Folios

ISSN: 0123-4870
Universidad Pedagógica Nacional

Moreno Pineda, Víctor Alfonso; Silgado Ramos, Alex; Pérez Córdoba, Alder Luis
La canción social latinoamericana en Calle 13. Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva
Folios, núm. 52, 2020, Julio-Diciembre, pp. 103-119
Universidad Pedagógica Nacional

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La canción Segundo semestre de 2020 ▪ pp. 103-119
Segunda época

social latinoamericana N.º

52
en Calle 13. Un estudio
desde la perspectiva
histórica discursiva

The Latin American A música social

Social Song on Calle 13. latino-americana
A Study from the em Calle 13.
Discursive Historical Um estudo sob a
Perspective perspectiva histórica
discursiva

Víctor Alfonso Moreno Pineda* https://orcid.org/0000-0002-6132-7387

Alex Silgado Ramos**
Alder Luis Pérez Córdoba*** https://orcid.org/0000-0002-4725-3238
Para citar este artículo

Moreno Pineda, V.A., Silgado Ramos, A. y

Pérez Córdoba, A.L. (2020). La canción social
latinoamericana en Calle 13. Un estudio desde la
perspectiva histórica discursiva. Folios, (52).
https://doi.org/10.17227/folios.52-9329

*
Licenciado en Humanidades-Lengua Castellana y Magíster en Educación. Docente
de la Institución Educativa Andrés Rodríguez B. y de la Universidad de Córdoba,
Colombia. Integrante de los grupos de investigación CyMted-L de la Universidad de
Córdoba, y Didaskalia de la ut.
Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido
**
Profesor de planta de la Universidad del Tolima, adscrito al Departamento de 05 • 09 • 2019
Pedagogía y Mediaciones Tecnológicas del Instituto de Educación a Distancia.
Integrante de los grupos de investigación Didaskalia de la ut, y Elecdis de la upn. Artículo aprobado
Correo electrónico: [email protected] 03 • 02 • 2020
***
Licenciado en Español y Literatura de la Universidad de Córdoba. Máster en Filología
Hispánica. Doctor en Estudios Lingüísticos por la Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”, Brasil.
Correo electrónico: [email protected].

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 Segunda época
N.º
52
Segundo semestre de 2020 ▪ pp. 103-119

Resumen
Este artículo de investigación presenta el análisis de los recursos lingüísticos, las estrategias discursivas y retóricas presentes
en las letras del grupo musical Calle 13, con el fin de ubicarlas dentro de la tradición de la canción social latinoamericana.
Para ello, se circunscribe a la perspectiva histórica discursiva, enfoque teórico metodológico que pertenece a la corriente
multidisciplinar del acd (Wodak, 2003; 2011). Partiendo de García Canclini (1977; 1990), se define el concepto de canción social
latinoamericana como una forma de arte popular, al que pertenece la propuesta lírico-musical de Calle 13. El corpus analizado
está constituido por nueve canciones de la banda, tomadas de sus álbumes y colaboraciones. El trabajo plantea como categorías
de análisis las macroestructuras semánticas, la intertextualidad e interdiscursividad, las figuras retóricas y los topoi. Al final se
concluye que Calle 13 participa de la canción social latinoamericana en la medida en que sus letras constituyen una posibilidad
más de exaltación de lo latinoamericano y de apropiación de los valores culturales nacionales y locales; además de una voz
de resistencia, de denuncia y de lucha antiimperialista.

Palabras clave
Calle 13; canción social latinoamericana; perspectiva histórica discursiva;
macroestructuras semánticas; intertextualidad; interdiscursividad

Abstract
This research article presents the analysis of the linguistic resources, the discursive, and the rhetorical strategies present in
the lyrics of Calle 13 in order to locate them within the tradition of the Latin American social song. For this, it is circumscribed
to the discursive historical perspective, a theoretical-methodological approach which belongs to the multidisciplinary
current of the cda (Wodak, 2003; 2011). Following García Canclini (1977, 1990), the concept of Latin American social song is
defined as a popular art form that belongs to Calle 13’s musical and lyrical proposal. The corpus of analysis consists of nine
songs from this band, taken from its albums and collaborations. The work proposes categories of analysis like: semantic
macrostructures, intertextuality and interdiscursivity, rhetorical figures and topoi. At the end, the researchers concluded that
Calle 13 participates in the Latin American social song, while its lyrics constitute a further possibility of exaltation of Latin
American itself and of the appropriation of national and local cultural values. It is also a voice of resistance, denunciation,
and anti-imperialist struggle.

Keywords
Calle 13; Latin American social song; discursive historical perspective;
semantic macrostructures: intertextuality; interdiscursivity

Resumo
Este artigo de pesquisa apresenta a análise dos recursos linguísticos, as estratégias discursivas e retóricas presentes
nas letras do grupo musical Calle 13, para colocá-las dentro da tradição da canção social latino-americana. Para isso,
enquadramo-nos na perspectiva histórica discursiva, uma abordagem teórica metodológica, que pertence à corrente
multidisciplinar da acd (Wodak, 2003, 2011). De acordo com García Canclini (1977, 1990), o conceito de canção social latino-
americana é definido como uma forma de arte popular, à qual pertence a proposta lírica musical de Calle 13. O corpus
analisado consiste em nove músicas da Calle 13 tiradas de seus álbuns e colaborações. O trabalho propõe como categorias
de análise as macroestruturas semânticas, a intertextualidade e a interdiscursividade, as figuras retóricas e os topoi. No
final, conclui-se que a Calle 13 participa da música social latino-americana, pois suas letras constituem outra possibilidade
de exaltação da América Latina e apropriação de valores culturais nacionais e locais; além de uma voz de resistência,
denúncia e luta anti-imperialista.

Palavras-chave
Calle 13; canção social latino-americana; perspectiva discursiva histórica; ma-
croestruturas semânticas; intertextualidade e interdiscursividade

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 La canción social latinoamericana en Calle 13.
Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


Introducción trabajo esencialmente de tres tópicos reiterativos en

sus letras: la tiraera, la imagen corporal del hombre
Calle 13 fue una banda de música urbana de comien-
y la mujer, y la sátira social.
zos del siglo xxi. Sus primeros éxitos radiales se sus-
tentaron musicalmente en el dembow, beat repetitivo En este artículo, nos concentramos en el grupo de
de cortes regulares tocados con una batería eléctrica canciones de sátira social. A partir de esta primera
que constituye la base rítmica del reguetón. Sin categorización semántica, nos preguntamos de qué
embargo, las letras de Calle 13, como el resto de sus manera se construye la imagen de Latinoamérica y
componentes musicales, se separaban abismalmente los latinoamericanos en las canciones de Calle 13 y
de este género. René Pérez, el entonces cantautor cómo estas canciones se enmarcan dentro de una
de la banda, prefirió hablar de su propuesta en tradición musical y política que aquí denominamos
términos de género urbano, clasificación que en los canción social latinoamericana. Para responder esta
últimos años está un tanto más afianzada y, antes pregunta, nos hemos planteado como objetivo
que eminentemente musical, se entiende desde lo general analizar los recursos lingüísticos y las estra-
conceptual. El concepto de género urbano incluye tegias discursivas presentes en las letras de Calle 13
todo tipo de ritmos que tienen su origen en la cultura con el fin de ubicarlas dentro de la canción social
hip hop, y que en América Latina se han nutrido de latinoamericana.
elementos del Caribe y las Américas como formas Para cumplir el objetivo, partimos de la com-
particulares de reflejar e interpretar la realidad de prensión del discurso como una instancia social e
abyección y marginalidad a la que están sometidos histórica; por tanto, se utiliza la perspectiva histórica
grupos y narrativas de la sociedad latinoamericana. del discurso propuesta por Ruth Wodak (2003;
En su calidad de música popular, el género 2011), que entiende que todo discurso está inte-
urbano poco se interesa por purismos y asepsias. rrelacionado con discursos anteriores, posteriores
Las purezas musicales, tan importantes en otros y simultáneos. De esta forma, el enfoque histórico
tiempos y en otros ritmos, no hacen parte de las discursivo nos provee un marco teórico más amplio
recurrencias de los artistas urbanos. De igual forma, desde el cual comprender la dimensión histórica de
lo musical está mediado por lo rítmico antes que por las canciones de Calle 13 y su inserción en la canción
lo melódico o lo armónico. En su momento, Calle 13 social latinoamericana.
amplió la concepción de lo urbano e incluyó múlti- En la investigación, se analiza la letra de nueve
ples elementos musicales de parcelas sonoramente canciones de Calle 13 extraídas de sus álbumes,
distantes como el merengue, la salsa, la cumbia, el sencillos y colaboraciones. Las canciones analizadas
tango o el dance. hablan, directa o indirectamente, de realidades com-
En Calle 13 confluyeron dos elementos que partidas por los pueblos latinoamericanos. Antes
diferenciaron su propuesta de las del resto de que nada, este trabajo intenta cumplir la función
artistas del género: el primero fue la composición social que conlleva todo trabajo de análisis crítico
de letras que pretendían ser un contradiscurso de la del discurso, por lo que se busca indagar sobre la
estética del reguetón. Thillet (2006) se refiere a este situación histórica de los países latinoamericanos
aspecto como el empleo de elementos discursivos desde la representación que se hace de ella en un
tomados de los reguetoneros para ser puestos al corpus de canciones.
servicio de una operación inversa. Calle 13 usaba El trabajo inicia con la discusión teórica acerca de
las recurrencias de los reguetoneros para burlarse la perspectiva histórica del discurso (Wodak, 2003;
de ellos. El segundo tiene que ver con la propuesta 2011). Posteriormente, se desarrolla el concepto de
social de sus canciones. En Pérez y Moreno (2014) canción social latinoamericana, planteado a partir
hemos sugerido una clasificación de las temáticas de la clasificación de los tipos de arte propuesta por
de las canciones de Calle 13. Hablábamos en ese García Canclini (1977; 1990). Después de hacer unas

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precisiones metodológicas, analizamos las cancio- y políticos en los que se encuentran incrustados
nes. En esta parte, identificamos y analizamos las los “eventos” discursivos. Más aún, analiza la
macroestructuras y las microestructuras semánticas, dimensión histórica de acciones discursivas al
las relaciones intertextuales e interdiscursivas, las explorar las formas en las que géneros discursivos
figuras retóricas y las estrategias argumentativas. particulares están sujetos al cambio diacrónico En
este proceso, los enfoques teóricos no lingüísticos
Presentamos, por último, unas reflexiones finales en
no se hacen necesarios por su “información” sino
dos sentidos: el primero parte del análisis discursivo;
para hacer justicia a los fenómenos complejos bajo
y el segundo toma en consideración la vigencia
estudio. (Wodak, 2011, p. 171).
histórica de las canciones sociales de Calle 13 en el
actual contexto político latinoamericano. El enfoque histórico discursivo sustenta sus
principios sociofilosóficos en la teoría crítica, con-
centrándose en tres aspectos esenciales: el primero,
La perspectiva histórica discursiva
la crítica inmanente del texto o el discurso, de valor
El enfoque histórico del discurso fue desarrollado cognitivo, que se encarga de descubrir incoheren-
por Ruth Wodak y una serie de colaboradores de la cias, contradicciones o paradojas en las estructuras
Universidad de Viena, Austria, con la finalidad de textuales. El segundo, también de valor cognitivo,
analizar las imágenes antisemíticas estereotipadas es la crítica sociodiagnóstica en la que se desmitifican
durante la campaña presidencial austriaca de 1986. ciertas prácticas discursivas trascendiendo el nivel
El enfoque es un intento por conciliar, en un amplio textual, y se ubican las relaciones discursivas en
marco teórico, una serie de teorías del campo social un marco social y político más amplio. El tercero,
para entender cómo en la sociedad se difunden, de que pertenece a la dimensión de la acción, es la
manera sistemática, creencias y prejuicios racistas, crítica de carácter pronosticador, que se inclina por
antisemitas o nacionalistas (Wodak, 2003; 2011). la transformación y la mejora de la comunicación.
Wodak reconoce que la complejidad de las Wodak (2003) opta por utilizar el principio de la
prácticas sociales impide proceder de manera causal triangulación, que permite integrar una multiplici-
y determinista. Por lo anterior, la autora utiliza un dad de enfoques y métodos de las ciencias políticas,
método hermenéutico1 con una fuerte base prag- la semiótica, los estudios culturales, el análisis del dis-
mática que le permite relacionar la teoría con los curso y la investigación histórica. Con esto, desarrolla
problemas sociales. La pragmaticidad del enfoque un modelo de contexto diferente que sirve al mismo
histórico discursivo se justifica porque tiempo como herramienta metodológica. El modelo
Intenta integrar el conocimiento existente sobre de contexto vincula el ámbito de acción y el campo
las fuentes históricas y los antecedentes sociales social en el que tienen lugar los acontecimientos
discursivos y organiza secuencialmente las teorías,
1 La hermenéutica, desde el enfoque histórico discursivo y desde
siendo el primer nivel eminentemente lingüístico
la mayor parte de los enfoques críticos del discurso, se entiende y los tres restantes, contextuales. El primer nivel es
como un método dentro del paradigma cualitativo. En términos
generales, el acd sigue un método hermenéutico para abordar la
el cotexto inmediato, lenguaje o texto interno; el
comprensión de los textos. El círculo hermenéutico, que entiende el segundo es el de la relación intertextual e interdis-
movimiento de la comprensión como el discurrir del todo a la parte cursiva entre enunciados, textos, géneros y discursos;
y de la parte al todo (Gadamer, 1992), intenta explicar, con la mayor
precisión posible, cómo se dan en el texto las distintas relaciones de el tercer nivel es el de las variables extralingüísticas
significado. Partiendo de determinado tipo de categorías formales, sociales/sociológicas y marcos institucionales del
los analistas emprenden una lectura crítica para poder comprender
cómo se reproducen dentro del texto las desigualdades sociales. El “contexto específico de una situación”; y el cuarto
acd se diferencia de otras formas de análisis no científicos porque nivel es el de los contextos sociopolíticos e históricos
“descansa sobre procedimientos científicos y exige necesaria-
mente autorreflexión por parte de los investigadores”. Sin embargo, más amplios, en los que se encuentran incrustadas y
las interpretaciones y las explicaciones que ofrece nunca son relacionadas las prácticas discursivas (Wodak, 2011).
definitivas y, por tanto, siempre dejan abierta la posibilidad a nuevos
contextos y a nueva información (Fairclough y Wodak, 2001, p. 398).

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 La canción social latinoamericana en Calle 13.
Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


Para Fairclough y Wodak (2001) y Wodak (2003; La canción social latinoamericana

2011), tanto el lenguaje hablado como el escrito
Al abordar el proceso de autonomización cultural
constituyen una práctica social. El discurso permite
latinoamericana, García Canclini (1977) establece
darle significado a determinado ámbito social y, al
tres fases que dan cuenta del interés del grupo social
mismo tiempo, las instituciones y las estructuras
desde el cual se origina y hacia el cual se dirige la
sociales configuran los discursos. De lo anterior, se
deduce la existencia de una relación entre la sociedad obra: producción, distribución y consumo. Estas, a
y los discursos. “El discurso constituye a la sociedad su vez, son producto del sistema estético burgués
y a la cultura, así como es constituido por ellas” que dividió las actividades artísticas en tres áreas
(Fairclough y Wodak, 2001, p. 390). Dentro de la específicas: el arte de las élites, el para las masas y
perspectiva histórica, se realza la concomitancia exis- el popular.
tente entre distintos tipos de discurso y se rescata su El arte de las élites está dirigido a la burguesía
carácter histórico. Ningún discurso es independiente y a las élites intelectuales. En este tipo de arte, la
del otro, sino que se encuentra interrelacionado creación individual cobra gran valor dentro de la
con otros anteriores, simultáneos y posteriores. En producción, y el espectador —que no consumi-
definitiva, Wodak define un discurso como: dor— está llamado a sobrecogerse ante la presencia
Un complejo conjunto de actos lingüísticos
del producto estético. El arte para las masas, por
simultáneos y secuencialmente interrelacionados, su parte, es producido por la clase dominante o
actos que se manifiestan a lo largo y ancho de por especialistas a su servicio que pueden o no ser
los ámbitos sociales de acción como muestras conscientes de su labor ideológica, y cuyo objetivo es
semióticas (orales o escritas y temáticamente transmitir a las clases dominadas la ideología domi-
interrelacionadas) y muy frecuentemente como nante. La distribución del producto cultural, en tal
textos. Estos actos lingüísticos pertenecen a tipos sentido, se hace con fines ideológicos o económicos.
semióticos específicos, es decir, a variedades
Junto a estas dos manifestaciones encontramos el
discursivas. (2003, p. 105).
arte popular, que es
La característica principal de un discurso, según
Producido por la clase trabajadora o por artistas
Wodak (2003), es la presencia de un macrotema en el
que representan sus intereses y objetivos, pone
que conviven varios subtemas, por lo que la intertex-
su acento en el consumo no mercantil, en la
tualidad e interdiscursividad hacen que, dentro de un
utilidad placentera y productiva de los objetos
discurso, un macrotema se entronque con otro y con
que crea no en su originalidad o en la ganancia
distintos ámbitos de acción. Dos conceptos quedan
que deja su venta […] Su valor solidario es la
explicitados dentro de esta definición: el de texto y el de representación y satisfacción solidaria de deseos
variedades discursivas. “Los textos pueden concebirse colectivos. Llevado a sus últimas consecuencias,
como los productos materialmente duraderos de las el arte popular es un arte de liberación. (García
acciones lingüísticas” (Wodak, 2003, p. 105) y una Canclini, 1977, p. 74).
variedad discursiva se define como “el uso convencio-
nal, más o menos esquemáticamente fijo, del lenguaje Esta división de las artes se presenta con las mis-
asociado a una particular actividad, como una forma mas características en la música latinoamericana. El
socialmente ratificada de usar el lenguaje en relación arte popular, tal como lo formula García Canclini
con un particular tipo de acción social”2 (p. 105). (1977), viene a ser el lugar macro donde se incrusta
la canción social latinoamericana, manifestación
2 Fairclough y Wodak toman la noción de variedad discursiva de Bajtín musical y poética que proviene de las clases sociales
(1998 [1979]) y sus elucidaciones sobre los géneros discursivos. Para
Bajtín, un género discursivo se entiende no solo por su contenido
baja y media, y que se alimenta de todo el sincre-
temático y por su estilo verbal, sino también por las condiciones tismo cultural latinoamericano y, en los últimos
específicas y la finalidad que acompaña a determinados enun-
tiempos, de todos los ritmos musicales universales.
ciados, de tal forma que en cada esfera del uso de la lengua se
crean “tipos relevantemente estables de enunciados a los que La canción social latinoamericana, en cuanto arte
denominamos géneros discursivos” (p. 248).

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popular, se constituye a partir de “procesos híbridos hasta corporalizado. Si bien el arte popular no
y complejos” en los que coexisten elementos de es siempre un hecho estrictamente político, en
distintas clases sociales y de distintas regiones del el sentido de que no produce como efecto la
globo (García Canclini, 1990). toma de poder, sus diversos procedimientos de
representación de las relaciones sociales (plástica,
No todo proceso cultural puede considerarse
cine, literatura, teatro) y de actuación de ellas (las
arte popular. En nuestro caso particular, no toda mismas artes en tanto promuevan la participa-
la música popular latinoamericana pertenece a la ción del público), dan la posibilidad de realizar
canción social. Así, en determinados momentos analógica o simbólicamente la transformación
históricos, los géneros musicales se encumbran del sistema social. El sentido político más radical
como músicas nacionales aprovechando el impulso del arte socializado es el de producir, en vez de
que las burguesías regionales les dan para, de paso, espectadores, actores críticos; en vez de catarsis
posicionar política e ideológicamente el grupo al o el inconformismo, una imaginación capaz de
que pertenecen. Así, en el vallenato son escasas las ensayar acciones eficaces. (1977, p. 271).
canciones con orientación social porque, a pesar de La canción social de América Latina —que tuvo
su raigambre campesina, fue el poder de las élites su momento más vigoroso con el movimiento de la
del Caribe colombiano el que facilitó su posiciona- Nueva Canción— no representó en últimas ningún
miento hegemónico sobre otros géneros del Caribe cambio político; por el contrario, fueron los cambios
(Gilard, 1993). políticos los que favorecieron el auge de este movi-
Para García Canclini (1977) el arte “es una de las miento. Factores como el triunfo de la Revolución
manifestaciones ideológicas en las que cada clase cubana y el nacimiento de guerrillas socialistas en el
social expresa el modo en que concibe y se explica la resto del continente ayudaron a que en los sesenta y
estructura social, el devenir histórico y su ubicación setenta se levantaran los mayores gritos libertarios
en ellos en relación con las otras clases sociales” (p. a favor del pueblo latinoamericano.
21). Si existe la canción social latinoamericana es En las composiciones de una larga lista de artis-
porque existe un grupo social oprimido que va más tas, como Violeta Parra en Chile, Carlos Puebla
allá de las fronteras de las naciones-Estado y que se en Cuba, Alí Primera en Venezuela y Atahualpa
origina en el pasado común de la región. La canción Yupanqui en Argentina, existía siempre una doble
social de América Latina es un discurso de resistencia función: la denuncia social y el rescate del folklore.
que si bien jamás ha provocado transformación La Nueva Canción tuvo una doble referencia: una
social alguna, ha sido voz que denuncia, que devela de exaltación de lo latinoamericano y de lucha
atropellos, que alienta: “Qué ha de ser de la vida si antiimperialista, y otra de apropiación de los valores
el que canta no levanta su voz en las tribunas por el culturales nacionales y locales, los cuales se presen-
que sufre, por el que no hay ninguna razón que lo taban en sus temas con el uso de formas dialectales
condene a andar sin manta”, afirma Violeta Parra y la inclusión de palabras e instrumentos musicales
en Si se calla el cantor, axiomatizando la labor del de origen indígena o africano (Velasco, 2007).
artista; y García Canclini lo hace extensivo al arte La canción social latinoamericana no se puede
en general: circunscribir a un momento histórico particular ni
[…] el arte no puede reemplazar a la política mucho menos a un género musical concreto. Así,
como medio de transformación social. Pero el en la medida en que aún siguen sin resolver las
hecho de que sea una actividad distinta no quiere mismas demandas de hace cien años, que la censura
decir separada; al servicio de una política o de aún sigue vigente y que se han encontrado nuevas
otra, consciente o inconscientemente, el arte formas de expresión musical, la canción social vive
ofrece siempre canales para que el conocimiento y bebe de las fuentes que la originaron.
ideológico sea transmitido, visualizado, sentido,

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 La canción social latinoamericana en Calle 13.
Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


Aspectos metodológicos baja con un marco sociohistórico más amplio que

hemos denominado canción social latinoamericana.
Este trabajo se inscribe dentro del paradigma cua-
En esa misma línea, hemos reducido el estudio de
litativo de investigación, toda vez que intenta un
las herramientas lingüísticas y de las estrategias
análisis sistemático de distintas realidades subjetivas
discursivas al análisis de las figuras retóricas y al
y de su comprensión en un marco de interacción
análisis de los topoi.
social. El paradigma cualitativo se interesa por
aspectos no cuantificables, como las creencias, los El corpus del trabajo está formado por la letra de
significados, las ideologías, las prácticas y las repre- nueve canciones de la banda de música urbana Calle
sentaciones; y, antes que la verdad absoluta, pretende 13. De estas, siete pertenecen a álbumes de estudio
una descripción e interpretación de las realidades de la banda, y las dos restantes son un sencillo y
sociales y los significados que las personas y los gru- una colaboración con otro artista (véase tabla 1).
pos les dan (Bisquerra, 2004). En la investigación, Para la selección del corpus se tuvieron en cuenta
siguiendo a Wodak (2003), se entiende que el acd los siguientes criterios:
estudia el lenguaje como práctica social, por lo que • Las canciones debían mencionar explí-
se considera que el contexto de uso del lenguaje citamente las palabras Latinoamérica o
es crucial. Las investigaciones enmarcadas en este latinoamericanos.
enfoque tienen en cuenta, de modo muy concreto, • Las canciones debían mencionar explícita-
los discursos institucionales, políticos, de género y mente a Estados Unidos o a los estadounidenses.
mediáticos (en el sentido más amplio) que reflejan • Las canciones debían mencionar algún sitio
la existencia de unas relaciones de conflicto y lucha geográfico o alguna práctica cultural de
más o menos abiertas. En consecuencia, se trata América Latina.
de un enfoque teórico-metodológico que integra
múltiples posibilidades de análisis y reflexión teórica Al seleccionar el corpus, se hizo un primer acer-
para develar las relaciones de poder y desigualdad camiento a los temas de las canciones. Esto terminó
sociales a partir del uso que personas y grupos hacen convirtiéndose en una categoría de análisis. Una vez
del discurso (Meyer, 2003). seleccionadas las canciones, se escucharon una y
Dentro del acd, este trabajo sigue la perspectiva otra vez haciendo lecturas con melodía y sin melodía
histórica del discurso propuesta por Wodak (2003, con el objetivo de identificar recursos lingüísticos
2011), que entiende los discursos como una práctica precisos, en lo que podemos denominar un proceso
social vinculada a “otros discursos producidos con de deconstrucción-reconstrucción de los textos
anterioridad y también a aquellos que se producen (Montero, 2003).
sincrónicamente y con posterioridad” (Fairclough El trabajo abarca distintas dimensiones dentro
y Wodak, 2001, p. 394). del acd: una dimensión semántica, a partir del
Para adelantar el análisis de las canciones, estudio de las macroestructuras semánticas y las
se han utilizado algunos principios del enfoque macroproposiciones; una dimensión textual, que se
sociocognitivo de Van Dijk (2008), no solo con el basa en el análisis de la intertextualidad y la inter-
fin de reconocer las macroestructuras semánticas discursividad; una dimensión retórica, con base en
y las macroproposiciones de cada canción, sino el estudio de las figuras retóricas; y una dimensión
para poder identificar los distintos actores sociales argumental, a partir del estudio de los topoi. Todo
presentes en las letras de Calle 13. En el trabajo esto enriquecido por —y orientado hacia— la
utilizamos un tipo de triangulación múltiple en dimensión sociocultural.
el que se vinculan distintas teorías, variedades y
estrategias discursivas. La investigación no presenta
un contexto histórico definido puesto que se tra-

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Tabla 1. Corpus de canciones de Calle 13 confiabilidad y rigor al trabajo. A continuación, a

Tema Presentación manera de ilustración, presentamos el análisis de las
proposiciones de dos canciones del corpus.
Pi di di di Calle 13
Los de atrás vienen conmigo aborda la margi-
nalidad latinoamericana. En la canción se hace
Pal norte Residente o visitante
un llamado al levantamiento de todos los barrios
La perla
Los de atrás vienen conmi- marginales de América Latina, desde Puerto Rico
go
hasta la Argentina. Como ocurre en La perla, en
Gringo latín funk
Los de atrás vienen conmi- Los de atrás vienen conmigo se resaltan también la
go
resistencia, la dignidad y la entereza como valores
Los de atrás vienen conmi- Los de atrás vienen conmi- fundamentales del grupo. Calle 13 entiende que
go go
los marginados son producto del proceso de des-
El hormiguero Entren los que quieran composición social generado por la situación de
dependencia de América Latina, tal como lo han
Latinoamérica Entren los que quieran entendido, desde la Cardoso y Faletto (1977). La
mirada de Calle 13 sobre la marginalidad es política,
Querido fbi Sencillo
económica y cultural.4 En Los de atrás vienen conmigo
podemos establecer las siguientes proposiciones:
Combo imbécil Colaboración
• Los pobres de América Latina trabajan para
Fuente: elaboración propia que los gringos vivan bien: “Me he pasao toda
la vida mezclando cemento para tener a los
Resultados: análisis de la información gringos contentos”.
• En los pobres de América Latina se ve la mezcla
Macroestructuras semánticas racial: “Soy la mezcla de todas las razas: batata,
y macroproposiciones yuca, plátano, yautía y calabaza”.
Para el análisis de las macroproposiciones y las • Los pobres de América Latina son dignos y
macroestructuras,3 optamos por dividir el trabajo en fuertes: “A nosotros no nos tumba ni la crip-
dos momentos, puesto que estábamos ante la letra de tonita… a mi orgullo le puse un candao y me
nueve canciones que abordan situaciones diversas y tragué la llave”.
divergentes entre sí. El primer momento pretendió El hormiguero aborda el tema de los inmigrantes
el reconocimiento de las proposiciones —en cuanto latinoamericanos (chicanos, latinos, hispanos) en
significados locales— dentro de cada canción y su Estados Unidos. La canción recurre a la metáfora
organización en una macroproposición —en cuanto de las hormigas y los vaqueros para ilustrar las
significados globales—. El segundo momento
retoma todos estos significados globales y reelabora 4 Oliven (1980) realiza un trabajo sobre la marginalidad urbana en
una macroestructura semántica definitiva. Con América Latina en el que rescata los aspectos económicos, políticos
y culturales relacionados con el fenómeno. El aspecto económico
estos dos momentos, se pretendió relacionar todos
tiene que ver con lo dicho por Cardoso y Faletto (1977) desde la
los significados de las canciones para darle mayor teoría de la dependencia. Oliven retoma, dentro de los aspectos
económicos, cuestiones como la incapacidad que tienen las
industrias latinoamericanas para vincular la totalidad de mano de
3 Una macroestructura siempre responde a la cuestión sobre el con- obra en la producción de un país y la incidencia de esta situación
tenido general de un texto y constituye un elemento fundamental en la creación de sectores marginales. En el aspecto político, la
en su comprensión. Van Dijk (2003, 2008) entiende el texto como cuestión se dirige hacia la importancia, pasada, presente y futura,
una estructura, por lo tanto, existen más allá de las palabras y las de los grupos marginales para provocar procesos revolucionarios,
oraciones formas susceptibles de análisis. Las macroestructuras tal como lo dijo Fanon (2007); y finalmente, en el aspecto cultural
semánticas constituyen las instancias globales donde se incrustan se interesa por saber si hay o no una cultura o una ideología de
las otras unidades del texto. los pobres.

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Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


diferencias entre los latinoamericanos y los esta- • Los latinoamericanos no usan la violencia: “Sin
dounidenses. El hormiguero recoge elementos muy disparar al aire, sin tirar misiles, sin tener que
importantes sobre Latinoamérica, como supra- matar gente usando proyectiles”.
rregión geográfica y cultural, y sobre la influencia • Los inmigrantes son importantes para la socie-
de los latinoamericanos en Estados Unidos. Con dad estadounidense: “Hay que compartir los
respecto a lo primero, Mignolo (2007) sostiene que dulces de la piñata”.
el fenómeno de la inmigración de latinoamericanos
Lo que presentamos aquí es apenas una muestra
hacia otros países, sobre todo Estados Unidos, ha
del modo de proceder con cada una de las canciones
permitido cambiar la idea de América Latina, des-
del corpus. De este modo, obtuvimos una serie
ligándola de aquella clásica condición territorial que
amplia de proposiciones y una más restringida de
la ubicaba desde el sur del Río Bravo hasta la Tierra
macroproposiciones. Estas últimas, como hemos
del Fuego. Las proposiciones que encontramos en
dicho, las recogemos para formular la macroestruc-
El hormiguero son las siguientes:
tura semántica de las canciones, que tiene un mayor
• Los latinoamericanos trabajan unidos: “Aunque nivel de abstracción. La macroestructura da cuenta
sean pequeñas gracias a la unión todas juntas del significado general de las canciones, como se
se convierten en camión”. puede ver en la tabla 2.

Tabla 2. Análisis semántico de las canciones de Calle 13

Análisis semántico

Macroestructura semántica Macroproposiciones

M1. Ustedes (Puff Daddy-Gringos) son intrusos en Puerto Rico.

M2. La inmigración de los latinoamericanos hacia Estados Unidos conlleva la presen-
cia de la cultura latinoamericana.
Latinoamérica se constituye como un M3. La igualdad y la hermandad latinoamericana se manifiesta en la cotidianidad de
espacio que, más allá de lo oficial, lo los barrios marginales.
territorial, lo político y lo hegemónico, M4. La presunción de algunos latinoamericanos trata de imitar el estilo de vida esta-
encuentra su esencia y su fuerza en dounidense y su futilidad.
lo marginal —incluyendo al inmigrante M5. Los barrios marginales latinoamericanos son símbolos de resistencia y dignidad.
latinoamericano como un marginado M6. Los inmigrantes latinoamericanos en los Estados Unidos son cada vez más
más—, lo natural, lo cultural y lo his- importantes en la vida de ese país.
tórico. Son estos elementos los que M7. La riqueza cultural, natural y antropológica de Latinoamérica es el mayor patri-
“aseguran” la oposición y resistencia a monio de los habitantes de esta tierra.
la intervención extranjera. M8. El asesinato del líder machetero Filiberto Ojeda Ríos tiene que ser un motivo para
unirse contra los gringos.
M9. Los Estados Unidos se ven a sí mismos como los grandes pacificadores y ase-
guradores de la paz mundial.

Fuente: elaboración propia

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Facultad de Humanidades

En esta primera parte del análisis, se ha revelado La construcción discursiva de ambos grupos se
la oposición entre el “nosotros, los latinoamerica- realiza oponiendo sus características y valores. Las
nos” y “ustedes, los gringos”. Esta oposición, que Van opiniones de Calle 13 hacia los latinoamericanos
Dijk (2003) denomina polarización, es una carac- y estadounidenses entroncan perfectamente con
terística de los discursos ideológicos. La estrategia la imagen que Rodó (1961) les dio en su ya clásico
de polarización no es exclusiva del nivel semántico, Ariel.5 El estadounidense es frívolo, individualista y
sino que se puede hacer explícita en todos los niveles banal, mientras que el latinoamericano está en la otra
y estructuras de la lengua. Se caracteriza por enfa- franja: se refugia en la identidad común, en la
tizar nuestras cosas buenas y sus cosas malas, o por valoración de la tierra y la familia, y en la valentía
ocultar nuestras cosas malas. Y para ello, además de lograda a través de su pasado colonial. En el plano
la pronominalización, también es relevante el uso de la valoración intersubjetiva, se insertan también
de sustantivos y adjetivos con cargas semánticas calificaciones como: nosotros fuertes, ustedes
positivas o negativas.
débiles; nosotros humildes, ustedes opulentos;
En el corpus de canciones, la mejor forma de nosotros inmigrantes trabajadores, ustedes visitan-
analizar esta polarización es recurrir al estudio de tes invasores.
los significados locales en los que se expresan las
valoraciones, en cuanto opiniones, de “nosotros, Interdiscursividad e intertextualidad
los latinoamericanos” y de “ustedes, los gringos”.
Esta parte del análisis se centra en las relaciones que
Recordemos que, como red de significados, los textos
se construyen —y se controlan— tanto en el nivel de las canciones de Calle 13 establecen con otras varie-
las macroestructuras y las macroproposiciones como dades discursivas y con otros textos. Para ello, dividi-
en el de los significados locales (palabras, frases, mos el trabajo en los dos momentos que se enuncian
oraciones), como se muestra en la tabla 3. en el subtítulo, a saber: el análisis interdiscursivo y
el análisis intertextual.6 Desde el primero, busca-
Tabla 3. Significados locales remos estudiar la coexistencia de otras variedades
Representación grupal en el nivel local discursivas en las canciones de Calle 13. Y desde el
segundo, precisar —materializar— la inserción de
Nosotros, los latinoamericanos Ustedes, los gringos
las canciones de la banda dentro de la canción social
Yo soy frío como
Somos idénticos latinoamericana. En esta última parte, retomamos
Walt Disney…
Tengo actitud des-
Una gringa genérica
de los cinco años 5 En Ariel, Rodó (1990) metaforiza la esencia de América Latina y
Estados Unidos a partir de los personajes de Ariel y Calibán. Ariel
Britney Spears, la
Yo soy libre como Mandela —como afirma Rodó— “es el imperio de la razón y el sentimiento
niña que más folla
sobre los bajos estímulos de la irracionalidad; es el entusiasmo
Tú no puedes com- generoso, el móvil alto y desinteresado en la acción, la espirituali-
No me vendo dad de la cultura, la vivacidad y la gracia de la inteligencia” (1900,
prar el viento
p. 3). Según Rodó, Latinoamérica es poseedora de todas estas
Yo no soy blandito Fokin federales características que enaltecen su papel en la historia; mientras que
Lucho por mi madre No puedes com- Estados Unidos representa a Calibán, “símbolo de la sensualidad
y de torpeza” (p. 3).
que vale un millón prar el viento
6 La intertextualidad se entiende como la coexistencia de uno o
El abono de mi tierra es natural
varios textos dentro de otro. Fairclough (1995) y Wodak (2003, 2011)
Las hormigas atacan en equipo diferencian entre dos tipos de intertextualidad. La primera la definen
como una intertextualidad manifiesta, es decir, la absorción, evi-
Un pueblo sin piernas, dente, que realiza un texto de otro texto. La segunda la denominan
pero que camina intertextualidad constitutiva o interdiscursividad y la plantean como
relación entre géneros, discursos, estilos y tipos de actividades que
Yo me crie con invasiones
funcionan dentro de los órdenes del discurso. Wodak (2011) plantea
Fuente: elaboración propia la interdiscursividad en términos de colonización y de recontextua-
lización. Así, cuando una historia determinada se posiciona sobre
otra, que puede parecer de menos importancia —la coloniza—, se
cambian y adecúan los contextos a los intereses de las personas.

Segundo semestre de 2020 • pp. 103-119 112 F OL IO S n. º 5 2

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Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


el concepto de recontextualización, propuesto por procuran persuadir, unificar objetivos y afianzar

Wodak (2011), para entender cómo Calle 13 recicla en las personas la conciencia como pueblo latinoa-
temáticas e historias de América Latina. mericano. En la tabla 4 presentamos un pequeño
Las canciones de Calle 13, en cuanto variedades inventario de consignas y la función que cumplen
discursivas, tienen algunos elementos formales en el corpus de canciones.
que permiten diferenciarlas de otras variedades: Tabla 4. La consigna como varie-
tienen rimas y versos para ser rapeados, además dad discursiva y sus funciones
una melodía y un acompañamiento instrumental. Función de la
Ejemplo
Por el elemento rap —aunque no exclusivamente consigna

por esto— es posible ubicarlas dentro de lo que Aquí to’ el mundo usa peto, aquí
musicalmente se denomina género urbano. Sin Homogeneizar y unificar en Puerto Rico casi to’ el mundo
a las personas. es molleto, aquí, aunque seas
embargo, en las canciones coexisten otras variedades
blanco eres prieto (Pi di di di).
discursivas muy cercanas a los discursos políticos.
Aquí, precisamos dos: la diatriba y la consigna. La En vez de apuntar pa’ los
diatriba se utiliza con el fin de atacar e injuriar un Fijar objetivos comunes.
mismos caseríos, apuntar pa’
blanco en especial, sea este una persona, una cosa o arriba, pa’ donde hace frío, pa’
los del norte… (Querido fbi).
un grupo social. Las consignas se utilizan con el fin
de exaltar los ánimos en las personas, unificar crite-
Yo no lucho por un terreno
rios y objetivos, y afianzar la conciencia social. Estas pavimentado, ni por metros cua-
dos variedades discursivas resultan fundamentales Enaltecer los valores. drados, ni por un sueño dorado,
yo lucho por un buen plato de
para apuntalar la resistencia contra el imperialismo
bistec encebollado… (La Perla).
y la unidad latinoamericana.
La diatriba en Calle 13 descalifica las prácticas Los deformados, marginados,
todo lo abyecto, caminado firme,
sociopolíticas de los estadounidenses y de los latinos Incitar a la lucha y
recto, directo, sin arrodillarnos,
a la resistencia.
agringados. Estos últimos se representan como após- bien paraos erectos… (Los
tatas de Latinoamérica, por lo que el ataque contra de atrás vienen conmigo).

ellos también es permisible. La diatriba contra los

yanquis es vehemente y directa. La que se realiza
El análisis intertextual, por otra parte, nos per-
contra los gringo-latín es satírica. En Gringo latín
mite afirmar que las canciones de Calle 13 entran en
funk, la diatriba se dirige contra el campo cultural del
un proceso de recontextualización de temáticas ya
gringo-latín: el canal de televisión Univisión, la vida
abordadas por la canción social latinoamericana y
fake de los reguetoneros y la impostación del estilo de
por los pensadores y filósofos latinoamericanos. Las
vida estadounidense. El gringo-latín, como apóstata,
canciones se revelan en una doble referencialidad:
se separa de la naturalidad y la humildad —cualida-
primero, hacia otros textos, tales como canciones,
des otorgadas a los latinoamericanos— y se presenta
discursos políticos, cartas, poemas o artículos que
como poco creativo, ignorante y jactancioso.
en la historia de América Latina han tratado de
Las consignas están asociadas directamente con
explicar y describir sus virtudes. Y segundo, hacia
el discurso político y se entienden como una orden
contextos históricos en los que se revela la relación de
que se le da a un grupo con el que se comparten rela-
dependencia y subordinación de los países latinoa-
ciones de paridad o de subordinación. Esta variedad
mericanos con respecto a Estados Unidos y Europa.
discursiva se puede presentar de forma imperativa
Ambos referentes se recontextualizan y se utilizan
para darle mayor fuerza ilocutiva a la expresión. En
como argumentos dentro de las canciones, gracias al
Calle 13, las consignas aseguran el fortalecimiento
uso del lenguaje coloquial y las asiduas referencias a
del ideario de unidad latinoamericana, por lo tanto,
los representantes de la cultura de masas.

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El proceso de recontextualización se sustenta Para el análisis retórico, hemos tenido en cuenta

en los cambios ocurridos en la sociedad latinoa- la referencia a personajes, animales, objetos, gru-
mericana. Así, por ejemplo, los cambios de la pos sociales, momentos históricos y situaciones
marginalidad rural a la urbana se corresponden cotidianas. Esta parte, que se puede considerar la
con la transformación social de los países de la dimensión semántica del análisis retórico, se com-
región, el aumento de las migraciones del campo a plementa con una dimensión pragmática en la que
la ciudad, la gestación de cinturones de miseria y la se estudia la relación de las clasificaciones anteriores
inmigración latinoamericana hacia las metrópolis con la información contextual, que para este caso
norteamericanas. tiene que ver con las relaciones sociohistóricas entre
latinoamericanos y estadounidenses.
Figuras retóricas
En lo que tiene que ver con las referencias a
Las figuras retóricas se construyen en las canciones
7
personas o personajes, la polarización se presenta
a partir de la referencia a distintos elementos sociales de la siguiente forma: si estas son hacia los estadou-
que dan cuenta de la representación intergrupal. nidenses, las figuras se fundamentan en estereotipos
Como las entendemos en este trabajo, las figuras sociales9 creados alrededor de su cultura; expresio-
retóricas no son meros ornamentos discursivos, nes como gringa genérica o gringa wannabe (Gringo
puesto que por medio de su utilización se expresan latín funk) indican la existencia de un estereotipo
claramente las estrategias que Calle 13 utiliza para creado socialmente en el que se confina la cultura
referirse al contexto sociohistórico en que se ins- estadounidense. De igual forma, la metáfora del
cribe su discurso.8 Estas figuras concurren en sus vaquero se corresponde con el estereotipo social
canciones para explicitar la polarización grupal. La que se creó, entre otras influencias, por los westerns
representación positiva del “nosotros, los latinoa- cinematográficos.
mericanos” y la negativa del “ustedes, los gringos” La representación positiva de los latinoame-
se materializa en el nivel retórico, toda vez que se ricanos se sustenta en figuras que incrementan
pueden determinar con más precisión los recursos la perspectiva de laboriosidad de este grupo. La
lingüísticos que se utilizan para la construcción de metáfora “vengo con apetito de obrero” (La Perla)
las figuras retóricas y la función que desempeñan y el símil “de bloque en bloque como los albañiles”
en las canciones. (El hormiguero) acercan al latinoamericano a la
visión del Calibán proletario desarrollada por
7 La retórica tradicional entendía las figuras retóricas como una Fernández Retamar (2005). Así mismo, en las
palabra o expresión apartada de la norma y su uso obedecía a
canciones se utilizan las referencias a personajes
los fines estilísticos del orador. Para Ducrot y Todorov (1974), la
retórica clásica constituyó la primera reflexión del lenguaje no como históricos como Napoleón y Emiliano Zapata para
lengua, sino como discurso, puesto que las personas las utilizaban compararlos con el espíritu trabajador y combativo
para persuadir, convencer o conmover a sus interlocutores, lo
que revela una intención pragmática. En este trabajo, las figuras de los latinoamericanos.
retóricas son entendidas desde los trabajos de Beristáin (1995) y
Albadalejo (1989).
9 La estrategia mental más común en el hombre para unificar a un
8 Para el análisis de las canciones, utilizamos, esencialmente, tres grupo —al otro grupo— es crear estereotipos. Un estereotipo se
figuras retóricas: el símil, que se entiende como una figura de entiende como el conjunto de ideas socialmente compartidas que
pensamiento en la que se comparan dos elementos con la finali- tiene un grupo sobre el otro. Los estereotipos son, en esencia,
dad de presentar uno de ellos con más fuerza semántica ante el prejuicios necesarios para la comunicación y la comprensión entre
receptor, para lo cual el productor se sirve del término con el que lo grupos humanos. Para Del Olmo (2005), estereotipar es asociar, en
compara; la metáfora, que es un metasemema de supresión-adición una única categoría, un conjunto de ideas simples sobre el otro.
que consiste en la sustitución de un elemento léxico por otro con el Según Fernández-Montesinos (2016), los estereotipos transforman
que tiene uno o varios semas en común; y, por último, la metonimia, una opinión singular en universal. Los estereotipos forman parte
un tropo por el que un término es sustituido por otro con el que de las representaciones y los imaginarios sociales y, por tanto,
mantiene una relación de contigüidad, que puede ser de causa pueden ser compartidos por un numeroso grupo de personas.
a efecto, de continente a contenido, de materia a objeto, etc. Un Fernández-Montesinos coincide con del Olmo en que el “estereotipo
trabajo más amplio sobre las figuras retóricas en las canciones de es un elemento simple y simplista, en parte incorrecto, que influye
Calle 13 se puede consultar en Pérez y Moreno (2014). en la relación con el ‘otro’ y con el mundo en general” (p. 56).

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Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


Las figuras retóricas sobre hechos históricos Estrategias argumentativas: los topoi
tienen gran importancia en nuestro análisis, no
Los topoi10 que subyacen en las canciones de Calle
solo porque permiten definir la situación contextual
13 dan cuenta de la forma en que la banda concibe
en la que se insertan los discursos, sino porque las
la realidad latinoamericana. Cada topos es un
referencias a estos hechos evidencian un posicio-
principio básico de lo que es la Latinoamérica de
namiento ideológico frente a ellos. En este caso,
Calle 13 y, por consiguiente, la forma en que sus
las referencias históricas siempre buscan recordar
canciones se insertan dentro de las canciones y los
la influencia negativa de los Estados Unidos en
América Latina; dos ejemplos son “La Operación discursos latinoamericanos. Son tres los topoi dentro
Cóndor invadiendo mi nido” (Latinoamérica) y de las canciones de la banda: el topos de unidad, el
“Protesto por una masacre en Ponce, por un Cerro antiimperialista y el del telurismo.
Maravilla” (Querido fbi). El primer topos se sustenta en el ideario de
Los hechos relatados en el primer suceso se unidad latinoamericana y lo podemos formular
refieren al plan de inteligencia y coordinación entre así: En Latinoamérica, todos somos iguales. El topos
los servicios de seguridad de los Estados Unidos con de unidad se sustenta en unos principios básicos
las dictaduras militares del Cono Sur para detener otorgados por Calle 13 al hombre latinoamericano,
la acometida de las ideas comunistas que venían en tales como la fuerza, el trabajo y la hermandad. Es
aumento después del triunfo de la Revolución en un topos integrador que se despliega en todos los
Cuba. La Operación Cóndor fue durante la década ámbitos sociales. Sin embargo, Calle 13 entiende la
de los setenta el aparato estratégico que sirvió para unidad no como principio político, sino como una
la desaparición de cientos de activistas latinoameri- necesidad inherente del pueblo latinoamericano.
canos y constituye un capítulo más de la injerencia No se trata de unirnos en una figura política con-
política y militar de Estados Unidos en América tinental, sino de reconocernos como ciudadanos
Latina. Las metonimias de Querido fbi tratan sobre latinoamericanos:
hechos acaecidos en Puerto Rico. La masacre de Ponce
Aquí no se perdona el tonto majadero.
ocurrió un Domingo de Ramos, el 21 de marzo de
Aquí de nada vale tu apellido tu dinero.
1937. Ese día la policía arremetió a disparos, sin jus-
Se respeta el carácter de la gente con que andamos.
tificación alguna, contra una marcha de nacionalistas
Nacimos de muchas madres, pero aquí solo hay
puertorriqueños. El caso del Cerro Maravilla ocurrió hermanos.
el 25 de marzo de 1978, cuando misteriosamente Ese mar frente a mi casa te juro que es verdad como
fueron asesinados dos jóvenes independentistas el de La Perla.
puertorriqueños a manos de policías de la Isla. Aunque yo esté en Panamá.
La abundancia de metáforas y símiles, creados
La Perla
a partir de las referencias hacia objetos, animales
y partes del cuerpo, constituyen la forma más
básica para mostrar positivamente al grupo propio 10 Para Anscombre y Ducrot (1994), la argumentación se entiende
como la posibilidad de hacer admitir un razonamiento, sin importar
y de manera negativa al ajeno. En las canciones su grado de logicidad, para llegar a una conclusión aceptada y
de Calle 13, las metáforas de este tipo se utilizan aceptable por el destinatario de la enunciación. La noción de topos
(pl. topoi) la retoman de Aristóteles quien la entendía como lugar
para ridiculizar o insultar a los estadounidenses. A común. Los topoi facilitaban el trabajo del orador, quien contaba
estos se les trata como cerdos, lechones, insectos o con un repertorio predeterminado de argumentos para utilizarlos
puercos. Cuando la metáfora y el símil se utilizan durante la argumentación. Ducrot no concibe los topoi como
conjunto de argumentos, sino como principio argumentativo. Un
para representar a los latinoamericanos, los animales topos es un concepto lingüístico que explica cómo se dan en la
utilizados simbolizan formas asociadas al trabajo, la lengua los encadenamientos argumentativos y se puede definir
como un garante, como una relación discursiva, como una creencia
bondad y la recursividad, tales como las hormigas, socialmente compartida o como una regla presentada como general
los corderos y las ardillas, respectivamente. que permite el paso, en un encadenamiento argumentativo, de un
enunciado-argumento a un enunciado-conclusión (Bruxeles y De
Chanay, 1998; De la Fuente, 2006; Martí, 2006; Pons Rodríguez, 2003)

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Como vemos, la unidad se cristaliza en el plano esta misma canción en la que, insistimos, persiste
de la igualdad y la fuerza común. El topos de unidad la construcción del estereotipo estadounidense.
se presenta siempre como una forma de representa- Esta misma imagen pervive en La Perla: “Un par
ción positiva del grupo propio: la marginalidad se de gringos que me dañan el paisaje vienen tirando
retoma desde la perspectiva pluralista, dándoles a los fotos desde el aterrizaje”.
grupos marginados una voz propia y entendiéndolos En Combo imbécil, la caricaturización de los
como los latinoamericanos verdaderos. De igual Estados Unidos es posible por el mismo lugar que
forma, la unidad se representa con el mar como el Gobierno de los Estados Unidos ha tenido en la
elemento común del latinoamericano, en este caso, política global y también por la mención recurrente
del hombre del Caribe. de las figuras relevantes del mainstream estadouni-
La utilización del deíctico aquí es la marca que dense: Walt Disney, McDonald’s, Britney Spears,
acompaña siempre al topos de unidad. Latinoamérica Burger King. Calle 13 utiliza la primera persona
es siempre el aquí, un lugar no sustantivado, pero para hablar en nombre de Estados Unidos. En este
existente. Esta unidad gramatical indica siempre tema, se pone en ejecución una falsa visión positiva
una ruptura espacial. Cuando Calle 13 dice aquí lo del “nosotros, los estadounidenses”, por el mismo
contrapone implícitamente con un allá. El aquí, como sentido irónico de la canción. La estrategia argu-
lugar de enunciación, se corresponde con el barrio La mentativa lo que pretende realmente es mostrarnos
Perla, con Puerto Rico, con Latinoamérica: el lugar de que aquello que Estados Unidos hace “en el nombre
la hermandad, de la igualdad y del respeto como ley: de nuestra tierra prometida” busca el interés econó-
mico y político particular antes que el bienestar del
Aquí, aunque seas blanco eres prieto.
resto de naciones del mundo:
Aquí hay respeto o te lo espeto
Aquí se respeta o se te espeta Gracias a que ahorcamos a Sadam Husein
Aquí se respeta o se te espeta. en el mundo van a haber más McDonald’s y más
Burger King.
Pi di di di
Van a poder escuchar música de Britney Spears,
El topos antiimperialista, por su parte, se mani- la niña que más folla.
fiesta a manera de sátira contra el American way of El topos del telurismo propone la filiación del
life, y se puede formular de la siguiente forma: Los latinoamericano con la tierra, que, al mismo tiempo,
estadounidenses son intrusos. El topos antiimperialista influye sobre su cultura (Rojas Mix, 1991; 2008).
se inserta siempre en la dinámica de los discursos Este topos lo podemos enunciar de la siguiente
de resistencia. Este topos construye, en la letra de forma: Latinoamérica se constituye en la riqueza de su
las canciones, un modelo básico de estadounidense; tierra. El topos del telurismo se utiliza para valorar
esto es, una figura estereotipada sobre la que se positivamente al latinoamericano y como una forma
formula una serie de estrategias discursivas, en su de legitimación de su existencia. Así, antes que por
mayoría satíricas y caricaturescas. su ideario de unidad o por el pensamiento antiim-
En Gringo latin funk, por ejemplo, la valoración perialista, Latinoamérica se pensó como entidad
negativa parte de atacar al latinoamericano apóstata, única por la filiación de sus habitantes con la tierra
mientras se ridiculiza el estilo de vida del estadou- y con el pasado que ella representa. La estrategia
nidense. Y en Pi di di di, se recurre a la caricatura utilizada por Calle 13 asocia ser latinoamericano
del turista estadounidense que deambula por las con la naturalidad que hemos venido expresando
playas de Puerto Rico tomándose fotos: “No tienen en este análisis:
que hacer cita si ustedes son visita. Say cheese!, y
Tengo los lagos, tengo los ríos.
una sonrisita y pa’ la playita”. El topos se actualiza
Tengo mis dientes pa’ cuando me sonrío.
también con la expresión “los gringos como tú” de
La nieve que maquilla mis montañas.

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Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


Tengo el sol que me seca y la lluvia que me baña. En el análisis semántico, los significados globales
Un desierto embriagado con pellote. (las macroestructuras) nos permitieron identificar
Un trago de pulque para cantar con los coyotes. los tópicos principales del corpus de canciones, y
los significados locales (palabras, frases y oraciones)
(Latinoamérica)
posibilitaron establecer el modo en que Calle 13
Los términos coyote y pulque se relacionan direc- representa positivamente a los latinoamericanos y
tamente con Latinoamérica. El primero es el animal negativamente a los estadounidenses. Por medio del
del desierto de México y el segundo una bebida análisis intertextual e interdiscursivo relacionamos
alcohólica del mismo país. El resto de palabras: las canciones de Calle 13 con otras variedades dis-
Lagos, ríos, nieves, montañas, sol, lluvia si bien por cursivas y textuales, como la diatriba y la consigna
su generalidad no se asocian semánticamente con política. La diatriba se usa con intención de zaherir
ninguna región de Latinoamérica, Calle 13 las utiliza y vituperar al estadounidense invasor y la consigna
como estrategia de autorrepresentación positiva al pretende la unidad del propio grupo. Pudimos,
enunciarlas, por medio del verbo modal tener, como además, entender cómo las canciones de la banda se
suyas. El topos del telurismo se precisa mejor en el nutren de la tradición política y musical de América
siguiente fragmento de la misma canción: “El jugo Latina a través de lo que Ruth Wodak denomina
de mi lucha no es artificial, porque el abono de mi recontextualización. Con el análisis de los topoi,
tierra es natural” (Latinoamérica). identificamos las tres estrategias argumentativas de
Lo dicho significa la continuación de la estra- Calle 13. Cada topoi analizado —el topos de unidad,
tegia presentada más arriba en la que se opone la el topos antiimperialista y el topos del telurismo— se
naturalidad de América Latina con la artificiosidad relaciona con discursos que históricamente han
del otro que, a pesar de su riqueza material, no estado presentes en la canción y el pensamiento
puede tener el viento, el sol, la lluvia, el calor, las latinoamericanos.
nubes, los colores, la alegría y los dolores. Calle 13 El análisis de las categorías discursivas nos llevó a
utiliza con mucha frecuencia este tipo de estrategias lo que, dentro de la perspectiva histórica discursiva,
argumentativas y las soporta casi siempre en el uso Wodak denomina crítica sociodiagnóstica. El análisis
de las formas pronominales de primera y segunda privilegió la comprensión de la idea de lo latinoa-
persona del singular para contraponer y representar mericano en Calle 13 a través del contraste de las
las dos visiones. letras —lo que dicen, ocultan y sugieren— con lo
que ya antes han propuesto cantautores y pensadores
Conclusiones que han cuestionado la idea de América Latina y
su lugar periférico, marginal y colonial. De ello, es
Este trabajo pretendió analizar, desde la perspectiva
preciso plantear como primera conclusión que las
histórica del discurso, un corpus de canciones de
canciones de Calle 13 constituyen una posibilidad
la banda de música urbana, Calle 13. Nos hemos
de exaltación de Latinoamérica desde las rimas y las
ceñido a la propuesta de Ruth Wodak por cuanto
letras urbanas en la medida en que esta banda musi-
lo que mostramos en el análisis anterior fue, en
cal se inserta en una tradición cultural e intelectual,
esencia, una crítica inmanente del discurso en la que
históricamente más amplia, en la que la resistencia,
se develaron, dentro de las estructuras textuales
la denuncia satírica y la lucha antiimperialista han
de las letras de Calle 13, recurrencias y tópicos
sido una tarea recurrente en autores y pensadores
relacionados con la canción social y el pensamiento
como Fanon (2007), Rodó (1961), Fernández
político, económico y cultural latinoamericanos.
Retamar (2005), Rojas Mix (1991; 2008) o Mignolo
Para ello, establecimos cuatro categorías discursivas
(2007), y en cantautores como Violeta Parra, Víctor
que intentaron comprender las canciones desde
Jara, Silvio Rodríguez, Alí primera, etcétera.
distintos niveles lingüísticos o textuales.

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Facultad de Humanidades

Es este, también, el espacio para llamar la aten- Foro de Sao Paulo, la Unasur, el alba y la Celac. Así
ción sobre algunos aspectos de nuestro trabajo que, como en los sesenta la canción social tuvo un gran
dado su carácter histórico, es necesario revisar a la auge gracias a la exacerbación social que produjeron
luz de los últimos acontecimientos acaecidos en la Revolución cubana y las dictaduras del Cono Sur,
América Latina, y el modo en que estos se relacionan Calle 13 se nutrió de las ideas progresistas del siglo
con Calle 13. No pretendemos, en sentido estricto, xxi en América Latina para presentar una propuesta
hacer una crítica de carácter pronosticador como lo musical divergente, poética y contestataria.
sugiere Wodak, aunque lo que diremos no está muy En el momento y hora que escribimos y reescri-
lejos de ello. Nuestra intención ahora es revisar la bimos este trabajo, todo ese espíritu de efervescencia
vigencia de las canciones de Calle 13 a partir de las de comienzos de siglo se nota lejano y lúgubre. Brasil,
transformaciones políticas de América Latina en Venezuela o Nicaragua, que antes fueron estandarte
la segunda mitad del siglo xxi y, con ello, plantear en las iniciativas integracionistas, están hoy en medio
nuestra segunda y última conclusión. de nubarrones por su sistema democrático interno.
El corpus de canciones que analizamos abarca En algunos países latinoamericanos, la democracia
buena parte de la primera década del siglo xxi. Esta ha sido reemplazada por la tiranía; en otros, el mesia-
época, como se podrá recordar, supuso el adveni- nismo es la única forma de concebir el Estado; y en
miento de gobiernos progresistas o de izquierda. otros más, la desesperanza y la corrupción trajeron
Unos más radicales que otros. Unos más diversos consigo gobiernos profundamente populistas. Sin
que otros. Calle 13, como banda musical, se disol- embargo, ante la convulsión y efimeridad de la política,
vió a mediados del 2015, después de terminar la el arte permanece, siempre permanece. Por ello, en las
gira de su último álbum de estudio denominado canciones de Calle 13 persiste —y persistirá por siem-
Multiviral. En ese último periodo de Calle 13, se pre— la palabra que alienta y se alza para apropiarse
percibe en las canciones de René Pérez (Residente) y exaltar los valores culturales nacionales y locales de
cierta distancia con las temáticas que estuvieron en una tierra que aún tiene nombre de promesa.
los primeros cuatro álbumes y en los sencillos que
aquí analizamos. Hoy, Residente recorre ciudades Referencias
y llena estadios en solitario. Calle 13 ya no existe.
Albadalejo, T. (1989). Retórica. Madrid: Síntesis.
En cuanto al ambiente político latinoamericano,
Anscombre, J. C. y Ducrot, O. (1994[1988]): La argu-
todo el espíritu progresista de la primera década del
mentación en la lengua. (trad. de J. Sevilla y M.
siglo ha sido reemplazado —por la vía democrática
Tordesillas). Madrid: Gredos.
o por medio de golpes de Estado judiciales— por
Bajtín, M. M. (1998). Estética de la creación verbal. México:
gobiernos ideológicamente alineados con los
Siglo xxi Editores.
Estados Unidos o por populismos de derecha.
Beristáin, H. (1995). Diccionario de retórica y poética.
Y los gobiernos de la época que aún persisten se
México: Porrúa.
han convertido en pequeñas tiranías en las que la
democracia se acomoda al antojo de unos pocos Bisquerra, R. (2004). Metodología de la investigación
educativa. Madrid: La Muralla.
para asegurar su estancia en el poder.
Bruxeles, S. y De Chanay, H. (1998). Acerca de la teoría
Con esto, pretendemos afirmar que nos parece
de los topoi: estado de la cuestión. Escritos, 17-18,
apenas clara la relación entre la política latinoameri- 349-383.
cana y la creación musical de Calle 13. Ese momento
Calle 13 (2008). Combo imbécil. Hits 2002-2008 (álbum
de creación de canciones con un fuerte sentido
de Vicentico). Sony Music.
político de René Pérez coincidió y se vio impulsado
Calle 13 (2010). El hormiguero; Latinoamérica. Entren
por todas las ideas progresistas de América Latina y
los que quieran. Sony Music.
las iniciativas integracionistas —de tipo político, cul-
Calle 13 (2007). Pal norte. Residente o Visitante. Sony
tural y económico— que se propulsaron o nacieron
bmg Norte.
en este periodo, entre las que es posible mencionar el

Segundo semestre de 2020 • pp. 103-119 118 F OL IO S n. º 5 2

 La canción social latinoamericana en Calle 13.
Un estudio desde la perspectiva histórica discursiva


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