El diseño editorial y el diseño de libro

El área profesional denominada diseño editorial ha sufrido numerosos cambios a

partir de la irrupción de la tecnología digital. Estos cambios no son solo en el soporte
de las piezas, sino, mucho más profundamente, en los hábitos y comportamientos
de lectura de los públicos que, paulatinamente, se han transformado, según las
nuevas posibilidades multimediales e interactivas.
El diseño editorial ha visto ampliar de modo drástico su campo de acción,
multiplicándose la variedad de formatos de publicaciones y tipos de contenidos,
según las distintas funciones que persiguen y a los públicos que se dirigen. El
mercado demanda más trabajo compositivo y de edición y requiere de
conocimientos cada vez más específicos en los diferentes rubros de las piezas.

¿Qué es el diseño editorial?

Caso

Los roles del proceso

¿Cómo se diseña un libro?

Referencias
Lección 1 de 5

¿Qué es el diseño editorial?

El diseño editorial es el área del diseño de comunicación visual encargada de

diseñar, componer y producir publicaciones, o sea, editar contenidos.

La palabra “edición” proviene del latín y se descompone en los siguientes

elementos:

El verbo edere, que significa publicar.

El sufijo “-ción”, que es acción y efecto.

Se trata entonces de un área del diseño transversal a la mayoría de las

demás especializaciones, puesto que abarca todo tipo de publicación, desde
las tradicionales, como libros, revistas y periódicos impresos y digitales,
hasta el diseño de interfaces web y de celular.

En toda tarea de composición y edición de imágenes y textos subyacen los

principios del diseño editorial que tiene por objetivo facilitar el acceso, la
transmisión y el entendimiento de contenidos e información de toda índole,
a los públicos que se dirige, por los medios gráficos.
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Lección 2 de 5

Caso

 Para abordar los contenidos de este módulo, y a lo largo de las

cuatro lecturas correspondientes, se desarrollará un caso
profesional de diseño editorial de libro.

La empresa editorial New se dedica a la edición, producción y

venta de libros, tanto en sus soportes impresos como
digitales.

La empresa afronta un nuevo proyecto. Se trata de un libro

literario, de suspenso eléctrico, casi terror. Se trata de una serie
de asesinatos y la historia de los detectives que los investigan.
Lleva por título Indicios y como subtítulo “¿Eres capaz de ver
más allá?”.

El libro posee dos particularidades: no se trata de una lectura

enteramente lineal, sino que el lector debe tomar decisiones
que afectarán a la trama y al desenlace. A la linealidad del
contenido principal, se le agrega una narrativa paralela, que
aísla ciertos elementos del texto como si fueran breves relatos
explicativos sobre el texto central.

Se producirán 10 000 ejemplares impresos y la versión digital

será multimedia e interactiva.
 Ambas versiones contendrán textos e imágenes (ilustraciones
y esquemas del proceso de los detectives). La versión digital,
además, contendrá animaciones y sonidos.

La autora del libro se llama Stephanie L. Queen y se trata de

una escritora de novelas de suspenso muy afamada. De hecho,
la editorial New ya ha publicado tres de sus libros.

El público objetivo está compuesto por personas de 16 años

en adelante, ya que por el contenido mismo no es apto para
menores de esa edad. El rango etario llega hasta
aproximadamente los 30 años, pero no se excluye a un público
de mayor edad. Son personas que disfrutan de la lectura, las
novelas y del género expuesto. Poseen un nivel educativo
medio y superior.

El libro es un producto de lectura de esparcimiento, por lo que

se presupone que los lectores lo leen durante sus horarios de
ocio.

Luego de haber pasado por el área de marketing y el de revisión

editorial, el libro está listo para la etapa de diseño, cuya tarea la
asumirá su diseñador gráfico, Roy. Pero ¿qué es un libro?

La definición de la Real Academia Española (s.f.,

[Link] dice: “conjunto de muchas hojas de papel u
otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen”;
“obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión
suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en
otro soporte”.

La definición se ha visto obligada a actualizarse a partir de los

nuevos medios tecnológicos y se encuentra actualmente en debate
y transformación, ya que, según las nuevas perspectivas, incluso
algunos sitios web podrían ser considerados libros.

Aunando las características de las nuevas definiciones se puede

decir que un libro es un cuerpo conceptual enmarcado en una obra
de edición y publicación única o esporádica. En el caso de los
impresos, a efectos legales y de registro, debe poseer al menos 49
páginas y su equivalente en formato digital. Con menos de esta
cantidad, se considera un folleto.

Un libro, al ser un corpus conceptual, cuando posee una extensión

muy grande suele dividirse en unidades llamadas tomos. Los tomos
no son libros individuales, sino partes del libro general que resulta
de la suma de todos los tomos.

Por supuesto, la editorial New se ha cerciorado de que el libro

cuente con la extensión requerida para ser registrado como tal, y el
libro ya posee su ISBN (International Standard Book Number o, en
español, número de libro internacional estándar) que permite los
resguardos legales del autor y su comercialización.

Habiendo aclarado esto, ¿cómo se produce un libro?, ¿cuál es el rol

del diseñador en dicho proceso?

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Lección 3 de 5

Los roles del proceso

En muchos trabajos del mundo editorial, el diseñador cumple una función

crucial y juntamente con el editor y el autor construye la pieza final.

Existen tres roles generales preponderantes en la edición de un libro: el autor,

el editor y los que materializan la pieza, como el diseñador, ilustrador,
fotógrafo, productores, etc.

Antes, el proceso iniciaba con el escritor o autor que poseía un contenido que
deseaba transmitir o comercializar, luego una editorial lo asesoraba para que
la escritura del libro poseyera los requerimientos técnicos/conceptuales
necesarios para la producción y para el público al que se dirigía el libro y, por
último, el diseñador daba forma al contenido, según las directivas editoriales.

Sin embargo, este proceso fue mutando durante el siglo XX y mucho más a
partir del XXI. En la actualidad, la mayor parte de las publicaciones son el
resultado de una iniciativa de las editoriales que sondean las necesidades y
deseos del mercado, y encargan a un escritor la elaboración de contenidos. O
sea, los procesos y estrategias de marketing han cobrado una relevancia
superior. La editorial define el público, las características de producción, los
costos, los métodos de distribución y los demás aspectos comerciales para
que el resultado final se adecue al mercado al que apunta.

Existe tanta variedad de libros y categorías como la creatividad humana ha

logrado concebir. No se debe pensar un libro solo en términos de “texto”,
puesto que existe una amplia variedad que no incluye dicho contenido.
Algunos ejemplos son los libros fotográficos, los libros de arte, los
audiovisuales, etc.

Gracias a todo esto, el rol del diseñador ha cobrado una importancia mucho
mayor, un libro no solo es un corpus de ideas, sino su materialización, el estilo
de lectura que sugiere, lo fácil o entretenido que resulta, etc. Lo que antes se
consideraba una plusvalía, hoy es parte del mix básico de los beneficios del
producto que ofrece un libro. Para explicarlo mejor, piense en un paralelismo
con las películas. Por un lado, la historia o guión y, por otro, la materialización
de ellos. Dicha forma de materializarlos posee un peso determinante en la
calidad de la pieza final.

El rol del diseñador es entonces el de garantizar que la pieza cumpla

con su función informativa, no sólo con respecto al contenido, sino
como pieza en sí misma. Que los públicos naveguen sus páginas con
facilidad, que las partes sean claramente identificables, que resulten
atractivas y esclarecedoras, en definitiva, que la experiencia de
lectura fluya según los hábitos, intereses y conocimientos previos de
los públicos.
Por tanto, el diseñador debe concentrar, especialmente, su esfuerzo en
cuatro de las funciones del lenguaje visual: contacto, información,
convencionalidad y estética..

Contacto: la pieza editorial debe atraer la atención de los públicos y

mantenerla a lo largo de su lectura.

Información: el diseño debe reflejar claramente el contenido y

favorecer su entendimiento.

Convencionalidad: se deben utilizar los lenguajes visuales que los

públicos puedan decodificar.

Estética: la estética general de la pieza debe ser consonante al

contenido y a los gustos de los públicos. Recuerde que la función
estética es la forma en la que se materializa el mensaje.

En el caso del libro Indicios, el diseñador debe acompañar la estrategia

general editorial y el contenido, haciendo que se materialice de modo claro,
legible y atractivo. Las decisiones paratextuales deben permitir a los lectores
el fácil acceso a los conceptos en los entornos de lectura posibles y apoyar la
experiencia de lectura de una obra de suspenso. Por último, debe guiar al
lector en la narrativa y las decisiones que él tome.
El segundo rol del diseñador es diseñar la pieza conforme a los
condicionantes de producción, posproducción y distribución.

El diseñador debe diseñar los contenidos y maquetarlos de modo tal que la

pieza sea posible de producirse, según los costos estimados y los métodos
de producción requeridos. Esto impacta en el precio final de la pieza y en su
estrategia de comercialización, por lo que resulta una demanda que el editor
y el área de producción controlan en detalle.

Existen muchas formas de categorizar los libros y los precios son también
una de ellas, yendo desde los libros económicos y de bolsillo, hasta los libros
de lujo o libros objetos. En esta última categoría entran aquellas ediciones en
las que la materialización del libro es tan, o incluso más, valiosa para el
producto como el contenido. Piense, por ejemplo, en los libros infantiles que
poseen troqueles, pop-ups, elementos desplegables e interactivos, juegos,
etc. De igual modo, muchos libros de arte y otros clásicos “de culto” han
adquirido este formato.

Retomando el libro del caso, al diseñador le aclaran en el brief el costo final

que deberá tener, los métodos de producción que se realizarán, la cantidad
de hojas que debe insumir e incluso el tamaño y peso aproximados que debe
tener para luego ser distribuido y exhibido en los puntos de venta o enviado
por correo.
El libro Indicios será una edición de costos medios, lo que implica entre otras
cosas que parte de él será impreso a una tinta, y otra parte en cuatricromía.
La encuadernación será rústica, pero el papel será de alto calibre. En el caso
de su soporte electrónico, le aclaran al diseñador la tecnología de
visualización que se utilizará, el modo de venta y descarga de los públicos.

Se abordarán los aspectos de producción en la lectura 4 del presente

módulo.

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Lección 4 de 5

¿Cómo se diseña un libro?

Es necesario aclarar en este momento que el proceso de diseño editorial

posee pasos comunes para todas las piezas, independientemente de su
soporte o contenido. Por lo que las consideraciones acá expuestas no solo
sirven para los libros, sino que en su generalidad también para revistas,
periódicos, impresos y digitales, e incluso para sitios web y aplicaciones de
celular.

El texto y el paratexto
–
En diseño editorial, al contenido de un libro se lo denomina texto, incluso cuando
no se trate de un texto en sí mismo. O sea, si el contenido esencial del libro son
imágenes, también se las denomina “texto”, lo que en comunicación se llama
“referente”, dicho de otro modo, el texto es el conjunto de nociones que una pieza
editorial o un autor desea transmitir. A la forma que adquieren dichas nociones se
las denomina “paratexto”, o sea, la materialización de las ideas, incluso la paleta
tipográfica, la alineación de los párrafos, los elementos misceláneos, esquemas,
ilustraciones, foliaciones, etc. son parte del paratexto.
Comúnmente, en caso de libros escritos, el texto o contenido llega en un formato
determinado para luego ser editado por el diseñador. Por tanto, a ese original sin
edición del diseñador también se lo llama texto, y a todas las decisiones
morfológicas y compositivas que se tomen a partir de él se las denomina
paratexto.
Por último, también se denominan elementos paratextuales a aquellas partes de
la pieza que no han sido elaboradas por el autor, como pueden ser comentarios,
prólogos, notas, esquemas y gráficas explicativas, etc.
Un ejemplo referido al caso podría ser el que se observa en la figura 1.

En la página de la derecha se muestra el texto en “bruto”, provisto por la

autora con el formato solicitado por la editorial. A la izquierda, el diseñador
ha tomado decisiones paratextuales sobre márgenes, tipografías, jerarquías,
composición de párrafos, foliación, cromática, misceláneas e iconificación.

Es preciso que el diseñador entienda que todas las decisiones paratextuales

afectan al texto, su significado y entendimiento, de uno u otro modo, por lo que es
algo que se debe acordar primero con las demás partes involucradas para saber
con qué libertad de decisión se trabaja.

Figura 1. Posibles ejemplos de texto y paratexto del caso

Fuente: elaboración propia

El enfoque de diseño
–
Se debe iniciar el proceso definiendo el tipo de contenido y el interés de los
públicos sobre él. Esto es una base indispensable de un brief.
Existen cuatro enfoques generales de diseño según el contenido (Haslam, 2007).
El enfoque documental: intenta mostrar el contenido de la forma más
transparente posible, es decir, limitar la función expresiva del paratexto para que
el contenido no se vea afectada por él. La estrategia general de este tipo de
piezas es la mostración. Para abordar este enfoque es necesario conocer las
convencionalidades paratextuales que gozan de aceptación en cuanto a poca
interferencia de los aspectos morfológicos sobre los conceptuales. Por ejemplo,
podría tratarse de un escrito científico, donde existen diferentes convenciones
sobre la tipografía, el tamaño de interlineado, incluso márgenes, etc. para
plasmarlo. Las normas APA resultan un claro ejemplo.
El enfoque de análisis: es adecuado cuando se desea que el lector logre
entender hechos complejos y a partir de ellos sacar sus propias conclusiones.
Esta perspectiva busca descomponer la información en unidades analíticas y
echa mano de múltiples recursos visuales tales como esquemas, mapas,
diagramas, tablas, índices, etc. Se trata de un enfoque complejo que requiere de la
comunicación fluida entre las partes que participan de la creación, o sea, editor,
productor, autor y diseñador.
El enfoque expresivo: los elementos paratextuales cobran la misma relevancia
que los textuales, ya que se confunden y el diseño en sí mismo pasa a ser parte
del texto. En él se busca reforzar por los medios visuales el mensaje, expresar
emociones, dramatismos, etc. Suele considerarse un formato en donde el
diseñador funciona al mismo tiempo como coautor. Requiere de una
comunicación especialmente fluida entre el diseñador y el autor. Cuando el
diseño expresivo resulta excesivo, se lo suele acusar de falta de objetividad y de
generar ruido. Piensa, por ejemplo, cuando el director de una película se toma
muchas licencias sobre la trama de un libro y los públicos que leyeron primero el
libro se sienten defraudados.
El enfoque conceptual: a partir del concepto intrínseco en el contenido se
buscan representaciones visuales de ellos y se organizan todos los elementos
con base en dichos conceptos. Por ejemplo, las historietas, los brochures de
marca, los libros de humor, etc.
No se trata de enfoques únicos que no se puedan mezclar, de hecho, resulta muy
frecuente su mixtura.
Volviendo al caso de Indicios, se podría pensar en el siguiente mix:
En las partes de lectura más lineal, el enfoque documental, que garantiza que las
grandes extensiones de texto sean legibles, apoyados en bajo títulos, destaques y
carátulas expresivas. En cambio, en algunas páginas en las que se deban tomar
decisiones, exhibir las evidencias, y hacer pensar al lector, como también en
aquellas que muestran ilustraciones u otras gráficas, se puede mixturar el
enfoque de análisis y el conceptual.
Para el formato digital, que tendrá animaciones, estas son intrínsecamente
expresivas, puesto que poseen el objetivo de agregar dramatismo y
emocionalidad a la narrativa.
La clave entonces es entender con detenimiento el texto, sus objetivos, y los
intereses de los públicos sobre dichos contenidos para escoger los enfoques,
según las partes del libro, y potenciar la experiencia del lector, desde la simple
facilitación de la lectura, ayudar a provocar emocionalidades, hasta facilitar el
entendimiento de conceptos complejos.
Es precisamente por todas estas contemplaciones que en esta subdisciplina del
diseño a los públicos se los concibe y denomina como lectores modelos.
La investigación de los lectores modelos abarca muchos factores, pero de modo
general se pueden definir los siguientes aspectos:

edad, generación y etapa de vida;

alfabetización visual y tecnológica, y nivel educativo alcanzado

(conocimientos previos);

intereses y motivaciones (con relación a la temática de la pieza);

hábitos y contextos de lectura (esparcimiento, lectura en la cama, en

espacios abiertos, en momentos de transporte, etc.).

Estos datos permitirán tomar decisiones sobre muchos factores paratextuales,

formatos y tamaños de las piezas.
En el caso de Indicios, como se dijo anteriormente, el lector modelo ronda entre
los 16 y 30 años, son estudiantes y profesionales que abarcan generación Y y Z
(recuerde sus características abordadas en el módulo 1).
Se trata de una lectura de esparcimiento, o sea, será durante sus momentos de
ocio que pueden ser: al acostarse a dormir, durante la noche en un sillón,
mientras se traslada en transportes, en situaciones de espera, durante las
vacaciones, los fines de semana y feriados, etc. De ello se desprende lo siguiente:
probablemente, los públicos vayan a leerla con el libro en mano, por lo que debe
ser contemplado el aspecto de comodidad en la manipulación al sostenerlo, el
tamaño y el peso de la pieza.
La distancia de lectura promedio entre los ojos y el libro sostenido en la mano
influirá en el tamaño tipográfico, de las imágenes y demás elementos
paratextuales.
Los intereses y motivaciones están ligados al género del libro, que se trata de una
ficción de suspenso “eléctrico”, pero que además requiere de la participación del
lector para el desenvolvimiento de la trama, por lo que se deberá pensar en los
aspectos semánticos de los paratextos en relación con el contenido, reforzando
los factores emocionales e intentando generar una atmósfera inmersiva en la
lectura.
Por último, entender de qué nivel de trayectoria en el género posee el lector, en
este caso, al tratarse de un público joven, se plantea abarcar a lectores novatos e
intermedios. Considerando esto, se echará mano de recursos visuales que
resulten convencionales y decodificables por dichos lectores. Al mismo tiempo,
se piensa en un público digitalmente alfabetizado, por lo que la versión
electrónica del libro poseerá menos condicionantes que si se tratara de otro perfil
generacional.

Condicionantes de producción y venta

–
Como se ha mencionado anteriormente, los libros, como las demás piezas
editoriales, están condicionadas al formato de producción, distribución, venta y
factores de costos. Dichos factores son primordiales de definir antes de
continuar el proceso, ya que de lo contrario podría implicar el absoluto descarte
de lo hecho e iniciar nuevamente todo el proceso.
Por un orden de progresión y entendimiento, los factores de producción se
abordarán en la lectura cuatro.
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Lección 5 de 5

Referencias

Haslam, A. (2007). Creación, diseño y producción de libros. Barcelona,

España: Blume.

Real Academia Española, (s.f.). Libro [definición]. Recuperado de

[Link]
Partes y estructura de los libros

El libro, como objeto, ha sufrido drásticas transformaciones a través del tiempo para
que cada una de sus partes responda a una o más funciones determinadas. Los
primeros libros fueron los códices de papiro y estaban enrollados. En la actualidad,
muchas de sus partes se encuentran estandarizadas por motivos de producción,
almacenamiento, manipulación y durabilidad.

Tamaño y formato del libro

Cómo está compuesto un libro impreso

El interior

Referencias
Lección 1 de 4

Tamaño y formato del libro

El diseñador de la editorial New ha entendido el contenido y ha acordado los

enfoques de diseño que se utilizarán para Indicios; entonces, inicia el proceso
de definición formal de la pieza.

El tamaño y formato de un libro impreso se define juntamente con el editor y

el encargado de producción a partir de la naturaleza de su contenido y de su
estrategia de comercialización (costos de la pieza y el uso que le darán los
públicos). Se debe entender que tamaño y formato no son la misma cosa. El
tamaño es la dimensión total de la pieza en alto y ancho (por ejemplo, 15,5
cm x 14,5 cm) mientras que el formato es la proporción entre el alto y el
ancho (por ejemplo, vertical, angosto, ancho, ratio 4:3, formato A y B, etc.)
(Haslam, 2007).

Tamaño
–
Los tamaños de los libros, al igual que muchas piezas editoriales, se definen por
los siguientes elementos:

Cantidad y tipo de información por doble página que se desea o necesita

mostrar
 Tipo de lectura que presupone el libro (libro en mesa o agarrado con la
mano)

Ancho de lomo resultante

Tipo de encuadernación que se le hará

Costos de producción y costo final de cada ejemplar

Se suelen utilizar los tamaños estándares del mercado por una razón de costos y
generación de menor desperdicio. Estos tamaños son el resultado de una
división de una hoja grande o bobina de papel. Este es el caso de los tamaños ISO
o DIN, como se vio en el módulo anterior, los tamaños divisorios de las hojas A y
B.
Otros tamaños estándares suelen ser los siguientes:

Carta: 216 x 279,4 mm

Media carta: 216 x 139,7 mm

Oficio: 330 × 216 mm

Medio oficio: 165 x 216 mm

Legal: 356 × 216

Los tamaños suelen clasificarse en tres categorías:

Gran tamaño: tamaños cercanos y mayores a un A4. Son utilizados para

presentar mayor cantidad de información de modo sincrónico en una página
o doble página. Son utilizados, también, cuando es relevante que las
imágenes se perciban mejor y con mayor impacto. Por último, son formatos
adecuados cuando la extensión del contenido es tal que en tamaños más
pequeños resultan libros demasiado gruesos.

Mediano o estándar: tamaños cercanos a un A5. Estos tamaños brindan

posibilidades intermedias entre la presentación de contenidos y la
manipulabilidad de la pieza.
 Pequeño o de bolsillo: tamaños por debajo de un A5. Son tamaños
orientados a la manipulabilidad del libro, pero no admiten obras demasiado
extensas y pierden impacto las imágenes.

Roy junto al editor y el productor han tomado la decisión de que el libro Indicios
será de tamaño medio B5. Esto es debido a que se trata de una novela de texto
corrido, pero tendrá una narrativa paralela en varias páginas, por lo que necesitará
espacio suficiente para una segunda columna con el texto en inglés; al ser de la
serie B, es más grande que la serie A. Cada Ilustración ocupará media página o
página entera, y las páginas de esquemas, decisiones y otras gráficas se
utilizarán a doble página. Además, ese tamaño sigue permitiendo la manipulación
de la pieza, la lectura en mano y el traslado fácil.
Para la edición digital, resultará importante definir primero el formato y luego el
tamaño.

Formato
–
Las proporciones alto/ancho de las hojas pueden definirse en tres categorías
generales:

Vertical: mayor alto que ancho.

Apaisado: mayor ancho que alto.

Cuadrado: alto y ancho cercanos o idénticos.

Existen muchos formatos estándares. Las mismas series A y B son también

formatos; de hecho, sus formatos son idénticos en todas sus subdivisiones, o
sea, independientemente que se trate de una A4, A5 o A3, la proporción
alto/ancho se mantendrá.
Esta vez, Roy ha decidido que el formato será vertical, ya que esto favorecerá la
manipulación de la pieza y permitirá el trabajo en columnas de modo más
cómodo.
En las ediciones digitales, los formatos responden a los estándares de las
pantallas. Por ejemplo, las ratios más habituales suelen ser los siguientes:

3:2 (tabletas de uso profesional)

4:3 (monitores antiguos)

16:9 (algunos iPhone, otros celulares, tabletas y pantallas de escritorio, el

formato más generalizado)

16:10 (formato dominante en celulares con base en Android)

En cambio, los tamaños de pantalla se miden comúnmente en pulgadas de la

diagonal de la pantalla, y su resolución (nitidez de la imagen), en pixeles o pixeles
por pulgada.
Debido a los contextos y tipos de lectura planteados para el libro, Roy escogió el
formato de ratio 16:9 que se adapta a tabletas digitales y celulares, en formato
vertical y algunas páginas en formato apaisado. Debido a la versatilidad de los
soportes digitales, es posible cambiar la orientación de la página siempre y
cuando no sea un cambio frecuente que le resulte molesto al lector.
Repasemos el caso. Ya se ha abordado en el proceso el tipo de contenido, el
enfoque de diseño, el tamaño y el formato del libro. Será momento de pasar a
cada parte que compondrá la pieza.

C O NT I NU A R
Lección 2 de 4

Cómo está compuesto un libro impreso

Para que el diseñador Roy continúe con su proceso, necesita tomar

decisiones sobre cada una de las partes del libro, pero... ¿para qué sirve cada
parte?, ¿qué criterios guiarán el proceso?

Figura 1. Partes de un libro impreso

Fuente: elaboración propia.

Un libro está compuesto por una cubierta que protege su contenido y

comunica los datos generales.

La cubierta posee un lomo, que permite articularla y abrir y cerrar el

libro.

La tripa (así denominada en Argentina) de un libro es un conjunto de

pliegos unidos en la parte de sus lomos y contiene las hojas y páginas
de un libro.
 En el caso de los libros de tapa dura, la cubierta se une a la tripa por
medio de una guarda encolada al interior de la cubierta y a la primera
página del libro. Esta, además, sostiene la tripa, por lo que se suele
utilizar un papel de mayor gramaje y resistencia.

La ceja de la cubierta es el espacio sobrante o “demasía” que posee en

tamaño una cubierta en relación con la tripa. Esta diferencia de tamaño
sirve para que la tripa se vea más protegida al apoyar el libro en las
distintas superficies. Si la ceja es muy pequeña, la tripa entrará en
contacto con las superficies y no se protegerá, pero si es demasiado
grande, el peso de la tripa vencerá la resistencia del encuadernado y
puede romperse.

Las partes de un libro son frecuentemente divididas en exteriores e

interiores:

Exteriores: cubierta y sus partes.

Interiores: guarda, tripa y pliegos.

La cubierta

El exterior de un libro merece su apartado propio debido a que las funciones

que cumple son particulares. De hecho, suele desarrollarse un proceso de
diseño individual para dicha pieza.
La cubierta de un libro comercial posee funciones similares a las piezas de
promoción directa. Se hace un fuerte hincapié en la función de contacto para
que el libro resulte llamativo, distintivo, y compita en los entornos ruidosos de
las librerías y las vidrieras. Nuevamente, acá el objetivo es llamar la atención
de los posibles lectores, siguiendo algunos de los criterios de contacto que se
abordaron en el módulo anterior.

Además, la cubierta de un libro debe invitar a leerlo, debe ser persuasiva al

mismo tiempo que informativa.

Será, entonces, necesario definir una estrategia de contacto y persuasión

para aquellos libros que competirán en los estantes y exhibidores de las
librerías.

Sin embargo, antes de avanzar en estos aspectos, se definen a continuación

las partes de una cubierta.

Figura 2. Partes de una cubierta o exterior del libro

 Fuente: elaboración propia

Tapa o portada
–
Posee datos obligatorios, título de la obra completo, autor y editor. Sus funciones
primordiales son las de contacto y persuasión. Busca que el lector se interese en
saber más sobre el libro y navegue la cubierta, y, además, que la tapa se destaque
de la competencia.

Contratapa o contraportada
–
De función informativa y persuasiva, suele contener un resumen del libro y
destacar su atractivo y uso. Asimismo, suele contener comentarios de la crítica o
elementos de promoción como premios ganados y, en algunos casos, una breve
reseña del autor o autora. Acá la guía es colocar los datos que ayuden a atrapar al
lector y provoquen el deseo de leer el libro. Además, se repite el dato de la
editorial y el código de barra del libro. Esta es la instancia de persuasión de una
cubierta por excelencia.

Lomo
–
De función identificativa, lleva el título, autor y editorial. El lomo debe permitir
identificar el libro en las repisas y bibliotecas, por lo que una gráfica que
favorezca la legibilidad será bien recibida por los usuarios.

Solapas
–
Las editoriales hacen diferentes usos de estas partes. Comúnmente, en la solapa
frontal se suele ubicar una breve biografía del autor o su historia al escribir el
libro, mientras que la trasera suele usarse como soporte promocional de obras
afines de la editorial u otros libros de la misma colección.

Bisagras
–
Permiten la articulación de la tapa y la contratapa con el lomo. Permiten abrir el
libro. Si no existieran, el libro se desencadenaría con facilidad.

Pliegos de solapa
–
Permiten el doblez de estas.

Guardas
–
Como se ha mencionado, son parte de la encuadernación y unen el interior con el
exterior. Suelen ser de colores planos o estar estampadas con la identidad de la
editorial o motivos decorativos.
En los libros digitales, se conserva el uso de dos carátulas a modo de tapa y
contratapa ya que se sigue, requiriendo las funciones comunicacionales que
estas poseen, aunque, por supuesto, no tengan la función de protección del
contenido. Los puntos de exhibición y compra pasan a ser las distintas
plataformas e-commerce, donde, además de “tapa” y “contratapa”, se suelen
mostrar algunas páginas del libro y el índice, junto con otros datos como la
cantidad de páginas, la biografía del autor, etcétera.
Al igual que con el diseño general del libro, las cubiertas poseen un enfoque de
diseño que permiten promocionar la obra. Estos enfoques, de acuerdo con
Haslam (2007), son los siguientes:

Cubiertas que promocionan la marca

–
Este tipo de cubiertas posee la doble función de promocionar el libro y los demás
libros de una colección editorial. Comúnmente, se trabajan de modo sistémico
las cubiertas de los distintos libros que componen la serie, y suelen exhibirse de
modo conjunto dos o más ejemplares. Las variables del sistema gráfico hacen
hincapié en la particularidad de cada libro mientras que las constantes aúnan el
concepto general de la colección.
En el caso de Indicios, este pertenece a una serie de libros de la misma autora
publicados por la editorial, por lo que, para mantener la gráfica de modo
sistémico, Roy ha decidido conservar la ubicación, tipografía y colores del
nombre de la autora en la tapa y en el lomo. Además, la autora es afamada y sus
libros son reconocidos; esto se convierte en uno de los factores de venta y
persuasión. De este modo, mantener su nombre correctamente jerarquizado y
legible cumple el doble propósito.

Cubiertas de documentación
–
Este tipo de cubiertas tiene como objetivo reflejar el contenido del libro, por lo que
se prioriza la función informativa. Este enfoque es particularmente adecuado
cuando el mercado posee un interés definido en los datos que contiene la obra. El
diseñador debe, entonces, intentar presentar alguno de los que resulten más
atractivos y buscados; por ejemplo, algunos libros periodísticos, libros de estudio,
guías y manuales, libros de historia, etcétera.

Cubiertas expresivas
–
En este enfoque, se hace hincapié en la función estética de la pieza y se hace
referencia al contenido del libro o a algún aspecto de él. Se priorizan los recursos
visuales y el look and feel que se intenta generar en los públicos; por ejemplo,
ediciones especiales de libros consagrados, libros objetos, libros infantiles,
etcétera.

Cubiertas conceptuales
–
Representan de modo ingenioso el concepto central de la obra. Suelen utilizarse
recursos alegóricos y retóricos creativos que apuntan a captar la atención de los
públicos y a navegar por la interpretación del concepto. Recursos como el doble
sentido, la comparación o el paralelismo, la asociación forzosa, entre otros, son
utilizados para generar este efecto.
Este será el segundo enfoque que acompañe a Indicios. Roy ha trabajado en una
idea que induce al contenido y apela al interés de los públicos. Se trata de un
juego simple y breve de deducción de un código donde al resolverlo se devela la
frase “¿Quién soy?”.
Por supuesto, la tapa tendrá el título claro y contrastante y la editorial.
Esta estrategia fue escogida porque el atractivo del libro es el misterio y la
interacción. Por el momento, no se trata de un libro consagrado, por lo que
también es necesario dar a conocer su enfoque.
En la contratapa, el diseñador y el editor decidieron hacer hincapié en la
interactividad del libro y mencionaron el hecho de que, según los pasos que se
escojan, los resultados van a variar e incluso el asesino puede quedar impune.
Esta información será presentada en modo de esquema que ejemplifique la
dinámica de lectura del libro, en donde, por cada paso que escoja el lector en el
esquema, desembocará en un atributo o atractivo del libro según el interés del
público. Los tres distintos finales del esquema serán los siguientes:

Lo interesante es interactuar con la historia.

Lo siniestro de la temática.

Los atributos positivos de la escritora.

Al final del esquema, también se llamará a la acción con la frase “Comencemos

hoy”.
Para que la cubierta se destaque del resto de los libros, el diseñador, además, ha
desarrollado un moodboard de los libros del momento en el género, para
establecer los factores cromáticos, morfológicos y de posproducción que
favorecerán la diferenciación.
Para la versión digital, se aplicarán los mismos conceptos.

C O NT I NU A R
Lección 3 de 4

El interior

Estructura editorial

Los libros, tanto en formato impreso como digital, poseen estructuras de

presentación de las partes de la obra que responden a funciones de
producción, legales, de acceso al contenido y de conservación de la pieza.

Las tripas están compuestas por pliegos de una hoja que, al guillotinarse,
quedan conformadas como diferentes cuadernos.

Figura 3. Partes del interior de un libro impreso

 Fuente: elaboración propia.

Estas son algunas de sus partes más importantes y el orden del interior
(Haslam, 2007). Para ver la lista completa, consulta la bibliografía obligatoria
de la materia:

Pliego de primeras
–
Se trata de un pliego propio compuesto por diferentes partes a su vez que tiene la
posibilidad de ser sacado y reemplazado en caso de modificarse los datos que en
ellos se plasma. Este pliego no es parte de la obra misma, sino la introducción a
la obra que contiene las siguientes partes básicas, pero que pueden contener
otras también. Para ampliar sobre este tema, puedes leer el libro Creación, diseño
y producción de libros de Andrew Haslam (2007).
Para proteger el cuerpo de un libro impreso, en sus orígenes, se lo envolvía con
un papel en blanco. Cuanto más importante era la obra, más vueltas de envoltura
se le daba. Con el tiempo, esas envolturas pasaron a ser hojas de respeto, que
actualmente cumplen dos funciones:

protegen el resto de la tripa del libro; y

permiten reencuadernar el libro, o sea, quitarles la cubierta y volverlo a

encuadernar colocando la guarda en la siguiente hoja blanca de respeto. Esto
es especialmente útil para libros de los que se espera una alta durabilidad o
también libros de biblioteca, en donde, por el uso intensivo que se les da, las
cubiertas tienden a romperse y los libros necesitan ser reencuadernados con
frecuencia.

Luego continúa la portadilla, frontispicio o anteportada. Se trata de la primera

hoja impresa del libro. Se ubica a la derecha, o sea, en página impar, y lleva el
título, el nombre de la autora y la editorial. Permite reconocer la obra en caso de
sacar la cubierta o de que esta se salga.

La página de derechos y créditos

–
Es comúnmente colocada en la contracara de la misma hoja de la portilla, en
página par, para mantener ambas páginas juntas. Contiene todos los datos
técnicos y de registro del libro, entre ellos, título original, autora, editorial, ISBN,
ilustradores, fecha de registro, número de edición, lugar y año de edición,
etcétera.
La portada
–
Es una réplica de la tapa del libro, pero en una hoja interna. Sirve también para los
mismos fines que la anterior, solo que acá queda registrada la tapa original en
caso de que el libro se vea desencuadernado.

Índice
–
Sumario de temas o capítulos y sus correspondientes referencias al número de
página o foliación.
Se colocan, también, en el pliego de primeras los prólogos o referencias
elaborados por otros autores que no son parte de la obra en sí escrita por el
autor. Comúnmente reflejan la opinión de algún experto sobre el valor del libro e
incluyen funciones de apoyo comercial de la obra.
La obra en sí misma comienza con el escrito original del autor o autora y debe
iniciar siempre en página impar.
Es importante entender que la numeración de las páginas siempre inicia por una
página derecha en número impar e incluye el pliego de primeras, incluso las hojas
de respeto.
Si, por razones comerciales o legales, un mismo libro llevara distintos pliegos de
primera por país, es recomendable generar dos sistemas de numeración de
página (también llamado “foliación”) distintos, un sistema para el pliego de
primeras y un sistema para el resto del libro, para que, al momento de reemplazar
dicho pliego, la numeración no se vea afectada.
Por ejemplo, para el caso de Indicios, se ha planificado a corto plazo traducirlo y
venderlo en el mercado brasilero, lo que modificará los datos de la hoja de
legales. Además, para dicho mercado, se reemplazará el prólogo por otro de una
personalidad conocida de Brasil para que tenga mayor impacto comercial. El
diseñador, entonces, ha decidido que el pliego de primeras lleve la foliación en
números romanos y la obra en números arábigos. Esto permitirá que se cambie
el primer pliego sin que la numeración de la obra se vea afectada.
Diseño de interior
–
El interior de una pieza editorial serializada es una composición constante o
relativamente constante a lo largo de sus páginas. Para su diseño, se desarrollan
retículas y cuadrículas que permiten la composición de los elementos de modo
sistémico. Sin embargo, antes de ahondar en dicho aspecto, es necesario
distinguir dos tipos de estructuras o enfoques de composición que pueden
dominar los contenidos de los libros (y otras piezas editoriales) impresos o
digitales y a partir de los cuales se desarrollarán las retículas.

Libros basados en texto

–
Son piezas donde el dominio del contenido lo tiene el texto. Esto no significa que
no posean imágenes, pero ellas no son frecuentes en todas las páginas ni
representan la mayor parte del trabajo compositivo, por lo que la estructura
reticular le dará prioridad a ello.
Se debe abordar la bibliografía obligatoria para entender los distintos estilos de
libros basados en ello. En las páginas 144-145 de Haslam (2007), se encuentra lo
siguiente:

libro de texto seguido,

obras de referencia basadas en texto,

texto reforzado con imágenes,

narrativa múltiple,

utilización de imágenes y textos en columnas, y

ediciones multilingües.
El libro Indicios, en su versión impresa, será una combinación de narrativa
múltiple y texto reforzado con imágenes. Esta decisión la tomó el diseñador por
dos motivos: en primer lugar, se trata de un libro con dos líneas narrativas, por lo
que será necesario una doble columna por página que permita ambas partes; en
segundo lugar, habrá algunos esquemas en los capítulos con los procesos de
investigación del detective y también contendrá ilustraciones en algunas de sus
páginas. Roy necesitará que la retícula sea lo suficientemente versátil para que
resulte simple y prefigurada la inclusión de textos corridos como imágenes
esporádicas.

Libros basados en imágenes

–
Cuando las imágenes no sean elementos esporádicos en el libro, sino que se
utilicen de modo asiduo, será necesario cambiar el enfoque de composición y la
retícula para facilitar y serializar el diseño.
En las páginas 146 y 147, Haslam aborda dichas estructuras, que constan de los
siguientes elementos:

retícula del movimiento moderno,

páginas pictóricas reforzadas con textos,

doble página como cartel,

cómics y novelas gráficas,

paspartú, e

imágenes a sangre.
Volvamos al caso de Indicios. El libro posee instancias donde el lector debe
tomar decisiones y así ir definiendo la trama. En esas instancias, se
presentan imágenes, esquemas y textos. Por esta razón, Roy ha optado por
componer dichas páginas con una estructura de “doble página como cartel”,
debido a que se necesita presentar diferentes elementos de modo sincrónico
y con una estructura no lineal.

En resumen, en el caso, hasta el momento, Roy ha pasado por las siguientes

etapas:

Figura 4. Esquema del proceso de diseño del caso abordado

Fuente: elaboración propia.

C O NT I NU A R
Lección 4 de 4

Referencias

Haslam, A. (2007). Creación, diseño y producción de libros. Barcelona,

España: Blume.
Reticulación y composición

Luego de haber pasado por todas las etapas anteriores, Roy llega a la tarea más
extensa en el proceso editorial: darle vida al libro a través de la composición de cada
una de sus páginas.
Dicha tarea sería excesivamente larga si no se diseñara de modo serializado y el
resultado sería totalmente heterogéneo si no se diseñara de modo sistémico.
Imagine usted el tiempo que llevaría definir márgenes, extensiones de columnas y
textos, colocación de imágenes y variables cromáticas, definiciones jerárquicas y de
progresión, página por página, sin un criterio constante a lo largo de toda la pieza. No
solo la labor se extendería demasiado en el tiempo, sino que al lector le llegaría una
pieza en donde se le exigirá un esfuerzo de entendimiento de todos esos factores
por cada página que voltee, lo que entorpecerá la experiencia del usuario.
Para solucionar ambas problemáticas antes de componer las páginas sin directrices,
el diseñador desarrolla una retícula.

¿Para qué sirve una retícula?

De nición de unidades o módulos

Retícula para el libro digital

Referencias
Lección 1 de 4

¿Para qué sirve una retícula?

Primero, se debe entender que una retícula es una estructura que permite
colocar una cierta cantidad de texto e imágenes en un cierto número de
páginas y, al mismo tiempo, permite componerlas.

Una retícula permite definir y componer de forma serializada:

márgenes/caja de texto mayor

columnas

cuadros de imágenes

foliaciones (o numeración de página)

estructuras jerárquicas y CIV (centros de impacto visual)

recorridos visuales

demás variables compositivas (equilibrio, ritmo, simetría, etc.)

Dentro de las cajas de texto, se genera una nueva retícula llamada “retícula
tipográfica” (renglones de los textos) que me permite:

posicionar el texto en sus distintas variables (el conjunto de todas las

variables se denomina “paleta tipográfica”);

controlar los interlineados y tamaños tipográficos; y

ayudarme a colocar una cantidad aproximada de texto en una o más

páginas.

Cuanto más completa y detallada sea una retícula, mayor facilidad de

composición y reducción de los tiempos se conseguirá. Además, una retícula
con muchas directrices permite incorporar más variables a cada página que
aquellas que solo contemplan unas pocas guías.

Como se mencionó en la lectura anterior, existen diferentes enfoques

compositivos y, por ello, diferentes tipos de retículas que facilitan la tarea
según cada enfoque.

En la bibliografía de la materia, se puede encontrar una descripción detallada

de cada retícula y el modo de construcción (Haslam, 2007), entre ellas:

retículas de estructura simple geométrica

 diagrama de Villard o retícula aurea

retícula de múltiplos de 3

retículas a partir de rectángulos raíz

retículas basadas en medidas

retícula del movimiento moderno, germana suiza o modular

retícula múltiple

Al momento de diseñar una pieza editorial, se debe llevar a cabo el mismo

proceso que del caso de indicios, para establecer cuál de estas retículas
favorecerá la composición de contenidos de modo más óptimo.

En la actualidad, se utiliza de modo frecuente la retícula modular para

trabajos que combinan imágenes y texto en diferentes proporciones. Debido
a la versatilidad de dicha retícula, su uso se ha extendido para todo tipo de
piezas editoriales, como revistas y periódicos.

En nuestro caso, ya se había establecido un enfoque de narrativa múltiple

combinado con texto con soporte de imágenes y, en algunas partes, la doble
página como cartel. Lo que nos dará por resultado un enfoque híbrido. Se
llama híbrido al enfoque cuando una publicación posee páginas
predominantemente de texto y otras de imágenes.
Para dicho resultado, la retícula que le permitirá al diseñador componer
serializada y sistémicamente será la retícula modular, con retícula jerárquica
superpuesta.

¿Por dónde se comienza?

El proceso se inicia con el análisis de los condicionantes editoriales.

Los condicionantes editoriales más comunes suelen ser los siguientes:

tamaño y formato de la publicación;

cantidad de páginas máximas;

tamaño mínimo de imágenes;

condicionantes de producción y posproducción (cantidad de

colores o tintas, papeles que se utilizarán, sistema de
encuadernación, etc.).

Los condicionantes editoriales son fijados entre el editor, el autor y el

diseñador.

Muchas veces, es necesario recibir un brief completo de diseño donde se

describa el contenido de la obra. Otras veces, hace falta una entrevista con el
autor del material para entender el texto correctamente y con el editor para
entender lo que se quiere lograr.

Una vez entendida la naturaleza del contenido y los condicionantes, se pasa

a la imposición de contenidos sobre las páginas donde estableceremos, en
primera instancia, la cantidad de contenido y de blanco por cada página o
doble página, garantizándonos así que nos entrará todo en el número de
páginas y pliegos preestablecidos.

Figura 1. Ejemplo de imposición de contenidos en páginas con el formato y

tamaño establecido, a fin de distribuirlo

Fuente: elaboración propia.

Si bien, en esta etapa, no se definen con exactitud los márgenes, se inicia la
distribución de los blancos y el contenido, lo cual condiciona en un mínimo y
un máximo de márgenes a establecer.

Para continuar, debemos tener en cuenta que, en la primera imposición, el

texto y las imágenes casi no tienen formato alguno (están en bruto) y esta
situación hará que, durante la etapa de definición del paratexto, el
contenido se expanda, sobre todo cuando tenemos diferentes categorías y
jerarquías de textos e imágenes.

Es por esta razón que muchos diseñadores realizan un esquema general de

diseño de todas las páginas (estilo storyboard) donde colocan con más
precisión los contenidos a fin de tener mayor previsión de los espacios.

Una vez hecho esto, se tendrá una clara visión de las necesidades reticulares
de la pieza.

C O NT I NU A R
Lección 2 de 4

Definición de unidades o módulos

Se toma una doble página representativa de la pieza, que contenga

diferentes necesidades evidentes, lo cual servirá para dar inicio a la retícula
al cubrir los diferentes requerimientos.

En función de ello puedo definir lo siguiente:

el módulo para una pieza basada mayoritariamente en texto es la

columna;

el módulo para una pieza basada mayoritariamente en imagen es

el rectángulo dentro de una cuadrícula o módulo rectangular;

el texto y las imágenes están de forma equilibrada, por lo que se

debe componer una “retícula modular o moderna” (por ser versátil
y tener la capacidad de interactuar con otras retículas para
convertirse así en múltiple).

Para el caso de indicios, el inicio de la definición de la retícula debe

contemplar lo siguiente:
Páginas con dos columnas de texto para las narrativas paralelas. Una de
esas narrativas será de menor jerarquía, ya que se trata de aclaraciones y
agregados al hilo principal. Por lo que una columna será más ancha que la
otra.

Páginas con una columna de texto, ya que la narrativa paralela no será en

todas las páginas, por lo que se desperdiciaría mucho espacio si en todas se
tuviese dos columnas. Por esta razón, será entonces necesaria una retícula
con una sola columna también.

Las imágenes más pequeñas ocupan un octavo de página

aproximadamente, la mayoría ocupará media y una página.

El primer resultado, entonces, será el mostrado en la figura 2.

Figura 2. Resultado de la división de las retículas en 1 y 2 columnas de texto

y en 4 filas para obtener el octavo de página para las imágenes
 Fuente: elaboración propia.

Una vez elaborada la base, se debe pensar que la definición reticular es un

devenir entre la selección de la paleta tipográfica y la retícula, ya que ambas
cosas se condicionan entre sí. Por este motivo, antes de plantear los
espacios y medidas con exactitud, se exploran los diferentes tamaños y
estilos tipográficos que compondrán la paleta.

Para ello, será indispensable retomar los parámetros de legibilidad en la

composición de textos y manchas tipográficas. Haslam (2007) aborda dichos
parámetros en la página 71 del libro Creación, diseño y producción de libros,
que forma parte de la bibliografía obligatoria.
El tamaño tipográfico condiciona el ancho de columna y los medianiles y, de
este modo, también impacta en los márgenes de las páginas.

Algunos de los principales parámetros son los siguientes:

La tipografía no debe ser ni muy grande ni muy pequeña y el

tamaño debe estar adecuado a la distancia de lectura promedio
que se prevé.

El tamaño tipográfico del cuerpo de texto debe tomar como

parámetro que se pueda leer una palabra extensa sin mover el ojo.

el ancho de columna óptimo corresponde a aquel que permita

incorporar entre 8 y 12 palabras por renglón, para la lectura de
corrido.

El mínimo recomendable es de 5 palabras y el máximo de 15.

Los medianiles deben ser lo suficientemente amplios para separar

columnas y textos, al menos deben ser del ancho de 3 caracteres
de los textos que separan.

Para los márgenes, se deben contemplar los siguientes criterios:

Los márgenes exteriores e inferiores suelen ser mayores que los

interiores y superiores, ya que esto permite agarrar la pieza sin
 tapar el contenido. Además, sirve a los fines de producción, ya que
la guillotina con la que se cortan las hojas suele comer parte de
dichos márgenes.

Los márgenes internos deben ser lo suficientemente amplios para

que la curva del lomo no esconda el texto. Cuanto más ancho sea
el lomo, mayor necesidad de amplitud en los márgenes internos.

Roy ya ha definido la paleta tipográfica y los anchos de columna, a partir de

ello, ha distribuido los márgenes de la página. El resultado es el siguiente:

Figura 3. Segunda definición reticular del caso abordado, con anchos de

columnas, medianiles y márgenes finales
 Fuente: elaboración propia.

Solo queda visualizar la retícula tipográfica. Esta retícula permite colocar los
textos de modo claro y encajar una cierta cantidad aproximada de caracteres
en un espacio determinado. Todo esto permite conservar la extensión total
del libro y la legibilidad de los bloques o manchas tipográficas.

Algunos parámetros para tener en cuenta son los siguientes:

 El mínimo de interlineado debe ser el 100 % de la altura del carácter
para mantener la legibilidad. Por ejemplo, si el tamaño del cuerpo
de texto es de 10 puntos, el interlineado será también de 10
puntos.

El interlineado ideal es de 120 % de la altura del carácter. Por

ejemplo, si el tamaño del cuerpo de texto es de 10 puntos, el
interlineado será de 12 puntos.

El interlineado del 125 % de la altura del carácter en interlineados

de textos corridos no se debe superar.

La retícula general debe retocarse cuando la retícula tipográfica no

encaja correctamente en las columnas y módulos definidos.

Figura 4. Muestra de la retícula tipográfica superpuesta a la retícula

general. Se evidencian las jerarquías y la colocación de las imágenes
Fuente: elaboración propia.

C O NT I NU A R
Lección 3 de 4

Retícula para el libro digital

Para la versión digital del libro, Roy ha tomado en consideración los

siguientes criterios.

Los libros digitales no se desarrollan a doble página, por lo que la

retícula y la composición solo abordan las páginas individualmente.

El formato para publicación editorial Epub permite adaptar el

tamaño tipográfico al tamaño de la pantalla (sea celular o tableta) o
según el gusto del usuario, por lo que la retícula tipográfica cambia.

La legibilidad de la pieza en un formato vertical estrecho sirve para

mantener todo el texto a una columna y se ha diferenciado la
narrativa paralela con una tipografía y tamaño tipográfico diferente
en un fondo propio.

Muy pocas imágenes pueden reducirse a sólo un octavo de página

(iconos, símbolos, etc.), para el resto de las imágenes, será
conveniente su colocación a sangre y abordar desde un cuarto de
pantalla a pantalla entera.
 Los márgenes se reducen y su función pasa a ser exclusivamente
la separación e individualización de los diferentes componentes de
cada página.

Los lectores de libros digitales poseen, en su mayoría, un menú

desplegable que permite la navegación de los contenidos pero que
se oculta cuando no se necesita para poder utilizar el 100 % de la
pantalla de los dispositivos.

Figura 5. Resolución de la retícula para formato digital y opciones de

colocación de los distintos elementos
Fuente: elaboración propia.

C O NT I NU A R
Lección 4 de 4

Referencias

Haslam, A. (2007). Creación, diseño y producción de libros. Barcelona,

España: Blume
La gráfica informativa y la producción de las piezas

Del mismo modo que un diseñador editorial es un experto en la manipulación de los

elementos tipográficos, debe serlo también de las imágenes.

Por imágenes entendemos a todos los recursos no textuales de una publicación, por
ejemplo, ilustraciones, fotografías, fotocomposiciones, esquemas, gráficas
informativas, infografías, mapas, etc. Incluso el aspecto icónico de la tipografía
puede ser considerado una imagen.

Las imágenes pueden cumplir diferentes funciones, provocar interés en cierto tema,
mantener la atención del lector, interrumpir la lectura o generar un descanso,
enriquecer estéticamente una publicación, etc. Sin embargo, una de las funciones
primordiales de dichos recursos es la función informativa.

En la presente lectura se abordarán algunos de los factores y condicionantes de

producción de las piezas que resultan indispensables de prever para lograr
resultados adecuados a los objetivos.

La grá ca informativa

Proyecciones geográ cas y de espacio

Producción
Posproducción

Referencias

Revisión del módulo

Lección 1 de 6

La gráfica informativa

Las imágenes respaldan el contenido, anclan su significado, lo muestran o

ejemplifican, explican distintos fenómenos, generan instancias reflexivas,
etc. Muchas veces resultan un recurso indispensable cuando un concepto o
idea que se intenta transmitir es complicado de explicar por medio del texto
convencional.

La gráfica didáctica es una comunicación gráfica que busca simplificar,

sintetizar y por tanto, hacer más comprensible o inteligible una información
de naturaleza compleja (Costa y Moles, 1992). Existen dos grandes
categorías generales de imágenes y los pasos intermedios entre ambas, se
desarrollan a continuación.

Gráfica figurativa: representa las cosas o fenómenos tal como pueden

o pudieran ser percibidos en la vida real por los sentidos. Las
imágenes figurativas tienen la función de mostrar, lo que implica
comúnmente develar el aspecto de un objeto, una persona, una escena,
un suceso, etc. Este es el mundo de las fotografías e ilustraciones
figurativas.
 Gráfica abstracta: las gráficas abstractas representan los conceptos a
través de elementos no figurativos, separando el aspecto tangible o
sensible de las cosas y reemplazándolo por ideas o razonamientos.
Otras veces se trata de darle una forma visual a algo que no la posee.
En esta categoría podemos encontrar gráficas estadísticas,
esquemáticas, simbólicas, etc.

En el caso del libro Indicios, se necesitará de ambos tipos. Para mostrar, por
ejemplo, la habitación del homicidio, la disposición de las pistas en el espacio,
las puertas, la ubicación de la víctima, el aspecto de los elementos, etc. se
requiere de ilustraciones figurativas de dichos elementos que informen con
la precisión que las palabras no pueden lograr con la misma exactitud.

Por otro lado, para conectar los sucesos, relacionar los distintos hechos y
elementos de la narración con el fin de permitir la toma de decisión, se
requerirá de esquemas que son representaciones abstractas de dichas
ideas.

Se abordan a continuación algunas de las gráficas informativas que se

usarán. Para la lectura completa de las tipologías, se debe revisar el capítulo
9 del libro Creación, diseño y producción de libros de Haslam (2007).

Gráfica de identificación

Haslam (2007) define:

 Las imágenes, ya sean fotografías, dibujos o diagramas,
desempeñan un papel clave para ayudar a identificar objetos,
personas e ideas (…) Las guías de identificación permiten a los
lectores identificar formaciones de estrellas, aviones, muebles
antiguos, animales, mariposas, etc. La presentación de la
información en este tipo de libros se basa en el punto de vista,
las siluetas, la escala, la precisión, el detalle, el color y las
marcas. En general, la identificación eficaz se basa en cadenas
de confirmación (por ejemplo, la confirmación de la silueta tiene
que ser reforzada por la confirmación de la escala, el color, el
tamaño, etc.).

Las ideas de estas gráficas son explicitar y mostrar algún aspecto de las
cosas para lograr identificar visualmente dicho aspecto. Por ejemplo, en el
libro Inicios, se mostrarán las huellas de zapatos en la escena y los distintos
zapatos que poseen todos los sospechosos. Se puede mostrar también la
contextura física de la víctima que servirá para determinar la fuerza que el
asesino tuvo para arrastrar el cuerpo o la necesidad de utilización de otro
mecanismo para poder hacerlo. Pero con la sola ilustración de la víctima no
se estaría en condiciones de mensurar el tamaño, por lo que se le agregarán
indicadores visuales que sirvan de modo comparativo para dicho efecto, por
ejemplo, muebles, una puerta, otras personas, etc. La clave en este caso es
presentar a escala comparativa real un objeto que el lector conozca
claramente.

Figura 1. Imágenes informativas identificadoras

Fuente: [imagen sin título sobre escala], s. f., [Link]

Imagina que intentas describir un árbol de Secuoya, uno de los más grandes
del mundo. Para describir su apariencia visual, la imagen de la izquierda logra
dicho objetivo mejor que las palabras y la imagen de la derecha permite a
través de un identificador visual (la persona) anclar el concepto de tamaño
de dicho árbol.

C O NT I NU A R
Lección 2 de 6

Proyecciones geográficas y de espacio

El libro además mostrará un plano de la ciudad y distintos planos de los

edificios donde ocurrieron los crímenes. Esto permitirá enriquecer la trama
para poder pensar en los tiempos que lleva trasladarse de un lugar a otro de
la ciudad e identificar los posibles puntos de acceso a las viviendas de las
víctimas.

Las representaciones geográficas o de áreas pueden ser con intenciones

puramente figurativas e intentar mostrar todos los detalles del espacio o una
proyección esquemática con mayor nivel de abstracción y que centre sus
esfuerzos en representar solo un segmento de la información y simplificar o
incluso eliminar otras informaciones que se consideren innecesarias.

Figura 2. Mapa detallado de la Ciudad de Buenos Aires donde se proyectan

los recorridos de las líneas de subterráneos
 Fuente: Ecy-Ar, s. f., [Link]

Figura 3. Proyección geográfica esquemática de los recorridos de los

subterráneos de la Ciudad de Buenos Aires
 Fuente: [imagen sin título sobre proyección geográfica esquemática de los recorridos de los
subterráneos de la Ciudad de Buenos Aires], s. f., [Link]

Línea de tiempo

El libro, por último, mostrará esquemas sobre los hechos que en él se narran,
para lo cual se utilizarán las líneas de tiempo. El tiempo es una magnitud no
perceptible con los ojos, por lo que la gráfica será su representación
abstracta, donde una línea que representa el tiempo total será segmentada
en varios tramos para representar esas magnitudes manteniendo la
proporción entre ellas. Por ejemplo, si un día (24 h) se representa con 1 cm,
tres días serán 3 cm.

Figura 4. Línea de tiempo donde se ve la distancia y proximidad temporal

entre la finalización de las pirámides de Giza, el nacimiento de Cleopatra y
la actualidad

Fuente: elaboración propia.

En esta figura, se puede ver que Cleopatra es más cercana a esta época que
a la creación de las pirámides. Los segmentos de tiempo han sido
representados en escala y con proporciones reales.

C O NT I NU A R
Lección 3 de 6

Producción

Como se ha dicho anteriormente, las posibilidades y limitaciones de la

producción representan un input informativo básico para el diseño editorial,
ya que presuponen condiciones necesarias para tomar definiciones.

Los libros comúnmente son producidos en sistemas de impresión

serializada. Al número total de piezas se lo denomina tirada o copias. La
editorial New tiene previsto una primera tirada de 10 000 copias. Los costos
de producción ascienden a U$ 16 por copia, lo que da un total de U$ 160 000.
Imagina el riesgo que implican los posibles errores al momento de imprimir,
cortar y encuadernar el libro.

Por esta razón, en producción se desarrolla lo que se denomina preimpresión

y producción de original o maqueta. Se trata de una primera impresión de
unas pocas copias que se envían para revisión al diseñador, área de edición y
autor. Si existen muchas correcciones, se repite el proceso hasta contar con
la maqueta sin errores que sirve como ejemplo para saber cómo deberán
quedar las piezas.

Los principales factores que condicionan la producción de piezas

editoriales impresos son: sistema de impresión, tintas, papel,
posproducción y encuadernación.

No se abordarán nuevamente en detalle los contenidos previos vistos en la

materia Tecnología Gráfica, pero sí se hará un anclaje de dichos conceptos al
caso de la producción editorial.

Sistema de producción y tintas

Será necesario diferenciar los sistemas de bajo tiraje (o a demanda) de

aquellos de producción serializada a escala. Si bien es posible producir libros
a baja escala, estos métodos tienen un resultado de muy alto costo por
pieza. Los ejemplares de pocas copias pueden ser reproducidos en
máquinas copiadoras (como fotocopiadoras) si se desea reducir su costo,
pero con las correspondientes limitaciones que ello genera. De esta manera,
el sistema a escala más utilizado es el Offset, que permite resultados
óptimos y la mejor relación costo por copia. Sin duda este será el método
utilizado para la producción de Indicios.

Como un libro se compone de pliegos, se puede separar aquellos que solo

necesitan una tinta de aquellos que requieren de más colores y así abaratar
costos de producción. Para ello, el diseñador debe contemplar la cantidad de
hojas por pliego para poder identificar cada pliego con la cantidad de tintas
necesarias. Por ejemplo, se trabajará con pliegos de 8 hojas, o sea, 16
páginas. En producción se llama imposición a la distribución de las páginas
en el pliego para que su numeración quede en orden correcto luego de ser
plegado y guillotinado.

Figura 5. Imposición de frente y dorso de un pliego de 16 páginas/8 hojas

Fuente: elaboración propia.

Papel

Existe una amplia oferta de papeles que se adaptan a las diferentes

necesidades de producción. El diseñador debe conocer el papel sobre el que
se imprimirá antes de iniciar el diseño, ya que impactará de modo directo en
el resultado y puede generar problemas si no se escoge correctamente el
papel. Los factores que hay que tener en cuenta del papel son: gramaje,
calibre, acabado, color.
 Gramaje: peso del papel en un metro cuadrado. Determina el peso
aproximado final de las piezas y la resistencia del papel. El peso total
de la tripa afecta al tipo de encuadernado, su durabilidad y la facilidad
de transportar o manipular el libro.

Calibre: es el espesor de la hoja. Una hoja puede ser de alto calibre y

seguir siendo liviana debido a que es muy porosa. El calibre de un
papel afecta al volumen total de la pieza y la transparencia de la hoja.

Acabado: dependiendo del efecto que se desee generar en los

contenidos del libro se puede escoger entre hojas brillantes, satinadas
o mates. El acabado no solo afecta a la forma en que se percibe la
impresión, sino a la comodidad o no de la lectura debido a que una
hoja que refleja la luz complica la legibilidad. Por último, el acabado
también afecta a la ganancia de punto en la impresión.

Color: los colores de las hojas afectan a los colores de impresión y a

la legibilidad de la pieza. Una hoja muy blanca puede producir un
contraste demasiado alto con el texto negro.

Para los libros, explícitamente, se ha desarrollado un papel llamado papel de

libro, que posee las siguientes cualidades: es de bajo gramaje, para que no
pese demasiado el libro y sea fácil de transportar y manipular; es de alto
calibre para que las hojas no se transparenten y moleste la lectura; y es de
acabado mate y color levemente ocre para que no perjudique la legibilidad de
los textos y genere demasiado contraste.
Este será el papel que se utilizará en el libro del caso, sin embargo, la
desventaja radica en que los colores saldrán un poco más desaturados o
apagados. Además, debido a que se trata de un papel muy poroso, se debe
tener en cuenta que posee mayor ganancia de punto, por lo que las
contraformas muy pequeñas o finas tenderán a desaparecer.

Encuadernado

Existen dos tipos de encuadernados: de tapa dura o también llamados de lujo

y los de tapa blanda o también llamados rústicos. Poseen varias diferencias.

TA PA D U RA TA PA BLA N D A

La cubierta es de un material rígido, se trata de cartones que pueden ser de

distintos gramajes, forrados y unidos por medio de papeles impresos o telas
de encuadernación.

La tripa está adherida a la cubierta a través de la guarda.

El lomo de la tripa no está adherido al lomo de la cubierta.

La cubierta es más grande que la tripa y posee cejas que la separan de las
superficies.

El lomo de la tripa suele estar cosido y engomado con una tela que refuerza la
unión de los pliegos.

Cuando la cubierta está forrada de tela o cuerina, las posibilidades de

impresión sobre estos materiales se ven limitadas, por lo que se les suele
 colocar una pieza de papel aparte que las recubre sin estar adherida llamada
sobrecubierta.

Los costos de una encuadernación de tapa dura son considerablemente

mayores a los de tapa blanda.

Figura 6. Detalle del lomo una encuadernación de tapa dura o de lujo, donde se perciben las características
que se describen a continuación
Fuente: elaboración propia.

TA PA D U RA TA PA BLA N D A

La cubierta es de cartulina de alto gramaje que se suele laminar para dar mayor durabilidad a la
impresión sobre ella.

La tripa puede estar cosida o solo engomada, pero se adhiere a la cubierta en

el lomo de ambas partes por medio de una goma. Esto es lo que se llama
 fresado.

Si el lomo de estas piezas es muy ancho, con el tiempo la goma se endurece

y se resquebraja, liberando hojas e incluso pliegos.

Si la tripa no está cosida, se recomienda trabajar con pliegos de pocas hojas.

No poseen guardas.

Los costos son muy inferiores a los de tapa dura.

Para el libro Indicios se ha decidido hacer la encuadernación en tapa blanda, por

varios motivos:

se trata de un libro de esparcimiento y lectura en mano, por lo que el peso del

libro debe estar controlado;

por esta misma razón no se espera una durabilidad superior, o sea, que
persista a lo largo de muchos años sin que se vea afectado;

los costos son un factor importante de comercialización y el precio

incrementado sería inconveniente para este tipo de literatura;

el libro no es demasiado extenso y por su tamaño de hoja no será de lomo

ancho, por lo que una encuadernación rústica será razonablemente durable.

Figura 7. Detalle del lomo una encuadernación de tapa blanda o rústica, donde se perciben las
características que se describen a continuación
Fuente: elaboración propia.
C O NT I NU A R
Lección 4 de 6

Posproducción

Al igual que en el módulo anterior, se deben contemplar estos factores. En el

caso de las cubiertas de Indicios, se escogió laminar la cubierta con OPP para
garantizar la durabilidad de la impresión y reforzar la cartulina. Para ayudar
con la función de contacto y la función estética de la tapa, se le realizará
también una laca UV sectorizada en el título, la autora y la editorial.

La editorial New, prevé un éxito de ventas ya que la autora es muy afamada y

cierto sector del público espera la edición. Debido a esto, es probable que el
libro se convierta en best seller (mejor vendido), lo cual suele ser una baja de
marketing que favorece las ventas. Para ello, la editorial esperará a que, una
vez lanzado a la venta, el libro se convierta en best seller y así agregarle a las
copias restantes una faja o autoadhesivo a la cubierta para que remarque
dicha condición.

Producción de piezas digitales

Para la resolución final de este soporte se debe tener en cuenta los

siguientes factores:
 formato del archivo de publicación;

posibilidades y limitaciones de dichos formatos;

método de distribución;

dispositivos de visualización.

Actualmente existen varias formas de producir un libro digital, sin embargo,

dos de ellas concentran la mayoría de los casos.

Libros en PDF
–
Del inglés portable file document (archivo de documento portable), permite
mantener la interfaz de las páginas tal cual fueron diseñadas. Otra de sus
ventajas reside en la compresión del archivo final que puede resultar de un peso
muy optimizado.
Las desventajas, por su parte, son que no se adaptan a los tamaños y formatos
de los dispositivos de visualización y también son fáciles de distribuir sin
permiso, por lo que solo suele ser recomendado en formatos no comerciales.

Libros en formato EPUB

–
Del inglés electronic publication. Es un formato muy similar a los sitios web, por
lo que presenta mayores posibilidades de multimedialidad e interactividad. El
contenido se adapta al dispositivo de visualización, pero algunas variables
morfológicas necesariamente cambiarán de dispositivo a dispositivo, lo que en
inglés se denomina responsive. Por este motivo, el diseño debe ser
exclusivamente orientado a este formato, con las limitaciones que ello genera.
Otra gran ventaja de este formato es la posibilidad de control sobre la distribución
del archivo, lo que relativamente impide que se distribuya ilegalmente o al menos
lo dificulta. Este formato requiere un software de lectura para ser leído.

Debido a todo lo dicho anteriormente, es evidente que la editorial utilizará el

formato EPUB para la venta y distribución del libro digital.

Para concluir, el proceso completo llevado a cabo para el caso constó de los
siguientes pasos.

Figura 8. Pasos del proceso de diseño editorial de libro llevados a cabo

Fuente: elaboración propia.

C O NT I NU A R
Lección 5 de 6

Referencias

[Imagen sin título sobre proyección geográfica esquemática de los

recorridos de los subterráneos de la Ciudad de Buenos Aires], (s. f.).
Recuperado de [Link]
title=File:[Link]&oldid=451670397.

Costa, J.; y Moles, A. (1992). Imagen Didáctica ([Link]. ed.). Barcelona,

España: CEAC.

Ecyt-Ar, (s. f.). Subterráneos de Buenos Aires. Recuperado de [Link]

[Link]/cyt-ar/[Link]/Subterr%C3%A1neos_de_Buenos_Aires

Haslam, A. (2007). Creación, diseño y producción de libros. Barcelona,

España: Blume.

C O NT I NU A R
Lección 6 de 6

Revisión del módulo

Hasta acá aprendimos

El diseño editorial y el diseño de libros

–
Las piezas de publicación se orientan en función de los objetivos
comunicacionales, las estrategias editoriales y los lectores modelos a los que se
dirigen. En este sentido, la interacción entre autor, editor y diseñador es
indispensable, cada cual cumpliendo sus roles.

Partes y estructuras de los libros

–
Los libros, al igual que la mayoría de las piezas editoriales, poseen partes y
estructuras estandarizadas que cumplen con distintas funciones. El diseñador,
indispensablemente, debe conocerlas y contemplarlas desde el inicio del
proceso.

Reticulación y composición
–
Para componer cada página de una pieza editorial, los diseñadores utilizan las
retículas como herramientas indispensables que serializan y sistematizan el
proceso, logrando uniformidad en los resultados y facilitando las demás tareas
subsiguientes. Además, estas estructuras facilitan a los públicos el acceso al
contenido.

La gráfica informativa y la producción de las piezas

–
El trabajo con las imágenes es tan importante como el trabajo con los textos. Las
imágenes son herramientas de difusión de conocimiento y deben ser pensadas y
diseñadas como una estrategia informativa. La producción es un factor
condicionante de todo el proceso, conocer todas las variables que afectan a la
materialización de las piezas es indispensable.