EL MOMENTO DECISIVO

Texto de Henri Cartier-Bresson

"No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo"

Cardenal de Retz.

Siempre he tenido una pasión por la pintura. Cuando era chico pintaba todos los jueves, día en que
no había clases, y los domingos, y pensaba en la pintura los otros días. Tenía como muchos chicos
una cámara Brownie - box, pero solo la utilizaba cada tanto para llenar pequeños álbumes con mis
recuerdos de vacaciones. No fue sino mucho más tarde que empecé a mirar mejor a través de la
cámara, entonces mi pequeño mundo se amplió y fue el fin de las fotos de vacaciones.
Existía también el cine. "Los misterios de Nueva York", con Pearl White, los grandes films de
Griffith, "Pimpollos Rotos", los primeros films de Stroheim, "Codicia", los de Einsenstein,
"Potemkim", después "Juana de Arco" de Dreyer; me enseñaron a ver. Más tarde conocí a
fotógrafos que tenían fotografías de Atget, las que me impresionaron mucho. Compre entonces un
trípode, tela negra, una cámara 9 x 12 de nogal lustroso, equipada con una tapa de objetivo que
servía de obturador; esta particularidad me permitía afrontar solamente lo que no se movía. Los
otros temas eran demasiado complicados o me parecían demasiado "de aficionados"; creía de esa
manera dedicarme al arte. Revelaba y copiaba las fotos yo mismo en una cubeta y todos esos
trabajos manuales me divertían. Tenía una vaga sospecha de que ciertos papeles tenían contraste y
que otros eran suaves; por otra parte, eso no me preocupaba pero me daba mucha rabia cuando las
imágenes no salían.
En 1931, a los veintidós años, partí para África. En Costa de Marfil compré una cámara que estaba
llena de moho (de lo que me di cuenta de vuelta, al cabo de un año); todas mis fotos estaban
sobreimpresas con helechos arborescentes. Después me enfermé y tuve que cuidarme; una
pequeña mensualidad me permitía arreglármelas; trabajaba con alegría y para mi propio placer.
Había descubierto la Leica, que se convirtió en una prolongación de mi ojo y que ya no me
abandonó más.
Caminaba todo el día con el espíritu tenso, buscando tomar en la calle las cosas al natural, in
fraganti. Deseaba, sobre todo, tomar en una única imagen lo esencial de una escena que surgía.
Hacer reportajes fotográficos, es decir, contar una historia en varias fotos, es una idea que nunca
tuve; fue más tarde, mirando el trabajo de mis colegas y las revistas ilustradas, y trabajando a la
vez en ellas, que poco a poco aprendí a hacer un reportaje.
Yo he andado mucho pero no se viajar; me gusta hacerlo lentamente, preservando las transiciones
entre los países. Una vez llegado al lugar tengo casi siempre el deseo de establecerme, para poder
vivir como se vive allí. Yo no podría ser una especie de globe - trotter.
Con otros cinco fotógrafos independientes, en 1947, fundamos nuestra cooperativa, Magnum
Photos, que difunde nuestros reportajes fotográficos a través de revistas francesas y extranjeras.
Sigo siendo un aficionado pero ya no soy un diletante.

El.reportaje.

El reportaje plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un

acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor, mientras se desarrolla, buscando una
solución. A veces se la encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y días; no hay
solución estándar, no hay recetas, hay que estar preparados como en el tenis; los elementos del
tema que hacen saltar la chispa, frecuentemente están separados; uno no tiene el derecho de
unirlos por la fuerza; fabricar una puesta en escena sería trampear. De ahí viene la utilidad del
reportaje; la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias fotos.
La realidad nos ofrece tal abundancia que contar, que se hace necesario simplificar pero, ¿se corta
siempre lo que se debe?. Es necesario llegar, trabajando, a conseguir una disciplina, a tener
conciencia de lo que se hace. A veces uno tiene la sensación de haber tomado la mejor foto posible
y, sin embargo, sigue fotografiando porque no puede prever con certeza de qué manera el
acontecimiento se desarrollará. Es necesario, por el contrario, evitar gatillar inútilmente, evitar
fotografiar rápido y maquinalmente, cargándose así de croquis inútiles que recargan la memoria y
perturban la nitidez del conjunto.
El fotógrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente lúcido si no está implicado
con el acontecimiento. La memoria es muy importante, recordar cada foto tomada al galope, a la
misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de no haber
dejado agujeros, de haber expresado todo, porque después será demasiado tarde; no se podrá hacer
desandar el tiempo.
En nuestro trabajo hay dos momentos en los que se produce una selección, en consecuencia, hay
dos lamentos posibles. El primero, cuando en el visor se esta confrontando con la realidad; el
segundo, una vez que las imágenes han sido reveladas y fijadas, cuando uno está obligado a
separarse de las fotos que, aunque justas, serían menos fuertes. Cuando es demasiado tarde,
entonces, se sabe por qué uno no ha hecho lo suficiente. A menudo, durante el trabajo, una duda,
una ruptura física con el acontecimiento nos da la impresión de que no hemos tenido en cuenta
cierto detalle del conjunto; y, sobre todo, lo que es frecuente, que el ojo se descuidó, la mirada se
volvió vaga, y eso bastó.
Para todos nosotros, el espacio va ampliándose desde nuestro ojo hacia el infinito, espacio
presente que nos atrae con mayor o menor intensidad y que va a encerrarse inmediatamente en
nuestro recuerdo, modificándose una vez allí. De todos los medios de expresión la fotografía es el
único que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido
es imposible hacerlas revivir. Uno no puede retocar el sujeto; cuanto más, uno puede elegir entre
las imágenes recogidas para presentar el reportaje. El escritor tiene el tiempo para reflexionar
antes de que la palabra se forme, antes de ponerla en el papel; puede relacionar varios elementos,
los unos con los otros. Hay un período en el cual el cerebro olvida, y se produce una especie de
decantación. Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre; de ahí nuestra angustia y
la originalidad esencial de nuestro oficio; no podemos rehacer nuestro reportaje una vez que uno
ya está en el hotel, de vuelta.
Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de apuntes que es la
cámara, fijándola pero sin manipularla ni durante la toma, ni en el laboratorio mediante trucos,
porque eso es notado por quien sabe ver.
En un reportaje fotográfico uno llega, como el árbitro, para contar los golpes, como una especie de
intruso, fatalmente. Hay que acercarse al sujeto con pie de plomo, incluso si se trata de una
naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero teniendo el ojo alerta. Sin precipitaciones,
porque no se golpea el agua antes de pescar. Nada de fotos con flash, por supuesto, aunque más no
sea por respeto a la luz, aún cuando no esta. Porque sino, el fotógrafo sería alguien
insoportablemente agresivo. Este oficio depende hasta tal punto de las relaciones que se establecen
con la gente que una palabra puede estropearlo todo, y entonces los alvéolos se cierran. No hay
aquí sistema, salvo el hacerse olvidar y hacer olvidar la cámara, que es siempre demasiado
llamativa.
Las relaciones son muy diferentes según los países y los medios. En Oriente un fotógrafo
impaciente o simplemente apurado se cubre de ridículo, lo que no tiene remedio. Si alguna vez
uno es superado, porque alguien ha notado la cámara, entonces no se puede hacer otra cosa que
olvidar la fotografía y dejar amablemente que los niños se arremolinen.
Acabo de hablar extensamente del reportaje. Yo hago reportajes, pero lo que busco
desesperadamente es la foto única, que se basta a ella misma por su rigor (sin pretender por eso
hacer arte, psicología, psicoanálisis o sociología), por su intensidad, y cuyo tema excede la simple
anécdota.

El.sujeto.

El tema no consiste en coleccionar hechos, porque los hechos en sí mismo no ofrecen interés. Lo
importante es elegir entre esos hechos y tomar lo verdadero en relación con la realidad profunda,
situarse, en suma, en relación con lo que se percibe.
En fotografía la cosa más pequeña puede ser un gran tema, el detalle humano más pequeño puede
convertirse en leit-motiv. Vemos y hacemos ver, mediante una especie de testimonio, el mundo
que nos rodea, y es el acontecimiento por su función propia lo que provoca el ritmo orgánico de
las formas.
En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y un medios de destilar lo que nos ha seducido.
Dejemos entonces a lo inefable toda su frescura y no hablemos más de eso...
Hay todo un dominio que ya no es más explotado por la pintura, y algunos dicen que es por culpa
del descubrimiento de la fotografía; de cualquier manera la fotografía ha retomado una parte de
eso, con la forma de la ilustración.
Pero acaso no se atribuye al descubrimiento de la fotografía el abandono, por parte de los pintores,
de uno de sus grandes temas: el retrato.
Hoy en día la levita, el kepis, el cabello, asquean aún al más académico de los pintores, que se
sentiría estrangulado por todos los botones de las polainas de Meissonier. Nosotros, los fotógrafos,
quizá porque alcanzamos algo mucho menos permanente que los pintores, no tenemos porque
sentirnos molestos. Más bien nos divertimos, porque a través de nuestra cámara aceptamos la vida
en toda su realidad. La gente desea perpetuarse en su retrato, y presentan a la posteridad su mejor
perfil, deseo frecuentemente mezclado con un cierto temor mágico: ellos se dejan tomar.
Uno de los aspectos emocionantes del retrato es también el de reencontrar la similitud de los
hombres, su continuidad a través de todo lo que describe este medio; aunque más no sea en el
álbum de fotos familiar, por ejemplo, cuando se toma al sobrino por el tío. Pero si el fotógrafo
alcanza a reflejar un mundo tanto exterior como interior, es también porque la gente está "en
situación", como se dice en el lenguaje de teatro. Tendrá, entonces, que respetar el ambiente,
integrar el hábitat que describe el medio y, sobre todo, evitar el artificio que mata la verdad
humana, pero también deberá hacer olvidar la cámara y al que la manipula. Un material
complicado y el uso de reflectores impiden, me parece, que salga el pajarito. ¿Qué cosa es más
fugaz que la expresión de un rostro?. La primera impresión que produce ese rostro es
frecuentemente justa, y si bien esa primera impresión se enriquece cuando frecuentamos a la
gente, también es cierto que es más difícil expresar su naturaleza profunda a medida que
conocemos a esas personas más íntimamente. Me parece bastante peligroso hacer retratos por
encargo, porque dejando aparte a algunos mecenas, todos quieren ser halagados, y ya entonces no
queda más nada de verdadero. Los clientes desconfían de la objetividad de la cámara, mientras que
lo que el fotógrafo busca es una agudeza psicológica; dos reflejos se encuentran, y un cierto
parentesco se dibuja entre todos los retratos de un mismo fotógrafo, porque esta comprensión de la
gente está ligada a la estructura psicológica del propio fotógrafo. La armonía se reencuentra
buscando el equilibrio a través de la asimetría de todo rostro, lo que hace evitar la suavidad
excesiva o lo grotesco.
Al artificio de ciertos retratos yo prefiero, y con mucho, esas pequeñas fotos de identidad
apretadas las unas con las otras en la vidriera de los fotógrafos de pasaportes. A estos rostros se les
puede plantear siempre una pregunta, y se descubre en ellos una identificación documental, a falta
de identificación poética que se espera obtener.

La composición.
Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales deben ser
rigurosamente establecidas.
Uno debe situar la cámara en el espacio, con relación al objeto, y ahí comienza el gran dominio de
la composición. La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de
superficies, líneas y valores; el ojo recorta al sujeto y lo único que tiene que hacer la cámara es
imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez como un
cuadro; su composición es una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos
visuales. No se compone gratuitamente, hace falta una necesidad y no se puede separar el fondo de
la forma. En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el
movimiento, una especie de presentimiento en la vida, y la fotografía debe tomar en el
movimiento ese equilibrio expresivo.
Nuestro ojo debe constantemente medir, evaluar. Modificamos las perspectivas flexionando
ligeramente las rodillas, hacemos coincidir las líneas desplazando la cabeza una fracción de
milímetro, pero esto no puede ser hecho sino con la velocidad de un reflejo, lo que nos evita
felizmente toda tentativa por hacer "Arte". Uno compone casi al mismo tiempo que aprieta el
disparador, y colocando la cámara más o menos lejos del sujeto, se dibuja el detalle, se lo
subordina o bien se es dominado por él. A veces sucede que, insatisfecho, uno queda inmóvil,
esperando que algo pase, y a veces no pasa nada, y no hay foto. Por ejemplo, alguien pasa cerca, y
uno sigue su camino a través del cuadro del visor, uno espera, espera, uno gatilla, y se va con el
sentimiento de tener algo en la bolsa. Más tarde uno podrá divertirse trazando en la foto la línea
media y otras figuras, y uno se dará cuenta que accionando el obturador en ese instante se han
fijado formas geométricas precisas sin las cuales la foto hubiese sido amorfa y sin vida. La
composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de
fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los
cuales las relaciones son inestables. Para explicar la regla de oro, el compás del fotógrafo debe
estar en su ojo. Todo análisis geométrico, toda reducción a un esquema no puede, evidentemente,
producirse sino una vez que la foto ha sido hecha, revelada, copiada, y sólo puede servir de
materia para la reflexión. Espero que nunca veamos el día en que los comerciantes vendan los
esquemas ya grabados en los visores.
Viviendo, nosotros nos descubrimos, al mismo tiempo que descubrimos el mundo exterior, ese
mundo exterior nos condiciona, pero también podemos actuar sobre él. Un equilibrio debe
establecerse entre esos dos mundos, el interior y el exterior que, en un diálogo constante, forman
uno solo, y es este mundo que debemos comunicar. Pero esto concierne solamente al contenido de
la imagen, y para mí el contenido no puede separarse de la forma; por forma entiendo una
organización plástica rigurosa mediante la cual, y sólo así, nuestras concepciones y emociones son
concretas y transmisibles. En fotografía esta organización visual es el resultado de un sentimiento
espontáneo de los ritos plásticos.
La elección del formato de la cámara juega un gran papel en la expresión del tema; el formato
cuadrado, por la similitud de sus lados, tiene una tendencia a ser estático; casi no hay, por otra
parte, pinturas cuadradas. Si se reencuadra una buena foto se destruye fatalmente este juego de
proporciones. Además es muy raro que una composición débil en el momento de la toma pueda
ser salvada en el cuarto oscuro recortando el negativo en la ampliadora: la integridad de la visión
ya no existe.
Personalmente nunca consigo reencuadrar una fotografía mediocre, tomando un detalle, para
transformarla en una buena foto, en una imagen rigurosa. Debe haber, para mí, una totalidad, una
integridad durante la toma. Sólo en ese momento, y tomando una nueva fotografía, si es todavía
posible, se puede modificar el encuadre, es decir, integrar la acción situándose en el espacio y en
el tiempo.
A menudo se escucha hablar de "ángulos de toma", pero los únicos ángulos que existen son los
ángulos de la geometría de la composición. Esos son los únicos ángulos válidos, y no los que hace
el señor que se tira al suelo para obtener algún efecto u otras cosas extravagantes.

El color.

Hablando de composición no pensamos en otra cosa que en esa vieja convención, ese color
simbólico que es el negro. El blanco y negro es una deformación, una calidad abstracta, y en él
todos los valores son transpuestos, dejando entonces la posibilidad de elegir. La fotografía en
color añade muchos problemas que hoy en día son difíciles de resolver, a causa de la complejidad
y del escaso desarrollo técnico de la foto en color. Personalmente temo que este elemento tan
complicado no sea contrario a la emoción de la vida y del movimiento simple que a veces se
consigue captar en blanco y negro.
Para verdaderamente crear en el dominio de la fotografía en color hay que transformar, modular el
color, para poder encontrar así la libertad de expresarse dentro del marco de las grandes leyes que
han sido decodificadas por los impresionistas, y que tampoco el fotógrafo puede evitar (ley de
contraste simultáneo, todo color tiende a colorear del color complementario el espacio vecino; si
dos tonos contienen un color común, éste se atenúa a causa de su yuxtaposición; dos
complementarios yuxtapuestos se exaltan, mezclados se anulan, etc.).
La operación que consiste en trasladar los colores de la naturaleza en el espacio, a una superficie
impresa, plantea una serie de problemas extremadamente complejos, dado que algunos colores
absorben la luz y otros la difunden; en consecuencia, algunos dan la impresión de acercar, otros de
alejar; por lo tanto, hay que ajustar las relaciones de colores, porque los colores que en la
naturaleza se disponen en la profundidad del espacio, reclaman una ubicación diferente en la
superficie plana, la de los pintores o de los fotógrafos, y ahí, cuando se está frente a un sujeto que
no se puede controlar completamente, tenemos la verdadera dificultad; ese problema se plantea
cuando, en color, se toman fotos instantáneas.
Para terminar, no será difícil prolongar la lista de dificultades; pero es cierto que el desarrollo de la
fotografía está ligado a los descubrimientos técnicos.

La técnica.

La química y la óptica amplían nuestro campo de acción, y a nosotros nos corresponde aplicarlas a
nuestra técnica a fin de perfeccionarnos. Pero hay todo un fetichismo que se ha desarrollado en
torno de la técnica fotográfica. Ésta debe ser creada y adaptada únicamente para concretar una
visión; es importante en la medida en que se debe dominarla para restituir lo que se ve; de otra
manera estaríamos hablando todo el tiempo de fotos que existen únicamente en la cabeza del
fotógrafo.
Nuestro oficio de reportero existe desde hace unos treinta años y se perfeccionó gracias a las
cámaras pequeñas y de fácil manejo, y a las películas muy rápidas y de grano fino, fabricadas para
las necesidades del cine.
La cámara es para nosotros una herramienta y no un juguete mecánico. Basta con sentirse cómodo
con el aparato que conviene a lo que uno quiere hacer. El manejo de la cámara, el diafragma, las
velocidades, etc., debe convertirse en un reflejo, como el cambio de velocidades en un automóvil,
y no hay nada que decir de todas esas operaciones, aún de las más complicadas, dado que son
enunciadas con una precisión militar en el manual de instrucciones suministrado por los
fabricantes, que se entrega con la cámara y el estuche de cuero.
Es necesario superar este estadio, por lo menos cuando se habla o cuando se copian las fotografías.
Lo demás constituye el verdadero problema.
Un problema de inteligencia y de sensibilidad. En la ampliación del negativo hay que respetar los
valores de la toma o, para restablecerlos, modificar la copia según el espíritu que prevaleció en el
momento de la toma. Hay que restablecer el vaivén que el ojo hace continuamente entre una
sombra y una luz, y por esto los últimos instantes de creación fotográfica pasan en el laboratorio.
Me divierte mucho la idea que ciertas personas tienen de la técnica en fotografía, y que se traduce
en un gusto inmoderado por la nitidez de la imagen; en una pasión por lo minucioso, por lo
acabado, y se espera, mediante ese engaño, poder acercarse más a la realidad. Estas personas están
tan alejadas de los verdaderos problemas como las de la otra generación, que envolvían en un
"flou" artístico todas sus anécdotas.

Los clientes.

La cámara fotográfica permite mantener una especie de crónica visual. Los reporteros somos
personas que proporcionamos información a un mundo apurado, abrumado por las
preocupaciones, inclinado a la cacofonía, lleno de seres que tienen la necesidad de estar en
compañía de las imágenes. El atajo del pensamiento que es el lenguaje fotográfico tiene un gran
poder, pero nosotros emitimos un juicio sobre lo que vemos, lo que implica una gran
responsabilidad. Entre nosotros y el público está la imprenta, que es el medio de difusión de
nuestro pensamiento; somos artistas que damos a las revistas ilustradas su materia prima.
Yo sentí una verdadera emoción cuando vendí mi primera fotografía ("VU"), fue el comienzo de
una larga alianza con las publicaciones ilustradas; son ellas las que valorizan lo que uno ha
querido decir pero, a veces, desgraciadamente, lo deforman. La revista difunde lo que ha querido
mostrar el fotógrafo, pero éste corre el peligro de dejarse modelar por los gustos y las necesidades
de las revistas.
En un reportaje las leyendas deben ser el contexto verbal de las imágenes, rodeándolas de aquello
que no se puede expresar mediante la cámara, pero en las salas de redacción es posible que
desgraciadamente se deslicen algunos errores. Estos errores no son simples erratas, y
frecuentemente el lector considera que uno es el único responsable. Son cosas que pasan...
Las fotos pasan por las manos del redactor en jefe y del diagramador. El redactor debe hacer una
elección entre la treintena de fotos que constituye generalmente el reportaje (es un poco como si se
debiera fragmentar un texto para hacer citas). El reportaje tiene normas fijas, como la novela corta,
y esta elección del redactor será desplegada en 2, 3 o 4 páginas según el interés que suscite en él, y
según la incidencia de la crisis del papel.
El gran arte del diagramador consiste en saber extraer del abanico de fotos la imagen que merece
la página entera, o la página doble; en saber insertar el pequeño documento que ve a servir de
locución conjuntiva en la historia.
A menudo sucede que debe cortar una foto y conservar sólo la parte que le parece más importante,
porque para él lo más importante es la unidad de la página y, frecuentemente, la composición
concebida por el fotógrafo se encuentra así destruida. Pero es al diagramador a quien se debe
agradecer una buena presentación en la cual los documentos son enmarcados por espacios justos, y
donde cada página, por su arquitectura y su ritmo, expresa plenamente la historia tal como se la ha
concebido.
Finalmente, la última angustia del fotógrafo le está reservada para cuando hojea la revista.
Descubriendo allí su reportaje.
Hasta aquí me he extendido un poco sobre un aspecto de la fotografía, pero hay otros aspectos,
desde las fotos del catálogo de publicidad hasta las conmovedoras imágenes que amarillean en el
fondo de los cajones. Resulta evidente que no he querido definir la fotografía en general, sino
solamente la que yo trato de hacer.