos dos actores, reencuadra a un hombre de pie,
padre. Una noche suben al tren. Empieza un largo viaje lleno de rodeos, .
sombrero de fieltro gris, haciendo ademanes
de imprevistos, de encuentros, de sufrimientos que les llevará basta la
frontera con Alemania (véase el análisis del comienzo y del final de la pe- La mujer (en in): «Había entusiasmo, manifestaciones».
lícula). Hacia el principio del viaje un joven los encuentra en la carretera el campo
La mujer de negro reaparece por la izquierda del encuadre, cruza
y los lleva: es Orestes. Conduce el autobús de una compañía de actores
en primer plano, sale por la derecha.
ambulante que se empeña en recorrer el país presentando siempre la
>.
La mujer (en in): «Porque todo el mundo había creído en la liberación
misma obra, sin éxito. El plano se sitúa al día siguiente del encuentro
campo de la
con Orestes. La mujer de negro vuelve, fuma un cigarrillo vuelve a cruzar el
Exterior, día, mañana. derecha a la izquierda.

Se ve el interior del autobús, de lado. Los dos niños duermen en una ban- La mujer (en in): <Habían confiado en las alianzasyen los aliados».
queta; el hermano acurrucado con su hermana; ella recostada contra una 2».
El actor de pie: <¿yo, colaborador?
ventana. El se despierta. Se oyen un acordeón y ruidos diversos. Se quita la del actor
manta y se levanta. Voula se despierta a su vez, escucha, ambos miran hacia La mujer sale por la izquierda; por allí entran ambos niños detrás
de pie, a quien la cámara deja para acompañ ar a los dos niños.
la derecha del encuadre.
Voz femenina fuera de campo: <Ven, hija, que te peine».
Él: <¿ Dónde estamos? >».
un movi-
La cámara empieza a desplazarse hacia la derecha enseñando la puerta La cámara acompaña a los niños hacia la derecha empezando
miento giratorio.
abierta del autobús por donde se veía a los niños, se adelanta a los niños
que iban a bajar; descubre una playa con colinas y fábricas en el fondo y Voz masculina fuera de campo: <¿ Quién se encarga del tren 2»,
reencuadra a Orestes, sentado en la arena haciendo una señal a los niños
Voz femenina fuera de campo: <Esto no es pelo de una chica bonita como tú».
fuera de campo.
bra-
La cámara reencuadra a una mujer sentada en una silla que tiende los
Orestes: «¡Buenos días!>.
zos hacia Voula.
El travelling lateral hacia la derecha sigue hasta reencuadrar a un actor en
Ésta se acerca a ella, se sienta en una rodilla. La cámara deja a este grupo
(sombrero, gafas), sentado delante de una pequeña mesa plegable cubierta
movimiento giratorio.
con los accesorios del desayuno (hace una señal a los niños para que vengan
el
hacia él : «buenos días»), y luego, a otro actor, de pie al lado de la mesa, que La mujer de negro entra en el campo, se da la vuelta, vuelve a cruzar
se está afeitando (brocha, barbilla cubierta de espuma). campo de izquierda a derecha.
visto a colaboradores nazis... Y,y rearmados por los ingle=
Y
El actor (en in): <Mientras tanto los turcos se apoderaron de Afron Karahizar. Ocurría en La mujery (en in): <... 9y que hemos
agosto de 1922». ses. Nos sentimos traicionados . Nos llamaron para bajar a la calle».

La cámara sigue hacia la derecha, reencuadra a un acordeonista (sombrero. 9 Este término se refiere a los franceses que colaboraron con las fuerzas de ocupa-
abrigo), una mujer vestida de negro cruza el campo en primer plano de ción alemanas durante la Segunda Guerra Mundial. Es muy peyorativo. ÍN. del Tr]
 115
11yn Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR

ril
a representar esta noche es el drama pasto
Ella fuma, sale del campo por la derecha. El acordeonista: «La obra que vamos
inmortal...»
La cámara reencuadra a un hombre sentado a horcajadas en una silla, d que para en la carretera)
(en el segundo plano vemos un coche
frente (sombrero de fieltro, cigarrillo) mira hacia la cámara ds
<... de Spiridos Perisiadis, Golfo la pastora». hacia el
a lo lejos, un hombre baja y corre
El hombre: <«Me detuvieron a finales del 47». (los actores se vuelven al coche;
grupo)
La mujer (fuera de campo): <En cuanta los alemanes se marcharon en otoño del 44...>
compuestpor o actores jóvenes y menos jóvenes. El
<... representado por una compañía de elite
ndo del corazónysu muerte... ».
La cámara deja al hombre, la mujer de negro vuele a entrar por la derecha
amor trágico de Golfo les conmoverá en lo profu
L A o : re que se acerca).
a mujer (en in): <... los ingleses entraron en Atenas...» sale por la izquierda, 7 2 el (Se interrumpe, se vuelve al homb
s abiertos): <Lo siento, muchachos, no
cam po se queda vacíoÍ de personajes, j se ve la ciudad a lo lejos El hombre (acercándose con los brazo trabajando
pagan bien. ¡Lo siento! Llevamos años
La mujer (fuera d e campo): : <... Y el primer
pos ¡ gobierno de unión nacional ha sido se puede. Piden la sala para un bailey una situación
os son duros. Sé que os pongo en
juntos pero no puedo hacer nada. Los tiemp
L:a mujer
: entra, otra vez en el campo por la izquierda, delicada».
fuma la dere-
que durante estas palabras sale por
Regresa a su coche. Una actriz, s.
La mujer (en in): <Flabía manifestaciones. entusiasmo >. plano, se pinta los labio
cha, vuelve por la derecha en primer
Vuelve a salir por la derecha mientras la cámara reencuadra a un hombre re d de
La actriz (con el abrigo de piel):
aie, barbudo, con la cabeza descubierta,
i las manos en los bolsillos de su no sólo está el de este señor».
«Orestes, llévame a la ciudad, hay otros sitios;
abrigo y empieza un lento travelling alrededor de é Se
ha. La mujer termina de pintarse.
Orestes sale del campo por la derec es en su moto
Elh ombrere mirando
mir á o, que arran ca. Orest
a la cámara: <Me olvido siempre del principio».
oye la moto de Orestes, fuera de camp
por la dere cha en primer plano, la mujer sube detrás,
Una voz: «Le enumero los obstículos>. entra en el campo
se esparcen hacia la izquierda y la dere-
salen por la izquierda. Los actores
El h ombre quals a empezar: «Le enumero los obstáculos, la intervención de los acon=
de sube a su coche.
cha mientras que, al fondo, el hombre
dio de los ruidos, de los partidos, la intervención de los barcos llegando desde alta mar,
hacia atrás por la derecha acompa-
los oradores populares, mi pecho, los gritos, las fábricas, Octubre de 1917, A:1936, , Diciembre de La cámara reanuda un movimiento abierta,
cuadrar al autobús y su puerta
e

1944. Por todo eso quiero quedarme con mis harapos... >. ñando a dos o tres actores; va a reen
yuno (en el campo cuatro actores
vuelve a pasar delante de la mesa de desa yendo
Un hombre entra en el campo por la derecha, se acerca al primero. está de ra a la silla vacía y a otros actores
caminan hacia el mar); reencuad ra
espaldas. encuadrar al paisaje vacío, reencuad
hacia el mar, deja a los actores para detrá s de él.
ado en la silla, Voula de pie
<... NN Como
Ñ me pi
parió la Revolución fr
evolución francesa, » e 'omo me p parióió mi n madre ñ
dre Espa ña. Un conspirador
spira alos dos niños, Alexander sent
Miran hacia el mar.
también».
El segu
: gundo hombre se$ da la vuelta, reconocemos al hombre que se estaba Alexander: <Volvío verle en sueños esta noche
afeitando, hace una señal hacia alguien fuera de campo Voula baja la mirada hacia Alexander.
«¿Vamos?>.
un movimiento panorámico
La cámara efectúa, por tanto,
Todos los s actores
actor entran en el campo con el acordeonista y con Orestes que añadido a otro de cerca de
se coloca en el centro. El acor nista ava asta a el primer [Link] de 3609 (del autobús al autobús)
lento y con una velocidad
cordeonista avanza has mira
1809. El movimiento es bastante
í ¿ 117
16 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA ¡V. DESCRIBIR Y ANALIZAR

vamente vamos entendiendo

constante hasta que pare en el hombre barbudo; el plano se parte de la compañía); progresi
yo al aire libre por el
fija entonces hasta el esparcimiento de los actores y la última que se trata de una especie de ensa
y el entrecruzamiento de
parte se realiza de manera más rápida. espectáculo de las gesticulaciones
aparecen, por lo demás,
Desglose temporal aproximado: duración total del plano 6'1o” las réplicas fuera de contexto. Éstas
fragmentos de la histo-
Del autobús al hombre barbudo: 2'30” como trozos de texto, también como
con el título de la obra
Parte fija: 2'15” ria de Grecia, sin relación clara
(un <drama pastoril»). Asi,
Final del movimiento: 125” anunciada por el acordeonista
a la pregunta de «¿dónde
Estos movimientos y paradas de la cámara se combinan con efectivamente, el plano contesta
unta: «¿Qué hacen exac-
los movimientos y la inmovilidad de los personajes fuera estamos? >, pero plantea otra preg
de campo. Genera todo un juego de «entradas» y «salidas» de tamente?»,
soledad de los dos niños.
campo (o de encuadre) que se deben a los movimientos de unos El plano empieza y termina con la
concentración y la dispersión
u otros o de ambos. Se observa el regreso periódico, del vai- Describe (en sentido propio) la
cio intermedio: la playa,
vén de la mujer de negro que, semejante al péndulo de un de los actores. Se sitúa en un espa
ver que se les niega, quizá
reloj de pared, marca el ritmo de la primera parte del plano entre mar y ciudad-fábricas. Al
ciudad, los comediantes
secuencia. momentáneamente, el acceso a la
an prisioneros en esta «tierra
En efecto, se trata realmente de un plano-secuencia puesto que regresan al mar. Es como si fuer
espectadores, bloqueados,
es precedido y seguido por dos elipsis temporales transpor- de nadie», carentes de verdaderos
erdan eternamente y un
tando al espectador a otro lugar y a otro momento: fin de la envarados entre un pasado que recu
velada, exterior-noche-calle, los niños con Orestes > el porvenir muy incierto.
o secuencia, a este plano
plano-secuencia > los dos niños en una carretera solos. ¿Qué produce el recurso al plan
e su propio perfil, su ritmo,
ad otra parte, el plano se caracteriza por la unidad de secuencia en particular que pose
:
acción: el despertar, el ensayo, el anuncio de la mala noticia su estructura? Una tensión entre
(de la cámara, de los perso-
el esparcimiento. — el movimiento y la inmovilidad
El movimiento de la cámara parece responder a la pre- najes);
o (de los personajes en el
gunta de Alexander: «¿Dónde estamos?>, pregunta que — la concentración y el esparcimient
);
podría ser la del espectador. Por lo tanto, vamos a descubrir campo, de los personajes entre ellos
a de campo (lo
con los niños (pero sin adoptar su subjetividad. En efecto — el campo (el presente, lo que se ve) y el fuer
ve todavia, lo que no se
los movimientos de la cámara son independientes de los de que dejamos de ver, lo que no se
el lado de acá, el más allá, lo
los niños) un espacio y una gente en actividad en este espa- verá : el pasado, el porvenir,
—el hombre del coche -
cio. Dentro de este plano único los movimientos desglosan desconocido portador de amenazas
no obstante, las informaciones en una suerte de Pmuaide o de esperanzas— ¿el mar?).
ede de esta tensión pero
adicional» llegando a la reagrupación de todos los actores en Todo plano, todo montaje proc
ierte en el objeto mismo de la
el campo (es de señalar la ausencia de los niños; no forman este plano lo amplifica, lo conv
 IT 9
IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR
118 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

i tente, que no sesed arraiga iga en lo

secuencia. Al igual que Alexander y Voula están en búsqueda de 1988) huidizo, inconsis por
al olvido (r eprese nta do
de su padre, la cámara aquí está en búsqueda de una forma 1 un pasasado que empujamos
real,
pre
hecho de sueños lejanos (re
(de un conjunto de actores, de una obra de teatro o de un texto los actores), un porve nir [Link]
su ; virtuo sid
sentado por los niños). Sin embargo.
unificado, continuo), pero todo se deshace apenas hecho. tituyen en sí una
obs ón,
tinaci ,
bsti su belleza, seguramente cons
Sólo la soledad, pero también la unión de los dos niños,
esperanza.
permanece estable y se opone a los movimientos brownianos suerte de

de los actores.
Pero lo que se opone también en este plano es el teatro y
REBECA
el cine, la cdad adulta y la infancia. La unicidad afirmada del 4. ANÁLISIS DE UN PLANO:
plano, su movimiento obstinado (última parte) tienden a
reunir, en vano, a los actores ya los niños, la experiencia y la
memoria de la edad adulta con los sueños de la infancia. Sin
embargo, a fin de cuentas y al fin del plano, cada uno regresa
a su universo. El de los actores es cl teatro. En varias ocasio-
nes el plano instaura un espacio teatral (tomas frontales,
actores mirando hacia la cámara, disposición de los persona-
jes como en un tablado, monólogo y dirección al espectador,
etc.). Pero el teatro no sólo es una escenografía, también es
una memoria, un pasado cultural e histórico que, por cier-
to, no parecen encontrar sitio en la Grecia moderna de Pai-
saje en la niebla.
En cuanto al universo de los niños es el de su búsqueda, el
del sueño de Alexander, un fantasma de padre que segura-
mente no existe pero al que desean locamente y que les
empuja en un movimiento compulsivo, contrariado, siem-
pre retomado, idéntico al de la cámara. El imaginario, el de la
plano el que revela el espacio
afecto, cl movimiento, o sea, el cine. Pero el cine también Situación del plano: interior-día o
de la entrada. El primero es un plan
E] plano se sitúa en la llegada o
está moribundo. En la película vemos una sala transformada
erle y, al prin cipi o del general; éste es un gran plan
pareja a Mand la escena que
en discoteca (así como la sala de teatro sirve de sala de baile), isam ente el único de
general. el n d
acto segundo. Es prec
un trozo de película abandonado mostrando tres fotogramas del inte rior del casti consta, por lo contrario,
cuarto plano
o rosos primerisimos primeros pla-
trasparentes. llo. La joven descubre su nuev
la vez al pers onaj e de nos. Esto muestra verdaderamente
Este plano secuencia condensa buena parte de la proble- ambiente y a en el
ndo que los personajes ocupan
mática de la película al ofrecer un presente (el de la Grecia la señora Danvers. Es el segu
 120 Segunda parte, EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA
IV, DESCRIBIR
Y ANALIZAR 121

encuadre un lugar mucho más

dievales acompañando la en-
importante que el espacio físico
trada de la pareja. Este plano de conjunto debería tener una vocación descrip-
concreto. Está enmarcado por dos tiva en la medida en que interviene justo en el momento de la
planos de la pareja: antes está el Descripción del decorado: en el primer
llegada de la pareja al castillo, lugar central de la historia. No
plano inmóvil encuadrando a la pa- plano a la izquierda, gran florero o
maceta, bastante borroso; luego obstante, por el contrario, se percibe muy mal el decorado de
reja en primer plano, resaltando la
mirada sorprendida de Maxim y siguiendo por la izquierda, tres la entrada que, exceptuando la gran apertura luminosa, no se
la mirada de pánico de la joven al sillas adosadas contra la pared; pone de relieve, conservando matices de grises mates, sin bri-
ver al grupo de criados; después luego una inmensa chimenea for- llos. Aunque este plano no tuviera una función descriptiva, la
está el plano americano de la pareja mando una masa oscura; luego una
cámara toma distancia frente a la situación. Adopta un punto
avanzando (la cámara describe un apertura muy alta llegando casi al
techo en forma de arco. fuente de vista exterior al acontecimiento, aún más cuando contrasta
travelling de retroceso) con la mis-
luminosa de la habitación. Llega- con el plano anterior y el plano siguiente, mucho más «ínti-
ma expresión en el rostro.
mos al ángulo de la habitación ya mos», revelando las miradas de dos personajes. En este caso,
Duración del plano: 2 segundos. los dos tercios del campo (la cá- vemos a los dos personajes casi de espaldas; la cámara se
mara está en el ángulo opuesto). La
encuentra en un rincón de la habitación, a distancia, en el
Movimiento de cámara: cámara fija. pared del fondo es borrosa: se
divisa vagamente una apertura por lugar de un observador que no quisiera ser visto (¿un curioso?
Profundidad de campo: se enfoca a los el lado derecho, también en forma ¿un mirón? ¿un espectador?).
personajes (la pareja y los criados), de arco, menos luminosa. Al igual que en casi toda la película, son los personajes los
siendo el primer plano y el segundo
que destacan. Por un lado, la pareja que avanza, por el otro
plano borrosos. Se puede esquematizar el
lado, el grupo inmóvil de los criados. Esta inmovilidad les da
plano de la manera siguiente:
Personajes en el campo: una apariencia de petrificados y evoca más un decorado que un
— Grupo de criados en el Apertura al fondo grupo de personajes. Sin confundirse con las paredes, ya que
fondo de la habitación, in- Gran es mucho más nítido, se parece a un cuadro colocado allí desde
móviles, tres cuartos de apertura
(luz) siempre. El grupo hace cuerpo con las paredes, parece perte-
frente.
— Maxim y su joven esposa necer a la misma época. Pero a pesar de su inmovilidad, tiene
q ue avanzan y baja
j n unos algo de vivo: los ojos clavados en la pareja, escrutando fija-
Chim
i enea
escalones, tres cuartos de mente cada detalle de la nueva esposa. Por tanto, la mirada
espaldas. despavorida de la joven es evidentemente una respuesta a esta
Sonido: 3 sillas
mirada colectiva, tan impresionante ya que está petrificada,
— Ausencia de diálogo. como si fuese deshumanizada, desprovista de afecto, testigo de
— Presencia de una música
una época antigua.
ilustrativa: tema musical
Otro detalle llamativo: el grupo está colocado de manera
llevado por la trompeta Entrada
sobre fondo orquestal re- muy estudiada. Las mujeres a la derecha y los hombres a la
cordando las melodías me- izquierda. Se diferencian por su indumentaria. Las mujeres
Lugar déla cámara llevan un vestido blanco o un jersey negro cubierto de todos
122 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

modos por un delantal

Y. FORMAS CORTAS
blanco, de manera que el blanco
domine ampliamente. Forman una masa clara, eco de la man-
cha luminosa. Los hombres, por el contrario, llevan un yes-
tido negro con cuello blanco.
Esta puesta en escena se debe (lo sabemos en el plano ante-
rior por boca de Frith) a la señora Danvers (veremos en el
capítulo 2, $ 3 la importancia de la teatralidad en toda esta
escena). Pero lo crucial aquí es observar que este plano, inclu-
yendo este cuadro de criados, prepara la primera aparición de
la señora Danvers que ocurre dos planos más adelante; vestida
de negro con cuello blanco, adoptando, por tanto, el vestido
de los hombres mas no el de la mujeres. Además se coloca
delante del grupo de hombres y no de las mujeres. Ya desde su
entrada, encarna por tanto la imagen de la autoridad y elimina
cualquier signo de feminidad.
Observación: la foto de la p. 87 no se confunde con el foto- Anuncios publicitarios, vídeo clips, cortometrajes de docu-
grama. Se trata de una foto de escenario. Existen bastantes diferen- mental, «poéticos» o de ficción, las formas cinematográfi-
cias: la foto es nítida en todos sus puntos, lo que no es el caso cas cortas (entendidas de 15 a 30”) ofrecen buenas bases
en absoluto en la película. Se divisa claramente al personaje de para ejercitar el análisis y plantear algunos problemas. Sin
la señora Danvers a la izquierda, mientras no se ve en el plano embargo, conviene tomar en cuenta las características espe-
de la película. Por otra parte, la posición de la cámara no es cíficas de estas «formas cortas», diferenciándolas clara-
exactamente la misma. mente de los largometrajes de ficción. Son características
Esta foto sólo pretende ofrecer una suerte de referencia debidas a su duración, ciertamente, pero también a las con-
visual; obviamente no se debe considerar como objeto del diciones de producción de estas películas. Los anuncios pro-
análisis. Podría ser analizada a su vez aunque no en el ámbito vienen de la estrategia y de la argumentación comerciales, los
del estudio de la película. En todo caso, el analista debe estar clips están íntimamente ligados a la música y a la imagen de
atento a no confundirlas. Al intentar ilustrar sus palabras, un cantante o de un grupo (generalmente tienen una fun-
debe guardarse de tomar por fotograma lo que sólo es una foto ción de promoción), los cortometrajes pueden entrar en el
de escenario. marco de un contexto de creación pura o de encargo (véase
los sketches de ficción ilustrando el discurso militante en La vie
está nous de Jean Renoir, producido en 1936 por el Partido
comunista francés; París visto por... (Paris vu par...), suerte de
película manifiesto desde el punto de vista estético, encar-
 124 Segunda parte. EL ANÁLIS!S EN PRÁCTICA Y. FORMAS CORTAS 125

gado en 1965 por el productor Barbet Schroeder a seis cineas- todas las menciones escritas). Genera un bombardeo de imá-
tas de la Nueva Ola; Et les gosse dans tout ga?, seis historias de de impresiones, de sensaciones y de
genes y de sonidos,
niños desgraciados con el fin de defender la causa de los ni- significados. Al deshacer lo que el montaje y la mezcla han
ños, producida por Antenne 2 en 1991, Contra el olvido, elaborado, se permite observar la producción del sentido y
treinta películas producidas por Amnistía Internacional en de los efectos del anuncio.
1991, etc.). Respecto del sentido, podemos partir del principio de que
Frecuentemente, las películas cortas son primeras obras, en todo anuncio publicitario transmite el mismo mensaje de base
ocasiones esbozos de futuras obras más largas (Comme les doigts de que formularemos asi: <compre el producto X>. Como men-
la main, 1984. y Un mundo sin piedad —Un monde sans pitié—, 1989, de saje informativo, el anuncio transmite el nombre y la imagen del
Eric Rochant); pero también pueden formar parte de la producto. Mensaje conativo e incitativo, se dirige al espectador
carrera de un cineasta experimentado (véanse las películas para llevarle al acto de comprar. Pero para lograr estos objeti-
dirigidas por Alfred Hitchcock en persona para su serie televi- vos, no todos los anuncios recurren a la misma estrategia. A
siva Alfred Hitchcock presenta —Alfred Hitchcock presents—); o por fin, de modo de simplificación, diferenciaremos tres de ellas que
un conjunto estructurado como la película de sketches (véase El pueden perfectamente combinarse entre sí.
placer —Le plaisir— de Max Ophúils, 1950, Noche en la tierra —Night on
Earth—, de Jim Jarmush, 1991). La ARGUMENTACIÓN
Por lo tanto es indispensable plantear en algún momento
del análisis las cuestiones de contexto de producción, de lugar La argumentación directa, explícita, apoyándose eventual-
y de momento de difusión, de objetivo perseguido por la pelí- mente en la descripción (del producto, de sus efectos) y de la
cula corta. Vamos a observar algo más cerca el anuncio publi- explicación (cómo funciona el producto). Los anuncios <argu-
citario y el cortometraje de ficción. mentativos» son por lo esencial discursivos. Por tanto, es
interesante observar, según el tipo de productos, a quién se
delega la responsabilidad del discurso.
1. ANUNCIOS PUBLICITARIOS = Personaje, caracterizado por un uniforme, una función, una

calificación (bata blanca dando una connotación «mé-

En Francia, numerosos anuncios publicitarios se ruedan en dica» para todos los productos vendidos en farmacia, ama
35 mm y se explotan doblemente, a nivel cinematográfico ya de casa en acción para los productos domésticos, «especia-
nivel televisual (a menudo dando lugar a varias <versio- listas» diversos incluso celebridades —actores, famosos del
nes»). Generalmente son muy cortos (de 15 a 13o”) y etc.). En este caso, los códigos del reconoci-
deporte—,
explotan al máximo la posibilidad de combinar las cinco miento tienen mucha influencia (hay que identificar al
materias de la expresión del cine (y del vídeo): sonidos (pa- experto de inmediato —por su indumentaria, su actitud, su
labras, ruidos, músicas), imágenes (fijas, animadas, fotográ- lenguaje—. Los gestos, mímicas, entonaciones, miradas
ficas o gráficas), escritura (carteles, sobretítulos y subtítulos deben implicar al espectador y significar la sinceridad, la
 126 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA V. FORMAS CORTAS 127

convicción, la seriedad, incluso la gravedad, aunque pase- específica a la clientela de las mujeres) no son concluyentes.
mos durante un instante por la sonrisa o la broma). De paso notaremos la emergencia de la ideología asignando el
Señalemos la frecuencia y la importancia de la «mirada a la Saber y el Poder a la voz masculina. En cambio, las «voces
cámara» que es una mirada al espectador-interlocutor; dentro de marco» femeninas no escasean.
mirada proscrita en el cine narrativo clásico, corriente en La argumentación es formal en la mayoría de los casos. Se
publicidad. Generalmente se acompaña con un primer plano apoya en los signos de la argumentación:
en encuadre frontal y significa que uno se dirige directamente — signos visuales: cuadros, bosquejos, gráficas, cifras, labora-
al espectador, el personaje que habla imitando la presencia del torio, etcétera;
interlocutor, borrando gracias al código fílmico la distancia y — signos retóricos: “<porque..., puesto que», seudo razona-
el tiempo que le separan de él. Es un poco la misma mirada mientos lógicos, etcétera.
que la del presentador del telediario, mirada atestiguando la Estas dos categorías de signos se refuerzan mutuamente para
verdad de lo que se dice y se muestra. producir un <efecto de objetividad» o de «cientificidad»
Ejemplos: pastas de diente, jabones, tubos de escape, coci- (véase la utilización de la palabra prueba —<la prueba>— y su
neras, comida para perros, etcétera. correspondiente visual.. e
— Voz en offcomentando unas imágenes descriptivas, eventual-
mente unos dibujos, gráficos, etc., voz sin rostro que habla La NarRACcIÓN
de un lugar no determinado la mayoría de las veces.
En su libro La Voz en el cine, Michel Chion'? muestra que la La estrategia es doble:
voz en offen el cine es la voz del Saber y del Poder. De alguna — La estructura narrativa despierta el interés de todos;
manera domina las imágenes, les da un sentido (fenómeno de — El papel del producto en la historia constituye un elemento
anclaje) y, a menudo, va mucho más allá de lo que la imagen de influencia.
muestra. Observe, escuche algunos anuncios con voz en off. La narración es una forma que puede dar lugar a una narra-
constatará que el comentario, ya sea argumentativo, explica- ción completa (menos corriente actualmente) o incompleta
tivo, incitativo, <desborda> con mucho la imagen. Además, (caso más frecuente). En este caso el anuncio da fragmentos de
la voz es portadora de significado gracias a su tonalidad, su lo que podría constituir una historia; se parece, como apuntaba
<tono», su potencial de seducción puramente sonoro. Al res- un crítico, a un anuncio de una película que no existe...
pecto, es importante saber que nueve de cada diez veces la voz La forma narrativa <«cuaja> a partir de unos semas narrati-
en off del anuncio es masculina. Los publicistas reconocen que vos básicos. Consisten en uno o dos actores que pueden desem-
los intentos para utilizar voces de fondo femeninas (salvo para peñar unos papeles (como, por ejemplo, un aventurero Sal
unos productos muy particulares dirigidos de manera muy pando de unos salvajes, una joven desesperada porque su traje
de baile está manchado, dos enamorados separándose en una

10 Michel Chion. La voíx ou cinéma, Éditions des Cahiers du Cinéma. 1982 led. esp.: La parada de autobús) gracias a una o varias acciones que siguen
Vozen el cine, Madrid. Cátedra, 2004] una cronología.
 128 Segunda parte, EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA Y. FORMAS CORTAS 129

Si la forma narrativa <cuaja»> tan rápido, según algunos varemos que la elipsis se utiliza sobre todo respecto al trabajo.
teóricos del cine que se han inspirado en los trabajos del psi- Véanse en particular los anuncios relativos a los productos
coanálisis freudiano (Christian Metz), es porque induce al domésticos evocando las tareas domésticas como la limpieza,
espectador a identificarse con un lugar. Toda narración cuenta la colada, la cocina, la vajilla. La narración en anuncio pro-
las dificultades de un sujeto deseante frente a los obstáculos cede del sueño o de la leyenda dorada. Artificios técnicos
impidiendo la realización de sus deseos. La narración se fun- contribuyen a crear esta atmósfera. Los mencionaremos con
damenta en un estado de carencia, en el impulso de un sujeto la tercera estrategia.

hacia un objeto, en los conflictos entre el Deseo y la Ley. El

espectador identifica (inconscientemente) una estructura La seDUCcCcIÓN FASCINACIÓN
conocida por él y se identifica (no necesariamente de manera
estable) con uno de los actores de la historia. Algunos anuncios (son cada vez más numerosos) no dicen
En el caso de los anuncios, la estructura de las narraciones casi nada (argumentación directa casi nula) ni tampoco
induce más bien a una identificación con el sujeto deseante. cuentan nada. La relación entre el contenido del anuncio,
¿Qué sitio ocupa el producto? En general el de objeto del deseo las imágenes, los sonidos y el producto es a veces muy lejana,
o el de adyuvante (de ayuda a la satisfacción de la necesidad). incluso casi inexistente, por lo menos aparentemente. Las
Así, será un mando a distancia de un vídeo el que permitirá al imágenes y los sonidos presentan cualidades, características,
aventurero escaparse de los salvajes; un super jabón el que subrayadas o connotadas que pertenecen supuestamente al
limpiará sin dejar huellas la mancha de la joven (función de producto o al sujeto que utiliza el producto. Estas cualidades
adyuvante); un caldo Knorr el que el ciclista retrasado deseará son a menudo del orden de la juventud, la fuerza, la activi-
y, quizá, no quede más (objeto); será un café en filtro el que dad, la seducción, la frescura, la resistencia, la alegría de
reunirá a las parejas (adyuvante mágico), etc. Toda la publici- vivir, la seguridad, etcétera.
dad de Coca Cola se basa en flashes narrativos presentando el Algunos anuncios proceden de manera bastante burda. Así
producto como un adyuvante (de la amistad, del amor, del los anuncios «Chicle Hollywood» (por lo demás, más bien
antirracismo, del esfuerzo, ¡y no sé cuántos más!). narrativos) multiplican las redundancias para significar la fres-
En su estatuto de adyuvante o de objeto, el producto es fre- cura (palabra escrita, cantada, dicha; imágenes de agua, colo-
cuentemente personificado, incluso adopta la forma del hom- res verdes, ete.), la juventud Gmúltiples actores jóvenes), la
bre o del mito. Quizá recordemos el famoso «Caballero actividad (imágenes de deportes: piragúismo, esquí sobre ci
Ajax», verdugo de vajillas sucias. La marca en sí conlleva con- ped, senderismo, viajes lejanos; personajes en acción; montaje
notaciones míticas o mágicas. ]. Séguéla decía que un pro- rápido de planos cortos; música con ritmo).
ducto se lanza como una estrella. El producto en el anuncio Otros, más <culturales>, proceden con referencias, enig-
narrativo es la estrella, mas. Así el anuncio <Jazz> de Yves Saint-Laurent juega con
El anuncio-narración es extremadamente corto. No nos signos visuales mixtos, combinando formas geométricas con
extrañemos que la elipsis sea la figura recurrente. Pero obser- figuras de bailarines y de cantante, reconstituyendo gracias al
 V. FORMAS CORTAS 131
130 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

blanco y negro una película referida a los años 30-4-0, una

Encuadre 6
estética <modernista>. Todo esto aparece en unos segundos,
Para analizar un anuncio
ofrecido como regalo al espectador por la marca que es reve-
lada en el último plano.
1. Cronometrarlo.
La seducción fascinación es la del sueño feliz, del fantasma película comprendidas
2. Contar los planos (es decir, las porciones de
paradisíaco. Entre sus artificios técnicos están: car las relacio nes de duración (planos cor-
entre dos pegados); identifi
'
— La elipsis, ya citada. tos/planos largos).
de transic ión de un plano a otro (cut, fundi-
— La cámara lenta, apenas visible algunas veces, lo que da flexi- 3. Identificar las figuras
lenta, sobreimpresiones,
bilidad y blandura al movimiento, que suaviza (véase su uti- dos) y los procedimientos técnicos (cámara
: R
acelerados, etc.).
lización para todo lo que se refiere a crema, champú, aguas voces (en in y en of) ¿Cuánd o intervi enen!
4. Observar el papel de las
de todos tipos, escenas de ternura o de sensualidad, etc.). o
¿Quién habla? ¿Para decir qué? ¿A quién?
de los persona jes; definir sus
— El fundido encadenado rápido de cuatro a ocho imágenes que 5. Observar las característica s visuales
permite encadenar insensiblemente dos imágenes, evitar apeles.
, de su
los choques visuales, sugerir un mundo de dulzura y de fa- O las manifestaciones del producto: de su nombre
imagen: ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Cuánt as veces?
cilidad.
7- Caracterizar el anuncio (argumentativo, narrativo, otro) y su estra-
— La utilización defiltros permitiendo obtener unos colores ón).
tegia de influencia en el espectador (información, seducci
<«tamizados», unas imágenes borrosas, una suerte de formale s o retóric as (redun dancia
8. Identificar unas características
«nebulosas» multicolor. hipérbo le —la mentir a está prohib ida
sonidos-imágenes-palabras;
lo cual se puede mostrar un ESche que vuele
—- El recurso a músicas de ambiente, estereotipadas, codificadas; pero no la hipérbole, con
el anuncio <Egoista»
— El juego de las alusiones, referencias directas (cita) o in- o ande sobre las aguas; elipsis; gradación —véase
cada vez más numero sas abriendo los pos-
directas; para Chanel con las jóvenes
gritar < Egoísta » y la gradaci ón del pri-
tigos de una hermosa casa para
— El montaje rápido de imágenes contrastadas (primerísimo un estilo quizá,
mer plano al gran plano general-; antítesis),
primer plano/plano de conjunto), produciendo efectos de
choque visual.
El producto aparece como el donante de unos 15” a 1'30” de
placer audiovisual. En realidad la seducción es también un 2. CORTOMETRAJES DE FICCIÓN
verdadero argumento.
de manera más
Observaremos que el anuncio cultiva la discontinuidad Las obras cinematográficas cortas exhiben,
tivos o
(narrativa, estilística, formal). No pretende construir una evidente que los largometrajes, sus dispositivos (narra
a, la forma-sen-
forma sino imponer una marca. Sólo los anuncios <seducto- discursivos), su estructura dramática y rítmic
se deve al hecho
res> buscan quizás confundir la forma con la marca, pero sólo tido que produce su impacto. Seguramente
tiene el tiempo de
parece factible respecto a los productos sofisticados (como por de que la aprensión de estos elementos no
distraída por la
ejemplo los perfumes). ser diluida en los meandros de una historia o
 v. FORMAS CORTAS 133
132 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

formas «simples
identificación con unos personajes o por emociones que si continuación presentamos unos ejemplos de
<cuajan» lo hacen de manera rápida, aguda como si <preci- y fuertes>.
pitasen». La forma global de la película corta se ofrece a la
percepción y, por tanto, a una análisis más fácil. Se puede SIMETRÍAS Y SIMETRÍAS INVERSAS
observar, por lo demás, que numerosos cortometrajes están
os de sime-
elaborados a partir de «formas simples» o de configuraciones Dos sketches de Paris visto por... (1965) presentan model
.
retóricas perfectamente identificables. tría: el de Jean-Luc Godardy el de Jean Rouch
se pelea en el
En Care du Nord (Jean Rouch), una joven pareja
acomodado
Retórica DEL <CcORTO> desayuno. Odile reprocha a su marido que se haya
n; deja a su
a una vida sin aliciente; sueña con una evasió
joven se acerca a
Así, Tonterías de Jean-Pierre Jeunet (Foutaises, 1989) se estructura marido, enfadada. En la calle, un atractivo
a los que ella
según la enumeración sistemática de las frases «Me gusta... No ella y le propone evadirse en términos semejantes
a la vía del ad
me gusta», «Me gusta mucho... pero no me gusta...» pro- misma ha empleado. Ella lo rechaza. Él se tira
te invertida
nunciadas por el actor Dominique Pinon filmado de frente en desde un puente. La simetría está parcialmen
la ofrecen a
la mayoría de las veces, con ilustraciones visuales y sonoras puesto que en el segundo movimiento de la pelícu
subrayada por
insólitas o divertidas. La película sigue, por tanto, el ritmo del Odile lo que ella pedía en el primero. Inversión
la pareja se
balanceo de <Me gusta» a «No me gusta» y de los vaivenes, el paso del interior (pequeño piso parisino donde
la estación
los encuentros, los choques frontales entre las palabras del topa uno con otro) al exterior (calles del barrio de
aid y
actor a veces «en in» otras veces <en off» y las ilustraciones- del Norte), por un momento de transición en el
perso najes mascu linos
asociaciones. Pero la simplicidad de la estructura «verbal» de por las figuras contrastadas de los dos
/agitado). Pero si-
la película está en contradicción con la sofisticación de su (pasivo /activo, torpe/elocuente, calmado
la película que
montaje y de su mezcla, Aceleración extrema del montaje en metría subrayada por la estructura formal de
algunos momentos, fragmentos en cámara lenta, imágenes de consta de tres planos:
delante en
archivo e imágenes de estudio o de exteriores, pequeñas esce- — Un breve plano de conjunto con z00m hacia
nas —dialogadas o mudas—, variaciones fuertes de las escalas de dirección a la ventana de un edificio.
os mias
plano, ruidos y músicas, etc., ¡todo en siete minutos! Tonterías — Un largo plano-secuencia de unos quince minut
conti-
juega con la saturación de la información audiovisual, el con una cámara al hombro, llevándonos de forma
y luego a la calle hasta
rápido pase de efectos cómicos verbo-visuales veloces (el nuada del interior del piso al ascensor
motivo del tren, trenes que se cruzan, el Expreso Trans- el suicidio del transeúnte.
puente con
Europa es además recurrente). — Un breve plano de Odile mirando el suicidio del
to.
Este ejemplo muestra que el análisis debe siempre poner zoom de retroceso terminando con un plano de conjun
impact o del encuent ro que
de relieve la configuración retórica (o la figura estructurante), Esta estructura rigurosa refuerza el
hombre y una mujer sino
el contenido verbal o narrativo y las formas audiovisuales. A no sólo es un encuentro entre un
 134 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA Y. FORMAS CORTAS 135

también la confrontación del sueño con la realidad, del deseo personajes (el hombre cada vez más preocupado, el guardia
con su realización. cada vez más impaciente) y del espectador. Desde el punto de
El desenlace, parte final durante la cual el espectador dejará la vista visual se enfocan los rostros y la subida de los sentimien-
historia y a los personajes, es rápido, inesperado. El hombre se tos. Pero la película juega también con la tensión entre unos
suicida (¡desenlace narrativo y físico!). Frecuentemente, las planos en los que el hombre está solo len su coche o en Ele
narraciones cinematográficas cortas se acaban con un punto espacio relativamente seguro) y otros en los que la presencia
final subrayado (sorpresa, efecto cómico, amplificación visual del motorista se hace sentir (aparición del faro de la moto;
o sonora, «palabra del final> pronunciado por un personaje o rostro y pecho del motorista en el retrovisor o enmarcándose
una voz en off, etc.). en la puerta, llegada a la estación de servicio, etc.).
Respecto al desenlace, también es visual dado que nos
REPETICIONES, VARIACIONES, GRADACIONES muestra la luz trasera del coche encendiéndose y apagándose
como si fuese un guiño de la esposa que se venga.
Anteriormente hemos evocado el anuncio < Egoísta>, varia- Comme les doigts de la main de Eric Rochant (1984) ofrece una
ción sobre una palabra y un motivo visual (mujeres abriendo situación de partida (un chico encuentra a una chica sepia
postigos). acompañada por cinco chicos; se enamora de ella pero los chi-
Una película de Alfred Hichteock Una milla para llegar (One cos, aunque mudos y tranquilos, no se desprenden nunca de
More Mile to Go) de la serie Presenta A. Hitchcock está construida ella) y variaciones divertidas sobre esta configuración (en E
según el principio de la repetición y de la gradación. Durante calle, en el pequeño coche del narrador, en una cabina telefó-
una pelea un hombre termina por matar a su mujer con un nica, en el bar y por supuesto en la cama...). El desenlace
atizador. Carga el cuerpo en el maletero de su coche. Es de opera una variación invertida de esta situación: quedándose el
noche. Comprendemos que tiene la intención de echar el chico solo (la chica le dejó porque le conminaba a escoger
cuerpo en un lago. En la carretera le para la guardia civil por entre ellos o él) en su parada de autobús (la misma donde
una luz trasera que no funciona (primera confrontación con encontró a la chica al principio de la película —simetría—),
el guardia). En el taller el hombre intenta conseguir que se cinco chicas suben con él al coche...
repare la luz trasera sin abrir el maletero. Aparece el guardia
(segunda confrontación) y la luz se enciende precisamente en OPOSICIONES, CONTRASTES, ANTÍTESIS, INVERSIONES
el momento en que éste va a forzar el maletero. En la carrete-
ra el guardia le vuelve a alcanzar (tercera confrontación) para Las oposiciones, contrastes, antítesis e imvertiones pueden
devolverle la moneda que había olvidado; pero otra vez la luz afectar a personajes, situaciones, configuraciones visuales o
deja de funcionar y el motorista ofrece al hombre escoltarle audiovisuales.
hasta el cuartel de la guardia civil donde podrán abrir el male- Todo el episodio de Noche en la tierra (Night on Earth, Jim Jar-
tero y reparar la luz... Aquí el suspense se basa en la repetición mush, 1991) que se desarrolla en Los Ángeles está marcado
de una situación parecida con gradación de la tensión de los por la antítesis. Está subrayada al principio por un montaje
 Y. FORMAS CORTAS 137
136 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

terizando a los peas

alternado, mostrando en ocasiones a una joven taxista (alre- mente (para la risa o la emoción) carac
cigarrillo, teléfono,
dedor de 18 años, descuidada, agitada, en un viejo taxi najes en su ser y en su comportamiento:
desordenado y utilizando un lenguaje muy grosero) y en lenguaje, detalle indumentario, etcétera.
un taxista sobee=
otras ocasiones a una mujer bajándose del avión, en el aero- En el episodio romano de Noche en la tierra,
do prohibido)
puerto (alrededor de 45 años, muy elegante, de punta en excitado y transgresivo (va por calles en senti
enfer mo. Se lanza
blanco, caminando con calma y respondiendo al teléfono cogea un sacerdote visiblemente agotado o
, esencialmente
con un lenguaje muy cuidado). El encuentro se efectúa en el en una confesión respecto a su vida sexual
al contar sus proe-
aeropuerto. Constataremos que también los puntos comunes transgresiva también. Cuanto más se excita
de ambas mujeres las diferencian. Una fuma frenéticamente, zas tanto más declina el sacerdote.
la otra ocasional e indolentemente; una utiliza el teléfono de
manera limitada, la otra está obsesionada con él, etc. Pero la JurEcos DE PALABRA, RETRUÉCANOS, CHISTES
película juega también con la inversión progresiva de las
ol en Parísvisto
imágenes de estas dos mujeres. La más estresada no es la que La muda (La Muette, episodio de Claude Chabr
verbo -audio-visual.
uno cree. por...) da lugar a un verdadero retruécano
io de la Muda, en el
El episodio neoyorkino de la misma película efectúa un Un adolescente de familia burguesa (barr
para no oír a sus
cambio de papeles, El taxista (recién inmigrado de Alemania distrito 16) se pone tapones en los oídos
en la illo y
del este) no sabe conducir. Es su cliente (un negro <enro- padres peleándose; no oirá a su madre caerse
con el equivoco
lado») el que coge el volante. El conductor es payaso de pro- agonizar. La película juega. por tanto,
e pasando del
fesión pero es patético y es el otro quien resulta ser un autén- mudo(a)/sordo, cuenta la situación de la madr
primero porque «el
tico payaso. La película no para de intercambiar sus imágenes estado de habladora gritona al de muda,
entonces al sonido
y sus atributos y de mostrar cómo, por razones diametralmente sonido está cortado» (Chabrol recurre
cundo el chico se
opuestas, los personajes se parecen y difieren radicalmente.
mm.
A
AI
«subjetivo», cortando la banda sonora
Llevan el mismo tipo de sombrero, pero para uno es lo último pone sus tapones; es obviamente un guiño al cine «mudo»
no
en Nueva York, y para el otro, se ve que es un viejo accesorio que, lo sabemos, en realidad era <«hablado> aunque
pierde poco a poco a
de protección; tiene nombres que se prestan a retruécanos sonoro), luego, porque al estar herida
que el retrué-
recíprocos (Helmut/Yoyo); ambos utilizan un lenguaje pobre, voz hasta expirar su último aliento. Aquí vemos
.
uno porque no conoce el anglo-americano y el otro porque cano desemboca en un enlace un tanto negro
taxista de esa de
sólo utiliza unas palabras de argot de moda; uno no tiene En el sketch parisino de Noche en la tierra, un
negros y ebrios, E sea
familia, el otro está aquejado de una cuñada con quien se Marfil (tratado por sus primeros clientes
ciega
insulta copiosamente, etcétera. dos veces «negros», de ¿no ve nada») coge a una joven
bien en el espa-
Desde el punto de vista cinematográfico, es interesante mucho más clarividente que él. Se ubica muy
n del taxista mientras
señalar cómo los procesos de puesta en relación se efectúan a cio parisino, en el taxi, adivina el orige
frente, atropellará un
partir de elementos concretos visibles, explotables dramática- que él, ya herido y con una cura en la
 138 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA Y. FORMAS CORTAS 139

coche justo después de dejar a la joven al borde de un canal. Si Principio (11 planos):
añadimos a eso que ella se niega a llevar gafas negras aunque
Planos Lo que se ve Lo que se oye
no el bastón blanco, vemos hasta qué punto la película juega
con las palabras. Música alegre.
íe Ext. Día, calle.
La cámara acompaña Puerta de un edificio Voz en off masculina:
Disrosrrivos NARRATIVOS Y FORMAS-SENTIDO al grupo hacia la dere- vista de frente. Se <Era una chica... tenía a 5
cha (trav. lat.). abre, un hombre saca tipos detrás de ella que no
un cubo de basura. hacían nada... estaban alli,
El análisis del dispositivo narrativo de conjunto, además del de
Aparece una chica se- simplemente, así,yla seguían
las formas simples que estructuran la película permite, en la
guida por 5 chicos. donde fuese ella.
mayoría de los casos, revelar la forma-sentido haciendo posi- Caminan por la calle.
ble entender el objetivo de la obra. Por lo demás puede existir 2 Giran al final de la ca- . se podía creer que ella
un conflicto, una contradicción interna entre uno y otro. En Trav. de retroceso. lle (con bar), caminan. hubiera nacido con ellos...
todos los casos, se observan en la mayoría de las veces la emer- Ella para delante de un
espejo, se mira.
gencia de efectos narrativos que se asemejan a los del chiste
3. La chica se mira breve-
(como hemos visto), del proverbio (pequeña comedia ilus- Primer plano: se la mente, sale del marco
trando una verdad por experiencia o un consejo), de la fábula empieza a ver en el por la derecha. Los
(objetivo moral o filosófico), del apólogo (ilustración de un espejo. chicos se miran, salen.
precepto, de una máxima), del ejemplo (ilustración de un
de Parada del autobús vista ... todas las mañanas me la
conjunto de hechos, argumento concreto reforzando una opi-
Plano de conjunto. de frente. Por la dere- encontraba en la parada del
nión o una reivindicación). autobús...
cha, un chico solo, de
En Gare du Nord, la simetría, el papel del azar que pone a pie, espera con las nos hablábamos muy poco...
prueba el deseo, el deslizamiento del estilo «directo» (deco- manos en los bolsillos.
rado naturalista del piso, filmación de reportaje) al encuentro Llega la chica seguida
surrealista, todo tiende a la fábula filosófica. por los 5 chicos. Se
sientan, esperan.
5- Él la mira sonriéndole.
Un ejempLO MÁS DETALLADO Primer plano: pecho
del chico
Comme les doigts de la main presenta de entrada una situación no
realista, rara, y cuyo aspecto cómico oculta primero el sentido 6. Ella le mira sonrién- ... pero sentía que le gustaba
Pr. pl. de la chica dole, los 5 miran para por lo menos tanto como ella
simbólico. La historia está contada en voz en off por el perso-
otro lado. megustaba a mi».
naje principal. A continuación está la retranscripción del
principio y del final de la película que consta de 56 planos con El chico camina hacia El. «Disculpe, ¿le puedo
una duración de 7 minutos (sin incluir los créditos). la chica. invitar atomar algo ?>.
 140 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA Y. FORMAS CORTAS 141

ra 50. Empujan al chico ha-

Pl, gen. de la parada pl. de la cadera delante cia dentro y suben.
del autobús. de la puerta del auto-
bús.
8. Ella: «¿Está seguro que
Prim. pl. con ligero tenemos algo que decirnos?>. 51. Mira hacia el cuadro
movimiento de dere- Él: <yo tengo cosas que Int. autobús. Plano de mando del autobús.
cha a izquierda reen- decirle». del hombro. Perfil
cuadrando al chico derecho del joven.
cerca de la chica (de mn lla: «Vale, de acuerdo, un
tres cuartos de frente). café rápido». 52. La mano del conduc-
PPPI (inserto). tor acciona el mando
9- El: «¿No podríamos estar del cierre de la puerta.
Prim. pl. de él. solos2». El joven se vuelve hacia
la derecha.
Ella : <No». Baja rápidamente.
El: «Haremos como si no
La puerta se cierra.
estuviesen aquí».
Las chicas no siguen.
Ella: <Astes (sonriente)>.
¡LL La pareja sale de su
Está solo, manos en Voz en off: <En este
Pl. gen. Parada de encuadre por la dere- 55-
Parada del autobús vista los bolsillos, se sienta. momento, entendí quehabía
autobús vista de lado. cha, los 5 les siguen.
de frente. Plano de la Saca de su bolsillo una perdido el amor de mi vida».
Fin (10 planos) rodilla, luego ligero pequeña fotografía.
mvt, acercándose.
47. Ext. Día. Parada del Voz en off (plano 4.6):
Pl. gen. en picado, autobús vista de lado. <... no la volví a ver 56. La mano y la foto:
luego rmvt. que baja El joven está espe- jamás... había cometido una Primerísimo primer muestra la chica y los 5
para acercarse al per- rando. Llega el auto- falta... plano chicos.
sonaje. bús. La puerta se abre, Imperdonable. Y luego, un día,
se dispone a subir. mucho más tarde, tuve Es, por tanto, la voz en offdel narrador personaje la que saca la
miedo...».
48. En el momento de
<lección>» de la historia. La «falta» a la que hace alusión con-
Prim. pl.: joven de subir, mira hacia la siste en haber pedido a la chica que escogiese. Pero ¿quiénes
espaldas delante de la izquierda, fuera de son ellos? ¿Qué papel desempeñan? ¿De dónde vienen? La
puerta abierta del bus. campo película permanece enigmática en este punto esencial. Las
informaciones dadas en el plano 1 serán averiguadas mediante
49 5 chicas llegan co-
Pl. gen. de la esquina todo tipo de efectos cómicos (véase más arriba) y completados
rriendo.
de la calle. en el plano 21. lo
142 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

Y Int. noche, habitación. Voz en off: «Esa noche VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS
Pl. gen. en picado. Una cama con manta creo que no se me olvidará DE UNA PELÍCULA ENTERA: REBECA,
Luego la cámara se roja. A la izquierda, jamás». DE ALFRED HITCHCOCK, 1940
acerca a la pareja, se los cinco chicos, ali-
desplaza hacia la pared neados en pijama azul,
a la derecha para vol- duermen; a la dere-
ver a encuadrar el de- cha, la pareja desnuda
talle de una fotografía. —se besa. Foto de clase:
una niña de 7-8 años
rodeada por 5 niños.

Respecto del episodio final, repite invirtiéndolo un episo-

dio de la película durante el cual la chica anuncia que va a gas-
Se podría proponer una tabla de observación para una película
tar una broma a los cinco chicos, sube al autobús, baja en el
entera permitiendo contestar a las preguntas siguientes:
momento del cierre de las puertas pero finalmente la encuen-
— ¿Cuánto tiempo dura la película en total?
tran y ella reconoce que le «parece demasiado malvado», epi-
— ¿Se pueden identificar partes y sub-partes? ¿Cuáles serían
sodio que precede inmediatamente al ultimátum dado por el
los criterios para delimitarlas? ¿Criterios visuales (fundidos,
chico (<o ellos o yo»).
inscripciones, planos emblemáticos, naturaleza de lo que se
El lugar y los movimientos de la cámara, la elección de lo que
representa en la imagen), criterios sonoros (voz y comenta-
se muestra (subrayado con frecuentes tensiones entre el campo
rios, cambios musicales o sonoros), criterios lógico-narra-
y el fuera de campo) indican que el punto de vista visual no se
tivos (encadenamientos temporales, manifestaciones dialo-
confunde con el punto de vista narrativo (el del chico). Se invita
gadas, elipsis, índices, etc.), criterios dramáticos (evolución
al espectador a sacar, por sí mismo, la moraleja, algo como
de la historia, de la tensión dramática, giros, peripecias)?
<nunca se debe (o es peligroso) pedir a alguien a quien uno
— ¿Cuánto tiempo duran estas distintas partes? ¿Según qué
quiere que abandone lo que tiene detrás de sí».
principio, qué lógica, se pasa de una a otra: progresión
La ausencia de informaciones más precisas y el carácter no
narrativa, evolución de la acción y de los personajes, aumento
realista de las situaciones autorizan las hipótesis interpretati- a 243 se á >
de la tensión dramática, gradación, contraste, etcétera!
vas relativas a los cinco chicos. ¿Qué representan? ¿El pasado,
los antiguos amores (el chico enumera los nombres de las chi-
cas que ha conocido pero los elimina), todo lo que siempre le
1. RESUMEN DE LA PELÍCULA
rodea a alguien (su contexto personal)? Un mundo sin piedad
retomará la situación y el tema basándolos en datos realistas:
rememora su encuentro con su marido, as1 como los
Una joven
contexto socio-profesional, pasado y porvenir, etcétera,
meses que siguieron a su boda, pasados en Inglaterra en el cas-
 144 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA
VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 145
tillo de Manderley. Rebeca, primera
esposa de Maxim, ha
muerto ahogada un año antes. La señor SEGMENTACIÓN
a Danvers, su ama de
llaves, sigue dirigiendo la casa y perpetúa
la memoria de Rebeca
cuya desaparición no admite. Evidentement Un prólogo.
e no acepta la pre- Cinco grandes movimientos de duración sensiblemente iguales.
sencia de la nueva esposa, se muestra muy
hostil hacia ella y Un epílogo.
pretende deshacerse de ella. Durante una
tormenta nocturna
unos buceadores descubren el velero de Prólogo: 2* —El sueño: Manderley (voz en o/)) y luego encadenamiento en
Rebeca, así como su flash back.
cadáver, La investigación relativa al
accidente se reanuda y se
sospecha de Maxim. Finalmente la hipótesis Acto]. 24” —Monte Carlo (unidad espacial): boda, definición del objeto de
del suicidio se con- la búsqueda de la heroína: la felicidad conyugal.
firma y Maxim sale disculpado del juicio, lo que
empuja a la Acto II. 22” —Llegada a Manderley: primera noche, primer día (toma de
señora Danvers a incendiar Manderley.
La pareja reunida por contacto con la señora Danvers; torpezas sucesivas de la joven esposa;
fin asiste al incendio y ala muerte de la
señora Danvers. malestar creciente). Aparición del obstáculo 1 (definido como fuerza con-
traria a la felicidad conyugal) = Rebeca, «encarnada» en la señora Danvers.
Acto 1H. 24' —Vanos esfuerzos de adaptación. Conflicto Maxim-la joven.
2. SEGMENTACIÓN DE LA PELÍGULA EN
GRANDES ACTOS
Un día en Manderley en ausencia de Maxim.
Los criterios que permiten segmentar Acto IV. 23' —Baile suspendido. Incidentes nocturnos (confesiones de
la película son:
— El espacio; Maxim).
— El tiempo; Desaparición del obstáculo 1 (Maxim reconoce no haber querido jamás a
— Los signos de puntuación (fundidos); Rebeca) y aparición del obstáculo 2 (Maxim cree haber matado a Rebeca,
razón por la cual interviene la policía y la justicia).
— La <coherencia>, la lógica narrativa (cada
acto gira alrede-
dor de un acontecimiento o de una serie Acto V. 25' —Investigación. Juicio.
de acontecimien-
tos ligados entre sí). Desaparición del obstáculo 2 (Maxim es disculpado).
Epílogo. 3" —Manderley en llamas y muerte de la señora Danvers.
ObsERVACIONES Aparición del obstáculo 3 (Manderley en llamas) y desaparición del obstáculo 3 (la
joven está sana y viva).
Cada fundido no implica necesariamen
te el paso de un acto al
otro. El criterio espacial vale esencialment Se nota una aceleración narrativa: el primer obstáculo es muy
e para el primer acto
que se sitúa en Monte Carlo mientras que largo de superar, el segundo, un poco menos y, por fin, el ter-
los cuatro siguientes
se desarrollan en un castillo inglés. Los cinco cero, muy rápido.
actos están separa-
dos por elipsis temporales, pero tamb Los criterios de segmentación en secuencias se parecen a los
ién hay elipsis dentro de
los mismos actos. Los criterios de segm que permiten segmentar la película en grandes movimientos. El
entación no son, por
tanto, ni «mecánicos», ni rígidos. Difie acto tercero, por ejemplo, consta de tres secuencias, la tercera
ren de una película a
otra y no pueden sustituir una buena intui dividiéndose a su vez en tres <sub-secuencias» asimilables a esce-
ción.
nas (véase el encuadre sobre «Secuencias y perfiles secuenciales»).
 146 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI, ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 147

Esta segmentación en cinco actos puede también Acto II, Está dedicado a las torpezas de la joven y al malestar que aumenta;
ser consi-
derada según el punto de vista de la progresión dramá está totalmente marcado por la negatividad. Aparece como respuesta al acto 1
tica.
Tomando en cuenta los elementos favorables a la e instala un clima de tensión extrema.
calidad de las
relaciones entre la joven esposa y su marido como Acto 1H, IV, V, epílogo. Funcionan de manera bastante parecida e instalan una
marcados
positivamente (flecha ascendente) y los elementos alternancia entre la degradación y la mejora de la situación, la tensión y el
o aconteci-
mientos que tienden a separarlos como marcados relajamiento. Rebeca es una película que regresa continuamente a su motus
negativa- principal. Observamos que sobre un ritmo narrativo basado en un princi-
mente (flecha descendente), se puede contemplar la progre- pio de aceleración se superpone un ritmo diferente; se caracteriza por una
sión dramática de la manera siguiente: progresión dramática que desde el acto HI hasta el final instaura una cierta

E regularidad, un ritmo marcado, una alternancia. Esta superposición rit-

Boda con Maxim. mica vuelve la película compleja y (no obstante) rica.

Condición de dama de compañía

3. EL DISPOSITIVO NARRATIVO
TT Torpezas sucesivas

Pr
Rebeca consta de un prólogo de 3 minutos seguido por un larguí-
Malestar extremo
simo flash back que forma el resto de la película. Pero el dispositivo
mI 1 Asun Cupido. 6. Proyecto del baile. narrativo adoptado se revela en realidad como más complejo.
2. Visita del primo. p 5. Regreso Max: reconciliación. El prólogo ya es un flash back en sí. La «voz yo» del perso-
3. Visita de la habitación. 4. Reacción frente a Danny naje narrador lo dice claramente: <Last night, 1 dreamt I went
IV 1. Baile de máscara.
to Manderley again (Anoche soñé que volvía a Manderley) >.
3. Confesión Maxim:
El <Last Night» (anoche) supone por supuesto un <today>
7 acercamiento entre
2. Incidente nocturno. (hoy) asimilable al presente de la enunciación. Este <today»
ambos esposos.
no se pone en imágenes. Sólo se ancla en esta voz encargada de
Vv Mala Ps Revelación de la comentar los tres primeros minutos del prólogo.
del juicio. dl enfermedad de Rebeca. Notemos el doble efecto de subjetividad producido en este
prólogo. Se añade a la focalización mental (el personaje evoca
Epílogo
su sueño del día anterior) una focalización visual gracias a un
2. La joven sana y salva.
Los esposos por fin — largo travelling hacia delante en el cual la cámara ocupa clara-
1. Incendio. cercanos mente el lugar del personaje que avanza. El mismo personaje
se escinde, se separa en dos narradores:
Acto l. La joven cambia de condición. Pasa del papel — el narrador que pertenece al presente de la enunciación;
de dama de compañía
al de esposa de Max de Winter, aristocrático inglés. Está
connotado positi- — el «narrador imagen> que da a ver. Es enunciado por el
vamente (a pesar de dos episodios cortos durante los cuales
Maxim se primero, diferente del primero puesto que pertenece a un
enfada inesperadamente y sube la tensión dramática).
espacio-tiempo distinto (el del sueño).
 148 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 149

Estos dos narradores remiten al mismo personaje cuya Por lo tanto, se supone que el narrador delegado, la joven
identidad desconocemos (identidad que la continuación del señora de Winter se encarga del largo flash back que sigue al
relato se cuidará mucho de no revelar), así como también la prólogo. Sin embargo, come ocurre muy frecuentemente en
apariencia física. los casos en los cuales no se regresa a la narración primera, el
Es importante notar, por tanto, que el principio de la pelí- espectador (¡mas no el analista!) olvida rápidamente que se
cula presenta de entrada a este personaje como doble narrador trata de un flash back, olvida la presencia del narrador perso-
(que sabe y que ve), le coloca en una posición de «fuerza», sin naje. En Rebeca, no obstante, aunque el espectador se olvida
mostrarle en la pantalla, materializándole sólo mediante su voz del narrador del prólogo, se ve obligado a adoptar al mismo
comentadora y su mirada. La continuación de la película, de personaje (en acto) como guía; está colocado a su lado, le ve
alguna manera, hará lo contrario puesto que el mismo perso- sin cesar (a joven está en el centro de la intriga y también en
naje será omnipresente en la imagen, colocado en una posi- <el centro del campo>, dado que aparece en todas la
ción de no-saber, de no-lucidez, de no-discernimiento y por secuencias de la película, salvo al final, en la secuencia del
tanto de debilidad. médico), le sigue, le espía; se aprovecha de sus experiencias,
La narración prosigue con un larguísimo flash back (120 se entera gracias a él (pero sin saberlo él) y sobre todo com-
minutos de 123), introducido por la misma voz narradora que parte sus reacciones, adivina sus pensamientos, sus emocio-
la del prólogo. «But sometimes, in my dreams, I do go back, nes, sus sensaciones. Genette lo llama focalización interna en tercera
to the strange days of my life, which began for me in the south persona; el espectador no ve lo que ve el personaje (focalización
of France (pero algunas veces vuelvo en sueños a los extraños interna en primera persona), pero tampoco está relegado a
días de mi vida que empezaron para mí en el sur de Francia)». una posición exterior.
Esta frase está seguida por un arrebato lírico de la música y por Respecto de la adquisición del saber, en Rebeca, el especta-
un fundido a negro. dor sigue paso a paso el recorrido del personaje. Al principio
Se puede esquematizar la estructura narrativa de la película y hasta el final del acto IV, la joven se empeña en creer que
de la manera siguiente: Maxim y Rebeca siempre se amaron y que Maxim echaba de
menos este amor, por lo que era imposible para ella, segunda
esposa, pretender tal amor. La joven y, con ella, también el
espectador, se enteran en algún momento de que Maxim, por
Presente de la
enunciación el contrario, odiaba a Rebeca y que una noche, en un acceso
de ira, la había violentado y (sin querer) matado. En ese pre-
ciso momento el saber de la joven equivale al de Maxim. Poco
después, sin saberlo, el espectador deja al personaje que había
l | Sueño Voz del prólogo seguido tan fielmente y le adelanta para enterarse antes que él
Largo flash back de las informaciones finales que harán bascular la intriga defi-
Imágenes del sueño
Ausencia de la voz en off del personaje + Voz narradora del presente nitivamente. Después de la primera parte del juicio, ya no se le
 150 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA
VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 15J

invita a acompañar a la joven esposa (que renuncia ir a la con-

Rebeca pertenece a la tradición de la película gótica. La
sulta del médico para retirarse en el castillo), sino al marido
narración se desarrolla en gran parte en un castillo antiguo
que, en el consultorio, se entera de la enfermedad de Rebeca,
cuyos muros llevan la marca de un largo pasado y perpetúan el
lo que significa inocencia y libertad para él. Pero aquí también
recuerdo de los que vivieron allí. La ordenación de las habita-
hay una gran emoción: al regresar al castillo, Maxim descubre
ciones, la importancia dada a una habitación a costa de otras,
que está ardiendo y teme que su amor quede sepultado para
el vínculo entre la naturaleza de algunos acontecimientos y el
siempre entre las llamas. En ese momento el espectador deja
lugar en el que tienen lugar, todo eso es primordial en Rebeca
de tener acceso a las reacciones y alos sentimientos de la joven
y pertenece al ámbito de la organización del espacio diegético.
esposa para adoptar los de su marido. Desde el punto de vista
Pero este espacio depende de un marco, de una filmación, de
narrativo se efectúa un relevo de un personaje al otro como si
un montaje, que también constituyen un espacio y orientan la
el narrador personaje (no olvidemos que esto forma parte de
visita del espectador.
un flash back asumido por la joven) cediese la palabra a otro
Por lo tanto, es importante distinguir varios tipos de espa-
personaje. Este episodio, respecto al relato entero, 2parece
cios y poder nombrarlos. El espacio diegético está representado
como un testimonio. Pero los sentimientos de Maxim -y en
visualmente o no lo está. En el último caso es <pensado» por el
este punto radica la sutileza— están totalmente centrados en su
espectador mediante la deducción, la reconstitución imagina-
esposa. La joven, hasta el momento «fuente» de las emocio-
ria. En cuanto al espacio representado en la imagen («conte-
nes, se convierte aquí en objeto de las Emodiones del otro;
nido» de la imagen), no se le puede separar del espacio
hasta el momento en búsqueda del amor, se vuelve objeto de
«representante» (o <significante»), materia de la expresión
este amor. Sorprendente manera de mostrar al espectador el
cinematográfica, resultado de elecciones estéticas y formales.
cambio brusco sufrido por Maxim que, de repente, exterio-
De la fusión entre el «representado» y el «representante»
riza, renueva su deseo de compartir con su joven esposa este
nace el espacio narrativo, Este espacio narrativo une así el con-
amor que sólo ella parecía pedir desde el principio.
tenido con la expresión. Se puede describir según cuáles sean
Por lo tanto, vemos hasta qué punto estas cuestiones de
los elementos del decorado, de la arquitectura, y simultánea-
focalización son primordiales, tanto desde el punto de vista de
mente según cuáles sean los movimientos de máquina, pro-
la construcción narrativa como desde el punto de vista de la
fundidad de campo, iluminación, encuadre, montaje...
progresión de la intensidad dramática.
Observación: en algunas películas, y es el caso de Rebeca, la
frontera entre espacio llamado «representado» y espacio <no
representado» no está completamente clara. En efecto, algu-
4. ANÁLISIS NARRATIVO Y ORGANIZACIÓN ESPACIAL
nos lugares pueden aparecer en la imagen de tal o cúal escena
y por eso ser llamados «representados»; pero se les percibe
El término de espacio en el cine forma parte de los términos
tan poco, se les pone tan poco de relieve, por supuesto en
<comodín>» y puede designar una multitud de cosas. Por con-
beneficio de los personajes casi capaces de monopolizar el
siguiente, también es necesario volver a delimitarlo.
campo, que el espectador tiene que adivinar, reconstruir,
 152 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 153

deducir, imaginar, al igual que lo hace respecto a los espacios La pobre está perdida en un universo desproporcionado que
no representados. Este modo de representación es típico de la se vuelve tanto más opresivo e inquietante cuanto más aislado y
norma vigente en Hollywood en los años 40. ¿Habría por de donde ella no tiene la posibilidad de salir. Sin embargo, se
tanto que hablar de espacio <semi-representado> o de espa- le representa poco y, sobre todo, de manera extraña.
cio «sugerido»? En todo caso, se debe poder analizarlo en Otro ejemplo: la habitación de Rebeca cuyo decorado se
función, precisamente, de su aspecto elíptico, indeterminado, transforma de una escena a otra. La primera escena que se de-
púdico. sarrolla allí, con el supuesto fin de revelar un espacio secreto y
En Rebeca, el espacio concreto está poco o parcialmente misterioso que había permanecido en la sombra hasta el
representado. El exterior de Manderley sólo aparece bajo la momento, y por tanto, que tenía una función en parte des-
lluvia (Megada de la pareja), en la oscuridad (sueño del pró- criptiva, en realidad no permite al espectador entender la dis-
logo, noche anterior al juicio), en llamas (epílogo) y en un posición relativa de los muebles, de las puertas... (véase al res-
plano muy fugitivo (primera mañana soleada). Aparece como pecto el análisis de dicha secuencia). Por otra parte, la segunda
por accidente, como si no se debiesen revelar las formas secre- escena de la habitación propone un decorado muy distinto del
tas y misteriosas del edificio (así como es crucial guardar decorado de la primera. En particular, propone una ventana
escondidos todos los retratos, fotos, imágenes del protago- cerca de la cama, lo que no existía en la primera... Esta osadía
nista). Nos quedaremos no obstante con una gran compleji- (no es la única en la película), sea cual sea la causa o la motiva-
dad arquitectural, una mezcla extraña de alcázar de murallas ción, participa del extravío del espectador colocado en una
almenadas y de castillo de cuento de hadas con torres puntia- posición, respecto del espacio, comparable a la de la heroína
gudas. Manderley superpone los estilos de épocas histórico- (lo que crea implícitamente un efecto de subjetividad).
miticas diferentes. Tiene un poco el carácter irrealista de los Así, más que la dimensión estética del decorado, más que el
decorados expresionistas, confirmado por las habitaciones de espacio en sí, lo que más importa en Rebeca es la relación de los
dimensiones gigantescas dentro del castillo. El estilo corres- personajes (y del espectador) con este espacio.
ponde a la imagen que Hollywood se hace del estilo de los Por otra parte, se representa el espacio de manera avara.
interiores de la Inglaterra victoriana: barroco, recargado. Rebeca consta de pocos planos descriptivos, la profundidad de
Manderley es un laberinto donde uno se pierde. Recordemos campo es utilizada con parsimonia (la mayoría del tiempo, más
la secuencia en la que la joven visita su nueva morada al día motivada por la presencia de un personaje en el segundo plano
siguiente de su llegada. Se extravía en un espacio inmenso, que por una voluntad descriptiva), los personajes ocupan el
parece una enana comparada con Frith, el viejo criado insta- espacio del campo y dejan poco espacio al decorado. Y sin
lado allí desde siempre que, desde lo alto de las escaleras y de embargo, el espacio, el lugar, están en el centro de la intriga,
su metro noventa, observa a la nueva ama cruzando con difi- lo que muestran el principio y el final de la película. El pró-
cultad la inmensa sala de recepción a pasitos rápidos y torpes. logo de la película guía, acompaña al espectador hacia Man-
Los pomos de las puertas llegan a los hombros de la joven, las derley y se lo revela, en una visión onírica; volvemos a encon-
chimeneas son mayores que ella, las mesas miden kilómetros. trar Manderley, en el epílogo, bajo las llamas. Rebeca, película
 154 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 155

gótica, repetimos, cuenta la historia de una joven que Mega a

marido sin avergonzarle, hacerse aceptar en un lugar donde se
un lugar «encantado» y cuya salvación pasa por la destrucción
siente una intrusa, son tareas que tendrá que llevar a cabo sola,
y el abandono de este lugar. Así que es realmente una película luchando contra su predecesora que reside por el otro lado de
sobre el espacio, entre otras cosas. Sin embargo, no habrá que
la escalera y que hay que desalojar. Por eso intentará adaptarse,
considerar el espacio mediante su representación concreta, o transformarse para dejar de desentonar en el lugar. Con este
por lo menos no exclusivamente, sino sobre todo mediante la fin va a intentar asemejarse a la que sustituye, identificarse a la
representación mental que la película permite construir.
que todo el mundo adoraba (Señora Hooper, Monte Carlo.
¿Cómo hay que representarse Manderley? En primer lugar, < He is a broken man, he simply adored her» —Es un hombre
como un edificio simétrico. No se trata de que esta simetría sea
deshecho, la adoraba—; Beatriz respecto a la señora Danvers:
visible (el castillo visto desde fuera no muestra ninguna sime-
«She simply adored Rebeca —ella la adoraba—>; La señora
tría sino por el contrario anarquía y desorden, como hemos Danvers contando la vida mundana de Rebeca: «Every one
visto), pero está claramente enunciada en el prólogo («Time
loved her» — Todo el mundo la adoraba— ...). Además, cada
could no mar the perfect symmetry of those walls» —el tiempo uno a su alrededor parece animarla a fundirse con su rival.
no podría dañar la perfecta simetría de estos muros—), se con- Frith, al sugerirle que se instale en el despacho por la mañana
firma cuando nos enteramos de la existencia de un ala oeste y como la primera señora de Winter solía hacer; Beatriz, al
de un ala este, cuando entendemos que la habitación de la sugerirle que se esfuerce para mejorar su peinado y su atuendo
nueva esposa es simétricamente opuesta a la de Rebeca en rela- recordando la elegancia de Rebeca; Franck, al evocar la belleza
ción con el eje norte sur materializado por la gran escalera legendaria de Rebeca; y por supuesto, Danny, al sugerirle
central. Así, con la simetría de la inmensa morada, quizá como vestido de baile el vestido que aparece en el retrato y que
debamos intuir un efecto de simetría entre la primera y la Rebeca llevaba en el baile del año anterior.
segunda esposa. Así, en lugar de intentar afirmarse, la joven escoge la estra-
Rebeca: el título dice mucho en sí. Nombre de un personaje tegia de parecerse a Rebeca, de sustituirle al convertirse En
muerto, invisible y que, sin embargo, cuenta entre los cuatro
ella, de identificarse totalmente con ella a costa de su propia
personajes principales. Su opuesto (la segunda señora de Win- personalidad (el proceso de identificación llega a su punto
ter) está viva y a pesar de ser la heroína de la película, carece de
máximo cuando se encuentra en la habitación de Rebeca, vestida
nombre; la llaman <Madam> o «Dear» o <Darling», o también en de <Rebeca»). Respecto a la simetría entre las dos habitaciones de
numerosas ocasiones no la llaman. Por supuesto, esta no-iden- las dos rivales, impuesta por una configuración espacial que no
tidad de la nueva esposa es tanto más asombrosa cuanto la ha escogido, la joven la quisiera perfecta y transformarla en un
identidad de Rebeca está, por su parte, inscrita en todas partes y
verdadero espejo. Pero todos sus esfuerzos son vanos: el largo
le otorga un poder sorprendente. Esta presencia virtual se mate- ni tampoco el
vestido de flores blancas no le gusta a Maxim,
rializa en la persona de la señora Danvers (véase al respecto el peinado y el vestido del retrato que provoca en Maxim un
análisis de la primera secuencia de la habitación). Para la recién
terrible enfado, por supuesto, y un gran desprecio por parte
llegada, obtener una identidad, poder llevar el nombre de su de Danny. Los intentos de la joven producen, por tanto, el
156 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA 157

efecto exactamente inverso al buscado, dado que la alejan de mayor drama de su vida, esperando, gracias a su joven esposa,
Maxim y, en cierta manera también de la misma Rebeca a olvidar por completo el pasado del que se niega a hablar. No
quien nunca jamás podrá parecerse. Al intentar difuminarse, obstante, este pasado no logra borrarse. Por el contrario,
incluso anular el contraste, sólo lo refuerza. El «ser» pro- resurge violentamente. Sorprendido en un lugar (casa de
fundo predomina sobre la voluntad de <parecer», la joven es campo) donde no puede seguir guardando secreta su carga, la
y permanecerá lo exactamente opuesto a Rebeca, bien sea a revela a su mujer y se libera de ella, pero, como ella, tendrá que
nivel físico y estético (tamaño, color de pelo) o a nivel de la dejar definitivamente el castillo destinado a las llamas.
personalidad (natural versus sofisticada, sincera versus hipó- Esta estancia de la pareja en el castillo puede considerarse
crita, modesta versus pretenciosa, tímida versus mundana, como una pura y simple iniciación, una serie de pruebas obli-
generosa y cálida versus egoísta y malévola, débil e inofensiva gadas para estos dos personajes que adquieren entonces la
versus fuerte y perversa...). Ningún acto, ninguna decisión, figura de héroes míticos modernos. Ambos personajes se
ninguna voluntad puede oponerse a este estado. Rebeca es una encuentran en un momento de su vida en el que sienten
imagen, un mito, una construcción artificial, en particular ambos grandes dificultades para vivir. Ella, volviéndose huér-
desde que está muerta y que «sobrevive» mediante recuerdos fana se ve obligada a trabajar como dama de compañía para
idealizados. El efecto de simetría anhelado por la joven se con- este monstruo de señora Van Hooper. Él, igualmente solo,
vierte en un efecto de simetría inversa. intenta en vano olvidar un drama que tiene el nombre de
Rebeca. El encuentro y luego la boda son la promesa para cada
uno de un nuevo comienzo en su vida. Cada uno es, de alguna
5. REBECA: UN RELATO DE INICIACIÓN manera, el salvador del otro. No obstante, en realidad el ver-
dadero comienzo deberá merecerse y sólo tendrá lugar después
Se puede leer Rebeca como la historia de un trayecto en el de la estancia en Manderley, lugar de la dura iniciación, cuyo
espacio. Una mujer llega a un lugar cargado, inhóspito (el cas- temible guardián es la señora Danvers, suerte de Esfinge. El
tillo) donde es infeliz; penetra en el corazón de este lugar, portón de entrada sería en realidad la «puerta de los hom-
parte «prohibida» del castillo (la habitación de Rebeca) bres». Para pasar el umbral, hay que poder realizarse, lo que
donde está a punto de morirse (segunda escena en la habita- significa encontrarse o más bien reencontrarse (por eso la
ción); finalmente un lugar aparte, retirado (la casa de campo) inutilidad para la joven esposa de intentar fundirse en otra) y
le permite entender la verdad que le será saludable, pero ten- despojarse de todo lo que uno se oculta a sí mismo (por eso la
drá, sin embargo, que dejar Manderley, finalmente destinado inutilidad para Maxim de guardar secreto sobre su pasado con
a la destrucción. Rebeca). La Esfinge, guardián del umbral, está dispuesta a de-
De igual manera, se podría considerar el recorrido desde el vorar alos que no puedan contestar a su enigma, pero será a su
punto de vista de Maxim (o que no efectúa la película, más vez devorada, es decir, integrada por el (o la) que captará las
bien centrada en la joven) y decir que Rebeca cuenta la historia energías informativas, convirtiéndose así en un ser informado.
de un hombre que regresa para vivir en el lugar (Manderley) del Este guardián obliga al héroe a ir hacia sí mismo.
 158 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA YI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA T59

En Rebeca, desde la misma llegada a Manderley, Danny cierra exterior (estalla un cohete) devuelve a la joven a la realidad y le
el camino al instalar al conjunto de criados en la entrada permite salvarse, por los pelos, de la muerte, adonde le llevaba
grande y luego al colocarse en persona delante del grupo la señora Danvers.
frente a la pareja estupefacta. Su mirada no inspira confianza Grita cuatro veces el nombre de Maxim, como hubiera
sino, por el contrario, autoridad. La bienvenida es formal, podido gritar socorro (este episodio hace eco a la primera
helada. Sentimos que la señora Danvers es hostil, de entrada, escena de la película; de alguna manera Maxim salva a su
a la nueva señora de Winter. Es el personaje el que se inter- esposa de la muerte como ella le había salvado del suicidio
pone y sanciona, no sólo a la llegada de la pareja sino también unos meses antes). En este punto el relato va a bascular, la
en la habitación de Rebeca, donde insiste para ser la guía. La señora Danvers empezará a perder poder, el equilibrio se va a
nueva señora de Winter no está libre en esta casa, sino que invertir gracias a un acercamiento entre ambos esposos. Cada
debe rendir cuentas, obedecer, justificarse ante la guardiana intervención de la señora Danvers pretendía separarlos (su
todopoderosa, eterna censora, que la sorprende in fraganti en intervención respecto a la estatuilla rota desencadena una crisis
varias ocasiones. Por ejemplo, la primera mañana cuando, por en la pareja; en ambas escenas que se desarrollan en la habita
teléfono, se olvida que se llama señora de Winter y contesta ción de Rebeca y sobre todo en la segunda, enfatización de la
que ésta murió el año anterior; también cuando se permite primera, la señora Danvers intenta hacer creer a la joven que
penetrar en la habitación de Rebeca sin el permiso de la Maxim no la necesita, que no tiene nada que bacer en Man-
señora Danvers. Aun cuando no se ve directamente descu- derley). En realidad la señora Danvers miente y lleva a la
bierta, termina sancionada por sus «errores> en algún intrusa en una dirección equivocada. El enigma consiste en
momento (El Cupido roto en el segundo acto le valdrá un cas- eso, en el hecho de que la joven no ve que le mienten, que le
tigo a la joven en el acto siguiente; Favell le cuenta a Danny guían mal. Por esa razón la secuencia de la casa de campo,
que la joven los espiaba detrás de la puerta; Danny observa que durante la cual Maxim rompe el silencio y ella se entera de la
la joven ha tocado los cepillos de Rebeca, aunque no le ha visto verdad respecto a Maxim y Rebeca, es un giro tan importante.
hacerlo...). Nada, por tanto, se escapa a la señora Danvers, Este nuevo saber permitirá a la joven e ingenua señora de
que tarde o temprano termina por enterarse. Winter convertirse en una mujer. En efecto, poco después de la
En un momento preciso de la película, justo después de la epopeya nocturna, Maxim le hace notar que ha cambiado
escena de la visita de la habitación de Rebeca, la joven señora mucho en muy poco tiempo que ha perdido su juventud
de Winter intenta ganar una jugada al retar a la señora Dan- desde que le ha hablado de Rebeca, este aire de juventud que
vers. Le pide que limpie el despacho de las cosas de Rebeca le gustaba tanto (que le gustaba tanto quizá pero mediante un
afirmando así su rango. Atacar así a la guardiana devoradora amor que no expresaba casi, mientras que en ese preciso
merece venganza; se concreta en la sugerencia del vestido de momento los dos esposos se besan apasionadamente como
baile, lo que desencadenará un nuevo enfrentamiento que dos enamorados).
ganará la señora Danvers (segunda escena de la habitación). La joven convertida en mujer; se ha cumplido su iniciación.
Está a punto de lograr su objetivo cuando un acontecimiento Observamos, además, una repentina elegancia en su porte,
 160 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA 161
VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA

una feminidad escondida hasta el momento, que deja de ser la 6. REBECA COMO ADAPTACIÓN DE UNA OBRA
vana reproducción de Rebeca, sino que corresponde a su pro- LITERARIA
pia feminidad.
El recorrido iniciático de Maxim, por su parte, sólo se Encuadre 7

dibuja en filigrana puesto que la película está centrada más Para analizar una adaptación

bien en el personaje femenino. ¿Qué gana? Se libera de un — En primer lugar, observar el grado de parentesco entre los títulos,
peso, el de la culpabilidad. Él también necesitaba descubrir los nombres de los personajes, los contextos.
una verdad: el suicidio de Rebeca. Descubre que su acto de — Escoger un eje de análisis (al igual que para el análisis de una sola
violencia estaba dictado por ella; que fue manipulado por la película).
que él creyó que fuese su víctima de un instante. Él también se Caso de una adaptación aparentemente
fiel
revela a sí mismo. Su estancia en Manderley se asemeja a una — Observar la relación entre número de páginas y duración de la pe-
bajada hasta las profundidades de las tinieblas de las que final- lícula.
— Efectuar un inventario de las escenas suprimidas o condensadas, así
mente renace.
como de los añadidos eventuales (más escasos) y de las escenas dila-
Este recorrido iniciático está anunciado desde el principio tadas (observar las consecuencias de estas modificaciones).
de la película, ya desde el prólogo : «It seemed to me 1 stood — Hacer la síntesis sobre la estructura global de ambas obras (número
by the iron gate, leading to the drive. For a while, 1 could no de partes, impacto del «efecto estructura>...).
enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, 1 — Los personajes: supresiones, síntesis, añadidos.
— Dramatización de los acontecimientos. Tono de la novela, tono de
was possessed of asudden, ofa supernatural power, and pas-
la película.
sed like a spirit through the barrier before me...» (estaba — Visualización de los sentimientos interiores de los personajes.
delante de la reja que lleva a la alameda y durante un
Caso de una <libre» adaptación
momento no podía entrar porque el camino estaba cerrado.
— Relacionar algunos aspectos, estructuras, temas, detalles pertinen-
De repente, como todos los que sueñan, me sentí invadida tes = delimitación de un terreno de comparación.
por un poder sobrenatural y superé, como si fuera un espí- — Necesidad de operar un primer análisis de cada texto.
ritu, el obstáculo que había ante mí...). La entrada prohibida
Advertencia:
y el repentino poder sobrenatural que permite al personaje Evaluar la distancia que separa ambos textos y juzgar si hubo «respeto»
que sueña pasar por la reja ya constituyen un resumen de la o «traición» del texto cinematográfico en relación con el texto literario
narración entera, una suerte de metáfora de la transforma- requiere que se trabaje en las estructuras profundas y no sólo en los
ción, de la iniciación”. acontecimientos superficiales, que no se limite al contenido, sino que se
tome en cuenta la expresión, consustancialmente vinculada al sentido.

11. Sobre Rebeca puede consultarse: Mary Ann Doane, The Desire to desire. The womon's Film of
the 19405, Indiana University Press, 1987 (en particular. el capítulo titulado La impresión de conjunto después de la visión de la película
<Female Spectatorship and Machines of Projection: Caught and Rebecca»): igual-
mente: Marc Vernet, Figures de Vabsence, Cahiers du Cinéma. París. 1988 (sobre todo Rebeca y de la lectura de la novela de Daphné du Maurier es doble.
PP- 53-54y92:95). Los dos relatos se parecen y a la vez no se parecen. El análisis que
 ENTERA 1 653
162 Segunda parte, El ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA

la película
sigue, centrado en la dimensión narrativa, prolongación del análi- Estructura dramática: en el estudio específico de
tico parecía
sis de la película sola, intentará revelar la naturaleza de la relación hemos visto también que su desarrollo dramá
sa:
entre la película de Hichcockyla novela de Daphné du Maurier. sometido a una organización bastante riguro
En un primer momento se debe hacer, en el marco de un — Acto 1: Euforia (encuentro, boda).
la joven
estudio detallado, un inventario sistemático de las modifica- — Acto 11: Disforia (inadaptación, torpezas de
ciones efectuadas en la película (cortes, añadidos, síntesis, des- esposa...).
a disforia/
plazamientos en la cronología, deslizamientos) siguiendo la — Desde el acto LI hasta el epílogo: Alternanci
novela capítulo por capítulo. euforia, tensión /relajamiento.
a tan rigu-
Observaremos, como ejemplo, que el prólogo de la película Aquí, la novela no se ha estructurado de maner
muy distinta.
retoma de forma resumida la parte del capítulo 1 de la novela rosa como la película y responde a una lógica
entos son
relativa al sueño; que el personaje narrador se beneficia en la De manera general constatamos que los acontecimi
tos, las alegrías
novela (lo que no es el caso de la película) de un anclaje espa- menos contrastados, los dramas menos violen
la pelí-
cial en el presente de la enunciación, puesto que la joven hace menos intensas. La novela tiende a una nivelación,
de la «ampl i-
el esfuerzo de describir su nuevo modo de vida. cula, por lo contrario, a un aumento máximo
Se podría Chabría que hacerlo) proceder de la misma tud emocional».
manera respecto a los capítulos siguientes. Perdonaremos al Comparemos, por ejemplo, las dos peticiones de mano.
ritmo lento
lector este laborioso y fastidioso inventario que no presenta Mientras que la novela resume un día y medio al
unos minutos
mucho interés en su forma bruta. del monólogo interior, la película le dedica
ra un sus-
cogidos al principio y al final de una mañana e instau
rcion al el
EsTRUCTURA GENERAL pense cuya intensidad determina de manera propo
Por otra
efecto de alivio provocado por la petición de mano.
humorístico Ua
Estructura de la dramaturgia: la película está estructurada, lo hemos parte, la escena tratada en la película de modo
sentido del
visto, según cinco grandes actos precedidos por un prólogo, novela por su parte carece por completo de
seguidos por un epílogo. La novela, en cambio, se presenta humor) refuerza su carácter eufórico.
la novela
como una sucesión de 26 capítulos; sería vano pretender A nivel de ritmo, la estructura dramática de
es decir, que
extraer una estructura particular de la dramaturgia, no
justifi- sigue con exactitud la del desarrollo narrativo,
amaina-
cada por la forma novelística. Por su dimensión <espectacu- los bruscos cambios emocionales (aun cuando están
revelación
lar», la forma fílmica requiere que la estructura de la drama- dos) se confunden con los ejes narrativos (boda,
Los dos
turgia sea mucho más rigurosa que la novela. Observemos de Maxim sobre Rebeca, revelación del médico).
perfecta-
también que, salvo raras excepciones, los capítulos de la novela ritmos, dramáticos y narrativos, se superponen
y generando
no corresponden tampoco a las secuencias de la película. La mente, lo que termina reteniendo las tensiones
más con efectos
película está estructurada, desglosada de manera muy distinta la monotonía. En cambio, la película juega
la tensión.
independientemente de la novela. de síncope y, por tanto, de sorpresa y mantiene
 165
164 Segunda parte, EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA ENTERA

e de Rebeca (pri-
Hitchcock y sus guionistas han sabido dar un ritmo a una señora Danvers representa la segunda muert
en las llamas), su ver=
narración que precisamente carecía de ello. mera muerte en el agua, segunda muerte
r.
dadera muerte y simboliza la liberación de la pareja de Winte
Los PERSONAJES En la novela, se enferma cuando se reanuda la investigación
sobre la muerte de Rebeca y en dos ocasiones rompe a llorar
ncia
Retomando sólo a los personajes principales, observaremos (segunda escena de la habitación, interrogatorio en prese
Franck y de la joven
que Maxim y Rebeca son los que menos cambian al pasar de la de Maxim, de Julyan, de Favell, de
dignidad. Este tipo de
novela a la película. En cambio, la joven esposa y la señora esposa), revela su debilidad, pierde su
fin, en la novela no
Danvers son bastante diferentes. reacción es impensable en la película, Por
La joven esposa: la novela presenta a un personaje arribista, muere sino desaparece.

interesado por la ascensión social y por la adquisición de bie-

nes materiales (véase el capítulo de la boda). A eso se añaden ORGANIZACIÓN ESPACIAL

unos celos violentos (rompe y quema una página del libro

del castillo es la
donde aparece una dedicatoria de Rebeca), una curiosidad Globalmente la organización arquitectural
s proporciones
malsana respecto a Rebeca y un sentido de las conveniencias misma en la película que en la novela. Misma
esposa)”, dos alas
casi enfermizo (actitudes ridículas respecto a los criados). En (desmedidas, lo que causa malestar a la joven
ctivas de
cambio, la película convierte a la joven en un personaje opuestas correspondientes a las habitaciones respe
o de simetría
tímido, sensible, sutil, infinitamente menos caricaturesco. El ambas esposas. En ambas narraciones este efect
<«simetria> entre
recorrido del personaje es también distinto. En la novela, la arquitectural está acompañado por una
ción de la segunda
transformación es súbita y radical. La joven se recupera de ambas señoras de Winter, por una identifica
én el espacio está
repente, ya no teme a Rebeca ni a la señora Danvers y se con- con la primera. En ambas narraciones tambi
nes respecto del
vierte en la perfecta ama de la casa que sabe hacerse respetar. en el centro de la historia (véase las observacio
diferencias impor-
La película no muestra eso. La transformación de la joven es espacio en la película). Sin embargo, dos
de Rebeca.
más progresiva, la «victoria» se mercce después de unos cuan- tantes distinguen claramente las dos versiones
guión de la pelí-
tos intentos de rebeldía; no parece ser debida, como en la Primero, entre los cortes efectuados en el
la joven recibe a
novela, a un milagro artificial. El personaje de la película, sin cula se encuentran las escenas en las cuales
la gente del
pretender ser totalmente verosímil, es por lo menos más cohe- unos invitados (la mujer del pastor anglicano,
úa las visitas Ca la
rente que el de la novela. condado) y las escenas en las cuales ella efect
y que tienen lugar
La señora Danvers: ella también difiere entre la película y la mujer del pastor, a la abuela de Maxim)
novela. En la película permanece fiel a sí misma hasta el
final: impertérrita o casi, digna, altanera, despreciativa, auto- que la joven, al querer huir
12 La película ha suprimido una escena de la novela en la
escapa al azar de los pasillos,
ritaria. La única manera posible para ella de manifestar su de Beatriz y de Carlos, al día siguiente de su llegada, se
oeste, donde la señora Danvers
se pierde y se encuentra involuntariamente en el ala
desamparo final es muriendo en las llamas. La muerte de la la descubre.
 PELÍCULA ENTERA 167
VI. ELEMENTOS PARA EL. ANÁLISIS DE UNA
166 Segunda parte. EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

NARRATIVO
fuera de Manderley*. La novela abre el espacio e instaura todo EL DISPOSITIVO

una red comunicacional que la película ahoga. La novela,

en primera persona, en focalización interna,
demasiado larga para la pantalla, tenía obviamente que eliminar Una novela
persona. Por su
unas escenas, pero cortar no significa sólo amputar. En el caso puede difícilmente pasar de repente en tercera
primera y en tercera
de Rebeca, la película gana algo al suprimir las escenas de la parte, la película está frecuentemente en
dos elementos
novela que se desarrollan fuera de la propiedad, así como las persona al mismo tiempo. En Rebeca-película
una parte, el pró-
incursiones al exterior, dentro de su recinto. Lo convierte en actúan a favor de la narración subjetiva. Por
por Sita pare el
un espacio totalmente aislado en el cual la recién llegada se logo y su voz en off en primera persona,
(o casi), la cámara
encuentra desesperadamente sola, aislada de todo. Nadie le hecho de que durante todo el flash back
y de que todos Los
puede auxiliar. Maxim, él, siempre tiene la posibilidad de pasar acompaña fielmente al personaje narrador
se revelan en fun-
un día en Londres donde sus negocios le requieren, pero la acontecimientos, todas las informaciones
ve a la joven que
joven esposa se encuentra enclaustrada en un espacio cerrado. ción de su saber. Sin embargo, cuando se
una estatuilla»>y
Por lo tanto, a la oposición este-oeste, se añade en la película la rompe la estatuilla, leemos: «la joven rompe
illa». El efecto
oposición interior-exterior, que no se impone tanto en la novela. no como en la novela: «he roto una estatu
se superpone al efecto <yo» sin reempla-
Otra diferencia importante: el lugar de la revelación de «tercera persona»
d de sus posibili-
Maxim a su segunda mujer respecto de la primera. En la zarlo, no obstante. Gracias a la multiplicida
deja una mayor
novela, esta revelación tiene lugar en la biblioteca, que es un dades de expresión, el medio cinematográfico
novela , necesariamente
poco el espacio de referencia de la casa, el lugar del té diario, libertad a la narración subjetiva que la
ock, en un
por ejemplo (suprimido en la película). Por el contrario, la más limitada. Esta libertad permite a Hitchc
), pasar discreta-
película ex-centra esta escena para ubicarla en la casa de momento preciso (visita al médico de Rebeca
más a OR ter-
campo. Dos consecuencias desde el punto de vista de la cohe- mente de la primera persona a lo que se acerca
al Pone de la
rencia de la narración. Por una parte, constituye un eco y una cera persona. Por primera vez, dejamos
es en esta visita, en la
respuesta a la escena en la que la joven descubre este lugar sin joven (en la novela acompaña a los hombr
o qee E señora
entender la prohibición ni el enfado de Maxim. La revelación película reintegra Manderley al mismo tiemp
del último sus-
se asemeja entonces a un velo que se corre dejando aparecer Danvers) y sólo la volvemos a encontrar al final
o
las cosas tal y como son. Además, es interesante que la revela- pense, inexistente en la novela.
ones de
ción tenga lugar fuera del espacio social del castillo, en los Por lo tanto, adaptar no sólo es efectuar elecci
ar una narración
mismos lugares de la muerte de Rebeca, lo que tampoco es contenido, sino también es trabajar, model
lo contrario, de las
anodino respecto a lo simbólico. en función de las posibilidades o por
Rebeca observamos
imposibilidades inherentes al medio. En
ivo cinematogYá-
que la especificidad del dispositivo narrat
una reinterpreta-
13 Frith informa a la joven. al día siguiente de su llegada, de que la gran habitación de fico, en ocasiones, puede incluso llegar a
recepción de la entrada se abre al público una vez a la semana; no obstante, ninguna no ha sufrido
visita tiene luego lugar, curiosamente. ción de algunos elementos cuyo contenido

tro
 168 Segunda parte, EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

ninguna modificación particular. En la novela la joven no

CONCLUSIÓN GENERAL
tiene nombre, lo que es notable mas no chocante, dado que
ocupa la función de narrador y que cuenta en primera per-
sona. La película le quita también la identidad, pero en este
caso el efecto es mucho más sorprendente porque se la ve muy
frecuentemente en situación de conversación. El hecho de que
ni su marido ni su cuñada ni su cuñado ni nadie le llame jamás
por su nombre termina produciendo un malestar, reforzando
evidentemente la presencia de Rebeca, cuya identidad está ims-
crita en todas partes. El dispositivo narrativo, sus limitaciones,
sus posibilidades, determinan en parte el peso, el impacto, el
valor de algunos elementos de contenido que, por tanto, pue-
den variar de un medio a otro.

Así, la película de Hitchcock que parecía relativamente cercana Ala lectura de este libro, seguramente habrá notado que no hay
a la novela en superficie toma finalmente un aspecto bastante tabla de análisis de película. Incluso podríamos avanzar que ado
diferente. Mucho más estructurada, con más ritmo, con per- forma de talento escapando por definición a toda receta no está
sonajes a la vez más caracterizados (la señora Danvers) y menos ajena a la actividad analítica y que los análisis conseguidos, los que
caricaturescos (la joven esposa), quizá más coherente, en todo se leen con el mismo placer que se ve una buena película, segura-
caso organizado de manera diferente respecto del espacio (un mente, están provistos de ello. Roland Barthes decía que sa
espacio cerrado y aislado pero también un espacio «aparte», la comentario se convierte entonces a mis ojos en un texto, una fic-
casa de campo, donde se juega el primer eje narrativo). Por lo ción, un envoltorio con fisuras>'*. Por tanto, el comentador se
tanto, la película se ha apropiado de la «novela rosa» psicoló- volvería creador al mismo tiempo. Su talento se descubre cierta-
gica de Daphné du Maurier para transformarla en elemento mente a través del arte con que manipula su objeto de análisis,
del género gótico de emociones fuertes. asocia los elementos, sabe interpretarlos con sutileza, pero tam-
bién y sobretodo quizás en el arte de formular su COmentaño y de
hacerlo vivir. No abramos el debate respecto a este asunto ajeno a
las preocupaciones de este libro e insistamos más bien en a
hecho de que el talento, como se suele decir, se cultivay se inicia
a menudo mediante un trabajo metódico. No pretende suplan-
tar el método, sólo puede permitir ir más allá.

14 Roland Barthes, Le plaisirdutexte, Seuil, col. «Tel Quel», 1973 [ed. esp.: El placerdel
textoylección inaugural. ediciones Deva's. 2003].
 170 CONCLUSIÓN GENERAL

Así, hay preguntas que se deben plantear BIBLIOGRAFÍA

respecto al análisis
en sí y su objeto (la película, la secuencia, el
plano).
En cuanto al análisis: ¿quién lo lleva, en qué
contexto y para
qué objetivo? La forma adoptada aquí para
el análisis de Rebeca
remite evidentemente a su inserción en
una obra de carácter
didáctico (descripción detallada, multiplici
dad de las perspecti-
vas, etc.); sucede lo mismo para los de los
principios de una
película o del plano secuencia. Si se trans
pusiesen a un nuevo
contexto, habría que retomarlos y volver
a escribirlos. Darían,
por ejemplo, un libro sobre la temática de
Hitchcock o sobre el
espacio en el cine hollywoodiano, un estud
io sobre la estética del
plano secuencia, un planteamiento estri
ctamente narratológico
de los principios de película, un planteamie
nto sicoanalítico de
Las dos inglesasyel amor, etc. ¿Cómo, por quién
se determinará el
eje del análisis? ¿Por pedido (un tema de exam
en o de oposi-
ción, un pedido de una editorial, etc.)? ¿Por LIBROS GENERALES CON UNOS ELEMENTOS DE ANÁLISIS SOBRE PELÍCULAS
el mismo analista?
¿Según sus centros de interés, sus obsesiones? AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain, MARfE, Michel y VERNTT, Marc, Esthétique dufilm,
¿El eje de análi-
sis es pertinente con el objeto (véase el capítulo j Nathan, 1983, 1999 led. esp.: Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración,
1, $ 3)? lenguaje, traducción de Núria Vidal, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002].
Creemos haber listado, a lo largo de este libro,
las pregun- » Libro de base, introducción indispensable para estudiar una pelicula.
tas que convienen plantear al objeto.
AUMONT, Jacques y MARE, Michel, 1'Anabyse desfilms, París, Nathan, 1988, 11999 [ed. a
Si, para terminar, insistimos en todas estas
preguntas, es Anclsis delfilm, traducción de Carlos Losilla. Barcelona. Paidós Ibérica, 19931,
porque nos parecen participar de una actitu » Panorama analítico y crítico de los diferentes métodos de análisis de las pelí-
d general de aten-
ción a la materialidad de la película, al conte culas. Bibliografía detallada para consultar.
xto en el que ha
sido producida y al contexto en que se BELLOUR, Raymond. L'Analyse
Y du film, París,
rÍ Albatros, 19: 80. ] A
la considera en este
momento; de disponibilidad frente a los » Un enfoque personal y lleno de talento sobre Lang, Hitchcocky algunos más.
efectos que el objeto
del análisis y el mismo análisis producen CHION, Michel, La Voiraucinéma, París, Cahiers du cinéma, Éd. De VÉtoile, 1982
en el analista; de [ed. esp.: La voz en el cine, Ediciones Cátedra, Madrid, 2004].
apertura a los estratos de significados produ
cidos. » Brillante análisis de la palabra y de las voces en el cine.
En definitiva, esta actitud no es tanto
la de alguien que ama —, L'Audio-vision, Paris, Nathan, 1991, *1999 led. esp.: La audiovisión: introducciónaun
su objeto (no es necesario gustar de una
película para anali- j endlisis conjunto de la imagenyel sonido, traducción de Antonio López Ruiz, Bar-
zarla bien; algunos incluso pretenden celona, Paidós Ibérica, 19931. EN.
que sería un obstáculo),
sino la de alguien que gusta de analizar, es » Enfoque de la pelicula como objeto realmente audio visual.
decir, de entender
su objeto, así como de la manera en que lo —, Écrire un scénario, Paris, INA-Cuhiers du cinéma, 1985 [cd. esp.: Cómo se escribe un
entiende. guión, traducción de Dolores Jiménez Plaza, Madrid, Cátedra D.L.. 1989].
» Para el análisis de los guiones de películas. Ejemplos detallados.
 1/2 BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA 173

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—, Scénarios modeles, modéles de scénarios, Paris, Nathan, 1991, 2.2 edición, 1999 led. esp.:
Guiones modelo y modelos de guión: argumentos clásicos y modernos en el cine, traducción de COLECCIONES DEDICADAS A MONOGRAFÍAS DE PELÍCULAS
Antonio López Ruiz, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996].
(Las monografías dedicadas a los cineastas son demasiado numerosas para citarlas.
» Análisis de los diferentes modelos de escritura de los guiones. Numerosos
Naturalmente, contienen algunos elementos de análisis de las películas).
ejemplos.
<«Film(s)», Limonest, L'Interdiciplinaire: India Song, La Regle du jeu (La regla del juego).
LIBROS DEDICADOS AL ANÁLISIS DE PELÍCULAS <Image par image», París, Hatier: M. le Maudit (M. el vampiro de Dusseldorf), Citizen Kane
(Ciudadano Kane), La Régle du jeu (La regla del juego), La naissance d'une nation (El naci-
AUMONT, Jacques, Montage Eisentein, Paris, Albatros, 1979.
miento de una nación). é
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«Long métrage», Yellow Now, Crisnée, Bélgica: Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vaca-
BalLBLÉ, Claude, Marte, Michel y ROrars, Maire-Claire, Muriel, histoire d'une recherche, ciones del señor Hulot), Stranger than Paradise (Extraños en el paraíso), La Nuit du chasseur
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«Sinopsis», París, Nathan: La Regle du jeu (La regla deljuego), Citizen Kane (Ciudadano Kano),
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M. le Maudit (M. el vampiro de Dusseldorf), Barry Lyndon, Fenétre sur cour (La ventana indis-
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Barcelona, Paidós Ibérica, 1995]. la Culture, des Affaires étrangéres.
Lacny, Michele, ROPARS, Marie- Claire y SORLIN, Pierre, Générique
desannées 30,París, LeMépris (El desprecio), análisis por P. Bernard y J. Narboni, Mageimage, Prod. Bela,
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Leurrar, Jean-Louis, La Prisonniére du désert, une tapisserie Navajo, París, Adam Biro, 1990.
juego), colección <Image par image» dirigida por Jean Douchet y Makiko
— y LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne, Les Cartes de l'Quest, París, A. Colin, 1990. Susuki, tres cintas de 40 min. Distribuidas por Quintet films, 1989.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
Los OBSTÁCULOS PARA EL ANÁLISIS
¿EN QUÉ CONSISTE EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA? Ir
PRESENTACIÓN DE LA OBRA 18

PRIMERA PARTE.
REFLEXIONES PRELIMINARES
|. ANÁLISIS DE PELÍCULAS E HISTORIA
DE LAS FORMAS CINEMATOGRÁFICAS
1. EL CINE DE LOS PRIMEROS TIEMPOS
Y LA NO-CONTINUIDAD
2. LA INTRODUCCIÓN DE LA CONTINUIDAD NARRATIVA
3. La NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA «CLÁSICA»
4. DESDE ALGUNAS TENDENCIAS REBELDES HASTA EL CLASICISMO
5. LoS CINES DE LA MODERNIDAD
» Encuadre 1: Los COMPONENTES DEL PLANO
» Encuadre 2: SECUENCIAS Y PERFILES SECUENCIALES

ll, ALGUNAS HERRAMIENTAS DE NARRATOLOGÍA

1. RELATO, NARRACIÓN, DIÉGESIS
2. LA ENUNCIACIÓN
3. NARRADOR(ES) Y FUNCIÓN NARRADORA
» Encuadre 3: Para La DESCRIPCIÓN Y EL ANÁLISIS
DE LAS RELACIONES ENTRE SONIDOS E IMÁGENES
» Encuadre 4: Punto DE VISTA Y PUNTO DE ESGUGHA
 ro MARINA IA
RANGO
¡Al -BDEL

:
1. Los LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN
z 57
0141
2. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN SOCIO-HISTÓRICA 60
3. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA 66

SEGUNDA PARTE.
EL ANÁLISIS EN PRÁCTICA

IV. DESCRIBIR Y ANALIZAR 79

1. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE UNA SECUENCIA 80
2. PRINCIPIOS Y FINALES DE PELÍCULAS 99
» Encuadre 5: PARA EL ANÁLISIS DE LOS CRÉDITOS DE UNA PELÍCULA 110
3. ESTUDIO DE UN PLANO SECUENCIA: PAISAJE EN LA NIEBLA 112
4. ANÁLISIS DE UN PLANO: REBECA 119

V. FORMAS CORTAS 123

1. ANUNCIOS PUBLICITARIOS 124
» Encuadre 6: Para ANALIZAR UN ANUNCIO 131
2. CORTOMETRAJES DE FICCIÓN 131

VI. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA

ENTERA: REBECA, DE ALFRED HircHcock, 1940 143
1. RESUMEN DE LA PELÍCULA 143
2. SEGMENTACIÓN DE LA PELÍCULA EN GRANDES ACTOS 144
3. EL'DISPOSITIVO NARRATIVO 147
4. ANÁLISIS NARRATIVO Y ORGANIZACIÓN ESPACIAL 150
5. REBECA: UN RELATO DE INICIACIÓN 156
6. REBECA COMO ADAPTACIÓN DE UNA OBRA LITERARIA 161
> Encuadre 7: PARA ANALIZAR UNA ADAPTACIÓN 161

CONCLUSIÓN GENERAL 169

BIBLIOGRAFÍA 171