Masterización
La masterización es un término que proviene de máster, en inglés, que hace
referencia al producto final de una grabación sonora, que servirá como
original o pieza maestra, de la cual han de obtenerse las copias. Como tal,
aunque ha evolucionado, es un concepto que ha estado ligado a la historia del
registro sonoro. Se podría afirmar que la primera masterización tuvo lugar en
el laboratorio de Thomas Edison, ya que el propio Edison o uno de sus
asistentes tuvo que producir de alguna manera el primer cilindro listo para
ser utilizado en el fonógrafo para reproducir un sonido grabado previamente
mediante el mismo aparato.
Reseña Fonógrafo
Con la invención del gramófono, se popularizó el
uso del disco de vinilo, lo que sucedió de forma
paralela al desarrollo de la radio en Estados
Unidos. El ingeniero encargado de la
masterización elabora el máster grabando un
surco en la superficie del mismo usando un
pickup similar al que se usa para reproducción.
Este surco forma una espiral que inicia su
camino en la periferia de la superficie del disco y
avanza hacia su interior. La velocidad con que la
punta grabadora avanza hacia el centro del disco
determina la distancia entre surcos, lo que a su
vez limita la amplitud de las vibraciones que
puede registrar el pickup, lo que luego se traduce
en un disco que suena más o menos fuerte.
Con el advenimiento del disco compacto, la Máquina de corte de discos maestros. En la imagen aparece un
forma en que se realiza el trabajo de crear el disco maestro recubierto de cobre.
prototipo para el máster cambió, pero siguió
siendo necesario. En los primeros años de la
masterización de CD, era creado el máster usando una cinta de video U-matic, en la cual el audio era grabado
digitalmente mediante un equipo de conversión como el PCM 1630 de la empresa Sony.
Con los años se creó el CD de escritura y luego el de lectoescritura, que también comenzó a ser usado para entregar
los máster a la planta de prensaje. Hoy en día son el formato de preferencia, junto al DDP (del inglés, "Disc
Description Protocol"), que se usa para enviar el máster a través de internet.
Algunas personas prefieren usar el término "Pre-masterización", ya que el producto obtenido en el estudio es solo
un "pre-master" del cual se obtiene el "glass-master", generalmente en la propia planta, y es propiamente el
prototipo, o "master" que se usa para la replicación.
Masterización como parte del proceso de la producción sonora
Los primeros títulos de registro sonoro fueron comercializados como cilindros para fonógrafo o disco para
gramófono. Estas primeras grabaciones se realizaban directamente sobre el medio final, sin procesos intermedios.
Con la invención de la cinta magnética, la grabación podía realizarse en un
momento previo a la producción del máster del disco para replicación, con
posibilidad de repetir cuando una toma no salía bien, y se podía incluso
grabar cada fragmento musical en un momento diferente, lo que hacía
necesaria una sesión extra de "armado", que posibilitaba la toma de
decisiones como el orden de las canciones, para que el técnico encargado
preparase el máster a partir de las diferentes cintas empleadas en el orden
deseado y dejando un espacio de silencio adecuado entre ellas, proceso que
hasta nuestros días se conoce con el nombre de "secuenciado".
Magnetófono alemán
Otro aspecto importante en la evolución del trabajo de masterización se
debió también al hecho de grabar en momentos diferentes cada pista del
álbum, puesto que con frecuencia el resultado final era que cada pieza individual presentaba un nivel de volumen
diferente, debido a lo cual el operario debía compensar este efecto ya fuera amplificando o atenuando algunas de
ellas, lo que en ocasiones obligaba a la creación de una cinta maestra a partir de las originales.
El operario ya no se encargaba solamente del aspecto puramente técnico de la preparación del máster, sino que tenía
bajo su responsabilidad el secuenciado y la nivelación, lo que tenía también que ver con la parte artística del
trabajo.
En poco tiempo se agregó un ecualizador al arsenal, debido a que no solo se presentaban diferencias de nivel entre
las diferentes pistas, sino también de naturaleza espectral. El ecualizador se utilizaba para compensar tales
diferencias, que comenzaron a darse con mayor frecuencia e intensidad en los comienzos de la grabación
multipista, que agregaba un proceso intermedio entre la grabación y la masterización : la mezcla.
La masterización y la radio
El registro sonoro y la radionotas 1 tuvieron un desarrollo paralelo desde sus inicios. Mientras Thomas Alva Edison
desarrollaba las primeras máquinas comerciales para registro y reproducción de sonido mediante procesos
mecánicos, la radio se desarrollaba por medios electrónicos. El fonógrafo no estuvo listo para comercialización sino
hasta 1889, casi al mismo tiempo que el gramófono, mientras Lee deForest inventó el audion, precursor de la
válvula triodo, en 1906notas 2 .
La invención de deForest revolucionó para siempre la industria radial, convirtiéndose en el elemento primario por
excelencia en las comunicaciones inalámbricas. Al aparecer distintas compañías, se comenzó a dar una competencia
por la audiencia. Dado que a cada emisora se le asigna una sola frecuencia para explotar y el receptor de radio puede
en cambio explorar todo el espectro, el oyente puede fácilmente cambiar de una estación a otra. La batalla por la
audiencia se volvió encarnizada y se peleó en varios frentes: cobertura, contenido y potencia.
La parte de la potencia se logra en los transmisores de RF, pero para lograr una diferencia apreciable en el receptor
entre dos estaciones competidoras que tienen sus transmisores a una distancia relativamente igual con respecto al
receptor se requieren varios decibelios. En términos de sonido, una diferencia de 3dB en nivel presión sonora
requiere el doble de la potencia en el parlante, lo que implica aproximadamente el doble de inversión en
transmisores para la estación que produce este incremento. Sin embargo, 3dB-SPL no producen una diferencia muy
notable en el oído humano. Para producir la sensación del doble de potencia sonora percibida se requieren
aproximadamente 10dB, es decir, aproximadamente una inversión 6 veces mayor en equipos de transmisión.
La competencia librada en estos términos no resulta práctica y en cambio es extremadamente costosa. Por otra parte,
debido a diferencias sutiles en la duración de las canciones, algunos discos de vinilo podían producir una señal más
fuerte que otros, sin mover controles de volumen y, más importante aún, sin invertir más en costosos equipos de
transmisión. Así, para sobresalir frente a la competencia, lo primero y más fácil que podían hacer las emisoras era
elegir el material de partida basándose, además de otras consideraciones, en el nivel de volumen que podían
producir.
Bob Ludwig, uno de los íconos indiscutibles de la industrial mundial de la masterización, se encontraba en aquella
época trabajando precisamente en esto, y declara: “Cuando apenas entré en el negocio y estaba haciendo muchos
cortes de vinilo, un productor después del otro sólo querían que su 45rpm sonara más fuerte que el del otro, de tal
manera que cuando el director de la estación radial Top 40 recorriera su pila de 45's para decidir cuáles dos o tres iba
a agregar esa semana, el disco “saltara” hacia el director del programa, al menos auralmente”notas 3
La guerra del volumen
Podría decirse que la historia del procesamiento radialnotas 4 es la historia de la guerra del volumennotas 5 . Dado
que el hecho de que algunos discos de vinilo sonaran más fuerte que otros era circunstancial, era necesario encontrar
una forma de lograr el mismo efecto sin tener que prescindir de ciertos títulos solo porque no sonaban tan fuerte.
Hay que recordar que no solo el volumen, sino también el contenido, eran importantes para competir.
Dado que el desarrollo de la radio había sido electrónico desde sus inicios, era de esta forma como debía resolverse
el dilema. Uno de los primeros aparatos utilizados con el fin expreso de aumentar el volumen aparente de una
grabación fue el Limitador de picos (peak limiter) RCA 96A, en 1936 y solo tres años después, el 1126A de
Western Electric.
Estos aparatos, sin embargo, solo ayudaban a evitar un fenómeno conocido como "'sobre-modulación'", que es
básicamente saturación, dicho en términos de emisión radial. sin embargo, el hecho de que los vinilos no llegaban a
la estación con un mismo nivel de volumen obligaba al operario a ajustar constantemente el volumen de salida del
reproductor para lograr un nivel constante a la salida.
Procesadores radiales
Posteriormente, el PROGAR (Program Guardian) de Langevin, diseñado por Al Twone, finalmente apareció como
el primer procesador radial que merecía ese nombre, al combinar el limitador de picos con un circuito de control
automático de ganancia, AGC por sus iniciales en inglés, precursor de los modernos procesadores radiales de
Orban, como la serie de los OPTIMOD.
Los primeros especialistas de la masterización comenzaron a usar también estas herramientas radiales para lograr la
sensación de un mayor volumen sin provocar distorsión por saturación.
La guerra del volumen fue inicialmente entre estaciones radiales, pero ya para los 60s había varios estudios
alrededor del mundo que usaban básicamente la misma técnica con el mismo fin. Un ecualizador gráfico, ya que el
paramétrico no haría su debut sino hasta 1972, un limitador de picos como el 96A o el 1126A, un reproductor de
cinta magnética de 1/4" para las mezclas analógicas, un DAT player para las digitales, y un SONY PCM1630, eran
un equipamiento estándar para la época.
El fin principal de esto era, por supuesto, lograr un álbum sónicamente coherente, secuenciarlo y darle el formato
apropiado para enviar la cinta 1630 para prensaje, pero también lograr una sensación de mayor volumen en los
compradores de discos.
Esta era la otra guerra: la de los productores fonográficos. Y para lograrlo, usaban tecnología de emisión radial. Esto
hizo que una contrarrestara a la otra.
Mientras el procesador radial intentaba homogeneizar el audio que salía de la emisora, el hecho de que los estudios
de masterización alrededor del mundo hicieran un proceso similar de antemano hacía que el material resultara
siendo limitado al menos dos veces antes de llegar al receptor de radio. Incluso con el AGC del procesador radial,
esto tendía a que las canciones más limitadas de antemano sonaran un poco más fuerte.
A finales de los años 1970, Mike Dorrough lanzó su modelo 310 DAP, que significa en inglés "Discriminate
Audio Processor" y en 1980 el 610notas 6 . Estos procesadores primero separaban el espectro en tres componentes,
o "bandas", aplicaban compresión a cada una por separado y luego las unían de nuevo. Hoy en día, a este tipo de
procesador se le conoce como "Procesador multibanda".
Esto elevó el nivel general de la emisión radial en términos de volumen percibido, llevando la guerra del volumen al
siguiente nivel.
Audio digital
Los 80's enmarcan un suceso en la historia del audio: la llegada a la escena del disco compacto, o CD, y desde
entonces ya no se pudo usar más la técnica del ancho de surco, al ser los 16bit un límite rígido. De esta manera, la
competencia de los estudios de grabación tuvo que limitarse, como la radio, a las armas electrónicas, así que por
supuesto, el procesador multibanda no tardó en sumarse al arsenal de los estudios de masterización.
Este proceso se volvió cíclico. Las estaciones radiales compiten entre sí por el volumen, pero al mismo tiempo
intentan lograr un volumen homogéneo en todo su contenido, mientras los productores de ese contenido también
compiten entre sí por el volumen, dificultando de esta forma el propósito inicial.
La guerra por el volumen se perpetúa porque se realimenta; porque llega un momento en la historia en que ya no se
trata de producir música sino solamente de vender más álbumes que los demás, lo que obliga a competir con ellos
con todas las armas a disposición siendo el volumen una de las más utilizadas, incluso aunque su efectividad como
método sea tan cuestionada actualmente.
Las armas de la guerra
El formato CD solo nos permite encodificar el audio en 16 bits, lo que implica solamente 96dB de rango dinámico.
Lo que se hace para tratar de superar este límite es disminuir la brecha entre el nivel de los picos de señal
ocasionales, que se conocen como Peak en el medio, y el nivel cuadrático medio de la señal, también conocido
como RMS, usando herramientas como limitadores de picos e incluso distorsión inducida en transistores, válvulas y
cintas magnéticas. Tanto la limitación de picos como la distorsión inducida producen en el oído la sensación de que
los picos de la señal siguen presentes, como si no hubieran sido recortados.
Es como si nuestro cerebro, al interpretar la información que le llega desde el sentido auditivo "completara" la
fracción de la señal que ha sido suprimida por una de estas herramientas, logrando de esta manera aumentar
auditivamente el rango dinámico disponible en el formato.
Reacción en cadena
Pero incluso esta técnica tiene su límite, ya que sus beneficios tienen un costo: el audio se deteriora de manera más
notoria mientras más se abusa de estos procedimientos y la dinámica musical se va perdiendo cada vez más.
Esto ha provocado un movimiento mundial contra la guerra del volumen, lo que se ha manifestado en el desarrollo
de propuestas como "Turn me up"notas 7 , que buscan detener esta tendencia en la industria.
Los militantes de estas organizaciones hablan muchas veces del "rescate del rango dinámico", argumentando que las
técnicas para aumentar el volumen percibido disminuyen el rango dinámico de las grabaciones, pero esto es
incorrecto. Por una parte, el rango dinámico del formato CD es 96dB en todos los casos. Solo se tiene un rango
dinámico inferior a esto cuando la señal encodificada no usa todos los 16 bits, lo que no es el caso de los álbumes
llamados "Super Hot". Lo que sí puede perderse en cambio, dependiendo del material original, es la dinámica
musical, que es la relación entre los pasajes fuertes y suaves de una canción, pero incluso esto puede ser corregido
fácilmente por un profesional usando automatización.
El deterioro sonoro es innegable pero también depende del estilo, ya que para algunos de ellos, la distorsión
agregada puede ayudar a lograr su sonido característico. Desde luego, incluso en este caso es posible que el abuso
destruya lo mismo que pretendía lograr, como lo demuestra el caso del álbum "Death Magnetic" del grupo
Metallica.
Procesamiento
Para comenzar, el procesamiento del material sonoro en la etapa de masterización tiene el fin de hacer el álbum más
homogéneo desde el punto de vista sonoro, en dos aspectos principalmente: la potencia sonora percibida a medida
que transcurre el tiempo, lo que técnicamente se conoce mejor como "dominio del tiempo" y el llamado "color", que
está relacionado con el contenido espectral de cada corte, que técnicamente se conoce como "dominio de la
frecuencia".
De esta manera, el procesamiento desde el punto de vista dinámico, en el dominio del tiempo, podría consistir en
elegir uno de los cortes y adecuar el nivel aparente de los demás con respecto a este, y un procedimiento similar
podría seguirse con el "color", en el dominio de la frecuencia. Los mejores resultados se logran cuando se combinan
los dos enfoques, haciendo una separación por bandas usando la transformación de Fourier, y procesando por
separado cada una de ellas, en el dominio del tiempo. El álbum resultante se parecería mucho al material original
que salió del estudio de mezclas y su contenido dinámico musical se encontraría prácticamente intacto.
Lo más importante a tener en cuenta ya en esta etapa del proceso de producción sonora es que no se cuenta con
canales dedicados a los elementos individuales como guitarras, voces y otros instrumentos, sino que se trata
directamente con señales, que normalmente vienen en pares, para los lados izquierdo y derecho.
El procesamiento de mastering es, entonces, procesamiento de señales, analógicas y digitales, en su sentido más
técnico.
Una cuestión de estilo
Pero en la práctica existen otras consideraciones como las de tipo estilístico. Por ejemplo, en el caso del rock, existe
una tendencia a preferir un sonido más distorsionado y menos lineal, principalmente por razones de tipo histórico.
La dificultad que enfrentan los estudios de proyecto y caseros de hoy en día en este sentido consiste, curiosamente,
en que el enorme rango dinámico de que disponen las interfaces digitales de audio actuales, así como su gran
linealidad dinámica y espectral, que las ponen muy por encima de las limitaciones de los primeros equipos de
refuerzo sonoro y grabación.
Esto se convierte en una limitación a la hora de encontrar el sonido "clásico",
dado que tal sonoridad se debía a que las primitivas herramientas con que
contaban tanto músicos como operarios de audio llegaban fácilmente a sus
límites de operación en una situación normal de estudio o tarima. La
respuesta de frecuencia de los primeros equipos de grabación estaba muy
lejos de ser plana y el rango dinámico de la cinta magnética era muy escaso,
con lo que tampoco se lograba una respuesta lineal, lo que en cambio no
presenta problema alguno con los equipos actuales.
La solución para reencontrarse con este sonido se encuentra en el
Concierto de Rock
procesamiento en la etapa de masterización, simplemente emulando la
respuesta tanto de cintas como de transistores y válvulas a posteriori usando
para el propósito herramientas de software o de hardware, dependiendo del método particular empleado por el
profesional correspondiente.
La distorsión se genera al recortar los picos de la señal a la manera en que lo harían cualesquiera de los elementos
mencionados, y esto permite elevar el nivel general de la misma, dando como resultado un sonido con mayor
potencia aparente, como efecto colateral.
Procesamiento en el Dominio del Tiempo
También conocido como "procesamiento dinámico", esta parte del trabajo
con las señales da cuenta del análisis y posterior tratamiento de las mismas
en el dominio del tiempo, o sea, a medida que el mismo transcurre. El
técnico de audio está en contacto con ésta representación particular cuando
se le muestra la "forma de onda", o "waveform", que típicamente se muestra
en cada track de cualquier DAW, del inglés "Digital Audio Workstation" o
estación de trabajo para audio digital, como la que se muestra en la figura.
Gráfica de una señal en el dominio
También, si lo tiene a mano, el osciloscopio es la herramienta de laboratorio
del tiempo usando Audacity
creada para analizar señales en el dominio del tiempo.
Esta representación muestra, si el control de zum le permite ver la totalidad
del archivo, lo que puede llamarse un "perfil dinámico", a lo cual Robert
Katz, en su libro "Mastering Audio: the art and the science" llama
"Macrodinámica".
En el archivo del ejemplo, puede verse claramente un perfil, o "envolvente"
que muestra al técnico la estructura dinámica del corte, aún sin haberlo
escuchado. Puede verse al principio una zona relativamente tenue y con poca
Osciloscopio
densidad que aumenta rápidamente en ambas cosas. Luego se reduce
nuevamente casi hasta el estado original y luego vuelve a ser
progresivamente más denso y amplio durante un mayor tiempo. De esta manera se van definiendo secciones del
material claramente definidas, que pueden separarse con marcadores en la DAW que se esté trabajando. Definir tales
secciones y posteriormente determinar lo que va a hacerse con cada una de ellas es hacer un análisis y
posteriormente un tratamiento macrodinámico, lo que normalmente se hace mediante automatización.
Procesamiento espectral
Jean-Baptiste Joseph Fourier postuló que cualquier señal periódica puede reconstruirse a partir de una suma infinita
de funciones seno y coseno de diferentes amplitud, fase y frecuencia, conocida como Serie de Fourier.
Posteriormente, también descubrió que algunas señales no-periódicas también podrían representarse por medio del
análisis de Fourier mediante un procedimiento que involucra el uso de
integrales conocido como la Transformada de Fourier.
Al conjunto de "tonos puros", o senoidales, cuya combinación produce la
Ejemplo de una serie de Fourier
señal original es a lo que conocemos como el "espectro" de la señal.
truncada hasta cinco términos
Mediante el uso de diversas técnicas de filtrado, la contribución de tales
tonos puros puede ser separada y posteriormente modificada, resultando esto en una modificación de la señal
original que es a lo que suelen llamar un cambio de "color".
Este proceso puede realizarse usando filtros pasivos o activos, analógicos o digitales, implementados en hardware o
software. Los filtros como tal pueden ser diseñados específicamente para el estudio o el trabajo en particular, o
pueden ser conseguidos comercialmente, con pendientes de atenuación suaves o muy acentuadas. También pueden
formar parte de un equipo que incluya controles de nivel, como los llamados "ecualizadores gráficos".
Hablando estrictamente, todo equipo analógico es un filtro, se quiera o no. En ocasiones, por ejemplo, cuando se
trata de un preamplificador de micrófono, normalmente se busca la mayor "transparencia" posible, lo que implica
que se busca reducir al máximo los efectos de tal filtrado. En la práctica es imposible suprimir el efecto, pero sí
puede minimizarse hasta trascender lo humanamente audible.
Estos filtros, intencionales o no, siempre terminan modificando las relaciones de fase entre los componentes de la
señal, que son ondas sinusoidales, lo que termina imponiendo una modificación adicional que casi nunca es la
deseada. Para tratamiento espectral de masterización, dado que lo que se busca es homogeneizar el álbum como un
todo, generalmente se quiere evitar este efecto colateral, lo que puede lograrse mediante el uso de filtros de fase
lineal.
Esto no puede realizarse de manera analógica, pero digitalmente se logra
mediante el diseño de un Filtro FIR.
Terminología Filtro FIR
Para utilizar la terminología normalmente empleada en el ambiente de los
estudios de grabación, traducimos lo anteriormente dicho de manera técnica
a la jerga tradicional del medio:
'1º Ecualización:'1º Ecualización: Estrictamente hablando, el término se usa
para otro tipo de proceso, pero típicamente, esto se refiere a la inserción de
un filtro en el camino de la señal, cuya respuesta de frecuencia puede
manipularse de una u otra manera. La forma en que dicha respuesta se
manipula determina el tipo de "ecualizador" que se usa: gráfico, paramétrico
o 'paragráfico'. Esto se hace con el fin de modificar el contenido espectral de
la señal original. En resumen, la señal original sufre una transformación de
Fourier para tratar directamente con sus componentes, se modifica la relación
de frecuencia, amplitud o fase entre ellos y luego se reconstruye la señal Ecualizador gráfico analógico
original a partir de estos parámetros modificados. Al final se tiene, desde
luego, una señal diferente a la original.
Si se busca conservar las relaciones originales de fase entre los componentes será necesario el uso de filtros FIR, lo
que implicará procesamiento digital. Si no se requiere ser tan estricto, pueden usarse herramientas analógicas,
siempre teniendo en cuenta que buena parte del cambo producido será aleatorio.
En ambos casos es conveniente el uso de un Analizador de espectro durante todo el tiempo que se esté trabajando en
el procesamiento en el dominio de la frecuencia, para tener siempre presente la curva espectral resultante. De esta
manera, se pueden usar los ojos para ayudar a los oídos, para decirlo de alguna manera.
'2° Compresión:'2° Compresión: Se llama de esta manera a un cierto tipo de
procesamiento dinámico, en el dominio del tiempo. Como su nombre lo
indica, el objetivo de este procesamiento es tomar una señal de entrada para
dar como resultado una señal de salida que equivale a la primera, pero con el
rango dinámico reducido. El trabajo del compresor se da en lapsos reducidos
de tiempo, razón por la que Robert Katz llama a este tipo de procesamiento
"Micro-dinámica".
Analizador de espectro
El aparato consiste en un amplificador cuya ganancia depende de un voltaje
de control que a su vez depende del nivel instantáneo de una señal de
entrada. Al aplicarse el voltaje de control, la ganancia del compresor se
reduce, lo que hace que la ganancia aplicada a los valores instantáneos de la
señal que sobrepasen cierto valor, llamado "Umbral" o "Treshold", en inglés,
sea menor. Este parámetro de umbral suele ser modificable por el usuario. Compresor de audio
Otro parámetro importante es el conocido como "Ratio", que podría
traducirse como "relación de compresión" en español. Esto determina la cantidad de reducción de ganancia que se
aplica cuando la señal alcanza el valor especificado por el umbral. Generalmente se da mediante la comparación de
valores, como por ejemplo 2:1, que implica que se cuando se alcanza el nivel de umbral, la ganancia se reduce a la
mitad. De manera alternativa, algunas unidades dan ésta especificación usando el Decibelio. Para el ejemplo, el ratio
equivalente sería -6dB.
3º Limitación: Esto se da cuando el ratio usado en el compresor se encuentra por encima del orden de 10:1 o, de
manera equivalente, alcanza una reducción de -20dB. Se le da un nombre especial por cuanto su uso difiere en la
práctica. Con el compresor se busca lograr una señal más homogénea, con picos instantáneos que se aparten menos
de la media, mientras el limitador busca establecer un límite máximo absoluto, más allá del cual no existan valores
de la señal. Hay una clase especial de limitador, que generalmente se hace de manera digital, llamado "Brick Wall
Limiter" que busca ratios absolutos que se especifican normalmente como infinito:1.
Este tipo de limitador busca lo mismo, pero de manera que no existan valores por encima de cierto valor
especificado. Esto es útil cuando se busca maximizar una señal digital sin llevarla hasta 0dBFS, usando en su lugar
un valor muy cercano, como -0.3dBFS, de tal manera que se eviten las señales de advertencia de "clipping", o
"saturación de señal" en los reproductores.
Si éstas herramientas son digitales pueden ser de software o hardware, si son analógicas pueden basarse en
transistores, chips o válvulas de vacío, y si son a transistores, estos pueden ser FET o BJT.
La forma en que se usen dependerá mayormente del estilo, dado que este determina la sonoridad buscada y ésta, a
su vez, facilitará la elección de los equipos mismos.
Dicho de otra manera, las herramientas están subordinadas a los métodos y estos, a los objetivos que se persiguen.
Software y Hardware para Masterización
Las herramientas de hardware y software se usan, por una parte, para fases determinadas del proceso de masterizado
y por otra, en la etapa del procesamiento de las señales, dependiendo de consideraciones previas arriba
mencionadas.
Software
El secuenciado y la edición, así como lo que se conoce como "PQ editing" y la adición de CD-text se hace mediante
programas dedicados como Sadie, SEQUOIA o Pyramix. Al final, el máster puede obtenerse mediante el "quemado"
de un CD-r directamente desde la interfaz del software, o mediante la exportación de un archivo DDP, útil para
enviar un máster a través de la red.
Muchas compañías de prensaje alrededor del mundo están mostrando preferencia por este último formato por una
parte por la conveniencia en el transporte y por otra porque incluye un esquema de corrección de errores, que lo
convierte en un medio más confiable que el CD-R.
Los programas diseñados para masterización difieren en varios aspectos de los que tradicionalmente se
comercializan para producción musical. Para comenzar, un programa como SEQUOIA es capaz de generar un
máster en CD-r o en DDP directamente desde la interfaz de un proyecto multitrack, lo que es muy conveniente para
el técnico encargado.
La edición digital de audio, cuando se requiere, es más completa y transparente y también incluye algoritmos de
fase lineal para procesamiento digital de señales y algunas herramientas muy útiles, como la exportación e
importación de múltiples formatos, compensación por latencia en todos los tracks, muchos algoritmos de dithering
profesional incluidos y mucho más.
Hardware
El "quemador" de CD-r es parte indiscutible del proceso de masterizado cuando el formato a entregar es un CD-r. Es
opcional cuando se entrega DDP, dado que la idea es enviar las carpetas a través de la red, evitando cualquier medio
físico.
Hay quemadores internos y externos. Hay algunos, como los PLEXTOR, que incluyen herramientas útiles como el
análisis del disco vacío y una verificación exhaustiva del material generado.
En cuanto a las herramientas analógicas a partir del año 1990 en adelante han surgido marcas dedicadas
exclusivamente a la construcción de equipos de mastering tanto para procesamiento dinámico y tratamiento
espectral ( ecualizadores y procesadores psicoacusticos ) y procesadores psicoacusticos. Si bien es un mercado en el
cual continuamente aparecen marcas y modelos nuevos, se destacan las siguientes ( presentes en casi todos los
estudios de mastering del mundo ):
( En orden alfabético ):
Compresión
GML 2030, Fairman TMC, Maselec MLA2, Pendulum OCL2, Shadow Hills, Neve.
Ecualización
Sontec 432,GML 9500,Buzz REQ-2.2,Knif Soma,Gyratec 14,Manley MS,Bax EQ
Convertidores
Antelope Pure2 AD,Solaris DA,Horus,DAD,Lavry gold
Monitores
ATC,PSI
En el estudio de mastering normalmente confluyen herramientas analógicas y digitales, de hardware y de software,
que se usan dependiendo de las características específicas y particulares que presenta cada programa sonoro.
Las elecciones de estas herramientas radican en la experiencia, el conocimiento y el criterio del ingeniero de
mastering, quien es el encargado de llevar a cabo dicha tarea.
Ingenieros de Masterización
Algunos de los ingenieros de mastering más famosos son:
Bernie Grundman, Uno de los estudios más renombrados internacionalmente, ha recibido numerosos Grammy
Awards y TEC Awards.
Bob Ludwig Uno de los primeros, que ha masterizado álbumes para Sting, Queen y John Mayer para mencionar solo
algunos.
Adam Ayan (Ganador de dos premios Grammy) ha masterizado a grupos como Nirvana, Rolling Stones o
Don Grossinger también han pasado bandas de renombre como The Flaming Lips, Guided By Voices
Leon Zervos destaca por haber masterizado a grupos de estilos muy diferentes con gran éxito: Aerosmith, Maroon 5,
Dream Theater, Santana, Avril Lavigne
Bob Katz que contribuyó a la difusión de las técnicas de masterización con varias obras escritas ( "Masterización
de Audio: La Ciencia y el Arte) usadas como obras de referencia en esta materia.
Véase también
Acústica
HD Radio
Full-HD Voice
Audio de alta gama
Remasterización
Máster de grabación
Referencias
1. Radio (medio de comunicación)
2. IEEE Circuits and Systems magazine Volume 11, number 1 - First quarter 2011
3. [Link]
4. «Copia archivada» ([Link]
o/proc/[Link]). Archivado desde el original ([Link]
f) el 7 de enero de 2011. Consultado el 8 de julio de 2011.
5. [Link]
6. «Copia archivada» ([Link]
o/proc/[Link]). Archivado desde el original ([Link]
pdf) el 24 de mayo de 2012. Consultado el 8 de julio de 2011.
7. [Link]
Enlaces externos
Villegas, Hugo (2 de abril de 2011). «Sobre la guerra del volumen» ([Link]
1109025648/[Link] Archivado desde el original
([Link] el 9 de noviembre de 2013. Consultado el
2 de abril de 2011.
Obtenido de «[Link]
