2024

LITERATURA ESPAÑOLA
MEDIEVAL
LENGUA ESPAÑOLA Y SUS LITERATURAS
RAQUEL TORRES ÁLVAREZ
 TEMA 1: INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA MEDIEVAL
1. Cuestiones previas
Hans Robert Jauss acuñó el término alteridad para referirse a la literatura medieval con
respecto a las de otras épocas. Existe un rasgo de la literatura medieval que guarda relación con
el concepto de la originalidad. Los escritores medievales parten de textos pertenecientes a la
antigüedad clásica u otras épocas anteriores, lo que no significa que estén llevando a cabo una
imitación. Por tanto, encuentran su base en textos anteriores, el hecho de hacerlo no implica
que haya que restarle méritos a este proceso creativo, sino al contrario, esta relación concede
prestigio a la obra.

En relación con este concepto, los escritores van a ir reconociendo con menor o mayor
frecuencia las fuentes de las que parten, mientras que nosotros, para realizar su estudio,
partimos de un contexto donde entra en juego una nueva forma de concebir la creación.

Un ejemplo de ello lo encontramos la figura de Gonzalo de Berceo, del cual se generó y

generalizó durante bastante tiempo la idea de que había sido un clérigo con escasa cultura,
mínima y necesaria para conocer determinados textos en latín que le permitió traducirlos al
español. Es decir, se trataba de un hombre simplemente preocupado en trasladar esos textos.
Esa imagen se había basado en la mala interpretación de algunos de sus textos. En la actualidad,
sabemos que este supuesto escaso conocimiento se debe a que en varias de sus obras aplica el
término literario de la falsa modestia, el cual se recomendaba su utilización con el propósito de
ganar la atención de la audiencia, la captatio benevolentiae. Por ello, el escritor finge no saber.

Finalmente, es muy importante tener en mente el concepto de alteridad para la

interpretación y comprensión de la literatura medieval, además de una concepción de la
literatura distinta a la actualidad.

2. La Edad Media literaria: cronología

Los historiadores barajan determinadas fechas para la segmentación de la Historia en
diferentes épocas, coincidiendo estas con momentos o acontecimientos de gran importancia.
En el caso de la Edad Media, podríamos decir que esta comienza alrededor de los siglos IV-V, los
cuales determinan el final de la Edad Antigua y el comienzo de la Edad Media. Por otra parte, el
final de la Edad Media y comienzo de la Edad Moderna se sitúa a finales del siglo XV - principios
del XVI.

La Edad Media literaria española no se encaja en estas fechas, ya que al comienzo de lo

que consideramos como Edad Media, aún no existía la lengua española o castellana. Las
primeras manifestaciones del castellano las tenemos en las Glosas emilianenses (siglo X),
encontradas en el monasterio de Sant Millán de la Cogorza. Son anotaciones que se hacen en
los márgenes de un códice que contiene otro tipo de materiales, tales como la vida de santos,
sermones de San Agustín, libro de sentencias, etc. Se trataba de códices heterogéneos escritos
en latín para uso del monasterio. Las Glosas, por tanto, son anotaciones en determinados
momentos que se hacen para colocar al lado de expresiones latinas que no se comprenden bien,
con su referente en castellano.

El códice es un documento en latín y, es a partir de las Glosas donde podemos observar

que determinadas palabras o expresiones latinas no se conocen lo suficiente y es necesaria su
traducción al castellano para su posible comprensión. Es este momento el que revela que el latín
deja de ser lengua de comunicación, ya que un monasterio es un centro de cultura, donde a
pesar de que no todos los clérigos son cultos, se espera un conocimiento del latín superior a
cualquier otro lugar no religioso. Sin embargo, en ese contexto tenemos la necesidad de anotar
palabras y expresiones en castellano, entendiendo que el latín deja de ser la lengua base de la
comunicación, pero eso no implica que el latín deje de ser la lengua de prestigio dentro del
mundo cultural o de las creaciones literarias. Comienzan a surgir las lenguas romances.

Dentro de la literatura, las primeras manifestaciones en castellano que conservamos

actualmente son las llamadas Jarchas mozárabes, las cuales se encontraban escritas en el
castellano hablado en Al-Ándalus, un dialecto y muy contaminado por el árabe. Las Jarchas son
la parte final de una composición más extensa, la salida o cierre de esa composición y la cual se
encontraba escrita originalmente en árabe para finalmente pasar a ser escrita en hebreo, y su
final se encuentran en romance castellano en la mayoría de ellas.

Las más antiguas que podemos fechar es de mediados del siglo XI e incluso pudiendo ser
más antigua, ya que existe la hipótesis de que, en un principio, se trataban de composiciones
cantadas anteriormente en Al-Ándalus y que el poeta se encargaba de recoger en su
composición mucho más tarde.

El final de la Edad Media literaria española las situamos alrededor de la aparición de las
primeras manifestaciones o formas que comienzan a presentar características propias del
Humanismo o Renacimiento, alrededor del último cuarto del siglo XV, coincidiendo con el
reinado de los Reyes Católicos. Se lleva a cabo la introducción de nuevas ideas o una nueva visión
del mundo que supone el Humanismo y con él, el Renacimiento.

Es muy frecuente utilizar una obra literaria como una especie de puente, que por una
parte cerraría la Edad Media, pero por otra daría paso al Renacimiento, siendo en este caso La
Celestina, la cual cronológicamente situamos en 1499 (1º versión que se conoce) y con ella nos
encontramos en una fecha muy redonda para establecer este tipo de segmentación o
compartimentación. En esta obra también encontramos elementos medievales junto con
nuevas ideas mas modernas que no coinciden con la moralidad medieval, sino con la época
renacentista.

3. La literatura española en el contexto europeo

La literatura, por mucho que las estudiemos a nivel nacional, es imposible asentarse en
una tradición literaria sin fijarse en su entorno, lo cual influye enormemente. Es importante
observar las similitudes y diferencias entre nuestra literatura y aquellas que no se encuentran a
nuestro alcance.

Acabamos de constatar que hacia finales del siglo X - principios del XI comienza a surgir,
no solo el castellano, sino más lenguas romances, y es en este momento, con no demasiadas
diferencias entre unas tradiciones u otras, que van surgiendo las llamas literaturas románicas.

Relación de nuestra literatura con las demás literaturas románicas

La literatura castellana se encuentra en relación con el conjunto de literaturas que
denominamos románicas, las cuales comprenden tanto las peninsulares (galega-portuguesa,
catalana, navarro-aragonés, etc.) como las extrapeninsulares, tales como la provenzal, la
francesa o la italiana, que van surgiendo en estos momentos. Entre todas ellas se producen
relaciones muy intensas debido a que comparten un fondo común o sustrato cultural común,
además de que entre ellas se llegan a producir relaciones fuertes y de todo tipo.

Se lleva a cabo la circulación de temas comunes, técnicas, soluciones literarias para tratar
esos temas, recursos, tópicos, y van a ir circulando a su vez intérpretes y autores de estas
literaturas, es decir, los autores y los encargados de su difusión como los clérigos, trovadores o
juglares, todo ello facilitado por una red de intercambios muy intensa. Esos intercambios los
propician las relaciones políticas entre los Reinos, el camino de Santiago, contrataciones de
profesores en las diferentes Universidades y otro factor de gran importancia: las lenguas
romances, en este momento, se encuentran mucho más próximas y cercanas a lo que están en
la actualidad, siendo que, por ejemplo, un trovador francés puede viajar a una Corte castellana
y ser entendido sin una gran dificultad.

Esas relaciones condicionan que se dé una fuerte unidad y los intercambios,

literariamente hablando, dadas las circunstancias pueden ser de dos tipos:

• Puede darse lugar a una fórmula literaria y que esta se trasmita a las literaturas
del entorno, es decir, se cree un tipo de poesía, relato o una forma determinada
de enfocar un tema y, a partir de ahí, se exporte al resto de los territorios.
• Por el contrario, puede darse lugar a una experiencia literaria y que determinadas
manifestaciones surjan simultáneamente en distintos lugares de la Romania, de
manera espontánea sin que haya contacto o influencia destacable en diferentes
focos de la Romania, conocido como poligénesis. No podemos encontrar un lugar
en el que surge, simplemente encontramos formas líricas muy semejantes en
distintas zonas. Tiene que haber un sustrato cultural común.

Un ejemplo del primer tipo es el tema del amor cortés, que surge en las Cortes
provenzales a principios del siglo XII en Aquitania, y a partir de ese momento se va expandiendo
a través de todo el Occidente europeo gracias a la influencia de los juglares y trovadores. A la
península llega en un primer momento a las Cortes catalanas, siendo e n el siglo XIII que llega a
las cortes gallegas hasta observarlo en la relación de Calisto y Melibea que encontramos en La
Celestina. Entiende el amor como un vasallaje.

Estas literaturas tienen también una unidad muy fuerte, no solo por el sustrato común,
sino también porque hay una literatura o tradición cultural que por una parte las condiciona e
influye notablemente sobre ellas. Por una parte, está la literatura de la antigüedad latina, que
los escritores medievales conocen y proyectan sobre sus creaciones, siendo que va a se r
notablemente influyente sobre las literaturas románicas. Pero, además, se sigue en el tiempo,
es decir, no ha muerto en la antigüedad, sino que hay una proyección en la Edad Media: hay una
literatura latina dentro de esta época, de forma que tenemos también esta influencia. A su vez,
van considerándose también otro tipo de tradiciones, experiencias, géneros, formulaciones de
prestigio que van influyendo sobre la literatura latina medieval, discurriendo en paralelo ambas.
Es un factor fundamental e importante para darle cohesión y unidad a toda la literatura medieval
románica.

Luego por otra parte, tenemos el hecho de que, en la literatura, la lengua cultural o
lengua de prestigio es la latina, y estas literaturas emergentes van a ver en la literatura latina
una fuente de primer rango para su propio desarrollo: van a buscar soluciones para los temas o
formas que se van a desarrollar dentro de ella. Por ello, decimos que el latín no es la lengua de
comunicación, pero si la lengua de prestigio.
 Cuando un escritor medieval mira hacia el pasado buscando modelos, el modelo
inmediato de prestigio está en la cultura latina. Los escritores medievales, aunque nos parezcan
demasiado simples en lo referente a los procesos creativos, son extraordinariamente cultos y
conocedores de las Poéticas y Retóricas que funcionan en su tiempo y con una extraordinaria
formación, por lo que dominan a la perfección todo lo que plasmaran posteriormente en sus
textos. Un ejemplo de ello lo encontramos en el autor Arcipreste de Hita, que basándose en la
obra el Arte de amar de Ovidio creó su obra el Libro de buen amor.

Así es como crean sus obras los escritores medievales. Otro de los hechos de gran
importancia es la cuestión de la originalidad que provoca que estas relaciones sean más
intensas. Por tanto, las obras pertenecientes a la literatura medieval se entienden a partir de un
modelo o fuente previa, siendo que la originalidad en la Edad Media no se basa en crear a partir
de la nada, sino lo que hacen es seguir patrones o tópicos, lo que hace que su obra tenga un
mayor valor.

También es importante la presencia de las literaturas semíticas como la árabe y la hebrea.

Las condiciones políticas hacen que el contacto entre estos tipos de literaturas y , por tanto, la
circulación de temas sea igual de intensa que entre las románicas.

Un ejemplo claro de esa convivencia lo encontramos en las Jarchas mozárabes,

composiciones en el dialecto castellano hablado en Al- Ándalus. Otro ejemplo más concreto lo
encontramos en las denominadas Zéjel, canciones o composiciones para ser cantadas (presencia
de estribillos) muy parecidas a las Moaxajas y que presentan una influencia decisiva en el
desarrollo de la poesía de todo el Occidente europeo posterior. Sería una estrofa de origen árabe
creada por aquellos residentes en la península y que, a partir de ahí, se va expandiendo por todo
el continente europeo, llegando a presentar piezas tanto en la lírica popular como en la culta.

Los Zéjel son una canción formada por un estribillo, el cual se repetirá tras cada una de
las estrofas y que está formado por dos versos, luego tenemos cuatro versos, los tres primeros
riman entre sí y se denominan mudanzas, y el cuarto nos remite a la rima del estribillo, y se
denominan versos de vuelta.

Todos estos factores configuran el marco de relaciones literarias que explica el

funcionamiento de nuestra literatura española medieval.

4. La lengua medieval
Hay que tener en cuenta que, en este momento en la península, a parte del latín, existe
toda una serie de lenguas que conviven y son derivadas en mayor parte del latín. El castellano,
está conviviendo con otras lenguas como el catalán, el navarro-aragonés, el catalán y demás
derivadas del latín.

Esta convivencia puede generar problemas ya que las obras literarias se consigan en
forma escrita por medio de copistas que ponen el texto por escrito, es decir, la función de este
sector social se trata de la fijación de un texto en la escritura. Durante la Edad Media no existe
la necesidad, o conocimiento, de copiar un texto de manera fidedigna, por lo que los copistas
hacen variaciones. Entre las modificaciones que llevan a cabo están también los cambios de
orden lingüístico, de forma que el copista tiende a llevar el texto a la zona lingüística a la que
pertenece. De modo que, si un copista de ámbito de influencia del asturiano copia un texto de
base castellana, esa copia va a estar plagada de asturianismos.
 La cuestión es compleja ya que muchos de los textos que se copian son poéticos y
presenta una serie de normas: si el texto poético escrito en castellano se ajusta a esas normas
de una forma estricta es muy posible que cuando se copie alguna de esas palabras en la
correspondiente forma asturiana se modifique la sílaba de esa palabra, y si se modifica el verso
pierde su regularidad de origen.

No es un caso hipotético, sino que ocurre con el Libro de Alexandre, obra que inaugura el
Mester de clerecía a principios del siglo XIII, desconocemos su autor y posiblemente fue creada
en la Universidad de Palencia con lengua castellana de origen. Actualmente contamos con dos
copias completas: un manuscrito denominado O que tiene asturianismos y otro llamado P que
tiene rasgos dialectales del navarro-aragonés. Ocurre que, es de un rigor métrico que se
convierte en normativo. Los versos tienen que tener siempre 14 sílabas y además distribuidas
en dos medios versos de 7 sílabas según marca el género del Mester de clerecía. Cada vez que
aparece un asturianismo rompe la forma métrica.

Otro asunto es lo relacionado con la situación concreta de inestabilidad del castellano

en la Edad Media. Se trata de una lengua emergente que no posee una norma fijada además de
inestabilidad en el plano fonético, gráfico, morfosintáctico, etc. Todo ello dificulta la lectura y
comprensión de los textos y podemos observar una serie de diferencias fundamentales entre
el castellano de la actualidad y el de la Edad Media:

− Cuando en un texto castellano medieval nos encontramos la letra C ante una E o

ante una I tenemos un fonema que se representa /^s/[ts]
− Cuando nos encontramos la letra Ç delante de cualquiera de las vocales tenemos
el mismo fonema sonoro /^s/ [ts]
− El correspondiente sonoro es el que se expresa con la Z delante de cualquiera de
las vocales (dezir)
− La grafía X en una posición intervocálica obtenemos el fonema que se leería como
en ingles la palabra ship o en asturiano Xurde. De modo que exir se lee como eshir
− La G delante de la E-I o la J delante de cualquiera de las vocales tendríamos que
leerlo como en francés Germain o como mujeres.
− Doble -SS- en una posición intervocálica se pronuncia como una S sorda, como
ocurriría en el caso de osso.
− En cambio, si tenemos solo una -S- en posición intervocálica tenemos el fonema
sonoro correspondiente (oso) como en mismo o isla.

5. Oralidad y escritura (composición y difusión de los textos literarios

medievales)
Esta cuestión, durante la Edad Media, abarca al menos dos tipos de realidad distintas: por
una parte, nos preguntamos cómo era el proceso de creación de un texto literario en la Edad
Media, en qué condiciones y cómo se fijaba para que permaneciera y pudiera ser trasmitido. Por
otra parte, y en relación con el polo de la recepción, nos interesan las cuestiones relacionadas
con la llegada al público medieval de estos textos, es decir, en qué condiciones y contextos.
 La literatura tradicional (memoria colectiva, anonimia, variantes, estado
latente). El paso a la escritura de la literatura oral. El papel de los juglares.
En lo referente a la tradición oral hay que tener en cuenta que hay una abundante
producción de textos que surgen para una vivencia en la oralidad sin necesidad de un soporte
escrito. Sus creadores no los ponen, ni piensan, en la posibilidad de ponerlos por escritos. Este
tipo de literatura es la que denominamos literatura tradicional, la cual abarca todos los géneros
desde lírica y narrativa hasta formas teatrales, y se encuentra muy presente en esta cultura
medieval. Esa literatura se caracteriza por rasgos como:

- Vivencia en la memoria colectiva: Se trata de una literatura que va pasando de

generación en generación oralmente a lo largo del tiempo, e incluso a veces, esas
piezas pueden tener una larguísima vida durando siglos.
- Anonimia: Se caracteriza por ser una literatura anónima, no porque se desconozca a
su autor, sino por naturaleza y esencia. Esta literatura es obra de una serie de
individuos que no sienten la necesidad de vincular su nombre con el proceso creativo,
siendo que un creador hace lo mismo que han hecho los demás de esa colectividad,
de forma que estas piezas se convierten en patrimonio de tal colectividad. Se trata de
una convención más del género.
- Variantes y modificaciones: Es una literatura en constante proceso de refundición, es
decir, una vez creada y asumida por la sociedad, cada una de las personas que ejecuta
esa pieza puede introducir modificaciones, siempre y cuando no atente contra la
poética del género. Cada vez que alguien cuenta estos relatos, en esa ejecución
podemos encontrarnos una versión nueva. Esto ocurre por fallos en la memoria,
decisiones del intérprete…
No se atenta contra la poética del texto, pero si es posible que se den variantes,
naturales, y parte también de las convenciones de esta literatura. No podemos decir
que se trata de errores, aunque estas modificaciones puedan ser mejores o peores.
- Estado latente: Se trata del término utilizado por Ramón Menéndez Pidal para
describir este tipo de literatura. Hace referencia a una manifestación o experiencia
cultural que vive durante mucho tiempo en este estado latente al margen de la cultura
oficial o la atención de la propia sociedad, hasta que en un momento determinado
alguien fija su atención en ella y la convierte en una pieza de interés.

Como estamos observamos se trata de una literatura que en ningún momento está
prevista para pasar a la escritura. Se crea oralmente para vivir en esa oralidad, presentando un
género y una serie de fórmulas literarias que no requieren de un soporte escrito.

Ahora bien, llegamos a conocer estas manifestaciones sin el paso a la escritura a través
una serie de recursos que podrían registrarse entre los siglos XX-XXI, pero en épocas pasadas
alguien, en un momento determinado, se fijó en ellas y decidió ponerlas por escrito, dejando de
estar en ese estado latente que mencionábamos anteriormente. Por tanto, su origen escrito no
estaba previsto, pero es lo que nos permite ahora conocerlas y estudiarlas.

Pasaron a la escritura por razones que no tienen nada que ver con la poética del género,
como por ejemplo ocurre en el caso de la tradición épica y los cantares de gesta, de entre los
cuales solo conservamos prácticamente completo el Cantar de Mío Cid en documentos
positivos, no fragmentos. Entre las diferentes razones de su paso a la escritura destacamos:
 • Los cronistas medievales, a la hora de recabar fuentes para la creación de sus
crónicas, utilizaban cantares de gestas, simplemente por razones como la no
existencia de noticias durante ese período de tiempo, como contraste o por su
visión más vívida de los acontecimientos. Cuando ocurre esto, se entiende que
llevaban a cabo el encargo de copias de esos textos de forma escrita y se habría
debido por el interés de los propios cronistas.
Los cronistas serían aquellos que encargarían copias de esos cantares para
disponer de ellos como fuentes, un documento que en la actualidad nos permite
estudiar, conocer y analizar la épica medieval española.
• Algo similar ocurre en los monasterios, los cuales aprovechan los vínculos
geográficos que se pudieron establecer entre el héroe épico y el monasterio y se
difunde esa relación con el propósito de captar peregrinos, recursos económicos
y enriquecimiento para ese monasterio. Tenemos el ejemplo del Mester de
clerecía.
Por tanto, algunas de las copias de los cantares de gestas pudieron deberse al
interés de algún monasterio por el interés de las alabanzas de ese héroe épico y
su vinculación con ese monasterio, con la intención de captar fieles y así
beneficios económicos.
• Otras circunstancias tienen que ver con la propia renovación del sistema literario.
Un determinado sistema está agotado o que prácticamente necesita una
renovación suele dar un giro para no seguir cristalizado en esas fórmulas y se fija
a un determinado corpus lírico, que puede ser el estímulo para esa renovación.
Esto es lo que ocurre con la lírica tradicional castellana a finales del siglo XV,
donde los poetas cultos de ese momento son conscientes de que el sistema
poético repite las mismas fórmulas y deciden fijarse en esa lírica de tipo
tradicional que se cantaba y se encontraba en estado latente. Estaba ahí pero no
se le hacía caso hasta ese momento. Por lo tanto, recogen esas canciones, la letra
y la melodía, para apropiarse de ellas y llevar adelante esa renovación del sistema
poético, comenzando a incluir en sus cancioneros esas piezas de carácter
tradicional.

Razones como estas (cronistas, monasterios y poetas) condicionaron el paso a la escritura

de esta literatura que tenía el propósito de seguir en la oralidad. También, tal paso en estos
momentos implica también la posibilidad, muy clara y directa, de que los encargados de pasar
a la escritura estas piezas las modificasen también en mayor o menor medida. No los copiaron
con un interés de fijación tal y como se estaban trasmitiendo, y por ello no sabemos si realmente
se cantaban así o que se trata del texto tradicional.

Esta literatura tradicional transcrita a la textualidad va a estar formalmente condicionada

por la oralidad y va a dejar una huella en ella. Algunas de esas huellas son, por ejemplo, textos
en los que hay abundantes apelaciones al público que se supone que está escuchando ese texto
(Ej.: En el Cantar de Mío Cid aparecen con bastante abundancia) de la misma manera que
aparecen en los textos orales toda una serie de fórmalas que se explican solo desde esa
oralidad, para garantizar con posterioridad una ejecución oral (Ej.: epítetos épicos que
caracterizan a los distintos personajes que intervienen en el texto) se repite en unas mismas
condiciones que el escritor dispone a lo largo de este.

También, puede ocurrir que se suprima lo que llamamos el verbum dicendi: en un

momento determinado, en vez de hablar el personaje el narrador escribe por él lo que iba a
decir, frecuente en textos épicos donde no se indican tales palabras con el verbo decir (ej.: X
dijo…) al ser ejecutado oralmente, siendo que la propia persona encargada de su ejecución lleva
a cabo un cambio en la inflexión de la voz para cumplir la función del personaje (hacer como
que habla el personaje).

Estos textos, que pertenecen a la tradición oral y, por tanto, a la memoria colectiva, pero
formaron también parte del repertorio de unos intérpretes profesionales de la literatura
medieval, los llamados juglares, que constituyen un grupo social de relevancia para la literatura
medieval. No tuvieron solo el cometido de difundir textos literarios, sino que se trata de una
figura más amplia y que podemos definirla en base a la caracterización que realiza de ellos R.
Menéndez Pidal.

Un juglar es todo aquel individuo que convierte en oficio la diversión de los demás, es
decir, es alguien que tiene el cometido de garantizar el entretenimiento y diversión del público,
pero hace oficio de ello, tiene algún tipo de retribución económica o de especie, lo que lo hace
profesional. Por tanto, nos referimos a él como una figura amplia donde cuanta más variedad
más satisfacción ofrece al público. Vive de su oficio por lo que tiene que satisfacer al auditorio.

Hay un aspecto de la figura del juglar que es importante retener: tuvieron una gran
capacidad para, no solo desplazarse de unos lugares a otros, sino también para estar presentes
en ambientes distintos, presentando no solo movilidad geográfica sino también ambiental.
Encontramos juglares en ámbitos sociales elevados como las Cortes señoriales monásticas, pero
también en lugares tales como plazas o mercados e incluso puede ocurrir que un mismo juglar
se encuentre en ambos ambientes, aunque no sea lo más común.

La existencia de los juglares y su caracterización nos permite entender por qué

determinados géneros se puede decir que fueron populares, es decir, que llegaron a sectores
sociales diversos, como ocurre en el caso de la épica castellana medieval, la cual nace para
trasmitir una serie de ideas de carácter socio-político a nobles, pero pudieron llegar
perfectamente a un público de otras zonas sociales gracias a esta capacidad de los juglares.

También existe una contraposición que podemos señalar entre la consideración social y
moral que tuvieron los juglares en la Edad Media:

- En varios escritos de moralistas o predicadores se condena muy frecuentemente la

figura del juglar ante la idea de que tratan actos inmorales, tanto por los contenidos
que desarrolla como por la propia forma de actuar. Son frecuentes las censuras que
encontramos en la figura del juglar.
- En cambio, la consideración social del juglar hace que nos encontremos juglares en
cualquier contexto de celebración como fiestas, bautizos, celebraciones de alguna
victoria importante del reino que se hace en la ciudad, en las Cortes, etc.

Como difusores en concreto, básicamente interesa lo siguiente: cómo ejecutaban los

diferentes textos literarios. Los trasmitían sirviéndose de unas admirables dotes memorísticas
y unas dotes de improvisación, siendo ese doble juego el que forma parte, como columna
básica, de la actividad del juglar como expositor y ejecutor de textos literarios. Lo que hace n es
servirse de la memoria y echa mano de esa capacidad de improvisación para ajustar el texto al
contexto en el que lo recita. No podemos imaginarnos a un juglar leyendo un texto en un libro,
por ejemplo, se hace mediante la improvisación.
 Satisfacer al público y estar atento a las reacciones de este eran otros de los factores que
influían en su ejecución, ya que dependían de ello para su realización. Esto nos conduce a la
constatación de que, en el proceso de ejecución, los juglares modifican los textos: guardan en
su memoria la materia narrativa y unas fórmulas que les permiten emitirlo, un esquema o
esbozo. Pero debido a que depende de las reacciones del público, adaptan el texto a ella y, por
tanto, el texto va a ser modificado.

Normalmente se cree que sus transmisiones contaban con un acompañamiento musical.

Cuando ejecutaban textos líricos estos eran cantados, e incluso frente a le ejecución de textos
épicos. A veces aparecen grupos de juglares e incluso juglaresas en las cuales recaía la parte
lasciva e inmoral de los juglares. Esto implicada una cierta dramatización del texto, es decir, que
no estuviese inmóvil, sino que aprovechase el texto para dinamizar y hacer más vivo el
espectáculo y satisfacer más a los espectadores.

Por tanto, los juglares son difusores de los textos, lo fueron de forma mayoritaria o al
menos determinante. No fueron sus creadores o compositores, sino principalmente ejecutores
de ellos. Los creadores profesionales solían ser los trovadores o los clérigos, los cuales a veces
se quejan de esta competencia desleal de los juglares, quienes se otorgan tal papel. Existen casos
en los que sí son creadores, pero minoritarios.

La tradición manuscrita

Algunos de estos textos literarios medievales se piensan para ser escritos, pero en
manuscritos, tratándose de libros escritos a mano. Los principales talles de fabricación de los
libros medievales se asocian a los monasterios, donde los copistas se hacían cargo de esa tarea,
plasmando los textos en códices rudimentarios a la vez que bastante elaborados. Además de los
monasterios también cobra una gran importancia dentro de la escritura de los textos el ámbito
universitario a partir de la segunda mitad del siglo XII, donde también se van creando estos
manuscritos.

Se trata de una tarea muy costosa que requiere un esfuerzo económico, material y físico,
factores que provocan que la elaboración de estas copias, generalmente en latín, se encuentre
condicionada y no se hagan copias abundantes y de forma masiva. Se hace estrictamente las
copias necesarias, solo aquellas que se requieren en un momento determinado y son
solicitadas, por lo que no se hicieron demasiadas copias de los textos literarios medievales y su
riesgo de pérdida es muy alto. Si necesitan otra copia nueva, se hace una copia de la copia, no
de la original. Proceso lento al igual que laborioso.
Por otra parte, no fueron los textos literarios aquellos que se elaboraban de forma
escrita con más frecuencia, sino que los textos que más se necesitaron y más se copiaron fueron
aquellos que presentan un carácter religioso, filosófico o teológico, escritos la mayoría en latín
(la lengua de prestigio) y de los que más copias se disponen.

Otro de los factores inherentes al proceso de copia manuscrita es que en el proceso de

transmisión de estos textos son frecuentes y naturales las modificaciones de estos. Los copistas
medievales no fueron muy escrupulosos con los textos que estaban copiando, dando lugar a una
serie de modificaciones que podemos dividir principalmente en dos tipos:

- Modificaciones inconscientes provocadas por el cansancio, errores mínimos, etc.

- Modificaciones deliberadas, donde los copistas se sintieron legitimados para
transformar a su gusto los textos que estaban copiando. Por tanto, no solo
 contamos con los típicos errores de copia, sino además con modificaciones que
atienden a un carácter moral, político, religioso, etc.

Los textos pasan a ser escritos y de estos se van a originando una serie de copias,
provocando el desencadenamiento de copias sobre otras copias. Esto es debido al hecho de que
en la Edad Media todavía no se ha desarrollado el concepto de autoría, el cual atiende al hecho
de que los autores son propietarios del texto que crean. Los escritores medievales no tienen ese
sentimiento de propiedad o exigencia de que un texto les pertenezca en su literalidad o
exactitud en el que lo han escrito. Partiendo de esta idea, los escritores medievales no se
preocupan porque los copistas lleven a cabo la copia de su texto de manera fidedigna, incluso
hay autores que animan a sus lectores a la recreación de sus obras, como por ejemplo ocurre
con el Arcipreste de Hita en el Libro de buen amor (‘’cualquiera que oiga este libro está invitado
por mí a que añada o suprima lo que quiera’’). Se trata de una idea típicamente medieval.

El primer autor con conciencia de autoría es el infante Don Juan Manuel, siendo el
primero que pide a los copistas fidelidad absoluta, además de pedirle a los propios lectores de
su obra que se aseguren de que lo que están leyendo se trate exactamente de lo que él mismo
escribió. Incluso llega a organizar su obra en un volumen o códice con el objetivo de ser la única
obra a la que le da crédito además de ser la única que el autoriza. Esa actitud es extraordinaria
dentro del contexto literario medieval, siendo más común la actitud que mencionábamos
anteriormente del Arcipreste de Hita.

Los manuscritos de las obras pueden llegar a alejarse décadas, e incluso siglos, de la
composición original. Tenemos el caso del Cantar de Mío Cid, el cual se fecha alrededor del final
del siglo XII – principios del XIII, pero el primer manuscrito de la obra fecha del siglo XIV. La
distancia no es solo cronológica, sino que dependiendo del número de personas que copiaron
esa obra podemos contar con un mayor o menor número de modificaciones hasta la llegada
del manuscrito del siglo XIV. Por ejemplo, en el caso del Libro de buen amor conservamos tres
manuscritos, siendo que los problemas no disminuyen, sino que incluso aumentan: ninguno de
esos tres manuscritos es igual entre sí, no contienen exactamente lo mismo y presentan
diferencias notables debido a ese proceso de copia.

La imprenta

La imprenta es un sistema de fijación de los textos que afecta de manera muy escasa a la
Edad Media. Se trata de un fenómeno del siglo XV y el cual llega a la península de forma más
tardía en la década de los 70 (1470), siendo el primer texto impreso una recopilación de actas
de una reunión eclesiástica del año 1472, por lo que ni siquiera el primer texto era literario.
También podemos hablar de una serie de textos literarios que nacen para la imprenta, como
Cárcel de Amor del autor Diego de San Pedro en 1492, siendo por tanto obras tardías y por ello
considerado como un sistema que afecta poco a la Edad Media. Presenta, además, ventajas
muy evidentes:

• Mayor difusión de los textos, sobre todo de los literarios.

• Mayor rentabilidad en la elaboración de copias masivas de los textos.
Componemos las bases del texto y a partir de ahí podemos crear todos los
ejemplares que sabemos que vamos a necesitar.
• Riesgo de pérdida de los textos es mucho menor.
• Riesgo de modificación de los textos disminuye notoriamente. Todos los
ejemplares pueden salir idénticos entre sí, aunque no es del todo exacto, pero si
 lo general y común. En los orígenes de la imprenta y cuando está aún se encuentra
en un momento muy embrionario, a veces dentro de la misma tirada
encontramos ejemplares distintos con breves modificaciones, pero en lo general
suelen ser idénticos.

El prestigio de los grandes códices en los orígenes de la imprenta provoca la imitación de

estos por parte de los ejemplares que se elaborar a partir de la imprenta, siendo estos muy
parecidos en cuanto a la caja del libro o el tipo de letra, por ejemplo. Los primeros libros hasta
alrededor del año 1500 se denominan incunables.

Cauces formales (presentación de los textos ante los receptores): canción,

recitado, lectura publica, lectura personal y representación teatral.

a) Canción: palabra poética [+ música vocal y/o instrumental]

Eran textos compuestos para ser escuchados, donde se combina la letra y la música, la
cual podía ser simplemente vocal o además de ser cantada, el intérprete u otras personas se
encargaban de tocar varios instrumentos. Por lo tanto, contaba con música vocal o instrumental.
Este tipo de cauce formal para la difusión de la literatura lo encontramos en:

- Lírica popular tradicional

- Canción cortés

Muchos de los cancioneros incorporaban acompañamiento musical, tanto dentro del

ámbito tradicional como del cortesano. En origen, estas piezas estaban previstas para ser
cantadas, pero hay un momento en el que se plasman en la escritura, ya sea para su
conservación o para su modificación, pasando a formar parte de los cancioneros. Ante este
trasvase no pierden su condición de canción o su combinación de letra y música, sino que con
ella se hace posible una mayor accesibilidad a ella a través de la escritura, por lo que también
pueden ser simplemente leídas.

b) Recital: palabra poética [+ melodía cadenciosa y/o instrumental]

Este tipo de cauce formal se combina con una melodía, encontrándose a medio camino
entre el recital y la canción, ya que también puede ir acompañado o no de instrumentación. De
esta manera se difunde:

- Cantar de gesta o poemas épicos

- Romancero

Originalmente, se piensa que las personas encargadas de trasmitir los cantares lo hacían
así, siendo que no los vocalizaban sin más, sino que se acompañaban de una melodía cadenciosa,
que no llega a ser canción y se encuentra a medio camino entre la canción del verso y del recital.
Por tanto, son orales en origen, pero, al igual que ocurre con la canción, hay un momento en el
que se pasan a la escritura. Sus intérpretes eran los denominados juglares.

c) Lectura, donde distinguimos entre dos tipos:

- Pública: Texto manifestado en voz alta a un grupo de oyentes. Por tanto,
contamos con un códice o texto escrito y alguien se encarga de leerlo en alto para
los demás.
- Personal: Texto leído para sí mismo en el libro. Esta es la manera mayoritaria para
nosotros en la actualidad.
 La forma de lectura más habitual y para la que están pensadas la mayor parte de los
géneros de la literatura medieval es la lectura pública y no la privada, la que alguien hace para
los demás. Se trata de una lectura que implica siempre, por tanto, un grado de oralidad: hay
que darle forma, vocalizar el texto, algo que se ve en la propia naturaleza de estos.
Mayoritariamente se difunden de esta manera:

- Mester de clerecía
- Textos narrativos del siglo XIV
- Colecciones de cuentos
- Prosa de ficción
- Decires de la lírica cortés
- Prosa de la realidad
- Oratorias religiosas
d) Representación teatral: Texto comunicado por unos intérpretes en un escenario ante
un público. Por tanto, se trata de la escenificación de un texto por parte de una serie
de individuos que se encargan de la representación de una serie de roles para un
público.

6. La originalidad en la literatura medieval

El concepto de originalidad difiere con el concepto que manejamos en la literatura de
nuestras ideas, sobre todo a partir del Romanticismo donde se entiende que la originalidad va a
consistir en aportar el mayor grado posible de innovación. Durante la Edad Media hasta el
Romanticismo se entendía la originalidad de otra manera: el hecho de que existiese una
relación entre la obra de nueva creación y otra considerada de prestigio dotaba de valor y mérito
a la obra nueva. En el campo de la literatura medieval, las obras de nueva creación se componen
a partir de estructuras anteriores.

La idea básica no es solo que se lleva a cabo una imitación, sino que esta confiere de por
sí valor a la obra, otorgándole más prestigio aquella que parte de una obra anterior a la que
parte de la nada. Cuando nos referimos al hecho de que parte de una creación anterior no
hablamos de una pura reproducción en una lengua nueva, sino que hace referencia a la
adaptación o recreación de la obra a este nuevo contexto para darle un nuevo sentido dentro
de estas nuevas condiciones, propósitos u objetivos de los que se compone la obra. Por tanto,
no se trata de una mera copa, sino de un proceso de transformación en el que la existencia de
un modelo dota de valor, pero esa nueva obra lo que hace es situar a la anterior dentro de un
nuevo contexto.

Este hecho es algo que ni el propio escritor medieval oculta, siendo que normalmente en
las obras aparece reconocida una y otra vez debido al prestigio que esto otorga, indicando su
modelo, el título o el autor, por ejemplo. Otras veces los escritores utilizan expresiones más
vagas o imprecisas para expresar esta imitación, como por ejemplo refiriéndose a la escritura,
al dictado, a la leyenda, etc. Llevan a cabo la apelación a la fuente como signo de autoridad,
además de señalar que no añaden información que no se encuentre en tal fuente, que no es
capaz de inventar nada o que creamos lo que nos cuenta porque lo dice el escrito del que parte.
Ejemplo de esto último lo encontramos en Gonzalo de Berceo: ‘’no estoy contando nada que no
esté leyendo’’.

El traslado del texto se lleva a cabo con la finalidad de conseguir unos efectos
determinados, como el deleite o el aprendizaje, algo que se consigue con la ayuda de lo que
denominamos tópicos literarios o lugares comunes, muy característicos de la literatura
medieval. Se trata de determinados motivos, temas o formulaciones expresivas que se van
codificando con el paso de tiempo, incluso muchas veces pertenecientes a la Antigüedad clásica,
y que se encuentran a disposición del creador para que los utilice cuando tenga una necesidad
temática o expresiva concreta. No supone la imitación del tópico, sino la adaptación a nuevas
necesidades e interés. Algunos ejemplos frecuentes son:

• En el comienzo o apertura, la utilización de una serie de tópicos con el propósito

de captar la atención del receptor (captatio benevolentiae). Uno de ellos es el de
la falsa modestia.
• Al final es muy frecuente que aparezcan una serie de tópicos para solicitar la
recompensa del público.
• Puec-senex: el muchacho viejo. Hace referencia a las excelencias intelectuales,
morales o cualquier otra cualidad importante de ese personaje y que posee desde
su nacimiento en grado sumun, comprándolo con un viejo que adquiere tales
capacidades después de una larga vida y una serie de experiencias. Lo
encontramos por ejemplo en el Libro de Alexandre.
• Ubi sunt: reflejar la transitoriedad de la vida y que encontramos en obras como
las del autor Jorge Manrique

Además de estos, existen otra serie de tópicos que nos permiten explicar de manera más
detallada su propia utilización. Entre estos podemos mencionar:

• Descriptio puellae: descripción de la vieja femenina.

• Locus amoenus: descripción de un paisaje idílico y natural

No se espera de los escritores medievales una observación de la realidad, transcripción o

imitación de esta, sino una aplicación novedosa del tópico ya existente para esa realidad. Un
escritor tiene que describir, por ejemplo, la belleza femenina utilizando ese tópico, o las
bondades de un paraje natural pero no inventándose uno nuevo. Se pretende o busca la
aplicación y adaptación de este tópico preestablecido a ese nuevo contexto literario.

7. Religiosidad y didactismo
Hay que tener en cuenta que nos encontramos dentro de un contexto donde predomina
una sociedad geocéntrica, donde la teología es la ciencia más importante y en la que se basan
las demás disciplinas. La Biblia es la fuente principal y modelo para la construcción de muchos
de los textos literarios, al igual que la Iglesia es una entidad de gran poder, donde los clérigos,
en el sentido estricto, son quienes reciben una mejor formación y se encuentran má s
capacitados para la creación de textos literarios. Esa formación e interés se plasman en los textos
literarios. Por tanto, nos encontramos ante una sociedad en la que todos estos elementos
religiosos aparecen por todas partes, y la literatura no es ajena a ello.

En esta época, la Iglesia se plantea el arte en general, y particularmente la literatura como

un instrumento para la construcción de las gentes, es decir, a través de la literatura se puede
enseñar el camino de la salvación, de la perfección y los principios fundamentales de la moral y
el dogma del cristianismo. Todo confluye para que estos elementos se encuentren muy
presentes en todos los ámbitos. Atendiendo a esta idea, podemos distinguir entre dos tipos de
realidades:

• Existencia de una literatura específicamente religiosa, donde el tema se centra en

los determinados principios de la verdad o de la moral cristiana, tratando, por
ejemplo, vidas de Santos.
• Con independencia de la temática, los elementos de carácter religioso van a
dominar el tratamiento de todo el abanico temático de la literatura medieval. Hay
una gran abundancia de textos que surgen en esta dirección, pero, además, los
elementos religiosos dominan todo tipo de ámbitos. Por ejemplo, de temática
histórica, ética…

La literatura medieval presenta una finalidad principalmente didáctica y moralizante

donde los textos literarios se convierten en ejemplos, siendo fundamentales para la
comprensión el contenido que se encuentra en ellos. Se trata de narraciones que han de
entenderse desde una perspectiva ejemplar, de lo que es su concepción de la existencia y su
relación con respecto a la divinidad. Esta finalidad domina, con una independencia menor o
mayor de la aparición de la temática religiosa.

La literatura se entiende como un gran exemplo, en el que el destinatario puede observar

los comportamientos que son apropiados y que le deben guiar. La literatura no se entiende en
la Edad Media, en general, como algo que constituya un fin en sí misma, sino que se entiende
que debe tener un propósito didáctico, debe ser útil y provechosa para los receptores. No se
condice un texto literario si este texto no tiene algún tipo de utilidad.

Este didactismo se da dentro del corazón de la literatura medieval, la cual no atiende al

arte por el arte sino a la instrucción y conversión de la población de la época en ejemplares. Esta
finalidad se va a ir transformando y convirtiéndose paulatinamente en formas diversas, pero
siempre se va a encontrar presente. Destacamos dos aspectos mediante los cuales ciframos la
evolución del didactismo y su transformación:

- Secularización: no desaparece su componente religioso ni su moral de tipo

cristiano, pero vamos a ver que con el paso del tiempo comienzan a aparecer
textos que, no pierden ese propósito didáctico, pero que ya tienen como tema las
relaciones de los individuos entre sí. La secularización se va a ir concentrando y
tratando de enseñar al ser humano a desenvolverse en aquellos aspectos
prácticos de su vida y no tanto en los espirituales. Se trata de consejos y
enseñanzas de carácter práctico.
Esta idea se puede apreciar en las colecciones de cuentos. Las primeras
colecciones que surgen en Occidente, particularmente dentro de la península,
surgen con el propósito de que los clérigos las usen en la predicación para, a
través de ellas, instruir de forma más eficaz. Tratan de tener una serie de cuentos
para poder insertar en sus sermones. La primera colección que aparece a
mediados del siglo XII, se titula Disciplina clericalis. A medida que avanza el
tiempo, comienzan a surgir escritores laicos (con esos relatos breves se pueden
instruir y pueden ser leídos a los laicos, para sus iguales, no para clérigos) que
escriben para gente como ellos. Una de las colecciones que aparecen aquí es
Espéculo de los legos, nos hace pensar que este texto estaba pensado para la
lectura. Un tercer momento viene dado cuando con laicos los que escriben para
sus iguales y sin perder las ideas espirituales, trata de dar consejos prácticos como
 es el caso del infante Don Juan Manuel, representante de la alta nobleza, y su
obra El conde Lucanor.
- Progresivo equilibrio entre elementos didácticos y literarios o estéticos (entre
didactismo y literatura; arte y estética): dentro de la idea donde el propósito
fundamental de las obras literarias era el instruir, los otros elementos que se
encontraban presentes estaban en un segundo plano. Con el paso del tiempo,
estos elementos artísticos y el esfuerzo del escritor por ense ñar a través de un
texto literario con entidad estética es cada vez mayor. No se pierde la finalidad de
enseñar, pero van apareciendo escritores con conciencia de serlo, y comienza a
multiplicar los factores literarios.
El ejemplo más representativo es el infante Don Juan Manuel, quien presenta
grandes aportaciones en el género del cuento. Partimos del hecho de que el
número de colecciones de cuento no es muy grande ya que no son creaciones de
determinados autores, sino que se tratan de traducciones de colecciones de
procedencia Oriental que llegan a la península a través de traducciones
intermedias árabes. Esto implica que no hay un esfuerzo mayor a la traslación del
texto del árabe al español, no hay un esfuerzo creativo ya que son meras
traducciones, aunque su proceso era más laborioso que el que tenemos en la
actualidad. En los libros de caballerías empezamos a ver este balance entre la la
enseñanza y el arte. El que lleva a cabo algo distinto es Don Juan Manuel, que
compone El conde Lucanor y no solo lleva a cabo su traducción, sino que crea a
partir de la tradición cuentística que conoce sus propios textos literarios con una
entidad reconocida.

Con independencia de la entidad literaria hablamos del propósito del didactismo, pero si
nos centramos en la literatura entendemos que en esta no se está elaborando un simple
discurso, sino que se crean textos con una determinada voluntad de estilo y con u na
intencionalidad literaria.

Para trasmitir esas enseñanzas y principios, los escritores medievales saben que tienen
que atrapar o atraer a sus receptores. Para ello, llevan a cabo un despliegue de técnicas de las
Retóricas tanto clásicas como de sus tiempos. Son muy conscientes de que les van a llegar los
textos de manera mucho más eficaz y directa si llevan a cabo su transmisión de una manera más
amena y entretenida, por lo que ese didactismo que ellos enseñan se encuentra en consonancia
con las fórmulas de didactismo propias de las formas clásicas: enseñar deleitando, estrategia
propia del didactismo medieval y una forma de atraer al receptor para que los textos sirvan para
convencerlo y modificar sus conductas de manera que vaya por el camino correcto. Para ello, se
potencian los elementos cómicos y entretenidos.

La actitud o respuesta del receptor ha de estar en consonancia con esos principios: debe
saber actuar y operar ante los textos, además de llevar a cabo la distinción entre esa apariencia
de jocosidad y lo que es verdaderamente importante, el sentido de esas historias. En los textos
medievales los escritores advierten a los receptores sobre esta diferenciación.

Advierten de no solo llevar a cabo una comprensión conceptual, sino que actuamos
también en consecuencia de nuestras vidas. No quiere que simplemente lo comprendamos, sino
que llevemos a cabo su práctica existencial, que seamos mejores personas y cristiano s, que no
seamos ladrones o que no comentamos ningún tipo de pecado, por ejemplo.
 TEMA 2: LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA Y LA PRIMITIVA
LÍRICA PENINSULAR
1. Rasgos generales de la lírica tradicional
Cuando este tipo de literatura pasa al formato escrito, lo que hace es que quienes se
encargan de su traslación se apropian de ellos y, por tanto, no sabemos hasta qué punto lo que
tenemos son los textos que realmente se cantaban y trasmitían o si se trata de una serie de
adaptaciones que nos ofrecen estas personas ya que, como comentábamos anteriormente, no
estaba previsto que esos textos pasaran a la escritura, y esto provoca su modificación en mayor
o menor medida.

Caben tres posibilidades: que el autor culto transcribió la canción exactamente igual que
como se cantaba; que el que registra la canción, la haya modificado en mayor o menor medida;
y que el autor culto la haya creado, tenemos entonces una creación nueva a imitación de los
poetas tradicionales. No podemos saber con exactitud a cuál de los tres casos corresponden los
textos, solo podemos intuirlo y pensarlo sin exactitud, por eso, es mas conveniente hablar de
canciones de tipo o carácter tradicional, ya que no sabemos sin son exactamente tradicionales.
También nos encontramos ante textos o piezas que se encuentran indisolublemente
unidos a la música y, también posiblemente, unidos a un tipo de danza.

Otro aspecto destacable es que se tratan de un tipo de composiciones en donde

encontramos siempre una unidad mínima, una especie de estrofa muy breve de entre dos y
cuatro versos que presenta una gran sencillez expresiva pero una densidad semántica muy
notable. En la lírica tradicional puede darse de manera aislada y construir la canción en base a
ella o, en cambio, puede ir acompañada de otra u otras estrofas que configurarían lo que
denominamos glosa o el desarrollo formal de esa pieza mínima. En los casos en los que tenemos
esa formación de estrofa mínima + glosa, esa unidad mínima actúa como estribillo y cuando se
canta se repite después de cada estrofa que configura la glosa.

2. Jarchas mozárabes (ejemplo hoja profesor)

Aquello que denominamos jarcha constituye la parte final de unas composiciones más
extensas, es decir, se trata del cierre de una composición poética más extensa que
denominamos moaxaja y que crean los poetas árabes de la Península Ibérica y que, por tanto,
es una creación que no conocían los demás árabes, solo aquellos pertenecientes a Al-Ándalus.

Estas creaciones son un fenómeno de entorno al año 900, cuando un poeta de Córdoba
llamado Moccádam lleva a cabo la creación de las moaxajas, una composición generalmente
formada por cinco estrofas, las cuales se encuentran divididas en dos partes:

− Bayt (mudanza): primera parte que configura la estrofa y dentro de la cual la rima
de los versos que la componen va variando, mudando, de estrofa en estrofa. Se
crea un avance presentando una rima distinta.
− Qufl (vuelta): segunda parte de la estrofa que presenta una rima constante y que
se mantiene en todos los versos a lo largo de la composición.

Por tanto, las moaxajas normalmente presentan cinco estrofas, aunque el número puede
variar, dentro de las cuales encontramos una primera parte que va cambiando la rima a
diferencia de una segunda que la mantiene. Técnicamente, la jarcha es el último Qufl de la
moaxaja, que mantiene invariable la rima a lo largo de toda la composición.

Esta última parte, la JARCHA, según la Poética de las moaxajas y las leyes para la
composición de estas, tiene que contrastar, cuanto más mejor, con el resto de la composición,
pero no desde el punto de vista de la rima, sino desde otras cuestiones:

• Cambio en el enunciador lírico: el sujeto que sostiene la voz lírica de esa parte de
la composición, que pasa de un hombre a una mujer, en este caso.
• Cambio en el tema: se pasa del rechazo, la no correspondencia de la persona
amada a la que requiere de amores, al lamento por la ausencia del amado. El
motivo no es exactamente el mismo que en el resto de la moaxaja.
• Cambio estilístico: es una exigencia dentro de su composición.
• Cambio lingüístico: se pasa de la utilización de un lenguaje refinado a una
expresividad mucho más sencilla donde podemos encontrar exclamaciones,
preguntas y un lenguaje más sencillo en comparación con el rebuscado de la
moaxaja.
• Cambio en la lengua: se pasa del uso de un árabe culto a un árabe vulgar o a algún
dialecto/jerga árabe, además de poder estar escrita en romance castellano, como
por ejemplo en mozárabe (castellano hablado en Al-Ándalus).

Por tanto, las jarchas escritas en mozárabe y que su estudio es de nuestro interés son solo
una parte de las muchas jarchas que podemos encontrar. Es necesario que las jarchas estén
escritas en un registro lingüístico distinto del árabe culto, pero no todas las jarchas están
escritas en mozárabe. Además, las jarchas son la parte principal y más importante de las
moaxajas ya que daban su origen y, por tanto, la que crea la pauta en cuento al ritmo y rima que
va a poseer la composición.

Las jarchas mozárabes que conservamos presentan un mundo poético muy reducido, es
decir, un corpus o conjunto de temas muy pequeño. Se tratan de piezas de amor, de temática
amorosa, puestas en boca de una mujer o doncella que recrea sus experiencias amorosas
poéticamente. En general, en las jarchas se tratan lamentos, aunque también momentos
gozosos del amor. La joven se dirige, tomándolas como confidentes, a su madre o hermanas, y
es a ellas a las que expresa la desazón o pena que le produce la ausencia, rechazo e
incertidumbre ante las relaciones con su Habib, término utilizado en las jarchas mozárabes para
expresar lo mismo que en gallego o en español expresamos con las palabras amigo o amado.

Dentro de estas composiciones encontramos muy pocas referencias a la naturaleza en

comparación a otras creaciones, como la canción tradicional o las cantigas de amigo.

Naturaleza de las Jarchas y su relación con otras composiciones

¿Las jarchas son una creación de los poetas árabes a partir de su conocimiento del
mozárabe o las tomaron de una tradición anterior? La mayoría de la crítica señala que habría
que pensar más bien en que se trata de que las jarchas revelan la existencia de una tradición
poética anterior y que se produce una absorción, por parte de los poetas, de una lírica en
mozárabe que se habría trasmitido oralmente y que habrían recogido en sus piezas. A esa
conclusión apuntan factores como:
 − Se presenta un contraste e incongruencia tan grande entre la jarcha y la moaxaja
que se les da alas jarchas un aire de cita o mención de algo conocido que
justificaría su utilización.
− La misma jarcha puede llegar a aparecer en dos o más moaxajas distintas,
revelando así que esas jarchas en realidad son canciones que circulan, se
escuchan, y que lo poetas árabes (y más tarde los hebreos) recogerían en la
versión que escucharían en cada momento.
− Similitud entre las jarchas y otros corpus de textos líricos de tipo tradicional en
el ámbito de la Romania tanto dentro como fuera de la península: existencia de
canciones de amor femeninas con los mismos temas y fórmulas expresivas de las
jarchas en gallego, provenzal, castellano, francés, etc. Y, como todos ellos son
tradicionales, de ahí podemos deducir que las jarchas también están revelando la
existencia de ese corpus en esa lengua mozárabe.

Una vez que hemos deducido esto, la importancia histórica de estas composiciones radica
en que se trata del primer corpus lírico, más antiguo conocido en Romania y que conservamos,
siendo que la primera jarcha se data hacia mediados del siglo XI, siendo anterior incluso al foco
lírico más importante que se conocía hasta su descubrimiento: la lírica provenzal de principios
del siglo XII y origen del amor cortés.

3. Cantigas de amigo gallego-portuguesas

Este conjunto o corpus lírico tuvo un extraordinario desarrollo entre los siglos XII-XIV
principalmente por la influencia del camino de Santiago, ya que en esta época Santiago se
convierte en un templo religioso y cultural al que acuden peregrinos, pero también viajan
clérigos a través del camino, entrando en contacto con otras culturas y, por tanto, este tipo de
composiciones se desarrollan gracias a la presión del camino sobre la lírica trovadoresca y que
llega a través de él.

Estas cantigas o canciones en gallego se han conservado hasta la actualidad gracias a que
se dio la costumbre de reunirlas en recopilaciones, antologías donde se incluían piezas de
autores y naturaleza diversa, denominadas cancioneiros. Pudieron existir autores particulares,
pero con el paso del tiempo se fueron agrupando en cancioneros colectivos que se conservan
en la actualidad, aunque existen dos manuscritos que aparecen piezas exclusivas de un autor:

• Pergamino Vindel: dentro de él conservamos siete cantigas de amigo

pertenecientes a Martín Códax y que podemos fechar de la segunda mitad del
siglo XIII. Tienen la particularidad de ir acompañadas de la correspondiente
anotación musical, y por ello sabemos cómo estaba previsto que se cantasen
estas piezas, gracias a esta conservación.
• Pergamino Roncesvalles: este pergamino se ha conservado por su utilización
como guarda en la encuadernación de un libro. La misma utilización, y no única,
es la que nos ha permitido haber conservado, aparte de uno de los pocos
manuscritos del poema de Roces Valles, también el propio pergamino Vindel.

Tenemos tres grandes cancioneiros, el más antiguo datado a finales del siglo XIII:

• Cancioneiro da Ajuda: son únicamente cantigas de amor que presentan dos

particularidades:
 − Presentan miniaturas o ilustraciones donde se representan a los
trovadores, por lo que podemos hacernos una idea del contexto de
creación y difusión.
− Después de la primera estrofa de los textos se encontraba un hueco
destinado a la incorporación de la parte musical.
• Cancioneiro de la biblioteca Nacional de Lisboa: presenta la particularidad de
incluir un tratado de Poética donde se habla del arte de trovar, explicando las
características de los distintos tipos de cantigas.
• Cancioneiro de la Biblioteca Vaticana: Es el cancionero que contiene una mayor
riqueza de cantigas de amigo.

Tipos de cantigas

− Cantigas de amor

Son composiciones líricas de tema amoroso puestas en boca de un hombre en las que se
expresa el amor cortés de influencia trovadoresca y provenzal, donde la forma de entender y
expresar el amor es la que conocemos con ese nombre: un amor como si se tratara de un servicio
o vasallaje en el que la mujer es el señor y el hombre el esclavo.
Se lleva a cabo la traslación al campo amoroso de las condiciones políticas y sociales de
la época. La dama es hermosa y virtuosa, no accede fácilmente a los requerimientos amorosos
del galán, el cual se muestra perseverante, casto, fiel y discreto. Se trata de un amor ajeno al
matrimonio y frustrado que puede llegar a terminar en tragedia, aunque en otras cantigas el
amor se consume, pero en menor medida. El enamorado, ante concepción del amor, se presenta
como un mártir del amor, el cual es un sufrimiento admitido y querido. Presenta una gran
virtuosidad técnica.

− Cantigas de escarnio y maldecir

Son composiciones líricas que tienen como propósito llevar a cabo la crítica o burla
política, moral, literal, etc. Se trata de canciones de burla contra determinados
comportamientos o personas, que se citan, o se trata de manera más genérico. Las cantigas de
escarnio son más indirectas, basándose en las ambigüedades y los dobles sentidos, mientras
que las cantigas de maldecir son más directas.

− Cantigas de amigo: interesan sobre todo las de tipo tradicional.

Son composiciones líricas de temática amorosa donde el hablante lírico ya no es un

hombre, sino una mujer que trasmite la vivencia de su amor, el cual bascula entre las penas y
las alegrías. Unas veces nos cuenta los encuentros con su enamorado mientras otras nos relatan
los lamentos, ausencia o rechazo del enamorado, del amigo.

Al igual que en las jarchas, se toma como confidente a la madre, amigas o hermanas y,
en el caso de las cantigas, también a los elementos de la naturaleza, como las flores o las olas
del mar, algo que se encuentra ausente en las jarchas, pero muy presente en las cantigas.
Pueden presentarse en forma de monólogo donde el hablante lírico habla consigo misma o en
forma de diálogo. Se trata de un mundo muy cercano y prácticamente idéntico, con muy pocas
diferencias, en relación con las jarchas mozárabes.

→ ADVERTENCIA: aquellas cantigas de amigo que conservamos nos han llegado asociadas
al nombre de un poeta, como si se trataran de creaciones individuales, teniendo su recreación
por parte de autores cultos que parten de los esquemas tradicionales apropiándose de una veta
lírica del tipo tradicional. Determinados poetas cultos recogieron esa tradición.

En cuanto a recursos y elementos que utilizan, podemos señalar la connotación erótica

de la naturaleza, que representa el deseo amoroso o la realización del encuentro sexual
amoroso, representado mediante simbolismos como el agua y las alusiones a las fuentes, las
flores o los árboles frutales. Además, se utiliza la imagen del ciervo para hacer referencia al
amado, relacionándolo así con el encuentro amoroso, aunque verdaderamente la mujer está
hablando de su amigo o amado.

Procedimientos técnicos de las Cantigas de amigo

a) Paralelismo: es un procedimiento por el que un verso se reproduce parcialmente

en el verso siguiente, es decir, se trata de reproducir el verso prácticamente igual,
sustituyendo o aplicando algún cambio. Es una técnica muy sencilla que hace que
conceptualmente se trasmita la idea a través de una forma conceptual diferente.

Se trata de una técnica empatizadora o intensificadora, mediante la cual la expresión del

sentimiento que se canaliza a través del verso se va desarrollando y matizando con lentitud,
pero enfatizando la experiencia que se quiere trasmitir.

b) Leixa-prén: se trata de la utilización del último o últimos versos de una estrofa

como primeros de la estrofa posterior, encadenándose formalmente las estrofas
además de temáticamente. Deja y toma.
 TEMA 3: LA ÉPICA MEDIEVAL CASTELLANA
1. El poema épico
Dentro de lo que denominamos épica medieval, tenemos muy pocos testimonios, siendo
que el único poema extenso que conservamos casi al completo es el Cantar de Mío Cid, texto
básico de los cantares de gesta castellanos. Aparte de esta composición, podemos hablar de
otras dos, aunque mucho más incompletas que el Mío Cid:

− Un poema épico centrado en la figura del Cid, Rodrigo Díaz de Vivar, denominado
Las mocedades de Rodrigo. Se trata de un cantar más extenso en el tiempo que
se encarga de narrar los primeros tiempos del Cid histórico y sus primeros
acontecimientos. Se conservan 1164 versos, precedidos de un fragmento inicial
en prosa. El único códice que transmite la obra es un manuscrito de 14002 que se
encuentra en la Biblioteca Nacional de París.
− Además, conservamos solo 1000 versos de un cantar perteneciente a Roces
Valles y su entorno, bastante deteriorado además de ser el fragmento más breve
que conservamos de los cantares de gesta.

Solo conservamos estos documentos positivos de carácter épico, además de noticias

sobre ellos o algunos fragmentos pertenecientes de crónicas, dentro de las cuales algunas no
solo recogieron sus resúmenes, sino que, a veces, las plasmaban en el papel tal cual debieron
de escucharlos recitar por los juglares, siendo que así conservaron algunas rimas y asonancias
de la épica medieval. Aun así, documentos en donde se contienen exclusivamente cantares de
gesta solo conservamos los tres mencionados anteriormente.

Es muy complicado ofrecer una definición de los cantares de gesta que sea válida para
todas las manifestaciones que abarcan este género. La definición de Colin Smith es la que más
se acerca a ofrecer una definición atendiendo a todas las composiciones consideradas como
cantares de gesta:

«Un héroe con un determinado objetivo o ideal, que tiene que superar una serie de
obstáculos para conseguir ese fin y alcanzar plenamente su grandeza [el héroe parte de una
situación comprometida, y ha de restaurar el orden perdido]; contactos con una divinidad que,
además de enaltecer al héroe y contribuir al desarrollo del tema, pueden añadir, asimismo, un
sentimiento de misión sobrenaturalmente inspirada a un pueblo escogido; una buena dosis de
actividad guerrera contra los enemigos tradicionales y, a menudo, un constante peregrinaje o
búsqueda simbólica. El tono es elevado, la actitud del poeta seria y moral, y su estilo
apropiadamente ‘sublime’, ya que están involucradas personas principescas, grandes hazañas y
el prestigio nacional o de la raza. El mundo épico es, por lo general, varonil y en él el caudillaje,
el código militar y la total entereza frente a la adversidad son más importantes que el éxito en
el amor o las delicadezas cortesanas ».

Caracterización del personaje principal

En su definición, Colin Smith comienza hablando del personaje con un atributo que define
su condición: no se trata de un individuo cualquiera, sino de un héroe. Dentro de los cantares
de gesta el personaje principal es alguien que sobresale con respecto al resto de los miembros
de su colectividad. Destaca por sus virtudes y hazañas convirtiéndose en alguien extraordinario
desde este punto de vista en el que se encuentra por encima del resto.
 Desde los primeros versos queda reflejada esta característica del héroe en la figura del
Cid, quien tiene sus valores y cometerá una serie de hazañas que le hacen superior al resto. A
parte de esto, en el caso del Mío Cid, también nos vamos a encontrar con un héroe muy
particular quien, sin dejar de ser un héroe, va a convertirse en alguien muy cercano a los
receptores, es decir, Rodrigo Díaz de Vivar participa de ese carácter heroico, pero también
presenta un carácter humano. Este proceso de acercamiento del cantar de gesta al público será
constante a lo largo del Mío Cid convirtiéndose en una característica muy evidente del mismo.
Se trata de un individuo ejemplar, heroico y cercano al que cualquiera podría imitar en su vida
ordinaria.

El héroe pierde la honra y trata de recuperarla a lo largo de la obra.

Objetivo que tiene que cumplir

A este héroe se le presenta como alguien que tiene que cumplir un determinado objetivo
o ideal. Para ello, tiene que vivir una serie de hazañas para poder alcanzar esa meta que se ha
propuesto al principio de la obra, el cual guarda relación con el hecho de que este héroe, cuando
comienza la trama, ha visto de alguna manera reducida su condición heroica ante algún tipo de
incidencia, perdiendo así el orden en el que vive habitualmente. Se trata de una situación
comprometida para el personaje y este tiene que recuperar ese orden perdido en el que se
trataba de un ser heroico y superior.

Esto lo podemos ver reflejado en la figura del Cid, quien se nos presenta en una situación
en la que claramente ha sido privado injustamente de su condición heroica y es desterrado por
el rey, incrementando así la condición de ser una persona ejemplar. La trama consiste en
presentarnos al héroe como en una sucesión de acontecimientos que son obstáculos o pruebas
que tiene que vencer hasta llegar a la situación final de reconocimiento máximo, tanto en el
plano social como en el político, no solo recuperando la situación de la que parte, sino incluso
superándola.

Representación de la divinidad
Otro de los elementos que configuran la épica medieval según Colin Smith es la presencia
de representación de la divinidad, presencias sobrenaturales principalmente y que guardan
relación con ella. Tiene la función de engrandecer al héroe y subrayar su carácter heroico de
una manera obvia: si el héroe tiene a su lado a la divinidad, queda claro esa característica de
superioridad y heroísmo de este. Por tanto, no tenemos solo un ser bueno y bondadoso que
refleja todo ello en ese punto estrictamente moral, sino que representa los valores de la
colectividad, valores sociopolíticos. No es lo mismo que se nos presente un héroe solo por medio
de sus acciones que, además, este se encuentre bendecido por la divinidad, quien se encarga de
bendecir sus valores dentro del contexto en el que se crea.

La aparición de la divinidad tiene una función ejemplarizadora hacia el público

En este caso el Cantar de Mío Cid es particular, ya que la aparición de los elementos
divinos es muy reducida, habiendo solo una aparición que tiene que ver con la muy particular
concepción narrativa del autor del Cid, que basa su creación en uno de los principios
estructuradores de la obra como pieza literaria, denominado economía narrativa. Es un autor
que, además de basarse en las reiteraciones, habituales por la propia condición del género,
aplica ocasionalmente el principio de la economía narrativa cuando nos ofrece de modo
sistemático y suficiente un aspecto del relato y ya no lo repite ni siente la necesidad de hacerlo
porque ya ha cumplido su función y no es necesario volver a traerlo de vuelta a la composición
del texto. Además de esto, la divinidad aparece en el momento justo y funcional en el que el
Cid ya está a punto de salir de Castilla. Aparece en los sueños del Cid el ángel San Gabriel para
decirle tanto a él como a nosotros (los espectadores) que todo le va a ir bien pese a la situación
en la que se encuentra, prediciéndole un futuro aragüeño.

El autor del Cantar de Mío Cid nos ofrece varias escenas de angustia e injusticia y,
paulatinamente a ese sentimiento, vemos cómo va creciendo el ejército del Cid o cómo van
ofreciéndose toda una serie de elementos mediante los cuales podemos predecir un buen futuro
para el Cid pese a todos los elementos de carácter doloroso y angustioso.

Características de las hazañas

El héroe épico vive de forma natural en el ámbito militar, siendo que no vamos a tener
aventuras de otro tipo que no sean del tipo de guerras o batallas con los enemigos tradicionales,
una búsqueda simbólica.

Esto también lo encontramos en la figura del Cid y esa dosis de actividad guerrera que
presenta frente a sus enemigos comunes. No podemos perder de vista quienes son los
enemigos del Cid, ya que, aunque luche principalmente con ejército árabes, no son
exclusivamente sus enemigos. Cuando lucha contra los árabes y se plantea los motivos contra la
guerra, nunca la plantea como una Guerra Santa, sino una guerra que tiene un objetivo de
carácter económico ligado al propio progreso económico, que para el Cid es el primer paso para
el progreso social y así recuperar su honra perdida. Por tanto, los musulmanes o árabes no son
sus enemigos tradicionales, estos son la alta nobleza representada por los Infantes de Carrión y
todos los integrantes de esa alta aristocracia que fueron los responsables de que el Cid fuera
desterrado, ya que hicieron creer al rey que había cometido una especie de delito, siendo ese
episodio el condicionante de una mala narración o una narración interesada por determinados
nobles.

Es destacable la figura de Abengalbón, moro amigo íntimo del Cid, que se nos llega a
presentar mucho más noble que los propios Infantes de Carrión, siendo que hasta un moro es
más digno y noble que ellos, pertenecientes a los altos niveles de la aristocracia.

Tono del cantar de gesta

Se presenta con un tono elevado la materia que se está tratando, pues el género épico lo
exige. Desde la Antigüedad, los estilos se venían adecuando a la condición de las acciones o de
los personajes que protagonizan los textos literarios: a mayor nivel social se presenta un estilo
más elevado, algo que correspondería con el héroe épico.

Esto es algo que también ocurre con el Cid, pero también encontramos otra
particularidad: junto con ese tono serio y moral, sí que existen momentos en el que nos
encontramos con la presencia del humor o la risa, momentos en los que la risa tiene un
propósito claramente funcional, es decir, bajamos el tono para contribuir, mediante la
caracterización de determinados personajes, al engrandecimiento del personaje central, siendo
esta idea la que motiva la aparición del humor en determinados personajes dentro del Cantar
de Mío Cid.

→ Un ejemplo de ello lo encontramos en la famosa escena del león. Es una escena muy
reveladora del espíritu del Cantar de Mío Cid donde los personajes reaccionan de diferentes
maneras: el Cid está durmiendo y no puede reaccionar, pero sus hombres de confianza
reaccionan protegiendo a su señor mientras que los Infantes de Carrión huyes despavoridos,
cada uno por un lado, siendo este el único momento en el que se separan. Este pasaje es una
forma de retratar, de forma burlesca, a sus personajes, no para rebajar la altura tonal del poema,
sino para demostrar lo ridículos e innobles que son estos personajes en contraste con el resto
de los personajes que aparecen en esta escena.

Por último, el mundo épico es un mundo varonil en el que importa sobre todo la presencia
de esas circunstancias del mundo militar. Hay otro tipo de literatura de carácter caballeresco, la
novela cortés, que si presenta situaciones amorosas donde podemos observar esa doble
condición de los héroes. Esto no ocurre en los poemas épicos, y en el caso del Mío Cid se reduce
la presencia de la mujer en un segundo plano. La muestra más clara la encontramos en las hijas
del Cid, quienes no tienen presencia o se presentan como meros objetos del progreso social del
héroe, quien las casa con los Infantes de Carrión para que así su honor creciera.

2. Origen de la actividad épica

¿Por qué la actividad épica surge en la Castilla medieval? Ante esta cuestión, Alborg en su
obra Historia de la literatura española, señala dos aspectos que condicionan este hecho:

- Los propios acontecimientos provocan una curiosidad admirativa, un interés

novelesco y determinado que ha generado curiosidad en el auditorio, y sus
acontecimientos tienen esa potencialidad novelesca cuando se canalizan.
- Se tratan de acontecimientos que están afectando de una forma decisiva a la
colectividad en la que se va a crear tal creación. Doblan o multiplican el interés porque
afecta al grupo en el que se desarrolla la experiencia épica y fácilmente se reconoce
en los valores que representa el héroe en estos cantares de gesta. Por lo tanto, surgen
las ciudades heroicas en base a momentos heroicos que se reconocen en
determinados valores que el cantar de gesta recoge y proyecta.

Esto nos lleva a la conclusión, si esto es así, de que lo tenemos entonces es una
correspondencia entre el mundo y los personajes del cantar de gesta, la condición de los
personajes y acontecimientos que protagonizan y los valores que el público reconoce como
propios, dando lugar a la existencia de una comunión ideológica entre el cantar y los receptores
que participan de las ideas y de las formulaciones acerca de la sociedad y de la política que
encontramos en los cantares de gesta.

Todo esto nos lleva a dar el paso de reconocer que no se plantean nuevos valores, sino
que tenemos el planteamiento de aquellos valores en los que se reconocen los de la propia
colectividad. No se plantean ideas revolucionarias de transformación social, sino justamente lo
contrario: fórmulas para hacer prevalecer ese sistema. Hay que dar un paso muy breve para
reconocer a la épica como una especie de propaganda.

En el Cantar de Mío Cid lo que se plantea también es el reflejo de lo que podemos llamar
conflicto social, que básicamente consiste en la contraposición de las ideas o valores del Cid y
los suyos frente a los de los Infantes de Carrión y su bando. Lo que hace el cantar es lo que
podemos llamar una apología literaria, una defensa justamente de los valores que observamos
en la figura del Cid. Esa contraposición no es puramente narrativa, sino que es una
contraposición con la que el autor del Cid toma parte de la acción social.

La baja nobleza se hace a sí misma básicamente gracias a la guerra, frente a la alta

aristocracia que se basa en la herencia, en la sangre, y las exigencias por parte de los primeros
consisten en un mayor reconocimiento social, de mayor poder y prestigio basándose en esa
progresión a través de sus propios actos y esfuerzo. Por tanto, no se propone con esta idea un
cambio de régimen, sino la redistribución de los privilegios dentro de la clase determinada
además de un reconocimiento público de los logros de esta baja nobleza.

3. Historicidad de la épica
Los cantares de gesta son textos de tipo literario que tienen una base real, es decir,
presentan como protagonistas o personajes implicados en la historia a individuos que tuvieron
una existencia real y contrastable. Ante este hecho, se plantea las relaciones existentes entre
los hechos reales y el cantar de gesta, además del por qué están esos elementos históricos en
los cantares, pudiendo ser por la idea de reproducción y conservación de esos acontecimientos
históricos para que queden en la memoria colectiva o por otra serie de motivos que no guardan
relación con la preservación de la Historia. Es una discusión que la crítica aún no ha cerrado.

Ramón Menéndez Pidal señala que los cantares de gesta son, lo que él denomina, historias
cantadas: los cantares de gesta no tenían otro propósito aparte de dar noticia de esos
acontecimientos históricos y preservarlos para que queden en la memoria de la sociedad. Pero
no se trata solo de que guarden memoria de ellos, sino que cumplen la misma función que la
historiografía, cuando aún esta no se había desarrollado, siendo que los cantares de gesta se
desarrollan a partir del siglo XII y la historiografía de lenguas romances a partir del siglo XIII,
siendo que no encontramos crónicas en romance castellano propiamente dicho hasta esa fecha.
Por tanto, para Menéndez Pidal, en este momento los cantares cumplen la función de la
historiografía aun inexistente.

Para Colin Smith, esta visión de la épica que plantea Menéndez Pidal lleva a caer en una
búsqueda de toda una serie de pruebas a favor de esta visión, y es lo que lleva a que estos
historiadores valoren de los poemas épicos esa correspondencia que, por sus aspectos
puramente literarios, los lleva a procurar encontrar pruebas de la existencia de determinados
personajes o hechos que no tienen una base histórica confirmable. Ej.: la vinculación de las hijas
del Cid con su figura no es verificable.

Colin Smith señala que el autor nunca se sintió con la necesidad de preservar los
acontecimientos históricos y que nunca se crearon cantares con esa finalidad. Si se incorporan
estos hechos es porque se trata de asegurar al receptor la idea de que se le of rece un material
que merece la pena y que le resultará útil como lector. Los elementos históricos, por tanto, no
son un fin en sí mismos, sino que son un instrumento al servicio de la verosimilitud artística,
además de una herramienta para insistir en esa función social y moral que tienen los cantares
de gesta, no una función de estricto historiográfico, sino más cerca de un carácter social y moral.

El Mio Cid es un ejemplo de historicidad, pero en otros cantares esta característica no es

tan notable, por lo que convertir lo que tenemos en un único cantar de gestas en una
característica de estos sería un error. No podemos convertirlo en teoría ni generalizarlo para
toda la épica porque no es un caso mayoritario.
 Fecha de composición

Además, se ha intentado retrasar la fecha de composición de los poemas, partiendo del

hecho de que un determinado acontecimiento histórico genera un cantar de gesta y, a partir de
ello, se crean los hechos narrados. Sabemos que el Cid histórico muere en 1099 y los hechos que
se narran en el cantar corresponden con los que acontecieron 10-12 años antes de su muerte.

Menéndez Pidal en cuanto al proceso de composición señala que el cantar del Mio Cid se
compuso alrededor del año 1100, la primera versión escrita por un juglar perteneciente a la
actual provincia de Soria y cercano a los acontecimientos que se están contando. Crea el cantar
a partir de un conocimiento muy directo y cercano. Los acontecimientos son muy recientes y,
por tanto, crea una primera versión de manera fidedigna. Con el paso del tiempo, se cree que
se hubiera unido otro juglar, el cual habría realizado su propia versión a partir de la anterior,
entorno a 1140 e incluyendo elementos más fantásticos y novelescos, más alejados de la
realidad histórica. Por tanto, podríamos señalar que se trata de un texto creado muy cerca del
tiempo, cronológicamente, de los hechos y, en ese proceso de revisión y reformulación, sería el
momento en el que se añaden los elementos novelescos.

Este tipo de literatura pertenece a la literatura tradicional, textos creados oralmente que
habían ido creciendo y circulando de esta manera y que, además, por su carácter oral
presentarían una sucesión de versiones en las que se van a ir incorporando elem entos
novelescos a medida que nos alejemos en el tiempo de los hechos.

También se baraja la posibilidad de haberse compuesto más tarde, entorno a 1200,

debido a la existencia de un manuscrito donde un copista señala haber escrito los
acontecimientos e información que trasmite alrededor de 1207.

Planteamiento de Alberto Montaner

La explicación más acertada hasta el momento es la que presenta Alberto Montaner,
siendo que la capacidad historiográfica que defiende Menéndez Pidal no habla de que lo que
tenemos en los cantares de gesta son elementos históricos que han sido elegidos pre viamente
mediante un proceso de selección por parte del creador, con el propósito de que se cumpla la
función principal de ofrecer una visión coherente y política del pasado a partir y en función del
presente: se crea un determinado presente para proyectar una serie de valores de carácter
ideológico, social y político, basándose en hechos del pasado para que se vea una representación
del presente que intenta trasmitir.

En ese proceso de selección se lleva a cabo una alteración de los hechos, pero no con el
propósito de mentir, sino porque es natural que la historia se altere, ya que vamos a construir
una figura ejemplar la cual tiene que estar construida con la unidad y coherencia necesarias para
que ese valor este bien conseguido y se proyecte.

En el Mio Cid tenemos situaciones en las que el autor lleva a cabo una alteración de los
hechos, como, por ejemplo:

• Relaboración de las relaciones entre determinados individuos: personajes que

han formado parte de la historia y del ejército del Cid histórico que no han
participado en todas las campañas pero que el autor reúne. Es el caso de Álvar
Fáñez, quien perteneció al séquito del Cid pero que no participó en la campaña
de Valencia, última fase de la vida del Cid, pero en el cantar siempre aparece
 como uno de sus principales lugartenientes. Como observamos, el autor se
permite reelaborar los hechos porque en algún momento tuvieron unidad y el
llevarlo a cabo no resulta inverosímil.
• Simplificación de los acontecimientos: En la historia del Cid histórico sabemos
de la existencia de dos destierros, pero dentro del cantar solo se cuenta uno
porque es suficiente.
• Omisión de personajes: En el cantar se nos hace mención de las dos hijas del Cid,
con el nombre modificado, pero el Cid histórico también tuvo un hijo llamado
Diego, que participó en la campaña de Levante. Históricamente presenta un
papel relevante pero el autor decide no citarlo, ya que a pesar de ser un elemento
interesante al autor le interesa sobre todo centrarse en la figura de las hijas para
establecer la contraposición del Cid frente a los Infantes.
• Omisión de determinados acontecimientos de la vida real del Cid: referidos a la
acción política del Cid histórico y que el autor del cantar decide suprimir, ya que
empañarían la visión ejemplar y coherente del héroe. El Cid histórico, durante su
destierro, hizo incursiones comprometidas y contra los intereses de la Corona:
mercenario al servicio de determinados reyes árabes, por ejemplo. No deja de
tener algún perfil que lo acerca al típico vasallo rebelde y, sin embargo, nada de
ello aparece en el cantar, sino que en toda la trama se nos presenta con la imagen
de vasallo sumiso y respetuoso con su señor a pesar de ser desterrado.

La realidad entre la épica y la Historia habría que reformularlas dentro de las cuestiones
que señala Alberto Montaner, lo que no entra en contradicción con las relaciones que presentar
entre si los cantares de gesta y las crónicas.

- Perspectiva de fidelidad al Rey

- Reformulación
- Simplificación
- Selección
- Invención

4. Las crónicas y los cantares de gesta

Las crónicas son tratados historiográficos que se sirvieron de la épica como fuente,
utilizando poemas épicos para construir el relato historiográfico, lo que no quiere decir que los
cronistas les otorgaran el mismo rango a un cantar que a una crónica, sino que los utilizaban por
distintas razones, entre ellas que no había otro tipo de fuente más fiable para ese momento
concreto de la Historia o que les permitían a los cronistas darle más vida a la narración de
determinados acontecimientos, pero generalmente se guardaban de señalar el tipo de fuente
que estaban siguiendo. Lo que suelen afirmar los cronistas es que no están siguiendo fuentes de
primer rango, sino cantares y fábulas de gesta, relatos de carácter oral que trasmiten estas
noticias, estableciendo así una clara diferencia.

La costumbre de estos cronistas de absorber materiales épicos y cantares de gesta nos

permite conservar en la actualidad algún rastro de algunos de ellos, que se han perdido vía
documental, y que no hay constancia de su existencia, excepto por noticias indirectas que nos
dan las propias crónicas. Cuando estas comienzan a ganar dinamismo y viveza sabemos que
detrás de ella se encuentra una fuente épica y, otras veces, los cronistas copian directamente el
texto, e incluso se conserva la asonancia o rimas del cantar. Por tanto, a veces no dan un
resumen, sino que copian literalmente, lo que nos ha permitido reconstruir cantares de gesta
por otra vía. Un ejemplo de ello es el Cantar de los Siete Infantes de Lara, del cual Menéndez
Pidal ha podido reconstruir un gran número de versos.

5. La composición del cantar de gesta

Otro de los problemas críticos que también se encuentra relacionado es el que tiene que
ver con la composición de los cantares. Ante este aspecto, es importante destacar dos escuelas
de pensamiento:

- Escuela individualista: los cantares de gesta se habrían compuesto por escrito y no

presentarían una tradición oral previa. Sus creadores son escritores cultos que ponen
el texto por escrito desde un primer momento. Su composición se lleva a cabo
mediante documentación que han podido recrear o documentos escritos que
guardan noticias de los acontecimientos, y lo crean sin esa inmediatez. Nacen ya
consignados por escrito para luego irse copiando como la tradición manuscrita
tradicional.
- Escuela tradicionalista: señalan que el cantar de gesta es un género perteneciente a
la literatura tradicional, siendo que su origen y vida se explican dentro de los textos
tradicionales, habiendo vivido oralmente hasta que alguien tomó la decisión de
plasmarlos por escrito. Presentarían, por tanto, las características de la literatura
tradicional: orales, anónimos, estado latente y con diversas variantes.

Muy probablemente las dos teorías tengan razón, siendo que los cantares de gesta
pueden poseer dos fases de desarrollo atendiendo a los dos planteamientos:
1. Cuando nace el género, nace como uno oral que se desarrolla como señalan los
tradicionalistas: se dan una serie de acontecimientos que generan los textos
orales hasta convertirse en cantares de gesta, los cuales irían viviendo en la
memoria colectiva y pasarían a la escritura posteriormente, teniendo pruebas de
algunas de ellas.
− Tradición épica guslari serbocroatas, quienes componen textos de una
forma inmediata en base a hechos históricos, como la Guerra de los
Balcanes, componiendo el texto oralmente con las fórmulas típicas de la
oralidad juglaresca.
− Descubrimiento de Dámaso Alonso de la Nota Eliminases, manuscrito
escrito en latín y que se encuentra en el monasterio de San Millán, el cual
presenta un hueco que alguien aprovechó para hacer inscripción de
algunos de los héroes principales de la Canción de Roldán, perteneciente
a la épica francesa y cuya primera versión escrita data de finales del siglo
XI – principios del XII (1100). Este documento es décadas anterior a la
primera consignación puesta por escrito de la canción. Por tanto, se trata
de materia que ya estaba circulando de forma oral antes de estar por
escrito.
2. Hacia finales del siglo XII – principios del XIII, los poetas cultos comenzaron a
interesarse por este género y crean, como señalan los individualistas, poemas
épicos originales sin tratarse del registro de los poemas orales, es decir, no los
transcriben, sino que crean, a partir de esas fuentes, un texto suyo y nuevo. El
Cantar de Mio Cid pertenecería a esta segunda fase.
 Por tanto, dentro de la composición de los poemas épicos de manera escrita, tenemos
dos escuelas que intentan explicar el proceso evolutivo del género. Esto no quiere decir que los
textos no fueran pensados para una difusión oral, ya que independientemente de su
composición oral o escrita se entiende que sus autores lo veían como un género oral, pensado
para ser recitado. Aparecen todas las fórmulas y rasgos de la oralidad propios de los géneros
que se trasmiten de esta manera, siendo que estos textos siguen una vía de difusión originaria.

6. Difusión del cantar de gesta

Hay todo un conjunto de materiales de carácter formular que se van repitiendo a lo largo
de los diferentes cantares de gesta y que constituyen la base esencial de esa oralidad,
destacando principalmente las fórmulas y los motivos, moldes que se encuentran ahí para ser
reutilizados cuando el poeta sienta la necesidad de ello.

LOS MOTIVOS

Se trata de determinadas unidades temáticas formulaciones prefijadas de un tema, que

se van a repetir a lo largo del poema con el mismo tratamiento, es decir, se crea una base,
cuando el poeta quería describir cómo se ha desarrollado un episodio militar, podía crear uno
para cada ocasión, pero lo que hace es crear uno de estos moldes e ir repitiéndolo. En el Cantar
de Mio Cid, el poeta sabe que no es necesario llevar a cabo la repetición de tal formula en la
escritura, sino que el juglar puede utilizarlo porque ya lo tiene consignado una vez por escrito.
Esta idea atiende al principio de la economía constructiva.

En el Cantar del Mío Cid, en la descripción de una batalla a campo abierto, el poeta, y
después el juglar, cuenta esta situación narrativa de la siguiente manera:

a. Asistimos al Consejo de Guerra, reunión del Cid y sus lugartenientes en donde se

decide cual va a ser el plan de ataque.
b. Asistimos a los preparativos del ataque, que tiene lugar al amanecer.
c. Se nos cuenta cómo comienza el combate: comienza siempre igual, con un soldado
hombre del Cid, quien va el primero (a veces de forma impulsiva o solicitando
permiso) y da las primeras heridas del combate.
d. Se nos cuenta, a continuación, cómo se produce la carga del ejército del Cid tras las
primeras heridas, donde ya el ejercito en su conjunto comienza la batalla.
e. Cómo se produce el choque contra el enemigo.
f. Relato de los episodios más memorables de la batalla.
g. Relato de la derrota y persecución del enemigo.
h. Por último, se nos da cuenta del cobro y reparto del botín.

Lo que lleva a cabo un autor de cantar de gesta es crear este motivo o molde temático
para ese caso concreto, a partir de ahí, se encuentra desarrollada cada vez que se necesite tal
situación. El poeta, consiente de la capacidad de quien luego se encargará de su ejecución, sabe
que sabrá llevarlo a la practica y acomodarlo a los gustos de su público.
 LAS FÓRMULAS

Son grupos de palabras empleados regularmente en las mismas condiciones métricas para
expresar una idea esencial y determinada. Se encargan de expresar lo mismo en las mismas
condiciones. Son propios de la oralidad y presentan una tipología diversa:

1. Epítetos épicos: expresiones de carácter adjetivo que están designando a determinados

personajes, expresando sus cualidades definitorias y rasgos distintivos, encontrándolos
muchas veces en lugar del nombre propio, habiendo una vinculación expresiva o la
posibilidad de que aparezcan aislados. EJ: el Cid, el que en buena hora nació, el
Campeador, etc.

En el Cantar de Mio Cid hay una singularidad sorprendente en relación con los epítetos
épicos, pero a la vez explicable desde la lógica que presenta este cantar de gesta: normalmente
en los cantares se le atribuye los epítetos a todo tipo de personajes (positivos o negativos), pero
en el Cantar del Mio Cid solo aparecen con epítetos aquellos personajes con carga positiva de
forma que la aplicación de los epítetos tiene un valor celebrativo desde el punto de vista de los
dignos o de los nobles. Por ejemplo, los infantes de Carrión no presentan, mientras que en otros
cantares afectan a todos los personajes incluidos los enemigos del protagonista.

2. Frases físicas: se indica una acción y, a la vez, aparece el órgano con el que se realiza tal
acción (ej: el llorar de los ojos). Se trata de expresiones formulares que se utilizan de una
forma reiterada y sistemática en unas mismas condiciones para expresar lo mismo. Es
como los personajes expresan su dolor en vez de con aspavientos o gritos, con la
utilización de este tipo de expresiones, que ni el ser humano que lo experimenta puede
acompañarlo con la gestualidad asociada por el dolor tan intenso que supone.
3. Parejas sinónimas: se reúnen dos expresiones que significan lo mismo, pero están
reunidas por un propósito enfatizador o intensificador.
4. Parejas inclusivas: dos extremos de una cadena para indicar la totalidad
5. Usos juglarescos: apelaciones directas que el juglar utilizaría para captar la atención e
interés del auditorio.

Por tanto, todas ellas son fórmulas o expresiones de una estabilidad y rigidez. Por su parte,
as observaciones del hispanista Edmund de Chasca señalan que, pese a la rigidez de esas
fórmulas estas no dejan de adquirir un cierto dinamismo y viveza asociado a las situaciones en
las que aparece. Por tanto, hay que considerar también la posibilidad de que las fórmulas, a
pesar de su aparente rigidez, se tiñan emocionalmente, admitan matizaciones psicológicas en
virtud del contexto en que aparecen.

Los poetas que escriben cantares de gesta no crean simplemente una narración, sino que
cuentan estos cantares con el propósito de hacernos ver que el protagonista presenta esa
dimensión ejemplar, que además de representar aquellos valores que tenemos que reconocer
como nuestros, siendo esto el hilo de la lógica argumentativa del Mio Cid.

Finalidad de las fórmulas

a) Instrumental, práctica o pragmática: se tratan de mecanismos que permiten que se le

facilite al poeta, y luego al juglar, la composición de los versos (hemistiquios: medios
versos). El poeta se encarga de componerlo y el juglar de asimilarlo y, a la hora de
ejecutarlo públicamente, tiene que memorizarlo para cuando se vea en la necesidad de
suplir un fallo de la memoria, modificaciones, la creación de una rima, etc. Para todo
 ello echa mano de estas fórmulas habiendo alguna de ellas que presentan hasta dos o
tres variantes. Ej: el que en buen punto nació o el que en buen punto fue nacido
(dependiendo de la rima que se quiera llevar a cabo). Por tanto, nos encontramos ante
un juego doble de la memorización e improvisación de los espectáculos juglarescos.

b) Estructuradora: indican un cambio temático, enunciativo, el paso de una situación de

un lugar a otro, el paso de la enunciación del poeta a un personaje, etc. Para ello se
utilizan sobre todo los usos juglarescos.

c) Función conativa del lenguaje: relación con la función de reacción del locutor en donde
se apela a él para tener una respuesta. Por tanto, se tratan de expresiones que el poeta
dispone en el texto para que el juglar haga apelaciones directas al público captando así
su atención e interés. Sirven muchas también para indicar un cambio en la marcha de la
acción para señalar los pasajes en estilo directo. Se pretende acercar el mundo del
cantar a la audiencia, sobre todo se ve esta función en el Cantar del Mio Cid.

Estas fórmulas se encargan de garantizar la ejecución oral. Aparte, hay más elementos que
nos hacen pensar que esto planteado ocurrió de tal manera, entre ellos, tenemos la frecuencia
del estilo directo de los personajes donde el narrador les cede la palabra, el dinamismo la viveza
o la variedad. No sabemos con exactitud cómo serían las representaciones juglarescas, pero
suponemos que no solo enunciaban, sino que intentaban reproducir teatralmente algunos
gestos o movimientos de los personajes, especialmente aquellos más expresivos, por las
abundantes apelaciones a los movimientos de los personajes. Además, destaca la capacidad
estriónica del juglar para imitar la voz de los personajes (alternancia de voces).

A esta capacitación de los juglares hay que añadir el hecho de la versificación de los cantares
de gesta, particularmente interesantes los castellanos, porque desde la métrica tenemos versos
en dos partes (hemistiquios), pero irregulares dede el punto de v ista de las sílabas que los
componen. No presentan regularidad métrica a pesar de que su mayoría se encuentran entre
las 12-14 sílabas. Se reúnen los que tienen la misma rima, en este caso asonante, por lo que solo
riman los sonidos vocálicos a partir del último acentuado del verso.

No hay tampoco un número predeterminado para la configuración de las estrofas (series o

tiradas en el caso de la épica), no todas tienen 15 versos, sino que aquellos que determine el
que compone el cantar. Se agrupan con la misma asonancia presentando una gran libertad para
el que escribe y para quien lo ejecuta oralmente, ya que a partir del patrón rítmico el juglar
puede reproducir lo que ha memorizado o ajustar las estrofas al fluir del discurso en función de
cómo lleva esa representación.

CANTAR DE MIO CID

Es la obra representativa de la épica medieval castellana. Son muy pocas las muestras de
textos épicos que conservamos de la literatura castellana medieval poseyendo indicios
procedentes de manuscritos o posibles reconstrucciones, pero documentación positiva de los
cantares de gesta muy pocas, siendo solo tres de carácter estricto y estando entre ellos el Cantar
de Mio Cid, del cual conservamos más de 1700 versos, aunque se han perdido varias de sus
hojas, como la del comienzo. A pesar de que no se encuentra completo sí lo hace prácticamente,
siendo encontrado dentro de un manuscrito del siglo XIV, aunque pensamos actualmente que
la fecha de composición del Cantar de Mio Cid como hoy lo conservamos es de finales del siglo
XII- principios del XIII, pero conservado en un manuscrito del siglo XIV. También se conservan las
Mocedades de Rodrigo y un fragmento de 100 versos del Roncesvalles.

La obra se viene editando desde finales del siglo XIX- principios del XX en tres grandes partes
o cantares, una estructuración propuesta por Ramón Menéndez Pidal y que llevó a cabo
fijándose en la existencia de unos versos que, en determinados momentos del Mio Cid parecen
estar estructurando el cantar de manera interna, pasando de un núcleo temático a otro. Ej: Hay
un momento en el Cantar de Mio Cid en el que se nos señala “aquí conpiença la gesta de mio
Çid el de Bivar” empezando ahí, ara quien lo escribió, un núcleo temático “las coplas deste cantar
aquis van acabando” Atendiendo a estas cuestiones, Menéndez Pidal divide el cantar en tres
partes:

1. Cantar del Destierro

2. Cantar de las Bodas
3. Cantar de la Afrenta de Corpes

Esta división atiende a las acciones principales, las cuales tienen que ver con esos principales
núcleos temáticos. Esta estructuración se ha ido generalizando hasta las ediciones modernas,
las cuales suelen respetarla e incluso incluyendo los nombres que utiliza Menéndez Pidal. Pese
a esto, hoy se piensa que realmente lo que tenemos en el cantar no responde a una verdadera
organización interna de la trama, sino que nos encontramos ante una segmentación del cantar
en tres unidades de recitación donde cada una de esas partes podían construir una unidad para
el acto de recitación oral del texto. Todas las partes están más o menos compensadas en cuanto
a extensión y se ajustan a una sesión juglaresca.

Análisis de las primeras escenas del Cantar de Mio Cid

Los primeros versos del cantar no se corresponden con su comienzo real, ya que este forma
parte de las hojas perdidas. A pesar de ello, podemos señalar que nos encontramos ante un
comienzo emotivo y con una fuerza dramática palpable, además de estar ante las claves
interpretativas y fundamentales del Mio Cid, el cual es un texto en verso, pero narrativo, un
relato donde encontramos los constituyentes propios de cualquier tipo de narración: unos
personajes que realizan una serie de acciones enmarcadas en un tiempo narrativo determinado,
con una organización interna desde el punto de vista narrativo y que se desarrolla todo dentro
de un espacio determinado.

1. Salida de Vivar

Dentro de los primeros versos o de la primera célula narrativa analizada es donde se nos
cuenta el momento en el que el Cid se aleja de las tierras de Vivar: su casa, sus posesiones y
donde está arraigado el héroe viendo como este se aleja de todo ello. El poeta nos cuenta todo
ello presentándonos al héroe con la frase física de “llorando por los ojos”, en una situación
angustiosa expresada a través del llanto profundo, que se corresponde con esa situación de
dolor y pena que está viviendo el cid, todo ello desde el primer verso.

Nos encontramos ante un personaje que sale de un lugar determinado y contempla el vacío
en el que deja ese lugar: ve puertas abiertas, sin candados, todo abierto porque ya no hay nada
guardado, perchas vacías, etc. El Cid se dedica a contemplar esa soledad en la que quedan todas
sus posesiones en Vivar. A pesar de ello, el Cid habla bien y mesurado ante tales circunstancias,
por lo que el poeta no solo nos ofrece el discurso del personaje, sino la caracterización de este:
la mesura, la templanza, el equilibrio o el sentido común es lo que guiará el comportamiento del
protagonista durante todo el relato, siendo que desde el principio ya se encuentra caracterizado.
La mesura es una característica fundamental y distintiva del personaje, ya que todas sus acciones
se encontrarán guiadas por ella.

Ante las palabras que pronuncia el Cid podemos decir que nos encontramos, o bien ante un
agradecimiento irónico por tal situación, o el comienzo de algún tipo de indicio de lo que luego
puede ser el futuro del héroe, que va a cortar ya con esa situación angustiosa. La presentación
del héroe desde un comienzo trata de caracterizarlo como el héroe donde se reúnen todo s
aquellos valores positivos, personaje que desde el principio aparece confrontado con unos
enemigos malos, aquellos que han vuelto contra él esta situación y la han provocado (aún no
sabemos quienes son exactamente). Contraposición del héroe y antihéroes catalogados por el
protagonista como los enemigos malos.

Además, el poeta lleva a cabo la utilización de una serie de estrategias como objetivo de
focalizar la atención del espectador en esos personajes. En estos versos nos encontramos
principalmente a un personaje acompañado que está saliendo de un lugar y lo que hace es mirar
hacia atrás, contemplar la situación en la que queda la población de Vivar. En cuanto a la
organización de los elementos del discurso narrativo podemos señalar:

1. Personajes: escasa presencia de ellos destacando uno central.

2. Acciones: muy pocas, destacando la única de contemplación de lo que queda detrás.
3. Tiempo: no hay preocupación por el paso del tiempo.
4. Espacio: detalle significativo en el que el protagonista observa unos espacios
determinados, y los espectadores con él. Son espacios que no merece la pena cerrar y
que son contemplados desde el exterior. Contraposición entre espacios interiores y
exteriores, donde el interior se encuentra vacío mientras que en el exterior
encontramos al Cid y a los suyos, que contemplan ese interior vacío.

Tercer verso: el Cid vio las puertas abiertas. En esa indicación está concentrándose lo que el
poeta intenta transmitir: la soledad que provoca y la angustia de los personajes, donde
encontramos puertas abiertas porque no hay nada que salvaguardar.

2. Llegada a Burgos

En la siguiente escena pasamos de Vivar a Burgos, el siguiente destino del Cid. Antes de su
llegada nos encontramos con unos versos de transición que componen la serie segunda y que
nos cuentan el traslado de una ciudad a otra. A partir del verso 15, lo ve mos entrar en Burgos.
Empieza a cobrar una mayor importancia el tiempo, donde el cómputo del paso del tiempo se
lleva a cabo cada vez con más intensidad para transmitir la angustia del paso del tiempo, ya que
el Cid solo dispone de 9 días para preparar su salida al destierro. En medio de su traslado a
Burgos, se produce dos agüeros: la corneja que sale por la derecha en Vivar y la corneja que sale
por la izquierda en Burgos, señalando problemas. Además, se produce la primera mención de lo
que está viviendo el Cid: tiene que salir al destierro “Que suerte, que buena noticia, que nos
echan de tierra” es una frase del Cid con un tono irónico y con un presagio de cosas negativas.
Las puertas de Burgos están abiertas, a diferencia de las de Vivar.

Cuando se produce la entrada a Burgos, el poeta nos señala el número de caballeros que
acompañan al Cid: 60, un número estimable pero pequeño para un destierro de tiempo
indefinido. Este tipo de detalles son importantes en la trama y el poeta los maneja de forma
deliberada para transmitir determinados efectos, situando a los personajes y el sentido sus
acciones en el lugar apropiado.
 Aparecen más personajes y as acciones son cada vez más importantes, donde se cuenta el
transcurso del Cid con más detalle: se encuentra en Burgos, donde sus habitantes participan en
la angustia de la situación que está viviendo el Cid, lo que nos deja entrever que si apoyan al Cid
es que se trata de un destierro injusto viendo una manifestación clara de apoyo a la figura del
Cid donde los habitantes se encuentran a su favor. Lo que busca el poeta es poner a los
espectadores en favor del Cid, al igual que Burgos, cuyos habitantes verbalizan que el
representante de sus valores es la figura del Cid. Lo querían acoger en sus casas, pero no podían
dada la llegada a la ciudad la noche anterior de un decreto real diciendo que no se le podía dar
posada al Cid, ya que si no lo perderían todo “los cuerpos y las almas”. Aparece una niña de 9
años, el único personaje que habita en la ciudad que se atreve en calidad de emisario, a dirigirse
al Cid (no pesaría sobre ella la ira real ni la del Cid al ser una niña) y le dice que no pueden
ayudarlo porque el rey lo impidió con ese decreto real.

El poeta utiliza un recurso efectista para los receptores: los habitantes solo pueden
comunicarse a través de la niña, acentuando así la angustia que están viviendo y la injusticia de
la situación, pero es doblemente efectista porque el Cid va a ver reflej ado en la niña a sus dos
hijas, en esa época de una edad similar, y le recordaría a la situación de sus propias hijas cuando
él marche al destierro.

A partir de este momento el Cid comprende que no tiene el apoyo real y emprende
camino hacia la Iglesia de Santa María de Burgos a rezar, hecho prototípico del héroe cristiano,
y sale de la ciudad, teniendo que acampar a las afueras de esta, cerca del río como si se tratara
de una persona cualquiera. Progresa la acción y el cómputo del paso del tiempo.

1. Personajes: Aparición de más personajes.

2. Acción: mayor número de acciones y con mayor relevancia (tensión de los de dentro).
3. Tiempo: cobra una mayor importancia 9 días para el destierro).
4. Articulación del espacio narrativo: contraposición entre los espacios interiores y
exteriores, siendo que en los interiores se encuentran los habitantes de la ciudad
mientras que en el exterior se encuentran el Cid y los suyos. Esto crea tensión por no
haber comunicación (conexión a través de la niña).

Versos 32 y los siguientes, puerta de la posada que ahora está cerrada, detalle donde se
concentra todo el sentido de la escena. La puerta cerrada simboliza toda la tensión en Burgos
que nos transmiten entre los personajes de los que el héroe no puede recibir ayuda.

Monasterio de San Pedro de Cardeña

El Cid sale al destierro en unas condiciones no especialmente satisfactorias, con un ejército

estimable, pero no numeroso y con muy pocas posesiones y dinero, por tanto, se encuentra con
una capacidad baja para poder afrontar tal situación. Tiene que aprovisionarse y tratar de, en
muy pocos días, asegurar su destierro. Para ello engaña a unos prestamistas dentro de la ciudad
de Burgos haciéndoles creer que poseía arcas con tesoros cuando en verdad estaban llenas de
arena y las cuales cambió por unos cuantos marcos. Es una escena comentada de forma bastante
controversia donde vemos el engaño como un mal necesario para afrontar ese futuro.

Quedan cada vez menos días para salir al destierro y se sigue acentuando la situación de
angustia, se pone en relieve la faceta humana para el público, pero van apareciendo elementos
de claridad que nos permiten percibir que el destierro previsto con el propósito de acabar con
la honra del héroe, sin embargo, desde la perspectiva del héroe puede acarrearle beneficio:
avanzar socialmente y recupera su honra, es decir, puede convertirse en algo positivo. La
preocupación por el paso del tiempo sigue incrementando hasta tal punto que los elementos de
la naturaleza se vuelven partícipes de tal angustia: “Los propios gallos cantan deprisa y el alba
quiere amanece” contagiándose de esa prisa que tienen el héroe y los suyos.

Con la llegada del Cid al Monasterio donde se encuentran sus hijas y su mujer (y donde se
quedarán durante su destierro) observamos la alegría que provoca su llegada. No tenemos unos
personajes dentro de un espacio interior que clausurará la comunicación, sino que tal
compartimentación se rompe y ya no hay personajes dentro o fuera, sino que todos comparten
el mismo espacio produciéndose un cambio radical. También observamos cómo se van a fijar
esos objetivos que van a guiar las acciones del protagonista viendo lo que va a ocurrir después
y por qué, desde los primeros versos aparecen los objetivos de la obra, qué pretende y busca el
Cid y cómo eso va a condicionarlo. Se encuentra preocupado por la parte material y económica
que el Abad del Monasterio intenta solucionar. Esta preocupación guiará el comportamiento del
Cid quien a partir del propio esfuerzo va a conseguir reunir una cantidad de dinero suficiente
para salir adelante y para reclamar los privilegios que deberían de ir asociados a la posesión de
tales riquezas.

1. Personajes: acentúan el núcleo narrativo y van a ser más importantes.

2. Acciones: al ser los personajes más importantes sus acciones se convierten en más
relevantes
3. Tiempo: cobra una gran importancia, se acentúa
4. Espacios: ya no se mantiene esa dicotomía entre interior/exterior, sino que se rompe
provocando cierta apertura.

Las puertas del monasterio se encuentran abiertas para el Cid, no de manera angustiosa,
sino gozosamente ya que tenemos la aceptación de la llegada del héroe y todo lo que él significa.
Dentro de los personajes podemos llegar a hablar de tres núcleos:

Entorno familiar del héroe: situación del Cid en la que tiene que dejar a su mujer e hijas, y
cómo se comportan ante la separación de la familia. Doña Jimena recibe dolorosamente al Cid
(versos 266-267) y señala la situación injusta provocada por enemigos malos que han
intervenido contra el Cid de una forma fraudulenta y asusta para, de forma engañosa, producir
el destierro del Cid. Su mujer expresa el dolor por separarse y el Cid responde “nos vamos a
separar en vida, no en muerte, que yo pueda pasar con mis manos a estas hijas” donde podemos
observar de forma indirecta enunciados los dos propósitos fundamentales que van a ser los
desencadenantes de las acciones del Cid y cuyo cumplimiento conduce al final del poema:

1. Deseo de honra desde el punto de vista material: el Cid señala que desea tener días
suficientes de vida para que pueda servir a su mujer con la no condición de honra que
merece, es decir, que sea capaz de salir adelante en el destierro, de ganar y enriquecerse
lo suficiente para poder sostener a su familia.
2. Casar a sus hijas: que puedan tener un buen matrimonio y que sea él quien lo conceda,
el que actúe en el matrimonio de sus hijas. Ante esto observamos que el primer
matrimonio con los infantes será concertado por el rey. Expresamente el poeta hace
mención de la entrega de las hijas del Cid por el rey y no por él Cualquier receptor que
atiende a este comentario sabe que ese matrimonio con los Infantes no supone el final
de la narración y que algo ocurrirá porque no es lo que el Cid esperaba o ansiaba.
Vemos cómo se comporta el héroe en ese ambiente familiar, siendo que el poeta
desarrolla una de las facetas de la personalidad del héroe que no volverá a presentar,
 una faceta que acerca notablemente al héroe al espectador y relevante porque el autor
pretende mostrarnos ese héroe simultáneamente como un ser cercano a nosotros que
no será difícil de imitarlo. Por ello se detiene en estas escenas de ambiente más íntimo
y familiar.

Entorno militar: llega al monasterio con sus hombres y vemos cómo se unen más caballeros.
También es un hecho relevante, ya que una vez se conoce la situación del héroe se extiende la
noticia y observamos como hay caballeros dispuestos a acompañarle y perder con ello todas sus
posesiones. Este gesto habla de la condición del personaje que todos quieren seguir y las
expectativas de futuro que puede tener para los soldados que se unen al Cid, en total 115
caballeros.

Si crece el ejército también valdrá más, será más poderoso y podrá conseguir sus objetivos.
Por ello vuelve a “sonrisar” y está satisfecho por dar de comer a más personas. Apreciamos que
el poeta nos habla también de que claramente lo que ha ocurrido puede ser motivo de
satisfacción final lo que va a hacer que pueda asegurar el futuro y recuperar lo perdido. Al inicio
nos encontramos con 60 caballeros, ahora se han ido multiplicando al igual que a partir de ese
momento el Cid aspira a multiplicar sus haberes y pérdidas de los demás en el futuro realizando
ese tipo de vida que le propone a sus hombres y al público. Por tanto, los objetivos del cid son:
la honra, las posesiones (riquezas) y el casamiento. Nos encontramos ante un doble juego: el
señalamiento de la angustia y la positividad del destierro.

Entorno religioso: al final observamos, a modo de suma o cima de la acogida, aparece esa
escena en la que, durante la noche, se le aparece el arcángel San Gabriel al Cid para corroborar
que todos estos indicios que el poeta lanzan van a ser ciertos. Le dirá al Cid que puede salir
despreocupadamente al destierro, porque “mientras vivía bien le va a ir a lo suyo”. Sanción por
parte de la divinidad. Con todos estos núcleos el autor sigue proyectado un mensaje con la
intención de conseguir unos determinados efectos en los espectadores.

Estas tres son las escenas decisivas del cantar del Mio Cid y ofrecen el futuro narrativo de la
composición.

DESCRIPCIÓN Y ENLACE DE LOS ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA TRAMA DEL MIO

CID

Acabamos de ver como una acción como es la del destierro, que parece previsto con un
propósito negativo, se ve con la posibilidad de mejorar. Narrativamente se nos plantea que la
misma situación narrativa que parece anular al protagonista puede ser susceptible de otorgarle
una mejora, es decir, consecuencias de signo contrario a las previstas que observamos en los
siguientes aspectos donde se concreta:

- Recuperación de la honra a través del esfuerzo y la guerra

- Casar a sus hijas con sus propias manos

Se nos cuenta a partir de este momento, cómo se materializa y concreta ese proceso de
mejora, esas expectativas narrativas que se abren en las primeras escenas y que aparecen luego
narradas en el cantar. La primera parte de las escenas que nos encontramos es de tipo militar
de determinadas conquistas y victorias por parte del Cid y ese proceso de mejora lo observamos
en tres núcleos:
 1. Episodios militares en torno a la ciudad de Alcocer

Nos encontramos ante un tratamiento narrativo exhaustivo en torno a la conquista y

posterior defensa de la ciudad de Alcocer. El Cid diseña una estrategia basada en fingir su
retirada y el ejército moro, al ver que se marchan y que pierden ganancias, salen detrás de ellos,
siendo finalmente vencidos y el Cid consigue conquistar la ciudad. Luego la defiende con una
gran habilidad militar y donde encontramos el motivo de la batalla a campo abierto. Ante ello
es importante fijarse en cuáles son los móviles que los impulsan a guerrear y que les importan
cuando ganan la batalla. Finalmente, tras su conquista y defensa, deciden venderla a los moros
y con esta y los motines de las batallas anteriores, adquieren un nivel de riqueza importante. El
poeta narra con cierto detalle la batalla donde observamos ese Cid militar y la técnica de la
economía narrativa.

2. La batalla de Teva

El Cid no se enfrenta a los moros en esta ocasión, sino que se enfrenta a un ejército cristiano
perteneciente al conde Don Ramón de Barcelona. En este episodio vemos un enfrentamiento
claro entre dos sectores de la nobleza y dos maneras de concebir el ejercicio militar: por un lado,
encontramos el ejército del Cid, soldados muy bien adiestrados y preparados que viven y saben
acerca de la guerra, mientras que por otro lado tenemos al ejército del conde de Barcelona, un
ejército de nobles de alto rango y con gran poder, pero poco preparados para la guerra. Llega
hasta tal punto que el poeta los contrapone ridiculizando las costumbres, incluso rudimentarias
del ejército del conde de Barcelona. Contraposición de la concepción militar. También
observamos el punto de riqueza de los hombres del Cid, el cual aun no es del grado máximo,
pero que se encuentra cerca del mismo.

3. Conquista de Valencia

El triunfo en esta batalla convierte al Cid en el rey de Valencia y a su ejército en personas de

un elevado rango. El poeta la narra y la explica como cualquier otro de los episodios que
configuraron el camino de la adquisición de tales riquezas. Cuando te rmina la batalla se nos dice
que los soldados de a pie se convierten en caballeros, es decir, el ejército del Cid no recibe un
encumbramiento social, pero si que se percibe una mejora en la forma de vida de estas personas
y su capacidad ante la vida. Todos eran ricos a estas alturas del cantar. Por tanto, nos
encontramos ante los tres episodios fundamentales donde se lleva a cabo la narración de
aspectos militares con la intención de contarnos y hacernos ver aquellos efectos que producen
en los protagonistas: el enriquecimiento.

CONCLUSIONES

Dentro de la lógica del Cantar del Mio Cid hay una serie de situaciones narrativas que están
previstas para un propósito y, que generan en nosotros expectativas de signo contrario: el
destierro parece encaminado a la anulación total del héroe, pero simultáneamente se nos
ofrecen elementos para pensar que esa misma acción va a tener posibilidades de mejora y que
van a suponer la mejora del héroe en cuanto a su situación personal y social. Esta idea se
concreta en dos aspectos que expresamente manifiestan esta idea:

A. Recuperar la honra ante una pérdida de tiempo material: tiene que ver con el
enriquecimiento a través de la guerra, siendo que a través de la lógica de la obra es la
forma que capacitará al cid para que esa honra material vaya acompañada de un
prestigio social.
 B. Desde el principio se establece como objetivo de esta restitución la posibilidad de que
se lleguen a producir unas bodas de las hijas del Cid, beneficiosas no desde una
perspectiva amorosa, sino social. Hay un matiz que hay que tener presente: el Cid insiste
que quiere casar a sus hijas con sus propias manos, y cuando esto no pasa se generan
dudas por las bodas.

Estos aspectos se van a ir materializando a medida que avanza la acción donde se consolida
ese proyecto con el que sale el Cid al destierro. Se puede ver concretado en toda una serie de
aventuras y empresas militares que exactamente podemos concretar en tres. Al poeta le
interesa destacar como por el ejercicio de la guerra y el esfuerzo ha ido paulatinamente
aumentando su riqueza y pone de relieve una vez que nos narra esas primeras escenas.

4. TÉCNICAS NARRATIVAS

El poeta lo que hace es ir marcando deliberadamente la progresión de la historia a partir de

una serie de técnicas literarias que tienen esa misma finalidad. Lleva a cabo la utilización de una
serie de detalles como, por ejemplo, los sucesivos recuentos de las tropas del Cid y como este
va creciendo hasta convertirse en un ejército bastante poderoso. Es una forma de ir subrayando
de manera significativa ese ascenso y progresivo poder del Cid. Además, este ejército va
venciendo cada vez más a ejércitos más poderosos y amplios. Otro ejemplo es que el Cid
mantiene desde un principio como rasgo constante su fidelidad al rey y por ello le envía,
después de cada triunfo, regalos. Entre ellos manda caballos, un regalo que va aumentando a
medida que el Cid se va haciendo con mayores riquezas. Con esta progresión indica la riqueza
del Cid ya que puede entregarle al rey regalos más relevantes, algo que el rey Alfonso va
percibiendo y, en correspondencia con esta progresiva entrega de regalos cada vez más
reveladores de la riqueza, el rey va a ir perdonando también de forma progresiva al héroe.

Con la primera entrega de caballos el rey permite a los soldados unirse al ejército del Cid sin
perder sus posesiones, en el segundo regalo permite a la familia del Cid reunirse con él y en la
última entrega decide perdonarlo y convoca unas vistas cerca de l río Tajo.

Con esto el poeta va haciendo ver al receptor esa progresión que tiene una traducción no
en términos individuales, sino también sociales pudiendo llegar a aspirar a más derechos de los
que ya poseía. La sanción evidente de esto es que los infantes de Carrión, altos aristócratas,
están dispuestos a casarse con las hijas del Cid, un noble de una baja categoría, pero que
presenta tal alta riqueza que incluso ellos aspiran a sacar provecho de esta.

5. ESTRUCTURACIÓN DEL CANTAR

Toda esta serie de acciones que el poeta presenta con estas técnicas produce la consecución
efectiva que predecíamos cuando el Cid sale al destierro. Esa situación narrativa se traduce
como una mejora conseguida, que se concreta en el texto con esas vistas a las orillas del río Tajo,
una especie de reunión a petición del rey para institucionalizar el perdón al Cid, produciéndose
a su vez en esas vistas el pacto de matrimonio entre los infantes de Carrión y las hijas del cid.

Ocurre algo similar a la situación del destierro: nos encontramos ante una situación
narrativa que parece encumbrar al héroe definitivamente, sancionando su progreso, pero a la
vez no se está haciendo ver la posibilidad de que estas mismas acciones positiv as acarreen
consecuencias de signo contrario pudiendo convertirse en una situación de degradación para el
personaje. Esta posibilidad surge básicamente por los recelos que suscitan los infantes de
Carrión en la figura del rey, del Cid y del propio público donde todos sospechamos que va a
ocurrir algo y que no nos encontramos ante el final del poema, comenzando a generar una
intuición de doble sentido como en la situación del destierro. El poeta nos deja claras las
circunstancias en las que se produce el compromiso: las hijas del Cid son en tregadas a los
infantes por las manos del rey, no por las del propio Cid como él quería que fuera.

Esta aclaración abre una serie de posibilidades, entre ellas la de activar el proceso de
degradación que se veía venir en las escenas anteriormente comentadas. Esta idea de
degradación se concreta expresamente en dos escenas al comienzo del cantar III dond e se nos
cuenta después de un tiempo de producirse las bodas con los infantes de Carrión, los
acontecimientos en torno a la escapada de un león de su jaula y la llegada de un ejército enemigo
con la idea de recuperar Valencia.

A. EPISODIO DEL LEÓN

En la Corte de Valencia, en un momento de tranquilidad se escapa un león de su jaula y se

nos cuentan las reacciones de los personajes ante ese acontecimiento inesperado. Esta escena
nos deja ver el comportamiento indigno de los infantes de Carrión a travé s de la comicidad,
mediante la cual se denigra y humilla la figura de los Infantes. Cuando pasa el tiempo y el Cid
consigue resolver el problema, los hombres del Cid se burlan de los infantes de Carrión lo que
provoca que se sientan ofendidos ante la actitud que presentan hacia ellos, encontrando en esta
burla el germen de venganza que luego planean deshonrar al Cid mediante la figura de sus hijas.

B. EPISODIO DEL INTENTO DE RECONQUISTAR VALENCIA

Después del acontecimiento del león aparece un ejército de enemigos que intentan
reconquistar la ciudad y los infantes por primera vez tienen que enfrentarse en una batalla, algo
de lo que no han tenido ocasión hasta el momento y, por tanto, deben mostrar su valor, algo
que queda entredicho.

Los hombres del Cid ante este hecho ven la posibilidad de aumentar la riqueza mientras que
los infantes lo primero que hace es hablar entre ellos sobre que no pensaron las consecuencias
de su casamiento (beneficios y pérdidas) e incluso son tan cobardes que ya se daban por muertos
antes de comenzar la batalla, algo que no dicen públicamente. Tras su triunfo en la batalla, los
hombres del Cid recriminan a los infantes no haber sido soldados suficientemente dignos (falta
un fragmento de la narración, hoja perdida). Ante esta situación al final de la batalla, el Cid los
felicita, pero estos piensan que se están burlando de ellos y, junto con la humillación del episodio
del león, les hace tramar esa venganza contra el Cid.

6. PARTE FINAL: AFRENTA DE CORPES

Después de esas escenas los infantes de Carrión humillan a las hijas del Cid encontrándonos con
esa degradación que veíamos como algo previsible cuando se producen esas bodas. La escena
tiene lugar en el robledo de Corpes: los infantes junto cn las hijas van camino de Carrión y cuando
llegan a Corpes piden a todo su séquito que los dejen solos con el pretexto de que van a solazarse
como toda pareja de enamorados, pero lo que hacen es castigarlas y pegarlas de una forma
indigna, dejándolas medio muertas en el robledo de Corpes y teniendo de nuevo la deshonra
del héroe. En el episodio anterior Abengalbón es un personaje rico y amigo del Cid al que los
infantes intentan robar, pero son descubiertos, sin embargo, este les perdona la vida por ser
entonces ya familiares del Cid. Contraposición de la actitud innoble e indigna de los infantes
frente a la actitud de nobleza y lealtad de un moro, siendo que los infantes no llegan ni siquiera
a su altura. Rebajación total de la moral de la moral de los infantes y un rasgo singular que
encontramos en la obra.

Con esta acción se pretende el hundimiento definitivo del protagonista, pero desde le
principio se ve que la afrenta podría tener una construcción del signo contrario, de modo que
esa acción abre también posibilidades narrativas de mejora que vemos en palabras que expresa
el propio Cid que de forma irónica señala la posibilidad de que los infantes le hayan otorgado
una vía de mejora mediante la venganza por parte del Cid y la garantía de unas buenas odas
para sus hijas, siendo el que al final las case.

El Cid pretende hacer sentir culpable al propio rey, o al menos en parte, por haber sido
él el que había permitido la organización de tales bodas y, por tanto, siendo partícipe de la
deshonra del héroe. Por lo tanto, el Cid decide llevar la reparación de su honra a juicio siendo
de carácter judicial y no de carácter violento.

Se trata de una venganza sujeta a derecho y donde se contraponen nuevamente las

formas de pensamiento y de vida del Cid y de los suyos frente a la élite aristocrática que
representan los infantes. La venganza se materializa bajo la solución de la celebración de una
reunión o Cortes, dependiendo de la fórmula que el rey decida, y que será la forma del Cid de
hacer justicia. Este retará a los infantes en las cortes lo que determinará el castigo que se le
infringirá a los acusados y vemos cómo se realizan las cortes mediante retos individuales y
particulares que los infantes tienen que afrontar contra los hombres del Cid. Vemos como los
infantes son infamados públicamente, lo que reclamaba el Cid como recuperación de su honra.

LAS CORTES DE TOLEDO

Al comienzo de las cortes vemos el recibimiento que el rey le otorga al Cid, con un rango de
los mejores de las Cortes, para seguidamente dar comienzo al juicio de Toledo. El Cid va a
comenzar pidiéndole a los infantes la devolución de:

- Sus espadas: el Cid se las entregó como signo de la forma de vida que lleva el héroe, las
dos grandes espadas que ganó, una frente al conde de Barcelona y otra frente a un
ejército musulmán. Son dos emblemas de la forma de vida del Cid y los suyos basada en
el esfuerzo personal. Para el Cid, por tanto, es algo importante, mientras que para los
infantes no significan nada y se las devuelve rápidamente, siendo uno de los numerosos
detalles que el autor maneja para dejar en nosotros esas sensaciones e ideas de quienes
son los representantes de los valores positivos. Los infantes no aprecian esa forma de
vida.
- Dinero: el Cid les pide la devolución de una cantidad de dinero que les había entregado
cuando fueron a Carrión, una cantidad económica muy apreciada. Una vez más el poeta
nos revela como contrastan de forma tan notable, las formas de vida y de pensamiento
cuando los infantes señalan que no poseen ese dinero al haberlo derrochado todo,
entregándole el equivalente en especie. No hay haberes monetarios, lo que pone en
relieve esas diferencias contrastables entre unos y otros.

Cuando ya consideran que han perdido suficiente el Cid propone los retos, pero además en
ese momento el Cid hace la acusación a los infantes de menos valer y ser infames. Si los hombres
del Cid vencen a los infantes, estos quedarán incapacitados para el ej ercicio de determinadas
funciones del poder en la corte de por vida, tratándose de una especie de inhabilitación sin dejar
de poseer los privilegios que tenían. Finalmente, los infantes se ven derrotados y humillados
haciéndose justicia. Los infantes son catalogados como innobles e indignos, siendo que los
valores que representan no son loso que nos concierne compartir a nosotros, sino que son los
del Cid nuestros valores y que vemos representados en su figura.

Nos encontramos ante la mejora final y definitiva que tiene que ver por una parte con la
inflamación pública de los infantes y, por otra, con unas nuevas nupcias de las hijas del Cid ante
la llegada de emisarios de las casas reales de Navarra y Aragón. El Cid, con el permiso del rey, es
él mismo, con sus propias manos, quien entrega a sus hijas en matrimonio. En este caso los
lectores sabemos que van a ser las bodas definitivas, y que no se casan con cualquiera, sino con
las casas reales, lo que pone en relieve el poeta con esta apreciación es que ya no es solo que
las hijas del Cid son actas para casarse con nobles, sino que incluso son aptas para reyes o futuros
reyes magnificando así la figura del Cid, quien se ha construido a sí mismo: ha conseguido salir
del destierro aumentando la honra económica y social hasta el punto de acabar emparentando
con reyes. Todo este proceso termina con la honra máxima que alcanza el Cid.

Conclusión

Por tanto, ante la división que planteaba Menéndez Pidal sobre la estructuración temática
del cantar en tres partes sabemos que esto no es así, ya que su estructura es unitaria siguiendo
una línea estructural determinada y marcada desde un principio y que apuntaba hacia el futuro.
Además, nos encontramos ante un autor que maneja todos los elementos presentes en el relato
con una maestría y siempre de forma funcional siendo que todo lo que encontramos en el texto
nos quiere decir algo. EJ: las puertas abiertas y cerradas. Dentro de la obra importa el
tratamiento de los hechos independientemente de si son reales o no.

En cuanto a los personajes vemos que son planos, donde los buenos son buenos y los malos
son malos, no presentando una evolución o cambio a lo largo de la trama. Si estos fuesen
acontecimientos históricos, lo que ha hecho el poeta ha sido convertirlos en e l paradigma; en el
caso de los infantes y las nupcias, de lo malo, eso es lo que ha conseguido con sus consecuentes
técnicas narrativas y así encajarlo dentro de la materia narrativa. Dentro de todas estas técnicas
se destaca el propósito por parte del juglar de hacer cercano al héroe y acercarlo también
cuando está contando esos acontecimientos para que esas situaciones se sientan como algo que
podemos hacer sin rebajar la categoría heroica del Cid. Se trata de una forma de ganarse al
público y que sienta como propio y cercano lo que se está escuchando. A esta idea también
responden los elementos históricos, las fórmulas y buena parte de los recursos que capacitan al
poema del Mio Cid para ser representado oralmente.

PERSPECTIVA DE ALGUNOS CRÍTICOS

Según señalan algunos críticos, nos encontramos ante un poema donde el poeta se ha
esmerado en construir el texto de manera que se presente como algo muy cercano a los
receptores. La idea era que el Cid les pareciese a los oyentes del poema tan vecino como la
misma persona que está anunciando el texto, es decir, el propio juglar. El Cid es un héroe que,
sin perder su condición, se siente como alguien cercano y con el propósito de que esos conflictos
que se encuentra se sientan como propios.

Podemos pensar que el Mio Cid va dirigido a un público concreto: aquel formado por gente
que está sometida a las mismas presiones y el mismo modo de vida que el que presenta el Cid,
lo que llamamos la Extremadura castellana. Territorios aún cercanos a los dominados por los
árabes en la península y que viven en una situación de conflicto militar, batallas y guerras que al
Cid también le acechan. Por tanto, se dedican a lo mismo que el Cid y no se tratan de altos
terratenientes o nobles, sino de la más baja esfera de la nobleza o que incluso no presentan tal
condición.

Actualmente pensamos que el Cantar de Mio Cid está compuesto precisamente para este
tipo de público. Esto que el poeta ha creado sería el modelo en el que se ven reconocidos esos
seres humanos de la realidad a la que va dirigido el texto. El Cid sería el representante de estas
aspiraciones concretas. Como vemos en el Cantar de mio Cid, donde gracias a su propio esfuerzo
y no por su herencia, el Cid ha conseguido alcanzar una situación social muy superior a la que le
corresponde por nacimiento, siendo un canto a la progresión material, económica y social.

Otros críticos incluso lo sitúan dentro de la literatura comprometida: es un texto literario

y concedido para expresar una tesis determinada y canalizar una ideología determinada. Se
celebra un determinado comportamiento y se condena otro, en este caso, el de la nobleza que
se basa en su linaje y valores que vienen asociados a la sangre, teniendo un gran poder por ello,
pero a la hora de enfrentarse a los peligros, son incapaces, frente a los sectores más bajos, que
pueden llegar a progresar gracias a su fama y esfuerzo, además de que reclaman un mayor poder
y reconocimiento, es decir, un mayor prestigio. El poeta se sitúa de una forma clara en lo que
podemos llamar una opción crítica o ideológica a favor de este tipo de nobleza y de vida frente,
o contra, esos sectores que en este caso representan los Infantes.

Además, podría funcionar en cualquier otro contexto, pero es un texto que

entenderíamos mejor dentro del contexto de Las partidas de Alfonso X, porque ahí debemos
situar el origen de la concepción del Cid: se dice que se lea frente a los caballeros cantares de
guerra o que hablen de armas, ya que se hacían ver estas historias por su valor ejemplar. Para
los caballeros escuchar estas historias supone una serie de estímulos para realizar las acciones
que su forma de vida les obliga a llevar a cabo. Se esforzaban en imitar las acciones de héroes,
haciéndolo bien e intentando llegar a la posición de tales personajes. Es el sentido último del
Cantar del Mio Cid.
 TEMA 4. EL MESTER DE CLERECÍA
1. Mester de clerecía

El mester de clerecía es una modalidad de la poesía narrativa que surge a principios del
siglo XIII en el norte de Castilla. Se desarrolla durante los siglos XIII-XIV, siendo que en el siglo XIV
sufren modificaciones, algunas muy relevantes, que van a transformar el espíritu de estos
poemas. Por tanto, se trata de una modalidad poesía narrativa escrita en verso, pero que
pertenece al ámbito del relato.

Estas obras podemos vincularlas con el Renacimiento cultural de la época que se vive
en el Occidente europeo desde la segunda mitad del siglo XII y que tiene, entre otros factores,
como factor generador la creación de las primeras Universidades. Por tanto, el mester de
clerecía lo podemos vincular directamente con ese ámbito universitario, donde va surgiendo una
nueva casta intelectual llamada clérigos escolares, personas que adquieren una muy sólida
formación superior y que se encuentran muy orgullosos de esos conocimientos, que adquieren,
convenciéndose de la necesidad de su difusión y utilizando para ello la creación literaria. Los
estudiantes de la Universidad medieval podían estudiar lo que se denominaban artes libres, siete
disciplinas que se agrupaban dentro de dos bloques:

- Los artes del cuadrivium: Aritmética, astronomía, música y geometría

- Los artes del trivium: Gramática, retórica y dialéctica

Además de estas disciplinas, los estudiantes podían dar disciplinas tales como leyes,
medicina y, solo en algunas universidades, se llegaba a estudiar Teología.

Además, el mester de clerecía podemos llegar a vincularlo con una Universidad en concreto:
la de Palencia, primera universidad creada en la península y fundada en torno a los años 1208-
1214 aproximadamente. Se creó por iniciativa del rey Alfonso VIII por impulso de un obispo y
presenta su mayor periodo de esplendor entre los años 1220-1225. Muy pronto desapareció por
una serie de problemas económicos además de la competencia existente entre otras
Universidades, como la de Salamanca. Por tanto, hablamos de una Universidad de mu corta vida,
pero, sin embargo, a la cual podemos vincular el mester de clerecía. Esta vinculación se explica
a través de una serie de factores:

A) Por testimonios directos: los textos catalogados como mester de clerecía están
escritos en un sistema versificatorio muy concreto que exige componer de esa manera
demás de poseer una serie de conocimientos.
B) Autores revelan profundos conocimientos de materias como la música, las leyes o la
teología. Esos conocimientos tratados con esa profundidad solo se adquieren en un
centro universitario.

Aparte de estos factores, hay constancia de la creación de manuales específicos para el uso
de los estudiantes de Palencia, por lo que no solo se aprovechó lo que ya existía. Entre esos
textos relativos a cuestiones de carácter gramatical, hay uno que conocemos bajo el nombre de
Verbiginale un tratado de morfología verbal escrito en verso y en latín, que cobra importancia
al compartir el mismo espíritu que el mester de clerecía (ej: necesidad de divulgar
conocimientos). Además, en este tratado se cita expresamente un texto importante para la
primera composición de mester de clerecía Alexandreis de G. De Châillon, la fuente principal
(aunque no la única) en la que se basa el autor del Libro de Alexandre quien intenta llevar a cabo
una actualización y adaptación al castellano de la vida de Alejandro Magno.

Tipos de texto del mester de clerecía

Libro de Alexandre

Es la obra que da inicio al mester de clerecía, una narración donde se nos cuentan los
principales acontecimientos de la vida de Alejandro Magno, los cuales han dado lugar a una serie
de revelaciones literarias hasta el siglo XIII. Esta obra nos ofrece un relato muy formalizado,
exhaustivo y extenso.

Dentro de una primera parte, lo que observamos es la magnificación de la figura de

Alejandro Magno como persona ejemplar que ha conseguido un gran poder gracias a sus dotes
y virtudes desde todos los órdenes: militar, moral y humano. Presenta ya una victoria desde su
formación la cual es medievalizada y se presenta como un estudiante medieval en cual se
convierte en sabio de una manera muy rápida (puec-senex). Manifiesta actitudes militares que
le hacen aspirar a la lucha, siendo capaz de conquistar y hacerse prácticamente con la totalidad
del mundo conocido.

Tras el encubrimiento de su figura, donde Alejandro Magno ha dominado todo el mundo y

presenta esas dotes con las que lleva a cabo la adquisición de tal poder, vemos como lo hace
para que la caída con la que se cierra el relato sea más ejemplar todavía: incurre en la soberbia
y todo se viene abajo. La muerte de Alejandro Magno es una prueba de cómo hasta los nombres
más poderosos pueden llegar a morir.

El autor toma una historia proveniente de la Antigüedad, siendo materia histórico-literaria,

pero a partir de ella transmitir uno de los principios dogmáticos del cristianismo. No se cuenta
una historia por entretenimiento, sino que sirve para un propósito didáctico y moralizante,
donde el autor actualiza esa historia, la verbaliza y cristianiza para contarla desde una
perspectiva didáctica moralizante. La mayoría de los textos del siglo XIII siguen esta línea.

Libro de Apolonio

Nos encontramos ante otro de los textos fundamentales del mester de clerecía del siglo XIII.
Se centra en la figura de Apolonio, rey de Tiro, y en donde los protagonistas se van
desenvolviendo en una serie de acontecimientos hasta que, finalmente, estos acaban
reduciéndose en una dirección. Por tanto, nos encontramos frente a un libro de aventuras, las
cuales constituyen la trama y donde nos encontramos naufragios, tormentas, la presencia del
azar, etc. Podemos distinguir entre dos partes:

- Una primera parte caracterizada por la sucesión de desventuras e infortunios

- Una segunda parte donde estos sucesos son de signo contrario y suponen el camino
hacia la felicidad de Apolonio. Esto se produce por la actitud y el carácter del
protagonista, alguien sumamente virtuoso desde el punto de vista del cristianismo:
muestra siempre paciencia y resignación cristiana absoluta.
 Todos estos infortunios que le suceden los acepta porque son decisión de la divinidad.
Por tanto, vemos que lo que hace el autor es mostrar que esa recompensación final es
consecuencia de la vida virtuosa que lleva el protagonista. Con todo esto, vemos como el autor
lo presenta como el tipo de vida que debemos llevar como cristianos.

Presenta la misma operación intelectual que encontrábamos en el Libro de Alexandre,

actualizando y adaptando la historia con un fin moralizante y no solo proporcionado
información o entretenimiento.

Poema de Fernán González

En este caso nos encontramos con un poema de materia épica donde se trata sobre la figura
del héroe Fernán González. En este caso estamos ante un héroe histórico del siglo X que presenta
una serie de añadidos como ocurría en el caso de la figura del Cid. Podemos destacar como
episodios fundamentales:

1- Batalla del reino de León: se buscaba lograr la independencia de Castilla.

2- Batalla del reino de Navarra: pretendían garantizar la hegemonía política dentro de los
reinos cristianos.
3- Batalla contra los árabes: presenta motivos religiosos. Nos encontramos ante guerras
Santas o Cruzadas, no como el caso del Cid.

La exaltación de Castilla y el espíritu providencialista, determinado por el signo divino, se

encuentra en todo el texto. La gesta de Fernán González se encuentra bendecida por la
divinidad, por ello encontramos múltiples apelaciones con súplicas, ayudas, elementos
sobrenaturales, etc. Por tanto, encontramos un texto de naturaleza épico, pero desde una
perspectiva didáctico-moralizante, con una temática diferente a los anteriores mesteres, pero
que sigue coincidiendo en cuanto al propósito.

Obras de Berceo

Todas las obras de Berceo son anónimas, es decir, no presentan un título y son conocidas
bajo el nombre del autor, el primer escritor castellano de nombre conocido. Su obra suele ser
presentada por la crítica de manera dividida en tres bloques temáticos:

1. Hagiografías: centradas en la figura de un santo de las cuales conservamos cuatro: una

Vida de Santo Domingo de Silos, un Poema de Santa Oria, un Martirio de San Lorenzo,
una Vida de San Millán de la Cogolla. Con estas obras lo que se busca es mostrar a los
receptores ejemplos dignos a seguir desde una perspectiva divina.
2. Marianas: centradas en la figura de la virgen María: Loores de Nuestra Señora, Duelo de
la Virgen, Milagros de Nuestra Señora. En estas obras se expresa la conveniencia de que
los receptores se conviertan en afiance de su devoción por la Virgen María (mediadora
entre los hombres y Dios).
3. Litúrgico-doctrinal: conservamos dos piezas: Los signos que aparecerán antes del juicio,
se centran en los signos que precederán a la llegada al cielo y sobre aquello que nos
espera en el más allá dependiendo de nuestros comportamientos. Trata
fundamentalmente de advertir de que seamos buenos cristianos. Aparte, tenemos El
sacrificio de la misa, donde nos habla de las partes de las que consta la liturgia, desde el
 sentido simbólico, centrándose en la figura del sacerdote que oficia la misa. Es un texto
previsto para la instrucción de los clérigos.

Por tanto, vemos en este conjunto de obras la unidad que presentan en base a la
intencionalidad de los textos. Ante esto es necesario añadir a este propósito didáctico-
moralizante otro propósito que no comparten todos los textos, pero que si aparece claramente
definido en algunos de ellos: intencionalidad propagandística, de carácter económico que busca
que los receptores contribuyan económicamente al mantenimiento de centros religiosos. Estos
casos los podemos encontrar en el propio poema de Fernán González o en la obra de Berceo
sobre la Vida de San Millán de la Cogolla, donde se habla acerca del pago de un tributo
anualmente al monasterio.

2. Composición del mester de clerecía

Dentro del Libro de Alexandre encontramos la presentación del mester de clerecía como
una forma poética novedosa y que no se trata de un sistema de versificación utilizado
previamente por otros autores, sino que el autor del Libro de Alexandre tiene conciencia de estar
utilizando un sistema hasta ahora nunca visto, novedoso.

La palabra mester significa oficio, ocupación, actividad o tarea y se nos dice que es de
clerecía o propia de ella, pero este término presenta un doble sentido: por una parte, es
restringido a los hombres eclesiásticos, pero también designa, en un contexto medieval al
hombre culto e intelectual. En este caso se está activando el sentido más amplio y laxo del
término haciendo referencia a una tarea propia de gentes instruidas. Se nos dice que se trata
de una actividad fermosa aludiendo a la perfección técnica y destacando desde el principio que
se trata de una forma culta, y que, como tal, resulta perfecta. No solo lo hace con el término
fermoso, sino también con otro sintagma mester sin pecado que alude sobre todo a la
impecabilidad formal de esta forma.

Vemos como el autor destaca y subraya su condición de forma culta además de la

maestría y dominio de una serie de saberes y técnicas necesarias para poder utilizar este sistema.
Este tipo de versificación consiste en un discurso rimado, que no alude a la rima sino al ritmo,
presentando uno determinado. Este ritmo presenta dos factores fundamentales:

- El ritmo se basa en la igualdad del número de sílabas en los versos, todos presentan
el mismo número, a diferencia del verso épico.
- Aprovechamiento de los acentos del verso, los cuales se distribuyen de tal forma
que generan un ritmo, frente lo que encontramos, por ejemplo, en la poesía latina.

Esta forma de versificación recibe el nombre de cuaderna vía, un método o sistema que
tiene el número cuatro para generador de este. Se trata, por tanto, de una estrofa formada por
cuatro versos, cuatro unidades rítmico-sintácticas, iguales entre sí al tener el mismo número de
sílabas que en este caso son 14 (verso alejandrino) el cual se encuentra siempre compuesto por
14 sílabas dividas en dos hemistiquios de 7, siempre situado en el medio del verso y presenta
una rima consonante.

A. Versos alejandrinos
 B. Hemistiquio que divide las sílabas de un verso en 7 a cada lado.
C. Se suman y se restan sílabas en cada hemistiquio dependiendo de si la última es aguda
o esdrújula
D. Las sinalefas no existen (dialefas).
E. Misma rima consonante
F. La pronunciación de determinadas palabras tiene en cuenta la prosodia latina.

Contraposición: mester de clerecía y juglaría

Ante la aparición de esta nueva forma de versificación se lleva a cabo una contraposición
entre lo que conocemos como mester de clerecía y meter de juglaría, la cual se establece dentro
de la segunda estrofa del Libro de Alexandre. Se defiende de la idea de que nos encontramos
ante un tipo de élite donde intervienen dos sectores distintos, que habían hecho dos literaturas
distintas que se encuentran comunicadas entre sí.

Mester de clerecía

- Escrita por clérigos

- Culta
- Se creaba para ser leído
- Basado en fuentes librescas o escritas
- Extrema regularidad: utilización de una rima perfecta y consonante, número de
versos isosilabismos, utilización de fenómenos como la dialefa, etc.

Mester de juglaría

- Escrita por los propios juglares

- Popular
- Se creaba para ser cantado
- Se basaba en su propia inspiración, observando los hechos que dan cuenta.
- Irregularidad: utilización de la sinalefa, número de versos irregular, etc.

Esta contraposición ha sido elaborada por la crítica tradicional, pero actualmente se

sostiene la idea de que no podemos explicar esta literatura como una encargada de órdenes
sociales e intelectuales diversas, además de encontrarse comunicadas entre sí. Se trata
simplemente de una cuestión formal donde no existe esa percepción formal hasta la existencia
de la cuaderna vía. El autor de los textos irregulares o regulares pudo ser, en un porcentaje muy
alto, un hombre culto, de forma que fueron autores cultos y clérigos. En el sentido amplio, los
encargados de la creativa, pudiendo llevar a cabo sus creaciones siguiendo una de las dos
formas.

Por tanto, se produce todo tipo de cruces e interferencias entre las dos formas de
creación, teniendo en definitiva muchas opciones formales de creación. Si esto es así, podemos
plantearnos que el autor de El libro de Alexandre pretende señalar lo siguiente: lo que está
diciendo es que esta nueva forma poética, que se caracteriza por su perfección radical, no es
apta para una recitación de tipo juglaresca al no ser un sistema versificatoria que se adapta a as
normas o pautas que rigen este tipo de recitaciones, ya que los juglares no respetan la fidelidad
de los textos y la cuaderna vía la exige de una manera absoluta. Es decir, no encontramos una
contraposición entre los dos mesteres, sino que simplemente transmite, como recuerdo a esa
idea de perfección formal que no es propia de esa forma de difusión que encarnan los juglares.

3. Forma de difusión de los textos

Una serie de críticos, entre ellos Ramón Menéndez Pidal, defienden la idea de que estos
textos pudieron llegar a ser difundidos a través de recitaciones juglarescas, es decir, se habrían
creado por autores cultos que los habrían puesto en manos de los juglares posteriormente para
que estos hicieran difusión de ellos. Siguiendo estos críticos, nos encontramos con tres posturas
distintas al respecto:

A) Estos críticos se basan en que, dentro de estos poemas, son abundantes las fórmulas
de oralidad y algunos otros mecanismos característicos de los cantares de gesta y otros
géneros claramente pensados para ser difundidos de forma juglaresca. Encontramos,
por ejemplo, epítetos épicos, alusiones al texto que se está creando como una gesta,
alusiones al público, etc.
B) Por otra parte, nos encontramos con que en estos textos existen otra serie de referencias
que nos remiten a la idea contraria donde se crea un texto pensado para ser leído como
libro o manuscrito, algo que no pertenece a la esfera de la recitación juglaresca. Por
ejemplo, encontramos expresiones que nos hacen ver cómo tienen en mente la creación
por escrito de la obra y cómo el que compone piensa en la composición de un libro.
C) Hay otros momentos en el que nos encontramos a referencias cruzadas, que consisten
en la existencia de un manuscrito y que de alguna manera se oye.

Con esta última idea hablamos de un texto que se dice y que se oye, aunque se haya fijado
por escrito, tratándose de una lectura pública y no individual donde alguien lee en voz alta para
los demás, entendiendo así esas interferencias. No estaríamos hablando de una recitación
juglaresca, sino que esas formas son funcionales dentro de un contexto de oralidad donde el
contexto comunicativo se basa en alguien que lee el texto para los demás. Por otra parte, el
apoyo de esta idea la podemos argumentar en base a que este tipo de expresión de oralidad y
esta convivencia con la que remite a la fijación por escrito, aparece también en textos en prosa
claramente destinados a la lectura y frente a los cuales nadie diría que tuvieran una recitación
juglaresca, refiriéndonos a crónicas o a la propia historia.

A todo esto, contribuyen también otros factores como, por ejemplo, el propio sistema
versificatorio que no aparece apropiado más que para una lectura en voz alta por la fuerte
latinización, la complejidad y la extensión de las obras, etc.

Sectores sociales de difusión

Las obras de Berceo no fueron ampliamente difundidas en comparación a aquellas de tipo

laico teniendo constancia de que no debieron de salir del monasterio de San Millán de la Cogolla
y otros relacionados con él. Son textos de los cuales apenas tenemos copias y que se encuentran
circunscritas a ese ámbito, por lo que no fueron textos realmente difundidos, son que se
mantuvieron dentro de un ámbito monástico.

Por los propios contenidos y la naturaleza de la comunicación medieval castellana, aunque

la forma de transmisión de estas obras en su conjunto no pudo ser objeto de algún tipo de
difusión juglaresca, no podemos negar que los juglares pudieron tomar partes o fragmentos de
estas obras como materia para sus recitaciones, aunque la forma genuina de estas obras parece
haber nacido ligada a una lectura pública. Por tanto, si eran pensados para ser leídos podemos
señalar como público a los siguientes sectores sociales, originariamente compuestos por:

• Los escolares: hay indicios para pensar que el mester en general surge en un ámbito
universitario y, si surge en este contexto, debemos pensar que es para la lectura de estos
textos dentro del propio contexto escolar.
• Los clérigos: atendiendo a un sentido más reducido, como los hombres de la Iglesia. Este
sector social recibía estos textos dentro de un contexto relacionado con la instrucción y
la adquisición de conocimientos y principios ordenales y morales del cristianismo. Por
tanto, nuevamente se encontrarían vinculado al contexto de la enseñanza.

Aparte de estos dos grupos fundamentales, no podemos simplemente reducir tanto el

alcance del mester. Atendiendo a la naturaleza de estos textos nos invita a aumentar su rango
de difusión, aunque no estuvieran pensados para este tipo de públicos, pero que también
terminan llegando a:

➢ Los fieles y peregrinos: aquellos que llegaban a los monasterios que disponían de este
tipo de textos y los leían para aquellos que estuvieran interesados. Por tanto, estos
textos se convirtieron en aprovechables en un momento determinado para, no solo
instruir a los propios clérigos, sino también a los fieles.
➢ El ambiente cortesano: algunos de estos textos llegan a las cortes y a la aristocracia, ya
que, aunque parece haber surgido en un contexto escolar y universitario, en algún
momento cierta parte de estos textos debieron de resultar útiles en un ámbito cortesano
como el Libro de Apolonio o el propio Libro de Alexandre ante la necesidad de que los
nobles adquirieran una sólida y rigurosa formación desde el punto de vista tanto práctico
como moral. Se traducen textos ejemplares entre los siglos XIII-XIV.

Por tanto, originariamente los textos eran pensados para su difusión dentro de los dos
primeros sectores sociales para, posteriormente pasar a ser utilizados y leídos dentro de un
contexto laico e incluso habiendo funcionado dentro de un ámbito cortesano.

4. Libro de Alexandre

Fecha de composición y autoría

Se trata de la obra que abre el mester de clerecía y cuya fecha de composición es imposible
de datar con exactitud, pero que se sitúa en torno al primer tercio del siglo XIII probablemente
entre los años 1213-1230 aproximadamente. Con respecto a su autoría, en la actualidad
consideramos que se trata de una obra anónima y, por tanto, desconocemos quién compuso
esta obra, aunque durante mucho tiempo se barajaron una serie de nombres en función de la
información que se disponía a partir de la conservación de dos manuscritos de la obra
principalmente, además de otra serie de fragmentos:

• Manuscrito O: actualmente se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. En él se

dice que el Libro de Alexandre fue escrito por Juan Lorenzo de Astorga. La crítica ha
revisado esta atribución y considera que en la Edad Media escribir no era sinónimo de
componer, sino copiar y transcribir una obra. Por tanto, han ido desechando su autoría
a quien consideran el copista o, al menos, uno de ellos. Así es que este manuscrito nos
revela que Juan Lorenzo, en un momento determinado, copió por escrito esa obra y
verdaderamente no la compuso.
• Manuscrito P: se conserva en la Biblioteca Nacional de París y atribuye, en este caso, la
composición del Libro de Alexandre a Gonzalo de Berceo. Nos proporciona alguna
información interesante para comprender su figura, sn embargo, los críticos que se han
encargado del estudio de la obra de Berceo conservada y estudiada en comparación con
el Libro de Alexandre, desechan tal idea. Esto es debido a unas notables diferencias,
como que el estilo no es equivalente, la forma de componer el texto es diferente al igual
que las fuentes utilizadas y su tratamiento.

Por tanto, no podemos determinar el nombre del autor, pero si que podemos crear un
perfil sobre cómo fue: podemos afirmar, por el propio libro, que se trataba de un clérigo en el
doble sentido de la palabra, perteneciendo al ámbito religioso y poseyendo un conocimiento
elevado, ya que para componer el Libro de Alexandre era necesario disponer de grandes
conocimientos al tratarse de una obra con extraordinaria complejidad estructural y formal (ej:
conservamos del Libro de Alexandre 2670 cuadernas, mientras que las obras de Berceo no
superan las 900 cuadernas).

Fuentes usadas como materia narrativa

Se trata además de que, para componer esta extensa obra, el autor manejó al menos una
veintena de fuentes, a pesar de que la fuente principal fue el Alexandreis de G. De Châtillon,
donde se cuenta la vida de Alejandro Magno en hexámetros dactílicos. Además de esta fuente
principal, añade otro caudal muy notable de fuentes hasta acercarse a la veintena, presentando
así una gran capacidad para reunir fuentes diversas que proporcionan material diverso sobre
Alejandro Magno, encontrando fuentes de incluso cuatro lenguas diferentes: latín, francés,
árabe y griego. Por tanto, tuvo que ser alguien capaz de aprender y dar paso de esas lenguas a
la suya, es decir, al castellano. Se trata de alguien capaz de reunir y concentrar todas estas
fuentes, escritas en diversas lenguas.

Todo esto se va a verter o componer dentro de una estrofa nueva, la cual es necesario
dominar para poder escribir una obra con tal complejidad en una lengua como el castellano que
aun no se encuentra lo suficientemente desarrollada, siendo necesario un gran manejo y
dominio de una serie de conocimientos. Además, el cómo trata y maneja las fuentes es
fundamental para la elaboración, a partir de ellas, de la materia narrativa.

Con las demás fuentes utilizadas, lo que pretende es rellenar todas aquellas lagunas que
presenta Alexandreis: suprime algunos pasajes que no encajan en su concepción de la vida de
Alejandro, cambia el orden de algunos de los episodios para ajustarlos al orden cronológico que
se espera y lo que quizá sea lo más importante, es que vemos un esfuerzo expreso para reunir
toda la información que se pueda acerca de la figura de Alejandro Magno y que no se encuentre
en su fuente principal, de ahí viene la utilización de todas esas fuentes.

Observamos que no solo recaba información sobre Alejandro Magno, sino que incluye
material no alejandrino, es decir, toda una serie de materiales y episodios no vinculados
directamente con su figura, pero que el autor incorpora y consigue hacerlo funcionar dentro de
su historia. El autor no solo se preocupa de la reelaboración de la materia, sino que incluso utiliza
materiales no alejandrinos para dotarlo de sentido. Por tanto, se encarga de llevar a cabo una
elaboración de la obra muy conscientemente tratando de reunir todo lo que ha podido de su
figura y añadiendo información que no está directamente relacionada, pero que él hace
significativa.

Afán de exhaustividad

Estos materiales no alejandrinos dan un carácter enciclopédico, llevando a cabo una

recopilación de los saberes de la época, que relacionamos con un ambiente universitario y
escolar, por ello pensamos que debió de componerse como una especie de imitación de
Alexandreis, una actualización en castellano de esa obra que se utilizaba con sus mismos fines
dentro de la Universidad europea.

El autor nos da cuenta de este afán de exhaustividad dentro de la cuaderna 281, donde revela
que uno de los principios compositivos de la obra es este, el reunir el mayor número de noticias
posibles sobre Alejandro Magno. Otro de los principios de construcción es el sentido de la unión
y coherencia interna, siendo que el propio autor es consciente de que todo el material tiene que
conducir a un único fin y tiene que estar, por tanto, debidamente trabado para tener esa
coherencia estructural. Se tratan de unos principios que se mantienen a lo largo de toda la obra
y que el autor expresa directamente dentro de esta cuaderna 281.

Autoría individual o colectiva

A partir de la existencia de esta complejidad estructural y de esta conciencia que expresa

el autor, muchos críticos señalan que, más que un autor individual podemos encontrarnos ante
una autoría colectiva, algo que piensa entre otros Isabel Uría, quien señala que el Libro de
Alexandre habría sido resultado de un trabajo en equipo, organizado y mediado por un maestro
que habría encargado las distintas tareas de ese plan a los distintos individuos que participaron
en el proceso de elaboración y cada uno cumple sus objetivos atribuidos.

Esta metodología de trabajo no es conocida en la Edad Media. El ejemplo más próximo

lo tenemos en cómo trabajaban los diversos intelectuales que formaban parte de los equipos de
trabajo del rey Alfonso X el Sabio. En sus mismas obras se nos expresa que su composición no
la llevaba a cabo el rey, sino que él era el encargado de ordenar su composición e intervenían
especialistas con cometidos diversos. El rey, por tanto, pedía y planificaba, pero el trabajo
propiamente dicho lo llevaban a cabo otros expertos:
 A) Trasladadores: se encargaban de la traducción de las obras utilizadas como fuentes.
B) Ayuntadores o compiladores: se encargaban de la elaboración de una única versión.
C) Capituladores: se encargaban de la estructuración y división de la obra en capítulos.

Este sistema de trabajo está documentado en las obras alfonsíes y el Libro de Alexandre
podría aproximarse a está planificación y autoría colectiva. El entorno más idóneo para poder
llevarla a cabo sería dentro del ámbito universitario del norte de Castilla del siglo XIII, dentro
del único centro que podemos pensar: la Universidad de Palencia.

Por tanto, tenemos dentro de este proceso compositivo estas ideas y no hemos llegado a
establecer ni el nombre del autor ni si este fue uno o varios, pero estos son los principales
planteamientos que circulan en la actualidad dentro de la crítica y que pretenden darle un
sentido a su composición.

Contenido y estructura

Lo que nos ofrece el Libro de Alexandre es un relato exhaustivo y complejo de la vida de

Alejandro Magno, héroe del siglo IV a.C. Que fue narrada en innumerables ocasiones desde la
Antigüedad hasta la actualidad.

En la Edad Media, entre las Poéticas y las Retóricas no dan demasiadas pautas sobre las
técnicas aplicables, tratándose de representaciones imaginativas que forman parte del
imaginario de su tiempo y que pueden ser aplicables. Una de las más destacables es el valor
simbólico de algunos números que se contempla tanto en a literatura europea como en la Edad
Media latina. La composición numérica es habitual dentro de la Edad Media y en el mester de
clerecía. Además, según algunos estudiosos, el autor del Libro de Alexandre lleva a cabo la
organización de toda esta materia tomando como base el valor simbólico del número 3 y la
organiza en orno a secuencias que se estructuran partiendo de la base de este número,
estructurando el relato en tres grandes bloques narrativos:

I. La introducción o exordium: se encuentra formada por 6 estrofas donde se hace una

presentación de la obra con la intención de captar la atención del auditorio y el interés
del tema que se va a tratar, es decir, se trata de una preparación para lo que viene a
continuación.
II. La narración: se relata la historia de Alejandro Magno narrando los principales
acontecimientos de su vida que abarcan desde la estrofa 7 hasta la 1679. A su vez, esta
segunda parte se divide en otras tres:
A. Asistimos a la narración de la Infancia y formación de Alejandro Magno que se nos
vuelve a dividir en otras tres partes:
o Se nos cuenta como Alejandro Magno ha sido formado como clérigo, es
decir, hombre culto y sabio, y como después de un proceso de instrucción
se convierte en alguien que domina todos los saberes de su tiempo.
o Es investido como caballero.
o En el último momento se nos relata cómo después de la muerte de su padre
es coronado como rey. Ante la llegada de esta última parte vemos como
Alejandro ha adquirido los saberes correspondientes a un intelectual y cómo
 domina también el arte de la guerra, además de saber desenvolverse en la
Corte como un cortesano más (actualización de la historia a la Edad Media).
B. A continuación, asistimos al relato de las grandes hazañas de Alejandro, es decir, sus
grandes conquistas divididas en tres partes:
o Cómo se produce la pacificación de Grecia y cómo Alejandro consigue la
hegemonía que le permite ser lo suficientemente fuerte para acometer las
campañas en el exterior.
o Conquista de Persia y triunfo frente al rey Darío.
o Conquista de la India y triunfo frente al rey Poro. En esta parte observamos
como Alejandro, después de ese periodo formativo, ha ido adquiriendo el
máximo poder encontrándose en la cima y alcanzando el dominio
prácticamente sobre todo el mundo y así nos lo presenta de forma positiva
a figura de Alejandro el autor.
C. Finalmente, Alejandro incurre en el pecado de la soberbia, el cual se manifiesta en
tres momentos.
o Viaje marino Alejandro quiere conquistar el conocimiento e intenta ir más
allá de él. Lo que hace es idear un viaje al fondo de los mares donde
observaría aquella naturaleza velada al ser humano.
o Viaje aéreo Alejandro quiere ver el mundo desde lo más alto como si se
tratara de un Dios, lo que provoca el enfado de la naturaleza, de Dios y la
organización de la venganza.
o Muerte de Alejandro Magno y sucesos posteriores
III. El epílogo o despedida: contiene la típica despedida medieval donde se incluye la
moralización final abarcando las seis últimas estrofas de la obra.

El crítico Jesús Cañas extiende más adelante esta estructura tripartita todavía en otra serie
de partes menores que se encuentran igualmente organizadas.

Vemos como Alejandro Magno alcanza el máximo de su poder y reconocimiento social a lo

largo del relato. Al vincular la última parte de la narración con el pecado de la soberbia, lo que
el autor hace es vincularlo con la idea cristiana del menosprecio a las cosas materiales y, aplicar
la historia de Alejandro Magno de que la idea de la fama y gloria de este mundo no es nada
comparado con la gloria y la salvación del alma. Por tanto, lo que ha de importarle al ser humano
y al receptor de la obra es la salvación del alma y la gloria eterna en el más allá.

5. Gonzalo de Berceo

En torno a su figura podemos reconstruir datos y detalles plasmados en su obra que

sitúan a Berceo en un contexto cronológico. Esta información que nos aporta la podemos extraer
de a utilización de estos textos que se conservan en el monasterio de San Millán de la Cogolla.
Por tanto, podemos saber que Berceo nace en el pueblo de Berceo, situado en las cercanías del
monasterio de San Millán de la Cogolla y, desde muy niño se cría en el monasterio hasta terminar
siendo adscrito. Sabemos que tuvo que nacer a finales del siglo XII y que vivió hasta mediados
del siglo XIII y al conservar en uno de los documentos del monasterio la referencia a un Berceo
pasado y con fecha datada en 1264 por lo que suponemos que ya estaba muerto para aquel
entonces.

Berceo se cría y educa en el monasterio de San Millán y aparece adscrito a él, pero la
documentación que se conserva de él nos hace ver que no fue un clérigo regular, sino secular,
es decir, que se trataba de un sacerdote que trabajaba para el monasterio. Dentro de su obra
Milagros de Nuestra Señora incluso se califica como un maestro, siendo que esta atribución que
se hace a sí mismo ha sido interpretada por la crítica de diversas formas.

a. Podría tratarse de que Berceo ejercía en el monasterio de San Millán como un maestro
de confesión una de las funciones que, como sacerdote, Berceo tenía que desempeñar.
b. Otra parte de la crítica entiende que esta atribución de maestro podría hacer referencia
a un título obtenido en el ámbito universitario, por lo que se encontraría vinculado, a
partir de esta asignación, con el mundo de las Universidades y la formación adquirida en
ese ámbito. Este planteamiento también se basa en la coincidencia de que durante 14
años faltara la firma de Berceo en los documentos del monasterio, pudiendo haber
estado durante ese tiempo estudiando en la Universidad de Palencia.

Otra información sobre la figura de Berceo nos llega por otras vías, como por ejemplo
mediante lo que revela el Manuscrito P del Libro de Alexandre, el cual atribuye la creación de tal
obra a Berceo. A pesar de que esta autoría sigue siendo en la actualidad dudosa y desechada por
la mayoría de la crítica, este manuscrito nos da información sobre Gonzalo de Berceo, quien
había sido, entre otras cosas, notario por nombrado, es decir, secretario por delegación
realizando tareas administrativas para el abad de San Millán de la Cogolla. Esto nos indica que
Berceo habría adquirido formación en Leyes al menos la suficiente para que pudiera desempeñar
tales tareas.

Ante todo ello, tenemos que tener en cuenta que no siempre se ha llevado a cabo la
interpretación de estos datos en ese sentido. Durante mucho tiempo se había extendido la idea
de un Berceo ingenuo y sencillo que no poseía los conocimientos necesarios para el trasvase de
los textos latinos a romance, es decir, no sabía llevar a cabo traducciones y adaptaciones
correctamente, pero era algo que se ajustaba al tópico de la falsa modestia y no una afirmación
que haya que entender en el sentido literal. El carácter evangelizador de sus obras también se
había interpretado de una manera sencilla. Todo esto cambia en la década de los años 70 cuando
hispanistas como Brian Dutton rompen radicalmente con esta imagen para proyectar otra
excesivamente absolutista de la figura de Berceo, según la cual habría escrito sus obras con un
carácter propagandístico del monasterio de San Millán de la Cogolla, algo que se encuentra
muy presente en varias de sus obras, pero que extenderlo a todas ellas es excesivo.

Esta propuesta sirvió par abrir los ojos de la crítica y presentarnos otra figura de Berceo,
aunque en la actualidad los estudiosos insisten en la extraordinaria cultura que presenta Berceo,
teniendo que haber realizado estudios universitarios. Por tanto, la imagen que más se aproxima
a su figura es la de un clérigo estudioso que ha adquirido una gran formación en varias materias
reflejándolo todo a lo largo de su obra y donde encontramos aspectos teológicos, de leyes, de
retórica, y que incluso alcanzan también (entre otras disciplinas) el estudio y la adquisición de
conocimientos musicales. Incluso la técnica versificatoria de la cuaderna vía que utiliza en sus
obras la habría aprendido en la universidad debido a su complejidad.
 Obras de Berceo

Todas las obras de Gonzalo de Berceo, salvo un breve fragmento de sus obras marianas, se
encuentran escritas en cuaderna vía. Todas ellas presentan un carácter narrativo-doctrinal y
tienen un propósito didáctico y moralizante que destacamos, en general, como una de las
características que presenta el mester de clerecía en su conjunto. En las últimas décadas se ha
insistido, a partir de esa imagen del Berceo culto que pone ese conocimiento al servicio del
adoctrinamiento, que, aunque no de forma sistemática asistimos a una completísima
exposición doctrinal en la que se encuentra la mayor parte de la teología cristiana. Según va
narrando a lo largo de sus obras va realizando esa completa exposición de carácter doctrinal, la
principal sustancia de la obra de Berceo. Tomando la obra en su conjunto, podemos
encontrarnos con que Berceo aborda las siguientes cuestiones:

1) La teología moral: comportamiento interno y externo del ser humano.

Podemos ver que, aunque todos aspectos aparecen tratados a lo largo de la obra de Berceo
de forma asistemática, algunas obras inciden de forma especial en algunas de estas cuestiones.
En el caso de la teología moral, eta aparece sobre todo en las hagiografías de las vidas de Santos,
las cuales vemos como soporte de muchos de sus textos. Actualmente conservamos cuatro vidas
de santos:

- La vida de San Millán de la Cogolla

- La vida de Santo Domingo de Silos

Estas dos primeras obras son vidas de Santos, en el sentido estricto de estos dos. Nos
encontramos en este caso ante una selección de los milagros que estos han logrado tanto en
vida como luego una vez fallecidos.

- Poema de Santa Oria

En este caso no es una narración de la vida de esta Santa, la cual no tuvo vida pública al
encontrarse recluida desde los 9 años en el monasterio de San Millán de la Cogolla, de donde no
sale e incluso vive emparedada en las cuevas de las inmediaciones del monasterio. Ese sacrificio
y apartamiento del mundo es previo a las tres misiones que tuvo a lo largo de su vida como
prueba de santidad.

- Martirio de San Lorenzo

Dentro de esta obra Berceo nos cuenta como acaba muriendo un mártir: quemado por
no querer entregar el tesoro de la iglesia al emperador romano.

La crítica posterior es la que se ha encargado de otorgarle los títulos a estas obras.

Podemos observar como con estas obras Berceo construye un catálogo o inventario de cuatro
santos distintos cuya función es principalmente ejemplar en la medida en la que un santo es
modelo de conducta social. Se encuentran dirigidas a un público que exponencialmente pasa por
situaciones semejantes a las del Santo representado en las diferentes obras: un público formado
por clérigos que encuentra modelos de conducta que pueden imitar, sirviendo como estímulos
para continuar con su vida religiosa.
 Observamos una orientación de las obras de Berceo desde la perspectiva de la teología
moral, aunque también pueden ser ejemplificantes para cualquier tipo de lector, siendo que
encontraríamos en estas obras modelos de conductas aplicables a la práctica de nuestras vidas,
aunque no estemos entregados a la vida religiosa y cristiana. Sospechamos que Berceo, por la
naturaleza de los Santos, tenía en mente el proponer a sus receptores modelos de conducta de
distintos tipos de santidades, ya que los Santos que utiliza en cada una de sus obras son muy
distintos y representan distintos tipos de santidad:

➢ San Millán de la Cogolla representa la figura del ermitaño convirtiéndose en el arquetipo

de vida aislada.
➢ Santo Domingo de Silos representa el abad restaurador, aquel capaz de levantar un
monasterio en ruinas y hacer que cobre esplendor a través de la entrega a la vida
espiritual. Presenta un mayor contacto con la vida civil.
➢ Santa Oria representa la santa misionaria o la mística, aquella que se basa en una misión
mística.
➢ San Lorenzo representa el arquetipo de mártir.

Puede que utilizara en sus obras Santos tan diferentes con la idea de llegar a un número más
amplio de gente. Propone a los receptores estos modelos basándose en el hecho de que les
resultan familiares y cercanos: San Millán es el santo abocado en el monasterio con su mismo
nombre; Santo Domingo se encuentra abocado en un monasterio no muy lejano al de San Millán,
pero se encuentra vitalmente emparentado con San Millán al haber sido abad en él; Oria se
encuentra emparedada en el monasterio; finalmente, San Lorenzo no es un santo de la zona,
pero si que hay culto del Santo en la zona. Por tanto, como podemos observar, lo que hace Berceo
es proponer esos modelos basándose en el conocimiento que los receptores del entorno
tienen de ellos, con el propósito de hacer, de un modo más eficaz, la enseñanza.

2) La teología dogmática: conjunto de los principio y verdades características del dogma

cristiano.

La teología dogmática aparece por toda la obra de Berceo de manera asistemática, pero
aparece más claramente concentrada dentro de sus obras marianas, que tienen como eje
central la figura de la Virgen María. Dentro de estas obras no solo aprovecha para hablar de ella,
sino que también trata una serie de principio fundamentales del cristianismo. Dentro de la obra
Loores de Nuestra Señora, por ejemplo, más bien encontramos una historia de la salvación del
hombre donde se pone de relieve el papel de María dentro del proceso de redención; en cambio,
dentro de El duelo de la Virgen María, se nos presenta un diálogo con San Bernardo.

Por tanto, vemos como en las diferentes obras marianas es el aspecto dogmático el que
sustenta el papel que le da el cristianismo a la Virgen María como mediadora entre los hombres
y el cielo. Por su parte, en Milagros de Nuestra Señora esta cuestión se aborda de modo tanto
teórico como práctico al representarse una serie de casos ejemplares en donde se nos muestra
lo que hace María, hoy en día, por los hombres.

3) Cuestiones relativas a la liturgia, sacramento de la misa.

 Dentro de la obra Desacrificio de la misa Berceo nos presenta cuales son las partes de la
misa y qué sentido tienen desde la perspectiva del sacerdote, por lo que esta obra se encuentra
destinada a a ellos y en dejar ver cuál era su papel en la celebración de la liturgia.

4) Cuestiones relativas a la escatología, la vida del más allá.

Estas obras se centran en la vida en el más allá. Destacamos la obra Los signos que
aparecerán antes del juicio donde se nos plantea lo mismo que dice el titulo, pero sobre todo se
dedica a exponer a los receptores cómo será la vida en el más allá, centrándose especialmente
en la vida que les espera a los pecadores.

Por una parte, dentro del mester de clerecía contamos con autores con un claro afán
divulgativo, con pruebas tan fehacientes dentro de la elección de la lengua, de las expresiones
o de las formulas populares en relación con el tipo de relatos que están familiarizados los
receptores. Otros escritores, en cambio, defienden su extraordinaria cultura, la cual no dejan
de hacer explícita dentro de sus textos. Muestra de este exhibicionismo es el uso de un sistema
versificatorio tan riguroso como es la cuaderna vía, la utilización de un lenguaje latinizante que
conviven con las expresiones populares e incluso en algunos casos aplicando la prosodia latina e
incluso podemos destacar la aplicación, en el ámbito comunicativo de la dilefa.

6. Milagros de Nuestra Señora

Dentro de la obra Milagros de Nuestra Señora encontramos 25 milagros protagonizados

por la Virgen María. Además, ellos están precedidos de una introducción de carácter alegórico
en la que se condensa la doctrina de la obra. Tenemos, por tanto, una obra compuesta por una
pieza donde se explica el contenido doctrinal y 25 relatos que desarrollan ese contenido.

Estos relatos, antes y después de Berceo, pudieron tener una vida autónoma por el
hecho de que su presencia consta en un buen número de colecciones de cuentos y otras obras.
Lo que está claro es que los une hace Berceo noé s una simple suma de estos relatos, sino que
intenta con ellos proporcionar a su publico un tratado mariano unitario, es decir, una obra
sobre la figura de la Virgen María que tiene una unidad de composición y de sentido que Berceo
busca con claridad. Esta idea está clara si tenemos en cuenta factores como los siguientes:

I. Reúne todos los relatos que presentan a la Virgen María como única
protagonista, es decir, no hay ningún relato donde aparezca otro protagonista
que no sea ella.
II. Todos los relatos se encuentran escritos en cuaderna vía, por lo que también
presentan una unificación formal.
III. Utilización de una única fuente para reunir esos relatos, es decir, no los toma
de procedencias diversas. A pesar de ello, desconocemos la fuente de la
introducción y también la de uno de los milagros (La Iglesia robada) por lo que
podemos sospechar, sobre todo de la introducción, que nos encontramos ante
textos originales de Berceo.
IV. Utilización como factor de cohesión el simbolismo numérico: nos ofrece 25
relatos que configuran el cuaderno de 5, el numero que representa la Virgen
María.
 V. Presenta versos de transición entre un milagro y otro como medida de conexión.
VI. No se limita a ofrecernos 25 relatos, sino que Berceo compone una introducción
que actúa como eje doctrinal y estructural de la obra. Doctrinal porque se
concentra la idea doctrinal central; y estructural porque en esta introducción se
nos dan las pautas y claves para leer e interpretar la obra que viene a
continuación.

Berceo se ha esforzado en construir esa pieza inicial donde nos explica el sentido de la
obra en su conjunto. Estos 25 milagros que componen la obra funcionan como otros tantos
ejemplos del poder intercesor y misericordioso de la Virgen María. En la introducción se sientan
las bases de este poder para luego dentro de los milagros ejemplificarlo a través de casos
concretos, es decir, se demuestra o prueba lo que teóricamente se expone en la introducción.
El crítico Víctor García de la Concha considera que los milagros constituyen un evangelio mariano
que nos presenta, solo teóricamente ese poder de la Virgen María como intermediara entre Dios
y los hombres, sino que nos la presenta en activo, es decir, vemos como actúa María en concreto
y cómo ha contribuido a la salvación del hombre y cómo contribuye a ello día a día.

Dentro de todos los milagros el centro es la Virgen María, siendo que cada uno de ellos
consiste en una narración en la que nos contemplamos como se comportan otros seres
humanos, otros hombres como nosotros, y vemos cómo corresponde la Virgen María a tales
comportamientos. El significado de los milagros a partir de esta observación es la elección o
enseñanza que obtenemos cada uno de nosotros para aplicar a nuestro propio comportamiento.
Se trata de relatos, a modo de prueba, de los cuales debemos de extraer su sustancia o
significado. Lo que tenemos que saber hacer, según Berceo, es separar y desprendernos de la
corteza para así llegar al meollo, el verdadero sentido de lo que se nos está contando, es decir,
se trata de pasar del nivel puramente narrativo al nivel de la experiencia de cada uno de
nosotros, siendo lo que se espera de los receptores del siglo XIII cuando se enfrentan a la lectura
de una obra como esta.

Además, el contendido doctrinal no aparece solamente expuesto en la introducción,

sino que lo podemos observar también dentro de otros momentos de los milagros, como
ocurre en el número 22 y 16.

Introducción de Milagros de Nuestra Señora

Esta introducción de la obra se basas en expresiones que son estrictamente originales

pero que no parten de una fuente conocida, sino que Berceo une esos conocimientos que ya
posee y les da forma en esta pieza que conservamos como un fragmento original en este sentido.

El relato comienza con una evocación directa a su público que implica la existencia de
una comunicación oral entre el narrador y el destinatario del texto. El autor prevé la necesidad
de tener un contacto directo y constante con el público, en este caso, ya desde el principio
encontramos esa apelación que trata de mantener y captar el interés de los lectores, además de
garantizar la inmediatez y la cercanía. Por tanto, vemos que estas apelaciones presentar, no solo
una función connotativa, sino que también estructural.
 Vemos como Berceo se presenta dentro de esta introducción con un atributo que lo
presenta de un modo especial ante su público: maestro: la función de este yo que aparece desde
el principio, identificación de la primera persona que además es maestro, podemos dividirla en
varias funciones:

A. Con este yo pretende subrayar el crédito o la autoridad que tiene la historia que se
nos va a contar, es decir, quiere dejar ver que nos la va a contar alguien que responde
a un nombre de persona concreta y que además presenta un cargo y función
concretas, pero no de cualquiera, sino que además eran de un maestro.
B. Se trata también de un yo característico y ejemplar que utiliza la literatura didáctica
en género y el mester de clerecía en particular. Es muy común que lo utilicen los
predicadores en la escritura diaria. Esta función consiste en la atribución de la
historia que se está contando a esa primera persona en la idea de que es el
equivalente a cualquiera de nosotros, es decir, no es un yo autobiográfico que nos
cuenta algo que realmente le ha sucedido a él, sino que nos cuenta algo que se
atribuye a sí mismo para hacerlo experiencialmente más cercano a nosotros.

Este yo se nos presenta como alguien que va de romería o peregrinaje. A partir de la

cuaderna 17 se nos explicará que este yo nos representa a todos nosotros, de manera que, si se
presenta como un romero, eso quiere decir que todos nosotros, a los que se dirige el autor en el
texto, somos peregrinos. Nos encontramos ante el tópico Homo Viator basado en la idea de que
el hombre se encuentra en una continua romería que solo cesará cuando muera y, si presenta
un comportamiento aceptable desde el punto de vista moral, llegará al más allá.

Este yo ejemplar nos cuenta que en su romería llega a un prado con unas cualidades
excelentes que podemos relacionar con el tópico del Locus Amoenus. Además, va ponderando
su excelencia de forma que intensifica, con la recurrencia o repetición de esas sensaciones, que
pretende transmitir al receptor. Va mostrando, de forma progresiva, cómo aquel que llega a ese
parado va progresivamente perdiendo cualquier tipo de preocupación, creando la imagen de un
prado semejante al paraíso, el cual se nos describe como un paraje cultural ideal. Por tanto, lo
que intenta mostrar es que ese yo romero/peregrino nos haga ver que todos los seres humanos
somos romeros, por lo que nos está presentando como un yo ejemplar y genérico, que si llega al
prado, todos nosotros podemos llegar a él.

Con esto, está ya entrando en la conciencia de los receptores para luego introducir una
explicación relacionada con este paisaje, llevándonos al episodio, conocido por la sociedad, del
fruto prohibido de Adán y Eva. A partir de esto, Berceo crea una alegoría basada en una serie
de simbolismos, donde todo lo que configura el prado son representaciones relacionadas con
la Virgen María:

A) El prado representa la Virgen María. Berceo ha ido subrayando su excelencia y lo

que de salvación le proporciona al ser humano, lo que representa la propia Virgen
María.
B) La verdura del prado representa la virginidad de la Virgen María.
C) Las cuatro fuentes representan a los cuatro evangelistas, que, dentro de la
explicación de Berceo, componen los correspondientes evangelios inspirados por la
propia Virgen María.
 D) Los árboles, que presentar por una de sus partes una sombra reparadora,
representarían la salvación que otorga la Virgen María.
E) Los frutos de los árboles representan los respectivos milagros de la Virgen María a
favor de los seres humanos.
F) Las aves representan a todos los seres humanos que, a lo largo de la historia, han
cantado las cualidades de la Virgen María.

Lo que estamos observado es como Berceo ha condensado la doctrina que luego va a

ir expandiendo en los 25 milagros, la cual consiste en la idea de la Virgen María como mediadora
entre Dios y los hombres, además de configurar el refugio y la salvación del hombre en esa vida
de peregrinaje.

7. Mester de clerecía del siglo XIV

Cambios dentro de la métrica (formales)

Con el comienzo del siglo XIV se producen una serie de cambios en la creación de las
obras pertenecientes al mester de clerecía, que afectan principalmente a la métrica y a los
propósitos que persiguen estos autores. En lo referente a las cuestiones métricas, las obras del
mester de clerecía del siglo XIII seguían la nueva forma de versificación denominada cuaderna
vía, siendo que solo detectábamos un escaso número de excepciones, como es el caso de El
Duelo de la Virgen María de Berceo que incluye breves fragmentos en otro tipo de estrofa. Ahora
en el siglo XIV, nos encontramos con poemas que presentan una mayor variedad métrica, siendo
que la cuaderna vía ya no es la estrofa exclusiva, va a convivir con otras formas estróficas, sino
que encontramos otras formas estróficas con la particularidad de que esa variedad se da incluso
dentro de una misma obra. El caso más sobresaliente es el Libro de Buen Amor, siendo que la
mayor parte del libro se encuentra compuesta en cuaderna vía, pero también presenta una gran
cantidad de estrofas distintas, lo cual resulta interesante desde el punto de vista de la
constatación por escrito de la lírica castellana, de la cual no encontramos documentación hasta
el siglo XV.

Además, podemos constatar, dentro de la métrica, dos transformaciones

fundamentales del verso alejandrino característico de la cuaderna vía y, por tanto, de los
poemas del mester de clerecía del siglo XIII. En el siglo XIV encontramos una tendencia, cada vez
mayor, a la utilización del hemistiquio de 8 (octosílabo) sílabas, que daba versos de 14, 15 o 16
sílabas. Lo que encontramos es que se va ampliando el periodo rítmico del verso y por ello
estamos ante versos mucho más fluidos además de un mayor ajuste del verso al fluir natural de
la lengua. Vemos cómo, a pesar del extraordinario rigor que presentaba en el siglo XIII, ahora en
cambio nos encontramos con una mayor naturalidad, unida también a otro fenómeno como es
la división de la sinalefa, siendo que en el siglo XIV se comienza a admitir en el verso la sinalefa,
aunque no en todos los casos, conviviendo así el uso de la sinalefa y la dialefa.

Todo ello contribuye a que el verso tenga una mayor amplitud rítmica al ser menos
entrecortado y antinatural. Por tanto, nos encontramos dentro del siglo XIV con dos novedades
importantes con respecto a la métrica:

A. Mayor variedad desde el punto de vista métrico.

 B. Utilización de la cuaderna vía:
o Tendencia al hemistiquio de 8 sílabas
o Admisión de la sinalefa

Cambios dentro de la finalidad

En cuanto a lo que mencionábamos anteriormente con respecto a la finalidad que

persiguen estos autores, dentro del siglo XIV va a persistir el interés didáctico-moralizante que
presentaban ya los autores del siglo anterior, pero va siendo cada vez más evidente e importante
otro aspecto o finalidad para estos poemas: se convierten en un espacio para ofrecer una critica
a la sociedad.

Estos poemas presentan un tono mucho más pesimista en comparación con las formas
del siglo XIII y que se encuentra vinculado a la crisis que se produce en este siglo y la cual se deja
notar en las obras. Por tanto, nos encontramos con un tono más pesimista, gris y sombrío donde
se destacan los vicios, debilidades y engaños del hombre, coincidiendo con un contexto de crisis
y de relajación moral de las costumbres, algo que también encontramos reflejado en las obras y
fijándose especialmente en aquellos sectores sociales que, por su responsabilidad, deberían
haber mostrado una mayor rectitud social: la nobleza y el clero. Serán estos dos escotes los que
van a resultar especialmente criticados por los poemas del siglo XIV, una crítica general y que se
extiende, pero que no va dirigida a personas concretas, sino que se denuncian debilidades
generales del ser humano y no se lleva a cabo con un propósito revolucionario, es decir, no se
trata de cambiar el sistema, sino que, al contrario, se quiere determinar los males de la sociedad
con la finalidad de sanear y mantener el sistema vigente. Por tanto, nos encontramos ante una
crítica más ligada a un punto de vista conservador que revolucionario que pretende corregir las
disfunciones del sistema vigente, pero no alterarlo.

Podemos observar como varía el tono de la crítica poniendo como ejemplo las dos
grandes obras del mester de clerecía del siglo XIV: unas veces se lleva a cabo de un modo serio
e intransigente, sin apenas entrada al humor como ocurre en la obra del Rimado de Palacio del
canciller Pedro López de Ayala. En el otro extremo, representado por el Libro de Buen Amor,
encontramos una perspectiva lúdica y divertida, es decir, un tono que busca indirectamente, a
través de la vía del humor, poner en evidencia determinados males de la sociedad de su tiempo.

8. Libro de Buen Amor

Cuestiones externas

En cuanto a la fecha de composición del Libro de Buen Amor no poseemos una fecha
exacta, pero sí algunos datos en base a los cuales podemos crear una serie de conclusiones.

De esta obra se conservan actualmente, a parte de algunos fragmentos sueltos, tres

manuscritos, de entre los cuales dos nos otorgan una fecha de composición, aunque ninguna de
las dos coincide al tratarse de fechas distintas: el primer manuscrito señala que la obra se
compuso en el año 1330, mientras que el segundo, y más completo, señala que fue en el año
1343. Por tanto, estas fechas, desgraciadamente, no nos ofrecen certeza a cerca de su fecha de
composición, pero en la actualidad poseemos datos e indicios que corroboran el hecho de que,
entorno a esas fechas, se pudo componer la obra. Esto se debe al hecho de que exactamente el
12 de julio de 1335 se publicó El Conde Lucanor, la obra didáctica medieval escrita en prosa más
representativa del género y con la cual se alcanza la más alta cumbre. Atendiendo a esta fecha,
sabemos que el Libro de Buen Amor quería encontrarse vinculado expresamente con esta
tradición didáctica-medieval, por lo que se cree que se tuvo que haber compuesto en pleno
auge de esta tradición y, sobre todo, cuando se produce una de las obras más significativas de la
misma.

Aparte de la fecha de composición, encontramos como Juan Rui, el autor de la obra se

presenta como narrador e incluso protagonista de la obra, utilizando un procedimiento similar
al que encontramos en Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, donde el propio autor
hace de narrador de un paisaje, además de ser protagonista, por lo que nos encontramos con un
procedimiento ya conocido como el yo ejemplar.

En cuanto al titulo de la obra, o los contenidos de la obra como los refleja el titulo, es
importante destacar que el titulo que posee la obra en la actualidad no es original de Juan Ruiz,
ya que era propio de los textos medievales no poner título a su obra, presentándose sin él. En su
época, este texto se conocía como el Libro de Arcipreste, siendo ese yo ejemplar utilizado como
eje motor de la propia obra. No fue hasta la crítica moderna que se le cambió el nombre y se le
otorgó el título actual a partir de las indicaciones que encontramos en el propio libro:

- En una de las estrofas con las que se presenta el libro, exactamente dentro de la
estrofa 13, el autor nos da el tema fundamental de la obra, “libro de buen amor”, es
decir, se trata de un libro que predica el buen amor, siendo ese el sentido que tiene.
- Cuando está a punto de cerrarse o de finalizar la obra, dentro de la estrofa 1630
volvemos a encontrarnos con lo mismo, es decir, el autor nos vuelve a hablar sobre
el sentido de la obra y de cómo se trata de un “libro de buen amor”.

Por tanto, nos encontramos con el concepto de buen amor y su contrario, el loco amor,
los cuales ya se encuentran definidos dentro del prólogo en prosa que presenta el libro,
concretamente en los primeros párrafos que se encargan de definir con precisión estos dos
conceptos: el buen amor es el amor a Dios, mientras que el loco amor es el amor mundano.
Por tanto, vemos cómo el autor contrapone estos dos tipos de amor con el propósito de
hacernos ver a los lectores que debemos alejarnos de ese loco amor, del pecado del mundo que
nos lleva a la perdición, e ir en busca del buen amor que se encuentra ligado a los principios
morales del cristianismo. Esta es la idea básica que el autor pretende plantearnos y transmitirnos
con la creación de esta contraposición, siendo que Juan Ruiz ha diseñado el Libro de Buen Amor
con la intención de encaminarnos hacia el buen amor.

Por tanto, y como recapitulación, podemos decir que se trata de una obra que se
compone en pleno apogeo de la tradición didáctica-medieval e intenta con algunos de sus
pasajes insertarse dentro de esa tradición, utilizando un procedimiento típico como es el yo
ejemplar, además de tratar un tema muy conocido en la literatura moral com es el desprecio al
amor del mundo y a la acogida del buen amor, ese dirigido a Dios. Pese a ello, tenemos
sospechas de que no habla de él inequívocamente, no como el resultado de la incapacidad para
comprender de los lectores, sino como una decisión deliberada de incorporar la ambigüedad
como uno de los ejes fundamentales del libro.

Otro eje importante que presenta el libro es la heterogeneidad, es decir, presenta

materiales de naturaleza diversa porque el autor ha querido que así sea. A pesar de su
diversidad, presentan un elemento que edifica todos esos materiales, aunque sea solo
débilmente, y es esa primera persona que configura el yo ejemplar. Nos encontramos con una
serie de episodios de naturaleza amorosa y que son protagonizados, todos ellos, por el
Arcipreste encargado también de la narración de tales episodios. Esa sucesión es la que, de
alguna manera, va articulando el libro y le va otorgando cierta unidad, aunque no encontramos
una unidad estricta como podemos encontrar en Milagros de Nuestra Señora, sino que se trata
de una unidad configurada por hilos más tenues.

Por lo tanto, la historia amorosa que se desarrolla en los diferentes capítulos sería el
componente fundamental de la obra, aunque también presenta otros, entre ellos:

A. Exempla: se trata de una serie de relatos breves que el autor trae a la obra como
prueba o ilustración de las ideas que pretende plasmar o incluso para intentar
convencer de ellas, es decir, estos relatos cumplen estas funciones habituales, que
destacan tanto en la literatura medieval en general, como en el mester de clerecía
en particular.
B. Sátiras: aparecen en un momento determinado de la obra en el que dentro del hilo
de la narración se abre un tema determinado, como puede ser el vicio de los clérigos,
el tema del dinero, etc.
C. Pasajes didácticos: en un determinado momento de la obra, aparece un pasaje con
interés y contenido didáctico pudiendo tratarse de una digresión o exposición sobre
la confesión, sobre las armas de un cristiano para evitar el pecado, etc. No son parte
de la historia amorosa que se presenta, pero aparecen intercalados a lo largo del
relato.
D. Piezas líricas: religiosas y profanas, como cantos a la virgen o cantigas serranas.
E. Narración de una batalla: se da entre los personajes alegóricos Don Carnal y Doña
Cuaresma, produciéndose un combate entre ellos y sus despectivos ejércitos de
pescados y carnes, tratándose de una parodia sobre las batallas que encontramos
en los cantares de gesta.

Además de estos elementos, nos encontramos también con que el Arcipreste lleva a
cabo una adaptación de la obra de Ovidio el Arte de amar, una de las piezas fundamentales de
la Antigüedad clásica, dentro de lo que conocemos como la literatura erótica. Lo que lleva a cabo
el autor del Libro de Buen Amor es la absorción y adaptación de esta obra como
acompañamiento de los consejos que el propio amor le da a él en las estrofas iniciales del libro.
También lleva otra recreación, pero que se encuentra ya enmarcada dentro de la latinidad
medieval como es el Pamphilus de amore, una comedia latina del siglo XII de autoría anónima y
a característica de la tradición erótica ovidiana, que el Arcipreste utiliza para hablar de los amores
de Don Melón y Doña Endrina.

Después de todo esto, encontramos tanto al principio como al final de la obra unos
pasajes donde el autor intenta explicar a los lectores la naturaleza de esta obra y los objetivos
que persigue con su creación y difusión, además de cómo espera que aquello receptores de su
obra descodifiquen el sentido de esta, es decir, se trata de los característicos textos prologales y
epilogales de las obras medievales y que sobre todo encontramos en aquellas que presentan un
carácter didáctico. Esta explicación que lleva a cabo es especialmente significativa si tenemos en
cuenta el contexto en el que se lleva a cabo su creación. Existe una gran diferencia entre cómo
coincide el Arcipreste esta obra a cómo la conciben otros de los autores del mester de clerecía,
que crean sus obras en base a sus conocimientos y sobre un texto anterior, como por ejemplo
hace Berceo. Por tanto, el proceso compositivo se basa en la utilización de otras fuentes, como
por ejemplo vemos reflejado en el Libro de Alexandre, donde el autor reúne una cantidad de
fuentes sobre Alejandro Magno para crear un relato lo más completo posible, apropiándose y
agrupando informaciones de fuentes distintas para crear un texto único.

A diferencia de esto, en el Libro de Buen Amor observamos un proceso donde el autor

constituye la heterogeneidad en algo importante del discurso, absorbiendo géneros distintos
para darles su propia constitución o forma, la que él considere en cada momento, es decir,
tenemos un proceso que apunta, no a la unidad, sino a la dispersión, algo singular atendiendo
al contexto creativo de la Edad Media.

Prólogo

Dentro del prólogo, el autor nos habla acerca de una contraposición entre lo que él
denomina el buen amor y el mal amor. Esto se encuentra vinculado al hecho de que le ser
humano, de una forma natural, por una armonización de una serie de facultades se dirige hacia
el buen amor, aquel dirigido a Dios, pero el ser humano por naturaleza está aparejado al mal y
al pecado. Por tanto, no es de extrañar que los seres humanos, cuando perdemos esa estabilidad
que nos encamina al buen amor, tendamos a cometer pecados, siendo esa la razón por la que se
concibieron los escritos didácticos: los tratados de índole moral intentan corregir las conductas
equivocadas del ser humano e intenta conducirlo hacia el buen amor, aquel que garantiza la
salvación del alma.

Por tanto, estos textos ayudan al hombre a alejarse de las conductas equivocadas y
volver a la conducta recta esperable en un buen cristiano. Lo que hace el autor con esta
explicación, es otorgadnos el tema y el sentido de su obra, además de la tradición discursiva en
la que se va a insertar esa obra que nos está presentando.

Dentro del Libro de Buen Amor nos encontramos con la idea de alguien que pretende
alejarnos del loco amor contándonos historias representativas de ese amor, con la idea de que
así no incurramos en él, pero llevando el libro a una contradicción que el propio Arcipreste en su
prólogo explica de la siguiente manera: se trata de una estrategia que sirve también para que
aprovechen aquellos que tienen una mayor inclinación al loco amor, lo de poco entendimiento,
que se verán reflejados en estas historias e intentarán recuperar su conducta ya que no estarán
dispuestos al desprecio de los demás por seguir incurriendo en estos comportamientos
inadecuados. Por tanto, se trata de un procedimiento útil para todo tipo de públicos, incluyendo
tanto a aquellos que por naturaleza entienden mejor las cosas como incluso los que necesitan
algún tipo de ayuda especial. También utiliza esta misma estrategia para que comprendamos la
función del exemplo insertando así el primer exemplo.
 La obra de El Conde Lucanor despliega una argumentación semejante, pero que difiere
de esta en lo recta e inequívoca que es, sin ninguna fisura discursiva. En cambio, en el Libro de
Buen Amor, después de hacer dejado esta explicación asentada, nos encontramos con que,
después de habernos dicho donde se inserta este libro y que es útil para cualquiera que quiera
alejarse del loco amor, nos encontramos con que el autor dice que el libro puede ser útil también
para aquellos que quieran seguir incurriendo en el loco amor. Se repliega pronto de esta
afirmación, pero la ambigüedad se establece desde el principio como uno de los ejes
fundamentales de la obra, presentándonos un libro que se inserta dentro de la tradición
didáctica y que lo hace de una forma curiosa, abriendo el camino hacia una recepción sinuosa
que no tiene muy claro hacia qué camino discurrir.

Por tanto, dentro del Libro de Buen Amor, encontramos:

- Excontrario: el buen amor vs. el mal amor.

- Sanfeo/sentencia: necesidad del lector de dejar a un lado la apariencia del texto y
saber llegar al sentido de este.
- Ensiemplo: ejemplos sobre lo considerado como buenas costumbres y que debemos
seguir frente a aquellas costumbres pecadoras y castigadas.

La obra, además de presentar un propósito doctrinal también encontramos en ella un

propósito estético, que probablemente sea el más claramente anunciado por el Arcipreste. El
autor ofrece explicaciones acerca del sentido de su obra, lo que resulta curioso porque cada vez
que lleva a cabo la explicación de algo provoca que se abran más puertas hacia la ambigüedad,
la cual en las estrofas iniciales no es de gran importancia, pero que ya comienza a abrir ese
camino para las siguientes.

- Evocación a la divinidad para la creación de su obra.

- Utilización del término solaz como referencia a la existencia también de un deleite
que ofrece este libro, y, por tanto, encontrando en él tanto el docere como el
delectare.
- Encontramos formulaciones concretas, pertenecientes al Libro de Alexandre con
las que se relaciona: se cataloga como mester de clerecía dentro de esa literatura
didáctica.
- Utilización de las burlas comm muestra del delectare de la obra. Ante estas burlas,
el autor da el aviso de que no nos quedemos solo con la apariencia, sino que
entendamos la sustancia de lo que verdaderamente quiere decir.

Después del prólogo en prosa, el Arcipreste añade otro prólogo, pero esta vez en verso,
donde encontramos algo de ambigüedad y el pasaje que le sigue coincide con el propósito de
ser un intento de justificación de las burlas que el Arcipreste configura en base a un exemplo de
carácter ejemplar del libro: el relato de los griegos y los romanos. Las burlas tienen el propósito
de atraer al receptor para canalizar la parte doctrinal e instructiva, ya que los ejemplos del loco
amor nos provocan la risa para, a través de ella, captar el verdadero significado de la obra. Como
explicación de esa contraposición entre la apariencia y el verdadero sentido, el autor trae a la
obra el cuento que trata de los romanos, quienes quieren adquirir las Leyes de los griegos y que
consiguen gracias a la disputa por señas entre un griego y un romano, donde verdaderamente
ninguno de los dos participantes se entiende y, por tanto, ninguno llega a captar el verdadero
sentido del debate establecido.

Dentro de la estrofa 64, el autor nos dice que si entendemos bien el libro que presenta,
podremos disfrutar de una mujer hermosa, cuando anteriormente nos estaba hablando de la
idea contraria (¿ahora triunfa el loco amor?). Esto en verdad no es contradictorio con lo anterior,
aunque en apariencia lo parezca, pero sin embargo en la estrofa 65 nos señala cómo tenemos
que verlo desde un sentido interpretativo: el autor no dice realmente que el Libro de Buen Amor
proporcione éxito en el amor, sino que se trata de una burla y tenemos que entenderlo como
tal. Podríamos catalogarlo como una serie de trampas para comprobar si de verdad el lector se
sitúa de modo correcto en la manera y sentido del libro, es decir, con estos procedimientos de
la burla superficial, lo que el Arcipreste hace es desconcertar al lector, siendo que esa
perplejidad proviene de la ambigüedad propia del lector.

Dentro de la estrofa 67, vemos cómo vuelve a los argumentos que desarrollaba en el
prólogo en prosa: estamos ante un libro útil para todos los públicos. Además, se nos presenta
el buen amor con razones encubiertas por la certeza, siendo necesario trabajar hasta encontrar
aquellas señales más ciertas, incluso con esto abre la posibilidad de no entender bien el libro, ya
que aunque llame la atención sobre su correcta lectura, cuenta también con que eso no ocurra.
Por tanto, vemos que el Libro de Buen Amor parece abrirse a la posibilidad de múltiples
interpretaciones, tanto desde el punto de vista de lo bueno y moral como de lo malo y
precaminoso. Será un libro que, dependiendo de cómo lo interpretemos, será de una manera
o de otra.

Finalmente, ya no nos encontramos en esta obra con un yo unívoco y constante como

ocurría en Milagros de Nuestra Señora de Berceo, sino que en este caso cuenta con múltiples
caras, como, por ejemplo, el yo libro, que es como un instrumento que depende de según cómo
lo puntúas dice cosas buenas o malas. El Arcipreste juega con las imágenes tradicionales de la
literatura didáctica e incluso lleva a cabo las advertencias, en cuanto a interpretación, a sus
lectores, pero a la vez abre continuamente puertas hacia la ambigüedad, cada vez mayores,
convirtiendo a la obra en una interpretación libre donde puede significar lo que quiera cada uno
de los lectores. El autor intenta reconducir las posibles interpretaciones erróneas, pero de una
manera tan ambigua que no puede cerrarlas.

Manera narrativa de la obra

Antes de la introducción de las distintas historias, el autor lleva a cabo una justificación
jocosa del hombre y el sexo, como una trampa hacia el lector de poco entendimiento: lleva a
cabo la cita de autoridad de Aristóteles y sus correspondientes ideas aristotélicas con respecto
a este tema, que no son propias del cristianismo, pero que justifican esa inclinación del hombre
por disfrutar del sexo con la mujer, es decir, el hombre cuando peca no se aleja del pecado
porque su naturaleza lo incita a seguir ahí. Después de esta justificación en cuando a la práctica
del sexto por la propia naturaleza del hombre, comienza la narración.

Ese yo moralista que podríamos ver en un principio ahora se convierte en un yo pecador:

el protagonista de las historias del loco amor, presentándose como cualquiera del resto de los
hombres, aunque cabe señalar que no es un hombre cualquiera, sino el que peca es un
Arcipreste, que entre otras cosas intenta enamorar a una monja, lo que no es un detalle
insignificante. A partir de este cambio en el yo, comienza la narración de las diferentes historias
amorosas. Después del despliegue de todos esos elementos heterogéneos que nos narra el
representante del ser humano en materia amorosa, llegamos al final de la obra donde el autor
vuelve a explicarnos el sentido del libro y cómo debemos leerlo.

Llega el cierre de libro y, después de esta información que nos ofrece, nos señala que
después le siguen unos cantares en honor a la Virgen, por lo que pone final a su libro, pero no
literalmente ya que presenta una estructura abierta, sino materialmente. Dentro de este final,
resume la propiedad fundamental del Libro de Buen Amor: su virtud fundamental es que quien
lleva a cabo este tipo de cosas es el que entra servir a Dios, es decir, lleva a cabo una serie de
burlas con respeto a que, si fueran hombres con buenas mujeres, por ejemplo, no pecarían ni se
verían reflejados en este tipo de historias. Además, como señalábamos anteriormente, presenta
una estructura abierta porque abre la posibilidad de que otras personas puedan contribuir al
crecimiento del libro, actitud que dentro de la literatura medieval constituye un extremo que
está en consonancia con esa amplitud de los escritores medievales que no exigen una
reproducción exacta de sus obras, sino que buscan que los copistas intervengan en la elaboración
del libro.

9. Opiniones de la critica en cuanto al Libro de Buen Amor

Lo que hace el Arcipreste es situar la ambigüedad en el corazón de la obra y esto, junto

con los elementos que componen el Libro de Buen Amor, ha suscitado un largo debate sobre su
verdadero sentido. El autor, a la hora de explicarlo, no consigue aclarar aquello que nos está
ofreciendo y la crítica posterior ha debatido sobre esta cuestión, habiendo principalmente dos
líneas interpretativas, o al menos las dos más importantes:

Texto paródico

La parodia es una imitación burlesca de algún modelo, sea el tipo que sea, pudiendo
tratarse de la imitación de un genero, de un personaje, de una interpretación o de algún
componente literario, con la intención de realizar una visión desmitificadora con fines
burlescos, es decir, se trata de un texto que, formalmente, imita un género, personaje, situación,
etc., que es objeto de su atención, pero no para reproducirla en el sentido recto, sino para
inventarla y darle un sentido distinto. En el caso del Libro de Buen Amor, se han desarrollado
diversas interpretaciones como parodia:

A. Críticos señalan que todo el libro es una parodia del género:

a) Parodia del amor cortés: todo el libro es concebido con el propósito de

parodiar el amor cortés, replicando burlescamente ese amor mundano.

b) Hagiografía o Vidas de Santos: vemos cómo el libro se trata de la narración

de la vida de alguien que va progresando, no en la religión, sino dentro de ese amor loco.
Por ello, es considerada como una hagiografía al revés.
 B. En cambio, otros críticos se fijan, no en su conjunto, sino en una serie de pasajes
dentro del Libro de Buen Amor que suponen la parodia de determinados géneros, parodias
parciales que encontramos en:

a) Prólogo en prosa: se trataría de una parodia a los sermones cultos, que el

autor pretende imitar para ofrecer una misión burlesca de un sermón culto de la época.

b) Relato de los griegos y los romanos: este exemplo sería una parodia múltiple,
es decir, puede estar parodiando diversas cuestiones:

- Parodia de la distinción tradicional de la literatura didáctica medieval

entre la corteza y el meollo. Por tanto, no se trataría de una reflexión al respecto,
sino una parodia de esa contraposición.

- Parodia de las disputas académicas, es decir, de los ejercicios y

prácticas típicamente académicas de un tema determinado.

- Parodia del lenguaje de signos de los monasterios que los monjes

utilizaban durante las horas del silencio, ya que cuando se imponía era la manera
que tenían de comunicarse.

c) Batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma: parodia de los contares de gesta

como parodia de los poemas épicos.

d) Recibimiento de Don Amor: parodia de las procesiones religiosas.

e) Las cantigas de serranas: parodia de las pastorelas, un género lírico que el

autor invierte de forma burlesca. Dentro de las pastorelas encontrábamos una pastora
que un hombre intenta seducir, encontrándose en un momento primaveral y dentro del
Locus amoenus, tratándose de poemas cortesanos. En cambio, en las serranas vemos
como las pastoras presentan actitudes para nada delicadas, siendo todo lo contrario y
donde ellas toman la iniciativa, además de que no se trata de mujeres de especial
belleza.

Tras el estudio de estas historias parciales, apenas hay una realidad humana, literaria o
religiosa dentro del Libro de Buen Amor que no se perciba desde una perspectiva paródica. Por
tanto, vemos que la parodia no es solo una técnica literaria, sino una forma de enfocar y ver el
mundo, una conclusión a la que llega el crítico Deyermond.

Texto didáctico

Otros críticos, en cambio, señalan que hay que entender el Libro de Buen Amor como un
libro que presenta un propósito didáctico. Esta interpretación la han desarrollado hace ya varias
décadas, los críticos Leo Spitzer y M.ª

- Dentro de los pasajes analizados en las ultimas clases, vemos como el Arcipreste en
estos enuncia claramente su propósito didáctico, un didactismo que se fundamenta
en enseñar deleitando. Pone muchas veces la balanza a favor del deleite, pero eso
no empaña el propósito didáctico que presenta.
- Utilización de citas de autoridad y actuales, además de sentencias. Todo ello propio
de la literatura didáctica medieval.
Pero las citas de autoridad y las sentencias, a pesar de que son numerosas y el autor
las maneja como otros escritores medievales y algunos didácticos, se da algo que
luego encontraremos en textos posteriores, siendo que esta obra presenta una
problemática semejante a La Celestina: las citas no se utilizan con un propósito
recto sino irónico, burlesco e incluso paródico, por lo que no es el ámbito estricto
del didactismo. Además, las sentencias, enseñanzas de carácter moral, el autor las
pone en boca de aquellos personajes más inmorales, como ocurre en La Celestina.
Por tanto, vemos que estos elementos no responden siempre a un uso recto.
- Utilización en abundancia de otro los procedimientos característicos como es el uso
de exemplos.
Los exemplos aparecen de manera numerosa y con funciones semejantes a las que
encontramos en la literatura didáctica, sirviendo com apoyo a la argumentación o
como prueba de la idea que se defiende. A pesar de esto, en el contexto concreto en
el que aparecen, quiénes y para qué los cuentan, a veces no aparecen en contextos
típicamente didácticos, por ejemplo: los pone en boca de Don Amor para dar
consejos sobre cómo debe desenvolverse en el amor mundano; cuando
Trotaconventos quiere convencer del amor del Arcipreste, etc. Por tanto, algunos de
estos exemplos presentaban el propósito de convencer y persuadir a alguien hacia
el loco amor, por lo que su naturaleza es muy distinta a, por ejemplo, lo que nos
encontramos en Milagros de Nuestra Señora de Berceo.
- Existencia de un buen número de pasajes didácticos.
Estos pasajes didácticos deben interpretarse, no analizando los elementos
aisladamente, sino dentro de la situación que ocupan en la sintaxis del Libro de Buen
Amor, es decir, cobran sentido dentro de una determinada estructura. Por tanto,
debemos fijarnos no solo en esos elementos, sino en qué momento y para qué se
está ofreciendo, viendo que su didactismo se atenúa de una forma problemática.
- Uso de la primera persona ejemplar, un yo que para ellos es una clara manifestación
del yo ejemplar, típicamente didáctico de la literatura medieval.
No solo nos encontramos con un yo ejemplar, como ocurre en Milagros de Nuestra
Señora de Berceo, sino que en este caso estamos ante un yo variado y multiforme,
que presenta las siguientes manifestaciones:
1. Yo como autor, es decir, Juan Ruiz Arcipreste de Hita
2. Yo narrador
3. Yo como libro
4. Yo como protagonista. Tenemos el mismo caso que en Berceo, pero este
protagonismo no es estable a diferencia de en Milagros de Nuestra Señora. En un
momento determinado llega a convertirse en otro personaje, que recibe otro
nombre: Don Melón.
5. Yo como moralista y como predicador, pero también presenta su
contraposición: se convierte en un yo pecador como representante de este tipo de
personas.
6. Yo com un clérigo.
7. Yo como un juglar, o al menos en ámbitos.
 Por tanto, observamos que se presenta una gran cantidad de manifestaciones y que,
aunque efectivamente aparezca a en algún momento la figura del yo ejemplar, e
incluso textualmente se manifieste como tal, no es estrictamente el yo ejemplar
convencional.
- Utiliza, aunque no de forma exclusiva, pero sí mayoritariamente, la estrofa didáctica
por excelencia de la poesía narrativa que es la cuaderna vía, la que utilizan los poetas
del siglo XIII y que retoma nuestro autor.
La cuaderna vía no la utiliza idénticamente, lo que hace es aplicar esa estrofa
característica de la literatura didáctica medieval a realidades nunca asociadas a ella,
entre otras, ese tipo de relato o debate amoroso, ese tipo de materia narrativa que
no se había narrado nunca a través de la cuaderna vía. Lo que hace el Arcipreste es
otorgarle una mayor flexibilidad formal y temática a la cuaderna vía, de forma que
se usa para temas nunca tratados.

Todas estas cuestiones apuntan en la dirección de que esta obra se encuentra insertada
en esa tradición didáctica medieval, pero las ambigüedades que presenta hacen sospechar la
intención última del Libro de Buen Amor sea la del didactismo ortodoxo.

Lo que podemos establecer como deducción es que, si bien el autor se inserta a sí mismo
en esa tradición didáctica, tenemos que preguntarnos cuáles son los elementos originales que
aporta a ella, porque detectábamos que esa inserción no es sin bastantes reservas: presenta una
ambigüedad tan grande que tenemos que explicar su propuesta dentro de esa tradición, donde
no acaba de encajar del todo por esas razones.

El Libro de Buen Amor absorbe material anterior y contemporáneo: mester de clerecía,

exemplos, sentencias, tratados doctrinales, etc. El tratamiento de estos tres componentes es
radicalmente distinto en El conde Lucanor: Juan Ruiz los asimila para darles otro sentido. Absorbe
también la épica, el sermón, la lírica (forma religiosa y profana), la literatura latina y las literaturas
semíticas. No solo subvierte la literatura didáctica, sino que en nos ofrece una primera mira nada
sombría y lúcida de cómo se está desmoronando una determinada visión del mundo y las
formas literarias. Se inserta en una tradición literaria, pero se burla de ella, la invierte.
TEMA 5. LA PROSA MEDIEVAL: DE LOS ORÍGENES AL SIGLO XIV. ALFONSO
X EL SABIO. LAS COLECCIONES DE EXEMPLA Y LA OBRA DE DON JUAN
MANUEL
1. Cuestiones previas

No existe una prosa literaria hasta el siglo XIII. Cuando hablamos dentro del contexto
medieval de prosa literaria, debemos tener en consideración una serie de géneros que desde
una perspectiva contemporánea nunca encajaríamos dentro de los géneros literarios en el
sentido estricto, sin embargo, cuando estudiamos la prosa medieval, estudiamos géneros como
la prosa geográfica, tratados jurídicos, historiografía, etc. Esto guarda relación con el hecho de
que la prosa en la Edad Media atiende a un concepto más amplio que abarca más géneros en
comparación al significado del término que manejamos en la actualidad.

Se trata de textos que los escritores conciben como voluntad de estilo, es decir, son textos
a los que los escritores quieren darle un estilo que podemos calificar de artístico. No se trata de
puras exposiciones o textos informativos, sino que son textos en los que la información sobre
esas realidades se da con una voluntad artística, un ejercicio de estilo que hace que se busque
la mayor elocuencia y que encaminaría estos textos a lo literario.

Por otra parte, dentro de varios de estos géneros es común el aprovechamiento de

materiales literarios. Nos encontramos con que en muchos de estos géneros van a aparecer
incrustados textos mucho más vivos y dinámicos que señalan la existencia de textos literarios
pudiendo ser en el sentido estricto, como ocurre en algunas de las crónicas o prosa
historiográfica, dentro de las cuales es frecuente encontrarnos cantares de gesta, pudiendo
encontrarlos copiados tal cual y manteniendo la rima o simplemente se re sumen.

Dentro de muchos de estos textos que tienen que ver con la geografía, con los libros de
viajes o con hechos históricos nos encontramos con elementos de carácter maravilloso, y como
muchos críticos han dicho, algunos de estos géneros se van constituyendo como puertas
abiertas hacia la imaginación del hombre medieval. Son espacios en los que aparecen los seres
fantásticos, pero no en libros de caballerías o de ficción, sino en libros de Historia o de Geografía,
lo que sirve para dar entrada a la imaginación de los que componen estos textos como de
aquellos que los leen posteriormente.

2. Obras Alfonsíes

Por razones como estas, se toman en consideración algunos de estos textos. Las primeras
obras de prosa, como decíamos, pertenecen al silgo XIII y se sitúan dentro del ámbito de la prosa
geográfica y la prosa histórica.

Prosa geográfica. Podemos señalas a principios del siglo XIII dos obras que ofrecen gran
interés desde el punto de vista literario:

- Facienda de Ultramar: es una especie de guía de peregrinos hacia Tierra Santa. Lo que
hace es llevar a cabo una descripción geográfica de estos lugares combinada con
traducciones de determinados pasajes de la Biblia.
- La semejanza del Mundo: es una obra que presenta un carácter enciclopédico y con un
posible origen didáctico, perteneciente al ámbito universitario. Descripción del mundo
conocido combinado con una visión del infierno, con una descripción de las propiedades
de las piedras preciosas, etc. Presenta una gran cantidad de elementos fantásticos y
maravillosos.
 Prosa historiográfica: alcanza su punto culminante con la labor de Alfonso X el Sabio, la
figura clave y la más importante que se sitúa en la segunda mitad del siglo XIII. Antes de él,
apenas hay historiografía en romance conservando unos cuantos anales, es decir, anotaciones
de los acontecimientos casi sin conexión narrativa entre ellos, y por tanto tenemos que esperar
a la labor de Alfonso X para encontrarnos con una obra historiográfica en un sentido estricto y
con todas las particularidades que puede presentar un tratado historiográfico.

De la labor que realiza Alfonso X destacan dos grandes obras historiográficas:

- Crónica General: es una historia de España, de Castilla, desde las primera noticias que
se tienen de ella hasta los tiempos de Fernando III, el reinado anterior a Alfonso X. Lo
que hace es reunir toda la información que dispone de la historia de España desde las
más remotas noticias conservadas hasta el presente y casi su propio reinado.
- General Histórica: lo que intenta ser, al encontrarse inacabada, es una historia Universal,
general, donde se trata de reunir toda la información que se pueda recabar y darle
forma en un único tratado historiográfico. El afán de exhaustividad de Alfonso X era tan
grande que no llegó a terminar esta obra.

Estas dos obras, pero sobre todo Crónica General, se convirtieron en modelos de
composición en cuanto a la construcción histórica, además de convertirse en fuentes de
información para las crónicas posteriores. Además de estas obras, Alfonso X nos ha legado otras
de temática variada:

- Gran cantidad de intentos legislativos: obras jurídicas que presentaban el propósito

fundamental de construir un código válido para todo el reino, en un momento en el que
determinadas zonas se rigen por fueros, es decir, por un derecho en particular. Intenta
unificar jurídicamente el reino. El más importante es el que conocemos como el Código
de las 7 partidas, que no llegó a promulgarse en vida de Alfonso, pero si en el siglo XIV
en vida de Alfonso XI.
- Obras científicas: destacan principalmente sus obras en torno a la astronomía y la
astrología, ciencias sobre las que trabajó y fueron las que le dieron en su tiempo el
atributo de “el Sabio” como le conocemos desde entonces y a lo largo de la historia.

Estos son los tres grandes géneros en los que trabajó Alfonso X siendo el periodo de su
reinado uno de los periodos de más intensa actividad intelectual y lo que hizo para componer
todas estas obras fue reunir el mayor número de especialistas que pudo de las más diversas
materias y de todas las culturas que convivían en la península en estos momentos (árabes, judíos
y cristianos). Otro aspecto también muy importante en torno a la labor intelectual de Alfonso X
es que se preocupó y acabó por conseguir que el castellano se convirtiese en lengua de cultura
al componer todas estas obras en castellano, siendo que en la Edad Media este puesto era
ocupado por el latín. No solo hizo esto, sino que convirtió el castellano en la lengua oficial del
Estado desde el punto de vista administrativo.

Por tanto, vemos esa conciencia de la relevancia del castellano hace que Alfonso X tome
estas medidas y haya contribuido a la consolidación del castellano como lengua de prestigio, a
pesar de que todavía no haya una norma establecida, pero los escritos alf onsíes sustentan, en
buena medida, un modelo previo dentro de estas obras.

2.1. Desarrollo de las obras alfonsíes

Tenemos que matizar que el rey no fue quien materialmente compuso estas obras, sino que
son fruto de un trabajo en equipo en el que intervienen especialistas en distintas disciplinas y
entre los que reparten las distintas tareas con las que se configura la creación de la obra. Nos
queda bastante información dentro de los prólogos de las obras alfonsíes y se ha podido
reconstruir como trabajan las escuelas alfonsíes y al menos podemos decir que se repartían las
tareas de la siguiente manera:

- Trasladadores: traducción de las fuentes

- Ayuntadores: compaginación de las fuentes en un discurso unitario
- Capituladores: estructuración de la materia y su rotulación

Por su parte, la función del rey en estas obras es la composición de las razones de libro. Se
encarga de seleccionar y determinar de lo que va a tratar la obra y cómo se va a tratar.

Esas selecciones las prepara y muestra con una intervención muy notable, por lo que el rey
no va llevando a cabo una labor material, sino que ordena y son los demás los encargados de
llevar a cabo las diferentes tareas, siendo que él se encarga de pensar e n el tema, contenido y
supervisión de la obra mientras que los especialistas la van a llevar a cabo. Implica una actuación
muy directa sobre la obra.

En cuanto a la tarea de redacción lingüística es preocupación y atribución del rey Alfonso X,

quien no fija la obra, pero si tiene una intención directa, sobre todo en esa creación lingüística
de las obras que relacionamos con una preocupación de estilo.

3. Las colecciones de cuentos o exemplos

En un primer momento surgieron muy vinculados a la predicación. Fue el interés de los

predicadores por disponer de materiales narrativos breves lo que dio lugar a las primeras
colecciones de exemplos. La costumbre era la de insertar en sus sermones piezas breves de
carácter narrativo, con el propósito de adornarlo y captar la atención de los receptores, es decir,
se trata de una estrategia que presenta un propósito doble: garantizar la enseñanza a través del
entretenimiento y captar la atención del público.

Estos cuentos provenían de escritos religiosos como la Biblia o las Vidas de Santos, pero muy
pronto también comienzan a utilizarse escritos provenientes de la tradición grecorromana,
historias paganas que se cristianizan y pasan a formar parte de las cole cciones posteriores.
Incluso más adelante se utilizarán materiales de ámbito oriental, sobre todo pertenecientes a
India o Persia generalmente y que llegaban a la península a través de traducciones árabes. Por
lo tanto, estas historias eran adaptables a estos intereses, ya que, aunque pertenecieran a otras
culturas, se cristianizaban muy fácilmente.

En su origen estas recopilaciones mantienen una estructura y organización de materiales

muy rudimentaria: se trataba de una serie de exemplos que los predicadores utilizarían en un
momento determinado, por lo que se sucedían sin más o presentaban una organización práctica
como, por ejemplo, una organización alfabética a través de una palabra o frase en latín que
enuncia el tema de ese cuento.

Con el paso del tiempo se va a ir dando lugar a lo que consideramos como un género
literario, y al constituirse así van a ir desarrollándose sistemas más complejos de estructuración
de los materiales. Uno de los recursos fundamentales más extendido es el denominado relato
marco: se presenta una narración de un nivel narrativo superior, una historia donde se insertan
los cuentos y donde una serie de personajes intervienen. Dentro de esa narración, incrustados,
aparecen los cuentos o exemplos.
 Por lo tanto, los cuentos son parte integrante de un nivel narrativo superior a ellos que los
engloban, manteniendo una relación directa y que se vinculan a ese marco narrativo que los
acoge. Están vinculados de manera muy directa porque esos cuentos van a estar puestos en
boca de personajes que actúan dentro de ese marco narrativo superior: hay una historia que se
nos cuenta y dentro hay unos personajes que realizan acciones. Algunos de estos personajesson
los que cuentan esas historias, reforzando el vínculo que los une al relato superior. Estos
personajes relatan estos cuentos para modificar de una u otra forma el discurrir del marco
narrativo, es decir, se cuentan para intervenir en el desarrollo de esa narración superior, para
que algún personaje haga o deje de hacer algo.

Además, tiene que haber una equivalencia temática entre lo que cuenta el cuento y lo que
se nos cuenta en la estructura narrativa superior, y esa equivalencia nos lleva a dar otro paso:
alguien cuenta algo que es semejante a lo que ocurre en la historia y, a su vez, los receptores se
dan cuenta de que lo que se representa tiene que ve r con nuestra realidad produciéndose una
triple equivalencia temática.

1. Cuentos en boca de los personajes del relato

2. Sistema de organización más complejo
3. No buscan la diversión: otros personajes actúen de una forma u otra
4. Equivalencia temática entre el cuento y el marco narrativo
5. Triple equivalencia temática

La utilización de este relato marco otorga a la organización una mayor complejidad y

sofisticación que asegura la unidad de las colecciones. Además, dentro de este tipo de estructura
podemos encontrar diversos tipos, destacando como principales los siguientes:

- El relato marco donde los personajes cuentan con el propósito de favorecer o impedir
una acción, es decir, se trata de que alguien realice o deje de realizar algo de lo que
ocurre en el marco narrativo. EJ: Las mil y una noches, Los cuentos del Papagayo
- Otro de los más extendidos es el que llamamos marco dialogado. Se trata de que los
cuentos se insertan en un diálogo entre dos personajes que generalmente desempeñan
el rol de maestro y discípulo donde uno instruye o enseña mientras el otro recibe la
enseñanza. El discípulo lanza preguntas al maestro y este le responde en base a un
cuento y se sucede en toda la producción. Al final tenemos la exposición de un corpus
doctrinal sobre el tema del que se trata, presentándose la obra generalmente como un
todo. Fue una de las técnicas más extendidas porque era una forma de escenificar el
propio sistema de enseñanza medieval. Presenta materializaciones muy distintas como
la de filósofo/rey, padre/hijo, rey/príncipe, etc. Ej: El Conde Lucanor, Calila e Dimna.
- Otro tipo de cuentos que se introducen en esta historia con el propósito de entretener
una espera o un viaje, por ejemplo. Dentro de este tipo vemos como el marco se va
debilitando bastante, convirtiéndose en un puro pretexto para la inserción de cuentos
donde no presentan la intención de modificar el desarrollo del relato superior, sino que
su mero propósito es cumplir con ese entrenamiento que se plantea. Este tipo de marco
narrativo lo utilizan dos de las grandes colecciones de cuentos de la literatura medieval
europea: Decamerón y Los cuentos de Canterbury. Por este camino vemos como cambia
hacia la desaparición del relato marco.

Siguiendo la línea de este último tipo de relato marco se van a ir creando colecciones de
cuento con propósitos más artísticos sin la necesidad de ese marco narrativo hasta llegar al
primer ejemplo pleno de la independización de un marco narrativo y de cre ación de cuentos
largos con una identidad literaria: este ejemplo lo encontramos en 1613 a partir de las
colecciones de cuentos de Cervantes.
 4. Infante Don Juan Manuel

Don Juan Manuel es autor de la colección más importante de cuentos dentro de la

cuentística española, El Conde Lucanor. Este autor nace en el año 1282 y muere en el 1348, en
el siglo XIV. Por cuestiones de linaje, el Infante se encuentra directamente vinculado con los
grandes reyes del siglo XIII: Fernando III, Alfonso X y Sancho IV. También hay que hacerse eco
del hecho de que se trata de un escritor del siglo XIV pero que se fundamenta para la
construcción de su obra y los pensamientos que encontramos en ella, en los modelos que le
ofrecen los grandes reinados del siglo XIII en el siguiente sentido:

- Visión política de Fernando III

- Los modelos culturales y literarios que aplica a sus obras de Alfonso X
- Valores religiosos y morales proceden de las formulaciones de Sancho IV.

Por lo tanto, vemos que se trata de un escritor de su tiempo, pero que forja su pensamiento
y realiza sus obras literarias basándose en estos modelos del siglo XIII. Por estas mismas
circunstancias, no podemos entender su figura si no tenemos en cuenta que estuvo
directamente involucrado en los momentos políticos de su tiempo, algo que va a verse directa
e indirectamente reflejado en su obra. Además, no se trata solo de un personaje peculiar por su
condición, sino que participa dentro de estos momentos claves de una forma particular: es el
claro ejemplo del señor feudal rebelde, quien está continuamente procurando incrementar su
poder y, que, por ello, choca con quienes ostentan el poder en su tiempo, en concreto estuvo
enfrentado con los grandes reyes de su tiempo Fernando IV y Alfonso XI.

El resultado que obtenemos de la mezcla de su figura de moralista- didáctico y de noble

comprometido nos encontramos con que la obra en su conjunto es concebida a imagen y
semejanza de alguien que se presenta como un representante de la alta aristocracia y que
además escribe para ellos como un ejercicio de autoexaltación. Para formular su pensamiento y
para defenderlo, además de la defensa de las diferentes sanciones que ha realizado en función
a él. Por tanto, su obra la basamos en un ejercicio de justificación y defensa de sus formas de
pensamiento y acción.

Otro tema de la personalidad de don Juan Manuel que le hace ser una figura singular es el
hecho de que estamos ante una persona de extraordinaria cultura, llegando a alcanzar una
formación cultural elevada e incluso está orgulloso de ello, convencido de la dignidad de esta
actividad intelectual. Además, estamos ante el primer escritor que es consciente de serlo, es
decir, que se preocupa por garantizar la utilidad de su obra en base a la perfección y
perfeccionamiento de ella “más apuestas palabras que yo tuve”. Se preocupa, además, por
asegurar la fidelidad en la transmisión de sus obras siendo consciente de que en este proceso
de transmisión las obras sufren transformaciones, que no solo modifican la parte formal, sino
que al modificar esta parte también se llevan a cabo transformaciones dentro del pensamiento
concebido en la obra. Teniendo esto en cuenta lo que hace don Juan Manuel es reunir todas sus
obras en un códice único y autorizado de sus obras que se encuentra revisado, supervisado y
validado por el propio autor y que él mismo nos remite a él si queremos comprobar si en
determinado manuscrito encontramos el verdadero pensamiento del infante.

Muestra también del orgullo personal y la conciencia artística de su figura es también otro
rasgo característico de su escritura: la presencia constante del escritor en el interior de sus
obras, que se verifica de formas distintas, pero es muy frecuente que se incluya en sus propias
obras. En algunas de ellas lo hace para completar el pensamiento que se plantea remitiéndonos
a obras suyas; en otras, se incluye directamente dentro de la trama ficticia, como ocurre en el
Libro de los Estados; otra forma es la que encontramos en el Conde Lucanor, donde al final de
cada uno de los cuentos que componen el primer libro aparece su figura para verificar la
oportunidad de este exemplo, es decir, para dar crédito de lo que contiene y, para ello, aparece
como autor de los versos donde se encuentra la enseñanza. En este último caso no aparece
como uno de los personajes de la trama, sino como el propio infante don Juan Manuel. Con esto
produce un juego de voces y perspectivas que constituyen uno de los ras gos más singulares de
su escritura al ser innovador y desconocido.

Estamos ante un escritor muy preocupado por la perfección formal de sus textos, esto le
lleva incluso a la experimentación ensayando distintas fórmulas expresivas y distintos registros
del lenguaje, pero no solo lo enseña, sino que incluso reflexiona sobre ello plasmando sus
pensamientos sobre qué estilo es más conveniente según el tema, el receptor, etc. Esta
preocupación por la perfección se da, sobre todo, de una forma clara y significativa dentro del
Conde Lucanor, el cual consta de varios libros y, la transición entre el primero y el segundo
dentro de la cual incluye una especie de prólogo donde nos explica el cambio de registro
expresivo que se va a producir y las razones por las que lo realiza. En el segundo nos habla de
sentencias o proverbios.

Por último, podemos añadir otros dos rasgos de originalidad a la obra de don Juan Manuel:
por una parte, encontramos un propósito claro de una conciencia clara sobre la autonomía
lingüística del castellano, de su suficiencia de expresión cultural.
Esta cuestión provoca que el infante don Juan Manuel elimine latinismos y, en general, las
huellas de la cultura latina, no porque no la domine, sino porque entiende que debe suprimirse
en beneficio a la lengua castellana. El otro aspecto que resulta muy original es que su prime u
omite cualquier referencia a las fuentes que está utilizando para componer su obra. Nos
encontramos ante el primer autor que omite estas referencias y presenta la obra como fruto de
su experiencia más que por sus lecturas.

En resumen:

- Preocupación por la transmisión de su obra

- Incorporación del propio infante en la obra
- Originalidad
- Preocupación por la perfección formal
- Experimentación en el uso de fórmulas expresivas
- Conciencias de la autonomía de la lengua castellana
- Supresión de referencia a las fuentes que utiliza

5. El Conde Lucanor

Se trata de una obra que consta de cinco partes distribuidas en tres libros. Antes del
comienzo del segundo y del tercer libro nos encontramos dos prólogos para luego encontrar
esas partes divididas en tres libros:

- El primer libro se encuentra compuesto por la primera parte y es un libro donde se

recogen 51 exemplos.
- El segundo libro integra las partes segunda, tercera y cuarta, todas ellas formando el
libro de los proverbios, es decir, este tipo de escritura formada por relatos breves que
encontrábamos en el primer libro es sustituida por sentencias. Tenemos la segunda
parte con 100 proverbios, la tercera con 50 y la cuarta con 30. Como podemos observar
se va reduciendo el número de proverbios porque el autor va tratando de incrementar
 en cada una de las partes la oscuridad y la dificultad de la comprensión, de forma que
progresivamente aumenta la dificultad y va disminuyendo el número de estos.
- El tercer libro incluye un tratado doctrinal sobre la salvación del alma. La distribución
de las diferentes está organizada de manera progresiva, de forma que vamos pasando:
o De lo puramente narrativo a lo doctrinal pasando por los proverbios
o De lo más claro a lo más oscuro pasando por los proverbios
o De las cuestiones que tienen que ver con aspectos prácticos y materiales a un
tratado donde encontramos cuestiones de índole espiritual

El conjunto de la obra que nos ocupa está distribuido de esta manera donde lo que el
autor hace es reunir en un solo libro las tres grandes formas que desarrollan la literatura
medieval dentro de la vía del didactismo. Se han dispuesto los elementos de esa forma
progresiva, ascendente y jerarquizada. Todas las partes se encuentran presididas por un mismo
relato marco que las engloba y les da unidad, en este caso, las conversaciones entre el Conde
Lucanor, joven noble que requiere del otro personaje una serie de informaciones y enseñanzas,
y Patronio, el instructor y preceptor que se encarga de proporcionarle esos conocimientos que
requiere. Ese marco que como vemos es un marco dialogado, se mantiene a lo largo de toda la
composición.

Dentro de la última parte, el tratado doctrinal, obtenemos de él una serie de

conclusiones sobre los diferentes tipos de vida que puede llevar una persona:

- Los que se despreocupan absolutamente de las obligaciones espirituales, la peor de

todas ellas.
- La vida de quienes consagran su vida a Dios. La mejor de todas y la preferible, pero si
nos dedicamos todos a ello no habría progreso social.

En el medio encontramos aquella vida que tiene que saber armonizar los deberes
espirituales y los propios de su clase social. Si somos capaces de llevar a cabo esto, entonces
podemos alcanzar la salvación del alma.

Todo lo que encontramos en el Conde Lucanor conduce a esta conclusión, es decir, el

propósito final de la obra se basa en la explicación de estas cuestiones, aunque tampoco lo trata
de una manera profunda.

5.1. Estructura organizativa de los exemplos

Los 51 exemplos parten de un marco dialogado, pero introduce algunas novedades. El

propósito fundamental es la enseñanza de los receptores. Todos los exemplos responden a una
misma organización.

1. En primer lugar, encontramos un narrador impersonal que no se corresponde con nadie

y nos presenta el marco narrativo que comprende dos personajes en una situación de
diálogo: el conde Lucanor y Patronio.
2. A continuación, toma la palabra Lucanor y lo primero que hace es exponer un caso ante
Patronio para una vez expuesto, solicitar consejo al otro personaje quien desempeña el
rol de consejero.
3. Toma la palabra Patronio y accede a darle el consejo solicitado
4. Patronio anticipa los personajes y/o el tema del exemplo que va a contar para dar el
consejo solicitado, el cual se expresará siempre en forma de exemplo. Presenta una
situación semejante a la del marco narrativo.
 5. A continuación, vuelve a intervenir el narrador impersonal, quien introduce un
comentario de transición para dar entrada al cuento, siendo este comentario
prácticamente siempre el mismo y que nos prepara para la llegada del exemplo.
6. Patronio va a narrar el exemplo. Nunca se va directamente al exemplo y se repite esta
estructura compleja en todos los 51 exemplos, con la intención de que no se nos pierda
el propósito fundamental por el que se escribe.
7. Cuando se termina de narrar el cuento, Patronio se dirige de nuevo a Lucanor y lo que
hace es explicar o expresar cuál es la aplicación del exemplo frente a la situación del
marco narrativo
8. El narrador señala algo similar: se nos dice que este personaje del marco narrativo que
solicita el consejo aplica la enseñanza del cuento a la experiencia que nos ha contado y
que ha salido bien de ese apuro en el que estaba. Narrativamente no se desarrolla, sino
que basta con esa comprobación.
9. Siempre aparece al final otra unidad en la que de nuevo en la boca del narrador se
introduce la figura del infante don Juan Manuel, es decir, del autor, para corroborar con
su presencia en el texto la utilidad del exemplo.

Todas las unidades, es decir, todos los exemplos terminan con una fórmula idéntica. Se
reproduciría gráficamente la utilidad y la enseñanza del exemplo. Ese espacio en blanco al final
del cuento correspondería con la introducción de una ilustración, otra de las acepciones que
presentaba el término historia en la Edad Media. Por tanto, tenemos una organización perfecta
para que se logren los fines que se persiguen y que no se pierda esa enseñanza que pretende
transmitir con cada uno de los exemplos.

Por su parte, el marco narrativo presenta las siguientes funciones:

- Verosimilitud: en la medida de que lo que hace es reproducir una situación didáctica o

pedagógica que se da en la realidad de su tiempo
- Unidad al conjunto: tenemos siempre la misma estructura, por lo que tenemos un
conjunto debidamente ordenado que presenta un adoctrinamiento completo para el
receptor de esas enseñanzas
- Paralelismo temático: equivalencia de la situación en el cuento o exemplo, el cual se
proyecta hacia el exterior. Lo que se busca es que los receptores, no solo disfruten y
comprendan, sino que proyecten lo que están leyendo o escuchando a su propia
experiencia. De manera que se establece un paralelismo entre el plano de la ficción
literaria y el plano de la realidad experiencial.

Se busca garantizar la comprensión por parte de los receptores externos, de la enseñanza

contenida en los exemplos, la interpretación correcta del cuento porque solo hay una: la que
enuncia repetidamente en cada uno de estos casos.

5.2. Cómo trabaja la materia

El infante don Juan Manuel trabaja la materia con extraordinaria originalidad. Aunque no
haga alusión a las fuentes que utiliza en sus obras, disponemos de material suficiente para saber
que versiones debió manejar o qué tipo de colecciones conocía, como por ejemplo las
colecciones de los frailes dominicos y la tradición cuentística árabe. A partir de este
conocimiento, podemos saber cómo trabajaba y creaba sus cuentos, estableciendo los rasgos
más originales en el tratamiento de la materia narrativa según el crítico Reynado Ayerbe-Chaux:

- Complejidad psicológica de sus personajes: no lo hace con todos, pero sí que vemos
por primera vez, dentro de la cuentística medieval, por ejemplo, ante el hecho de cómo
 reaccionan y se transforman, cosas que hasta ahora no habían aparecido. Por tanto,
elabora personajes que no son estrictamente planos, sino que tienen rasgos que los
individualizan.
- Tratamiento realista de los detalles: las circunstancias en las que se desarrolla la acción,
por ejemplo, les otorga un sentido o significación dentro del relato, por lo que no son
puras informaciones, sino que tienen una cierta relevancia en la trama y en su
desarrollo.
- Introducción de personajes históricos: en algunos casos, con el propósito de acercarlos
al público lo que hace don Juan Manuel es atribuir a personajes históricos determinados
cuentos que no están vinculados históricamente con ellos, con el propósito de
potenciar, por ejemplo, el humor en algunos de ellos o simplemente con el propósito de
darles dinamismo, haciendo partícipes a personajes históricos.

Se preocupa por estructurar minuciosamente sus relatos utilizando técnicas de composición

que relacionan unas partes con otras estableciendo simetrías, paralelismos, alegorías, etc. El
escritor no cuenta las cosas sin más, no ofrece un relato sin ningún tipo de organización, sino
que los estructura de forma significativa. A partir de las fuentes que utiliza, el infante don Juan
Manuel elabora esa materia narrativa y lo hace de una forma literariamente original, con el
propósito de conseguir la transmisión de una serie de enseñanzas. Presenta una preocupación
por convertir su obra en un ejercicio didáctico desarrollando los aspectos literarios sin dejar de
lado esa perspectiva didáctica.

Exemplo VII: El infante don Juan Manuel en este caso ha fundido dos tradiciones tomando
elementos de una y de otra: el protagonista no es un religioso, es una mujer con nombre
parlante. Nos encontramos con una protagonista que era más pobre que rica, pero que en vez
de pedir comida se dirige al mercado con una olla llena de miel. Presenta una nueva
actualización en cuanto a la moneda de la época, que en este caso se llama dinero. Vemos como
la protagonista sueña con un reconocimiento social en base a esa riqueza que va a conseguir
habiendo salido de la pobreza. Mezcla los elementos de manera muy significativa y funcional,
siendo un escritor que conoce de donde proceden los elementos y los ancla para crear una nueva
versión. Por tanto, no toma una fuente y la traslada, sino que funde elementos procedentes de
un lado o de otro con conciencia de estas creando algo nuevo y original.
Además, podemos ver un mínimo tratamiento de la psicología de los personajes, siendo que en
muy pocas líneas el autor nos llega a mostrar la reacción del personaje ante los sucesos que
están ocurriendo o que está atravesando. Ha fundido esas dos tradicione s para crear este texto
nuevo.

a. Tipo de escritor particular

b. Conciencia artística
c. Propósito didáctico

Los exemplos acaban convirtiéndose en un recurso didáctico por excelencia. Por ejemplo,
en los libros de caballerías que fechamos al principio del siglo XIV como el Libro del caballero
Zifar, hay determinados momentos de la obra donde se dan consejos y aparecen ejemplos
dentro de este tipo de materiales.

Otra de estas obras sería Corbacho, Reprobación del amor mundano o Arcipreste de
Talavera. Se trata de la misma obra, pero que fue adquiriendo diferentes títulos, escrita en 1438
por Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera de la Reina. Se escribe un siglo después
que El Conde Lucanor, Libro del Buen Amor y de las piezas claves de los elementos cuentísticos
y ejemplares de las obras literarias. Un siglo después se sigue incorporando los ejemplos dentro
de las obras.
 Esta obra podría encajarse dentro del molde de los tratados doctrinales, siendo un tratado
contra el amor mundano, o como el Libro del Buen Amor, del loco amor. Se trata de un largo
sermón contra la lujuria, el pecado del amor, pero en concreto parece que nos encontramos con
una obra que trata de poner en evidencia las contradicciones de un tipo determinado de amor
como es el amor cortés.

En esta obra aparecen numerosos exemplos, relatos breves que presentan este propósito
de probar los argumentos que desarrolla, aunque también aparecen más elementos que
presentan el mismo propósito. La obra consta de cuatro partes, y dentro de la segunda e s donde
encontramos un discurso más claramente misógino donde el autor habla de los vicios y de las
malas mujeres capítulo a capítulo, tratando esas malas costumbres y revisando como las
mujeres son envidiosas, presuntuosas, desobedientes, etc. Todo esto que encontramos en su
obra es explicable si lo vinculamos con la crítica del amor cortés, que choca con las teorías
misóginas de la época.

A. Mantener la atención del receptor con el uso de exemplos

B. Precedente claro de La Celestina en dos aspectos
a. Crítica al amor cortés
b. Captación del lenguaje popular