Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp.

11-26

ICON OGRAFÍA E ICON OLOGÍA COMO MÉTOD OS D E LA

H ISTORIA D EL ARTE
Ju a n Jo s é M a r t ín Go n z á le z

El entendimiento del pasado histórico tiene por base el descifrar las claves de
la organización de las sociedades. El pasado tiene un sentido, pero hay que buscarlo.
El arte desempeña una misión fundamental, por cuanto con el lenguaje y la escritura
constituyen el medio habitual de la comunicación entre los hombres.
Es ocupación primordial del arte la producción de imágenes. A través de ellas se
produce el intercambio de ideas, el desarrollo de las prácticas religiosas, el despliegue
del ocio, sin perjuicio de que sea empleado por el poder político como un mecanismo
de sometimiento.
La mera contemplación de una figura del pasado nos plantea dos cuestiones:
identificación y significado. Las imágenes al poseer sus peculiaridades ofrecen en la
misma configuración los elementos que se prestan al reconocimiento. Pero, por
otro lado, entre la configuración y el significado hay elementos de correspondencia,
hasta el punto de que una imagen pueda ser deducida en función de lo que sabemos de
ella.
Pues bien, todo lo que afecta al reconocimiento de la imagen es tarea de la
iconografía; el desarrollo último del mensaje es misión de la iconología. Esta última ha
adquirido una preponderancia enorme en los estudios. Fue primera en el tiempo la
Iconografía. Entre ambas hay una inevitable relación. Los estudios de Panofsky, con
su avasallador poder sugestivo, han ensombrecido la importancia de la iconografía.
Estos COLOQUIOS son el marco adecuado para plantear las relaciones entre
iconografía e iconografía, como ciencias hermanas y colaboradoras de la Historia del
Arte.

1
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

La Ico n o g r a fía
Iconografía e Iconología constituyen dos ramas de la Historia del Arte. Conocer
su finalidad es tarea previa a la organización de un método que las haga accesibles. La
iconografía se dirige al conocimiento de una determinada temática. No en balde el
término comenzó a emplearse en Italia, para designar los estudios consagrados a las
colecciones de retratos de personalidades ilustres. Se trataba de caracterizar tales retratos
en función de la moda, el peinado y el marco arquitectónico donde encajaban. Las
imágenes se analizan y clasifican, formándose tipos y grupos. La identificación es tarea
primordial. El desenvolvimiento de la imagen en el tiempo nos ofrece su perspectiva
histórica, en la que caben mudanzas formales y alteraciones en su misma identificación.
Diríase que es la historia de un determinado personaje. La iconografía nos conduce a un
repertorio; incluso a un diccionario. Es un tratado de imágenes ordenado. Para su
reconocimiento el investigador se sirve de los atributos, que son elementos
convencionales que por esa misma razón se conocía su significado. La iconografía tiene
una configuración formal, pero corresponde a un significado propio, que termina en la
misma imagen.
Imagen, atributo y símbolo componen la trilogía en que se mueve la iconografía.
La heráldica es probablemente una variante de la iconografía que corresponde
perfectamente a este concepto. A este propósito conviene advertir que estamos muy
necesitados de estudios heráldicos. Los escudos son referidos en los estudios de
arquitectura meramente en función de la averiguación de los propietarios, sin extraer el
partido que se pueda del análisis de los blasones. El escudo esconde la historia de las
familias y no pocas de las virtudes que pudieren servir para explicar el mismo edificio.
La iconografía del arte cristiano recibió un considerable impulso gracias a Émile
Mále . Pero hay algo más que iconografía en este autor, como ha señalado Tervarent 2.
1

En 1898 Mále publicaba el primero de sus libros consagrados al arte cristiano, con la
apostille en el mismo título de étude sur l'iconographie du moyen áge et sur ses sources
d inspiration. Su intención era realizar una investigación sobre los temas, utilizando los
textos litúrgicos, las hagiografías y las leyendas. Sin siquiera advertirlo, estaba
penetrando en los arrabales de la iconología. Además su método poseía una sólida
estructura. Era un auténtico método.
Mále vino a demostrar que la sola forma no basta. Aun la imagen más ruda
pertenece a la esfera del pensamiento, y en su caso de la piedad y de las creencias
1
Ém ile Mâle. L'árt religieux du XI I I e siécle en France, París, Leroux, 1898. Del m ism o, L'árt
religieux au XI I e siécle en France, París, Colin, 1922. Del m ism o, L'árt religieux de la fin su
m oyen áge en France, París, Colin, 1908. Del m ism o, L'árt religieux de la fin au XVI siécle, au
XVI I siècle et du XVI I I siécle, París, Colin, 1951.
2
Guy de Tervarent , " L'iconologie au xx siècle" , Journal des savant s, j ulio- sept iem bre de
1965, pp. 584- 589. Ant eriorm ent e, G. J. Hoogewerff, " L'iconologie et son im port ance pour
l'ét ude syst ém at ique de l'art chrét ien" , Rivist a di Archeologia Crist iana, vol. VI I I , pp. 53- 82.

2
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

cristianas. El camino estaba firmemente trazado para futuras investigaciones en el campo

de la iconografía religiosa. Una multitud de temas y tipos aguardaba la atención del
historiador. Karl Künstle revela la aportación alemana. Pero la ciencia iconográfica no
estaba replegada sobre sí misma; buscaba fuentes en los países orientales. Telas, marfiles
y piezas de orfebrería habían nutrido el arte cristiano no sólo de formas, sino también de
ideas. La iconografía cristiana, sin abandonar su propio terreno, estaba influida por las
formas pertenecientes a entidades políticas y laicas; y en determinados casos, por
figuraciones correspondientes a otras religiones, pero cuyo contenido estaba absorbido
por el pensamiento cristiano 3.
La obra de Künstle preparó el terreno a Louis Réau 4. Sin penetrar en las
profundidades de la investigación, en una extensa obra, bien ordenada y con rigurosos
índices, el lector encuentra todo el vasto panorama de la iconografía cristiana. Es una
magnífica síntesis, donde los temas aparecen clasificados por el orden cronológico en
que los episodios se mencionan en los Evangelios, dándose entrada a las leyendas y
tradiciones. La metodología es erudita y descriptiva y en ningún caso se pretende agotar
los significados. Ya Künstle se había ocupado de los santos, pero en esta obra hay el más
amplio repertorio. En este punto hay que hacer una observación. El santoral ofrece
lagunas, sobre todo en el campo de aquellos que han merecido los honores de la santidad
en parajes menos frecuentados. Es frecuente hallar en la pintura y la escultura de España,
santos que aún no han sido identificados.
La iconografía cristiana se extiende a manifestaciones artísticas que no son
esencialmente temáticas. Es el caso del género funerario. Un reciente libro de Redondo
Cantera muestra la necesidad de tratar conjuntamente el tipo y la iconografía 5. El
repertorio iconográfico va siguiendo distintos programas. El primero sigue la pauta de la
ordenación de Réau. Se penetra posteriormente en el terreno de la alegoría, para concluir
en el simbolismo. Un último capítulo postrero se destina a los "programas
iconográficos", lo que constituye la puerta de acceso de la iconología.
Lo mismo puede decirse del retablo. Se trata de un "mueble" litúrgico, un
escenario o decoración para el altar 6. Los fieles dirigen la vista al retablo. Conocen su
estructura. Como soporte de una temática cristiana, han de recorrer con la vista sus
cuerpos y calles, donde van a encontrar los elementos ilustrativos que saben que
necesitan para la oración. Hay por lo tanto una síntesis de tipología e iconografía. Y lo

3
Karl Künst le, I konographie der chrislichen Kunst , Fr eiburg ini Breisgau, Herder , 1926 y
1928. El segundo volum en est á dedicado a la iconografía de los sant os.
4
Louis Réau, I conographie de l'árt chrét ien, París, 1955- 1959.
5
María José Redondo Cant era, El sepulcro en España en el siglo XVI . Tipología e
iconografía, Minist erio de Cult ura, Madrid, 1987.
6
J. J. Mart ín González, " Tipología e iconografía del r et ablo español del Renacim ient os,
BSAA, 1964, pp. 33 a 64.

3
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

mismo cabe decir de las sillerías del coro 7. También aquí se trata de un mueble: un
conjunto de sillas, jerárquicamente ordenadas. En el orden humano, existe una
presidencia para la comunidad (obispo, abad), pero por encima de ello existe una
jerarquía del espíritu y de la religiosidad cristiana.
Pero conviene no descuidar la iconografía profana. Sin duda ha ido detrás al
amparo del éxito que la iconografía cristiana ofrecía. Hay que recordar la obra de Van
Marle, si bien la mayor notoriedad corresponde a Guy de Tervarent 8. Se trata de una
iconografía más complicada, por cuanto no posee los textos evangélicos, y por el
contrario descansa en las tradiciones, el folklore y se deja guiar del capricho y la
fantasía.
Se ha avanzado mucho en la clasificación de los temas iconográficos. Se presta a
ello la atención concedida a los "géneros", dentro de los cuales se efectúan numerosas
clasificaciones o grupos. Las mismas exposiciones con frecuencia adoptan esta
modalidad monográfica. Un buen ejemplo es la exposición dedicada en España a
bodegones y floreros 9. Es de alabar la tarea de clasificación de temas, abordada por el
Rijksbureau voor Kunsthistorische documentatie, de La Haya. La importancia se deduce
del hecho de que utiliza un riquísimo material fotográfico, de suerte que la identificación
de los temas es textual y gráfica. El Congreso Internacional celebrado en Oslo en 1928
estuvo consagrado a la Iconografía, en su pleamar. Aunque posteriormente los estudios
se dirigían preferentemente a la Iconología, es buen criterio mantener una cierta
independencia, para evitar la pretensión que muchos iconologistas sustentan de absorber
los estudios iconográficos. Por esta razón es un acierto la convocatoria de estos
Coloquios de Iconografía.

La Em b le m á t ica
Dentro de la Iconografía, los libros de emblemas desempeñan una misión
fundamental, pues muestran gráficamente la imagen mediante una estampa, describen la
representación y por añadidura incorporan una lección moral. Entramos con ella en la

7
J. J. Mart ín González, " Siller ías de coro, en Cuadernos de Art e Gallego, Ediciones
Cast relos, Vigo, 1964. Sobre las siller ías de coro de Galicia versó la t esis doct oral de Andrés A.
Rosende Valdés, en curso de publicación. La siller ía del convent o de San Marcos de León es sin
duda uno de los t est im onios m ás fehacient es de la exist encia de un program a ordenador en el
cam po de est e t ipo.
8
Raim ond van Marle, I conographie de lárt profane au m oyen- âge et á la Renaissance, La
Haye, Nij hoff, 1931- 32. Guy de Tervarent , " At t ribut s et sym boles dans l'art profane. 1450-
1600" , Dict ionnaire d ún langage perdu, Genéve, 1958?- 1959.
9
Pint ura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Exposición celebrada en el Museo
del Prado, en noviem bre de 1983 y enero de 1984. Cat álogo al cuidado de Alfonso E. Pérez
Sánchez, Publicaciones del Minist erio de Cult ura, Madrid, 1983.

4
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

cultura de imágenes, cultura simbólica, como la ha denominado Julián Gállego 10. En

rigor la Emblemática sirve de puente entre la iconografía y la iconología.
Los Emblemas de Alciato fueron el venero de la emblemática. España madrugó
en tener ediciones en lengua castellana. No extraña, pues, que la incorporación de
nuestros investigadores a los modernos programas de iconografía e iconología, tenga el
resultado de versiones actualizadas de los libros de emblemas. Santiago Sebastián ha
realizado un estudio crítico sobre el libro de Alciato 11. Por su parte, González de Zárate
se vislumbra como un especialista de la emblemática, a juzgar por las obras que ha
dedicado a Saavedra Fajardo y Juan de Solórzano 12.
Como se proponía Alciato, los emblemas entrañan ejemplos virtuosos, ofrecidos
por medio de imágenes, y que aparte de su interés propio de educar, habrían de ser medio
de ilustración para los artistas. Por tal razón no extraña que se vuelva a tales libros
cuando se trata de desentrañar el contenido de tal pintura o escultura. Tienen los libros
de emblemas un plan a la hora de montar el texto. Y ya aparece evidente en el libro de
Alciato. Hay un título o lema, un grabado o imagen y un comentario, que explica el fin
moral.
La Ico n o lo g ía a p a r t ir d e R ip a
En 1553 aparecía en Roma un libro de Cesare Ripa que habría de tener enorme
repercusión: la Iconología. Había percibido la expansión de la " alegoría" y acertó a
elaborar una obra que demandaba el público y sobre todo los artistas. Ediciones en
italiano, francés, inglés y alemán hicieron de esta publicación el vademecum de los
artistas. Consagraba un término, "iconología", que ha llegado a tener en el siglo XX
resonante actualidad, si bien el alcance que hoy posee va mucho más lejos de lo que
pensara su autor. Pero conviene, no obstante, ser justo con Ripa, reconociéndole un
cierto grado de renovación metodológica, pues es autor al que la ciencia actual relega al
olvido.
El libro constituye un catálogo ordenado en forma de diccionario de "imágenes"
referentes a virtudes, vicios, pasiones, artes, cuerpos celestes, dioses, etc. En el proemio
explica Ripa las razones en que apoya su sistema, empezando por declarar que "las
imágenes están hechas para significar cosas distintas a lo que se ve con el ojo". Esto
significa que la representación se sujeta a convenciones, extraídas las más de las veces
de la antigüedad. La intención es radicalmente iconográfica. Por eso el soporte de cada

10
Julián Gállego, Visión y sím bolos en la pint ura española del Siglo de Oro, Edición de
Aguilar, Madrid, 1972. Es t raducción al español, del original en francés, París, 1968. Es el prim er
libro español en que se ofrezca una perspect iva de conj unt o, con m et odología iconológica.
11
Alciat o, Em blem as, edición y com ent ario por Sant iago Sebast ián, Akal, Madrid, 1985.

12
Jesús María González de Zárat e, "Saavedra Faj ardo y la lit erat ura em blem át ica" ,
Separat a de Traza y Baza, núm . 10. Valencia, 1985.

5
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

imagen es un grabado, efectuado con un tratamiento formal sumario, en orden a que no

haya la menor confusión de los elementos componentes. El texto es de una gran
precisión, en cuanto a la moda, ademanes, colores, incorporándose citas clásicas en latín
que sirvan de apoyatura, favoreciendo la credibilidad de las afirmaciones. Esta densidad
de citas aporta un bagaje científico a la iconología. Con relación a los emblemas esta
obra supone una gran ampliación del repertorio. Se comprende por ello que se acuda a
Ripa para poder extraer un significado simbólico a las obras de arte de los siglos XXII y
XVIII. Figuras tan descollantes como Velázquez o Bernini tuvieron presente esta obra
para caracterizar algunas de sus obras más representativas. Hasta el siglo XIX se propagó
su influencia. Cada concepto aparece personificado por una figura generalmente
femenina. En orden a la caracterización con atributos, ninguna publicación ha tenido
mayor influencia.
Con independencia de ello, otras obras surgieron paralelamente, multiplicando
las posibilidades representativas que se ofrecían resueltas a los artistas. Por esta razón las
aceptaban éstos, porque su contenido era conocido y además no tenían que aplicarse a
inventar. Aunque en el fondo el contenido era puramente iconográfico, todos seguían a
Ripa en el empleo de la palabra iconología. Entre estas obras merece citarse la
Iconología del francés Jacques Baudoin, aparecida en París en 1644, enriquecida con
numerosas figuras. Aunque tributario de Ripa, Baudoin acrecienta el repertorio, que va
dirigido a poetas, pintores, grabadores y "a todos los curiosos de las Bellas Artes y de las
Ciencias". En este libro los conceptos apuntan a una interrelación de ideas, que hacen
necesario un mayor esfuerzo de la imaginación. Se afirma que las imágenes son los
símbolos del pensamiento, y como ellas encierran los misterios de la teología, la filosofía
y la naturaleza. Esto significa que ciertamente el autor se adentraba con pleno
convencimiento en el campo de la iconología.
La fecundidad literaria del jesuíta francés Claude Franlois Ménestrier difundió
aún más el reinado de los emblemas y figuras simbólicas. La emblemática resplandecía
en los más diversos acontecimientos, de que él procuraba la ambientación: matrimonios,
canonizaciones, obras teatrales, bailes. Es el mundo de la "fiesta", que conjugaba la
imagen, la palabra, la música, en una trama que tenía mucho de escénica.
El racionalismo del Siglo de las Luces aplicaría un tajante recorte a esta poética
ficción. La arqueología sería el gran correctivo.
Comienza la decadencia de las imágenes y los símbolos. Pero con todo había una
profunda verdad: durante mucho tiempo la civilización occidental había vivido bajo el
imperio de las imágenes, portadoras de pensamientos. Era preciso de nuevo ir a su
encuentro si se pretendía penetrar en los arcanos de la historia.

6
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

La Ico n o lo g ía e n s u n u e v o s ig n ifica d o
La Iconología se ocupa del origen, transmisión y significado profundo de las
imágenes. Es el grado último que permite comprender la imagen; el soporte es la
iconografía. No hay iconología sin iconografía. La diferencia esencial es que la
iconología se contempla como un hecho histórico global, de suerte que se reclaman para
su entendimiento todos los elementos que componen el tejido del pasado. Por eso la
iconología, más que rama de la historia del arte, lo es de la cultura y del pensamiento 13.
El término fue usado por Ripa nada menos que para titular su propia obra. El
vocablo advendría a nuestra época con una renovación de su alcance. Ciertamente que
los que siguieron a Ripa durante los siglos XVI al XIX mantuvieron la palabra. El
cambio se va a producir en nuestro siglo. Según Bialostocki, fue Warburg en 1912 quien
empleó la palabra iconología, pero acudiendo a un nuevo "método iconológico” 14.
El conocimiento de las ideas de un período, es el presupuesto básico en el
desarrollo del método iconológico moderno. Pero para su correcta aplicación, las
imágenes no deben ser una ilustración de tales ideas, sino punto de arranque de una
novedosa metodología. De lo contrario, no se saldría del vicio de hacer de las imágenes
un juego ornamental de la cultura. Al contrario, las imágenes son en sí mismas uno de
los motores de la historia. Baste recordar el papel que desempeñan los grabados satíricos
antipapales en la campaña de descrédito contra el Pontificado durante la Reforma.
La imagen, con todo su rico contenido, va a ser pieza clave del pensamiento. La
Melancolía, de Alberto Durero, dice más acerca del estado mental del siglo XVI, que
muchos sesudos escritos. Es la clave del nuevo modo de pensar. La iconología se
apodera de todas las manifestaciones del arte. La estampa marcha a la cabeza de este
protagonismo, precisamente por su capacidad de difusión. Frances A. Yates estudió las
Tapicerías de los Valois, del Museo de los Uffizi, señalando el valor que poseen acerca
del esclarecimiento de un período histórico que afectaba a las relaciones de España,
Flandes y Francia en las postrimerías del siglo XVI.
Los estudios de iconología van más allá de la pura visualidad. La pura belleza
artística no pocas veces ha sido una placentera trampa para ocultar las verdades del
pensamiento. Panofsky dio la vuelta al significado del Amor divino y del Amor humano,
de Ticiano.
El historiador del arte se va a convertir en un humanista completo, dotado para el
conocimiento de la literatura, la ciencia, la religión, la política, sobre el sólido apoyo de
su dominio en las mismas obras artísticas.

13
José Fernández Arenas, " Teoría y Met odología de la Hist oria del Art e" , Ant ropos,
Barcelona, 1982, p. 111.
14
Jan Bialost ocki, "La m ét hode iconologique et l'érudit ion française" , en L'inform at ion
d'Hist oir e de l'árt , m ayo- j unio de 1975, París, pp. 103- 107.

7
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

A la misión descriptiva e identificatoria de la iconografía, añade la iconología la

capacidad "penetrativa", como ha señalado Hoogewerff. Precisamente porque se
preocupa de la evolución de los temas, advierte los cambios que el tiempo introduce. Lo
mismo que el lenguaje, las imágenes viajan a través de la "semántica", como indica
Lafuente Ferrari en el prólogo a la versión española de los Estudios sobre iconología, de
Erwin Panofsky.
La iconología ha introducido una nueva concepción de la historia del arte. Puede
afirmarse que ha salido de sus cuarteles de invierno, para inundar todas las esferas del
pensamiento. El arte ha dejado de ser un objeto que atrae por su belleza formal. Es un
punto de cita obligado para conocer el pasado histórico. Ha obtenido un prestigio, que
aleja definitivamente la obra de mero objeto para la contemplación. Sin dejar de serlo,
toda la cultura gira a su alrededor, como un enigma o pieza clave para desvelar las
raíces del pensamiento. Múltiples razones sin duda han influido para producir este
fantástico ascenso del prestigio del arte en el momento en que vivimos, pero hay que
reconocer que el impulso de los estudios de iconología ha sido una de las fuerzas de
mayor consideración.
La r e n o v a ció n d e lo s e s t u d io s d e Ico n o lo g ía
Un conocimiento más profundo de lo que entraña la iconología, ha supuesto la
puesta a punto de un método. Iconología y metodología van a la par. De suyo el
concepto se afianza, cuando se comprueba que el método adquiere solidez. Bialostocki
ha observado que eminentes arqueólogos se han aplicado desde comienzos del
presente siglo al desciframiento de cuestiones iconológicas con el correspondiente
empleo del método 15. Y cita expresamente el caso de Salomón Reinach, en sus
estudios acerca de los mitos y religiones antiguas. Es una actividad que fomenta los
estudios de iconología, aunque la metodología difiere grandemente de la que ahora
impera, salida de la llamada Escuela de Warburg. Punto de partida que fueron los
estudios " iconológicos" efectuados por Aby Warburg (1866-1929) a propósito de los
frescos del Palacio Schifanoia, de Ferrara, donde pudo obtener una explicación de su
contenido acudiendo a fuentes remotas, sobre todo de la astrología india y musulmana.
La ampliación de las fuentes era desde este momento inexcusable para hacer una
averiguación en profundo del significado. La razón era obvia: la información de que se
nutrieron los artistas era mucho más vasta de lo que hasta entonces se había estimado,
como consecuencia de que existieron unas relaciones comerciales mucho más amplias.
Suerte fue que estos felices hallazgos fueran dados a conocer en medio tan eficaz para
su difusión como el Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado en Roma
en 1912. Al progresar los estudios, se funda en Hamburgo el Instituto Warburg, que
aglutina los trabajos de eminentes iconólogos bien conocidos para que nos detengamos

15
Bialost ocki, La m ét hode iconologie..., ob. cit .

8
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

en sus trabajos. Así Fritz Saxl, Ernst Cassirer, Edgar Wind, E. H. Gombrich, y por
encima de todos, Erwin Panofsky. También es de sobra conocido el éxodo que tuvo
que sufrir el Instituto, ya que amenazado por el pragmatismo nazi que todo lo
supeditaba a su política, con acierto mudó su residencia desde Hamburgo a Londres.
Se funde con el Instituto Courtauld de la universidad de Londres; y surge la revista que
ha de dar a conocer por todo el mundo las investigaciones que realiza: el Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. Concepto y método quedan de esta manera
impuestos y garantizados.
La biblioteca del Instituto, nutrida de obras de todas las procedencias y en las
más diversas lenguas, con todo género de medios gráficos (colecciones de grabados,
fotografías y dibujos), permite investigar sin tener que desplazarse del centro. El
iconólogo ha de poseer los más diversos conocimientos, desde el dominio de lenguas
(clásicas y modernas, occidentales y orientales), la filología, la historia, la literatura, la
historia de las religiones, la astrología, la ciencia, sobre una robusta base de saberes de
historia del arte. Es el iconólogo un verdadero sabio. Precisamente esto es lo que ha
dado a la iconología el mayor respeto. Son tan sugestivos los estudios de iconología,
alteran de modo tan radical las ideas tradicionales, que se correría el riesgo de
considerar una poética invención, una exhibición malabarística, lo que en definitiva es
una tarea del más exigente método científico.
La precisión del método iconológico de la Escuela de Warburg ha sido tarea de
Panofsky 16. Lo ha concebido en tres estadios: preiconográfico, iconográfico y
significado intrínseco; el último momento es el puramente iconológico.
La fase preiconográfica supone un análisis puramente formal del objeto. La
iconográfica entraña el desciframiento del tema, es decir, la correlación entre la
imagen visual y asignación precisa a un acontecimiento, con la consiguiente
justificación de su mensaje directo.
Quiere decirse que este significado o convención es de conocimiento general.
Sólo el tercer grado requiere un estudio a fondo, ya que ha sido elaborado en un medio
elitista, de entendidos, de escritores, políticos, gobernantes y personas muy ligadas al
mundo de la religión. Por esta razón la investigación debe ser reconducida a este
terreno. Sólo el científico, el erudito y el sabio están en condiciones legítimas para
penetrar en este campo y desvelar lo que la obra deliberadamente oculta.
Se venía advirtiendo la persistencia de temas clásicos, preferentemente
mitológicos a lo largo de la Edad Media. La identificación de la forma y de la
iconografía ofrecía la paradoja de que una edad media cristiana hubiera tan

16
Erwin Panofsky, St udies in I conology, Harper Torchbook, Harper and Row, New York,
1962. Versión en lengua española, Est udios sobre I conología, Alianza Universidad, Madrid,
1972.

9
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

sistemáticamente conservado un legado artístico de naturaleza pagana. Panofsky

analizó este material y observó que se había operado una mudanza en el campo de la
iconología, es decir, del significado profundo. Es un cambio temático, que ofrece el
reverso de lo que aparentemente revela la obra.
Estaba el camino preparado para nuevas sorpresas. Y éstas llegaron con nuevas
interpretaciones. Las imágenes habían sido "moralizadas". Ya Mâle advirtió este
fenómeno de la moralización. De una manera similar el neoplatonismo del siglo XVI
permitía cambiar el camino del desnudo femenino. Las mismas ideas neoplatónicas
justificaban la presencia de las figuras de la Aurora, el Día, la Tarde y la Noche, en la
capilla funeraria de los Médicis, en Florencia. La Iglesia había salvado al clasicismo
greco-latino.
Iconografía e Iconología conducían a un mismo objetivo, siempre que realmente
hubiera existido una pretensión de llegar a los últimos objetivos. La iconografía era el
soporte; incluso se había desarrollado con anterioridad. Pero eran tan deslumbradores
los resultados obtenidos por los iconólogos, que éstos no han podido reprimir un
sentimiento de superioridad. La moda actúa a su favor. Convendría recordar las
muchas dificultades que ha tenido que vencer la iconografía; que toda iconología
descansa sobre la iconografía, y que no pocas interpretaciones iconológicas se hallan
todavía en la cuarentena prudente que las pueda encumbrar a la aceptación general.
Pero sean bien venidos los estudios iconológicos, empezando por aquellos más
primarios, como puedan ser los referentes a textos. Por eso conviene reconocer el
mérito de Sánchez Cantón 17, al que han seguido otras aportaciones 18. En el
entendimiento de cuadros célebres del siglo xvii, la inspiración en las comedias de la
época es cosa tan probada, que se hace forzoso leer y ver para alcanzar el verdadero
objetivo. Tal es el caso de la Rendición de Breda, de Velázquez, en que se escenifican
pasajes de la comedia El sitio de Breda, de Calderón; o la Recuperación de Bahía, de
Maino, que se inspiró en la comedia de Lope de Vega, El Brasil restituido.
No menos conocido es el ejemplo del Hospital de la Caridad, de Sevilla. Este
edificio experimenta un cambio radical desde el momento en que entró a formar parte
de la hermandad Don Miguel de Mañara. Es precisamente su Discurso de la Verdad,
el depósito de ideas que nutre el conjunto iconográfico de las pinturas de Murillo y

17
Francisco Javier Sánchez Cant ón, Fuent es lit erarias para la hist oria del Art e español,
cinco vols., Madrid, 1923 a 1941.
18
Miguel Herrero García, Cont ribución de la lit erat ura a la Hist oria del Art e, Consej o
Superior de I nvest igaciones Cient íficas, Madrid, 1943. María del Pilar Dávila Fernández, Los
Serm ones y el Art e, Depart am ent o de Hist oria del Art e, Valladolid, 1980.

10
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

Valdés Leal y el repertorio escultórico del retablo mayor 19. Pero el significado aún se
precisa más, leyendo las diversas inscripciones que hay en las paredes 20.
La inspiración en grabados para componer pinturas está deparando sistemáticas
búsquedas. El profesor Angulo ha sido el precursor de estas investigaciones. En 1947
publicaba un madrugador trabajo, mostrando las fuentes de algunas pinturas de
Velázquez; los grabados, sobre todo de Durero, ejercieron un fecundante efecto sobre
el pintor 21. En rigor esta investigación se sitúa en escala de Panofsky en la posición
preiconográfica, porque toca la forma pero no el tema. Otro es el caso de los
determinados modelos que definían un contenido iconográfico. Un grabado del francés
Claude de Audran, editado en Roma, fue el que utilizaron los escultores castellanos del
siglo XVII para representar a Fernando III el Santo 22.
El im p u ls o d e la Ico n o lo g ía e n Es p a ñ a
Los estudios de iconología han adquirido en España un gran desarrollo.
Conviene por ello dirigir la mirada hacia el pasado, para contemplar cómo se ha
verificado el proceso. Si tenemos en cuenta que hasta 1972 no se traducen al español
los Studies in Iconology de Panofsky, la aparición en 1948 del estudio de Angulo
sobre Las Hilanderas 23es de una precocidad asombrosa. El mérito de introducir en
España la metodología iconológica de la escuela de Warburg corresponde al citado
profesor. El examen iconográfico señalaba la presencia de Palas y de Atenea. Había
que averiguar por qué estaban en el cuadro. Y la clave provino de la literatura. El
pasaje está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio. Más adelante volvería sobre el
tema, aportando nuevos testimonios literarios, y sobre todo grabados en que se
inspirara tanto la composición como el tema 24.
Es curioso que la mitología desencadenara la investigación iconográfica en
España. El mismo Angulo se anticipó, igualmente, al ver el interés de la mitología y

19
Jonat han Brown, I m ágenes e ideas en la pint ura española del siglo XVI I , Alianza Form a,
Madrid, 1980. Edición inglesa en 1978, por la universidad de Princet on. La referencia a la iglesia
del Hospit al de la Caridad, ent re páginas 179 y 207.
20
Enrique Valdivieso y J. M. Serrera, El Hospit al de la Caridad, Sevilla, 1980. Es una
m onografía exhaust iva del Hospit al, am pliándose el repert orio de obras que guardan relación
con el program a y por t ant o con el escr it o de Don Miguel de Mañara. La lect ura de los let r eros
del t em plo, que se hallan j unt o a las m ism as obras, enfat iza el significado.
21
Diego Angulo Í ñiguez, Velázquez. Cóm o com puso sus principales cuadros, Laborat orio
de Art e, Universidad de Sevilla, 1947.
22
Jesús Urrea, "San Fernando en Cast illa y León" , BSAA, 1986, pp. 484- 487.
23
Diego Angulo Í ñiguez, " Las Hilanderas" , Archivo Español de Art e, 1948, pp. 1- 19.
24
Diego Angulo Í ñiguez, " Las Hilanderas. Sobre la iconografía de Aragne" , Archivo Español
del Art e, 1952, pp. 67- 84.

11
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

comprobar que los temas tuvieron mayor difusión de lo que se pensaba 25. Una
monumental obra ha elaborado Rosa López Torrijos en torno a la mitología 26.
Dentro de la corriente renovadora iconológica hay que comprender el libro de
Julián Gállego referente al contenido simbólico de la pintura española del Siglo de
Oro 27. Se comporta como un experto iconólogo, ya que utiliza para la comprensión de
los temas de la pintura, sermones, epigramas y sobre todo grabados. El libro se publicó
en París en 1968, y en 1972 se dio a conocer en lengua española.
Esta fecha de 1972 es memorable, pues indica la imposición del método
iconológico en España. En dicho año apareció traducido el libro de Panofsky (Estudios
sobre iconología) y el primer número de la revista Traza y Baza, que llevaba el
subtítulo de Cuadernos hispanos de simbología, Arte y Literatura. Su fundador -
Santiago Sebastián- se ha colocado en cabeza de los iconólogos españoles.
El ejemplo de esta revista ha cundido y la iconología está representada en todas
las publicaciones periódicas españolas. Y lo mismo puede decirse de la iconografía.
España de esta manera participa en investigaciones de esta naturaleza y de una
forma distinguida. Si la nueva época de la iconología ha partido de la escuela de
Warburg, han sido los países de habla inglesa -Inglaterra y los Estados Unidos- los
principales impulsores del método. Pero participan asimismo Francia, Holanda,
Alemania occidental, Polonia, Checoslovaquia, Hungría y naturalmente España.
Especial importancia se confiere a los "programas". Todo conjunto pictórico o
escultórico es completado a la luz de una clave interpretativa. Por su precoz visión hay
que resaltar el largo estudio dedicado por don Elías Tormo al Salón de Reinos del Buen
Retiro de Madrid 28. Puso en relación los retratos ecuestres de Velázquez, la serie de
pinturas de historia y la mitología de los Trabajos de Hércules de Zurbarán,
advirtiendo que todo respondía a una idea de conjunto. La aportación de pasajes
literarios ofrecía ya esta aplicación de la moderna iconología.
Las investigaciones en torno a la capilla de los Benavente, en Medina de
Rioseco, ofrecen otra prueba de la progresiva penetración en los dominios de la

25
Diego Angulo Í ñiguez, " La Mit ología y el art e español del Renacim ient o" , Bolet ín de la Real
Academ ia de la Hist oria, 1952, pp. 63- 209.
26
Rosa López Torrij os, La m it ología en la pint ura española del Siglo de Oro, Ediciones
Cát edra, Grandes t em as, Madrid, 1985.

27
Universidad de Barcelona, Facult ad de Filosofía y Let ras, Palm a de Mallorca.
28
Elías Torm o, "Velázquez, el Salón de Reinos del Buen Ret iro, y el poet a del Palacio y del
pint or" , Bolet ín de la Sociedad Española de Excursiones, 1911, pp. 24 a 44, 85 a 111, 191 a
217, 274 a 305, t om o de 1912, pp. 60 a 63.

12
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

iconología. García Chico primeramente describió los temas de la cúpula 29. Fue la fase
iconográfica. Un estudio de Santiago Sebastián ofrecía ya una interpretación
iconológica, no sólo para la cúpula, sino para toda la capilla 30. Un trabajo posterior de
Redondo Cantera hacía aún más completo el programa, relacionando incluso las
inscripciones que hay en el suelo 31. De esta suerte, hay una estratigrafía de niveles,
desde el suelo a la bóveda. La más reciente publicación integra en el programa a la
música 32. Labajo Valdés concluye afirmando que en este conjunto funerario puede
hablarse de una "escultura sonora".
Aunque la iconología se ocupa de la figura humana y de la de los seres
vivientes, cabe aplicarla asimismo a la arquitectura. Bien justificado está en los casos
en que de alguna forma se hace alusión al hombre, como la planta de ciertos templos,
cuyas proporciones están en relación con las del ser humano. Pero cabe al mismo
tiempo hablar de una iconología de la arquitectura, aunque se la presente bajo el
calificativo de simbolismo. El ejemplo más patente lo hallamos en el monasterio de El
Escorial. Su planta se relacionó con la forma de la parrilla en que fuera supliciado San
Lorenzo. Mas ya Taylor apuntó la idea de que encarnaba la imagen del templo de
Salomón 33. Esta idea prevalece, si bien Kubler cree más bien que haya que relacionar
el edificio con San Agustín y más concretamente con la Civitas Dei; en apoyo de esta
posibilidad argumenta el cuadro de San Jerónimo y San Agustín, pintado por Sánchez
Coello y que se encuentra en la iglesia del monasterio 34.
Osten Sacken contempla el edificio como una totalidad 35. Por esta razón su libro
lleva por título El Escorial. Estudio iconológico. La referencia iconológica al propio
edificio queda patente al estudiarse como "templum Salomonis". El carácter
excepcional del monasterio, como “unicum” dentro de la concepción iconológica, se
analiza puntualmente en el libro. No una idea, sino todo un manojo, pero sometido al
designio de Felipe II, hace que El Escorial defina la posición de la Iglesia Católica

29
Est eban García Chico, "La capilla de los Benavent e en Sant a María de Rioseco" , BSAA,
t om o segundo, 1934, pp. 319- 356.
30
Sant iago Sebast ián, " El program a de la capilla funeraria de los Benavent e de Medina de
Rioseco" , en Traza y Baza, 1973, pp. 17- 25.
31
María José Redondo Cant era, " Aport aciones al est udio iconográfico de la capilla
Benavent e", BSAA, 1981, pp. 245- 264.
32
Joaquina Labaj o Valdés, " Música y escult ura en el renacim ient o español: int er relaciones al
servicio del art e fúnebre" , BSAA, 1987, pp. 375- 386.
33
René Taylor, "Arquit ect ura y Magia. Consideraciones sobre la I dea de El Escorial" , en
Traza y Baza, 1976, núm . 6, pp. 5- 47. Su cont enido apareció prim eram ent e en 1967, en unos
est udios dedicados a Rudolf Wit t kower.
34
George Kubler, La obra del Escorial, Alianza Form a, Madrid, 1983, p. 179.
35
Cornelia von der Ost en Sacken, El Escorial. Est udio iconológico, Xarait Ediciones, Madrid,
1984. La obra es t raducción del original en lengua alem ana, publicado en 1979.

13
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

defendiendo los contenidos de la fe y las formas de culto; represente la exaltación de la

victoria española en el mundo enfrentado en guerra; y exalte a una monarquía y a un
soberano de la Casa de Austria.

Ico n o lo g ía e H is t o r ia
Los estudios iconológicos pueden ofrecerse publicados en trabajos
especialmente dedicados a esta rama e integrados en obras de amplio espectro
histórico. Desde que Buckhardt hiciera participar de forma tan notable al arte dentro de
la cultura del renacimiento italiano, el prestigio de esta rama no ha dejado de avanzar
en los estudios históricos 36. Pero en concreto la iconografía y la iconología han sido
impulsadas por André Chastel. La Florencia de Lorenzo el Magnífico está interpretada
sobre todo con clave iconológica 37. Textos de Dante; programas, que empiezan desde
el propio símbolo del edificio, pasando por las series iconográficas; la participación de
la música; las referencias a la belleza y al mundo de las ideas. Todo hace de esta obra
una de las cimas de la iconología, dentro del campo general de la historia de un
período.
Otra brillante aportación descansa en un hecho histórico: el Saco de Roma de
38
1527 . Obras como ésta dejan anticuados los anteriores libros de historia, donde las
obras de arte no eran sino un acompañamiento divertido a tanta letra impresa. Se acabó
la obra de arte como "ilustración" del libro de historia. Hay una historia que se escribe
y otra que se hace con pinturas, esculturas y estampas. La batalla de las imágenes está
dentro de la guerra armada que ensangrentó los campos de Italia.
España también se ha unido a estos estudios. Uno lo debemos a Lleó 39. El
escenario de su investigación es la Sevilla del Renacimiento. Historia, mitología,
literatura, humanismo en una palabra, se confabulan para hacer de esta ciudad una
realidad fundamentada en el pensamiento humanístico. De igual suerte Checa
Cremades ha analizado la personalidad de Carlos V 40. Edificios palaciegos,
ceremonias, elementos heráldicos, esculturas, pinturas y grabados diseñan un "héroe
del renacimiento" que hace revivir el antiguo concepto de " imperator". Esta misma

36
J. Burckhardt , Die Kult ur der Renaissance in I t alien, Leipzig, 1859. Traducción Española,
Madrid, 1941.
37
André Chast el, Art e y Hum anism o en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico,
Ediciones Cát edra, Madrid, 1982. Traducción de la edición francesa de 1959.
38
André Chast el, El Saco de Rom a, 1527, Espasa Calpe, Madrid, 1986. Prim era edición, de
1983, por la Universidad de Princet on.
39
Vicent e Lleó Cañal, Nueva Rom a: Mit ología y Hum anism o en el Renacim ient o sevillano,
Diput ación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1979.
40
Fernando Checa Crem ades, Carlos V y la im agen del héroe en el Renacim ient o, Taurus,
Madrid, 1987.

14
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

concepción humanística, imprescindible en el entendimiento de la historia, está

presente en las obras densas que ha publicado Santiago Sebastián 41.
U n a h is t o r ia in t e g r a l d e l a r t e
Nos hallamos en plena euforia iconológica. Un ejemplo habla por todos: el
Guernica de Picasso. El ascenso en su valoración ha ido en aumento. Recordemos la
apoteosis de su llegada a Madrid. Aunque es indudable que ha habido una
"politización" oportunista de una parte de su mensaje, de no ser una obra maestra del
arte universal, todo hubiera resultado vano. Pero el cuadro viene a ser el colofón de
cuanto venimos señalando. Hay un sólido fundamento histórico: su referencia a la
guerra civil de 1936-39; por extensión a toda guerra. Existe una cuestión iconográfica-
iconológica. Picasso tuvo el acierto, como los grandes maestros del barroco, de ocultar
artísticamente su contenido. ¡Qué fácil le hubiera sido explicar públicamente lo que
representa el cuadro y no lo hizo! La iconografía se encarga de analizar las partes del
lienzo, donde se descubren un toro y un caballo. Y aquí llega la incertidumbre: lo que
simbolizan.
División de opiniones. Por eso se acude a los textos, a la iconografía
(precedentes en Caravaggio, Rubens, etc.), todo enderezado a una clave que tiene su
meollo en lo que pensaba Picasso acerca de la guerra.
Pero el Guernica es una obra total. Hay un problema artístico. Pertenece a una
época de Picasso y está dentro de una cuestión estilística. Los que cargan la nota en el
contenido, minusvaloran el expresionismo picassiano. Quiere decirse que el lienzo
pertenece a la historia de los estilos. Es la eterna cuestión de la "forma". Focillon se
hace imprescindible 42. Además, ¿quién se atreve a sostener que la forma no es más que
la forma? Se hace esta advertencia, porque la familia de los historiadores está dividida,
cuando no rota. Es lamentable que muchos historiadores del arte se endiosen dentro de
su torre de marfil. Nadie es más que nadie. Si la historia del arte se ha ganado hoy tan
enorme prestigio, evidenciado porque un solo cuadro célebre vale tanto como el
capital de una gran fábrica, es por una suma de valores. Es la suma lo que vale, no los
sumandos en particular. Que nadie se atribuya el mérito de llevar la bandera.
Y para concluir, quisiera ofrecer un ejemplo. Se trata de un libro, que por
fortuna está escrito por pluma no española, lo que hará más ecuánime y aceptable esta
conclusión. Sobrado conocida es la personalidad de Jonathan Brown en el territorio de
la iconografía, bien tratando de las series (los cuadros de Zurbarán en el monasterio de
Guadalupe), bien en obras de contenido histórico, como el libro que él y Elliott han

41
Sant iago Sebast ián, Art e y Hum anism o, Ediciones Cát edra, Madrid, 1978. Sant iago
Sebast ián, Cont rarreform a y barroco. Lect uras iconográficas e iconológicas, Alianza Edit orial,
Madrid, 1981.
42
Henri Focillon, La vie des form es, París, 1934.

15
 Cuadernos de Arte e Iconografía, II/ 3 (198 9), pp. 11-26

dedicado al palacio del Buen Retiro. Pero mi comentario se dirige a su reciente libro
sobre Velázquez 43. Por supuesto es una monografía sobre la personalidad y la obra
artística del pintor, que no un catálogo. Es la biografía y el arte de Velázquez lo que
entra en consideración para el autor. Podía haber cargado las tintas en lo referente a la
iconología. Y sin embargo se guarda la debida proporción. Entonces da entrada a los
aspectos visuales, de forma y color. Estos comentarios, también proporcionados, están
esparcidos a lo largo de la obra. Y bastaría este comentario que se refiere a la Venus
del espejo: "La tersura y la tonalidad rosada y cremosa de las carnaciones se hacen
resaltar mediante la tela o colcha azul grisáceo sobre la que se reclina la diosa,
mientras que los tonos más cálidos del fondo sugieren un escenario íntimo y
reservado". La parte es importante y necesaria; pero sólo el todo nos conduce a la
verdadera dimensión de las cosas".

43
Jonat han Brown, Velázquez. Pint or y cort esano, Alianza Edit orial, Madrid, 1986. El
com ent ario, en página 182.

16