Paidós Comunicación/42 Jacqnes Aumont

Michel Marie

Análisis del film

1. M. L . Knapp - La comunicación no verbal: ei cuerpo y ei enlomo

2. M. L. De Fleiir y S. J . Biill-Rokcacli - Teorías <!c la comunicación de masas
3. E . I I. Gombrícli, J . Hüchberg y M. Black - /l;vt', percepción y realidad
4. R. Williams - Cultura. Sociología de la comunicación y del a>1e
5. T . A. van Dljk - La ciencia de! levio. Un enfoque inicrdiscipiinarki
6. .1. Lyons - Lenguaje, significado y coulexio
7. A. J. Greinias - La semiótica del texlo: ejercicios prácticos
8. K. K. Reardon - La persuasión en ¡a comunicación. Teoría y contexto
9. A. Miitlclarl y H. Sclimuclcr • América Latina en la encrucijada telemática
•^{). R. Pavis - Diccionario del teatro
"\, L, Vüches - La lectura de la Imagen
12. A. Koriiblil - Semiótica de las relaciones familiares
2 3 . G . Diiraiuliii - La mentira en la propaganda política y en la publicidad
14. Ch. Morris - Fundamentos de la. teoría de los signos
15. R, Pierantoni - El ojo y la idea
16. G . Deleiize - La ¡magen-mavlmieiiío. Esludios sobre cine !
17. J. Aumont y otros - Estética de! cine
18. D. McQuail - introducción a la teoría de la coiniinlcaclón de masas
19. V, Mosco - Eanlasías electrónicas
20. Pli. Diiboís - El acto fotográfico
21.. R. Baithes - Lo obvio y lo obtuso
22. G . Kanizsa - Gramática de la visión
23. P.-O. Cosía - La crisis de la televisión pábílca
24. O. Ducrot - El decir y ¡o dicbo
25. L . Vilches - Teoría de la imagen periodística
26. G . Deleuze - La imngen-deinpo. Estudios sobre cine 2
27. Grupo p - Retórica genera!
28. R. Barthes - El susuri-o del lenguaje
29. N. Cliomsky - Ixt nueva sintaxis
30. 'I'b. A. Sebcok, J. Uniíker-Sebcok - Sheríock íJolmesy Charles S. Pelrce
31. J . Mattinez Abadía - Introducción a la tecnología audiovisual
32. A. Sohn. Cb. Ogan, .1. Polich - La dirección de la empresa periodística
33. J . L . Rodríguez Hiera - Ediicaciáii y comunicación
34. M. Rodrigo AJsina - ¿.ÍÍ construcción de la noticia
35. L . Vilches • Maiilpulaclán de la información televisiva
35. J. Tusón - E! lujo del lenguaje
37. D. Cassany - Describiré! escribir
38. N. Chomsky - Barreras
39. K. Krippehdorrr-ví/iíí/;ji.r í/c coiJ/c/uVíí
40. K. Badiles - La aventura setniológlca
41. T . A . van Dljk - Í-ÍT noticia como discurso
42. J. Aumont y M. Maríe-/l/iíí/(5Ís dcíyi//n
^Ediciones Paidós
43. R. Badiles - ¿ < Í cámara lúcida Bnrcelona-Buenos Aires-México
1 Hacia una defínición del análisis del film

[. E L A N A L I S I S Y O T R O S DISCURSOS S O B R E E L FILM

1.1. Los diversos tipos de discursos sobre el film

E s l e libro está dedicado a la presentación y al examen de un

cierto tipo de discurso sobre los films. Esto no quiere decir que
vayamos a olvidamos de los aspectos puramente "cinematográfi-
cos". L o s films son también productos que se venden en unjner-
cado específico; sus condiciones materiales, y sobre todo p s i c o l ó -
g i c a s , de p r e s e n t a c i ó n al p i i b l i c o , y a cada e s p e c t a d o r en
particular, son modeladas por la existencia de una institución,
socialmente aceptada y e c o n ó m i c a m e n t e viable, perceptible hasta
ta! punto que hoy en día se encuentra en plena mutación: única-
mente en el propio dispositivo de la sala oscura se determina,
hasta cierto punto, su recepción y su existencia. Y a tendremos
ocasión de volver sobre estas condiciones y limitaciones antcrio-
 ANALISIS D E L F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L FILM
18 19

res al film y exteriores a él, aunque inscritas rnás o menos limpia- representación histórica:, por ejemplo, el hecho de que el film sea
mente en su propio corpus. en color o eii cinemascope. A d e m á s , deberá necesariamente con-
No obstante, debemos destacar de entrada que el, tipo de dis- frontar sus resultados con otros tipos de representación produci-
curso que vamos a estudiar aquf se preocupa ante todo de los dos por la literatura, la prensa, la publicidad, etc.
films considerados como obras en si mismas, independientes e
infinitamente singulares. Así, aquello de lo que queremos hablar En Sociologie du cinénm, el hisloríacior Pierrc Sorlin examina en
se define de una manera m á s cómoda y clara en relación a todas Ossessione (Visconti, 1942) todas aquellas unidades que se refieren "a
las variedades del discurso sobre el film entendido de este modo. hi representación de la mujer, la imagen del campo y su oposición a
la ciudad, tal como las construye el film. Según su análisis, la ciudad
Los discuLsos que aboidan el film desde un punto de vista extetior_ tiene un marco, mienl)-as que el campo carece de él: "Los cineastas
a la obra no tendrán cabida aquí más que de un modo muy accesorio: no ven el campo, no es perceptible para ellos, sólo lo aprehenden por"
existe un discurso jurídico, sociológico e incluso psicológico sobre el medio de características periféricas o transitivas (lo que pasa a través
film, que puede proceder tanto del enfoque empleado como de las de él). E s esta ceguera la que interesa al historiador dejas socieda-
ciencias bumaiias.- J^osotros lo distinguiremos del análisis del film des, puesto que le infonna acerca de cómo era e! medio productivo
• propiamente dicho. cinematográfico en la Italia de 1942".

E l análisis del film, en la acepción que vamos a otorgarle a lo

Sin embargo, analizar un film, incluso entendido c ó m o obra
largo de toda esta obra, no es extraiio a una p r o b l e m á t i c a de
artística, es en el fondo una actividad banal, por lo menos de una
,^orden estético o lingüístico. E l objetivo del análisis es, pues, que
forma no sistemática, algo que todo espectador, por poco crítico >
sintamos un mayor placer ante las obras a través de una, mejor
que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practi-
c o m p r e n s i ó n de las mismas. Puede tratarse igualmente de un
car en cualquier momento detenninado de su visión. L a mirada'
deseo de clarificáción del lenguaje cinematográfico, sin olvidar
que se proyecta sobre un film se convierte en analítica desde el
nunca un cierto presupuesto valorizador.
momento en que, como indica la etimología, uno decide disociar
" L o s m é t o d o s de análisis que estudiaremos en este libro perte- ciei tos Clemeiilos^d^^ espcciaímeinreri
necen a este conglomerado. E n consecuencia, consideraremos el aquennomenlQ determinado, én esa imagen o parte d T i r í m a g e n , ,
film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar éñ/estTsíhracibi^^
un texto (análisis tcxLual) que fundamente sus significaciones
en e'i que la alcnción nos có[Link] detalle, e! análisis es una
1 sobre estructuras narrativas (análisis narratológicó) y sobre bases
actitud^comiín alj;r¡tico, ai cineastji y a todo es'jíectadofuiTpocó
i visuales y sonoras (análisis ¡cónico), produciendo así un efecto
consc'iontéí Debe q u e d a r ' c ] á r b 7 ' e n ' ^ o n c r e t o , qíie üñ b ú é h ' c r f t í c o
I particular sobre e l espectador (análisis psicoanalílico). Esta obra
es s i é m g r T m á s o menos un analista, como nifnimo en potencia, y
debe insertarse igualmente en la historia de las formas, de los
[Link] de'sus cualidades es precisamente su capacidad,de aten-
estilos y de su e v o l u c i ó n . ,
ción con respecto a los detalles, unida a unas potentes dotes inter-
Vamos a proponer, pues, distinguir los análisis de films intrín- pretativas. No obstante, la miopía analítica puede transfoi-marse
secos de aquellos que iiecesilan una coiÜTonlación de la obra en ceguera cuando l a mirada se anega en e l bosque de los deta-
estudiada con otro tipo de manifestaciones sociales. Para poner lles.
un ejemplo, el análisis propiamente histórico de un film deberá,
Pero si la actitud analítica es, o debería ser, la cosa m á s normaf
sobre todo, en una primera fase,, proceder al estudio interno de la
del mundo', del mismo modo que el sentido crítico, ío que debe-
obra, jóescom^ponÍendq_.¡iriixm ios eleinentos dejjur^prc-
mos hacer ahora'es definir el a n á l i s i s s í s l c r n á i i c o de un f i l m
sentación sociohistórica que puedaiTbbséFvai'se"erTTu__seno. Pero
entendido comq discurso e s p e c í f i c o . P a r a hacerlo, conviene-
- - esteTstüXib'lei^ sdectivoT^^ en cuenta aquellos elemen-
enfrentarlo ai discurso que le es m á s p r ó x i m o : el discurso crítico.
tos q ü e no d e s e m p e ñ e n n i n g ú n papel en el mecanismo de l a
E n electo, es evidente que el film puede ser [Link] una gran
 ANALISIS D E L F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M
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diversidad de discursos; y hay que constatar igualmente que estos del placer estético,.e intenta compartir la riqueza de la obra con la
últimos siempre son diferentes del análisis de films propiamente mayor parte del público posible. E s evidente que la parte evalua-
dicho. ^ tiva y analítica adquiere consistencia en el ejercicio de la crítica
especializada, la de las revistas mensuales, mientj-as que la parte
1.2. Análisis y crítica infoiTuativa predomina en cualquier actividad crítica relacionada
con la actualidad: la prensa escrita, la radio, la televisión, etc.
Vamos a examinar las caraclciásticas de los principios y objeti-
vos de la actividad crítica que penuiten distinguirla del análisis
.I Existen, de toda.s fomnis, extraño.s ejemplos de ejercicio de la crí-
de films. Eslo nos lleva igualmente a situarle"! discurso crítico en tica cotidiana basados en una gestión analítica muy pronunciada. E l
relación al discurso "cinefílicó". Este ú[Link] de una actitud caso más conocido es el de Aiidic fiazlii, redactor de varios cientos
basada en la efusión amorosa dirigida liacia el objeto y es extraño dé reseñas en Le Parisién Liberé cuyo valor crítico ha justificado su
que se lleve bien con el placer de'la operación analítica. Pero .1 reedición en forma de libro.'Bazin era un ensayista travestido de
debemos hacer algunas precisiones. L a actitud cinefílica es sus- "periodista^ Serge Daney, al pilnclpio crítico en una revisíá mensual
ceptible de todas las dosiricaciones posibles entre l a r e l a c i ó n especializada, Caliiers du Cinéma,-&jerce ahora su talento analítico
pasional inmediata y el deseo de conocimiento. en Libéráiion. Sus ailículos diui ios también se han publicado en un
volumen.
Existe, en primer lugar, la aproximación cinefílica prioritariamen-
te fetichista, la de las revistas "para el gran público", <\é\. Magaz'me L a actividad crítica que se ejerce en las publicaciones especia-
de ayer a las actuales Premiére o Sludio, basadas en e) culto al actor lizadas sin relación directa con la actualidad raras veces la practi-'
y a las estrellas; y en el [Link] extremo, la cinefilia analítica que está
ca un periodista profesional. E l perfil dql crítico es m á s bien el de
en la base de,la crítica de films concebida como crítica de arte.
un mjlitanle cultural, la mayor parte de las veces profesional dé-
L a primera está caracterizada por una evaluación tenazmente
la enseñanza o'impiicado en alguno de los sectores de l a distribu-
selectiva, muy a menudo intolcrauic, el placer de j a acumulación
repetitiva y" obsesiva, y 1a práctica de la alusión a los happy few. j ción y exhibición de filnis. E l crítico de revista mensual deseni-
Woody Alien, en Annle liall y La rosa púrpura da El CflU'o, nos ha peña''ia ingrata y siempre renovada tarca d é multiplicar las infor-
ofrecido sabrosos retratos de cinefilos neuróticos. L a segunda apro- maciones sobre las cinematografías desconocidas y abordar ios
ximación se refiere a las crílicus de las revistas mensuales cspccíaii- films más..mÍnorilarios.y difíciles, de tos cuales raramente habla
zndqs, como Caliiers du Cinéma y Fositif. No es necesario decir que la crítica diaria. L a parte reservada al análisis m á s profundo de
la actividad crítica incluye también ííi cultura "cinefílica", mientras una obra, que t a m b i é n es una de sus vocaciones, se reduce la
que el amor al cine puede satisfacerse mediante una relación exclusi- mayoría de lasg'eces a su m í n i m a expresión. L a reciente evolu-
vamente pasional y ciega, entendiéndose entonces el deseo de cono-
ción tanto de la prensa especializada como de la d i s t r i b u c i ó n
cimiento como un obstáculo con respecto al goce.
cinenlalográfica de i n v e s t i g a c i ó n y de "arte y ensayo" acentúa
estas dificultades: a menudo es m á s urgente m o v i l i z a r varias
L a actividad crítica d e s e m p e ñ a tres funciones principales: páginas en favor de un fiim que puede desaparecer rápidamente
informar, evaluar y promover. Estas tres funciones inciden de de la cartelera, que desaiTotlar un estudio detallado de uno de
manera distinta en el concéptó de análisis. L a información y la esos grandes films de autor del año que lodo el mundo ha recono-
promoción son decisivas para la crítica periodística, tanto diaria cido como tal y que, por lo tíuito, y a habrá encontrado su público.
como semanal. L a evaluación, que permite la expresión del senti- ' E l criterio de actualidad no d e s e m p e ñ a ningún papel en la evo-
do crítico, está también directamente iclacionada con la actividad
_ lución del análisis: su autor puede escoger la obra que "más le
analítica. U n buen crítico es aquel que posee [Link] discer-
convenga de'entre todas las épocas de la iiisloria del cinc, puesto
nimiento^ y que sabe apreciai', gracias a su agudeza s i n t é t i c a ,
que j a m á s está dircciamenle sometido a los azares de la distribu-
aquella obra que pasará a la posteridad. E s también un pedagogo
ción.
 ANALISIS DGL F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L H L M 23
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Para el c r í t i c o , el j u i c i o d e ' a p r e c i a c i ó n es fundamental. E n — uno y otra parlen de lo fílmico, pero terminan a menudo
principio, no interviene en las elecciones del analista, que pue- i constituyendo una reflexión más amplia sobre ei f e n ó m e n o cine-
de fijar su atención tanto en las obras maestras indiscutibles de matográfico;
la historia del cine como en cualquier mercancía de la p r ó d u c - [ — uno y otra mantienen una ambigua relación con la estética,
ción comercial; Esta elección debe estar,detenuinada por crite- relación que casi siempre se niega o inhibe, aunque aparece siste-
rios "objetivables", en función de una pertiitencia determinada m á t i c a m e n t e en la elección del objeto;
(estética, s o c i o l ó g i c a , histórica, etc.). Por supuesto, esta neutra- •— uno y otra, en fin, han encontrado'actualmente su sitio en la
lidad científica acaba siendo algo ilusorio, y detrás de cualquier '( j institución educativa, y m á s concretamente en las universidades c
" e l e c c i ó n de objeto", como detrás de cualquier relación amoro- institutos de investigación. •
sa, se esconden siempre predilecciones personales. Este libro,
como todos los de su especie, se refiere al corpus de ios films Como hemos afirmado de entrada en la introducción, ng^cxis-
analizados, conjunto que corresponde m á s o menos al de la >i te, a pesar de lo q u é se ha dicho en muchas ocasiones, un m é t o d o
cinefilia clásica.' universal de análisis de films. Ciertamente, existen m é t o d o s , rela-
E l crítico informa y ofrece un, juicio de apreciación, mientras, tivamente numerosos, y de alcance niás o menos general (sin los
que el analista,,debe producir conocimiento. Está obligado a des- cuales esle libro no tendría ningún sentido), pero, por lo menos
cribir n u n i n i á m é n l e su'XlgeicTdé'estudio, a descomponerlos ele- hasta hoy, son relativamente independientes unos de otros.
mentos pertinentes de la obra, a hacer intervenir el mayor n ú m e r o Dicho de otro modo, sería preferible decir que lo que se cues-
posible de aspectos en su comentario y a ofrecer, por medio de tiona a q u í es l a posibilidad y j a tnanera de analizar un film, inás
todo esto, una interpretación. que el método general de análisis de los films; de a h í la eleccióir
de nuestro titulo: Análisis del film.
1.3. Análisis y teoría, análisis y singularidad del film- E n resumen, hasta cierto punto no existen m á s que análisis
singulares, cuya gestión, amplitud y objeto resultan por completo
E l análisis, pues, n i define las condiciones y medios de la crea- •< • adecuados para el film concreto del que se ocupan.
ciólPnrtística, aunque pudiera contribuir-a esclarecerlos, ni aporta Naturalmente, apenas emitida, esta idea merece una respuesta.
juicios de valor, ni establece nonuas.. Primero, porque es iin poco simplista. S i n duda, cada analista
Esta ú l t i m a Característica, en concreto, es importante. A d e m á s debe hacerse a la idea de que deberá construir m á s o menos su
de que distingue el análisis de una cierta c o n c e p c i ó n de la críti- propio niodelo de análisis, ú n i c a m e n t e válido para el film o el,
ca, Contribuye a acercarlo á otro conjunto de discursos sobre ei fragmento de film que analice; pero al mismo tiempo, ese modelo
cine que acostumbramos a denominar "teoría delj:ine". A decir s e r á sieinpre, tangencialmente, un posible esbozo de modelo
verdad, Lodo esto es abusivo, pues, si existe desde hace tiempo general, o de teoría; he aquí, en el fondo, una consecuencia direc-
una actividad teórica intensa alrededor del cine y del í e p ó m e n o ta de lo que hemos dicho un poco m á s arriba acerca de la eonsus-
fílmico, hay que decir t a m b i é n que no existe hasta hoy ninguna tancialidad del análisis y de l a teoría. Todo analista tiene la voca-
teoría unificada de uno u otro. A s í pues, como " l a " teoría,.el ción .de convertirse en teórico,'si és que ya no lo es en parte, y la
análisis de films es una manera de presentar, r a c i o n a l i z á n d o l o s , multiplicación de ios análisis singulares tiene, a menudo, como
fenómenos observados en los films; como la teoría "del cine",.el causa o como objetivo, el deseo de perfeccionar o de impugnar l a
análisis de films es una [Link] ante todo descriptiva y no for- teoría.
mativa, n i siquiera allí donde se hace, eií ocasiones, m á s explica-
tiva. Se puede ya mencionar, a título de síntoma de esta tendencia de lo
E l análisis y la teoría comparten de hecho las siguientes carac- particular a (o general, los títulos dé dos libros que son recopilacio-
terísticas: nes de análisis singulares y de textos metodológicos sobre aspectos
concretos: L'analyse du film, de Raymond Bellour, y Théorie du
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//7/7L obra colectiva bajo la dirección de Jacques Aumont y Jean- sis tienen bastante que ver con la inteiprelación: que esta última
Louis Leulrat. sería, si se quiere, el "motor" imaginativo c inventivo del análi-
sis; y que el buen análisis sería aquel que no duda en utilizar esta
Pero, si la idea de un análisis irreductiblemente singular debe facultad interpretativa, aunque m a n t e n i é n d o l a en un marco tan
aceptarse con precaución, es también porque, si la llevamos a sus estrictamente verlficabie como sea posible.
últimas consecuencias, implicaría cuestiones casi insolublcs 'en lo E s ocioso decir que se trata de un ideal raras veces alcanzado,
que se refiere a lá validez del análisis. Siempre podemos imagi- y que- e l analista siempre se queda un poco "atascado" entre el
nar que, además de por su propio m é t o d o , el analista se preocupa déseo de atenerse estrictamente a los hechos, a i-¡esgo de no hacer
lambién de derinir sus propios criterios ele validez, pero es evi- J i r a .[Link] parafrasear el film, y el deseo de decir algo esencial
dente que estos criterios, si cada vez deben considerarse, como sobre sigobjeto, a riesgo de defonnar los hechos o de encauzarlos
siti generis, corren el riesgo de ser poco convincentes. tendenciosamente hacia una dirección determinada.
E s ésta una cuestión fundamental, siempre presente en la p r á c -
tica y la metodoiogía del análisis de films: si el análisis es singu- En su artículo "Pour une séinio-pniginalique du clncnia", Roger
lar, ¿qué puede garantizarlo? Esta singularidad, ¿no puede afectar Odin ha propuesto la hipótesis de que cada film puede dar lugar, si no
también al analista? D i c h o de otro modo, ¿no coire el riesgo de a una infinidad, por lo menos a un gran número de análisis, y que el
llegar demasiado pronto a un relativismo universal, a la posibili- texto misino del film funcionaría, en relación a esla posibilidad de
multiplicación, como una limitación: el film, en resumen, no propon-
dad de concebir el análisis como infinitamente singular, y, por
dría ningún análisis ch concreto de sí mismo, no haría más (¡ue prohi-
ejemplo, a la Idea de que existe una inrinidad de análisis posibles
bir ciertas vías de aproximación. "No se trata solamente de que un film
para cada film, todos ellos válidos y legítimos? no produzca senlido alguno en sí mismo, sino que todo lo que puede*
Volveremos sobre lodos estos aspectos en el apartado 7.2: hacer es bloquear un cierto número de elementos significantes".
'¿Garantías y validación de un análisis". Esta formulación tiene la ventaja de definir el film como garante
—único garante— de la pertinencia del análisis y de la ausencia de
1.4. Análisis e iníerprelación., delirio del íuialista.
La historia del cine es rica en films que han dado lugar a interpre-
L a c u e s t i ó n de la validez de un a n á l i s i s es, pues, central e laciones anrpliamente divergentes, cuando uo francamente coniradic-
implica a la vez la siguiente pregunta: ¿puede distinguirse el aná- torias: es el caso de muchas obras de Buñuel —Nazarín (1958), El
lisis de la crítica? Esta cuesilón, por s í misma, conduce a otra," ángel exienmnador (1962), Ei [Link] de la libertad (1974)— y
también de Píer Paolo Pasolini, como por ejemplo El Evangelio
igualmente delicada: ia de la interpretación.
según San Mateo ,(1964), Teorema (1968) o Saló o los 120 días de
Para numerosos analistas, la palabra interpretación tletie con- Sodonia (1974).
n o t a c i o n e s p e y o r a t i v a s , y es m u y a menudo s i n ó n i m o de
"sobreinteipretación" o de interpretación arbitraria o "delirante":
se trataría, en suma, del exceso de subjetividad de ua análisis, la
parte más o menos injustificable," auncjue Inevitable, de proyec- 2. DlVERSíDAIÍ DE METODOS ANALITICOS:
ción o de alucinación. A L G U N O S HITOS HISTORICOS
A s í pues, la cuestión no es tan simple. E s cierto: es relativa-
mente-fácil, en general (aunque no siempre), rechazar interpreta- Y a hemos evocado en la introducción la antigüedad de la tradi-
ciones'abusivas, basadas en elementos demasiado poco nnmero- ción consistente, según diversos contextos, en analizar [Link]. L a s
sos o inciertos. Pero hay toda una serie de análisis que, por su dos fuentes principales son, pues, el ejercicio de la crítica y el de
propia naturaleza, limitan con Ja inteipretación, sin que se pueda la enseñanza. Uno de los precursores en este campo fue segura-
establecer una frontera con facilidad. Por nuestra parle, nos pare- mente el joven cineasta soviético L e v Kulechov, que tuvo la oca-
ce que una actitud más Iranca consistiría en admitir que el análi- sión de ser, en 1919, uno de los primeros profesores de cine en el
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seno de la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscií. E l taller todo debido,a la amplitud y a l a precocidad de sus escritos dedi-
que dirigía en aquel entonces vló' pasar en diez años a casi todos cados (auto a la estética general del cine como al a n á l i s i s ele
los directores y actores m á s o menos importantes con que conta- obras artísticas pertenecientes a diferentes campos: novela, pintu-
ba el cine mudo ruso. E n 1929, en vísperas de acontecimientos ra, teatro, etc.
mayores que iban a [Link] en el cine s o v i é t i c o , Kulechov A d e m á s , el texto que vamos a comentar fue escrito en 1934, y
publicó un p e q u e ñ o libro titulado E¡ arte del cine en el que reco- no se conocen estudios anteriores qtie realicen un análisis tan sis-
ge y sintetiza los más esenciales hallazgos teóricos y prácticos de temático de una sucesión de planos. Se inaugura así un primer
seis años de enseñanza. período de la estética del cine que llega hasta los años sesenta,
dondc volvcmos a encontrar métodos del mismo tipo en la mayor
Este librito de Kulechov no incluye análisis de films, propiamente- parte de los ensayos didácticos dedicados al découpage cinema-
díclios, pero aborda sistemáticamente ios principales problemas del tográfico: citemos, de entre docenas de ejemplos posibles, el aná-
arte del cine desde un punto de vista a mitad de camino entre lo teóri- lisis de una secuencia de Ei ídolo caído {The fallen idol, de Caroi
, co y lo práctico: el montaje, la iluminación, el trabajo de la cámara, el Reed, 1948) realizado por J . M. L . Peters en un manual publicado
guión, la interpretación del actor... Citamos este libro aquí porque, a por la U N E S C O en 1961.
través de refiexíones y, sobre todo, de experiencias acumuladas sobre
Por otra parte, el análisis de Eisenstein p e n n a n e c i ó inédito en
fonnas de trabajo "de laboratorio", presenta cada problema de una
manera extremadamente articulado, a veces incluso abiertamente en Francia hasta que fue Iraducido y publicado en 1969, es decir, 35
forma de c/nve analítica. E l mejor ejemplo de análisis propuesto por años después ( ! ) , én el n ú m e r o 216 de Cahiers du Cinéma. Esta
Kulechov, y seguramente el más original aún hoy en día, es su estudio traducción representa una verdadera resurrección del texto, y es
••, sobre la interpretación del actor. Se trata de toda una teoría sobre el interesante constatar que no precedió m á s que en seis meses a la^
"encuadre" del actor, según la cual debe ser pcsible para el cineasta p u b l i c a c i ó n del primer a n á l i s i s "estructural" de un film, que
-.- doblegar ese material rebelde en el marco general de la puesta en corrió a cargo de R a y m o n d Bellour en la misma revista ( " L e j ;
escena. Kulechov propone asimismo un cuadro analítico de todcs los oAema': analyse d'une sequeiice"). - .
movimientos que puede efectuar un cuerpo situado ante una cámara. E n 1934, al mismo tiempo que la estética del "realismo socia-
lista" estaba a punto de convertirse en h c g é m ó n i c a en la U n i ó n
E l ensayo de Kulechov es, junto con el de Bela B a l á s z y el de Soviética, los debates entre ios cineastas "poetas-montadores" y
Vsevoiod Pudovkin, que aparecieron en. la misma época, el ori- los "prosistas-naiTadores" se fueron recrudeciendo. Sólo algunos
gen de las " g r a m á t i c a s " del cinc, s'obi'e todo de la de Raymond J . anos d e s p u é s d é l a realización de ios grandes films miados,, su
Spottiswoode, publicada en Londres en 1935: A grammar ofthe carga m e t a f ó r i c a y patética y a se estaba viendo denigrada por
film: an analysis offilm technlque (sobre este punto, véase Esté- parle de los críticos y los cineastas oficiales, en nombre de una
tica del cine, p á g s . 167-170). Volveremos a encontrar la Influen- exigencia de representación "j'ealista" del ser humano, del hom-
cia de estas gramáticas en las "fichas film o gráficas" que aborda- bre c o n t e m p o r á n e o y de la vida cotidiana. E n este contexto, y
remos en el apartado 2.2. Pero hay que decir que no incluyen para hacer frente a,la acusación —aunque implícita niuy peligro-
verdaderos a n á l i s i s de secuencias de f i l m s , n i siquiera de l a s a — de formalismo, Eisenstein decidió publicar un análisis de un
c o n s t r u c c i ó n general de un film,- como sucede en los ejemplos breve fragmento (14 planos) de su film El acorazado Potemkin
que vamos a estudiai'aliora. ' (1925).
E l artículo no es muy largo, y por una vez Eisenstein renuncia
2.1. Un cineasta escruta sii obra para defenderla mejor: casi por completo a sus habituales digresiones, en beneficio de un
Eisenstein proyecto claramente enunciado y definido: defender la "pureza
del lenguaje c i n e m a t o g r á f i c o " contra los excesos dél "retomo a
Resulta lógico que sea S. M . Eisenstein el nombre con el que los clásicos" del teatro y la literatura, que sirvieron de excusa a
nos enconlremos piámero al abordar la historia dp) análisis, sobre muclios cineastas mediocres para olvidarse de los avances que se
 1

ANALISIS D E L F I L M
 HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M 3!

habían realizado en el teri'eno de la reflexión sobre e l montaje. E s

importante que, más que criticar los films que él juzgaba malos
asignando así al análisis una carga Ideológica (lo que se practica-
rá a gran escala a propósito del cine hollywoodiense en tantos y
tantos textos de los años sesenta y setenta), Eisenstein prefiriera
analizar, positivamente, un fragmento de uno de sus f i l m s ,
t o m á n d o l o en cierta manera como ejemplo de un lenguaje de
calidad: una orientación constructiva del análisis — y de l a críti-
— que no es demasiado frecuente.
L a línea principal de su análisis ia expone a l a perfección el
autor al principio de su texto: . .

"Para demostrar la interdependencia práctica de los pianos sucesi-

vos, hemos escogido voluntariamente, no una de las escenas más
espectaculares, sino el primer fragmento que. nos-ha venido a la
memoria: catorce pianos seguidos de la escena que precede al tiroteo
en la escalinata de Odessa, cuando los habitantes de la ciudad envían
sus embarcaciones cargadas de víveres hacia el buque amotinado.
El crescendo de los saludos amistosos se va construyendo según
un preciso entrecnizaniiento de dos temas:
1. Las embarcaciones se lanzan hacia el acorazado.
2. Los habitantes de Odessa hacen señales de amistad.
Finalmente, los dos temas se confunden. En lo esencial, ia compo-
sición se establece en dos planos: la profundidad de campo y el pri-
mer plano. De manera allemaliva, cada uno de los temas se convierte
en dominante, pasa al primer plano y relega al otro al segundo.
L a composición se construye de la siguiente manera: 1) sobre la
interacción plástica de los dos planos (en el interior del encuadre): y
2) sobré la modificación, de encuadre en encuadre, de las líneas y las
fonnas de las dos profundidades de campo (mediante el montaje). En
ei segundo caso, el juego de la composición se realiza por. medio de
la interacción de las impresiones plásticas de la imagen precedente
que se reúne con, la que le signe, ya sea en forma de enfrentamienlo o
mediante un encadenamiento de VA acciónT"

S.M. Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925) No nos es posible aquí reproducir con todo detalle el análisis
completo que sigue inmediatamente a esta declaración de princi-
pios. L a s fotografías y los esquemas que. reproducimos, realiza-
dos por el propio Eisenstein, permitirán comprender r á p i d a m e n t e
de, q u é manera el autor pone en práctica su programa de análisis.
Hay que destacar, por ejemplo,^n los planos IT, Tü, TV, V y VT, la
aparición y las transformaciones de. un tema plástico, netamente
32 ANALISIS D E L FILM HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M 33

subrayado como tal por los esquemas: el tema del arco circular. que muy a menudo aplicó sus cualidades de analista tanto a la
L o s esquemas destacan igualmente, de manera muy clara, la pintura como a la literatura. Con sus límiles y sus dcfcclos, de los
imporlancia formal concedida, por ejemplo, tanto a la dirección que habría mucho que decir, st no en lo que hace a l m é t o d o , por
de movimiento dentro del encuadre como a la dirección de las lo menos s í en ciertos aspectos de detalle, aparece hoy en día
miradas hacia el fueracampo (véanse sobre todo los pianos l , I I , como uno de los prototipos, de los "ancestros" del análisis fílmi-
J I l , I V y V ) . O también un elemento sobre el cual el texto insiste co.
mucho: la alternancia de io par y de lo impar, particularmente en
los planos de personajes.' 2.2. Los análisis de films en el mercado de la actividad,
A decir verdad, lo qite primerq sorprende de esle análisis es su cultural: las fichas filmográficas
carácter eminentemente/í2/77;i7/;'Eisenstein se ciñe a los detalles
de la composición de los planos, a los encuadres, al aspecto plás- Lev Kulechov y S. M . Eisenstein eran cineastas, pero al mis-
tico de ia sucesión de los cuadros, etc^, lo cual puede parecer sor- mo tiempo t a m b i é n eran profesores que impartían clases en las
prendente a propósito de un film del que siempre se ha alabado escuelas iirofesionales para la formación de creadores. E n Fran-
su impulso Ifrico y su entusiasmo revolucionario. Pero el propio cia, hubo que esperar hasta 1943 (creación del I D H E C por parte
análisis es m á s que elocuente:'se trata,' precisamente, de demos- de Maree] L ' H e r b i e r ) , por no decir 1945 (cuando la escuela
trar que el lirismo, el entusiasmo (comunicativo) y, a fin de cuen- e m p r e n d i ó de verdad su desarrollo), para ver aparecer un fenó-
tas, l a eficacia política del film, se deben a un minucioso trabajo meno del mismo estilo. S i m u l t á n e a m e n t e , la mucho m á s rápida
formal que obedece a leyes propias cuya transgresión, lejos de extensión ele los ciiicclubs a partir de la liberación favoreció el
conferir m á s realismo a l film, n ó haría m á s que echarlo a perder. nacimiento de revistas destinadas a los aficionados. Estas revistas
Si Eisenstein pasó tanto tiempo d i s e ñ a n d o esos arcos circulares, empezaron a publicar análisis detallados de films que fueron bau-
esas verticales y esas horizontales, esos grupos pares e impares, tizados como "fichas filmográficas" y que tuvieron bastante éxito
sólo fue para que se destacara m á s , situado en un lugar político y durante dos decadas. ~
formalmente exacto, el plano de la bandera roja ( X l l l ) :
El T D K E C calificó desde el principio de "filmográficas" a las
fichas redactadas por lo.s alumnos del instituto en el marco de sus
"Después de haberse dividido en pequeñas velas, aparece de [lue-
actividades pedagógicas. A las fichas que se escribían durante el pri-
vo la gran vela entera, pero esta vez ya no es una vela, sino la bande-
mer año les seguían unas memorias más completas, algunas de las
ra que ñola sobre el Potemkin. E i fragmento tiene una nueva cuali-
cuales fueron publicadas por Jean Mitry, en aquel entonces director
dad: es estático y dinámico a la vez; el má.stil vertical está inmóvil,
de estudios, en su colección "Les classiqucs du cinema" (Editions
pero la bandera ñota al viento. Formalmente, ct plano XllT es una
LJniversltaire.s). Ei ténnino utilizado aquí sólo tiene una lejana rela-
repetición del X i , pero la sustitución de la vela por la bandera trans-
ción con la acepción que le dio Etienne Souriau en su Vocabiilaire
forma el principio de unión plástica en principio de unión ideologi-
(la lo fUmologie (1951), mediante la cual se refería a "todo lo que
cotemática. JNo se trata de una simple vertical uniéndose plástica-
existe y puede observarse en el nivel de la película misma".
mente a los distintos elementos de la composición: es el estandarte
revolucionario que une el acorazado, las embarcaciones y la orilla." Además de las fichas del I D H E C , podemos citar también las del
U F O L E I S , publicadas por Imagc el son; las de la F F C C , publicadas
por Cinéma 54 y sus sucesores; y las de la F L E C O , publicadas en
Naturalmente, este ejemplo es, en muchos aspectos, excepcio- Télecíné: se trata de Irgs revistas vinculadas a la federación de cine-
nal. N i siquiera los cineastas m á s conscientes de las posibilidades clubs. Téleciné, sin embargo, tiene la particularidad de estar casi
de su arte podían llegar a este grado de refinamicnlo y meticulo- exclusivamente dedicada a la publicación de estas fichas y de no
sidad en el examen de sus films, ya fuera en 1934 o incluso m á s practicar la "crítica" de films, en et sentido tradicional de la expre-
tarde. E n el caso del propio Eisenstein, este texlo es el que va sión, como hacen las demás revistas, image el son, luego La rcvue
du cinéma, y Cinéma dejaron de publicar csins fichas a principios de
m á s lejos en lo que se refiere a un m é t o d o tan sistemático, y eso
 ANALISIS D E L F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L A N A L I S I S D E L F I L M 35
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los años sesenta para consagrarse a la critica periodística (breves —en oposición al análisis "literario"— se d e s c o m p o n í a ' e n estu-
reseñas de fÜins de aclLiaÜdad). dio de la puesta en escena, del montaje, de la fotografía, .de los
Algunas fichas de! I D H E C fueron publicadas en monografías decorados, del sonido y de los d i á l o g o s , como si cada una de
sobre un autor, como por ejemplo es el caso de Renoir (véase la estas,cosas funcionara aisladamente. De este modo se verificaban
bibliografía al fina! de esle capítulo). L a mayor parte de las ficlias los peligros de un m é t o d o estrictamente empírico, que dividía el
sólo pueden consultarse en bibliotecas muy especializadas. Su desa- film; en las fases de su producción material sin ni siquiera intetTq-1
parición es lodo un síntoma de la evolución de las revistas mensuales
garlas. . >
sobre cine, que han ido de ta pedagogía "militante" al periodismo
relacionado cún'la actualidad de los mass media, es decir, con los Tomaremos dos ejemplos seleccionados de entre aquellos que
"rilms-aconlecimienlo". Sin lugar a dudas, esta evolución está direc- aún hoy en día presentan un cierto interés. E l primero, Zéro de
tamente relacionada con las transformaciones económicas sufridas condulte, a n a l i z a d a por J e a i i - P a t r i c k L e b e l , respeta e l plan
por la distribución de Ibs films. impuesto: se trata de una ficha de un joven alumno del JDF-IÉC. .
E l segundo es mucho m á s personal, puesto que es una ficha
L a ficha filmográfica era un estudio dedicado a un solo film, redactada por una de las autoridades intelectuales del movimien-
relativamente detallado, que p o d í a alcanzar incluso las quince to cineclubista de posguerra: Lejoiir se leve, por A a d r é B a z i n .
páginas. Redactada por un estudiante de una escuela profesional,
por un orifico o por un profesor, tenía como objetivo principal 2.2.1. Zéfo tic coiuluilc (.lean Vigo, 1933) "rilim>griiíia(l;i"
aportar al n e ó f i t o l a d o c u m e n t a c i ó n necesaria para permitirle por Jcaii-Píilrick Lebel
situar, el fiim y su autor,.con el fin de alimentar un posible debate
d e s p u é s de l a p r o y e c c i ó n , s e g ú n el c o n o c i d í s i m o r i t u a l que L a ficha, que fue redactada en el marco de la decimoctava pro-
entonces estaba en su m á x i m o apogeo K moción del I D H E C comprende seis grandes subdivisiones clási-
Se c o m p o n í a tradicional mente de tres partes: cas: la d o c u m e n t a c i ó n , e l guión,,, el_mrál,isis literario, el análisis
cmegráfico, el'hncnsaje del film" y las cuestiones para'elTlebalc.
— informativa: títulos de c r é d i t o detallados, biofilmografía E l apartado de la docunieTitációii compTénfléla'''ímli'írtécnica",
del director, condiciones de p r o d u c c i ó n y de d i s t r i b u c i ó n del es decir, los títulos de crédito detallados con el nombre de los
film; ' actores y de los personajes, datos acerca del rodaje y la distribu-
— descriptiva y analítica: lista de secuencias o resumen del ción ,y, finalmente, el llamado "contexto de la obra", es decir, las
film, parle analítica propiamente dicha o cuerpo de la ficha; circunstancias materiales, el recibimiento que se le d i s p e n s ó al
— e n u m e r a c i ó n de las cuestiones que ha suscitado el film y lilrn y las, circunstancias morales. Lebel se basa en investigacio-
sugerencias para el moderador del debate. nes b i b l i o g r á f i c a s publicadas con anterioridad por R E . S a l é s
Gomes en su biografía [Link] Vigo. Zéro de condulte es un ñ l m
Esta construcción reproducía tal cual el modelo del clásico tra- cuyas dificultades de rodaje y'de distribución (censura) son muy
bajo sobre literatura que en aquel entonces se solía realizar. L o s adecuadas para el desarrollo ü e ia parte informativa. Pero Lebel
riesgos de la aplicación escolar,se veían ampliados por la nove- sabe evitar las trampas de la anécdota biográfica y muestra c ó m o
dad del objeto. L o m á s grave era, sin duda, una dispersió[Link]¡- el propio Vigo. tendía a Identificar su propia infancia con la de su
cial del análisis en apartados preestablecidos: así, el análisis lla- padre, y c ó m o el autor t a m b i é n se " d i v i d i ó " entre los tres niños
mado " c i n e m a t o g r á f i c o " (o " c i n e g r á ñ c o " , s e g ú n los autores) de! film (Bruel. Tabard y Colín).

','Si Zéro de condiiiie es la expresión espontánea y oscuni ele tina

1 Numerosos crhicos que luego se convinieron en célebres y lainbién cineiis- infancia siempre presente en la memoria de Vigo, también és la obra
tas no menos célebres participaron asimismo en la redacción de [Link].
mediante la cual asumió definitivamente su niñez, librándose así de
Citemos algiino.s noinbrcs: Jean Collei, Gllberi Saladlas, Claiide Mílier, Chris
Marker y el m i s m í s i m o Jean-Luc Godard.
la angustia y de la tensión iiLsoportables que le provocaba."
36 ANALISIS D E L F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M 37

E l apaiiado dedicado al " g u i ó n " incluye un resumen detalladí- trascender las deplorables condiciones técnicas y de grabación
simo de treinta líneas (el film sólo dura 44 minutos) y una lista de sonora para otorgar una forma particular al diálogo, "un acento
veinticuatro secuencias, también resumidas. E l análisis literario inimitable": la repetición de las palabras transforma los diálogos
se divide en análisis d r a m á t i c o y análisis de ciertos lemas con en una especie de " l e t a n í a s en las que las palabras son m á s
subdivisiones internas: c o n s t r u c c i ó n d r a m á t i c a y personajes. A imporLanles por su valor sonoro y por su simple c o n d i c i ó n de
pesar de la rigidez de este marco retórico, Lebel demuestra que la rales que por su propio significado". Y para ello cita el tono de la
c o n s t r u c c i ó n ' d e Zéro de condulte escapa a las limitaciones de la frase que Caussat le dice a Colín: ''Tabard, cT une filie, J'te dis!".
dramaturgia clásica y no obedece al esquema clásico del desarro- L a parte dedicada al "mensaje del film", sin duda l a que ha
llo con nudo d r a m á t i c o y desenlace, puesto que la unidad del film quedado más anticuada, responde a la pi'eocupación por la educa-
reside en su escritura poética. ción moral (humanista o espiritual) tan presente entonces en los
E l estudio de los personajes, la fase más peligrosa de este tipo organismos de cultura popular: hacía falla conírarrestar estratégi-
de métodos, piies puede desviarse r á p i d a m e n t e hacia lg_paráfrasis_ camente la reputación de espectáculo negativo e inmoral que en
psicologizaiUe, r e s e ñ a con p r e c i s i ó n las opciones e s t é t i c a s de aquella época tenía el cine. Jean-Patrick Lebel sortea hábilmente
Vigo en lo que respecta a ios adultos y a los niilos. L o s adultos esta inevilable problemática, muy poco adecuada para el caso de
son a la vez "ellos mismos y su caricatura". No se trata de esque- Zéro de condulte, estableciendo una conclusión sobre la estrecha
matización, sino de una "estilización física y moral que otorga a relación existente entre el tema de la r e b e l i ó n . e n el film y la
cada uno de ellos una riqueza que los modelos reales j a m á s han libertad poética de la representación: " E l film, única acción real
p o s e í d o " . E n cuanto a los niños, que representan tantas y tantas de la actitud rebelde de Vigo, no es más que un acto poético que,
proyecciones de Vigo, lo que soi-prende de ellos es su intensa al mismo tiempo que su belleza y su gracia, lleva en s í mismo su
vitalidad: " J a m á s h a b í a m o s visto en la pantalla chavales tan vicio secreto. L a liberación que supone para Vigo so efectúa fue-
auténticos, tan reales, tan parecidos a la-imagen que tenemos de ra de la realidad y no le permite r e c o n c i l i a c i ó n alguna con e l
la infancia y a lu que nos hicimos de nosotros mismos cuando mundo ( . . . ) L a esperanza de esta reconciliación sólo llegará con
éramos n i ñ o s " . L'Atalante".
E l análisis lemálico se centra en la sátira fílmica, en su aspecto Las "cuestiones para el debate", que ponen fin a la ficha, reco-
panfletario, con "los adultos [Link] en una a t m ó s f e r a de gen los temas evocados en el análisis: "Realismo y poesía", Zéro
horror moral, de turbulencia latente, de mostruosidad generaliza- de condulte y los films sobre la infancia, y relación de Vigo con
da". L e b e l insiste en el tema de las "letrinas de la infancia", el la nouvede vague y, muy cspcciaimenle, con Fran^ois Truffaut
fondo de complacencia cscatológica en e! que se sumerge el film, {Los 400 golpes, 1959).
provocado, s e g ú n él, por " l a mirada de la sociedad adulta, su
mala conciencia latente, su sentimiento de culpa y de alienación 2.2.2. L a mirada de Aiidré Jíaziii sabré Lejoiir se lévc
asfixiante". L o s cyidcnle.s paralelismos entre Vigo y Rimbaud se (Mm cel Carné, 1939)
concretan en dos originales comparaciones entre situaciones de la
película y episodios de Un emir sous une souiane. Como es bien sabido. A n d r ó B a z i n fue un infatigable anima-
E l análisis cinegráfico privilegia la unidad onírica del film, dor de la asociación de educacióir popular " T r a v a i l et Culture".
pues estudia ia puesta cu escena a través de los movimientos de En este' marco, tuvo ocasión de presentar decenas de veces- uno
cámara y de los encuadres, así como también de los diálogos y de de sus filnis-rctiche en los lugares m á s variados:" [Link]-
la música, sacrificando por ello el estudio del montaje, de la foto- lares, c o m i t é s de empresa, salas parroquiales, etc.. L a - f i c h á ' d e
grafía y de los decorados: " E l film parece desaiTollaisc como en Bazin, que al principio fue simplemente una versión taquigrafia-
un s u e ñ o " , advierte el autor. Lebel comenta con gran precisión da de sus inlei"venciones orales, conoció muchas versiones distin-
las p a n o r á m i c a s y los rcencuadres de la secuencia de la sala de tas que citamos en la bibliografía.
estudio y también de la del dormitorio. Demuestra que Vigo supo L a primera c a r a c t e r í s t i c a que se puede observar en la flciia
38 ANALISIS D E L F I L M 11AC1A UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M 39

publicada es su extensión, bastante excepcional: una veintena de

páginas, fcsnlíado de la libertad con que el autor aborda el plan
preexistente. B a z i n precisa en su p r e á m b u l o que ha preferido par-
tir de la "forma" del film, y m á s concretamente de su construcción
dramática, porque "no hay nada más peligroso que un comentario
fílmico, que trate por separado el 'tema' y la 'forma' ". Habla
también de l o s ' " i n g é n u o s pedantes de cineclub que siempre quie-
ren discutir acerca de ia técnica". Por su parte, el autor quiere
demostrar con Le jour se láve que nos encontramos en presencia
de "una técnica cuya perfección es rigurosamente inapreciable si
no se atiende ai mismo tiempo a la materia de I n a c c i ó n " .
B a z i n parte de la originalidad de l a construcción del,film, de l a .
alternancia entre escenas en presente y escenas en pasado, y ana-
liza los medios fílinicos que permhen estas transiciones presente-
pasado a lo largo del film. Desarrolla el ejemplo de la utilización
de la m ú s i c a en relación con la particularidad de los fundidos
encadenados^ y luego pasa a realizar una exhaustiva e n u m e r a c i ó n
de los elementos del decorado y de la función que d e s e m p e ñ a n
en el film. E l análisis del papel de los objetos le pemiite trazar un
verdadero retrato robot, en el sentido policial del t é r m i n o , de
Franpois, inteipretado en la película por .Tean G a b t n , " h é r o e a l a
medida de un mundp urbano, de una Tcbas barriobajera y obrera,
en la que los dioses se confunden con los imperativos ciegos,
pero siempre fatales, de ta sociedad".
L a progresión de la a r g u m e n t a c i ó n es un ejemplo magistral de
mecanismo didáctico, pues el texto está sembrado de cuestiones
expuestas a la consideración del público cií una especie de estra-
[Link] la agitación ( B a z i n llega ai extremo de-consignar el por-
centaje tipo de las .respuestas obtenidas).
Vamos a atenernos al resumen de uno de los dos ejemplos
desarrollados por el autor: el decorado.,

En el film, Eran^ois está enfermo en la habitación de sa hotel,

rodeado de la mayor parte de lo.s objetos .que simbolizan sus recuer-
dos amorosos. Bazin propone entonces la reconstrucción por parte
del público del decorado de la habiliición, y enumera;,
---los muebles:
respuesta del público: una cama, una mesa, una chimenea, un
espejo, un sillón, una silla y un armario viejo.
Respuesta Improbable, pero posible, en la proporción de un cuar-
to: un lavabo y. una mesíia de noclie. / ' Jean Gabin y Jacqueline Láurent en Le jour se leve (1939),
'de Marcei Carné. ,'
 HACIA UNA D E F I N I C I O N D E L ANALISIS D E L F I L M 41
ANALISIS D E L F I L M
40

— L o s distintos objetos: ción de Le jour se leve consiste en que el simbolismo no v a j a m á s

respuesta del público: sobre ia cliiiiicnea, un oso de pcluche, la por delante de! realismo, sino que lo a c o m p a ñ a por añadidura".
navaja, la pistola, una lámpara eléctrica cubierta por un periódico y E l autor prosigue su "especie de encuesta a lo Sheríock H o l -
un balón de fútbol. mes con et fin de reconstruir la vida y el c a r á c t e r de G a b i n " ,
Algunos espectadores pueden señalar la presencia de un piñón de b a s á n d o s e en otros indicios que proporciona el decorado de la
biciclela. habitación para responder a las preguntas: " ¿ Q u i é n es Gabin?" y
— Otros objetos que, en el curso de la acción, aparecen sobre " ¿ Q u é representa en cuanto mito?"
diversos muebles: la corbata nueva, el cenicero, un paquete de ciga-
Evidentemente, y esto no necesita demostración alguna, B a z i n
rrillos, un despertador, dos cajas de cerillas vacías, dos fotografías y
poseía un sentido del análisis fílmico de primer orden. Y lo m á s
un dibujo de Gabin en la pared, las fotos de deportistas a ambos
lados del espejo, etc. interesante era ver a esa inteligencia crítica actuar como modera-
Se pregunta entonces al público cómo es el tapete de la mesa, el dora en la relación directa con el p ú b l i c o . E n su caso era esta
cubrecama y el papel pintado de la pared. Casi todos los espectado- práctica la que estaba en el origen mismo de su maestría en el
res habrán advertido sn naiuraieza y su aspecto. análisis, y es una pena que tantos y tantos análisis orales, debidos
Los espectadores olvidan sin excepción un mueble y algunos tanto íi B a z i n como a otros brillantes moderadores, no hayan
objetos que aparecen repetidas veces en la pantalla: una cómoda podido sobrevivir sistemáticamente taquigrafiados.
coronada por una pieza de mármol situada entre la chimenea y el
armario; sobre esta cómoda, una cantimplora de aluminio de las que
2.3. La política de los autores y ei análisis interpretativo
se fijan en los manillares de las bicicletas y una malclita para la
comida; en c) suelo, contra la cómoda, algunos tubos de bicicleta.
La historia de la crítica y, como consecuencia, l a del análisis se
Son los únicos objetos de toda la habitación que en ningún
caraclerizaroii en los años cincuenta por una particular manera de
momento han desempeñado función dramática alguna.
abordar los films: a través de la "política de los autores", que tuvo
su definición y su práctica en la revista Cahiers du Cinéma a partir
B a z i n toma cada uno de los objetos y demuestra su utilización de un famosísimo n ú m e r o especial dedicado a Alfred Hitchcock en
dramática y su misión simbólica en función del carácter del per- 1954. L a mejor defensa e ilustración de esta política se vieron
sonaje de Franpois, como por ejemplo el hecho de que ponga con desarrolladas tres años m á s tarde en la monografía que Claude
todo cuidado en el cenicero la ceniza de cigarrillo que h a b í a Chabrol y E r i c Rohmer escribieron sobre el mismo cineasta.
sobre la alfombra de la habitación: "Tanta .limpieza y sentido del Desde el momento en que Ciiabrol y Rohmer deciden escribir
orden un tanto maniáticos revelan e l lado cuidadoso y la condi- este ensayo, en su mente está la idea de dar una cierta publicidad
ción de solterón del personaje, lo cual sorprende al público por lo cultural a un realizador contemplado hasta aquel momento de
que tiene de costumbrista". Comenta asimismo el hecho de que manera condescendiente por la crítica oficial de la época, que !o
Gabin se vea obligado a encender sus cigarrillos uno tras otro, consideraba, claro está, un t é c n i c o brilUmle, pero t a m b i é n un
puesto que no tiene cerillas... cineasta sin "mensaje" personal.
R e s e ñ e m o s ahora algunos aspectos de lo que dice B a z i n acerca
del armario: " E s e famoso armario que Gabin pone detrás de la Bfi eíéclo, diiranle los años cincuenta se considera autores de
puerta y que da lugar a un sabroso diálogo en la escalera entre el films a un número muy limitado de realizadores, cuya obra debe pre-
comisario y el portero ( . . . ) Gabin no podía situar allí la c ó m o d a , sentar ai menos dos caraclcrústicas: el coiilroi absoluto de los proce-
sos de producción y de creación del film, y, de manera complementa-
la mesa o la cama.' E r a necesario que fuei'a ese pesado anuario,
ria, la continuidad de una temática personal fácilmente reconocible a
que él mismo planta allí como una enorme losa sobre una tumba. través de la elección de ios tenias alíordados. Bslc panteón de los clá-
L o s gestos que utiliza para anastrar el armario y l a misma fonna sicos incluye, en el caso del cine müdo, a Charles Chaplin, D . W.
del mueble sugieren que lo que hace Gabin no es parapetarse en Griffith, Viclor Sjóslroni o S. M . Eisemslein, y en ei del sonoro, a
su habitación, sino emparedarse'^ Y Bazin concluye: " L a perfec-
 ANALISIS D E L F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L A N A L I S I S D E L F I L M
42 43

Luís Buñucl, Tngmiir Bergman, Roberto Rossellini, Jean Renoir o E n el artículo [Link]' de citar, Rohmer también afirma:
Robert Bressoii. Bazin cita a estos tres últimos cineastas en su céle- "Que nadie se sorprenda de cncóiilrar a q u í — e n lugar de las pala-
bre texto "Cpmment peut-on étre Hitchcocko-Hawksien?" bras 'p-(7Ve//mg','"encuadre' ii 'objetivo' y toda la hoiTorosa jerga
La lipsliliciad liauia el cine ainericano era en aquella época muy de ios'cstudios^— los t é r m i n o s m á s nobles y pretenciosos de
intensa. Se lo veía como una enonne máquina industrial que destruía
' a l m a ' , de ' D i o s ' , de ' d i a b l o ' , de 'inquietud' y de 'pecado' ".
cualquier tipo de expresión individual, y las carreríís de Eric von Stro-
heim, Orson Welles o Cliarlcs Chaplin daban la razón a este aná[Link]. Para los dos críticos, se trata de revclai' la metafísica latente en la
obra buscándola en l a forma: " E s en ia'forma donde hay que bus-
car la profundidad, lo más importante de una metafísica".
L a " p o l í t i c a de los autores" es, pues, al principio, objeto de
polémica: pretende demostrar que los verdadei-os artistas pueden Rohmer y C h a b r o L l o m a n el ejemjalo de la c o n s t r u c c i ó n en
darse a conocer a pesar de todos los o b s t á c u l o s y, sobre todo, alteniancia y del movimiento,de v a i v é n que caracterizan a los
incluso en el asfixiante contexto de los estudios. Este tipo de relatos hitclicockianos y subyacen a sus films de p e r s e c u c i ó n .
política quiere también desterrar de la noción de autor los con- Demuestran así que este m o v i m i e n t o - e s t á estrechamente relacio-
ceptos de "temas aparentes" o "materias explícitas"; para susti- nado con la idea y el tema de] intercambio, que. podemos encon-
tuirlos por los de "puesta en escena^' y "mirada del cineasta". trar a lo largo de toda su obra, y a en fonna de e x p r e s i ó n moral ( l a
transferencia de la culpabilidad),-ya p s i c o l ó g i c a (la sospecha),
.Alfred Hitchcock p e r m i t i ó a esta tendencia crítica dar a luz
d r a m á t i c a (el chantaje, incluso él suspense puro) o material (el
una política que, sin lugar a dudas, sigue vigente y triunfante
ritmo del relato).
treinta años d e s p u é s , sobre todo en lo que concierne a este cine-
asta, que se ha convertido en uno de los teiTcnos privilegiados
para el análisis de fihns, lo cual vamos a tener ocasión de com- Acentuando la provocación frente al sistema de valores de los
probar a lo largo de este libro. años cincuenta, pretenden concretar su demostración a partir dél
periodo americano dej. cineasta; "Con Rebeca, 'el toque Hitclicock',
E n 1957, la jerarquía de los géneros era aún i d e o l ó g i c a m e n t e que antes era una simple característica, se convierte en visión del
muy fuerte en l a cuítiira oficial, incluso en la cinematográfica. mundo".
Un realizador que consagró casi exclusivamente su caiTera a las El concepto de visión de! inundo es la piedra de toque de la políti-
adaptaciones de novelas policíacas no podía ser un autor en el ca de los .autores, pues ,se concibe independientemente del lema del
pieuQ sentido del t é n n i n o . A s í pues, Chabrol y R o h m e r s e vieron film.
. obligados a dedicar 160 páginas para demostrar lo contrario, par- Para apoyar esta visión del mundo propia de Hilclicock, Chabrol y
tiendo del postulado según el cual en Hitchcock, m á s que en nin- Rohmer se ven'obligados a realizar el análisis de sus films. Uno de
gún otro, "los problemas de fondo y forma están relacionados de los capítulos más trabajados se titula " L e nombre et les figures" y
una manera particularmente estrecha". está dedicado al análisis de Extraños en un tren (1951). Buscando la
metafísica en la forma, explican la materialización de la Idea de
intercambio en fonna de devolución y de vaivén:
. "Sé que la literatura en la que se inspira no es muy buena y' que
no pretende otra cosa que cntrclencr: ¿Habría becho mejor Hitchcock "Corlemos esta recta con un círculo, disipemos esta inercia con un
en escoger las obras más ambiciosas de Dosíoievski o de ciertos moviiniento giratorio: ya hemos construido nuestra figura, ya liemos
novelistas ingleses que, con toda la razón del mundo, citan Chabrol y iniciado nuestra reacción. No hay ni uno solo de los" liallazgos dé
Domarchi? Esta no es una cuestión cíi modo alguno Imporlanle, Sírangers on a irain que no nazca de esta matriz."
. puesto que no hubiera descubierto en ellos una materia más rica: A, lo que sigue una vertiginosa y convincente enumeración de los
Dosíoievski y los novelistas ingleses no lucieron otra cosa que abor- motivos del vértigo, de la velocidad, de la blancura y del círculo,
dar también lemas populares, confiriéndoles dignidad literaria por presentes a lo largo del film:
medio de su desarrollo." , ' , "Se trata del vértigo del asésinato, del gusto por la maquinación,
"¿Quién llene ia culpa?", de ia perversión sexiiai, del cnfennizo Orgullo, todas estas taras, bajo
Maurice Schérer (seudónimo de Erich Rohmer). '-' la forma de la Figura y del Núincro, .se nos muestran de manera bas-
tante abstracta y universal, para que podamos establecer, entre las
 ANALISIS D E L F I L M HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M 45
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obsesiones del protagonista y las mieslras, una difereneia de grado, cia, ampliamente sobrad ¿terminad a en el plano histórico, entre la
pero no de nalunileza. La actittiíi crimina! de Bruno es la degrada- publicación de los primeros textos fundamentales de la semiolo-
ción de una actitud fundamental de! ser humano. ( . . . ) gía cinematográfica, la introducción de los estudios cinematográ-
El arle de Hitchcock nos liace participar, por medio de la fascina- ficos en la universidad y la aparición de nuevas generaciones de
ción que ejerce sobre cada uno de nosotros cualquier figura comple- c i n e a s t a s - c i n é f i l o s , todos ellos factores que incitan al estudio
tamente depurada, casi geométrica, del vértigo que experimentan los detallado de los films, procurando conseguir, en su más alto gra-
personajes y, más allá del vértigo, del descubrimiento de la profundi-
do, un lugar de actualización y una legitimación cultural.
dad de una idea moia!."
Pero estos estudios recientes han tropezado, en su conjunto,
Algunas líneas más abajo, añaden:
"Cada gesto, cada pensamiento, cada ser material o moral es el con un problema que no por referirse únicamente a la base mate-
depositario de un secreto a partir del cual lodo se aclara." Y terminan rial de ia enseñanza es menos crucial: el de la inaccesibilidad de
diciendo: "Nos sentimos literalmente atrapados por el ma'élstwm de las coplas de películas. Sería simplista decir que esta escasez de
ia gravitación universal, por io que al final no es en vano ,si evoca- copias m á s o menos relativa, exceptuando los films que se pueden
mos al autor de Eureka". ver en las salas de cine, haya podido ser la causa de la multiplica-
ción de los análisis de films aislados. No es menos probable que la
No es e x t r a ñ o , así, que ai t é r m i n o del ensayo de Cliabi'oi y penuria de films, junto con la posibilidad (también relativamente
Rohmer, Hitchcock se nos aparezca como " e l padre de una meta- nueva) de visionarios en las mesas de montaje o en proyectores
física", para [Link]ízar su propia expresión. "analíticos", explique en parte el hecho de que el análisis, en rela-
L a política de los autores, lógicamente centrada en el análisis de ción a otros m é t o d o s posibles, haya ganado tanto terreno.
una obra, es, pues, un método íníeiprelativo de los films. Cada ele- B n esle p e r í o d o — q u i z á cerrado, en c i e r t a forma, c o n el
mento de un film en concreto es descrito en función de una visión aumento del interés por los estudios Iñstóricos, la creación o la
del'mundo definida por el analista, y no por azar fue la obra hitch- transfonnación de las filmotecas y la constitución de ficheros y
cockiana la que pennilió el nacimiento de esta crítica interpretati- catálogos de f i l m s — la teoría y el análisis, por decirlo de algún
va. Como ha advertido justamente Jean Narboni: " S i , para los modo, han hecho buenas migas. M u y a menudo, el análisis se ha
comentaristas franceses de la obra de Hitclicock, lodo se aparece vivido a la vez como momento empírico y como momento heu-
como signo en sus films, es porque a los ojos de los propios héroes rístico de la teoría: momento y medio de verificación de las teo-
iiitchkockianos todo funciona como signo: los objetos, ios paisajes, rías, pero también de su invención o de su perfeccionamiento
las figuras del mundo y los rostros de los demás; porque esos héro- (volveremos a ello en el apimado 8 . J ) .
es, esencialmente seres para el deseo, no sólo se mueven por afec- E l signo, emblema de toda connivencia, quizá pueda encontrarse
tos o sentimientos, sino también por una pasión interpretativa y en la parada de la. imagen. L o que, en el film se nos aparece como
una fiebre de desciframiento qiíc puede llegar, en sus mejores más resistente al análisis es sin duda el tiempo, ei hecho de que la
films, hasta el delirio de la construcción de un mundo que pone en película desfile por el proyector, en el que, a diferencia del libro,
entredicho el principio de la realidad". ("Visages d'Hitchcock") donde cada uno puede buscar la página que quiera a voluntad, no se
puede dominar el flujo, normalmente imparable, de la proyección.
2.4. La parada de la imagen X'bok E s precisamente este carácter ineludible del desfile el que viene a
corlar la parada de la imagen, penniticndo, según muchos de mane-
U n poco m á s tarde (en el capítulo 3) volveremos a comentíu" ra a veces abusiva, incoiporar una palabra, un discurso, a lo que por
las estrechas relaciones existentes entre toda una parte de la refle- lo general no lo penniíía: la imagen móvil y sonora.
x i ó n teórica relacionada con la gran fiebre s e m i o l ó g i c a de los Está claro que no lodo el análisis puede resumirse en la parada
años 60^70, y numerosos aspectos del análisis de films. Pero nos de la imagen (por eso decimos que es su emblema, no su m é t o d o
parece Importante destacar desde ahora, si se quiere a título de ni su esencia): sin embargo, es innegable que, a partir de ia posi-
último ejemplo del carácter multiforme del análisis, la coinciden- bilidad de esta parada, e l objeto film se convierte en algo plena-
 HACIA UNA DEFINICION D E L ANALISIS D E L F I L M 47
46 ANALISIS D E L FILM

mente analizable. A partir de los elementos localizables durante Bíu-a moderar nuestro enunciado, diremos que no existe ningún
la parada de la imagen, pueden conslrulrse las relaciones lógicas m é t o d o que puedti aplicarse de igual manera a lodos los films,
y sistemáticas que son siempre el objetivo del análisis. sean cuales sean. Todos los m é t o d o s de alcance p o t e n c í a l m e n t e
general que vamos a explicar a q u í deben siempre especificarse, y
a veces ajustarse, en función del objeto particular hacia el que
3. CONCLUSION: HACIA UNA DEFINICION tienden. .Esta parte de ajuste m á s o menos e m p í r i c o supone a
DEL ANALISIS D E FILMS menudo l a diferencia entre, un verdadero a n á l i s i s y e l simple
"placaje" de un modelo sobre un objeto.
A parlir de nuestro intento de tipología y de nuestro breve Volveremos a hablar del segundo principio en el capítulo dedi-
recoiTido histórico, podemos retener tres principios: cado a!.análisis textual (capítulo 3 ) , a propósito de! carácter inter-
A . No existe un m é t o d o universal para analizar films. minable de todo análisis.
B . E l análisis del film es intenninable, porque siempre queda- Pero vamos a ilustrar ef tercer principio con la ayuda de un
rá, en diferentes grados de precisión y de e x t e n s i ó n , algo que ejemplo, el de Ciudadano Kcme (1940), de Orson Welles, pues se
analizar-. trata de uno de los films m á s célebres y m á s comentados de toda
C. E s necesario conocer la historia del. cine y la historia de los la historia del cine.
discursos existentes sobre, el film escogido para no repetirlos, F i l m - m o n s t r u o , film ú n i c o , se ha contemplado a menudo,
a d e m á s de decidir en primer t é r m i n o el tipo de lectura que se conscientemente o no, como " e l " film por excelencia, como una
desea pracíicar. especie de e p í t o m e paradójico del estilo clásico americano; este
E s muy importante insistir en el primer principio, puesto que film que, en su día, consiguió tanto el éxito comercial m á s apabu-
c! deseo de descubrir un m é t o d o universal puede apai-ecer como llante como la más entusiasta de las acogidas críticas, se ha con-
un deseo legítimo. S i el análisis es, en cierto sentido, lo opuesto a vertido hoy en un clásico indiscutible-. Su lugar en la historia del
cualquier discurso "impresionista" sobre el cine, si quiero ser un cine es siempre eminente, sea cual .sea el punto de vista desde el
discui-so riguroso y distinto 'de cualquier divagación interpretati- que se contemple: supone e l momento álgido del "cine de autor"
va, es decir, un discurso bien fundamentado, a diferencia de la en Hollywood, pero también, desde una, perspectiva genealógica
crítica arbitraria; entonces debe poseer principios (y, si es posi- de los estilos fílmicos, un hito mepctible y j a m á s sppevado,
ble, principios científicos). E l error empieza cuando se. cree que Su riqueza formal no es menos impresionante, empezando por
estos principios deben necesariamente manifestarse en fOrmá más la construcción naiTativa, que escalona e imbrica enti-e sí diferentes
o menos comparable a (y a veces deliberadamente calcada de) los niveles; la puesta en escena y la i n t e r p r e t a c i ó n violentamente
m é t o d o s experimentales de las ciencias naturales. E n la base de "extraverlida" de los actores, que suponen una referencia a los orí-
todos estos intentos ([Link] m á s insignificantes) de definir genes teatrales de Welles (é incluso, de una manera más literal, ins-
" l a " clave universal, existemn, grave error C}Mslemo]ógÍco que criben el teatro en el cuerpo mismo del film); el tratamiento "poli-
consiste en no comprender la diferencia existente entre una cien- fónico" de la banda sonora, en l a que las voces se musicalizan,
cia "natural," (lo que a veces se llama ciencia "exacta") y, las mientras la música se convierte en comentario; y, por fin, claro
"ciencias" sociales y liumanas. S i e l grado de rigor puede y debe está, sus Impresionantes características visuales, que nos hacen
ser el mismo en, ambos casos, si el aparato fonnal puede .incluso reconocer sin duda alguna cualquier plano de Ciudadano Kane
en ocasiones ser comparable,'siempre habrá una diferencia esen- lomado al azar (la profundidad de campo, los objetivos de distan-
cial de naturaleza entre los hechos y los objetos de unas y otras. cia corta, los planos largos, los contrapicados, cierto tipo de monta-
L a , semiología, y como consecuencia el análisis de films, j a m á s je sincopado, algunas utilizaciones del plano general, e incluso
serán ciencias experimentales, puesto que n ó tratan de lo repetí- algunos rasgos m á s superficiales como los famosos techos)..
ble, sino de lo infinitamente singular (lo que se repite en las cien- ,, E n breve, quien pretenda abordar un film de este tipo debe ser
cias sociales es siempre parcial en relación a los fenómenos). consciente de que.'no se puede analizar un film tan célebre y tan
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excepcional con inocencia, y de que, en un caso como éste (atípi- tulo 2 «A rintérieur du fait filmique, le ciiiénia» (trad. cast.: Leti-
co, es cierto), el primer gesto del analista debe consistir en com- giiaje y cinc, Barcelona, Planeta, 1973).
probar que su apreciación del lugar que ocupa el film en l a histo- PieiTe Sorlin, Saciologie du cinéma, París, Aubier-Montaigne, 1977,
ria del cinc os correcta y que conoce muy bien los discursos a los tercera parte «Analyse filmique et histoire soclale», cap. 1, Les
que ha dado lugar. cadres de l'analyse, págs. 151 a 197 (trad. cast.: Sociología del
Pero, de una manera m á s esencial, puesto que este segundo cine, México, F C E , 1985).
preliminar puede aplicarse a casi cualquier film, el analista debe-
rá primero preguntarse q u é tipo de lectura desea practicar de 1.2. Análisis y crítica
¿ñire la multiplicidad de todas ellas que ofrece el film. Sin áni- Cinéma S3, n. 300, diciembre de 1983 y Cinémn 84, n. 301, enero de
mos de exhaustividad, se puede decir que, evidentemente, Ciu- 1984, encuesta «La critique en question», sobre todo Joél Magriy,
dadano Kane puede abordarse al menos desde la perspectiva de «hliix el rcfliix», págs. 10 a 17 y cnciiesla sobre el oficio de criti-
una problemática de autor (analizando las relaciones entre prota- co.
gonistas, director y actor) en términos narrativos (mediante un André Bazin, Qu'esí-ce que ¡e cinéma? Cerf, 1978, varias reediciones
análisis de {os flash-hacks y, m á s ampliamente, de la temporali- (trad. cast.: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966).
dad), en términos "enunciativos", (la posición de los distintos per- André Bazin, Le Cinéma fvangois de l'occupation et de ¡a résistance,
sonajes en relación al relato y la enunciación), en su c o m p a r a c i ó n col. «10/18», París, U.G..E., 1975.
estilística con un supuesto estilo clásico hollywoodiense (lo cual André Bazin, Le Cinéma de la cruauté, París, Flammarion, 1975 (trad.
puede localizarse, en las características formales del film, en rela- cast.: El cine de la crueldad, Bilbao, Mensajero, 1977).
ción a un modelo que se debe precisar, tal y como han hecho Serge Daney, La Rampe, cuaderno crítico, 1970-1982, París, Cahiers du
David Bordweli, Janct Slaiger y Kristín Thompson) o incluso en ciiiéma-Gallimard, 1983.
términos psicoanalíticos (la inscripción de l a temática de la infan- Serge Dimey, Ciné-Journal, 1981-1986, París, Cahiers du cinéma, 1986.
cia, del recuerdo y de los fantasmas en una estructura de encuesta
de tipo " p o l i c í a c o " ) . . . 1.3. Análisis y teoría
Finalmente, se deberá decidir si se quiere tomar en considera- Raymond Bellour, L'Anaiyse dufilm, París,'Albatros, 1980, «D'unc his-
ción la totalidad del film (lo cual impone un ciei-to tipo de opción toire», págs. 9 a 41.
* con respecto al objeto y también la aplicación de una cierta mira- Colectivo (bajo la dirección de Jacques Aumont y Jean-Louis Leulrat),
da, relativamente amplia) o, por el contrario, retener únicamente Théorie dufiiin, París, Albalros, 1980.
un fragmento o un aspecto, con lo que el análisis parcial deberá CinémAciion, n. 20, agosto de 1982, «Théories du cinéma», bajo la
siempre inscribirse en la perspectiva de un análisis más global, al dirección de Joél Magny, París, L'Harmallaii, 1982.
menos p o t e n c í a l m e n t e .
E i conjunto de (odas oslas elecciones es el tema que vamos a 1.4. Análisis e iníerprelación
desaiTOÍlar en los capítulos siguientes. Roger Odin, «Dix années d'analyses textuelles de films», bibliografía
analítica, Linguisíiquc et Sémiologie, 3, Lyon, 1977.
Roger Odin, «Pour une séinio-pragmatique du cinéma», iris, vol. I , n.
BIBLIOGRAFIA 1, París, 1983, págs. 67-82.
Maurice Droiizy, Luis Buñuel, architecie du rcve, París, Fierre Llicrmi-
I. DISTINTOS TIPOS D E DISCURSOS S O B R E E L F I L M nier, Filméditions, 1978.
Maree! Oms, Don Luis Buñuel, «T^ arl», París, Cerf, 1985.
I . l . Los diversos tipos de discursos sobre el tilm
Clirlstian MeSz, Langage el Cinéma, Laroiisse, 1971, reed. Albaírcs,
1977, capítulo 1 «A l'inléricur du ciucma, le fait filmique» y capí-
50 ANALISIS DEL FILM HACIA UNA DEFINICION DEL ANALISIS DEL FILM 51

2. DIVERSIDAD D E METODOS ANALITICOS Sobre Citizen Kane (lista muy selectiva) . , •

André Bazin, Orson Welles, «7"= arl»,París, cd. Cerf, .1972 (trad. casi.:
Lev Kulechov, Kuleshov on Film, comp. y trad. de Ronaid Levaco, Ber- Orson Welles, Valencia, Fernando Ton-cs, 1973).
kcley, Univ. of California Press, 1974. Michel Cimeht, «Ouragans auiour de Kane», Les Conquéranis d'im
«L'Effet Kouiechov», Iris, vol. 4, n. i , París, 1986. nonveaií monde, «Idées», París, Gallimard, 1981.
Raymond J . Spottiswoode, Grnminar of Film, Londres, 1.935. Pauline Kael, The Citizen Kane Book, Bantam Books, Nueva York,
J.M.L. Peters, L'Educaiion cinómatographiqne, París, UNESCO, 1 9 6 1 . Martin Seckcrand Warbing, Londres, 1971. ' '
Michel Maríe, «Le film, la séqiience», en Le Cinéma américain, Analy-
2.1. Un cineasla escrula su obra ses defdms, t. 2 (dir. Bellour), París, Flammarion, 1980.
Serge M . Eisenstein, «Eh! De la pureté du langage cinématographique», Orson Welles, Cahiers du cinéma, 1982, fuera de serle n. 12.
Sovietskoic Kino, 1934, n. 5, en Cahiers du Cinéma, n. 2 1 0 , marzo
de 1969. . .
Raymond Bellour, «LC.Í Olscaia". analysc d'iine scquence», Caliiers du
Cinéma, n. 2 1 6 , octubre de 1969, reproducido en L'Anaiyse du
////;;, Albairos, 1980. • • •

2.2. Las fichas nimográficas

Zéro de conduíte, ficha filmográfica. n. 181,, [Link] Lebel,
I D H E C , París, 1963, en Films et Documeiits, n. 193, noviembre de
1963.,
Colectivo, Analyses filmographiques des films de Jean Renoir, I D H E C ,
1966.
André Bazin, ficha filmográfica de Le jour se leve, «Peuple et Culture»,
• 1953, en Regards neufs sur le cinéma, París, Le Senil, 1953, reed.
1963, repi-oducidO en Le Cinéma frangais de la libération a la
Nouve/le Vague, 1945-1958, «Essais», Cahiers du Cinéma, 1983.
P.E. Salés-Goinés, Jean Vigo, «Cínémaíhéque», París, Le Scuíl, 1957.

2.3. L a política de los autores y el análisis interpretativo

Claude Chabrol y Eric Rohmer, Alfred Hitchcock, «Classiques du ciné-
ma», París, éd. Univcrsilaircs, reed. 1986.
Maurice Schérer (Eric Rohmer), ,«A qui la faute?» Cahíers du Cinéma,
n. 39, octubre de 1954, especial Alfred Hitchcock, reproducido en
un nuevo número extra de 1980, París, Ed. de i'Etoile.
André Bazin, «Comment peiit-on étre Hitchcocko-Hawksien?» Cahiers
du Cinéma, n. 44, reed. 1980, en Alfred Hitchcock, op. cit.

2.4. La parada de la imagen

ThieiTy Kuntzel, «Le défÜement», Revue d'esthétique, número especial
«Cinéma, Théorie, Lcciures», París, Kiiiicksieck, 1973.
Raymond Bellour, «D'une histoire», L'Anaiyse du film, op. cit.