Introducción

El objetivo de este proyecto de investigación a través

de la creación es descubrir procesos, decisiones
creativas, consideraciones y técnicas que faciliten la
escritura de un guión de ciencia ficción en relación
con un fenómeno futurista existente y el debate social
y moral en torno a él. El proyecto creativo en el centro
de esta investigación es la escritura de un guión piloto
de una serie de televisión de ciencia ficción que trata
el tema de la mejora humana: un dominio tecnológico
en desarrollo que se ocupa de modificar y/o aumentar
las capacidades y funciones humanas, como las
capacidades y rasgos cognitivos, físicos, relacionados
con la salud y/o emocionales del ser humano. Existe
un turbulento debate moral y social en torno a la
tecnología de mejora humana en relación con su
amenaza potencial para la sociedad y la naturaleza
humana, por un lado y los méritos e incluso la
necesidad de tales tecnologías para la humanidad por
el otro (Bostrom y Savulescu, 2009).
El género de ciencia ficción tiene un papel muy
importante a la hora de ayudar a la sociedad a
comprender, enmarcar y discutir cómo puede y debe
ser el mundo de cara al mundo actual, que cambia
rápidamente, y a la evolución presente y futura de
tecnologías que pueden cambiar la vida, la sociedad y
la humanidad, como la mejora humana. El historiador
y futurólogo Yuval Noah Harari escribe:
"A principios del siglo XXI, el género artístico más
importante es la ciencia ficción. Pocas personas leen
artículos académicos sobre inteligencia artificial o
ingeniería genética. Películas como Matrix y series de
televisión como Westworld y Black Mirror están
moldeando la manera en que la mayoría de la gente
piensa sobre los importantes avances tecnológicos,
económicos y sociales de nuestro tiempo" ("21
lecciones sobre el siglo XXI", p. 246, traducido del
hebreo)
Según Noah Harari, esto coloca sobre los hombros de
los escritores de ciencia ficción la responsabilidad de
representar los problemas y amenazas reales que
presentan los avances tecnológicos, y no de sembrar
ideas erróneas o desviar la atención hacia cuestiones
secundarias. En su opinión, la mayor parte de la
ciencia ficción no está a la altura de esta
responsabilidad:
"La ciencia ficción se ocupa de la posibilidad de una
guerra entre robots y personas, mientras que lo que
realmente debería preocuparnos es una lucha entre
una élite de superhumanos mejorados por algoritmos
y una clase inferior de homo sapiens debilitados". (p.
247)
Por lo tanto, Yuval Noah Harari cree que debería haber
historias de ciencia ficción sobre la mejora humana y
sus consecuencias sociales.
El principal producto creativo de este esfuerzo de
creación como investigación es un guión piloto de
televisión llamado "Trans H", que cuenta la historia de
la vida en una época en la que las personas están
empezando a poder comprar capacidades mejoradas.
De hecho, hay más de una pieza creativa: otro guión
piloto anterior llamado "California Republic" y una
sinopsis de una serie intermedia llamada "California
Nation". La investigación sigue la progresión del
trabajo desde el primer intento hasta el último, las
decisiones creativas tomadas, la escritura y la
reescritura, el estudio del conocimiento sobre la
mejora humana, la teoría de la ciencia ficción y de
otras películas, series y novelas, y cómo este nuevo
conocimiento adquirido ha afectado a la escritura. Los
conocimientos adquiridos a partir de este proceso y la
reflexión sobre él se ofrecen como conclusiones y
pautas para la pregunta inicial de cómo dramatizar un
debate futurista en un guión de ciencia ficción.
Esta no es una disertación académica convencional.
Utiliza el uso poco ortodoxo pero creciente de la
investigación a través de la creación o la creación
como investigación (o investigación guiada por la
práctica, Green, 2006). Haseman (2006) llamó a esto
"investigación performativa". Skains (2018) afirma que
la investigación guiada por la práctica ha sido muy
común en ingeniería, medicina y diseño, y
últimamente ha comenzado a evolucionar como un
método de investigación en la escritura creativa. Ella
describe la esencia de la investigación guiada por la
práctica como:
"Los investigadores relacionados con la práctica llevan
este examen [el estudio del arte, e.b.m] a una esfera
más directa e íntima, observándose y analizándose a
sí mismos mientras participan en el acto de creación,
en lugar de confiar únicamente en la disección del
arte después del hecho". (Skains, 2018, p. 84)
Mayers (2016) ha descrito cómo el campo de la
investigación de la escritura creativa ha evolucionado
considerablemente en la década anterior a su
publicación, con más escritores-investigadores que
publican artículos, el surgimiento de nuevos
programas de doctorado en escritura creativa, la
fundación de asociaciones y revistas especializadas y
la publicación de varios libros que solidificaron las
bases del campo.
Uno de esos libros es "Researching Creative Writing"
(2015) de Jane Webb, donde presenta una
conceptualización de lo que puede ser el objetivo de la
investigación a través de la creación: "En los mejores
casos, los escritores-investigadores entregarán un
excelente texto, una mejor comprensión de algún
aspecto de la práctica creativa profesional y una
nueva forma de ver el mundo" (citado en Hedengren,
2016).
Una de las metodologías más comunes para realizar
investigación a través de la creación es el uso de la
investigación reflexiva (Green, 2006; Skains, 2018).
Alvesson y Skoldberg (2000) definen la investigación
reflexiva como la interpretación de las propias
suposiciones y el sometimiento de las propias
suposiciones a una revisión crítica. Los sujetos del
proceso de reflexión pueden ser prácticas,
suposiciones, conceptualizaciones, consideraciones y
decisiones. La investigación reflexiva del artista
intenta capturar el proceso interno de creación, que
siempre es único y no recurrente, y difícil de abordar
desde el exterior mediante otros métodos de
investigación.
Probablemente existan más de cien programas de
doctorado en escritura creativa en la actualidad, entre
los que se encuentran los que ofrecen instituciones de
alto rango como la Universidad de Cornell, la
Universidad del Sur de California, el King's College de
Londres, la Universidad de Edimburgo, la Universidad
de Melbourne y más.
Las disertaciones de escritura creativa generalmente
se componen de dos componentes complementarios:
una pieza creativa y un ensayo crítico. Las relaciones
entre las dos partes generalmente se deciden por la
lógica y la justificación del proyecto y la investigación.
El ensayo crítico no debe ser independiente y debe
obtener su significado de su relación con el trabajo
creativo. La pieza creativa, por supuesto, debe tener
valor como obra de arte independientemente de
cualquier otra explicación o interpretación. Sin
embargo, cuando es parte de una investigación
orientada a la práctica, también se valora por las
ideas y el aprendizaje que se pueden obtener a través
de ella. Por lo tanto, la lectura del ensayo crítico
también debe arrojar luz sobre otras capas de
significado que ofrece la pieza creativa, como la
evaluación de las decisiones creativas y las técnicas
utilizadas en la escritura, y la comprensión del trabajo
en su contexto creativo y en el contexto del estudio
teórico más amplio que se llevó a cabo.
La estructura y el orden de esta disertación son los
siguientes:
La primera parte del doctorado revisa el tema de la
mejora humana. Incluye una revisión de la tecnología
existente, los tipos de tecnología que pueden surgir,
una breve revisión de la historia de la mejora humana
y algunas pruebas de la ciencia ficción y otras fuentes
sobre el interés que genera el tema. Luego finaliza con
una revisión de las cuestiones morales y sociales y el
debate sobre el tema.
La segunda parte estudia la teoría de la ciencia
ficción. Comienza con una mirada a las principales
definiciones, características e impacto del género,
luego cubre la teoría y el conocimiento sobre la
escritura de ciencia ficción y revisa algunas de las
creaciones de ciencia ficción más conocidas que
tratan sobre la mejora humana en la literatura, el cine
y la televisión (con un énfasis ligeramente
mayor en el cine y la televisión, ya que son el
resultado de la escritura de guiones y similares en
medio a este proyecto) y luego revisa el panorama
actual de la televisión de ciencia ficción.
La tercera parte profundiza en el proceso creativo,
siguiéndolo más o menos cronológicamente desde el
surgimiento de la idea de escribir sobre la mejora
humana, hasta la escritura de los diferentes
borradores. La tercera parte está escrita de una
manera multiperspectiva, combinando la descripción
de decisiones, pensamientos y productos del proceso
de escritura creativa, junto con la reflexión sobre las
ideas, la autoevaluación, la autocrítica y la
interpretación. Utiliza evaluaciones de fuentes
externas y ofrece una conceptualización sobre la
escritura de ciencia ficción en la línea de este proceso
creativo.
Las piezas creativas se presentan después del ensayo
crítico en el orden cronológico de su creación: el
primer guión piloto va primero, la sinopsis de la serie
intermedia en segundo lugar y el guión piloto final en
tercer lugar.
Esta tesis tiene una estructura porque debe tenerla.
Sin embargo, su lectura puede hacerse en un orden
diferente al que se presenta. Es posible "saltar" y
comenzar directamente con los guiones, leyendo
primero el último guión o de otra manera.
Recomendaría leer los guiones antes de leer el
ensayo, o dejar de leer el ensayo antes de la tercera
parte (o en los puntos de la tercera parte donde
sugiero leer los guiones), luego leer los guiones y solo
después continuar leyendo la tercera parte sobre el
proceso creativo.
El orden en que está organizado el doctorado no es el
orden en que fue escrito, y no es el orden del proceso
real. El punto de encuentro de la creación artística y la
investigación es difícil de representar linealmente
debido a la naturaleza de la creación. Shklovsky
(citado por Bordwell, 1991) se refirió a la creación de
arte como el movimiento del caballo en ajedrez, que
es la única pieza que no se mueve de manera lineal y
puede saltar sobre otras piezas. Si quisieras intentar
leerlo de manera similar a cómo se desarrolló todo el
proceso de investigación hasta la creación, sería más
o menos así:
1. El comienzo de la tercera parte sobre el surgimiento
de la idea.
2. Algo de la primera parte: aprender un poco sobre la
mejora humana.
3. Guión de "California Republic" (el primer piloto).
4. Revisión y autoevaluación del primer guión (parte
3).
5. Un poco más de lectura sobre la mejora humana
(parte 1).
6. Análisis de programas de televisión de ciencia
ficción (el final de la parte 2).
7. Aprendiendo sobre ciencia ficción (parte 2)
8. Sinopsis de "California Nation".
9. Revisión y autoevaluación de la sinopsis (parte 3)
10. Más estudio sobre la teoría de la ciencia ficción, y
especialmente sobre la escritura (parte 2)
11. Aprendiendo más sobre la mejora humana y más
sobre el debate (parte I)
12. Lectura de la parte sobre el "trabajo lateral" en el
proceso creativo (parte 3)
13. "Trans-H" Guión
14. Revisión del guión
15. Conclusiones
Por lo tanto, el proceso de investigación para la
escritura creativa es muy dinámico e implica muchos
pasos entre la escritura, la evaluación, la reflexión, el
estudio y la conceptualización, y todos estos pasos se
"alimentan" e influyen entre sí. Esto se analizará más
a fondo en la tercera parte.
A lo largo de las partes del ensayo trato de explicar
brevemente por qué cada capítulo fue importante
para el proceso de escritura o al menos para la
investigación.

Introducción ampliada: enfoque de

investigación y marco metodológico
La pregunta de investigación y sus supuestos
disciplinares subyacentes. La pregunta principal que
este trabajo intenta responder es cuál es el proceso
creativo (decisiones creativas, consideraciones,
desafíos, marco conceptual) involucrado en la
escritura de una serie de televisión de ciencia ficción
sobre un tema tecnológico con carga moral,
psicológica, filosófica y social: en este caso, el dominio
tecnológico de la mejora humana. Sin embargo, la
pregunta y sus respuestas son aplicables al
tratamiento dramático de otras tecnologías
emergentes y pueden servir como perspectivas y
pautas que pueden ayudar a los escritores e
investigadores de ciencia ficción. En esencia, la
pregunta de investigación se enmarca en el campo de
la investigación sobre escritura creativa (Alvesson y
Skoldberg, 2000; Dawson, 2004; Smith y Dean, 2009;
Webb, 2015; Brien, 2006; Green, 2006; Haseman,
2006; Haseman y Mafe, 2009; Skains, 2018; Sullivan,
2009) y su subcampo de investigación sobre la
escritura de guiones (Baker, 2013, 2015; Batty et al,
2019; McAulay, 2017; Mathews, 2018). Sin embargo,
los supuestos subyacentes a esta pregunta y su
posible contribución cruzan los límites de la
investigación sobre escritura creativa:
El papel social y el impacto del medio de las series de
televisión en la actualidad y la cultura, y
especialmente de la ciencia ficción (que responderá
por qué se utiliza el medio de las series de televisión
para esta investigación).
La investigación de la ciencia ficción como género y
como arte narrativo.
La filosofía en las artes narrativas.
El guión cinematográfico.
En este documento se revisarán las disciplinas
mencionadas anteriormente en relación con la
pregunta de investigación, se describirá con más
detalle la metodología de investigación en escritura
creativa (con énfasis en la investigación en escritura
de guiones) y se discutirán las conclusiones y su
posible contribución a las diferentes disciplinas con las
que se relaciona esta investigación. Se abordará la
disciplina de escritura de guiones, como parte del
capítulo sobre la investigación en escritura creativa.
Una nota importante: Esta investigación es el punto
de encuentro de varias perspectivas y disciplinas.
Como se mencionó, es principalmente una
investigación sobre el proceso de escritura creativa,
pero corresponde y extrae sus supuestos de varios
campos de investigación y escuelas de pensamiento.
Una implicación de la nota mencionada anteriormente
es que la forma en que la mayoría de las disciplinas se
relacionan con la investigación es mirándolas desde
las diferentes perspectivas que permite el encuentro
de disciplinas. Por ejemplo: La contribución a la
investigación del género de ciencia ficción se realiza al
considerar el género no desde la perspectiva
convencional de analizar la obra terminada, sino
desde la perspectiva del proceso de creación de una
historia de ciencia ficción y cómo los conceptos que se
utilizan para investigar la ciencia ficción como obra de
arte (como el "novum", Suvin, 1979) pueden usarse
para escribirla. La contribución al debate filosófico
sobre la mejora humana no se realiza con el uso de
herramientas filosóficas convencionales, sino
expresando este debate utilizando herramientas
dramáticas y de escritura de guiones y traduciéndolo
a la forma de un guión de serie de televisión.
Una segunda implicación es que esta investigación
crea su propia combinación única de sistema
conceptual o "espacio", no "siguiendo" o
"continuando" ningún discurso disciplinario específico
y sistema de investigación, sino que más bien
"fusiona" herramientas de escritura creativa (guiones),
investigación de escritura creativa, ciencia ficción,
filosofía (de la mejora humana) a la luz de la pregunta
de investigación y el desafío creativo. Esto es común
en el campo relativamente joven de la investigación
de la escritura creativa, como veremos más adelante
en un capítulo sobre el enfoque de la investigación de
la escritura creativa.

Supuestos teóricos del enfoque de la

investigación
Se puede decir que el enfoque de esta investigación
se basa en supuestos de la visión postestructuralista
del arte y la sociedad (Bourdieu, 1972, 1984) y de la
filosofía de la teoría de sistemas (Laszlo, 1972), como:
Los artefactos (como las obras creativas y los
productos intelectuales) se crean y pueden evaluarse
solo en un contexto. En relación con esta
investigación, este supuesto tiene dos significados:
a. El uso del medio de las series de televisión de
ciencia ficción como obra creativa está y debe
situarse en el contexto del mundo de las series de
televisión contemporáneas, el mundo de la
ciencia ficción contemporánea, la cultura actual y
su relación con la tecnología y el futuro, las
expectativas de la audiencia, el ecosistema de
producción y consumo de series de televisión, la
teoría actual de la ciencia ficción, etc.,
 b. La investigación presentada sobre el proceso
creativo en esta disertación es también una
composición creada en un contexto (que es su
origen disciplinario heterogéneo).
Los significados son el resultado de sistemas
conceptuales subyacentes. Esta suposición es central
para toda la investigación sobre el proceso creativo en
esta tesis, ya que el esfuerzo central presentado es
obtener un sistema para la creación de un guión de
ciencia ficción para televisión, y asumiendo que una
historia no es solo una serie de eventos, sino más bien
una composición que se construye sobre un sistema
encubierto de constructos (como tema, premisa,
valores, tropos y convenciones de género, fuerzas
antagónicas, etc.). Este enfoque de la narración y la
escritura de guiones es evidente en el trabajo del
profesor de escritura de guiones John Truby (2009).
Un sistema se define por sus componentes y su
interrelación. Esta noción, extraída de la teoría de
sistemas (Lazslo, 1972), también podría estar alineada
con las ideas postestructuralistas. Su significado es
que las cosas se afectan entre sí de maneras
complejas y los fenómenos reales son el producto de
estas interrelaciones. Esta suposición influye en este
trabajo en tres niveles:
A. Como enfoque de la escritura creativa, pone
énfasis en la relación entre los componentes que
están en la base de la historia (es decir, las
elecciones de personajes, obstáculos, género,
ritmo, estilos, símbolos, lugares, etc. forman una
historia a través de las relaciones entre ellos).
 B. Como enfoque de la investigación de la escritura
creativa, implica observar el proceso creativo por
su relación con los diferentes factores que lo
influyen (la teoría de la ciencia ficción, el
panorama de la televisión y la televisión de
ciencia ficción, los antecedentes y la psicología
del escritor, etc.).
C. Como enfoque del estudio del cine y la televisión,
pone énfasis en las interacciones entre las obras
creativas, los géneros, la audiencia y la recepción
sociocultural: las formas en que una novela, una
película o una serie es percibida, entendida e
interpretada a las cuestiones y dilemas morales,
psicológicos y sociales que puede suscitar el
avance de la tecnología de mejora humana.
Las historias pueden proporcionar a la filosofía y al
pensamiento filosófico una "simulación holística y a
gran escala" de la investigación filosófica. Al escribir
una historia, el escritor crea un sistema completo de
personajes, lugares, motivaciones, eventos, valores,
instituciones, ecología, etc., y esto podría servir como
un experimento mental para desarrollar ideas
filosóficas a nivel sistémico. El uso de la palabra
"holístico" significa que en una historia la cuestión
filosófica no está aislada: cuando se trata de una
cuestión moral, la historia puede (e incluso debe)
referirse a las emociones, los sistemas de valores, el
impacto en los demás, etc.
He aquí un ejemplo de "Trans-H", el guion escrito para
esta investigación: Una de las cuestiones filosóficas de
la mejora humana es el peligro de la creciente
desigualdad entre los mejorados y los no mejorados
(Noah Harari, 2018). En "Trans-H", un personaje
llamado Sierra Newman construye una empresa que
fabrica implantes muy caros que pueden potenciar las
capacidades cognitivas. Ella afirma que los resultados
de usar los implantes proporcionarán a las personas
mejores habilidades, las inducirá a desarrollar
tecnologías que beneficiarán a todas las personas,
como tecnologías médicas, que mejorarán los
problemas climáticos, etc. Sin embargo, una de las
consecuencias de la nueva industria es que las
personas que no pueden permitirse los implantes
sienten que se convierten en ciudadanos de segunda
clase. Esto, a su vez, conduce a la evolución de una
industria pirata de implantes baratos que la gente
asume con riesgo. Cuando una niña cuyos padres
querían que no fuera una persona de segunda clase le
compraron un implante de este tipo entra en estado
de coma, Sierra tiene que enfrentarse a emociones de
culpa por una realidad que surgió como consecuencia
de sus acciones. El mismo evento también plantea
una demanda de mayor regulación sobre las personas
mejoradas y su empresa. La capacidad (e incluso la
necesidad) de explorar todo tipo de consecuencias,
dimensiones e interrelaciones derivadas de un
problema es una herramienta que la narración, y
especialmente el medio de las series de televisión con
su amplio lienzo, pueden ofrecer. Siguiendo el
segundo punto, se puede hacer una afirmación más
atrevida: que, bajo ciertas condiciones, escribir una
historia, especialmente de ciencia ficción, es en sí
mismo un acto de investigación filosófica. Cuando un
escritor necesita conectar e inventar un sistema
coherente que incorpore eventos, personajes,
motivaciones, emociones, un mundo narrativo
construido con un ecosistema, instituciones, etc., la
creación de dicho sistema, si logra ser coherente y
estar relacionado con el tema, exige un razonamiento
filosófico (que a veces es consciente para el escritor y
a veces intuitivo y difícil de explicar) y puede aportar
sus reglas y relaciones a la filosofía. Es por eso que
muchas historias se convierten en fuente de
investigación filosófica.
Una de las contribuciones de esta tesis consiste en
obtener una visión del proceso de escritura de una
historia que se crea con la intención de expresar y
simular una cuestión filosófica. Las preguntas
derivadas pueden ser: ¿Cómo contribuye el estudio de
la filosofía al desarrollo de la historia (si es que lo
hace)? ¿Cómo la "traducción" de una cuestión
filosófica en forma de guión de una serie de televisión
refleja la cuestión filosófica y ayuda a mirarla de otra
manera?
Al igual que con las disciplinas anteriores analizadas,
la mayor parte del trabajo académico que vincula la
filosofía con la narración se realiza en relación con la
obra de arte terminada, y la perspectiva de su
creación está relativamente ausente. La aplicación de
la metodología de la investigación de la escritura
creativa a este tema puede comenzar a proporcionar
ideas y conceptos sobre este aspecto.
Investigación en escritura creativa
Dado que esta investigación es una investigación en
escritura creativa y que se trata de un campo
académico atípico y relativamente nuevo, es
importante dedicar un capítulo de este documento al
desarrollo de este campo y sus metodologías.
Este capítulo se referirá a:
El surgimiento y los supuestos de la investigación en
escritura creativa y su ecosistema académico.
Las principales metodologías de investigación en
escritura creativa.
El guión como disciplina y la posible contribución de
esta investigación a la misma.
El guión en el campo de la investigación en escritura
creativa.
Este capítulo proporcionará un preludio necesario para
el siguiente capítulo que desarrollará la metodología
de esta investigación.

El paradigma de la investigación en
escritura creativa
Al comienzo de la introducción hay una cita de Skains
(2018) que describe la esencia y el objetivo de la
investigación en escritura creativa (que es un enfoque
de "investigación guiada por la práctica" aplicado a la
escritura creativa):
"Los investigadores relacionados con la práctica llevan
este examen [el estudio del arte, e.b.m] a una esfera
más directa e íntima, observándose y analizándose a
sí mismos mientras participan en el acto de creación,
en lugar de depender únicamente de la disección del
arte después del hecho". (Skains, 2018, p. 84)
El significado de esta afirmación es que, si bien la
mayor parte de la investigación académica en arte se
basa en la tradición hermenéutica de interpretar el
texto al intentar reconstruir el significado que estaba
en la mente del creador y asumir que el impacto del
arte es la forma en que este significado es
interpretado por la audiencia de la creación y a través
de esta interpretación desencadena un cambio en la
mente de la audiencia (Schleiermacher, 1819/1978;
Schleiermacher en Palmer, 1969; Heidegger, 1950;
Gadamer, 1960; Ricoeur, 1973, 1981', Bowie, 2003) —
por lo tanto, ve el producto del arte desde afuera y
como una obra terminada—, la investigación en
escritura creativa busca explorar el espacio que existe
entre el escritor y la obra. En este sentido, la
investigación en escritura creativa apunta a completar
la tradición hermenéutica con la praxis. El uso del
concepto de praxis ha crecido en el discurso filosófico
e intelectual a través de la obra de Hannah Arendt
(1958). Arendt hizo mucho hincapié en las acciones de
las personas y en la "teoría de la acción" que las guía,
es decir, los supuestos, interpretaciones y
comprensión del mundo, que pueden ser dinámicos,
aquello a través de lo cual la persona forma una
intención y actúa en consecuencia. Arendt, y también
Freire (1970), utilizaron este término principalmente
para la acción política, refiriéndose al proceso por el
cual las personas alcanzan una percepción de la
situación política y deciden actuar en consecuencia
para lograr un cambio. Sin embargo, el concepto de
praxis puede utilizarse en muchos ámbitos (Lanir,
2013). Basándose en las obras de Arendt y Freire, la
praxis puede ser compartida o discutida, lo que
significa que, como conocimiento, no es solo un
conocimiento personal, sino un tema de exploración y
discurso. El significado del concepto de praxis también
se asemeja en cierta medida a la "teoría de la
práctica" de Bourdieu (Bourdieu, 1972; Bourdieu y
Wacquant, 1992), mediante la cual una persona puede
utilizar su "sentido práctico" y sus métodos de
reflexión para comprender el sistema (o el "juego") en
el que opera.
Praxis es un término que combina acción y reflexión
(Freire, 1970). Su desarrollo se basa en la acción en el
mundo natural y social (Scott y Marshal, 2009) e
implica un ciclo de acción, reflexionando tanto sobre
los resultados de la acción como sobre los supuestos y
entendimientos que la precedieron, para luego
cambiar o ajustar esos supuestos si es necesario y
utilizar el nuevo entendimiento para emprender la
siguiente acción.
El término filosófico de praxis es muy cercano a
términos de la psicología cognitiva, como esquema
(Piaget, 1923) y heurística (Simon, 1947; Kahneman y
Tversky, 1982). Ambos términos se refieren a los
conceptos internos que una persona tiene, que
pueden ser explícitos o implícitos, que utiliza para
resolver problemas y tomar decisiones. Las lecciones
de la psicología cognitiva sugieren que la praxis puede
evolucionar en el proceso de actuar y reflexionar
(Kolb, 1983).
La investigación en escritura creativa (y todo el
ámbito de la investigación basada en la práctica) es
un campo de investigación que se ocupa
principalmente de la praxis de la narración de
historias. Esto significa que implica acción: escribir
una historia y reflexionar sobre el proceso creativo,
combinado con una evaluación del trabajo, para
generar conocimiento sobre el proceso creativo en el
contexto del desafío creativo. El supuesto subyacente
es que el conocimiento creado a través de esta
metodología puede compartirse y contribuir a otros
escritores e investigadores del proceso creativo.
También puede ser valioso para el discurso académico
sobre el tema de la creación al completar el
conocimiento creado a través de la tradición
hermenéutica con perspectivas de la praxis del arte
(por ejemplo: el estudio de la ciencia ficción puede
comprender el estudio de obras completadas y el
estudio del proceso creativo de una historia de ciencia
ficción).
Otro fundamento para la investigación en escritura
creativa, que puede ofrecer un enfoque más unificador
que se relacione tanto con la hermenéutica como con
la praxis, se puede encontrar en el modelo de
creatividad de Csikszentmihalisthem (1996):

Csikszentmihalyi considera que la creatividad ocurre

en un sistema o contexto, en el que la persona
creativa adquiere conocimiento de un dominio,
reorganiza conexiones o conceptos en ese dominio y
lo transmite de vuelta al dominio (a través de la
mediación de la sociedad) y, de este modo, lo cambia.
Aplicar este modelo sistémico a la investigación de la
escritura creativa significa que el escritor-investigador
no solo está reflexionando sobre su propia mente, sino
que también examina y se relaciona con el contexto y
el dominio en el que opera como entrada (cómo el
género, el ecosistema, etc. influyen en su escritura), y
al mismo tiempo como salida (imaginando la
recepción social de su trabajo y lo usa como fuente en
su creación). Una idea similar se puede encontrar en
el "modelo del proceso cognitivo de la composición"
(Flower y Hayes, 1981), que sugiere considerar el
proceso creativo del artista como compuesto de tres
elementos cognitivos:
A. El conocimiento del artista sobre el tema en el que
quiere crear (género, tema, contexto, audiencia, etc.)
B. El entorno de la tarea.
C. El proceso creativo en sí (la planificación, el trabajo
en sí, etc.). El modelo de Flower y Hayes puede servir
como marco para acceder al contenido de la
investigación sobre escritura creativa.
La metodología de la investigación sobre escritura
creativa se analizará con más detalle más adelante en
el capítulo correspondiente y en el capítulo que
describe el enfoque metodológico de esta
investigación.

La investigación en escritura creativa

como disciplina académica
Los programas de escritura creativa existen en el
ámbito académico desde hace mucho tiempo, pero la
disciplina de la investigación en escritura creativa
como campo académico institucional reconocido es
bastante joven. En la "Declaración de referencia de la
investigación en escritura creativa" publicada por la
asociación nacional británica de escritores en
educación (NAWA) en 2018, se señala que el primer
doctorando británico en este campo recibió su
doctorado en 1990. El campo ha crecido rápidamente
y Harper estimó en 2008 que en el Reino Unido hay
400 estudiantes de doctorado activos en investigación
en escritura creativa. Ese mismo año, Boyd identificó
199 doctorados completados en investigación en
escritura creativa en Australia entre 1993 y 2008. Esas
cifras no tienen en cuenta la cantidad de doctorados
realizados en los Estados Unidos, que podría ser
mayor debido a la mayor cantidad de universidades
que ofrecen esta opción.
En más de una década transcurrida desde entonces, el
campo ha crecido aún más y hoy la mayoría de las
universidades de Gran Bretaña y Australia, muchas
universidades de los Estados Unidos y algunas de
otros países ofrecen programas de doctorado en
investigación de escritura creativa.
A continuación, se incluye una lista de algunas de
estas universidades, junto con enlaces a las
descripciones de los programas (la lista se ha revisado
para incluir principalmente universidades cuyos sitios
web son más elaborados):
En la mayoría de los casos, el doctorado en escritura
creativa forma parte de la literatura de los
departamentos de lenguas y, en algunos casos, está
vinculado con programas de comunicación y artes
mediáticas.
En el pasado, los investigadores en escritura creativa
que querían publicar artículos recurrían a revistas
sobre literatura, cultura, comunicación y medios (lo
que es evidente en la bibliografía de este trabajo).
Esto sigue siendo así, pero en las últimas décadas, se
han establecido varias revistas académicas y
revisadas por pares dedicadas a la investigación en
escritura creativa:
https://www.tandfonline.com/loi/rmnw20
New Writing: The International Journal for the Practice
and Theory of Creative Writing
https://scholarworks.rit.edu/jcws/
Journal of Creative Writing Studies
https://textjournal.scholasticahq.com/
TEXT: Journal of Writing and Writing Courses

Una vez finalizada esta investigación, podría encontrar

un escenario para su publicación en una de las
revistas mencionadas anteriormente (que también
cubren la investigación de la escritura de guiones) o
en revistas dedicadas a la investigación de la
televisión, el cine y la ciencia ficción.
Como campo relativamente joven y emergente, ha
habido varios académicos que han tratado de retratar
sus límites y caracterizarlo como una disciplina
académica y de investigación (Webb, 2015; Donnelly,
2009; Dawson, 2004; Barbazon y Dagli, 2010; Harper,
2007; Kroll, 2012; Mayers, 2016; Suya Lee et al, 2016;
Smith y Dean, 2009). Gran parte de los principios
desarrollados a través de sus trabajos colectivos sobre
los fundamentos del campo se resumen en la
"Declaración de referencia de investigación de
escritura creativa" de Derek Neal de 2018, realizada
en nombre de NAWA. La declaración de referencia
define el campo de investigación en escritura creativa
y proporciona pautas para sus supuestos y
metodología, así como pautas para los candidatos a
doctorado y los supervisores en el campo. Estos son
algunos de los puntos planteados en la declaración:
"El modo más común de investigación en escritura
creativa es la práctica creativa. La investigación en la
práctica creativa puede incluir una variedad de
métodos, enfoques y estilos, incluidos los que se
etiquetan de diversas formas como investigación
guiada por la práctica, práctica guiada por la
investigación, investigación basada en la práctica y
práctica como investigación. El punto en común en
todos los tipos de investigación en la práctica creativa
es que el investigador produce una obra creativa. El
proceso de la práctica artística y su resultado se
perciben como contribuciones al conocimiento.
En la mayoría de las instituciones de educación
superior del Reino Unido, pero no en todas, la
investigación en la práctica creativa también implica
la producción de una investigación crítica y, a
menudo, un resultado crítico, reflexivo o analítico.
Dichos resultados pueden relacionarse con cualquier
aspecto del trabajo o proceso creativo.
La investigación en la práctica creativa implica la
investigación del proceso de producción artística, a
menudo llamado "proceso creativo", aunque puede
abarcar múltiples procesos. En este sentido, la
realización de la obra en sí misma constituye una
investigación sobre la forma en que se compone y se
presenta, su contenido, forma, artesanía y técnica.
La investigación también se manifiesta en la
investigación de contextos relacionados con la
práctica creativa. Esta investigación contextual puede
ser histórica, cultural o literaria, o involucrar diversas
investigaciones interdisciplinarias. De esta manera, la
investigación de la práctica creativa (el proceso
artístico y/o la reflexión crítica) puede involucrar una
variedad de posiciones teóricas y áreas disciplinarias.
Aunque también se pueden realizar diversas
investigaciones críticas, la investigación de la práctica
creativa utiliza principalmente el acto de escribir para
explorar, articular e investigar nuevas ramas del
conocimiento y la comprensión.
La investigación de la práctica creativa puede dar
lugar a obras críticas, que pueden estar conectadas
con la práctica que las informa, combinarse con ella,
integrarse en ella o ser relativamente independientes
de ella. Sin embargo, suele haber al menos un vínculo
simbiótico entre ambas; a menudo dialogan entre sí y,
en efecto, plantean preguntas que se abordan
recíprocamente.
La investigación suele ser fluida y receptiva, y el
escritor creativo utiliza estímulos emocionales,
intelectuales o psicológicos para dar forma a su obra
de maneras mutativas que pueden resultar difíciles de
planificar o predecir.
La escritura creativa no es principalmente un vehículo
para lo que podría denominarse conocimiento
"factual", sino un proceso de síntesis que genera tanto
conocimiento como conciencia emocional a través de
la interpretación imaginativa y la representación de la
experiencia. Las acciones de la investigación de
escritura creativa incluyen inherentemente
investigaciones y exploraciones tanto en como de la
práctica creativa, mediante las cuales la experiencia
se transmuta en lenguaje".
Metodologías de la investigación de
escritura creativa
Como se describió anteriormente, la investigación de
escritura creativa intenta crear conocimiento sobre la
praxis del proceso creativo. Los modos básicos de
investigación son la acción (práctica) y la reflexión.
Alrededor de esta base, podría haber muchas
variaciones y métodos.
Las cosas que separan la investigación de escritura
creativa de solo la práctica de la escritura creativa son
(según Neal, 2018 y Skains, 2018):
1. Es un proceso que comienza con una pregunta o un
problema. La pregunta/problema puede ser sobre el
proceso creativo en sí, el género, las reglas o símbolos
de una forma, la situación y las circunstancias del
escritor, un tema externo que se convierte en el tema
de la escritura y más.
2. A lo largo del proceso de investigación creativa hay
acciones deliberadas que están dirigidas a expandir el
conocimiento en torno a la pregunta/problema (estas
pueden incluir la reflexión y/o autodocumentación, el
estudio,

3. El escritor-investigador evalúa e interpreta los datos

que ha documentado o recopilado en el transcurso de
la escritura (pensamientos, percepciones, intenciones,
decisiones, acciones, intentos, etc.) a la luz de la
pregunta o el problema.
4. El "resultado" de la obra no solo transmite el trabajo
artístico, sino que también comunica de alguna
manera el conocimiento y las percepciones obtenidas
sobre la pregunta o el problema. Esto se puede hacer
en la obra misma, pero la convención del campo es la
escritura de una exégesis o un ensayo crítico que
acompaña a la pieza creativa.
La investigación en escritura creativa "pertenece a la
familia metodológica de la investigación cualitativa.
Flick (2007) caracteriza la investigación cualitativa de
la siguiente manera:
"...comprender, describir y, a veces, explicar
fenómenos sociales "desde dentro" de distintas
maneras:
• Analizando las experiencias de individuos o grupos.
Las experiencias pueden estar relacionadas con
historias biográficas de vida o con prácticas
(cotidianas o profesionales); pueden abordarse
mediante el análisis de conocimientos, relatos e
historias cotidianas.
• Analizando interacciones y comunicaciones en
proceso. Esto puede basarse en la observación o
registro de prácticas de interacción y comunicación y
el análisis de este material.
• Mediante el análisis de documentos (textos,
imágenes, películas o música) o rastros similares de
experiencias o interacciones." (Flick 2007: p. 9)
La investigación en escritura creativa comparte la
definición de comprender los fenómenos (de la
escritura creativa) "desde adentro" y opera mediante
la primera (análisis de la experiencia) y la tercera
(análisis de documentos) categorías que Flick retrató.
Sin embargo, la investigación en escritura creativa es
diferente en naturaleza de los tipos de investigación
más tradicionales y contiene características y
limitaciones que deben reconocerse. Una de ellas es
que el curso de la investigación está influenciado por
la naturaleza dinámica de la práctica: el proceso
creativo (esto también es cierto en otros campos de
investigación guiados por la práctica, como la
ingeniería, el diseño, la medicina y otros). El proceso
creativo no es lineal y no se puede planificar con
precisión al principio. Por lo tanto, una investigación
realizada en torno a él debe tener un marco que
permita que el proceso creativo siga su curso, al
mismo tiempo que es fiel al proceso de generación de
conocimiento que responde a la pregunta/problema (la
pregunta/problema en sí puede cambiar a lo largo del
proceso).
Este marco se puede encontrar en el paradigma de
"investigación-acción" de Kurt Lewin (1946), que se
realiza siguiendo "una espiral de pasos, cada uno de
los cuales se compone de un círculo de planificación,
acción y búsqueda de datos sobre el resultado de la
acción". Lewin desarrolló este método para las
ciencias sociales, pero sus principios de alternancia
entre la acción y la investigación (o la búsqueda de
sentido) se aplican muy bien a las necesidades de la
investigación en escritura creativa.
Skains (2018) ha intentado combinar los diferentes
elementos de la investigación en escritura creativa
analizados, junto con los modelos de Csikszentmihalyi,
Flower y Hayes para formar un marco cohesivo para la
investigación en escritura creativa:
Skains utiliza el término "realizar una investigación
empírica" para referirse a la práctica real de la
escritura combinada con la documentación de los
contenidos que surgen en la cognición del escritor.
Aboga por incluir métodos auto etnometodológicos en
el curso de la investigación sobre la escritura (como
llevar un diario de escritura y documentar los
comentarios personales), y también un paso que
consiste en evaluar el trabajo terminado "desde
afuera".
Una de las principales conclusiones del modelo de
Skains es su naturaleza como proceso dinámico y que
incluso la pregunta de investigación se revisa y, muy
probablemente, incluso se reformula a lo largo del
proceso.
Otro modelo metodológico para la investigación sobre
escritura creativa es el propuesto por Boyd (2009).
Boyd también busca ajustar las necesidades de la
investigación a la naturaleza errática de la escritura.
Utiliza el término "bucle extraño" propuesto por
Hofstadter (1979) para organizar el proceso de
escritura-investigación. Un "bucle extraño" significa un
movimiento cíclico a través de varios niveles, que se
relacionan entre sí en una jerarquía enmarañada.
Moverse en un "bucle extraño" significa que uno
puede encontrarse nuevamente en el punto de partida
durante todo el proceso y no necesariamente sabe si
su próximo movimiento es "hacia arriba" o "hacia
abajo" y podría ser ambos en algunos sentidos. El
"bucle extraño" se diferencia de una espiral en que el
"arriba" y el "abajo" no están claros, y en que está
hecho de una jerarquía enmarañada de niveles (por
ejemplo: en la escritura creativa todos los diferentes
componentes del modelo de Csikszentmihalyi podrían
servir como un "nivel" a medida que el escritor "visita"
niveles de artesanía, tema, etc.). Cada "movimiento"
en el bucle puede verse como un ciclo que incorpora
acciones en diferentes niveles.
La forma en que Boyd describe la metodología que
propone es la siguiente:
De una manera más simple y lineal, Boyd sugiere los
siguientes pasos en una investigación de escritura
creativa:
1. Especificar un área o áreas de interés, problema y/o
complejidad, reconociendo que pueden cambiar como
resultado del proceso de investigación
2. Establecer una intención inicial de lo que se incluirá
en el primer "ciclo" de la investigación (por ejemplo,
escritura, género de lectura, teoría de la lectura,
experiencia, bosquejo, encuesta)
3. Realizar la investigación
4. Agregar o quitar elementos en el "ciclo" de
investigación. Los pasos 1 a 4 llevarán al investigador
a una comprensión más profunda del tema
5. Replantear el área o áreas de interés, y
6. Reiterar y refinar hasta que el resultado esté
completo".
Un énfasis importante que Boyd sugiere sobre la
metodología de Skains (que comparte muchas
características y difiere en algunos aspectos y puntos
de vista, por ejemplo, el mayor énfasis de Skains en el
proceso cognitivo de creación) es el uso de acciones
cambiantes pero planificadas que el escritor realiza a
lo largo del proceso, como ir a un taller, leer teoría,
ver y analizar otras creaciones, etc.
La disciplina de la escritura de guiones
Un campo importante al que este trabajo podría
contribuir es el dominio de la enseñanza y la teoría de
la escritura de guiones. La teoría de la escritura de
guiones es, en su mayor parte, una disciplina
profesional, no académica. Hay una gran cantidad de
libros, teorías, cursos, seminarios web y otros
materiales instructivos, que están destinados a
guionistas en todas las etapas de sus carreras. Este
mundo del conocimiento está dirigido al propósito de
escribir buenos guiones, donde "bueno" generalmente
se refiere al valor comercial del guión y, a veces,
también a su valor artístico.
La forma en que se ha creado este conocimiento se
asemeja a las dos perspectivas abordadas
anteriormente con respecto a la investigación del arte
y las historias: (a) analizar películas y series de
televisión en busca de sus atributos y luego traducir
esta observación en una teoría organizada sobre cómo
escribir un guión bueno y/o comercialmente efectivo.
La mayoría de los teóricos del guion que utilizan este
enfoque no son guionistas en sí mismos (Campbell,
1949; Field, 1979; Hauge, 2006; Seger, 1987; Vogler,
1992; Truby, 2009), el hecho de que estos teóricos de
la historia no sean guionistas en sí mismos no significa
que sus conceptualizaciones sean menos buenas que
otras, solo significa que emplearon un método de
análisis de películas, series y guiones para formar su
teoría (es importante mencionar que muchos de esos
teóricos han trabajado extensamente como
consultores de guionistas, por lo que lo más probable
es que también hayan adquirido comprensión sobre el
proceso creativo en sí, aunque siempre es un punto de
vista "externo"), (b) crear el conocimiento sobre la
narración a partir de una experiencia personal como
escritor, llegando a conceptos que el guionista usó y
encontró útiles. Los teóricos de la escritura de guiones
notables son Snyder (2005), McKee (1997), Russell
(2018), Bork (2018), Bonnet (2006). Este método de
creación de conocimiento sobre la narración de
historias es similar a la investigación de escritura
creativa, solo que no se realiza bajo un marco
académico y difiere en la forma en que define el
objetivo del trabajo: producir conocimiento que
ayudará a los escritores a escribir guiones mejores y
más vendibles, a diferencia de la investigación de
escritura creativa que tiene como objetivo obtener
información sobre la conceptualización del proceso de
escritura en relación con preguntas que tratan con
una mejor comprensión de los fenómenos y procesos
del arte, la cultura y la creación.
Otra forma aproximada de categorizar las teorías de la
escritura de guiones es por su enfoque general de la
narración de historias. Hay dos enfoques muy
generales: (a) teorías de la historia "secuencial" que
se centran en identificar y retratar la secuencia
efectiva de eventos que harán que la historia sea
efectiva para el público. El concepto de estructuras de
tres actos, muy influenciado por la "Poética" de
Aristóteles, es probablemente la teoría de la historia
"secuencial" más famosa y reconocida. Otros teóricos
de la historia cuyo trabajo puede describirse como
perteneciente a este grupo son McKee, Snyder, Field,
Vogler y Campbell (los dos últimos son conocidos por
promover el enfoque "monomito" para la narración).
(b) teorías de la historia "sistémicas" que se centran
más en la estructura interna que subyace debajo del
diseño paso a paso real de la historia. Estos enfoques
ponen mayor énfasis en el diseño de los componentes
de la historia, como los personajes, sus relaciones, sus
motivaciones, los obstáculos y las rivalidades en la
historia, la exploración del tema, el uso de las
convenciones del género, etc. Los enfoques de Truby,
Burks Russell y Bonnet pueden caracterizarse como
tales.
Estos dos enfoques, categorizados a grandes rasgos,
comparten un supuesto básico sólido: que existe una
estructura interna para una buena narración que
necesita ser identificada. En este sentido, el La
mayoría de las teorías de la escritura de guiones en el
mundo están influenciadas por la escuela de
pensamiento estructuralista.
Cuando se trata de escribir una serie de televisión, el
número de teorías dedicadas a la historia disminuye
(aunque con la creciente popularidad de este medio,
esta brecha está comenzando a llenarse). Al
considerar la aplicabilidad de los enfoques narrativos
a las series de televisión, el enfoque "sistémico"
parece tener una clara ventaja, ya que la mayoría de
los enfoques "secuenciales" están diseñados
principalmente en torno a la duración y la dinámica de
un largometraje (o tal vez una novela). Una serie de
televisión, por naturaleza, es una historia mucho más
larga y ramificada (ver, por ejemplo, una muestra de
patrones narrativos ramificados:
https://prezi.com/p/v026wrcsa ax/interactive-
storvtelling/ ), no tan "apretada" y "esbelta" como la
película. Es mucho más difícil formar un enfoque
"secuencial" para las series de televisión actuales que
se extienda a las temporadas. La estructura de tres
actos, por ejemplo, o la "hoja de ritmo" de Snyder,
pueden cubrir un episodio, pero la historia de la serie
de hoy es cada vez menos episódica. El enfoque
"sistémico" permite el diseño de dinámicas y "motores
narrativos" que pueden sustentar una temporada o
más. Esta podría ser la razón por la que, de los
profesores de guion notables, dos que también son
más conocidos que otros por su trabajo explícito en la
narración de historias de series de televisión
provienen de un enfoque más "sistémico": Truby y
Russell.
En cuanto a la escritura de guiones de ciencia ficción,
muy pocos teóricos y profesores de la historia se han
referido directamente a la escritura de ciencia ficción
y aún menos a la escritura de series de televisión de
ciencia ficción. Nuevamente, los dos que aparecen en
este nicho también son Truby y Russell.
Por lo tanto, la contribución de este trabajo al mundo
del conocimiento de la escritura de guiones es ampliar
el escaso conocimiento existente sobre la escritura de
guiones de ciencia ficción y, más aún, sobre la
escritura de guiones de ciencia ficción para televisión.
También puede contribuir poniendo en práctica
algunos principios de la escritura de guiones para
televisión (principalmente de Truby y Russell) y
aprender sobre su uso en la creación de las escenas
que forman parte de este trabajo.
La escritura de guiones en el campo de la
investigación de la escritura creativa académica
Dentro del campo de la investigación de la escritura
creativa existe un nicho que se ocupa de la escritura
de guiones. Algunas de las revistas de investigación
de escritura creativa han dedicado números a la
investigación de la escritura de guiones: "New Writing:
The International Journal for the Practice and Theory of
Creative Writing" (volumen 13.1, 2016); "TEXT: Journal
of Writing and Writing Courses (volumen 19, 2013).
Batty (2016) describió que muchas de las
investigaciones sobre escritura de guiones realizadas
hasta ese momento vinculaban la escritura de guiones
con otros temas (por ejemplo: contextos sociológicos)
y exigían más investigaciones sobre el trabajo de
escritura de guiones en sí.
Batty y McAulay (2019) definen la práctica de
investigación sobre escritura de guiones de la
siguiente manera:
"Una práctica en la que el guionista hace uso del
espacio intelectual ofrecido por la academia y quienes
están dentro de ella para incubar y experimentar con
ideas, con la intención de que sus procesos o sus
guiones, o ambos, cambien como resultado".
El número de 2013 de "TEXT" dedicado a la escritura
de guiones publicó varios guiones que se escribieron
como investigación. Cada uno de estos guiones se
escribió con la intención de explorar la ejecución de
objetivos y temas predefinidos, como las memorias
(Baker, 2013), la manipulación de la transmisión de
noticias para aumentar la audiencia (Batty, 2013), un
guión documental que explora conceptos de las
relaciones entre una persona y un lugar (Davis, 2013),
el uso de guiones de ficción para hacer referencia y
complementar eventos reales (Beattie), la exploración
de guiones de temas asociados con la herencia blanca
(Hassal, 2013) y más. Todos estos desafíos de la
escritura de guiones se diferencian de la escritura de
guiones simple por su compromiso de explorar el
proceso creativo (decisiones, técnicas, el aprendizaje
del escritor a lo largo del proceso, etc.) que está
relacionado con un tema. Es un esfuerzo deliberado y
reflexivo iniciado con la intención y el compromiso de
producir una obra de arte y expandir el conocimiento
del proceso creativo y/o la capacidad de la escritura
de guiones para representar y difundir ideas de otros
dominios.
El mismo paradigma se aplica a los doctorados en
escritura creativa en escritura de guiones. Dos
ejemplos de doctorados en escritura de guiones son
los de McAuley (2017) y Mathews (2018). McAuley es
un guionista occidental que ama Japón y que en su
investigación creativa se propone escribir un guion
que sea "japonés" y "transnacional" al mismo tiempo.
A lo largo de su escritura, exploró la forma en que sus
propias percepciones y experiencias en Japón
influyeron en su escritura y cómo encontró soluciones
para utilizar su punto de vista para que el guion se
considerara auténticamente "japonés". La
investigación de McAuley trata sobre la investigación
creativa de un guionista en una situación única y que
se enfrenta a un desafío específico.
La investigación de Mathews se centra en el concepto
de "arco del personaje" en la escritura de guiones
profesionales. Escribió una comedia romántica y
durante todo el proceso de escritura intentó
comprender mejor el concepto, poner en práctica y
examinar la forma en que las teorías existentes sobre
escritura de guiones orientaban el arco del personaje.
En la investigación sobre escritura se dio cuenta de
que la forma en que se presenta este concepto no es
suficiente, y ofreció definiciones y prácticas para
llenar este vacío.
La revisión de los dos doctorados muestra la
diversidad de cuestiones que puede cubrir un
doctorado en escritura creativa en escritura de
guiones: en un caso, un desafío de escritura único
relacionado con la experiencia y la situación personal
del escritor, en el otro, una exploración de uno de los
conceptos del oficio.
El método de investigación
El desafío creativo de esta investigación es escribir un
guión piloto para una serie de televisión de ciencia
ficción sobre el tema de la mejora humana.
Como describen Skains (2018) y Boyd (2009) en sus
propuestas metodológicas, debe haber una pregunta
de investigación inicial que el escritor-investigador
esté interesado en explorar y que esté relacionada
con el desafío creativo. Esta pregunta se revisará y
podría refinarse o reformularse a lo largo del trabajo.
En este estudio, la pregunta inicial fue: ¿cuál es el
proceso creativo (decisiones creativas,
consideraciones, desafíos, marco conceptual)
involucrado en la escritura de una serie de televisión
de ciencia ficción sobre un tema tecnológico cargado
moral, psicológica, filosófica y socialmente?
Esta pregunta aborda un desafío de escritura único,
pero en sí misma es relativamente amplia y completa
(aunque no aborda todo el proceso de escritura, sino
que define un área de exploración dentro de él: la
"traducción" de un tema tecnológico y filosófico en
una serie de televisión). Se puede dividir en varias
subpreguntas, algunas de las cuales fueron evidentes
desde el principio y otras se revelaron durante el
proceso de escritura:
¿Puede un tema filosófico servir como un detonante
eficaz para escribir un guion?
¿Cómo puede afectar el estudio de la tecnología al
proceso de escritura? ¿Qué tipo de estudio de la
tecnología se debe realizar con el propósito de escribir
un guion? ¿Cómo debe un escritor de ciencia ficción
tratar y trabajar en la representación de la tecnología
en el guion? ¿Qué dimensiones de la tecnología se
deben explorar y cómo? ¿Qué decisiones y
consideraciones debe ejercer un escritor de ciencia
ficción en relación con la tecnología?
¿Cómo puede afectar el estudio de la filosofía al
proceso de escritura?
¿Cómo puede un escritor de ciencia ficción
representar y dramatizar ideas filosóficas? ¿Cómo
puede la filosofía ser un material de referencia para la
escritura de guiones?
¿Debe un escritor tomar su propia postura sobre el
debate filosófico o debe representar el debate tal
como es?
¿Hasta qué punto debe conocer un escritor de ciencia
ficción las características del género? ¿Cómo
contribuye a la escritura el estudio y el uso de las
convenciones, conceptos y teorías del género? ¿Puede
el proceso de escritura ayudar a evaluar, redefinir o
contribuir a la teoría en la ciencia ficción?
Método
El método de investigación utilizado se basa en Boyd y
Skains y se adhiere a las convenciones de la
investigación de escritura creativa. Consiste en la
combinación de práctica (desarrollar y escribir un
concepto de serie de televisión y un guión piloto) y
pasos y acciones deliberados tomados para obtener
información o desencadenar experiencias de una
manera que ayude a expandir el conocimiento a la luz
de la pregunta de investigación. Esos pasos y acciones
incluyen:
Llevar un diario de escritura/diario de desarrollo de
pensamientos abiertos (que al final del trabajo en
realidad eran 5 archivos diferentes, de diferentes
períodos del proyecto, que totalizaban casi 200
páginas en hebreo).
Tomando una clase de Coursera sobre cómo escribir
un guión piloto para una serie de televisión.
Leyendo y estudiando progresivamente sobre
tecnología y filosofía de mejora humana.
Escribiendo un artículo de tres partes sobre mejora
humana para un sitio web científico israelí.
Leyendo y estudiando progresivamente sobre teoría
de ciencia ficción y guías de escritura y tomando un
seminario web sobre escritura de ciencia ficción para
televisión (por Peter Russell). Ver y analizar varias
series de televisión y películas de ciencia ficción (la
serie completa o partes de ella; las series fueron
"Westworld", "The 100", "Akta Maniskor", “Humans",
"Black Mirror", "Limitless", "Years and Years", "The
Leftovers"; las películas fueron "Limitless", "Lucy",
"Elysium", "Upgrade", "Gattaca")
Leer libros, novelas cortas y cuentos de ciencia ficción,
principalmente los que tratan sobre la mejora humana
("Beggars in Spain", "Odd John", "Flowers for
Algernon", "Origen" de Dan Brown).
Recibir varias consultas sobre el guión: dos
conversaciones con el teórico de la escritura de
guiones Erik Bork, una con el guionista israelí Eran
Ben-Ya'akov y una presentación de una versión de la
sinopsis de la serie en un grupo de escritores del
gremio de guionistas israelíes.
Solicitar tres coberturas de guiones (dos para la
primera versión del guión y una para la penúltima).
Recibir Participación cada año en las sesiones de la
SCRIPT Academy, Universidad de Evry Paris Saclay,
sobre los expertos en su campo de investigación,
sobre Crisis, .
Participar a través de SKY-PE en un seminario TTM
(Trilingual Transmedia Master) sobre Localización y
Narrativa Ramificada con Jean-Luc Vettier (Zero
Games),
Universidad de Evry
Dar una conferencia sobre la teoría de la narración de
ciencia ficción en la SCRIPT ACADEMY (seminario
doctoral de la profesora Brigitte Gauthier), Universidad
de Evry Paris Saclay
Recibir la lectura del guión y la retroalimentación en la
SCRIPT ACADEMY.
Algunas de esas acciones estaban planificadas de
antemano (como llevar un diario y estudiar sobre la
mejora humana y la ciencia ficción) y otras se
decidieron a lo largo del proceso en diferentes fases.
Incluso las acciones planificadas de antemano no eran
completamente sistemáticas: la lectura y el estudio se
han realizado en diferentes fases, sin saber cómo la
lectura contribuiría a los escritos y algunos de los
textos se revisaron cuando parecía adecuado para el
proceso creativo.
El orden en el que se ha llevado a cabo esta
investigación sobre escritura creativa se asemeja al
paradigma de la "investigación-acción" y al uso que
hace Boyd de la analogía de los "bucles extraños"
como marco para la investigación sobre escritura
creativa. Esto significa que el factor que conduce al
proceso es el desarrollo y la escritura del producto
creativo, con sus altibajos. Se ha añadido una "capa"
de documentación y reflexión sobre la escritura (por
ejemplo: el diario de escritura), y a lo largo de la
escritura se tomaron decisiones para tomar acciones
que se percibieron como potencialmente útiles para la
escritura y para la comprensión simultánea del
proceso de escritura (por ejemplo: enviar los
borradores del guión para su cobertura profesional).
La sección 3 de la disertación ("El proceso creativo")
está escrita de la forma más cronológica posible,
siguiendo el desarrollo del proceso creativo y el
desarrollo de las ideas, decisiones y consideraciones
que surgieron. La estructura final de la sección 3 va
desde el surgimiento de la idea, pasando por la
redacción de un primer borrador insatisfactorio, la
evaluación de este borrador, la vuelta a la ideación y
la concepción de la premisa de la historia, y la
redacción del segundo borrador, más satisfactorio. Se
explican las razones para decidir qué se considera
"insatisfactorio" y "satisfactorio" y se producen las
fuentes de muchas de las ideas y conclusiones. Esas
razones se relacionan con los valores artísticos y de
entretenimiento del guión, pero también con la forma
en que el guión representa el tema de la mejora
humana y transmite el tema que lo rodea.
Enfoque conceptual en la investigación
Otra pregunta sobre el método de investigación es
¿cuál es el contenido de la exploración? ¿Qué se debe
documentar e investigar en el proceso creativo?
El enfoque de este doctorado está influenciado por el
énfasis de Skains en el proceso cognitivo de la
creatividad (también haciendo referencia a Flower &
Hayes, 1981). Este énfasis dirige la investigación a las
siguientes preguntas:
¿Cuáles son las principales decisiones creativas en el
proceso?
¿Cuáles son las consideraciones que guían esas
decisiones?
¿Cuáles son los principales problemas que se tuvieron
que resolver y cómo se enmarcaron y manejaron?
¿Qué conceptos de escritura de guiones y escritura de
ciencia ficción se utilizaron en el proceso? ¿Cómo
contribuyeron al trabajo? ¿Estos conceptos han
recibido un nuevo significado o comprensión, o
resultaron tener conexiones entre ellos en el proceso?
¿Cómo conceptualizó el escritor el desafío creativo y
cómo creció esta conceptualización?

Parte 1 - Mejora humana

La ciencia ficción es un género que trata sobre la
tecnología (Russell, 2018). El significado artístico y
narrativo de este punto se detallará ampliamente en
las partes de la tesis que se centran en las
convenciones de la ciencia ficción y el proceso de
escritura creativa, pero vale la pena mencionar este
pilar del género para comenzar el capítulo; que se
dedica a la tecnología que subyace a este esfuerzo
creativo específico. En este punto es necesario hacer
una afirmación: el autor de ciencia ficción debe
conocer su tecnología. El alcance y las características
de este "conocimiento" se explicarán más adelante.
El término "Tecnología" se utiliza aquí en un sentido
amplio que implica no sólo el dispositivo o dispositivos
de una determinada familia tecnológica, sino también
el propósito de la tecnología, su uso, su ecosistema
económico y sus implicaciones morales, sociales,
psicológicas y políticas, porque ahí reside su potencial
dramático. Por ejemplo: una tecnología como los
teléfonos celulares con pantalla táctil es interesante
para el escritor de ciencia ficción por todas sus
cualidades, desde la ingeniería hasta todas las formas
en que impacta o podría impactar la condición
humana: relaciones interpersonales, experiencias
intrapersonales, economía, gobernanza y regulación,
etc. No hay duda de que los teléfonos celulares
cambiaron a la humanidad, pero podría ser una
pequeña e insignificante coma en la historia humana
en comparación con lo que las tecnologías
emergentes de mejora humana posiblemente nos
tengan reservado.
Así, con una curiosidad de ciencia ficción de "qué
pasaría si..." y un interés saludable en la tecnología
futurista, esta tesis ahora comenzará a explorar el
concepto complejo de la mejora humana.
1.1 ¿Qué es la mejora humana?
Existen innumerables formas en las que las personas
intentan mejorar. Las personas individuales hacen
ejercicio, intentan comer de manera saludable,
realizan terapia psicológica y toman clases o
programas de capacitación con el objetivo de expandir
o mejorar sus habilidades y su nivel de desempeño en
todo tipo de dominios. Esos dominios son variados y
pueden ir desde un mejor desempeño en el trabajo
hasta un mejor rendimiento en el trabajo, apariencia
física, como potenciales parejas, en la escuela, en los
deportes, en las artes, en los negocios o en cualquier
otra forma de sustento e incluso en la moralidad y el
bienestar.
Como colectivo, las sociedades humanas dedican
considerables recursos al desarrollo de medicamentos,
tecnologías y biotecnologías que permitan a toda la
humanidad (o al menos a su propio "clan")
desempeñarse mejor, vivir más y con más salud,
experimentar estándares de vida más altos y
continuar con el desarrollo de aún más tecnologías
que resolverán más problemas y mejorarán el estado
humano, de acuerdo con los estándares sociales
aceptables de lo que significa "mejor".
¿Puede definirse todo esto como "mejora humana"? Si
es así, entonces casi todas las tecnologías, desde la
azada, que permite al hombre trabajar su tierra de
manera más efectiva, las gafas que mejoran la vista
de los miopes, las joyas o los perfumes, que nos hacen
más atractivos, hasta el teléfono celular e Internet,
que mejoran la velocidad con la que abordamos la
información, y las prótesis, que restauran las
funciones corporales dañadas, todas ellas pueden
considerarse mejoras humanas. En este caso no hay
nada especial, éticamente desafiante o de "ciencia
ficción". Sin embargo, al revisar nuevamente la lista
mencionada anteriormente, se puede destacar uno de
los elementos: la prótesis diseñada para reparar
funciones corporales defectuosas. El concepto de
"prótesis" significa tanto un avance tremendo en las
tecnologías médicas que se produjo en las últimas
décadas como una promesa para las tecnologías
futuras que se hizo a partir de una combinación de
desarrollo real reportado en los medios y la
imaginación de la gente.

Imagen 1.1: Oscar Pistorius utiliza piernas protésicas

para correr en los Juegos Olímpicos de Londres 2012.
El uso de prótesis fue el punto central del debate en
torno a la participación de Pistorius en la competición
de pista "regular".
¿Qué nos podría permitir el desarrollo futuro de las
prótesis corporales? La cura para personas
discapacitadas y enfermas ya es un uso común en el
presente (piernas y brazos prosteticos, corazones
artificiales, marcapasos, marcapasos implantados en
el cerebro que regulan la producción de
neurotransmisores en personas que sufren la
enfermedad de Parkinson —Weaver et al., 2012— y
mucho más). Pero las prótesis no se quedan ahí. Las
piernas artificiales de Oscar Pistorius no solo lo
ayudaron a funcionar mejor en la vida cotidiana, sino
que lo ayudaron a correr más rápido y a convertirse
en un atleta olímpico. Otros desarrollos protésicos
pueden comenzar como ayudas médicas pero
terminar permitiendo que personas sanas se vuelvan
"mejores" o "más", según sus deseos. Por ejemplo,
dos desarrollos recientes en implantes prostéticos
cerebrales diseñados para ayudar a personas que
padecen la enfermedad de Alzheimer han demostrado
un aumento del 15 al 30 por ciento en las funciones
de la memoria que no son exclusivas de las personas
que padecen la enfermedad de Alzheimer (Hampson
et al., 2018; Ezzyat et al., 2018; Wang et al., 2018). La
línea que separa el uso médico de la "mejora humana"
ha sido un punto de referencia para definir la "mejora
humana", como lo sugiere Juengst (1998):
"El término “mejora” se usa generalmente en bioética
para caracterizar las intervenciones diseñadas para
mejorar la forma o el funcionamiento humano más allá
de lo necesario para mantener o restaurar la buena
salud". (p. 29)
Incluso sin el apoyo de datos científicos, nuestra
imaginación puede volar y crear visiones de usos
asombrosos para las prótesis futuras, como piernas
combinadas con motores a reacción que nos ayuden a
flotar y volar, ojos equipados con la capacidad de ver
a través de las paredes, manos tan fuertes, rápidas y
precisas que puedan levantar el coche y cambiar una
rueda pinchada en un santiamén, y un estómago que
disolverá todas las calorías adicionales que
consumimos. La ciencia ficción nos ha proporcionado
muchas de esas visiones del uso de prótesis a lo largo
de los años, algunas de las cuales se han
materializado, y otras están en camino.

Imagen 1.2: "El hombre de los seis millones de

dólares" es una serie de televisión estadounidense
que se emitió entre 1974 y 1978 y que trata sobre un
astronauta llamado Steve Austin, interpretado por Lee
Majors, que resultó gravemente herido y fue
restaurado con un uso extensivo de prótesis. La
restauración le otorgó superpoderes que utilizó para
luchar contra el crimen. La serie está basada en la
novela "Cyborg" de Martin Caidin (1972). Por
supuesto, una restauración similar hoy en día
probablemente costaría mucho más de seis millones
de dólares.
Este tipo de posibilidades tecnológicas lleva el debate
a dos nuevas áreas: primero, abre la posibilidad de
algunas "cosas interesantes", atractivas para los
creadores de ciencia ficción que buscan tecnologías
que puedan utilizar en historias para satisfacer la sed
de sus lectores o audiencias por este tipo de
novedades; y segundo, plantea una serie de
cuestiones éticas, como: ¿Es justo utilizar prótesis
avanzadas más allá del alivio del sufrimiento? ¿Dónde
termina el "alivio del sufrimiento"? ¿Cuáles serán las
consecuencias de que esas tecnologías den a ciertas
personas una ventaja sobre otras? Podemos
preguntarnos qué sucedería si estas tecnologías
fueran demasiado caras para la mayoría de las
personas y, por lo tanto, asequibles sólo para unos
pocos? ¿Cuál es la obligación que alguien con
"capacidades mejoradas" tiene para con los demás
miembros de la sociedad?
Estas preguntas se explorarán en capítulos
posteriores.
El punto que se debe destacar a través del debate
sobre las prótesis es que el concepto de mejora
humana abarca desde cosas que consideramos
banales, como putas, teléfonos y perfumes, hasta
tecnologías mucho más avanzadas, que cautivan la
imaginación de la ciencia ficción y plantean cuestiones
éticas. El verdadero debate sobre la mejora humana
se relaciona con el último extremo de lo mencionado
anteriormente, las tecnologías avanzadas. Es lógico
suponer que las tecnologías que ahora percibimos
como ordinarias alguna vez fueron personas futuristas
y diferenciadas. Un granjero que tenía una azada debe
haber tenido algún tipo de ventaja sobre su
compañero granjero que no poseía esta tecnología,
quien podría haber visto con asombro a su colega
usando este extraño artefacto y haciendo las cosas
mucho más rápido y de manera más eficiente. Sin
embargo, dos características principales hacen que las
tecnologías futuristas de mejora humana sean una
historia completamente diferente: i. No sólo prometen
"complementar" las capacidades humanas, como lo
hicieron las tecnologías anteriores, sino intervenir en
la evolución de la especie humana y crear una
persona que no esté confinada a su biología o al ritmo
regular de la selección natural. ii. A diferencia de las
tecnologías anteriores, cuya distribución se ha
acelerado por razones económicas (por ejemplo, el
teléfono), la validez del mismo mecanismo de
expansión podría estar en tela de juicio cuando esté
disponible la tecnología que promete capacidades
superiores. Los desarrolladores de teléfonos querían
que todo el mundo comprara uno. El inventor del
"superhombre" podría tener un deseo diferente que
sería contrario a que todo el mundo se volviera tan
poderoso como él.
Por lo tanto, cuando hablamos, discutimos o
escribimos sobre el mejoramiento humano, nos
referimos a la parte que trata de intervenciones o
tecnologías biológicas, genéticas, electrónicas u otras
no naturales y no orgánicas que pueden mejorar las
capacidades de la criatura humana mucho más allá de
lo que es capaz actualmente.
Se han ofrecido varias definiciones para este
concepto. Una de las más comunes ha sido propuesta
por James Hughes (2004):
"Cualquier intento de superar temporal o
permanentemente las limitaciones actuales del cuerpo
humano a través de medios naturales o artificiales. Es
el uso de medios tecnológicos para seleccionar o
alterar características y capacidades humanas,
independientemente de que la alteración resulte o no
en características y capacidades que se encuentren
más allá del rango humano existente".
Tres tipos de tecnologías de mejora
humana
Las intervenciones actuales y la investigación y el
desarrollo en el campo de la mejora humana giran en
torno a tres categorías principales:
1. Intervenciones genéticas. Este tipo de estrategia de
mejora incluye prácticas antiguas como la prohibición
del matrimonio interracial y el apareamiento de
individuos con atributos genéticos percibidos como
superiores, y fenómenos más nuevos como la
selección de embriones, la edición de ADN y la terapia
genética.
2. Intervenciones bioquímicas. Este tipo de mejora se
refiere al uso de drogas y sustancias químicas para la
mejora del rendimiento y las habilidades humanas. El
uso de esteroides anabólicos para mejorar el
rendimiento atlético es uno de los fenómenos
conocidos en esta categoría. Una segunda "tendencia"
común y creciente es el consumo de "nootrópicos",
drogas que se supone que mejoran la concentración y
las habilidades cognitivas.
3. Interconexión hombre-máquina. La última categoría
importante de tecnologías de mejora humana trata de
conectar máquinas y sus ventajas actuales y
especulativas sobre el cuerpo humano con las
personas, creando lo que generalmente se conoce
como "cyborgs". Esta categoría puede ser bastante
amplia, abarcando todo tipo de prótesis presentes y
futuras, tecnología tDCS, implantes cerebrales y, en el
futuro, incluso la fusión completa de mente y
computadora.
1.2.1 Mejora genética
En julio de 1933, el gobierno nazi alemán promulgó la
ley para la prevención de la descendencia con
enfermedades hereditarias, que permitía la
esterilización forzada de cualquier persona portadora
de una enfermedad supuestamente hereditaria
(Proctor, 1988). Esta fue la primera de varias leyes y
proyectos eugenésicos promulgados por los nazis, que
incorporaban un enfoque riguroso de la salud pública
y, por supuesto, el deseo de una sociedad aria ideal
creada por la genética y la reproducción diseñada. En
septiembre de 1935 también se promulgaron las leyes
de Núremberg, incluida la ley para la protección de la
sangre y el honor alemanes, que restringía, entre
otros artículos, el matrimonio entre judíos y
ciudadanos del Reich alemán (Freidlander, 2009;
Evans, 2005).