Estudios sobre Fotografía – Resumen de los textos

Clase 1
Batchen, Geoffrey: “Identidad” en Arder en deseos: la concepción de la fotografía
En los años 70 la fotografía alcanzó una importancia inédita en el mundo artístico
angloamericano. Frente a una demanda incierta en pintura y escultura, el mercado del arte
intentaba revitalizarse promoviendo la venta y el coleccionismo de fotografías históricas y
contemporáneas.
En aquel período la fotografía atrajo también a algunas voces críticas. Ligados al
marxismo y la semiología, estos autores contribuyeron al desarrollo de una antropología
cultural de la fotografía. Las instantáneas y las imágenes de la publicidad eran tratadas con
el mismo rigor crítico que las fotografías artísticas: todas ellas se consideraban objetos con
algo interesante que decir sobre la naturaleza de la vida moderna. Este discurso fotográfico
pasó a formar parte de una crítica más amplia de los sistemas culturales y sociales
modernos: el posmodernismo.
Fotografías (mirada posmoderna)
La crítica posmoderna no es homogénea en sus puntos de vista por sus influencias de
diversos modelos teóricos, a veces contrapuestos (marxismo, feminismo, psicoanálisis,
semiótica). Tras afirmar que el significado fotográfico es absolutamente mudable y
contingente, el posmodernismo llega a la conclusión de que el medio no puede tener una
historia autónoma ni una identidad fija. Considera que no puede existir nada que pueda
considerarse una fotografía singular, sino solamente fotografías innumerables y discontinuas.
 Simon Tagg (Althusser):
 La fotografía no puede entenderse como una identidad estática o una
posición cultural singular, sino como un campo disperso y dinámico de
tecnologías, prácticas e imágenes. La ubicuidad del campo fotográfico resulta
indistinguible de aquellas instituciones o discursos que deciden hacer uso de
ella. La historia de la fotografía es la historia colectiva y variopinta de esas
mismas instituciones y discursos: carece de una historia propia, coherente o
unificada, al margen de una selectiva documentación de sus diversos usos y
efectos.
 Las fotografías no tienen verdaderos significados individuales, sino que
dependen por completo del contexto de esa fotografía en un momento dado
(puede significar una cosa en un contexto y algo totalmente distinto en otro).
La identidad de una fotografía no es equiparable con ningún tipo de cualidad
fotográfica inherente, sino con lo que esa fotografía hace realmente en el
mundo. Las fotografías no pueden existir al margen de discursos o funciones
de algún tipo.
 Los significados y valores de cualquier fotografía individual siguen estando
totalmente determinados por su relación con otras prácticas sociales más
poderosas. Como aparato de representación visual, la fotografía sigue siendo,
por encima de todo, una herramienta para trasladar ideología de un lugar a
otro. Al igual que el Estado, la cámara nunca es neutral. Las representaciones
que produce están codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio
poder. No se trata del poder de la cámara, sino del poder de los aparatos del
Estado local que hace uso de ella y que garantiza la autoridad de las
imágenes que construye (medio testimonial que llega a la escena investida
con un poder para ver y registrar; un poder para vigilar).
 Se considera a la fotografía como un instrumento que facilita la imposición
del poder por parte de quienes lo detentan (generalmente los agentes del
Estado) sobre quienes no tienen ninguno (generalmente grupos ya
marginados). La fotografía no es más que un conducto que hace posible que
esos sujetos impotentes sean representados por las fuerzas de la moderna
opresión como objetos de conocimiento, análisis y control. La fotografía
pertenece potencialmente a cualquier institución y disciplina excepto la
propia.
 Allan Sekula (Lukács y Peirce)
  La fotografía es una entidad móvil, contingente e inherentemente social,
siempre atrapada entre las idénticas exigencias ideológicas del subjetivismo
y el objetivismo. Estas exigencias contradictorias se deben a la existencia de
una crisis sostenida en el centro mismo de la cultura burguesa. Esta crisis
está originada por la amenaza y la promesa de la máquina, una dialéctica
que la cultura burguesa continuamente rechaza y acepta. La imagen
fotográfica fragmentaria y creada por medios mecánicos hace referencia a la
naturaleza del trabajo y de la creatividad dentro del capitalismo.
 La fotografía parece confirmar la subjetividad individual de las personas
representadas, incluso cuando reduce esos sujetos y sus relaciones sociales a
un objeto-imagen mercantilizado equivalente a todos los demás. Como
maquinaria mecánica y aparentemente neutra de representación,
condicionada por los valores-verdad empíricos del positivismo, la fotografía
hace que esta objetivización parezca natural e incuestionable. No obstante, la
propia objetividad de la fotografía puede revelar diferencias de clase como
diferentes, históricas y antinaturales, potencialmente susceptibles de cambio.
Esta capacidad de amenazar y a la vez confirmar el orden establecido del
capitalismo es el origen de la fascinación y la fuerza social de la fotografía.
 La fotografía se identifica como una práctica que goza de una situación
excepcional para llamar la atención sobre “la confianza y los temores de una
burguesía industrial ascendente. Cuando observamos una fotografía nos
enfrentamos a un doble sistema: un sistema de representación capaz de
funcionar a la vez de forma honorífica y represiva. Lo que permite que este
sistema funcione en un doble sentido es que el significado de cualquier
fotografía es una manifestación de las tensiones internas del capitalismo. Es
un vehículo de fuerzas externas más amplias, donde su identidad es
dependiente de dichas fuerzas. La fotografía se encuentra siempre vinculada
a discursos enfrentados que otorgan a cualquier fotografía individual sus
significados y valores sociales.
 A partir de la idea de que las fotografías son ante todo signos indiciales, se
presenta la fotografía como un tipo de representación ligada a sus objetos
por una relación de causalidad o conexión física. Como índice, la fotografía
nunca es ella misma, sino que siempre, por su propia naturaleza, es un rastro
de otra cosa.
 Victor Burgin (Lacan)
 La principal característica de la fotografía es su capacidad de producir y
difundir significado (producción cultural). Pero los significados de las
fotografías no están condicionados ni limitados por las propias imágenes,
pues el significado se reproduce continuamente dentro de los contextos en
los que estas imágenes aparecen. El significado se desplaza constantemente
de la imagen a las formaciones discursivas que lo atraviesan y lo contienen.
 El objeto de la teoría fotográfica no es la fotografía como tal, sino más bien
las prácticas de significación que la preceden, rodean, condicionan y que
convierten cualquier fotografía en significativa. La teoría fotográfica no es
más que un énfasis dentro de una historia y una teoría general de las
representaciones, del mismo modo que toda fotografía individual no es más
que un momento dentro de un proceso complejo, y a menudo invisible, de
producción de significado.
 Las fotografías son siempre catalizadoras y focos de ese deseo invertido en la
mirada. Como tal, la experiencia de la fotografía puede sobreincorporarse
fácilmente a la teoría lacaniana del sujeto, donde el efecto subjetivo de la
cámara es definido como una engañosa coherencia basada en la mirada
unificadora de un sujeto unitario. De ello se desprende que las leyes de
proyección de la cámara sitúan al sujeto como punto geométrico de origen
de la escena, en una relación imaginaria con el espacio real. Todas las
fotografías obedecen a estas leyes y tiene este efecto; por tanto, la teoría de
la fotografía debe tener en cuenta la producción de este sujeto, en la medida
 en que la totalidad de sus determinaciones quede matizada y delimitada por
su paso a través y a lo largo de las fotografías.
 Esta versión de la teoría fotográfica, no obstante, vuelve a desplazar la
atención respecto de la propia fotografía. El sujeto deseante mira a través de
la fotografía en busca de algo que necesariamente tiene sus orígenes en otra
parte. Sin embargo, la fotografía es una de las “pistas falsas” del deseo: es el
sujeto inconsciente quien dese, pero el objeto consciente del deseo es
siempre una “pista falsa”. El objeto es sólo el representante, en lo real, de un
representante psíquico en lo inconsciente. El dese es el instinto alienado en
un significante, el rastro de una satisfacción perdida: el objeto real está
irremediablemente ausente.
La fotografía en sí (mirada ontológica)
El posmodernismo se ha opuesto directamente al programa artístico-histórico dominante
difundido a finales de los años 60 y principios de los 70, llamado formalismo moderno.
 Clement Greenberg
 En la era moderna al arte le han sido usurpadas sus funciones tradicionales.
Para sobrevivir, el arte debe restablecer su valor como vehículo irremplazable
de la más excelsa experiencia, en el seno de una cultura alienante. El medio
artístico debe determinar, mediante un riguroso autoanálisis de sus propios
mecanismos y efectos, las cualidades específicas que le son propias.
 Se intentó interpretar la historia del movimiento moderno como una
búsqueda continua de la esencia fundamental, irreductible, de cada forma de
arte. La esencia de la fotografía es difícil de definir en estos términos, si se
tiene en cuenta lo que se denominaba como “la transparencia del medio
respecto al significado extraartístico y natural de las cosas”.
 Las imágenes (específicamente la de Eugène Atget y Walker Evans) son
consideradas obras maestras de la fotografía, ya que trascienden lo
documental y expresan algo que nos afecta más de lo que podría afectarnos
el mero conocimiento.
 André Bazin
 Señaló la necesidad de un verdadero realismo, necesidad que consiste en dar
una expresión significativa al mundo tanto en lo concreto como en su
esencia. El carácter esencialmente objetivo de la fotografía la capacitaba, por
encima de todos los demás medios, para lograr ese verdadero realismo.
 La imagen fotográfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las
condiciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. Por borrosa,
distorsionada o descolorida que sea, por mucho valor documental que pueda
faltarle, la imagen comparte, en virtud del propio proceso de su realización,
el ser del modelo que reproduce: es modelo. La fotografía como tal y el
objeto propiamente dicho comparten un ser común.
 John Szarkowski
 A diferencia de los críticos posmodernos, para Szarkowski existe realmente
eso que llamamos fotografía. El problema es cómo definir exactamente de
qué se trata. Se encuentra en una continua búsqueda de la esencia del medio
fotográfico, debido a que el planteamiento formalista consiste en tratar de
explorar las capacidades intrínsecas o preconcebidas del medio tal como lo
entendemos en este momento.
 No sólo se afirmaba que la fotografía era una totalidad en sí misma, sino
también que constituía un procedimiento de creación de imágenes
radicalmente nuevo. Este procedimiento nuevo y característico se encarna en
cada una de las manifestaciones de la fotografía, con independencia de la
destreza o la sensibilidad (o la carencia de esas cualidades) con que la
practican quienes se acerquen al medio.
 Las fotografías que reflejan con éxito la extrañeza de su propio proceso de
producción deberían ser consideradas como significativas más allá de su
limitada intención. No solamente le interesa lo que los artistas han hecho con
el medio fotográfico, sino también lo que puede aprenderse en general de la
fotografía, su gran totalidad indiferenciada y homogénea. Busca aquellas
 fotografías que, conscientemente o no, revelan dones anónimos e
inescrutables de la propia fotografía.
 Se identifican cinco conceptos que, en su opinión, son peculiares de la
fotografía: el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el tiempo y el punto de
vista. Las fotografías se exponían en grupos según su supuesta relación con
estos conceptos. La mirada que comparten no pertenece a ninguna escuela
ni teoría estética, sino a la fotografía misma. El carácter de esta mirada fue
descubierto por los fotógrafos en su trabajo, a medida que se hacían más
conscientes de las posibilidades de la fotografía, haciendo que la historia del
medio fotográfico se considerase desde el punto de vista de la conciencia
progresiva de los fotógrafos respecto a las características y problemas que
parecen inherentes al medio. Se presenta la historia de la fotografía como
una inevitable progresión de ésta hacia el autoconocimiento.
 La fotografía artística encarna la esencia de toda fotografía: el arte de la
fotografía debe ser entendido como el esfuerzo que encarna la expresión de
la búsqueda histórica y permanente por parte de la fotografía de una
identidad renovada y vital.
 Peter Galassi
 Se muestra interesado en situar a la fotografía en una tradición pictórica
determinada que hace a sus espectadores partícipes de la experiencia
contingente de la vida cotidiana.
 Identifica la expresión de la experiencia contingente con una determinada
actitud hacia la creación de imágenes, cuya mejor representación es el
género del boceto paisajístico que hizo su aparición hacia 1800. Este género
marca la aparición de una nueva norma pictórica coherente que hizo posible
concebir la fotografía, la nueva actitud había comenzado a desarrollarse
antes de que se inventara la fotografía, la fotografía surgió de esta
transformación fundamental de la estrategia pictórica. Es la sintaxis de un
arte dedicado a lo singular y lo contingente: la sintaxis de la fotografía.
 Esta sintaxis, así como sus orígenes conceptuales, se identifican con una
transformación artística más que social, intelectual o política. Se destaca el
encuadre intuitivo y arbitrario que la fotografía realiza del mundo, dando
lugar a imágenes llenas de lo que se denomina formas discontinuas e
inesperadas. La producción de este tipo concreto de imágenes modernas es
consecuencia de la incapacidad de la cámara para componer: es una
propiedad inherente al medio.
Relatos de los orígenes
Los comentaristas de la fotografía se encuentran inevitablemente en la tesitura de tener que
decir algo sobre la invención del medio y su causa o sus causas. La naturaleza y la identidad
política y cultural de la fotografía a menudo se equiparan de forma explícita con la naturaleza
de sus orígenes. Éste es el valor de uso de los relatos de los orígenes como género: como
manifestación de la exigencia metafísica, todo relato del origen destila el criterio de su
narrador respecto a la práctica que describe de la narración (la práctica del pensamiento, de
la historia, de la representación) en general.
Los formalistas, supuestamente preocupados por la esencia de lo fotográfico, se ven
de pronto construyendo los cimientos de dicha esencia sobre la base la historia. Por su parte,
los posmodernos, supuestamente contrarios a la búsqueda de la esencia, se encuentran de
pronto intentando identificar epistemologías y estéticas fotográficas que son fundamentales,
esenciales e intrínsecas.
En conclusión, se pone de manifiesto el funcionamiento de dos enfoques
diametralmente opuestos: en un extremo se encuentran quienes creen que la fotografía no
tiene una identidad singular, porque toda identidad depende del contexto; quienes
consideran que la fotografía es un fenómeno absolutamente cultural, carente de historia
propia; quienes subrayan la mutabilidad y la contingencia; y quienes están principalmente
interesados por las prácticas sociales y políticas. En el otro extremo, quienes identifican la
fotografía mediante la definición y el aislamiento de sus atributos esenciales, cualesquiera
que sean; quienes se refieren a la naturaleza inherente de la fotografía como medio; quienes
proporcionan un resumen histórico dentro del cual se considera que todas las fotografías
tienen un lugar predeterminado; quienes apuntan a valores eternos; quienes se interesan por
el arte y la estética.
La oposición entre posmodernismo y formalismo es binaria (cada uno depende de su
propia autodefinición como no-otro, de modo que ninguno de ellos puede, de hecho, captar la
lógica de la otredad propiamente dicha). Esta estructura de oposiciones pasa a repetirse
también en la metodología que cada uno de ellos aplica a la fotografía. Tanto el
posmodernismo como el formalismo evitan afrontar la complejidad histórica y ontológica del
objeto mismo que supuestamente analizan.

Tell, Verónica: El lado visible: fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX
(Introducción y Capítulo 1)
Introducción
El fin del siglo XIX en la Argentina fue una época de profundos cambios: la consolidación del
Estado nacional, la planificación económica y la creciente participación del país en la
economía mundial, las grandes inversiones extranjeras –principalmente británicas–, la
apertura inmigratoria, la expansión de las fronteras internas. Estos procesos, transferidos a
hechos concretos de edificación y modernización urbana, de desarrollo de las redes de
comunicación o de ocupación y explotación de nuevos territorios, fueron capturados por la
fotografía: ella se convertiría en la herramienta para fijar esas transformaciones de la
existencia material y conservar una huella visible de los empeños modernizadores.
A la vez que una fotografía constituye un testimonio de la realidad, lo es siempre de
un fragmento, por lo que resulta un objeto mucho más complejo y rico que el simple registro
entendido como remanente visual de determinados hechos. Es una parte constitutiva de un
proceso histórico complejo y, por lo mismo, que retornan simbólicamente sobre lo real que se
supone describen: supone un proceso de producción de una huella de lo real visible y la
nueva realidad que ella produce –la imagen fotográfica– en su dimensión dialéctica, ya que
consiste en acciones en y sobre la historia. En este sentido, se procura indagar las
selecciones y recortes que los operadores fotográficos realizaron sobre aquello que la
cambiante realidad ofrecía y, particularmente, los modos en que esta no solo fue revelada
sino, paralelamente, construida por la fotografía.
La fotografía constituyó un sistema apropiado para la configuración de un relato
verosímil sobre distintos acontecimientos y realidades y que jugó un importante rol en la
jerarquización y ordenamiento de los procesos de modernización y transformaciones
finiseculares. Confirmó y conformó, a la vez, una imagen de país adecuada para ciertos
propósitos relativamente definidos y proporcionó, en virtud de modos concretos de
producción, difusión, consumo y apropiación, elementos especialmente eficaces en el marco
de las ambiciones modernizadoras.
Es la fotografía, junto con sus modos de producción, difusión y consumo
característicos y más o menos específicos, la que, en este caso, delinea un período
diferencial entre 1871 y 1898. La construcción de una Argentina moderna fue un proyecto
que en la década de 1880 se hizo programático, pero que la dirigencia política previa tenía
ya como un cometido. La ideología del progreso sustentó el avance hacia la modernización,
sostuvo los discursos de nacionalización y la conformación de la ciudadanía, la definición del
territorio y el desarrollo cultural. En la búsqueda de ciertos relatos fotográficos sobre el
progreso argentino, las exposiciones conforman un espacio de análisis privilegiado. Por un
lado, porque constituyeron relatos institucionales por excelencia y, por otro, porque a través
de ellas, las imágenes fotográficas salieron al encuentro de un gran número de espectadores.
Además, las repercusiones que suscitaron en la prensa y la existencia de catálogos hacen de
estas exhibiciones acontecimientos destacados a niveles histórico-conceptual y
metodológico.
Capítulo 1: Coordenadas de espacio y tiempo. Registros (y ficciones) de la
expansión territorial
La llamada Campaña al Desierto que acometió a fines de la década de 1870, fue la
culminación, por medio de un ataque coordinado y sistemático, del plan de apropiación
territorial y sometimiento de los pueblos originarios que Juan Manuel de Rosas había iniciado
a principios de la década de 1830. En abril de 1879, Julio Argentino Roca, al mando del
Ministerio de Guerra, dio inicio a la denominada Campaña al Desierto, nombre que
disimulaba que la campaña era conquista y el desierto, un territorio habitado, y que reunidas,
estas palabras implicaban someter al ocupante original. La conquista de ese espacio era
necesaria, además, para impulsar un plan económico centrado en una explotación agrícola-
ganadera que pudiera dar a la Argentina una nueva posición en el sistema económico
mundial.
Antonio Pozzo, fotógrafo italiano, solicitó autorización para acompañar al Ejército en
la expedición al Río Negro y, costeando su propio viaje, se unió a la quinta columna
comandada por el mismo general Roca. A su regreso, el fotógrafo confeccionó una serie de
álbumes e imágenes sueltas montadas sobre cartones preimpresos, con los datos de la
campaña y con solo un brevísimo epígrafe/título en una tira de papel mecanografiada y
pegada sobre la fotografía para su comercialización. Una característica se reitera en buen
número de las fotografías que Pozzo tomó durante la Campaña al Desierto de 1879: son
encuadres amplios. Los fuertes, campamentos y poblaciones están rodeados de un espacio
extenso, abierto. Estos objetos/personas no aparecen descriptos en su singularidad: no es la
calidad de la construcción ni sus atributos arquitectónicos, no es el orden de la tropa ni su
equipamiento en armas lo que se destaca, sino su situación: entre los pastizales, los fortines,
y en medio de la nada, el ejército expedicionario.
En sus registros, no hay imágenes de violencia, ni batallas, ni muertos. Las
fotografías imponían otra contundencia y, además, otra perdurabilidad de los hechos, dado
que eran seleccionadas para un álbum de carácter enaltecedor y conmemorativo. Pozzo, a su
vez, coincidía ideológicamente con el plan de avance y ocupación territorial del sur, dando
lugar a un álbum cuya finalidad se estructuró en torno a la figura del Ejército, sus hombres y
el territorio “liberado”, antes que en los anteriores poseedores de ese espacio, su dominación
y aniquilamiento. El relato apologético se detuvo en otros factores de la “colonización”: la
apropiación simbólica del territorio y el lugar de quienes la llevaron adelante.
Desierto, barbarie, vacío de civilización: todos estos términos correspondían a la
caracterización de esos espacios por parte de quienes escribieron sobre ellos en las décadas
previas al ingreso y al conocimiento concreto. Ese era el espacio que, en las fotografías de
Pozzo, rodeaba a las tropas de Roca. La dificultad con la que se encontraba el fotógrafo era
que estos territorios carecían de grandes accidentes topográficos o vegetaciones
exuberantes. Las fotografías dan cuenta de este contexto físico y cultural en el que se
insertaba su producción, mediante la amplitud en torno a sus objetos centrales (marco de
representaciones que cobró materialidad y visibilidad en las fotografías). Aquel espacio
inconmensurable y abierto (peyorativamente denominado “La Cautiva”) era el contexto que,
en sus imágenes, rodeaba a hombre, fortines y objetos.
En el “Estudio topográfico de La Pampa y Río Negro”, Olascoaga insistía en que
aquello que aseguraba el triunfo definitivo sobre los indios no era su eliminación, sino el
conocimiento del territorio por donde hasta entonces estos se movían con ventaja y que en
ese mismo momento, expedición mediante, acababan de perder. Detrás del dominio de los
indios y de su territorio, se asomó el principal objetivo de la campaña: transformar esas
tierras de frontera en tierras productivas.
Hubo a su vez una traslación del conocimiento topográfico al mapa: su conversión del
“blanco” al oscurecimiento dado por nombres e indicaciones. Los blancos en los planos
correspondían al desconocimiento e implicaban los vacíos de la civilización. Pozzo los hacía
parte integral de la imagen fotográfica rodeando con ellos los puntos oscurecidos que
representaban a las tropas y los fortines. A su vez, ponía el foco en la intervención militar e
iba en busca del registro de un gran acontecimiento histórico. Para él, las tropas eran las
protagonistas en ese escenario pampeano que dejaba de ser llanamente un espacio. Aún en
las perspectivas más abiertas, convergían un fortín, un pueblo, soldados o algún elemento
ajeno al paraje natural. Se trataba casi siempre de imágenes de algo nuevo o relativo a la
expedición que se insertaba en un espacio natural y anterior que lo rodeaba, y es esta
coexistencia de lo anterior natural y lo nuevo expedicionario la que genera en las imágenes
la posibilidad de una lectura temporal.
Esto se contrapone con el conjunto fotográfico resultado de la Campaña de los Andes
(1882-1883), realizado por los ingenieros topógrafos Carlos Encina y Edgardo Moreno con la
asistencia del fotógrafo Pedro Morelli. Las imágenes de esta campaña tuvieron otro
propósito, origen y circulación. Acorde a su práctica profesional, Encina y Moreno
privilegiaban el relevamiento de la geografía y topografía de los territorios explorados. A su
vez, apelaron a la palabra para completar su descripción del entorno natural. Epígrafes
impresos proporcionaban distintas informaciones: la dirección en que era tomada la
fotografía, la altura barométrica, y en algunos casos, consignaban datos o apreciaciones
varias. Los epígrafes inscriben las fotografías en un campo científico antes que artístico (la
producción científica se solidariza con los intereses económicos). Las mismas imágenes
revelan, con sus encuadres amplios y abarcadores, una intención descriptivo-cognitiva, no
estética. Las connotaciones de estos registros fotográficos derivan de una serie de
presupuestos políticos e ideológicos: la política de ocupación y explotación territorial, y la
ideología del progreso que la sustenta.
El paisaje representado en las imágenes fotográficas debe llevado hacia un campo
cultural y más abarcador, pues esto permitirá la asociación de las imágenes con toda una
serie de formas de representación y convenciones que se encuentran igualmente en juego al
proponer una “vista” de la naturaleza. El tema del paisaje no sería simplemente un material
en bruto a ser representado, sino que es siempre, previamente, una forma simbólica por
derecho propio. Es una escena natural mediada por la cultura, y no es un objeto para ser
visto o un texto para ser leído, sino un proceso a través del cual se forman identidades
sociales y subjetivas.
Pozzo, en su álbum de imágenes fotográficas, señala el sometimiento de los pueblos
originarios al acto bautismal, por un lado, y la imagen que quedaría de él, por otro (ya que
todos los indios miran a la cámara). Encina y Morena, por su parte, tomaron una mayor
cantidad de imágenes de los habitantes originarios en su expedición de 1882-1883. También
ellos registraron el momento preciso de la conversión fotografiando el bautismo de un grupo
de indios. El álbum construye una organización ideal del espacio que se ajusta a la imaginada
proyección atlántica del derrotero de la civilización occidental (esto se observa a su vez en la
inclusión de los nombres de los caciques, dando cuenta de su progresivo sometimiento al
Estado).
Así como las fotografías del territorio son vistas amplias que, en su sucesión,
conforman casi una panorámica, las fotografías de Codihué arman un acercamiento
progresivo hacia el episodio del “pacto”. Se trataba de un espacio físico que ya se conocía y
de unos habitantes que, conocidos nominalmente por parte de los destinatarios virtuales de
estos relatos, ya no representaban una amenaza. El modo de ver a uno y otro (paisaje y
habitantes) respondía, en cierta medida, al mismo criterio. Dirigida a ese paisaje y a esos
hombres, esta mirada construía los elementos a domesticar: dan cuenta de ello los epígrafes
de otras imágenes de las comunidades indígenas sometidas, en los que se superponían, de
alguna forma, modos del registro geográfico.
La fotografía que Antonio Pozzo tomó del cacique Pincén, en pose con el torso
desnudo, sosteniendo una lanza y cautivo en Buenos Aires, lo mostraba incapaz ya de
constituir un peligro, sino mostrado a los ciudadanos como forma de propaganda de la
campaña: lo hizo para otros y en un marco de sumisión. La lanza misma, que funcionaba aquí
como atributo, era ya un objeto del cual Pincén se encontraba desposeído. Se trataba de un
doble desplazamiento: del desierto al estudio y del estudio a la simulación del desierto. Pero
vale agregar que el simulacro del desierto no es comparable a la sala de estar, con
columnas, alfombras y telones pintados que servían de marco al retrato burgués. Y esto no
sólo por la posición del retratado y el marco de coerción, sino porque la escenografía
(simulacro espacial), es también un simulacro temporal: un Pincén temible en el pasado.
La Campaña del Desierto es un relato intertextual, conformado no sólo por una
amplia serie de escritos de carácter fragmentario sino, además, por representaciones
visuales. Los diferentes sistemas de representación y estructuración de significados se
superponen, se combinan y se complementan.
Tal como las vistas fotográficas constituyeron registros del territorio antes que
paisajes, los mapas representaron un espacio que podía, camino a devenir territorio nacional,
ser también escenario de su historia. Lo que distingue a un escenario de un espacio es estar
atravesado por acontecimientos y hechos (reconocimiento y ordenamiento según cierta
estructura) que se inscriben, necesariamente, en una dimensión temporal. Entre el mapa
confeccionado que Olascoaga presentaba en el paisaje transcripto más arriba y el plano
mismo, se percibían dos tiempos diferentes: el texto le permitía referir que había habido
espacios en blanco, y el mapa, mostrar que estos ya habían dejado de existir.
Por otra parte, las distancias temporales no se encontraban sólo entre texto y mapa,
sino que el mismo plano del “Estudio topográfico” también las consignaba, dotando a la
escritura cartográfica de una inscripción temporal. Aunque en sentido estricto un plano
“topográfico” no deja sitio a indicaciones temporales, su presencia refería de manera
simultánea al territorio y a la posibilidad de la realización del mapa. El conocimiento del
territorio era un logro en etapas sucesivas, que venía a culminar simbólicamente en la
confección del mapa en cuestión. El mapa no se limitaba a la representación de un espacio,
sino a su uso o, mejor, a ciertos usos determinados por un programa concreto: presentaba el
espacio como escenario de conocimiento, ocupación militar, colonización.
La fotografía, por su parte, produce un estricto corte temporal y espacial. Este corte,
aunque breve, tiene cierta duración y, dados los tiempos de exposición de la toma fotográfica
de la época, en ocasiones se inscribía en las placas algún movimiento, como el de la cabeza
de un caballo en la imagen de los indios de Linares, de Pozzo. Por lo demás, la fotografía no
permite incorporar otros tiempos más que por alusión o por uso de la secuencia. Las
imágenes del fotógrafo, que situaban a las tropas en aquel territorio densamente connotado,
son legibles en términos de tiempo.
Lo que la “Conquista del Desierto” hizo fue marcar su ingreso en la Historia: el
espacio caracterizado simbólicamente correspondería a un pasado que se extiende hasta el
momento de la toma fotográfica y territorial, un corte nítido de cuando los hombres del
ejército, rodeados por él, lo estaban surcando, en un dominio que abría una perspectiva
futura. Dominio y perspectiva que se abrían por la acción del ejército y del general que
comandaba la expedición, y también ante los ojos de este.
Estas fotografías carecen de rasgos épicos y de personaje destacado. En el álbum del
fotógrafo, Roca estaba en pose, con el rostro plenamente reconocible, frente a su tiendo de
campaña y en medio de su Estado Mayor. En el ejemplar ensamblado en 1901, que se
encuentra en el Museo Roca, una de las dos fotografías que lo muestran ha sido manipulada
para eliminar a los soldados ubicados en el último plano, a la izquierda, lo que produjo un
“blanqueamiento” del grupo. Se trata de un recorte evidente que omite un segmento de
aquellos que representaban a la sociedad de fronteras: dos hombres de tez oscura y otro de
larga barba, todos sin uniforme, representaban la parte menos blanca del ejército civilizador
y fueron eliminados de cuajo de la copia tardía, tal como lo fue la sociedad indígena.
La manipulación fotográfica que podía subvertir las limitaciones del registro no era
frecuente y, de hecho, aparece solo en algunas copias tardías, como en la del Estado Mayor
recién comentada. Otros recursos podían utilizarse para mostrar de modo explícito el apoyo
de Pozzo a la política roquista. El fotógrafo aparecía levantando la barrera para abrir camino
al general Roca, quien, transmutado en locomotora, iba avanzando sin dificultad a través de
todas las provincias hasta llegar al sillón presidencial, mientras que el vicepresidente llevaba
una caja en la cabeza con el texto. Aparecía caricaturizada la colaboración de Pozzo con el
éxito de Roca recurriendo al tren como emblema del recorrido del político pues, en efecto, el
ferrocarril constituyó una herramienta y un símbolo de peso en la conquista (fuerza
modernizadora).
La apropiación definitiva de esos territorios se dio por la transformación de su
fisonomía: las dos líneas paralelas en la tierra y también las telegráficas, a varios metros del
suelo, marcaban el espacio material y simbólicamente. También las imágenes fotográficas
que se les tomaban imponían un nuevo modo de percepción y apropiación. Más allá de las
imágenes en sí, y de lo que éstas mostraban, el futuro abierto por la conquista del espacio se
ponía en evidencia, también, a través de los medios con los que se la registraba. En este
contexto, el dispositivo fotográfico mismo constituía un atributo con carga simbólica. El
dominio sobre el territorio y sobre el indio se apoyaba también en la imagen fotográfica
evidenciada como objeto construido: un sistema de representación histórico e ideológico,
occidental y civilizado; un aparato de construcción de representaciones que se legitima a sí
mismo y que desde su puesta en marcha implica la resignificación de lo representado.
Hay en estos álbumes imágenes especialmente elocuentes sobre esta cuestión,
algunas en las cuales se percibe claramente la sombra de la cámara y otras en las que se la
ve de forma muy parcial. A partir de estas sombras se pone en evidencia el proceso
fotográfico. Esta evidencia toma la forma de discurso subyacente, y aun lo que pudiera
atribuirse a un descuido es parte de este (y no la menos interesante y significativa).
En el caso de Pozzo, aun desconociendo las lentes de que disponía, si hubiera
realizado un encuadre que no tomara tanto suelo sino, más a lo lejos, el fuerte o el pueblo, la
sombra (que representa casi íntegras las figuras del fotógrafo y del trípode) hubiera sido si
no total, al menos parcialmente evitada. Al no descartarla ni cortarlas, decidieron la inclusión
de sus sombras en la edición. La calidad técnica o estética pudo obtener un lugar de segundo
orden ante el imperativo del registro. Así, en la edición del álbum, el valor documental
probablemente primó sobre algunas exigencias de otra índole.
La mayor parte de las personas (indios y soldados) que aparecen en las fotografías
de los álbumes mira a cámara: rostros y poses que demuestran que había un conocimiento y
conciencia del registro fotográfico y que ponen en evidencia, por obvio que sea, que se trata
de una construcción de la imagen fotográfica pero también de una construcción simbólica en
tanto la pose obedece a ciertos patrones. En todo enunciado pueden distinguirse dos
dimensiones: una transitiva (la representación aparece como sustitución de lo ausente) y una
reflexiva (toda representación se presenta representado algo). Al manifestar su modo de
realización, estas imágenes se alejan del mito de la “transparencia” evidenciando, a cambio,
el componente reflexivo. En las fotografías donde se encuentran las sombras del fotógrafo y
de su equipo, también la dimensión transitiva remite a la fotografía. Se trata de una
autorrepresentación desde una doble vertiente, pues incluye, mediante estas sombras, la
visualización de los medios que hacen posible la fotografía como dispositivo y sistema de
representación.
Estas sombras funcionan como figura retórica especialmente reveladora de la
fotografía, pues toma cuerpo mediante aquel factor que la hace posible: la luz. Esta
autorreferencia del medio fotográfico en el contexto de un álbum dedicado a una conquista y
ocupación militar implica la preeminencia de la silueta de la cámara como señalización de la
práctica y como su huella (un momento en el conjunto del proceso fotográfico). El dispositivo
técnico autorizó ciertos usos y prácticas que produjeron un retorno sobre sí mismo. A partir
de la factibilidad de un registro bidimensional analógico sobre ciertos hechos y
acontecimientos, y por instituirse aquellas representaciones como documentos, el medio
fotográfico alcanzaba la realización de su propia modernidad.
Las sombras, huellas visibles y autorreferentes del instante indicial, forman parte de
ese símbolo: junto con los fusiles, el telégrafo o el ferrocarril, y actuando dentro de un amplio
espectro de sistemas de dominación por vía de la representación, el medio fotográfico
aparecía allí en cuanto anticipación y evidencia del arribo de la técnica como fase inaugural
de la civilización.
Clase 2
Newhall, Beaumont: Historia de la fotografía (Capítulos 1 y 2)
Capítulo 1: La difícil imagen
Los retratos con cámara (cámara oscura) se realizaron desde finales del Renacimiento
mediante el principio de la cámara: la luz que penetra por un agujero minúsculo, desde la
pared de una habitación oscura, forma sobre la pared opuesta una imagen invertida de lo
que haya en el exterior. La teoría en la que se basaban sus reglas clásicas de la perspectiva
era que los rayos de luz procedentes de los objetos son recibidos por el ojo en el vértice de
un cono o pirámide visual.
La cámara oscura, que al comienzo fue una habitación lo bastante grande como para
que el artista entrara en ella, resultó inútil hasta que se hizo portátil. En los siglos XVII y XVIII
se colocó una lente al extremo de una caja de dos pies de largo, mientras que el otro
extremo quedaba cubierto con un vidrio semiopaco. La imagen procedente de la lente
llegaba hasta el vidrio y podía ser vista desde fuera de la cámara.
Pero había un problema, ya que los artistas exigían que las cámaras estuviesen
dotadas de lentes que produjeran imágenes conformes a las leyes de la perspectiva. La
imagen formada por una lente simple es circular y con forma de plato; no aparece nítida
cuando es recibida en una superficie plana.
La fotografía es básicamente una manera de fijar la imagen de la cámara, utilizando
la acción que la luz ejerce sobre sustancias sensibles ante ella. Los antiguos habían ya
observado que la luz cambia la naturaleza de muchas sustancias. La clorofila de la
vegetación se hace verde ante la luz, o los tejidos coloreados palidecen. Ciertas sales de
plata, especialmente los haluros, quedan radicalmente alteradas por su exposición a la luz:
se libera un elemento combinativo, dejando una plata metálica, pura, no pulida y oscura.
Este fenómeno fue observado por el naturalista alemán Johann-Heinrich Schulze en
1727, mientras intentaba repetir un experimento realizado por el alquimista Christoph-
Adolph Balduin, para producir una sustancia luminiscente. En 1674, Balduin había
descubierto que la tiza (carbonato de calcio) disuelta en el agua regia (ácido nítrico) formaba
un compuesto (el nitrato de calcio) que era delicuescente, es decir, que absorbía
prontamente el polvo del aire. Observó que el residuo que quedaba en la retorta calentada
brillaba en la oscuridad, incluso después de enfriarse, y lo denominó fósforo, que significa el
«portador de luz».
El agua regia usada por Schulze en su repetición del experimento de Balduin era
impura: contenía plata. Cuando disolvió tiza en ella, produjo una combinación de nitrato de
calcio y de carbonato de calcio. Para su asombro, ese compuesto se tornó de un púrpura
oscuro al ser expuesto a los rayos solares. Pero cuando fue expuesto al calor del fuego, el
compuesto no realizó tal cambio, y Schulze dedujo que la reacción había sido causada por la
luz más que por el calor.
Otro sustituto mecánico de la habilidad artística fue la camera lucida, diseñada en
1807 por William Hyde Wollaston, un científico inglés. Se extendía liso el papel del dibujo.
Sobre él se colocaba un prisma de vidrio, suspendido al nivel del ojo mediante un brazo de
bronce. Mirando a través de un orificio en el borde del prisma, el operador podía ver al
mismo tiempo el objeto a dibujar y el papel de dibujo, con lo que su lápiz quedaba orientado
por esa imagen virtual.
Pero para muchos aficionados tal «pavimento» no era suficiente. Hasta la cámara
lucida requería cierto mínimo de habilidad para el dibujo. En toda la historia, el aficionado
experimental se ha negado siempre a aceptar sus propias limitaciones o las dificultades que
restringen al profesional. La fiebre por obtener la realidad seguía siendo alta. La ayuda física
que daban la cámara oscura y la cámara lucida había acercado tanto a los hombres a una
copia precisa de la naturaleza y a satisfacer la demanda general por la realidad, que no
podían ya aceptar la intrusión del lápiz para llenar ese vacío. Sólo el lápiz de la naturaleza
podría servir. La misma idea ardió en mentes distintas y se inició la carrera hacia el
descubrimiento: conseguir que la luz misma fijara la imagen en la cámara, sin tener que
dibujarla a mano.
Capítulo 2: Invención
 Joseph-Nicéphore Niepceen el centro de Francia, tuvo más éxito. Cuando se inició la
litografía en Francia, en 1815, Niepce propuso que las pesadas y molestas piedras
Solenhofen utilizadas por su inventor Aloys Senefelder fueran reemplazadas por placas de
metal. Para sus experimentos necesitaba dibujos, pero como tenía poca habilidad artística
concibió la idea de hacerlos mediante la luz.
Rompió la lente y tuvo que hacer una nueva cámara, más pequeña de tamaño, una
pulgada y cuarto de lado, porque la única otra lente que poseía era de su microscopio solar y,
en consecuencia, de poca distancia focal (negativos: imagen de los objetos interiores menos
iluminados que los objetos exteriores). Si Niepce hubiera sido capaz de hacer copias de esos
negativos, habría invertido nuevamente los tonos, con lo que se corresponderían a las luces y
sombras del natural.
Pero no pudo descubrir la forma de hacerlo, y comenzó a buscar una sustancia que
ante la luz se hiciera más pálida y no más oscura. Luego encontró una especie de asfalto,
denominado betún de Judea, que era sensible a la luz. El betún era normalmente soluble en
aceite de lavanda, se endurecía al ser expuesto a la luz y era insoluble en aceite. Niepce hizo
copias de grabados, aceitándolos y poniéndolos en contacto con la placa sensibilizada.
Las líneas impresas del grabado rechazaban la luz; el papel blanco permitía su paso.
De esta manera la mayor parte del betún quedó insoluble, pero el que estaba directamente
por debajo de las líneas siguió siendo soluble y podía ser quitado por el aceite de lavanda. El
metal descubierto quedaba entonces grabado para formar una placa de impresión.
Fue la primera entre las técnicas fotomecánicas que pronto habrían de revolucionar
las artes gráficas, eliminando la mano del hombre en la reproducción de imágenes de todo
tipo. Es la más importante de las contribuciones hechas por Niepce, porque suponía un
principio que se hizo básico para las técnicas futuras: el distinto grado de endurecimiento
que provoca la luz sobre una base, la cual controlará el grabado como contrapartida exacta
de la imagen.
El pintor Louis-Jacques-Mandé Daguerre, a su vez, estaba realizando sus propias
investigaciones orientadas al mismo punto: capturar la imagen de la cámara mediante “la
acción espontánea de la luz”. En 1837 Daguerre hizo una fotografía muy lograda: un
bodegón con figuras de yeso, una botella recubierta de mimbre, un dibujo enmarcado y una
tela. Esta asombrosa fotografía es rica en detalles y muestra una amplia gama de tonos entre
la luz abundante y la sombra, con un convincente realismo en su textura, su contorno y su
volumen. Como el ejemplo más antiguo de lo que Daguerre pasó a llamar daguerrotipo,
muestra las posibilidades de un nuevo medio gráfico que habría de revolucionar la creación
de imágenes.
El daguerrotipo fue realizado en una hoja de cobre, recubierta de plata, con un
tamaño de 6,5 por 8,5 pulgadas. Como Daguerre describiera después su técnica, pulía el lado
plateado de la placa, hasta que quedara brillante como un espejo y químicamente limpia. La
sensibilizaba al colocarla invertida sobre una caja que contenía partículas de yodo, cuyos
gases se combinaban con la plata, formando en la superficie un yoduro de plata, que es
sensible a la luz. Luego colocaba la placa en una cámara. La luz que formaba la imagen
óptica reducía el yoduro de plata, reconvirtiéndolo en plata, según la intensidad de esa luz.
Más tarde Daguerre colocaba la placa expuesta, en la que no había imagen visible,
sobre una caja que contenía mercurio calentado; sus gases formaban una amalgama con la
plata antes reducida y la imagen se hacía visible. La placa era después bañada en una
solución concentrada de sal común, lo que provocaba que el yoduro de plata, en la parte no
expuesta, fuera relativamente insensible a una posterior acción de la luz.
Finalmente, la placa era lavada en agua y se la dejaba secar. El resultado era un
registro de las luces de la imagen, en una amalgama helada y blancuzca de mercurio. Las
sombras quedaban representadas por la superficie espejada y comparativamente
descubierta de la placa; cuando se miraba a ésta como reflejo de un campo negro, la imagen
aparecía en positivo.
La noticia del invento de Daguerre asombró a William Henry Fox Talbot, un hombre
de ciencia inglés, matemático, botánico, lingüista, erudito en los clásicos, porque con toda
independencia había inventado una técnica que le pareció idéntica a la de Daguerre. Su
descubrimiento de un sistema fotográfico se produjo de manera casi accidental: mojó el
papel con una solución débil de sal común (cloruro de sodio) y, una vez seco, con una
solución concentrada de nitrato de plata. Estos elementos químicos se combinaron formando
cloruro de plata, una sal sensible a la luz e insoluble en el agua, que quedaba dentro de la
estructura del papel.
Colocó una hoja vegetal, una pluma, un trozo de encaje, en contacto con el papel así
preparado, y expuso éste a la luz solar. Gradualmente el papel se oscurecía donde la
opacidad del objeto no protegía de la luz a la superficie. El resultado era así una silueta
blanca contra el fondo oscuro del papel ennegrecido (imagen en negativo).
Antes de que esto pudiera lograrse, el negativo debía ser «fijado», es decir, debía
quedar insensible a la acción ulterior de la luz. Esto fue conseguido por Talbot, lavando el
papel con una solución concentrada de sal o con yoduro de potasio, tratamiento que
provocaba que las sales de plata no alteradas quedaran relativa pero no completárseme
insensibles a la luz.
Este cambio en sus propiedades se debe a que las sales de plata difieren
considerablemente en su sensibilidad ante la luz, según la forma en que se las produce. Si se
agrega una solución concentrada de sal a una solución débil de nitrato de plata, el cloruro de
plata resultante es mucho menos sensible a la luz que lo que ocurre con una solución, débil
de sal, a pesar de que sean idénticas en su estructura química.
Bajac, Quentin: La invención de la fotografía: la imagen revelada
Capítulo 1: 1839, ¿el año cero de la fotografía?
En 1839, durante una sesión de la Academia de Ciencias de París, el astrónomo y físico Louis-
François Arago presentó un nuevo procedimiento que permitía reproducir de forma
mecánica, sin intervención manual, las imágenes que se forman en la cámara oscura, una
máquina de dibujar utilizada, desde el siglo XVI, por los artistas.
Las imágenes así realizadas, de vistas de París o de naturalezas muertas, se
distinguen, a pesar de su ausencia de color, por una prodigiosa agudeza de los detalles, que
ningún dibujante sabría igualar. Mediante la enumeración de diversas aplicaciones posibles
en los dominios de las ciencias y de las artes, Arago exhorta al Estado francés a adquirirlo de
su inventor, Daguerre, que lo había bautizado como “daguerrotipo”.
Gracias a este procedimiento la naturaleza puede reproducirse por sí misma, en sus
más mínimos detalles, sin intervención de la mano humana. Daguerre no fue el primero en
soñar con ello. Antes que él, otros lo intentaron sin éxito. Pero los considerables avances
realizados en el siglo precedente en los dominios tanto de la química y de la física como de la
óptica, permitieron por fin que el sueño se convirtiera en realidad en la primera mitad del
siglo XIX.
En su dimensión puramente técnica, la fotografía es el fruto de un largo proceso que
se había iniciado en el siglo XVIII con las investigaciones sobre la sensibilidad a la luz de las
sales de plata (nitrato de plata o cloruro de plata). Estos experimentos gozaron de amplia
difusión en los círculos científicos europeos, de modo que, mucho antes de 1839, ya se
conocían las reglas elementales de la formación de la imagen fotográfica.
La resolución del problema de la fijación de las imágenes se debe a Niepce a
mediados de la década de 1820. Después de haber intentado brevemente obtener simples
impresiones en negativo de objetos colocados sobre una hoja de papel sensibilizada, se lanza
a la obtención de imágenes con ayuda de una cámara oscura. Sus investigaciones son lentas
y delicadas, con períodos de estancamiento, de retrocesos y de avances repentinos: opta a
principios de 1820 por el betún de Judea, y hacia 1824 obtiene sus primeras imágenes sobre
metal y piedra (heliografía). Llegan a oídos de Daguerre las investigaciones de Niepce,
similares a sus propias preocupaciones: lograr fijar las imágenes obtenidas en la cámara
oscura que utiliza durante la elaboración de los dioramas.
El anuncio de Arago desencadenó una prodigiosa aceleración de la historia. La
deliberada ausencia de informaciones sobre el modo de fabricación de las imágenes suscita
todo tipo de especulaciones. Algunos dudan, hablan de magia, mientras que otros, saliendo
de la sombra, se dan a conocer y reivindican la precedencia del descubrimiento de un
procedimiento fotográfico, lo que revela el modo en que el invento de Daguerre estaba en el
espíritu de la época. La noticia del invento de Daguerre y, sobre todo, la publicación de un
cierto número de secretos de fabricación del procedimiento de Talbot suscitan el rápido
nacimiento de múltiples vocaciones de aprendiz de fotógrafo.
La heliografía de Niepce, el daguerrotipo de Daguerre, el dibujo fotogénico de Talbot;
la diversidad del vocabulario refleja esta esplendorosa situación. La palabra “fotografía” fue
acuñada por toda Europa por eruditos que ignoraban la existencia unos de otros. Pero no
será realmente adoptado como término genérico que reemplazaría definitivamente a todos
los demás, hasta finales de la década de 1850. El daguerrotipo eclipsa a todas las
investigaciones. Daguerre, afectado por la destrucción de su Diorama en las llamas de un
incendio e inquieto por los trabajos de sus dos principales rivales, insta a Arago a acelerar las
cosas. El Estado se erige en comprador de los procedimientos fotográficos y de los secretos
de fabricación del Diorama.
En 1839, durante una solemne sesión ante las Academias de Ciencias y de Bellas
Artes reunidas, cuando Arago reveló los secretos de fabricación de la imagen daguerriana. El
procedimiento, acabado de adquirir a su inventor, es donado por el Estado francés a la
humanidad: a partir de ese momento, libre de derechos, se podrá implantar sin restricciones
en Francia y en el extranjero, con la notable excepción de Inglaterra, donde el procedimiento
de Daguerre estaba protegido por una patente registrada por su inventor.

Chéroux, Clement: “La aportación de la tontería” en Breve historia del error fotográfico
Inventario de los efectos perversos en fotografía
No existen archivos de malas imágenes fotográficas. A pesar de que desde hace unos
cuantos años algunos coleccionistas avezados han comenzado a reunir muy lentamente
especímenes dispersos para hablar con franqueza, un conjunto coherente, capaz de ofrecer
un punto de partida para el estudio de esta categoría fotográfica.
Es relativamente fácil encontrar ejemplos de fotos malogradas, producidas durante la
época contemporánea y a lo largo del siglo XX; pero resulta bastante difícil encontrar algunas
que sean más antiguas. En la concepción esencialmente funcionalista de la fotografía que
prevaleció durante el siglo XIX, las placas defectuosas eran desechadas.
Con el surgimiento de los fotógrafos aficionados a finales del siglo XIX, aumenta la
frecuencia de los errores, lo que ocasiona un aumento de las imágenes fuera de foco, de los
fantasmas y los desdoblamientos, las películas veladas o dañadas que hacen hoy más fácil su
ubicación, identificación y análisis. El registro de los errores más comunes no ha variado
desde la época de Daguerre. Las herramientas han evolucionado, ciertamente, y esto ha
aportado de manera regular una serie de nuevas contrariedades al tiempo que ha
desaparecido igual número de ellas que se han vuelto obsoletas.
Estos no son más que algunos obstáculos adicionales, pero no representan un cambio
total en la gama de la foto fallida, ya que global, e incluso ontológicamente, el principio
fotográfico siguió siendo el mismo: para el operador todo consiste en activar la proyección de
una imagen sobre una superficie sensible, lo cual deja un pequeño margen para que surjan
nuevas variantes en la gama de los errores.
Los errores fotográficos, que producen divertidas incoherencias visuales, han sido a
menudo el objeto de predilección de los caricaturistas de las revistas populares. No hace
falta más que yuxtaponer las caricaturas de 1850 a 1860, o bien las de finales del siglo XIX y
principios del XX con las del período comprendido entre las dos guerras mundiales, o incluso
con las contemporáneas, para constatar que el muestrario de errores casi no ha variado.
La persistencia de estos errores parece confirmada por los múltiples manuales
fotográficos que, desde los comienzos del medio, repiten la misma lista de advertencias
como una melodía sempiterna. Estos manuales, generalmente rudimentarios y repetitivos,
existen desde los primeros años de la fotografía, pero su proliferación ocurrió
específicamente durante el desarrollo de la fotografía de aficionados.
Una cámara no puede tomar fotografías por sí sola: se necesita de un aparato, un
fotógrafo y un tema; es decir, una técnica, un autor y una materia prima, que a su vez son
las tres principales causas de sus fallas. La cámara puede descomponerse, el fotógrafo puede
cometer un error y el tema puede ser decepcionante. Es posible llegar al conocimiento por
medio del estudio del error.
La transfiguración del error
La cuestión de por qué una fotografía se considera fallida es delicada y quizá también tan
azarosa como si se tratara de definir una fotografía lograda. A diferencia de lo que ocurre con
el éxito, el fracaso tiene la ventaja de contar con normas bien definidas. Se considera que
una foto es fallida con respecto a unas reglas preestablecidas, una imagen que no
corresponde a la norma dictada por los profesionales de la fotografía: las industrias que la
fabrican, los laboratorios que las procesan, los establecimientos que las venden.
 Las normas profesionales, a falta de otras, constituyen un horizonte de referencia
comúnmente admitido; pero ciertos factores alteran de manera constante la definición
aceptada de lo erróneo y convierten de este modo en eminentemente indecisa y lunática
esta noción. La inconstancia de los errores depende esencialmente del que los juzga como
tales. El carácter logrado o fallido de una fotografía está unido a la idea que su autor tiene de
lo que debe ser una buena foto.
Ya sea para el autor o para el espectador de la imagen, las referencias culturales
tienen un papel considerable en esta apreciación. El veredicto depende del que enuncia y por
consiguiente, del medio cultural en que se encuentra. Puesto que este contexto es
determinado por el aquí y el ahora, es necesario medir la fluctuación de lo fallido por dos
criterios: el espacio y el tiempo de la percepción.
Hic. La variante espacial
Toda fotografía es juzgada de manera diferente según el lugar en el cual se muestra la
imagen, las manos en las que se encuentra y los ojos que la miran. Una misma imagen
puede parecerle fallida a un aficionado, irrecuperable a un profesional, pero ser interesante
para un artista. En un campo del arte contemporáneo tan permeable de por sí, en que a los
artistas les agrada adoptar actitudes ajenas a su corporación y apropiarse de objetos
extranjeros a los cuales cambian el estatus, no es sorprendente ver que algunos se interesen
por los errores de los fotógrafos. Más numerosos aún son los fotógrafos contemporáneos que
reproducen voluntariamente esta estética defectuosa.
En el triunvirato que decide el destino de las imágenes, un cliché puede, por el
contrario, desaminar al artista o al profesional, pero seguir siendo atesorado por el aficionado
que ha reconocido en él a un ser querido. Para el aficionado, la relatividad del error depende
muy ampliamente del apego al tema de la imagen. Esta tolerancia ante los malos clichés de
un ser querido se ve reforzada aún más cuando este cuenta con escasas representaciones
fotográficas. Esto ocurre con las imágenes de familia, pero también con los documentos
históricos.
Los profesionales adoptan cada vez con mayor frecuencia formas fotográficas que se
esfuerzan por definir como fallidas ante los aficionados o artistas. La apertura de una
corporación fotográfica tripartita provoca que desaparezcan las diferencias entre aficionados,
artistas y profesionales; esta confusión de géneros, ampliamente respaldada por el placer
que obtienen unos y otros al intercambiar sus papeles, o al adoptar las buenas o las malas
costumbres de cada cual, es sin duda lo que convierte al error en un elemento de naturaleza
eminentemente versátil.
Nunc. La variante temporal
Si el espacio es una de las variables inconstantes que permiten apreciar el error fotográfico,
el tiempo es otra de ellas. La percepción misma de en qué consiste una obra fallida depende
considerablemente del tiempo en el que se sitúa quien la considera como tal.
En 1913, Jacques-Henri Lartigue fotografió el Th. Schneider número 6 de Maurice
Croquet cuando este se desplazaba a toda máquina, con un resultado insatisfactorio. En
efecto, según las reglas de la ortodoxia fotográfica vigentes, la imagen podía considerarse
fallida por tres razones: estaba fuera de foco, la imagen principal no se encontraba centrada
y además presentaba deformaciones.
En primer lugar, una parte del sujeto principal estaba amputado por un defecto de
encuadre. El auto se encuentra, completamente arrugado, como si acabara de chocar en el
margen de la imagen. Se trata claramente de un accidente, tanto para la fotografía como
para el auto.
En segundo lugar, la mayor parte de la imagen está fuera de foco: la cámara sufre un
movimiento análogo al del sujeto, de manera que este último se encuentra nítido, en tanto
que el paisaje no lo está. El problema reside en que el movimiento no fue lo suficientemente
rápido para encuadrar el auto en su totalidad, pero se movió lo suficiente como para que más
de dos tercios de la imagen se encontrasen fuera de foco.
Finalmente, la deformación de la imagen: los manuales para aficionados mencionan
regularmente estas distorsiones inoportunas debidas al empleo de obturadores de cortina. Si
la apertura de este mecanismo que barre verticalmente la placa se desplaza a menor
velocidad que el objeto fotografiado, se produce una inevitable anamorfosis que sigue el
sentido de su movimiento; hacia la derecha para el auto y hacia la izquierda para los
espectadores y el segundo plano. Estos últimos están quietos, pero al pivotear la cámara
hacia la derecha esto les hace padecer un movimiento relativo hacia la izquierda.
Al igual que Lartigue, el movimiento futurista celebra el automóvil como símbolo de
todo lo que reivindica su ideología. Esta pasión por el automóvil se convierte en una
verdadera autolatría en los numerosos retratos fotográficos que presentan a los futuristas al
volante de sus poderosos vehículos y se manifiesta con mayor intensidad. Las soluciones
plásticas que encuentran para representar el movimiento, tales como la imagen fuera de
foco, descentrada o deformada recuerdan a los efectos obtenidos accidentalmente por
Lartigue en la misma época, aunque éste los clasifique como errores.
En síntesis, si globalmente las fotografías consideradas fallidas siguen siendo las
mismas, su percepción cambia en función del lugar y del momento en que son evaluadas.
Mientras que un criterio permanece estable (el error), el otro varía (su percepción).

Clase 3
Cortés-Rocca, Paola: El tiempo de la máquina: retratos, paisajes y otras imágenes de la
nación (Capítulo 1)
Capítulo 1: Imágenes y desplazamientos. Los inicios de la práctica fotográfica
Una cosa admirable
La fotografía se revela como algo más que un mero adelanto técnico que atañe sólo a la
historia de la representación visual. La emergencia de lo fotográfico implica un cambio
radical en los modos de producción, recepción y circulación discursiva. Así, la fotografía
dispara su novedad en varias direcciones: no se trata solo de una técnica inédita que
produce una práctica inexistente hasta el momento, sino que también se revela como un
nuevo modo de representación, un nuevo modo de ver el mundo a disposición de la máquina.
Considerada en sus tres dimensiones (práctica, técnica y modo de representación), el
dispositivo fotográfico propone un modo nuevo de pensar la relación entre el sujeto y el
mundo, entre sujeto y objeto, entre la cosa y su representación.
Por eso, no es posible abordar lo visual como un campo recortado sobre sí mismo, ni
como ilustración de algo que se da en otro lugar. Se trata de abrir un campo de interrogantes
nuevos dirigidos a la articulación entre la fotografía y la historia de las ideas. Se trata de
pensar el ojo de la cámara como instrumento crítico con el que producir operaciones de
análisis sobre un conjunto de transformaciones y problemas que integran, y a la vez
exceden, son afectados, y a la vez, afectan el hecho fotográfico.
Entre el arte y la ciencia
El procedimiento que Daguerre presentó ante la Academia de Ciencias de París declara su
falta de ubicuidad en el campo de las prácticas culturales. En contacto con el arte y la
ciencia, pero sin formar parte de ninguna de estas esferas, la cámara se instala en una zona
borrosa, teñida por el misterio, el milagro y las operaciones maléficas.
 Demasiado mágica para ser científica, demasiado técnica para ser artística, la
fotografía queda en el espacio ambiguo de la rareza o la curiosidad, exponiendo los límites
de las concepciones e instituciones que sostienen ambas prácticas y retardando la definición
de una zona de relativa especificidad o autonomía para lo fotográfico. Ubicada en ese
espacio intermedio, la máquina fotográfica interrogará todo el campo cultural,
preguntándose sobre cuál es el vínculo que se establece entre el objeto y su representación,
cuál es el rol del sujeto involucrado en ese proceso y cuál es el estatuto que se le confiere a
la técnica en toda producción simbólica.
Dignidad, perfección y semejanza
Pese a que la fotografía parece tener contacto simultáneo con los intereses de las artes y de
las ciencias, el primer contacto adopta la forma de una confrontación, en el terreno estético,
con la pintura. Dado que la mímesis dominaba la representación, el hecho que la nueva
técnica pudiera ofrecer una copia fiel de los objetos presentaba a la fotografía como una
eficaz competidora de la pintura.
El daguerrotipo se apropia de los criterios pictóricos imperantes y los supera, ya que
la concreción de este ideal mimético está en el origen mismo de lo fotográfico. Pareciera que
la “semejanza perfecta” que ofrece la imagen fotográfica responde precisamente a algo que
estaría en la técnica misma, en el modo en que se percibe la técnica, y consiste en el hecho
de que al mirar una fotografía no es una superficie plana que se contempla, es la naturaleza
en todos sus relieves, con toda su admirable verdad.
Sin embargo, la perfección y la semejanza de la que es capaz la imagen fotográfica
no conducen al reemplazo de la pintura por parte de la fotografía, sino a una transformación
del espacio que les corresponde a cada una de ellas. La pintura no sólo no muere frente a la
cámara, sino que, por el contrario, derrotará sistemáticamente a la fotografía, cada vez que
se sugiera una comparación entre ambas. Charles Baudelaire no cuestiona el carácter
mimético de la imagen fotográfica, a la que reconoce como la reproducción exacta de la
Naturaleza (criticando a la pintura por inclinarse a la reproducción veraz o exacta de aquello
que se ve, contrario a representar lo que se sueña, lo que es bello, lo estético). Sin embargo,
el poeta sugiere que la fotografía debe volver a su verdadera tarea, que es la de humilde
criada de las artes y de las ciencias.
La fotografía sufre lo mimético como una fatalidad porque Baudelaire no cree que
este sea un modo histórico de pensar lo fotográfico sino una característica inmanente a la
técnica fotográfica misma. Si el arte se liga a lo bello o la posibilidad de expresar lo que uno
soñó, la fotografía ocupa un lugar secundario y fuera del campo estético: su tarea es
enriquecer, restaurar, adornar, reforzar hipótesis científicas, quedar a las puertas del arte. Es
un modo de pensar la fotografía que coloca la mímesis como parte de una ontología de lo
fotográfico. Sin embargo, la fotografía no marca la muerte de la pintura ni señala el límite de
lo estético sólo para aquellos que desacuerdan con su poderosa capacidad para duplicar los
objetos.
La emergencia de la técnica fotográfica, pone en escena que la representación
estética no es una simple reproducción sino, la presentación de cierto secreto o de un modo
particular de ver lo que se presenta ante el artista. Ese plus, esa puesta en escena de
aquellas señales que no se advierten a simple vista, sólo puede hacerse presente a partir de
una subjetividad privilegiada que se reconoce socialmente en el pintor, pero que no puede
pedirse a la práctica fotográfica, en tanto se duda de la existencia misma del sujeto como
responsable de la toma.
La aparición de la imagen fotográfica había puesto en peligro de muerte a la pintura
y, sin embargo, apenas unos años más tarde, la fotografía se convierte en una técnica que se
desdeña signada por una carencia paradójica: al reproducir los objetos con fidelidad, la
fotografía los traiciona. El ingenio que caracteriza a la pintura se declara ausente en la
fotografía o en peligro de muerte en manos de la máquina.
Escritura solar
La producción estética supone ausencia de trabajo, reflexión, algo que surge “sin esfuerzo”,
teniendo en cuenta la noción de genio, para la cual lo bello es definido como el “arte de
genio”, algo producido sin reglas previas pero capaz de imponer una legalidad a posteriori,
como producto de cierta inspiración espontánea y natural.
Sin embargo, la técnica fotográfica se propone, desde sus inicios, como una
representación sin sujeto. No se trata solo de obtener una copia idéntica al objeto
representado, sino que éste quedara fuera de la órbita del artista. Esa ausencia de la mano
humana se repite en el procedimiento fotográfico de la heliografía, donde pareciera que es el
sol y no el fotógrafo el que, a través de una técnica particular, compone lo retratado. La
técnica reafirma esta creencia inicial poniendo ante los ojos del espectador una serie de
procedimientos técnicos, tan aparatosos e inexplicables que opacan la participación de toda
subjetividad en la foto. No se trata entonces de sostener una voluntad creadora, ni tampoco
de postular su sencilla ausencia en la fotografía. Se trata de historizar los modos en los que
algo, un nombre, cumple una función específica en un campo dado.
En la práctica fotográfica, la función autor se declara vacía o todo rastro de autoría
resulta eclipsado por el excesivo fulgor de la técnica. El asombro de los espectadores que
asisten a las primeras tomas y las aparatosas operaciones realizadas por el fotógrafo no
permiten que se constituya como un artista, sino un mero manipulador de sustancias
esotéricas. Los inicios de la fotografía lo colocan como mediador entre la imagen y su objeto,
como operador neutral de la máquina.
La muerte del genio
La fotografía parece ser una producción sin sujeto o un objeto producido por una subjetividad
que contradice el modo en que se conceptualiza al genio. Este hecho arroja luz sobre
funcionamiento de la esfera artística porque pone en evidencia que el pilar de la estética
decimonónica no es el concepto de mímesis, sino un tipo particular de subjetividad que se
coloca como fundamento de la obra.
Al mismo tiempo, la aparición de lo fotográfico transforma el conjunto de las
prácticas estéticas, en la medida en que contribuye a reformular esta noción de sujeto y
hacer visible la dimensión técnica que está presente en toda producción estética. En tanto
mediación entre el Arte y la Naturaleza, la noción de genio (la producción sin esfuerzo, sin
reglas, casi natural) define también el estatuto de la dimensión técnica o material de la
práctica estética. Nada parece más alejado del artista genial, que las nociones de
“producción”, “práctica”, “trabajo”; nociones que no pueden pasarse por alto al contemplar
la tarea del fotógrafo, que opera una máquina y manipula sustancias químicas en un
laboratorio.
El contacto absoluto y directo entre el sujeto y la técnica, que se hace visible con la
fotografía, denuncia que la noción de genio esconde una relación alienada entre el sujeto y
los materiales. Es por eso que la figura del fotógrafo pone fin a la idea de artista como
mediador entre lo estético y lo natural. La cámara define al fotógrafo y es esta figura la que
permitirá pensar en el autor como productor, como sujeto de una práctica, en diálogo con
una serie de materiales y técnica cargada de sentidos históricos y políticos. Así, el dispositivo
fotográfico pone en crisis la noción de sujeto como garantía de lo estético y, al mismo
tiempo, señala el límite histórico de la noción romántica de subjetividad estética. En la
medida en que la fotografía constituye la sentencia de muerte de la subjetividad romántica,
implica también la borradura de todo aquello que no puede reproducirse mecánicamente.
La destrucción de lo aurático que Benjamin describe como consecuencia de la
reproductibilidad técnica es resultado de la crisis de la relación genio-obra, a fin de cuentas,
si la originalidad del original está dada por la imposibilidad de duplicar las coordenadas
temporales y espaciales en que fue producido, es porque la obra recibe algo que es
consustancial al sujeto, como el hecho de habitar en un tiempo y en un espacio dado. Una
obra para ser contemplada pasivamente en un espacio reducido y acotada, un espacio
desvinculado e incapaz de interpelar las condiciones materiales de vida de los espectadores.
En el comienzo, la luz
The Pencil of Nature es un relato posible sobre los orígenes de la fotografía, que toma como
punto de partida el carácter radicalmente inédito de un invento que es completamente
nuevo, razón para la cual no puede establecerse una analogía para algo anteriormente en
uso. Con el desarrollo de la técnica, las imágenes fotográficas encontrarán su propia esfera
de utilidad. Sin embargo, en su origen, lo novedoso se ordena a partir de lo ya conocido.
La circularidad romántica está en los inicios del relato fotográfico, como una de las
condiciones que hicieron posible la emergencia de la fotografía. Alguien que contempla la
Naturaleza con los ojos del Arte y la descubre materia de la representación estética; alguien
que posa sus ojos sobre el paisaje con la mediación de un artefacto que pertenece a la
tradición estética. Se mira sólo que se presenta como representable; la belleza de lo Natural
está signada por las marcas del Arte.
 En los inicios del relato fotográfico está también la esencia de rivalidad entre la
pintura y la fotografía y la productividad de una carencia: se trata de alguien que,
deslumbrado por la belleza de lo Natural, se descubre incapacitado para producir una obra
bella. Lo que se describe es el espacio vacío que deja la figura del genio y por lo tanto, el
fracaso de la obra que, lejos de establecer una continuidad con lo Natural, se distancia de la
Naturaleza.
Talbot despliega una transformación o narra los límites de la concepción romántica
que le da origen a la fotografía. Ya no se trata de copiar lo que se ve, sino de calcar lo que ya
está reproducido sobre el vidrio de la cámara, haciendo que el origen de la imagen se vuelva
indecidible. Ya no es el espejo que reproduce, sino un papel (o cualquier otro soporte
fotográfico) en el que la Naturaleza traza una imagen nueva. Las imágenes se obtienen por la
mera acción de la Luz sobre el papel sensible. No se trata solo de la acción de la Luz, sino de
una circulación de atributos que circulan de un lugar a otro.
Se trata de un traslado de atributos: la mano del artista que abandona el lápiz se
transforma en la mano de la Naturaleza representándose a sí misma, haciendo de la
representación, un objeto tan libre de reglas previas, como todo objeto natural. La imagen no
reproduce a la Naturaleza, no la duplica; la imagen es un efecto de la presentificación de la
Naturaleza tal como es, y una vez impresa, la devuelve a ella como un nuevo ser de la
creación.
La placa fotográfica cumple ser una materialización del Absoluto y constituye la
unidad del sujeto y el objeto, de la historia y la naturaleza, de la libertad y la necesidad. La
fotografía entonces lleva al extremo las condiciones que la hicieron posible y parece alcanzar
el punto más alto de los ideales románticos. Sin embargo, en el instante mismo de su
aparición, la fotografía transforma sus propias condiciones de posibilidad.
La fotografía es una técnica, un conjunto de procedimientos químicos para producir
imágenes y también, un nuevo modo de representar, un nuevo modo de ver. Talbot ubica el
origen de la técnica en el instante en que la belleza de las imágenes sobre el vidrio de la
cámara oscura da lugar al proceso de fijarlas allí. La Luz deja de designar una Naturaleza
sublime e ingobernable, para convertirse en el nombre de lo natural que se inmoviliza ante
una máquina y resulta sometido por el ingenio científico y detenido por una máquina.
El inventor y el propietario
Si la estética romántica es la condición del surgimiento de la fotografía, su existencia misma
crea un contexto nuevo en el que se despliega como práctica. Los primeros fotógrafos fueron
positivistas epistemológicos y románticos ontológicos, resultando que la fotografía nació en
un contexto de la adoración virtual romántica de la naturaleza. Al mismo tiempo, los registros
fotográficos se volvieron el epítome de los registros objetivos y detallados de los positivistas.
Talbot remarca el carácter de objeto natural de la imagen: deja ver que la belleza de
lo Natural y su poder de autorrepresentación es posible gracias a la máquina, un artefacto
construido por el hombre. La fotografía no transforma esa presencia sino que la deja
aparecer, destacando que, aunque parezca un personaje secundario, la ciencia es el
fundamento o la condición de posibilidad de la imagen fotográfica.
La imagen fotográfica se desliza desde el relato romántico hasta la practicidad
burguesa. Pone el lápiz en manos de la Naturaleza, aquella que pensó el romanticismo,
imbricada con el arte, haciéndose una con él, en el Absoluto de la obra. Es también la
Naturaleza contemplada con la inconmensurabilidad de lo sublime, una Naturaleza que se
declara calculable en manos de la ciencia.
Idiotas, masones y progreso científico
Aunque ahora ya no se narra el descubrimiento sino su uso, el nudo que une progreso,
ciencia y propiedad privada persiste en el momento de imaginar un futuro para la fotografía.
Arago argumenta la utilidad de lo fotográfico, declarando que prestará un invaluable servicio
a la ciencia y al mismo tiempo acelerará el progreso científico. Se desplaza del espacio
privado hacia lo público, haciendo visible las geografías imaginarias de una época.
En el inicio de lo fotográfico siempre hay una tensión entre el imaginario estético y el
científico. Es por eso que toda lectura científica de la técnica deberá desestimar el valor
estético de lo fotográfico y sus connotaciones esotéricas. Integrada al terreno científico, la
fotografía se convierte en un símbolo de progreso y en instrumento de una clase: la técnica
reproductiva marcará la historia de la imagen como un proceso por el cual es posible cumplir
la aspiración burguesa de definir lo existente como aquello que está al alcance de la mano y
por lo tanto existe en tanto propiedad del observador.
Así, en la medida en que la imagen fotográfica se perciba como una porción de
realidad capturada por la imparcialidad de la técnica sin mediación del sujeto, el desarrollo
de la técnica fotográfica será concebido como un testimonio del progreso humano en la
posesión del mundo, como un modo de llevar a cabo la conquista de la naturaleza en manos
del hombre.
El dispositivo fotográfico aparece exactamente ahí: en la brecha que se abre entre la
Naturaleza romántica y el cálculo de la ciencia decimonónica, entre la borradura del genio y
la transformación del sujeto en un productor. Y es precisamente por eso, cada vez que la
cámara se ponga en acción, no solo ofrecerá la imagen de un rostro o un fragmento de lo
Natural transformado en paisaje fotográfico, sino también la imagen de los deslizamientos
que constituyen su propia historia. Toda fotografía es, antes que nada, una imagen fija de
esa transformación que experimenta Talbot cuando se imagina parte de la historia del arte y,
luego, paladín de la propiedad privada o de esa oscilación que se advierte entre la
desconfianza del Sarmiento por lo que lee como el origen dudoso o espurio de lo fotográfico y
su utilización como emblema política, o como una prueba contundente del progreso humano.

Didi-Huberman, Georges: Cuando las imágenes tocan lo real

La imagen en contacto con lo real no nos revela ni nos ofrece unívocamente la verdad de esa
realidad. La verdad no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos
designar analógicamente como el incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor
grado de luz. La imagen, en su contacto con lo real, arde.
Nunca se ha impuesto la imagen con tanto fuerza en el universo estético, técnico,
cotidiano, político e histórico. Nunca ha mostrado tantas verdades crudas; nunca, sin
embargo, nos ha mentido tanto solicitando credulidad: nunca ha proliferado tanto y nunca ha
sufrido tanta censura y destrucción. Por lo tanto, nunca la imagen, en su carácter de
ardiente, ha sufrido tantos desgarros, reivindicaciones contradictorias, rechazos y
manipulaciones.
No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie
de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las
imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus
temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Por lo tanto es absurdo,
desde un punto de vista antropológico, oponer las imágenes y las palabras, los libros de
imágenes y los libros a secas. Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de
la memoria.
Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica, se debe tener
cuidado de no identificar el archivo del que disponemos, por muy proliferante que sea, con
los hechos y los gestos de un mundo del que no nos entrega más que algunos vestigios. Lo
propio del archivo son las lagunas, ellas a menudo siendo el resultado de censuras
deliberadas o inconscientes, destrucciones, agresiones.
El archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo
aquello que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria del fuego en cada hoja
que no ha ardido donde tenemos la experiencia de una barbarie documentada en cada
documento de la cultura. Deberíamos reconocer, en cada documento de la barbarie algo así
como un documento de la cultura que muestra no la historia propiamente dicha, sino una
posibilidad de arqueología crítica y dialéctica.
A menudo, nos encontramos por lo tanto enfrentados a un inmenso y rizomático
archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender,
precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto como de cosas
observables. Intentar hacer una arqueología siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a
los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas
puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo
tiene por nombre “imaginación y montaje”.
El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema
de construcción de la historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje
escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros
de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada
persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al
hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos
los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.
Todo esto no quiere decir que bastaría con recorrer un álbum de fotografías “de
época” para entender la historia que eventualmente documentan. Las nociones de memoria,
montaje y dialéctica están ahí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas, ni fáciles
de entender. Por otra parte, ni siquiera están “en presente”, como a menudo se cree de
forma espontánea. Y es justamente porque las imágenes no están “en presente” por lo que
son capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas que incumben a la
memoria en la historia. Aunque ardiente, la cuestión necesita toda una paciencia –por fuerza
dolorosa–, para que unas imágenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para
que historia y memoria sean entendidas, interrogadas en las imágenes.
Una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo síntoma
(interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). El artista y el historiador
tendrían por lo tanto una responsabilidad común, hacer visible la tragedia en la cultura (para
no apartarla de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no apartarla de su
memoria).Esto supone por lo tanto mirar “el arte” a partir de su función vital: urgente,
ardiente tanto como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en las imágenes
el lugar donde sufre, el lugar donde se expresan los síntomas y no quién es culpable.
Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lugar
donde arde una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado
hay que recordar que la edad de la imagen en los años treinta es, ante todo, la de la
fotografía: no la fotografía como aquello admitido en el territorio de las bellas artes sino la
fotografía como aquello que modificase mismo arte. El arte fotográfico trabaja para romper
ese límite de toda representación, aunque fuera realista. La edad de las imágenes aquella
donde la fotografía no busca gustar y sugerir, sino ofrecer una experiencia y una enseñanza,
en la medida en que desmaquilla lo real: una marca fundamental de “autenticidad”, debida a
una extraordinaria facultad para fundirse en las cosas; estar en el lugar, indudablemente. Ver
sabiéndose mirado, concernido, implicado. Y todavía más: quedarse, mantenerse, habitar
durante un tiempo en esa mirada, en esa implicación. Hacer durar esa experiencia para
luego desplegar una obra visual.
Si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante
un cliché visual, y no ante una experiencia fotográfica. Si, al contrario, está ante una
experiencia de este tipo, la legibilidad de las imágenes ya no está dada de antemano puesto
que está privada de sus clichés, de sus costumbres: primero supondrá suspense, la mudez
provisoria ante un objeto visual que le deja des- concertado, desposeído de su capacidad
para darle sentido, incluso para describirlo; luego, impondrá la construcción de ese silencio
en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen
bien mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después renovar
nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.
La imagen no es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los
aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero
también de otros tiempos anacrónicos y heterogéneos entre ellos que, como arte de la
memoria, no puede aglutinar.
En esto la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado, se ha
acercado. Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la
enunciación, incluso la urgencia que manifiesta. Arde por la destrucción, por el incendio que
casi la pulveriza, del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación es, por
consiguiente, capaz de ofrecer hoy. Arde por el resplandor, por la posibilidad visual abierta
por su misma consumación: verdad valiosa pero pasajera, puesto que está destinada a
apagarse. Arde por su movimiento, incapaz de detenerse en el camino, capaz de bifurcar
siempre, de irse bruscamente a otra parte. Arde por su audacia, cuando hace que todo
retroceso, que toda retirada sean imposibles. Arde por el dolor del que proviene y que
procura a todo aquel que se toma tiempo para que le importe. Finalmente, la imagen arde
por la memoria, es decir que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza: una forma de
decir su esencial vocación por la supervivencia.
Clase 4
Krauss, Rosalind: “Los espacios discursivos de la fotografía” en Lo fotográfico: por una teoría
de los desplazamientos
La diferencia entre la fotografía y su interpretación mediante la fotolitografía (imagen
fotográfica de O’Sullivan y su interpretación litográfica) no es el fruto de la oposición entre la
inspiración del fotógrafo y la falta de talento del grabador. Por el contrario, pertenecen a dos
ámbitos culturales distintos, presuponen expectativas diferentes por parte del espectador y
transmiten dos tipos distintos de conocimiento. En tanto que representaciones, cada imagen
actúa en un espacio discursivo distinto, dependen de dos discursos diferentes. Mientras que
la litografía pertenece al discurso de la geología y, por lo tanto, al de la ciencia empírica
(restableciendo de la imagen tomada los elementos ordinarios de la descripción topográfica),
Krauss se pregunta por el espacio discursivo en el que opera la fotografía.
El discurso estético, al desarrollarse en el siglo XIX, se organiza cada vez más en
torno a lo que podríamos denominar el espacio de exposición. Ya fuera del museo, de una
feria internacional o de una exposición privada, este espacio estaba constituido por una parte
de la superficie continua de la pared (concebida cada vez más de forma exclusiva para
exponer arte). Pero más allá de las paredes de la galería, el espacio de exposición podía
presentarse bajo otros aspectos, como crítica. Por un lado, la crítica es la reacción escrita a la
presencia de las obras en ese contexto específico y, por otro lado, es el lugar de la elección
implícita (inclusión-exclusión) donde todo aquello que se excluye del espacio de exposición
se halla marginado en el plano del estatuto artístico.
Dada su función de soporte material de la exposición, la pared de la galería se
convirtió en el significante de inclusión y pudo considerarse por sí mismo como
representación de lo que podríamos llamar la exposicionabilidad: la pared de la galería se
convirtió en el vector fundamental de intercambio entre artistas y mecenas dentro de la
estructura en plena evolución del arte decimonónico. En la segunda del siglo XIX, la pintura
(sobre todo la pintura de paisaje) reacción con su propio sistema de representaciones:
empezó a interiorizar el espacio de exposición (a saber, la pared) y a representarlo.
Montadas, enmarcadas y con título, las imágenes fotográficas entran a través del
museo, en el ámbito de la reconstrucción histórica. Se pueden leer estos objetos aislados
sobre la pared de exposición según una cierta lógica que, con el fin de “legitimarlos”,
subraya su carácter de representación dentro del espacio discursivo del arte (Peter Galassi y
su organización de una exposición para el Museo de Arte Moderno de Nueva York). El
proyecto que sostiene esta legitimación no pretende únicamente confirmar que ciertos
fotógrafos del siglo XIX tuvieron la pretensión de ser artistas, ni demostrar que las fotografías
eran de igual y superior calidad que las pinturas. Exige, por el contrario, la demostración de
la necesidad interna y genética de tal pertenencia, y Galassi lo que pretende es fijarse en las
estructuras internas y formales más que en los detalles coyunturales externos: refuta la idea
según la cual la fotografía sería en esencia la descendiente de la tradición técnica más que
de la tradición estética” y, por lo tanto, ajena a los problemas internos del debate estético.
Demuestra que la fotografía es el producto de ese mismo espíritu de investigación en el seno
de las artes, integrado y desarrollado por la perspectiva analítica y la visión empírica.
Sin embargo, las fotografías fueron difundidas públicamente mediante las vistas
estereoscópicas, un espacio perspectivo reforzado y estructurado como una especie de visión
sin campo lateral. La sensación de fuga en profundidad es permanente, ya que el espacio
que rodea al espectador se halla oculto por el sistema óptico que debe situar frente a sus
ojos para visionar las imágenes y que lo sitúa en una situación de aislamiento. Todo lo que le
rodea, paredes y suelo queda excluido de su mirada, ya que el visor estereoscópico
concentra mecánicamente la atención sobre las imágenes, impidiendo cualquier distracción
de la mirada.
Es posible localizar la especificidad de este tipo de imagen en el término de “vista”
utilizando por la práctica estereoscópica. Evoca la profundidad organizada según las leyes de
las perspectivas, estructurando sus imágenes en torno a un punto de referencia vertical
situado en primer o segundo plano, centrando el espacio al representar en la convergencia
de los ojos hacia el punto de fuga. La palabra “vista”, además, remite a una concepción del
autor en la que el fenómeno natural se presenta al espectador sin la mediación de un
individuo específico que registra la huella o de un artista particular. La noción de autoría
estaba significativamente ligada a la publicación, y el copyright pertenecía a las distintas
empresas, mientras que los fotógrafos permanecían en el anonimato.
Se trata de un fenómeno singular que ocupa ese lugar central de la atención. Esta
forma de aprehender la naturaleza de lo singular se fundamenta en una transferencia de la
noción de autoría desde la subjetividad del artista a las manifestaciones objetivas de la
Naturaleza, una representación compleja del espacio geográfico como sujeto. “Vistas” y
trazados topográficos están íntimamente ligados y se determinan mutuamente.
El discurso de las “vistas” no corresponde con lo que el discurso estético entiende por
“paisaje”. No se puede asimilar la construcción del espacio que realiza la vista con el espacio
fragmentado y comprimido de la perspectiva analítica, así como tampoco se puede comparar
la representación formada por el conjunto de estas vistas tomadas de forma colectiva a la
representación producida por el espacio de exposición. La primera compone la imagen de un
orden geográfico; la segunda representa el espacio de un Arte autónomo y de su Historia
idealizada y especializada, espacio constituido por el discurso estético. Las representaciones
colectivas complejas del estilo dependen del espacio de exposición, están ligadas a dicho
espacio, derivando en la emergencia de la historia del arte moderno, del museo.
El museo, a su vez, organiza colectivamente la representación dominante del Arte, al
ofrecer sucesivamente estilos y sus representaciones respectivas. Los museos se han
modernizados a través de la creación del libro de arte. Al decidir que el lugar de la fotografía
del siglo XIX era el museo y que era posible aplicarle los géneros del discurso estético y que
el modelo de la historia del arte era el que cabía aplicarle, los especialistas contemporáneos
concluyeron que ciertas imágenes eran paisajes (y no vistas), y no han dudado del tipo de
discurso al que pertenecen dichas imágenes y de lo que representan. Después determinaron
que era posible aplicar al archivo visual otros conceptos fundamentales del discurso estético
(el concepto de artista, la idea de progresión continua e intencionada de la obra denomina
carrera y la posible existencia de una coherencia y de un sentido que emergería del conjunto
constituyendo la unidad de una obra).
El concepto de artista implica algo más que la simple paternidad de las obras.
Sugiere que se superen un cierto número de etapas para tener derecho a reivindicar su
autoría; en cierto modo, la palabra artista está relacionada semánticamente con la noción de
vocación, implicando una iniciación, obras de juventud y la conquista de una visión individual
mediante un proceso que conlleva a la vez éxitos y fracasos. Para el concepto de carrera, a la
duración y la naturaleza de tales prácticas se les posible aplicar los mismos presupuestos
metodológicos, la misma idea de un estilo personal y continuo que en las carreras de otros
tipos de artistas. En cuanto a la obra, nos hallamos confrontados con prácticas que resultan
difíciles de asimilar a lo que el término engloba y sobreentiende: el hecho de que la obra sea
el resultado de una intencionalidad perseverante y de que tengo una relación orgánica con el
esfuerzo del que la produce, que sea coherente. Pero en el archivo hay otras prácticas y
otras exposiciones que cuestionan la legitimidad del concepto de obra: la existencia de un
conjunto artístico demasiado exiguo o demasiado vasto para adecuarse a esta definición
(obra que se limite a una pieza o compuesta por una multitud de imágenes fotográficas).
La necesidad de abandonar o al menos de someter a una crítica seria las categorías
derivadas de la estética sirve, naturalmente, para mantener la fotografía antigua en su
estatus de archivo y para reclamar que se examine dicho archivo desde el punto de vista
arqueológico (Foucault). Las formaciones discursivas constituyen el conjunto de condiciones
según las cuales se ejerce una práctica. Dicha práctica da lugar a enunciados parcial o
totalmente nuevos, y según los cuales puede a su vez ser modificada. Son limitaciones
puestas al ámbito en que dicha práctica se articula sin constituir el centro. Se trata de
mostrar las prácticas discursivas con toda su complejidad y espesor, mostrar que hablar es
hacer algo distinto a expresar lo que se piensa. Se intenta de forma generalizada
desmantelar el archivo fotográfico, el conjunto de prácticas, de instituciones y de relaciones
propias de la fotografía del siglo XIX en sus inicios, para reconstruirla en el marco de las
categorías ya constituidas por el arte y su historia.

Bertúa, Paula: La cámara en el umbral de lo sensible: Grete Stern y la revista Idilio (Capítulo
2).
Capítulo 2: Sueños. Los fotomontajes de Grete Stern
Genealogías, linajes y apropiaciones
La serie de los Sueños de Stern, como obra fotográfica autónoma, fue descubierta y
valorizada tardíamente en la Argentina. Los fotomontajes pudieron ser recuperados y
conocidos gracias a que la fotógrafa había conservado algunos de los negativos.
Evidentemente el discurso crítico volcado a examinar el panorama de las artes hacia la
segunda mitad del siglo XX perfiló un contexto propiciatorio para una nueva recepción de los
fotomontajes publicados en Idilio.
La profusión de diversas prácticas artísticas; el desplazamiento que se produce de la
consideración de la obra de arte como objeto autónomo a la emergencia de nuevos procesos
y manifestaciones estéticas; la difuminación de las fronteras convencionalmente establecidas
entre lo artístico y lo no artístico; la diseminación de la institución arte en diversas prácticas,
instituciones, subjetividades, comunidades y redes discursivas, y el análisis de la
construcción de identidades desde una perspectiva de género, son algunas de las
problemáticas sometidas a consideración o revisión en las últimas décadas del siglo XX en lo
que hace al arte del alto modernismo y de la posmodernidad.
Gran parte de la fortuna crítica que recibieron los fotomontajes de Stern durante la
última década del siglo XX proponen leer a los Sueños en clave surreal. Al respecto, hay que
puntualizar que, salvo algunas excepciones, las atribuciones del término surrealista a los
fotomontajes de Stern, especialmente en las reseñas o en los artículos de divulgación, a
menudo reproducen una mirada un tanto simplificadora. El pretendido surrealismo de Stern
pareciera establecerse en función de semejanzas exclusivamente iconológicas o estilísticas,
en virtud del carácter curioso de las imágenes o de cierta atmósfera mágica, maravillosa u
onírica.
Para la época en que Grete Stern colaboraba en Idilio, las adhesiones al surrealismo
en la escena local registraban un recorrido de poco más de dos décadas, cuando los primeros
lenguajes de vanguardia habían hecho su irrupción gracias al contacto e intercambio de
experiencias entre artistas argentinos y europeos a ambos lados del Océano Atlántico.
A mediados de siglo ya contaba con cierta trayectoria en la publicación de revistas
que funcionaban como vehículos propagadores de las ideas y experiencias estéticas de las
agrupaciones locales y con un historial difuso pero sostenido de exposiciones tanto
individuales como colectivas. A comienzos de los 30 también iniciaba sus incursiones
surreales un conjunto de artistas que habían realizado su viaje a Europa y tomado contacto
con las vanguardias, incorporando referencias estéticas en un arco que se extiende desde la
pintura italiana del novecento, pasando por la matriz de la pintura metafísica, hasta las
alusiones al surrealismo histórico, especialmente al de corte bretoniano. En el panorama
trazado, la serie los Sueños transcurrió silenciada e ignorada en el campo artístico del
momento, al margen de los circuitos canónicos de producción. Los fotomontajes pasaron
desapercibidos durante años hasta que Stern comenzó paulatinamente a exponerlos en
muestras individuales. La valoración tardía de los fotomontajes deja entrever que el campo
cultural argentino de mediados de siglo XX no estaba en condiciones de registrar esos
desplazamientos.
Por un lado, la serie absorbe del surrealismo el modo de proceder con imágenes
mediante el ensamblaje de objetos dispares para representar determinados rasgos o
atributos del mundo onírico. Los fotomontajes de Stern se inscribirían dentro de la línea
surrealista que trabaja con la yuxtaposición de imágenes de distinta procedencia y su
representación en diferentes escalas, antes que en la vertiente que privilegió el trabajo con
la fragmentación explosiva y la superficie dividida o desintegrada. Por otro lado, el
tratamiento de la composición y el encuadre, que resaltaba propiedades tales como la nitidez
y definición delas imágenes, no estaba librado a un uso azaroso o espontáneo. Muy por el
contrario, involucraba aspectos cuidados y elaborados a partir del estudio del modelo, la
comprensión del objeto fotográfico y el trabajo analítico con la luz, aprendizajes que la
fotógrafa adquirió durante su formación en la Bauhaus con Walter Peterhans (visión
fotográfica: aprendió el tratamiento específico de la imagen, examinó la perspectiva, atendió
a las propiedades plásticas y morfológicas de los objetos, prestó particular atención al punto
de vista y a los procedimientos propiamente técnicos de captura y fijación de la imagen).
Ciertos aspectos como el punto de vista, la perspectiva, la pose de los modelos y la posición
de los objetos eran sometidos a una preparación pensada y minuciosa, en tanto que otros
quedaban librados a una mayor libertad expresiva a fines de sugerir los paisajes mentales y
los estados anímicos enunciados en los relatos oníricos.
El contacto de Grete Stern con Walter Peterhans la había aproximado a los
lineamientos de trabajo y conceptos de la Nueva Objetividad. Para esta corriente, era
fundamental la definición de los principios que permitían construir la imagen fotográfica. La
comprensión de los valores formales de los objetos, el aprendizaje de un método y el
conocimiento perfecto de los procesos ópticos y químicos que involucraba la práctica
fotográfica eran considerados valores esenciales. Sin embargo, Peterhans había realizado
una ingeniosa conjunción entre la composición fotográfica objetiva y los principios
constructivos. Aunque en los ejercicios de formación las composiciones de Stern evocaran a
las de su maestro, posteriormente, ya en la etapa de su desarrollo profesional independiente,
la fotógrafa se volcaría hacia la abstracción y el análisis de valores estructurales de objetos,
rostros o paisajes.
La serie de los Sueños produce filiaciones estéticas en las que se pueden rastrear
esos ecos surrealistas en diferentes aspectos o niveles: temático, procedimental y retórico.
Alude a una línea visual anclada en la dimensión de lo onírico que diversos artistas inscriptos
en distintas modulaciones de lo surreal. Algunas estrategias o motivos transitados por la
fotógrafa alemana remiten puntualmente a este vocabulario estético: la duplicación, la
concentración de objetos extraños, las dislocaciones de la escena, el uso de los
espaciamientos o blancos y su incidencia en las composiciones. La mayoría de los
fotomontajes sigue ciertos patrones compositivos: en ellos aparecen escenas con fondos
inestables donde prevalece un clima de extrañamiento; los espacios, a menudo inquietantes,
plantean una relación entre objetos que no es fija y los sujetos protagonistas de las
narrativas desplegadas por el relato onírico están dentro de la escena en posiciones un tanto
vacilantes.
La vanguardia: entre la revolución y la publicidad
Dentro de las áreas de interés del surrealismo, la psicología y el mundo onírico fueron
los principales dominios que exploraron sus adeptos. Eligieron como objetos de indagación
regiones novedosas y poco exploradas por las artes, tales como el inconsciente, lo
maravilloso y la locura.
Es importante precisar que los surrealistas se interesaron más por la experiencia
onírica en tanto fenómeno que por el relato literario de los sueños o su posible
interpretación. En “El psicoanálisis le ayudará” el sueño no importa sino en tanto relato
transmisible, es una condición de posibilidad que opera exclusivamente en el orden del
discurso (no existe por fuera de él) y espera una interpretación. En este sentido, la columna
construyó una puesta en escena discursiva que instala una relación jerárquica, sustentada en
una asimetría de saberes respecto de la psiquis y de los procesos oníricos, entre dos voces:
la del analista y la de la analizada.
En los Sueños, el trabajo con lo onírico adopta particularidades y se desarrolla en
circunstancias distintas a las de la práctica surrealista. En principio dichas obras no fueron
concebidas como independientes, sino como composiciones que ilustraban o funcionaban de
relevo del discurso verbal en el marco de una publicación popular. Entre el sueño de las
lectoras y los fotomontajes de Stern existen algunas mediaciones: la reconstrucción que las
soñantes hacían de su sueño en la puesta por escrito y elaboración de una secuencia
narrativa implicaba necesariamente relaciones de coherencia y cohesión, atributos no
presentes en los sueños.
A través de la recuperación táctica de procedimientos y estrategias de las
vanguardias, Stern construyó nuevas configuraciones visuales que reinterpretaron y
resignificaron, en un nuevo contexto de producción y recepción, esas intuiciones perceptivas
mediante distintos procedimientos: cita, apropiación y montaje. Y puntualmente respecto del
montaje, el procedimiento explotado por Stern, fue una de las invenciones características de
los movimientos artísticos de principios de siglo XX, cuya asimilación y estandarización por
parte de la publicidad es uno de los tantos síntomas que dan cuenta de la integración de las
prácticas de vanguardia a las manifestaciones oficiales de la cultura.
Muchas operaciones de las vanguardias son deudoras de la estructura modular de los
géneros periodísticos y publicitarios modernos: las prácticas del montaje y el collage
mediante las cuales los artistas integraban fragmentos de publicaciones de distinta clase
son algunos de los procedimientos que mediaron en esa interrelación entre campos
culturales. Las incursiones de Stern en la publicidad en el estudio ringl & pit sugieren que la
fotógrafa manejaba con pericia algunas convenciones de la práctica profesional en ese
ámbito, un área que contó con un taller específico en la Bauhaus. También indican que era
consciente de las potencialidades de la imagen y de la palabra, como dos zonas de
construcción semántica que, aunque pudieran integrar estructuras mixtas, habilitan lecturas
y modos de percepción singulares en cada caso.
Los fotomontajes de Stern refuerzan el procedimiento, al plasmar en imágenes lo que
el discurso verbal sugiere. Los sueños de las fotos no son sueños individuales sino colectivos:
de clase y de género; en ellos se representa a mujeres cuya vestimenta, pose y actividades
revelan una pertenencia a clases medias. Dichas imágenes, en tanto se ubican en una
publicación de gran difusión, responden a las necesidades de un público lector femenino,
joven y de sectores populares con aspiraciones de movilidad social. Al igual que en las
publicidades, en los Sueños, lo onírico o alucinatorio es un dominio propicio para el pasaje de
un mundo a otro, un espacio de transformación en el que es posible cambiar de situación o
estado. Es un escenario que exhibe las inhibiciones y frustraciones ante situaciones
conflictivas.
Psicoanálisis, mundo onírico y montaje
En virtud del dispositivo representacional empleado en Idilio, es posible distinguir dos
grandes zonas de naturaleza visual y cadenas genéricas asociadas a ellas: por un lado el
dibujo, utilizado en los géneros que tradicionalmente se podían hallar en las revistas
femeninas; por el otro la fotografía, técnica comunicacional explotada por las nuevas formas
narrativas surgidas merced a la modernización de los medios de masas. Los fotomontajes de
Grete Stern también participaron del impulso modernizante alineado en la tendencia a
visualizar en imágenes la vida y la experiencia. Su estatuto se revela particular por varias
razones.
En primer lugar, mientras que las demás fotografías incluidas en la publicación eran
“importadas” (en tanto extranjeras y en tanto motivadas por otros encargos originarios
ajenos a la revista) la propuesta de incluir fotomontajes en “El psicoanálisis le ayudará”
corrió por cuenta de Stern misma; las composiciones fueron creadas para la revista. Su
elección de la técnica del fotomontaje muy probablemente estuvo motivada por las
potencialidades que dicho medio sugería para representar el mundo onírico, en la medida en
que, a través de las operaciones de condensación y yuxtaposición de elementos de distinta
naturaleza, permite presentar realidades diversas.
En segundo lugar, los fotomontajes de Stern fueron excepcionales en el contexto
mismo de las fotografías de Idilio, ocupaban un lugar ambiguo o bisagra: otorgaban una
imagen a los sueños de las lectoras y/o a la interpretación que de ellos hacía. Y al mismo
tiempo difundían una manifestación de arte moderno en un medio no interesado
particularmente en las artes visuales, aunque no era insensible a las expresiones literarias
canónicas de la literatura nacional o europea, a las que difundía en secciones. Sin embargo,
la intención que guiaba tal concesión a dichas expresiones de la cultura “alta” en el entorno
de la cultura de masas era motivada por el propósito de asimilar la producción de los
escritores cultos a las matrices melodramáticas o sentimentales que regían otros géneros de
la revista, más que apuntar a una formación del gusto literario de sus lectoras.
Representaron un desafío a las convenciones plásticas y estéticas que dominaban en Idilio,
enfrentaron a sus lectores con nuevos modos de percepción y aprehensión de lo visual, con
una tecnología que despertó un nuevo sensorio congruente con los fenómenos inexplorados
que se disponía plasmar: las imágenes del inconsciente.
Grete Stern utilizó el montaje como estrategia de intervención en la cultura de
masas, como un modo de pensamiento que, a través del empleo de perspectivas múltiples y
expandidas, registró el shock producido por las transformaciones sociales modernas, en
imágenes que condensan elementos de distintos ritmos, temporalidades, orígenes y
horizontes culturales.50 La apropiación y reelaboración de imágenes variadas –algunas
fotografías del propio archivo personal, otras tomadas para la ocasión y otras provenientes
de recortes de fotografías de prensa y publicidad– hacen de los Sueños un espacio donde
convivieron tiempos y claves estéticas heterogéneas, conformando un horizonte sensible
caracterizado por la dislocación y el anacronismo.
El uso que Stern hace del montaje tiene una doble genealogía: enlaza con la herencia
Dadá porque superpone materiales prestigiados por la institución cultural con materiales
típicos de la emergente cultura de masas, operando así una suerte de doble descalificación.
Por otro lado, establece una clara filiación con el surrealismo ya que profundiza en la
dimensión de lo inconsciente, penetrando en los niveles psíquicos en donde los significantes
de otros tiempos y espacios interpelan al presente. La utilización del montaje evoca una de
las principales estrategias críticas de las vanguardias: el sabotaje del régimen estético
capitalista y la exhibición del carácter absurdo y angustiante de la vida cotidiana. Grete Stern
montó recuerdos, sueños y pensamientos para producir imágenes significativas. Otorgó
visualidad y sentido a las discontinuidades del mundo onírico de las lectoras al plasmar en
composiciones visuales aquello que es escamoteado verbalmente: el relato de las soñantes.
Motivos típicamente modernos como la arquitectura urbana, el mundo del ocio y del deporte,
los medios de transporte o los nuevos hábitos culturales conforman la topografía visual
predilecta de los Sueños, aunque intervenidos y frecuentemente cuestionado su significado
de confianza en el progreso.
Una poética de la reinvención
La serie de los Sueños puede ser leída como una suerte de galería retrospectiva imaginada
que recupera e integra algunas instancias o hitos significativos de su propia trayectoria y del
que fuera su compañero en lo profesional y en lo personal. Stern tomó trabajos individuales,
en colaboración y ajenos, procedentes de la etapa de formación en Berlín y de las primeras
décadas en Buenos Aires y los reinscribió en nuevas composiciones, resemantizándolos.
Stern operó con el fragmento y con el resto, decidiendo qué incluir (y también qué
no). Conjugó fotografías tomadas expresamente para la ilustración de cada sueño concreto
con imágenes de archivo que conservaba y cuyo su uso actualizaba de modo creativo en
sucesivos sueños y, en años posteriores, en las exhibiciones. Tal trabajo de retorno a obras
ya concebidas que evocan legados de las vanguardias no es mera repetición o estrategia
utilitaria de quien debió adaptarse a la premura y la urgencia de los ritmos del medio
periodístico. La reactivación de imágenes le permitió más bien redefinir las concepciones
sobre el propio arte y el rol de la práctica artística en un medio de masas como lo era Idilio.
Stern eligió rescatar algunos estudios de cabezas y los primeros ensayos de retratos
tomados durante sus estancias en Berlín y en Londres, por medio de los cuales exploraba la
morfología del cuerpo humano. El análisis minucioso del modelo, la exactitud y precisión en
la toma, la omisión de detalles accidentales o superfluos, la ausencia casi total de fondo o
decorado, la búsqueda de cierto carácter neutro en las composiciones, así como la utilización
de una iluminación natural, son algunas de las marcas de identidad que aluden claramente a
los aprendizajes de fotografía en la Bauhaus, bajo a las enseñanzas de Walter Peterhans.
Otros de los elementos reutilizados en la serie de fotomontajes son las fotografías de
cuidad, escenarios imaginarios de las peripecias oníricas. Si se procede a un rastreo de las
raras imágenes de exteriores urbanos que integran los Sueños, se evidenciará que Stern
realizó una selección rigurosa de los espacios y ambientes que escenifican la serie.
Al momento de elegir imágenes urbanas para ambientar los Sueños, Stern no recurrió
a sus escenarios de juventud, tampoco a las imágenes prototípicas de Buenos Aires y sus
edificaciones más simbólicas o representativas; eligió algunas fotografías propias y varias
que tienen como protagonistas a los viejos caserones de fines de siglo XIX y principios del
XX.
De palabras e imágenes, transparencias y penumbras
La sección “El psicoanálisis le ayudará” fue una zona discursiva compuesta (en su doble
naturaleza: verbal/visual y en su construcción enunciativa) y también por ello, compleja. Sin
embargo, los usos que los fotomontajes asumieron en el marco de la revista rebasaron
ampliamente esta expectativa, más allá de las modalidades y de los ritmos de trabajo que
adoptó la colaboración. El dispositivo fotográfico fue empleado como un medio que ayudaba
a (re)construir una escena mental, un conjunto de imágenes plausibles de ser visibilizadas a
partir de la puesta en discurso de las soñantes, y una vez que el relato era atravesado e
intervenido por la lectura del analista, hecho que hacía del dispositivo fotográfico un medio
de indagación psíquica.
En “El psicoanálisis le ayudará”, la imagen no sólo funciona como un dispositivo
denotado que contextualiza o escenifica los relatos interpretativos de los sueños sino que, en
buena medida, es un elemento connotado y polisémico que, como veremos, mina el discurso
desde adentro. La articulación entre las dimensiones visual y verbal adopta modalidades
diferentes a las de otros géneros de la revista, como las publicidades, en donde la principal
función del texto es la de anclaje, es decir la de guiar al lector entre los múltiples y posibles
significados de la imagen; o las fotonovelas, donde prevalece la función de relevo, mediante
la cual las palabras y las imágenes forman una estructura con elementos en relación de
complementariedad, y ambas conforman un sintagma más general.
En la columna, los fotomontajes no establecen la relación convencional con el texto
que el crítico francés identifica como “reducción del texto a la imagen y de la imagen al
texto”. Las fotografías acompañan al texto, pero no siempre en el sentido de ilustrarlo, sino
en el de proveer otros puntos de vista o multiplicar los efectos de sentido. Las imbricaciones
entre los sistemas discursivos visual y verbal en la columna nos enfrentan fundamentalmente
a una materialidad –de la imagen y de la palabra– en la que ninguna instancia es previa o
anterior a la otra ni determinante de su contraparte. Es así que ambos registros deben ser
entendidos como textualidades que revisten estructuras heterogéneas.
El predominio del lenguaje visual por sobre el verbal fue un rasgo evidente en el
interior de un buen número de las publicaciones del período, donde las secciones de relatos
literarios o policiales, las crónicas y las noticias sobre la realidad nacional e internacional iban
cediendo paulatinamente espacio a diverso tipo de notas fotográficas. A priori, las fotografías
podrían considerarse como la máxima representación de la transparencia, sin embargo,
como veremos, guardan un “resto” de opacidad que esconde sus propias condiciones y
estrategias enunciativas.
En el fotomontaje, las figuras que asumen una presencia disruptiva capaz de
desestabilizar la coherencia sintáctica y semántica de la construcción discursiva y visual son
los libros, especialmente sus títulos. Los títulos, elementos verbales incorporados a la
composición, funcionan como guiños hacia el lector, como la puesta en abismo de planteos
que recorren la relación entre experiencia masculina y femenina y los imaginarios sobre los
roles de la mujer y del hombre, pero también discuten los valores de un escenario
internacional conmovido por los conflictos políticos y las desigualdades sociales. Dichas
rúbricas cumplen una función estructural en el fotomontaje: se ofrecen en el mismo nivel de
visibilidad que los demás elementos que componen la imagen.
Grete Stern incorpora los títulos al entramado visual y con ello establece relaciones
intertextuales mediante las cuales despliega dos operaciones retóricas sustanciales en la
narrativa visual y también en otros fotomontajes de la serie: la parodia y la ironía. Stern no
solo parodia la pose y los gestos de las heroínas de las novelas sentimentales que parecen
vivir sólo en el ámbito de los afectos o de las peripecias sentimentales sino –y
fundamentalmente– la voz del especialista. Este, mediante su discurso, reforzaba
configuraciones de relaciones sociales que se debatían ambiguamente entre una mirada
condescendiente hacia los deseos de la mujer y prescripciones ancladas en un modelo
patriarcal sobre los roles femeninos socialmente aceptables: esposa, madre, ama de casa.
Stern, bajo una superficie visual aparentemente poco conflictiva, socava con una mirada
crítica los estereotipos de femineidad heredados por el orden social, desestabiliza las
representaciones femeninas construidas desde una perspectiva masculina.
En este sentido, más que concebir a los fotomontajes como elementos subordinados
al texto, es posible pensarlos como relativamente autónomos, conformando un discurso
visual que dialoga con el equivalente verbal que forma su contexto inmediato. En virtud de
su condición de signo indicial, la fotografía no es solamente la imagen semejante de un real,
sino su huella material, una traza luminosa fijada en un soporte bidimensional.
Los fotomontajes de Grete Stern nos dicen mucho acerca de la dimensión ideológica
en la que se insertaron (también de la diferencia cultural de la fotógrafa respecto del
horizonte mental del público destinatario de la publicación). Dejan al descubierto relaciones
de poder marcadas por desigualdades sociales de clase y de género e iluminan posibles
articulaciones entre las imágenes o representaciones y el contexto social en el que se
gestaron.

Clase 5
Flusser, Vilém: “Imaginar” en El universo de las imágenes técnicas: elogio de la
superficialidad
Bajo una mirada superficial, las imágenes técnicas parecen planos, pero dejan de ser
imágenes cuando son observadas. El problema es el de la distancia entre el espectador y la
imagen. A determinada distancia las imágenes técnicas son imágenes de escenas. A otra
distancia, son trazos de determinados elementos puntuales. Una visión superficial muestra
superficies significativas, mientras que una lectura cercana revela síntomas de partículas.
Las imágenes técnicas exigen que nos ubiquemos deliberadamente a cierta distancia
en relación con ellas, exigen superficialidad. En el nivel ontológico de la observación cercana,
las imágenes técnicas son vistas como rastros de procesos electromagnéticos o químicos en
un ambiente sensible. Sin embargo, el nivel ontológico de lectura cercana plantea un
problema epistemológico, preguntándose si la observación cercana influye o no en el
fenómeno observado.
Esta problemática adquiere, en el nivel ontológico de la lectura superficial de las
imágenes técnicas, un tinte perturbador, porque tal problemática se articula en términos que
son importantes también en el nivel superficial, pero que tienen en tal nivel un significado
enteramente diferente. Los químicos y los físicos, al hablar sobre imágenes técnicas, están
inmersos en un discurso enteramente diferente del discurso del receptor de imágenes,
aunque recurran a los mismos términos. No dirán nada referente a las experiencias, a los
valores y a los conocimientos que nos proporcionan las imágenes técnicas.
Es en este caso que “imaginar” significa la capacidad de concretizar lo abstracto, y
que tal capacidad es nueva; que fue solo con la invención de aparatos productores de tecno-
imágenes que adquirimos tal capacidad; que las generaciones anteriores no podían siquiera
imaginar lo que el término “imaginar” significa: estamos viviendo en un mundo imaginario,
en el mundo de las fotografías. Esta conciencia e imaginación nueva implica una curiosa
desconfianza del nivel ontológico “profundo” y un desprecio por él.
Las explicaciones científicas y las técnicas que de ellas provienen son indispensables
para que podamos imaginar imágenes, así como los aparatos lo son para que imaginemos.
Pero no son interesantes, ya que la visión cercana revela banalidad: es la visión superficial la
que es osada. Los discursos de la ciencia y de la técnica, si bien los asumimos
indispensables, serán considerados banalidades.
Los imaginadores disponen de teclas que provocarán procesos inconcebibles para los
imaginadores, y las imágenes que imaginarán serán producidas automáticamente. Ellos no
tienen una visión profunda de aquello que hacen, mas tampoco la precisan porque fueron
emancipados de toda profundidad por los aparatos, y por lo tanto liberados para la
superficialidad. El imaginador está condenado a la superficialidad por la opacidad del aparato
y, al mismo tiempo, emancipado de la superficialidad por la opacidad del mismo aparato. Tal
consideración del input y output de la caja negra del aparato permite localizar el nivel
ontológico en el que las conciencias del imaginador y la de uno se asientan al recibir
imágenes. Esta nueva conciencia imaginística va a vivenciar, concebir y valorar
precisamente tal aura espectral en tanto mundo concreto. La conciencia imaginística del
imaginador y del receptor de las tecno-imágenes se ve en el extremo límite de la
abstracción, y puede vivenciarlo concretamente.
Imaginar es hacer que los aparatos provistos de teclas computen los elementos
puntuales del universo para que formen imágenes y de esta manera permitir que vivamos y
actuemos concretamente en un mundo que se ha vuelto impalpable, inconcebible e
inimaginable por una abstracción desvariada. Esta definición de “imaginar” fue formulada
para articular la revolución epistemológica, ético-política y estética que estamos
atravesando, para articular la nueva sensación vital emergente.
A medida que las imágenes técnicas van formando nuestro ambiente vital de manera
más acentuada, el hecho se va haciendo cada vez más indigesto. La ciencia y la técnica nos
destruyeron la solidez del mundo, para después recomputarlo bajo la forma del aura
imaginística e imaginaria de las superficies aparentes. La ciencia y la técnica resultaron en
series superpuestas de velos de Maya.