Arte-Barroco-Espanol-2022-2023.

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Arte Barroco Español

4º Doble Grado en Historia e Historia del Arte

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de León

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ARTE BAROCO
ESPAÑOL

Doble Grado Historia e Historia del Arte

UNIVERSIDAD DE LEÓN Curso 2022/2023

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 ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………...2-8
1.1. ¿Barroco español? Marco cronológico, geográfico, religioso y
etnocultural……………………………………………………………………....2-8
2. ARQUITECTURA Y URBANISMO BARROCOS……………………………………...9-55
2.1. Introducción……………………………………………………………………......9
2.2. La iglesia………………………………………………………………………..9-38
2.3. El palacio……………………………………………………………………...38-50
2.4. La plaza mayor………………………………………………………………..50-55
3. LAS ARTES VISUALES EN LA CORTE………………………………………………56-75
3.1. El retrato cortesano…………………………………………………………...56-72
3.2. Los grandes ciclos decorativos palatinos……………………………………73-75
4. PINTORES Y ESCULTORES DE LA “VIDA MONÁSTICA” ………………………76-130
4.1. Introducción…………………………………………………………………..76-88
4.2. Etapa inicial………………………………………………………………….88-105
4.3. Periodo de esplendor……………………………………………………...105-127
4.4. Etapa de florecimiento rococó……………………………………………128-130
5. GLOSARIO
6. ANEXOS

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 TEMA 1. INTRODUCCIÓN
1. ¿BARROCO ESPAÑOL? MARCO CRONOLÓGICO,
GEOGRÁFICO, RELIGIOSO Y ETNOCULTURAL.

1.1. INTRODUCCIÓN
“[Del fr. Baroque, y este resultante de fundir en un vocablo Barroco, figura de silogismo de los
escolásticos, y el port. Barroco ‘perla irregular’.]
[Link] de un estilo arquitectónico o de las artes plásticas: Que se desarrolló en Europa e
Iberoamérica durante los S. XVII y XVIII, opuesto al clasicismo y caracterizado por la
complejidad y el dinamismo de las formas, la riqueza de la ornamentación y el efectismo.// […]
4. Perteneciente o relativo a alguno de los estilos barrocos. […]// 6. Excesivamente recargado
de adornos.// […]”
Fuente: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión
23.5 en línea].
Tendemos a utilizar la definición de “barroco” como algo recargado. El término “barroco”
proviene del portugués “barrueco”, un término que aparece por primera vez en un tratado
de finales del S. XVI, Coloquios dos Simples e Drogas da India. (Goa, 1563), donde se registra
“huns barrocos mal afeiçoados, e com aguas mortas [...]”, por lo que ya se está registrando el
término barroco como algo relacionado con lo irregular o mal ejecutado. A finales del S.
XVI podemos suponer que ese término es de uso relativamente habitual en la península
ibérica pues, también en el primer diccionario de la lengua española, Tesoro de la lengua
castellana, o española (Sebastián de Covarrubias Orozco, Madrid, 1611), se dice que
“barrueco designa a la perla irregular y berrueco denomina al peñón granítico, […]: y de allí entre
las pérolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud le llaman berruecos”, por lo que
también se asocia el término con algo irregular e incluso amorfo.
De ese origen etimológico que se liga con la propia historia tradicional acaba saltando al S.
XVIII y se desarrolla como un concepto estético, con la primera acepción del diccionario
de la RAE, como un concepto arquitectónico y de las artes plásticas.
E. H. Gombrich nos advierte que “Clásico, románico, gótico, Renacimiento, manierismo,
barroco, rococó, neoclásico y romántico no representan más que una serie de disfraces tras los
que se esconden dos categorías: lo clásico y lo no clásico (lo barroco)” [Fuente: E. Gombrich,
Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento (Madrid, 1984, p. 187)]. Esto lo dice
amparándose en una gran tradición historiográfica.
Heinrich Wölfflin (1864-1945) empieza a formular las leyes que definen un estilo y esto lo
va a hacer en contraposición al estilo anterior. Su obra Conceptos fundamentales de la Historia
del arte (1915) [Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das problema des stilentwickelung in der neueren
kunst] es uno de los manuales de historia del arte más importante del S. XX y, junto a la
Historia del Arte de Gombrich, uno de los libros sobre Historia del Arte más leídos. Dedica
parte de su carrera a definir dos términos que él considera antagónicos: Renacimiento y
Barroco. A lo largo de la obra, Heinrich Wölfflinn analiza el paso del Renacimiento al
Barroco a través de cinco pares de conceptos contrapuestos: 1. De lo lineal a lo pictórico;
2. De lo superficial a lo profundo; 3. De la forma cerrada a la abierta; 4. De lo múltiple a lo

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 unitario; 5. De la claridad absoluta a la relativa a los objetos. Una de las diferencias
fundamentales entre ambas, el Renacimiento y Barroco, es la manera de ver (de lo lineal a
lo pictórico): la pintura occidental (lineal durante el S. XVI) evoluciona hacia lo pictórico
durante el S. XVII. Un estilo pictórico “ve en masas”. “Ver en líneas” significa que el sentido
y belleza de las cosas se busca en el contorno, mientras que la visión en masas se sustrae
de los bordes para centrarse en la primera impresión que recibimos de los objetos como
“manchas”. Se va a enfrentar al término Barroco como una categoría de análisis más que
como un periodo histórico, que es un constructo historiográfico.
Wölfflin, comparando la Venus de Urbino (Tiziano, 1538) y la Venus del espejo (Velázquez,
1650), va a definir las categorías estéticas: “El barroco (…) no busca la belleza organizada; las
articulaciones están sentidas más sordamente y la intuición pide el espectáculo del movimiento.
No es necesaria la vibración patética italiana del cuerpo (…); el mismo Velázquez (…) tiene ese
movimiento. ¡Cuán diferente es el sentimiento fundamental en su Venus, comparando esta con
la de Tiziano! Un cuerpo de construcción mucho más fina, pero que no se sirve de las formas
separadas y yuxtapuestas para conseguir el efecto, antes bien, ha recogido el conjunto −el cual
subordina a un motivo director− y ha renunciado a que los miembros, como partes autónomas,
posean todas equivalentes acentos. La situación puede expresarse de otra manera: el acento se
ha concentrado en algunos sitios, la forma ha sido llevada a puntos aislados (…). Pero queda
invariable la premisa de que el sistema del cuerpo ha sido sentido de antemano de otra manera,
esto es, menos ‘sistemáticamente’. Para la belleza del estilo clásico es de rigor la uniforme y clara
visualidad de todas las pares; el barroco puede renunciar a esto, como lo demuestra el ejemplo
de Velázquez (…) la figura barroca está íntimamente unida en su existencia a los demás motivos
del cuadro… Mientras la Bella tizianesca posee un ritmo en sí misma, el fenómeno no se
completa en la figura de Velázquez sino contando con las demás cosas que hay en el cuadro. Y
mientras más necesaria sea esa integración, tanto más perfecta es la unidad de la obra barroca.”
Las composiciones barrocas están supeditadas a un momento que condiciona todo el
cuadro, la visibilidad absoluta de todos los elementos no es importante, la importancia
reside en llamar la atención sobre un elemento concreto, supeditar el todo a las partes.
Eugeni D’Ors (1881-1954) se dedica a desentrañar el concepto de barroco a lo largo del
tiempo, lo considera como un elemento de periodización presente en todos y cada uno de
los grandes momentos de la humanidad, por lo tanto, incluso tendríamos en la prehistoria
o en el propio barroco momentos barrocos (el Rococó). D’Ors dice en Lo Barroco (1936) que
“aquellas tríadas famosas; aquellas líneas de un teórico arabesco, por donde, al periodo arcaico
de una etapa artística, sucedía el periodo clásico y a éste el barroco, no por recordar demasiado
cierta proliferación de trinitarios esquemas, hasta en los más empíricos saberes […], han dejado,
de todas maneras, de ponernos sobre la pista la restrictiva observación de que, después de todo,
cualquier arcaísmo es también barroco en sus comienzos −por lo de que la Prehistoria es
barroca−, y, en cambio, resulta, en su madurez, más clásico, si cabe decirlo, que el clasicismo
[…]”.
Independientemente de la visión peyorativa del término, está claro que, a partir del
desarrollo de la historia del arte formal a partir de los años 20 del S. XX, el concepto de
Barroco deja de tener esa visión para pasar a convertirse en una etiqueta estética más que
solo tiene sentido en contrapartida a lo clásico. La culpa de esto lo tiene el ser definido o
formulado de la forma en la que se hace durante la Ilustración, con el arte Neoclásico, que
se define en contraposición a lo anterior, lo barroco.

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 En el Barroco español un punto fundamental son Eugenio Llaguno y Ceán Bermúdez con su
obra Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración (Madrid, 1829),
una recopilación de vidas de artistas entre las que destaca la de Alonso Cano (1601-1677),
en el que se puede apreciar el ataque de Ceán al arte de Borromini: “un arco erigido para la
entrada de la reina [probablemente, Mariana de Austria] representaba el primer ensayo de la
barbarie que por entonces empezó a introducirse en nuestra arquitectura: De aquí nació la
delirante secta borrominesca, que difundida inmediatamente en España logró a un mayor
séquito que en el país donde tuvo su origen, principalmente entre pintores y tallistas, que eran
los que diseñaban casi todas las obras de alguna consideración.” No es muy distinto a lo que
se hace en Italia en estas mismas épocas. Por ejemplo, Francesco Milizia en Arte de ver en
las Bellas Artes del Diseño, según los principios de Sluzer y Mengs (Madrid, 1781) dice de
Borromini que “fue uno de los primeros hombres de su siglo por la altura de su genio, pero uno
de los últimos por el uso que hizo de él”. Este mismo autor va a decir sobre el Barroco que es
el siglo de la corrupción: “Il secolo della correzione non era più, era il secolo della corruzione
[…]. Borromini in architettura, Bernini in scultura, Pietro da Cortona in pittura, il cavalier Marino
in poesía, sono peste del gusto, peste che a appestato un gran numero d’artisti […]. Barocco è il
superlativo del bizzarro, l’eccesso del ridicolo” (Fuente: Franceso Milizia: Dizionario delle belle arti
del disegno, 1797).
Probablemente tengamos que utilizar la fecha de fundación de la Academia de Bellas Artes
de San Fernando (1752), durante el reinado de Fernando VI (aunque hasta los años 60 del
S. XVIII no acaba de imponer su criterio) como punto final de aquello que llamamos el
Barroco Hispánico.
Émile Mâle, con su obra El arte religioso de la contrarreforma (L’Art religieux après le Concile de
Trente, étude sur l’iconographie de la fin du XVIe, du XVIIe et du XVIIIe siècles, 1932) y Werner
Weisbach con su obra El Barroco: arte de la Contrarreforma (Der Barock als Kunst der
Gegenreformation, 1921) van a hablar de la relación que va a mantener el arte de estos siglos
con la religión. El arte va a estar al servicio de aquello que llamamos contrarreforma.
Entendemos como contrarreforma los resultados de las reuniones del Concilio de Trento y
que llevaron a cabo una serie de cambios en el seno de la iglesia y terminaron por provocar
el cisma dentro de la cristiandad occidental. Sin embargo, es mejor hablar de reforma
católica y reforma protestante, porque contrarreforma parece aludir a una reacción en
contra de.
El barroco acaba ligado a la idea de contrarreforma porque va a convertirse en un arte
directamente relacionada con esta, pero no se puede decir que el inicio del Barroco se dé
con el inicio del Concilio de Trento. Se va a dar una relación mutua entre el sentimiento
religioso contrarreformista (de la reforma o renacimiento católico) y el arte barroco, pero
no existe una relación causa-efecto.
Hay múltiples factores que explican el desarrollo de este tipo de imaginería que vamos a
ver en las primeras décadas del S. XVII, pero no puede entenderse como una consecuencia
directa del Concilio de Trento, pues cronológicamente no se sostiene. Aunque eso no quita
a que, ciertamente, el tipo de iglesia que se promociona tras el Concilio, esa iglesia más
centrada en la evangelización, encaja más con este tipo de imágenes, imágenes que no están
pensadas para convencer, sino para conmover, apelar a la fe, mover al espíritu… no explicar
los dogmas de fe.

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 Empieza a aparecer en la península ibérica toda una tratadística que, de alguna manera,
insiste en la finalidad religiosa del arte, ese fin de cumplir la función evangelizadora que ya
venía desde el inicio del cristianismo. Existe un ambiente favorable para poner el arte al
servicio de la religión.
Francisco Pacheco (1564-1644) fue un pintor y teórico andaluz y, si bien su pintura no
alcanzó grandes cotas de calidad, en su estudio-taller se formaron, entre otros, Velázquez
(de quien fue suegro) y Alonso Cano. Es más relevante por su obra Arte de la pintura, si
antigüedad y grandezas: descriuense los hombres eminentes que ha auido en ella… y enseña el
modo de pintar todas las pinturas sagradas (Sevilla, 1649), donde dice “[…] ayudan las
imágenes, como cosa de culto exterior, a protestar la reverencia que tenemos en nuestro afecto
interior, dedicándola a Dios como oblación y especie de sacrificio […] No se puede cabalmente
declarar el fruto que de las imágenes se recibe: amaestrando el entendimiento, moviendo la
voluntad, refrescando la memoria de las cosas divinas; produciendo juntamente en nuestros
ánimos los mayores y más eficaces efectos, representándose a nuestros ojos y, a la par,
imprimiendo en nuestro corazón actos heroicos y magnánimos, ora de paciencia, ora de justicia,
ora de castidad, mansedumbre, misericordia y desprecio del mundo […]”. En este párrafo
podemos encontrar descrita la temática del barroco hispánico, el autor está dejando claro
lo que ya es un hecho, el arte a mediados del S. XVII ya responde a estas directrices.
Uno de los elementos que llama la atención en el Arte Barroco es el verismo en la
representación, el naturalismo exacerbado, los trampantojos, en los que todos los efectos
del arte se ponen al servicio de crear en la visión del espectador que realmente está viendo
lo que quiere mostrar, generar en el espectador la ilusión de un contacto directo con un
personaje santo, místico, divino. En los trampantojos (trompe-l’oil), progresivamente se van
afianzando los materiales extraños a la escultura. Se empieza por colocar ojos de cristal,
dientes y uñas naturales (a base de cuerno de toro), telas encoladas…

1.2. ¿QUÉ ENTENDEMOS POR ARTE BARROCO ESPAÑOL?

Existió, durante el S. XX, la tendencia a destacar ciertos rasgos supuestamente propios de
la escuela pictórica española que la diferenciaban del resto de pinturas europeas, como por
ejemplo la preocupación de Murillo por los pobres y desarrapados, pero esta obsesión por
cargar las tintas hacia ese naturalismo exacerbado es más una construcción historiográfica
que hacia una realidad histórica. Se consideraba como atributo específicamente español
ciertos elementos de realismo inmediato, de naturalismo casi violento.

Con la creación del museo del Prado comienza el proceso historiográfico de lo que
llamamos la escuela española del Barroco, dentro de este fenómeno de exaltación
nacionalista postguerra de independencia, cuando se aumenta el esfuerzo por la aparición
de una escuela pictórica relacionada con la ordenación del Museo del Prado.

Julián Gallego, en su Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro (1968), s el
responsable de los estudios iconográficos hispanos de los años 70. Es un historiador español
formado en Francia que va a plantear toda una serie de relaciones de dependencias entre
el arte y el resto de las manifestaciones culturales de la época a la hora de señalar cuáles
son los temas más frecuentemente representados sin cuestiones de tipo estilístico aunque,
evidentemente, estos elementos plásticos están cargados de representación. No solamente
tenemos temáticas con más éxito, sino que tenemos lenguajes o recursos plásticos cargados

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 de simbolismo y a las que se pueden aplicar lecturas simbólicas. Este autor dice “el objeto
de este estudio es distinguir, dentro de los temas figurativos de la pintura española del siglo de
oro, los elementos tomados de otros campos de la actividad cultural y los elementos originales,
plásticos diríamos hoy, pero no por eso menos cargados de significación para una sociedad
habituada a la lectura de los símbolos”.

Otro de los textos fundamentales para el estudio del Barroco español es La Cultura del
Barroco (1975), de José Antonio Maravall, un historiador literario que, desde un
profundísimo conocimiento de la literatura del Siglo de Oro española y comparándola con
otras disciplinas artísticas consigue definir la cultura barroca hispana. Dice que “el Barroco
no es sino el conjunto de medios culturales de muy variada índole, reunidos y articulados para
operar adecuadamente con los hombres […] a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a
mantenerlos integrados en el sistema social, una cultura dirigida, masiva, urbana y
conservadora”. La cultura del Barroco es un mecanismo de cohesión en un territorio
geográficamente disperso pero que le da cohesión a la monarquía hispánica gracias a los
mecanismos culturales. Es una cultura urbana que se irradia hacia otros focos y es, además,
una cultura conservadora pues, si no fuese conservadora, no serviría al principio de
mantener el orden social. La cuestión que genera más dudas es el término urbano, pues la
sociedad es una sociedad rural aún, aunque el arte cortesano, producido por y para la corte
con el Retiro como centro fundamental, es el que va a servir para explicar el Barroco Ibérico.
Pero aun así, al margen de la fiesta que tenía lugar tanto en pequeñas villas como en grandes
centros urbanos, no podemos explicar el Barroco hispano sin recurrir a los centros religiosos
de primera orden que son eminentemente rurales, los monasterios-. De hecho, esto es algo
de lo que habla Tapié, de la diferencia entre el barroco urbano y el barroco rural, de los
grandes centros religiosos o monasterios y que no debemos minusvalorarlo ni olvidar que
atrae obras de artistas muy destacados, por lo que no se pueden considerar centros
regionales o de segunda fila.

Vamos a estudiar un periodo dilatado en el tiempo y con pocos vectores básicos, pero una
parte del problema es que tenemos dos periodos historiográficos bien definidos, no va a
tener nada que ver el desarrollo de la monarquía hispánica después del reinado de Felipe
III y tras la llegada de los Borbones, con una clara influencia en el arte que se va a
desarrollar. A nivel cronológico interesa interiorizar las cronologías de los reinados más
relevantes que se pueden etiquetar dentro de la etiqueta del Barroco.

Fernando Carlos III

Felipe III (1598- Carlos II Felipe V (1700- Carlos IV
Felipe IV (1621-1665) VI (1746- (1759-
1621) (1665-1700) 1746) (1788-1808)
1759) 1788)

Algo que sí es bastante general es que el Barroco coincide con un periodo de crisis. Uno de
los retos es que el S. XVII, que está plagado de crisis, coincide con uno de los periodos de

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 más riqueza de la producción cultural, lo que choca con que, para dedicar recursos a grandes
producciones artísticas necesitamos una base económica sólida. El S. XVII fue devastador
para la sociedad española (especialmente en Castilla) debido al contexto político,
económico y militar. Va a ocurrir una crisis económica y social, con un enorme descenso
demográfico, impactos ambos sufridos principalmente en las zonas mediterránea y
atlántica. Baja la producción agrícola y artesanal, debido a la expulsión de los moriscos
1609-1610), que tuvo lamentables efectos. La inflación se encontraba a la alza, hubo una
caída de los ingresos americanos, sucesivas bancarrotas (bajo Felipe IV: 1627, 1647, 1652 y
1662), causada por los gastos en guerras…

En 1640 se produce un punto crítico en la crisis, con la sublevación de Cataluña, la Secesión

de Portugal y numerosas revueltas en Nápoles y Sicilia.

Pero el colapso de la hegemonía se liquida con la firma de la Paz de los Pirineos (1659),
momento en el que se produce el contacto entre dos mundos diferentes, uno en claramente
emergencia (Francia) y otro en estado de decadencia (la monarquía hispánica) y dos
maneras de entender la moda cortesana.

Si algo tiene de característico el Barroco hispánico son las contradicciones. Tenemos un

periodo de crisis en algunos sectores, pero es un periodo enormemente rico, trabajando
desde la penuria, sin grandes recursos de los que echar mano desde el punto de vista
económico. Tanto las propuestas más recargadas, como las de Pedro de Ribera, como
propuestas mucho más austeras, como las de Fray Alberto de la Madre de Dios, representan
estas contradicciones que caracterizan el Barroco hispano.

Los territorios bajo dominio de la monarquía hispánica a lo largo de la Edad Moderna son
muy cambiantes, es un territorio discontinuo, geográficamente muy extenso. Esto
condiciona la manera de organizar la historiografía. Por ejemplo, la arquitectura de la
segunda mitad del S. XVII es pobre en cuanto a materiales, por lo que va a haber tratadistas
que den ideas sobre cómo abaratar los costes. Pero en los virreinatos de Nueva España o
Perú este periodo es de enorme riqueza desde el punto de vista arquitectónico se dan
propuestas muy parecidas pero con materiales y recursos enormemente ricos. En la Segunda
Parte del Arte y Uso de la Arquitectura (1664) se dice que “en España, particularmente en la
Corte, se va introduciendo el cubrir las capillas con cimborrio de madera, y es obra muy segura
y muy fuerte, y que imita en lo exterior a las de cantería, ésta se ha usado della en edificios, o
que tienen pocos gruesos de paredes, o que lo caro de la piedra es causa de que se hagan con
materia más ligera y menos costosa. En Madrid, mi patria, Corte del rey de España hizo la
primera un famoso arquitecto de la Compañía de Jesús, por nombre el Padre Francisco Bautista,
en el Colegio Imperial de su Religión […]. Yo hice la segunda en mi convento de agustinos
descalzos, en esta villa de Madrid, en la capilla del desamparo de Cristo, la tercera hice en
Talavera, en la ermita de Nuestra Señora de Prado, con el resto de su capilla mayor […].”

Lo curioso es que cuando hablamos del Arte Barroco Español, casi todos los manuales
suelen dejar fuera todo lo que no compete a la península ibérica, por lo que sería mejor
hablar de un Barroco en España, que se parece más a lo que es el Barroco en el actual
territorio español que el barroco de la monarquía hispánica. Por lo tanto, hablamos del

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 Barroco español como un constructo historiográfico y no como una realidad histórica literal,
es una imagen de escuela al servicio de unos ideales. Lo hispánico es cambiante.

En términos generales, podemos establecer algunas líneas comunes en el Barroco español:

multiplicación de lenguajes y contradicciones, elementos plásticos cargados de simbolismo,
también habrá propuestas austeras de determinadas órdenes religiosas o autores; es un
periodo de contrastes violentos (entre luces y sombras), complejidad y sensualismo
(percepción visual), se puede aplicar tanto a la arquitectura como a la pintura; clasicismo y
naturalismo, verosimilitud también en la presentación de lo cotidiano, tanto para la
presentación de lo profano como para lo religioso, la pintura de género. Pero el clasicismo
y el naturalismo o la cuestión de los contrastes lumínicos son simples opciones dentro del
lenguaje de lo Barroco, no es algo que necesariamente condicione la producción de todos
los artistas, los grandes estilos epocales no son más que construcciones historiográficas. El
arte no es un abstracto, es actividad de hombres y mujeres de manera individual.

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 TEMA 2. ARQUITECTURA Y URBANISMO BARROCOS
1. INTRODUCCIÓN
No se puede entender el arte o la arquitectura de las primeras décadas del S. XVII si no
recordamos el impacto de toda la tratadística de producción italiana que llega a la península
décadas atrás pero empieza a ser traducida en la península a finales del S. XVI-inicios del S.
XVII como, por ejemplo, la traducción de la Regla de los cinco órdenes de Arquitectura
(Vignola, 1593). Algunos tratados del S. XVI son reeditados en el S. XVII, como sucede con
la obra de Juan de Arfe, De Varia Commensuracion para la Sculptura y Architectura (Madrid,
1675) cuya reedición hace que sea conocido en media América y se convierta en uno de los
principales recetarios conocidos por todos los trabajadores que se relacionan con la
arquitectura. Este autor, por ejemplo, está difundiendo algunos de los soportes que se
pondrán de moda en la retablística del S. XVIII: “(…) porque la plata no admite la orden
dórica, por desnuda de ornato, se toma por primera la jónica (…). El cuerpo segundo se hace de
orden Corintia (…). El cuerpo tercero se hace de orden compuesta y estos cuerpos se hacen
cuadrados o exágonos o redondos, y si en esto se hiciere mudanza, será haciendo el primero
exágono, el segundo redondo, el tercero exágono y el cuarto redondo, como lo seguí yo en la
custodia de Ávila”

Va a ser relevante Fray Lorenzo de San Nicolás, que convertirá el tratado de Arte y Uso de
la Arquitectura (1639) y Segunda Parte del Arte y Uso de la Arquitectura (1664) en uno de los
más leídos y difundidos en los territorios de la arquitectura hispánica. Buena parte del éxito
de estas obras se encuentran en saber ofrecer soluciones muy fáciles de reproducir y que
van a servir para todos los territorios, no dejan de difundir modelos de éxito probado. Otro
ejemplo va a ser el uso de lo salomónico, no es extraño que en la segunda mitad del S. XVII
coincida la proliferación de columnas salomónicas con la aparición de tratados
arquitectónicos como el de Arquitectura Civil Recta y Oblicua. Considerada y dibuxada en el
Templo de Ierusalen… Promovida a suma perfección en el templo y palacio de S. Lorenço cerca
del Escurial (Vigevano, 1678), de J. Caramuel Lobkowitz. Otro ejemplo es el de Arquitectura
de la distribución, simetría y proporción de las cinco columnas (1598) de W. Dietterlin.

El éxito de la mayoría de los tratados no está condicionado por lo teórico, el Barroco español
no es un estilo de normas, sino de modelos, la tratadística es popular cuando ofrece una
especie de antología con modelos que sean aplicables.

2. LA IGLESIA

2.1. LA INFLUENCIA DE HERRERA Y LA CONTINUIDAD

CLASICISTA EN LAS PLANTAS
Esta tendencia la formarán toda una serie de maestros formados en torno a la construcción
de San Lorenzo del Escorial y que se mantienen más allá de estas obras. Es un estilo que
asociamos a Juan de Herrera y a otros arquitectos como Francisco de Mora. Juan de
Herrera de Maliaño (1530-1597) fue un arquitecto, matemático, geómetra y militar español,
es considerado uno de los máximos exponentes de la arquitectura renacentista hispana.

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 El éxito del estilo de Juan de Herrera estaría condicionado
tanto por el peso de San Lorenzo del Escorial (1563-1584)
como por la difusión del modelo que se experimenta a
través de las fuentes grabadas. Esto va a explicar las
propuestas estéticas de Juan Gómez de Mora más allá de
lo que denominamos el manierismo hispánico y serán estas propuestas la que nos permita
entrar en el barroco clasicista.

En términos de fuentes, la Sumaria y Breve declaración de los

diseños y estampas de la fábrica de San Lorenzo del Escorial
(Madrid, 1598) va a permitir la difusión de las fuentes
grabadas, pues es un ejemplo extraordinariamente rico e
infrecuente que nos permite ver toda una profusión de
grabados que generan soluciones prácticas que son de
aplicación y que veremos aplicadas en otros contextos y que
determina la difusión de ciertos modelos, como las iglesias
de tipo cruciforme. Perret grabó a buril sobre plancha de
cobre un total de doce dibujos. Las láminas (llamadas
diseños) describían: la planta primera y general (diseño 1), la planta segunda (diseño 2), la
sección transversal por el Patio de los Reyes, con el alzado a éste del templo (diseño 3), la
sección transversal del templo (diseño 4), una sección longitudinal por el eje del edificio
(diseño 5) y el alzado sur (diseño 6), y una perspectiva general del monasterio con un primer
plano de su alzado principal oeste (diseño 7), también el retablo de la capilla mayor (diseño
8), el alzado del sagrario del mismo altar (diseño 9), la sección del sagrario (diseño 10), la
planta del sagrario y la custodia (diseño 11) y, por último, el alzado de la custodia (diseño
12). La primera triada (1589), de cuatro mil ejemplares de los doce grabados, tuvo una
rápida difusión y, en el año 1619, se realizó una segunda edición. Los motivos para llevar a
cabo este encargo fueron, de una parte, el interés, tanto de Herrera como del propio rey en
dar a conocer el nuevo edificio en toda Europa; y de otra, el interés económico del
arquitecto con la venta de los grabados, tras haber logrado un privilegio exclusivo otorgado
por el Consejo de Castilla para reproducir y distribuir las trazas en todos los dominios de la
Corona.

Van a ser importantes la potencia de plantas cruciformes, inscritas o no en rectángulo, con

naves laterales intercomunicadas, fuertemente axiales, presididas por cúpula y que al
exterior recurre a esquemas compositivos que traducen claramente la organización del
exterior.

La mejor aplicación o pervivencia de la arquitectura herreriana, más allá de la muerte de

Juan de Herrera, se ve muy bien en la arquitectura de algunas órdenes religiosas que
encabezan la reforma católica, como las ramas reformadas de los carmelitas como Santa
Teresa o San Juan de la Cruz, personajes que aglutinan las propuestas más rigoristas de
reforma y que mostraran estos pensamientos en propuestas arquitectónicas que muestran
continuidad.

Un ejemplo de esto es la iglesia del Monasterio de San José de Ávila (1608-1610, Ávila),
que suele presentarse como uno de los ejemplos de arquitectura religiosa que marca una

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 época. Estamos ante un ejemplo paradigmático de la
arquitectura conventual vinculada a ordenes reformistas de
los carmelitas. Es una de las últimas construcciones de
Francisco de Mora, protagonista de la introducción de las
formas barrocas en Castilla. Nos interesa para entender el
punto de arranque del modelo. En la planta se puede ver
que no va a ver un modelo inicial, sino que es el resultado
del cúmulo de diferentes etapas de construcción. En su origen nos encontraríamos con una
planta de una sola nave, con un espacio diáfano y que privilegia la
visión del altar de cualquier punto. El aula congregacional, el
espacio en el que se reúnen los fieles, es lo suficientemente amplia
para congregar al clero, por lo que la planta de salón será el modelo
paradigmático de la planta de la iglesia conventual. A esta planta
inicial se le han ido añadiendo capillas laterales que no son para
acoger al fiel, sino que son altares para más oficios litúrgicos o para
entregar las capillas como espacios privativos. Estas capillas
laterales son intercomunicadas, porque hay que facilitar la
circulación. Aquí tenemos el germen de lo que será la iglesia
reformista postridentina de más éxito en la península ibérica. Es un tipo de solución espacial
que dominará a partir de Francisco de Mora, una iglesia de una gran nave principal amplia,
una capilla mayor destacada y capillas laterales intercomunicadas e inscritas en un
rectángulo. Por lo tanto, en la experiencia constructiva de Francisco de Mora en Ávila se
marca como el avance de las iglesias de reforma católica. La fachada también se va a
convertir en un modelo a seguir.

Lerma, con el traslado de la corte a Valladolid, se va a convertir en un foco de actividad

artística de primer orden. Esta actividad artística va a estar vinculada con Francisco de Mora
y se va a relacionar con dos personajes: Fray Alberto de la Madre de Dios y Juan Gómez de
Mora. Francisco de Mora representa el final de una generación y el éxito de unos modelos
espaciales que se cree que él está empezando a fraguar pero que, en realidad, habrá que
atribuírselos a la generación siguiente.

Si hay que destacar una arquitectura paradigmática es la

iglesia del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid
(1611-1616). Es una obra de patronato regio, relacionada
con un voto de la reina, la esposa de Felipe III, para
conmemorar la expulsión de los moriscos. En esta iglesia,
Fray Alberto de la Madre de Dios establece el modelo de
planta que se seguirá en las órdenes religiosas. Es una
iglesia de planta de cruz latina, muy convencional, con
altares en los tramos de la nave. Lo curioso es que el
transepto se caracteriza por tener naves cortas, sería una mutación, casi, muy discreta, de
la planta de salón. Será necesario adoptar esta solución al estar en un contexto urbano en
el que hay un menor espacio disponible y, además, la propia estética de estas órdenes
reformadas será más austera. A los pies llama la atención al pórtico, donde aparece un
exonártex, que da lugar a un tripórtico o un pórtico con triple arqueación, una de las recetas

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 de mayor éxito en la arquitectura española tomada de los
modelos escurialenses. Este modelo se le atribuye a Fray
Alberto de la Madre de Dios, pero tiene deudas o débitos
clarísimos con Francisco de Mora. Estas plantas son
legibles al exterior, salvo la cúpula. Es una solución austera
de gran economía de recursos plásticos y compositivos,
pero de enorme éxito desde el punto de vista práctico.
Conseguimos con recursos espaciales y compositivos un espacio que responde a los
principios emanados tras el Concilio de Trento, un espacio cómodo para el fiel. La fachada
resulta mucho más austera.

Se recurre a esta solución en lugar de a la planta de salón

porque toda la arquitectura de estas obras va a mirar al
modelo de Il Gesú, uno de los modelos con más éxito de la
arquitectura de la reforma católica. Las más temprana y
eficiente aplicación de este modelo en Castilla lo
encontramos en Salamanca, con el diseño de Juan Gómez
de Mora para la planta del Real Colegio del Espíritu Santo
de Salamanca, o la Clerecía (1617-1642). Es la casa de los jesuitas en Salamanca, que van
a convertirse en una de las órdenes religiosas de mayor peso en la docencia universitaria a
lo largo del antiguo régimen. Fray Alberto de la Madre de Dios había concebido para este
espacio un plan mucho más ambicioso que es imposible de llevar a cabo, por lo que
finalmente se aplicará el modelo de Juan Gómez de Mora, que necesitará menos recursos.
Sigue el mismo modelo de Il Gesú, pero sin la cabecera tan destacada en planta. Contiene
también esta entrada en tres partes, cada una de ella correspondiéndose con una capilla
lateral, mostrando cada vano las diferentes vías de
organización axial en la iglesia, la fachada traduce mejor la
organización interior. Las cubiertas de las naves serán
bóvedas de cañón corridas montadas sobre arcos fajones
que delimitan los tramos con lunetos que permiten la
apertura en vanos y que recuerda al vano termal, aunque en
este caso no abre los tres vanos. Este tipo de arquitectura se
toma de los elementos de arquitectura clásica que salta a las
basílicas romanas. En el crucero nos encontramos con una
cúpula trasdosada sobre tambor calado.

Otro arquitecto de este ámbito será Pedro Sánchez, que

entrega las trazas para la Real Colegiata de San Isidro. Es
un arquitecto fácil de asimilar a la escuela madrileña, pero
no será uno de los grandes personajes del foco cortesano.
En la planta de este edificio encontramos, de nuevo, el
exonártex, que en este caso cuenta con dos vanos más que
se corresponden a los cubos de las torres. El presbiterio de
esta construcción no estará tan desarrollado.
Planimétricamente no nos ofrece más novedades. Empieza
a jugar con ritmos diferentes, con tres grandes capillas e

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 intersticios que no son capillas, sino pequeñas sacristías o
lugares de apoyo al culto. En alzado volvemos a tener,
claramente destacada, una cúpula montada sobre tambor
y, en la nave central, una bóveda de cañón con lunetos que
recuerdan al vano termal. Todo lo marcado en planta se
confirma en alzado. El peso de las obras va a recaer sobre
el hermano Francisco Bautista, perteneciente a la orden de
los jesuitas, y será el responsable de la resolución de la
construcción interior y la fachada del edificio. Buena parte del éxito de este modelo que nos
plantea el colegio de Madrid viene derivada de la difusión vía tratado de una planta que se
parece al modelo de iglesia de una nave y nártex
occidental, semejante a las trazas para la iglesia parroquial
de San Ginés (1641), que aparece en la Segunda Parte de
Arte y Uso de Arquitectura. En ella tenemos los elementos
básicos de ese organismo y será el modelo que se exportará
a América Latina y funcionará por el resto de la península
hasta mediados del S. XVIII.

“En España, particularmente en la Corte, se va introduciendo el cubrir

las capillas con cimborrio de madera, y es obra muy segura y muy fuerte,
y que imita en lo exterior a las de cantería, ésta se ha usado della en
edificio, o que tienen pocos gruesos de paredes, o que lo caro de la piedra
es causa de que se hagan con materia más ligera y menos costosa. En
Madrid, mi patria, Corte del rey de España, hizo la primera un famoso
arquitecto de la Compañía de Jesús, por nombre el Padre Francisco
Bautista, en el Colegio Imperial de su religión […]. Yo hice la segunda en
mi convento de agustinos descalzos, en esta villa de Madrid, en la capilla
del desamparo de Cristo, la tercera hice en Talavera, en la ermita de
Nuestra Señora de Prado, con el resto de su capilla mayor […]” (Segunda parte de Arte y uso de
Arquitectura, 1644). Este fragmento explica un tipo e cúpula que va a ponerse en práctica en
el último tercio del S. XVII y cuya autoría el propio San Lorenzo atribuye al padre Francisco
Bautista y que se basa en una cúpula con dos cascos. Fray Lorenzo de San Nicolás nos
dice que el primer ensayo se produce en el Colegio Imperial de Madrid y que él la reproduce
en otros ejemplos de arquitectura vinculada a la corte. Es una cúpula encamonada, una
solución motivada por las carestías de la segunda mitad del S. XVII pero que, al final,
termina por hacer de la flaqueza virtud. Las circunstancias de crisis que afectan a la
arquitectura impiden la construcción de grandes espacios religiosos con suficiente grosor
de muros como para estar cubiertos con grandes bóvedas, porque pesarían tanto que sería
difícil contrarrestar los pesos de esa cubierta sin recurrir a grandes costes en la construcción
de los cimientos. Para contrarrestarlo se desarrolla un tipo de cubierta más ligera,
relacionada con la cubierta de carpintero, que engaña hacia el exterior. En el interior vemos
una sección de media naranja, de cascarón, sin tambor; mientras al exterior vemos un
tambor ciego, una cupulilla y una linterna. Tanto el perfil como la solución de doble cascarón
y dos fórmulas diferentes recuerda a Brunelleschi con su solución para Santa María di Fiori
(Florencia). Aunque él dice que la primera aplicación se da en el Colegio Imperial de Madrid,
si vemos el alzado nos damos cuenta de que no hay una falsa cúpula, sino que es una cúpula

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 sobre tambor y al exterior un chapitel. Lo interesante es, en todo caso, la mutación de la
forma, como el Barroco empieza a tender a llevar a cabo soluciones diferenciadas al exterior
y al interior. Al exterior lo que podemos presuponer es que
tanto la sección de la cubierta como el tambor es un
octógono, pero en el interior nos encontramos con un anillo
perfectamente circular, aunque el tambor si tiene ocho
ventanas, pero no es un ochavo. Juega con dos soluciones
diferentes en interior y exterior.

En la Capilla de la Venerable Orden Tercera de San

Francisco (1662-1668, Madrid) de Francisco Bautista
encontramos al mismo arquitecto que construye el Colegio
Imperial, en fechas bastante avanzadas. Al interior nos
encontraríamos una cúpula sobre tambor bastante
achatado y ciego, que difícilmente podría proporcionar la
suficiente iluminación (más que tambor podemos hablar de
un anillo) y una cúpula de media naranja con linterna, por donde presuponemos que entrara
la luz, pues los vanos de la linterna quedan conectados con otra línea de vanos. Al exterior
nos encontramos con un chapitel, mucho más alto que la
linterna de la cúpula, y una linterna mucho más esbelta que
oculta las proporciones y la forma de la cúpula interior, con
el crucero claramente destacado al exterior. Al interior
vemos una cúpula sobre pechinas sin tambor (o con un
tambor muy estrecho), donde se aprecia perfectamente la
línea de entablamento y el desarrollo del intradós hasta la
linterna. El chapitel exterior tiene sección octogonal. Se esfuerza por ocultar la organización
interior, el despliegue de la bóveda es más efectista o eficiente
porque podíamos pensar que es un cimborrio gotizante, con
linterna destacada en altura y muy aérea. La luz se derrama al
interior desde los ocho linternarios abiertos en la sección del
chapitel. En la planta nos encontramos una planta de cruz latina
con los brazos muy acortados con capillas hornacina abiertas a
la nave principal. Es un ejemplo típico de iglesia conventual. La
competición por el suelo es muy fuerte y hay que optar por
soluciones espaciales relativamente económicas en cuanto a su
desarrollo, por lo que se dan soluciones espaciales de corte
muy conocido en el que la planta longitudinal acaba por estar achatada, constreñida a un
espacio.

La misma planta tendrá la Iglesia de las Benedictinas de

San Plácido (1641, Madrid). Lo original de esta planta es
el acceso en acodo, la entrada no directa, sino lateral. Esta
circulación imprime un efecto de sorpresa en el público. La
experiencia de ese espacio es completamente distinta,
estas circulaciones serán fundamentales en el desarrollo espacial del barroco, un recurso
que los arquitectos solucionan de manera común y que se desarrolla de esta forma porque

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 la comunidad necesitaba ese espacio para acceder al coro. Responde
a una solución práctica, aunque el arquitecto se va a valer de esa
necesidad impuesta y la aprovecha para jugar con el espectador,
hace de la necesidad una virtud. Cuenta con una bóveda de cañón
que ocupa la mayor parte de la nave congregacional y una cúpula de
cascarón montada sobre un anillo sobre pechinas y, al exterior, me
encuentro un chapitel de sección cuadrangular y la luz se derramaría
al interior a través de la linterna.

Juan Luis de Ortega, siguiendo los

planos dados por Alonso Cano, lleva a cabo la iglesia de
Santa María Magdalena, la antigua iglesia del convento
del Corpus Christi (1677-1694, Granada). Esta obra
pertenece a su etapa final, cuando ha regresado a Granada,
a inicios de 1690, y para esta obra entrega trazas o se cree que entrega trazas en los últimos
años centrales de su vida, se empieza a construir justamente después de la muerte de Alonso
Cano. La construcción de la iglesia de la Magdalena se dilata en el último tercio del S. XVII,
es interesante por uno de los pocos ejemplos que podemos atribuir al genio andaluz e
interesa, sobre todo, por su organización en alzado. Entre los aspectos conservadores nos
encontramos las capillas intercomunicadas, como dice Juan
Antonio Maravall, la cultura del Barroco es una cultura
conservadora. La planta ya no se encuentra inscrita en un
rectángulo, pero seguimos teniendo un transepto no muy
marcado pero destacado en planta. Los tramos de la nave
principal son dos más cortos y el central más largo, no son
regulares, hay un tramo claramente destacado tanto por
tamaño como porque la cubierta del tramo central es
diferente. La cubierta es una bóveda de cañón, sin
iluminación directa, sobre fajones, con luneto. Lo esperable
sería encontrarnos con un vano termal que nos llevaría al transepto, pero no es lo que
tenemos, por lo tanto, también juega con distintas soluciones, distintos tipos de vanos que,
de alguna manera, jerarquizan el espacio. Aparecen determinadas recetas lumínicas para
destacar el transepto e incorporar mayor repertorio en cuanto a apertura de vanos. La
cubierta del crucero se resuelve con una cúpula no trasdosada al exterior. Los vanos, en
este caso, están en las pechinas y en el plemento de la propia cúpula.
No hay tambor. Para poder abrir vanos en la propia cúpula se echa
mano de una cúpula gallonada donde el peso se descarga a través
de nervaduras. Aprovecha los conocimientos que tienen de la
arquitectura vernácula hispanomusulmana o gotizante que nos
permite descargar el peso a través de los nervios. Aprovecha los
conocimientos que tienen de la arquitectura vernácula
hispanomusulmana o gotizante que nos permite descargar el peso a
través de los nervios. La erosión de lo establecido anteriormente
aparece con esta apertura de vanos donde uno no se lo espera, en
las zonas sensibles como las pechinas. Antes se utilizaban pilastras o pilastrones adosados
como soportes pero, en este edificio, el sistema de organización que parece completamente

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 clásico, es enormemente anticlásico. No hay entablamento, ni pilastras, es una estructura
arquitrabada pero formada por aplacados, elementos propios del lenguaje de Alonso Cano,
quien los llevará a sus máximas expresiones y lo convierte en un elemento mural que
sustituye al capitel. El capitel subraya la transición entre soporte y entablamento, pero
Alonso Cano elimina el capitel y decide que en ese punto se va a resolver la transición entre
el elemento vertical y horizontal mediante toda una serie de placas superpuestas que se van
a aligerar con cartuchos o tarjetones que decoran esos puntos en los que en un edificio de
lenguaje clasicista estarían los puntos de mayor tensión. La sensación que consigue en el
edificio es mucho más ligera, al disponer de manera tan graciosa y elegante la decoración
genera la sensación de una arquitectura aérea o ligera que refuerza con el uso de la luz. Es
un ejemplo del barroco decorativista propio del último tercio del S. XVII e inicios del S.
XVIII.

Este tipo de soluciones arquitectónicas no se limita a ser

ejemplo esporádicos, aparecen en lugares muy diferentes y
dispersos, el tipo de placas que usa Alonso Cano lo vamos
a encontrar, por ejemplo, en la Iglesia de San Francisco
de Santiago de Compostela (1742-1749) y el tipo de
decoración que utilizaba Alonso Cano la lleva hasta sus
últimas consecuencias Simón Rodríguez, que utiliza el mismo tipo de organización mural e
incluso soluciones compositivas, suponiendo que en realidad lo que vemos es un diseño de
Alonso Cano y no aportación original de Juan Luis de Ortega.

En la Iglesia de San Francisco de Santiago de

Compostela, lo anticlásico es la eliminación de los órdenes.
Tenemos una solución arquitrabada. Lo artificioso está en
el detalle del orden, donde uno cree que encontrará un
capitel no lo encuentra, donde uno quiere encontrar un
tambor, no hay un tambor, hay una cúpula supermaciza con
vanos, un cascarón de media naranja fabricado en granito...
En planta tenemos una solución espacial bastante convencional, con la cabecera más
desarrollada. Ya no es tanto una planta de cruz latina, podemos encontrar dos naves a los
lados, más que capillas, son soluciones más habituales en las arquitecturas hispanas
anteriores.

Si pensamos en iglesias barrocas sencillas, como la iglesia

del Divino Salvador (Leonardo de Figueroa, 1696-1711,
Sevilla), aquí encontramos una planta de salón con tres
naves en las que se destaca claramente una cruz latina, a lo
mejor no tanto en planta, pero sí de manera muy clara en
el exterior, incluso jugando con la policromía de los
materiales. Aunque, en conclusión, la planta se puede
considerar como retardataria.

Teodoro Ardemans desarrolla un proyecto y ejecución del primitivo palacio y capilla de

San Ildefonso (“La Granja”, 1721-1724, Real Sitio de San Ildefonso de la Granja,
Segovia). Empieza a acelerarse la construcción del palacio favorito de Fernando V. La

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 colegiata es un buen ejemplo del conflicto en la
primera mitad del S. XVIII entre los arquitectos fieles
a las soluciones arquitectónicas que venían siendo
habituales y las nuevas soluciones que aportan los
arquitectos franceses e italianos que llegan a la corte
con nuevas propuestas. Teodoro Ardemans es un
arquitecto heredado de la tradición de la corte de
Carlos II, que es un ejemplo de arquitectura de éxito
probado. El tipo de planta que va a aplicar es una planta
cruciforme de brazos cortos y poco desarrollados. La idea
inicial del arquitecto era construir una iglesia similar a la
Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Aranjuez
(1681-1690. Cristóbal Rodríguez de Jarama), donde
existen iglesias palatinas de este tipo, con planta cruciforme
de brazos achatados destacados en el exterior. En el
interior debió concebir un diseño muy rítmico, con lunetos, soluciones de probada eficacia.
Se ve muy bien la solución de la cúpula encamonada y como se resuelve el problema de la
iluminación. Pero la solución que da Teodoro Ardemans no
se ajusta a los nuevos gustos de la corte, con el cambio
dinástico y la llegada al poder de Felipe V, un joven que
había sido educado en el ambiente versallesco y conoce los
grandes palacios de la corte del rey Sol. Más tarde, Andrea
Procaccini, el arquitecto de referencia del reinado de
Felipe V, acabará por construir una fachada (1724-1734)
que dignifica al exterior el interior, con soluciones curvas
que nada tiene que ver con el interior.

La Iglesia de Santa Bárbara interesa porque llama la atención sobre la solución espacial.
Incluye el uso de los muros curvos, ya no solo jugando con avances y retrocesos, hay una
verdadera curvatura en el muro. Es una planta de cruz latina con las paredes curvadas en el
interior, para generar un tipo de espacio mucho más rítmico que juega con la forma cóncava
y convexa, uno de los rasgos característicos del barroco internacional. Es radicalmente
moderno pero ateniéndose a la tradición.

En el Convento de la Visitación o Salesas Reales (1750-

1756) se mantiene el tripórtico y la planta de cruz latina,
pero va a jugar con los vanos y que introduce un ritmo muy
interesante. Ya no hay cúpulas encamonadas, ya
trabajamos con cúpulas trasdosadas destacadas y legibles
relacionadas con la arquitectura romana de la segunda
mitad del S. XVII.

Según el origen de los arquitectos, los modelos van a

cambiar notablemente. En manos de un arquitecto francés de la corte de Luis XIV los
modelos ya no serán italianizantes, se girarán hacia plantas como la de la iglesia de la Capilla
de la Sorbona y de la Sacristía del monasterio de la Visitación. Al final, el horizonte del

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 trabajo mira hacia lo que conoce e intenta adaptarlo a la gran arquitectura del siglo de oro
y el clasicismo de la arquitectura francesa.

2.2. LOS PLANES (PSEUDO)CENTRALIZADOS EN EL BARROCO

ESPAÑOL
La Iglesia del Convento de las Bernardas (Alcalá de
Henares, 1617-1636) se atribuye a Juan Gómez de Mora.
Es un plan centralizado, tendente a la forma circular, sin
dominantes ni ejes de circulación del espacio. Aunque en
planta veamos estos planos centralizados, en el momento
en el que tengo un eje dominante longitudinal, como ocurre
aquí, ya no tendré un plan centralizado puro. Es una planta
elíptica inscrita en un rectángulo, con capillas adosadas y
un eje longitudinal clarísimo que nos lleva de los pies al altar,
aunque luego puedo establecer también ejes secundarios marcados
por las líneas de fuerza que marcan las capillas, jugando con el
ritmo. La planta interior queda muy diáfana, limpia en la
organización espacial, el ritmo de la arquitectura lo proporciona la
secuencia de vanos, que organiza el muro en alzado, con apertura
de vanos hacia las capillas y que se superponen. El ritmo de la
organización mural es lo que nos marca el eje. Lo esencialmente
barroco son las aperturas de vanos. Me encuentro con una cúpula
sin tambor y tenemos la perforación de todos
los plementos en la base, generando un punto de iluminación que
arranca desde la base de la cúpula más inestable. La estructura
interior es una cúpula encamonada y al exterior tengo un cimborrio
que oculta la organización interior, con un cuerpo prismático macizo.
Tenemos una fachada austera donde destaca un techo de cubierta, el
techo de teja y un chapitel con una aguja muy destacada. En el interior
me voy a encontrar un espacio diáfano elíptico irradiado de luz, con
una cúpula. Se juega con las expectativas del espectador, pues el
exterior no traduce la verdadera organización.

Es el mismo tipo de organización y decoración que vamos

a encontrarnos en el Panteón de Reyes o Cripta Real
(1617-1654, Monasterio de El Escorial, Madrid). Es una
cripta que, en una basílica paleocristiana solía albergar
reliquias. Estaba planteado, pero no construido, y fue
atribuido a Juan Gómez de Mora, a partir del diseño de
Juan de Herrera, que puede que ya hubiese planteado un
espacio circular. Pero no es un espacio centralizado puro,
porque tiene un eje que dirige la mirada hacia el altar desde
la entrada. En el interior tengo un lenguaje clasicista, con
algo de ritmo mediante la disposición de las pilastras
pareadas. El éxito de la organización de este tipo de

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 iglesias, más allá del Escorial, se encuentra derivado del hecho de que va a circular mediante
las fuentes grabadas.

En Sevilla, el hermano Pedro Sánchez lleva a cabo la

construcción de la Iglesia del Colegio de San
Hermenegildo (1614-1620). Pedro Sánchez es conquense
y va a desarrollar su formación en el sur, en Baeza y Sevilla
y fue colegial en esta iglesia de San Hermenegildo. Es una
planta elíptica inscrita
dentro de un cuadrado aprovechando toda la parcela, con
un eje dominante claro. De débito del panteón tiene la
cúpula y el sistema de iluminación, basado en la apertura
de vanos termales y lunetos, junto con los pareados, la
serliana… Remite al Escorial y tiene citas eruditas de la
arquitectura palladiana del S. XVI, seguramente la planta
esté inspirada en el quinto libro de Serlio.

Pedro Sánchez desarrolla también la Iglesia de San

Antonio de los Alemanes, el antiguo hospital de los
portugueses (1624-1633, Madrid) y que se construye para
acoger la iglesia nacional de los portugueses. Bajo la
advocación de San Antonio (patrón de Lisboa) se construye
este hospital o cofradía, con función de auxilio para la
comunidad. Consigue encajar con
mucha maestría, en una parcela triangular, un espacio ovalado. No
encontramos capillas, es un espacio para colocar pequeños altares.
Encontramos un espacio más centralizado, con menos elementos
disturbadores. En el interior encontramos un espacio diáfano elíptico,
cubierto con decoración pictórica y con una cúpula con
perforaciones en la base, sin necesidad de tambor. Al exterior
encontramos un chapitel de planta poligonal, es una cúpula
encamonada enmascarada por este cuerpo prismático de sección
ochavada, con flecha destacada, que oculta el interior basado en esa
forma elipsoide.

Diego Martínez Ponce de Urraca lleva a cabo la

construcción de la basílica de la Virgen de los
desamparados (1652-1666, Valencia). Al exterior, desde
el punto de vista volumétrico encontramos un cuerpo
prismático muy macizo del que sobresale un tambor, con
una forma más curva y un cimborrio que enmascara. En
planta lo que nos
encontramos es un
cuerpo elíptico con capillas laterales inscrito en un
rectángulo, con capillas laterales intercomunicadas y un eje
longitudinal claro. Aparece en ella esa idea reformista de
facilitar la comunicación. Diego Martínez Ponce de Urraca

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 es de Requena, un pueblo que entra en contacto entre Valencia y Castilla, por lo que será
un elemento de transición entre la arquitectura que ya conocemos y la arquitectura
valenciana.

OTROS PLANES (PSEUDO)CENTRALIZADOS NO ELÍPTICOS DE LA

ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA
Estos ejemplos van a estar directamente relacionados con iglesias de colegios jesuíticos. Es
importante interiorizar determinadas tipologías que acaban por terminar siendo de éxito por
ser utilizadas por determinadas órdenes religiosas. El primer historiador que va a realizar
una lista de tipologías arquitectónicas de este tipo será Otto Schubert en su Historia del
Barroco de España (1924, Madrid).
La iglesia de San Lorenzo el Real, antiguo colegio de la
Compañía de Jesús (1684-1694, Burgos) tiene una planta
octogonal que es el resultado de rotar dos cruces griegas
sobre el eje dominante inscrito en un octógono regular,
generando un organismo que es uno de los modelos de
plan centralizado más perfecto. La complejidad de la planta
no llama tanto la atención al interior porque posee un eje dominante y porque el
protagonismo lo lleva la cúpula central. Las naves laterales están cerradas con cubiertas
muy planas que permiten destacar únicamente la cúpula central, que está montada sobre
un anillo en el que se ven los retranqueos que avanzan y retroceden. La luz entra desde la
linterna e irradia hacia el interior. Este tipo de soluciones son posteriores a los modelos de
implementación elípticos.
No son raros, de todas formas, este tipo de plantas poligonales
en las que se inscribe una cruz griega, encontramos estos
mismos ejemplos en la zona portuguesa en estas mismas
cronologías, como João Antunes, que diseña la Capela Bom
Jesus da Cruz (1705, Braga), que se puede definir como un
espacio cuadrangular de esquinas redondeadas a las que se
inscribe una planta de cruz griega, o incluso dos cruces griegas
rotadas una sobre la otra. Los
salientes en el interior nos dan
idea de que va a ver dos ejes
longitudinales en el interior, la cruz griega. Por lo tanto, no
son raros estos modelos pero los encontramos muy
localizados en el tiempo y en el espacio, en lugares más
pequeñas, como capillas o colegios, para los espacios más
grandes optan por
soluciones arquitectónicos
diferentes, más vinculados a Il Gesú.
Carlo Fontana será el encargado de la construcción de la
basílica y el colegio de San Ignacio de Loyola (1689-
1738, Azpeitia, Guipúzcoa). Encontramos una planta
centralizada circular con el eje del altar mayor destacado,
dominante, aunque existen más altares que generan toda

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 una serie de ejes. Es un espacio destinado a exaltar un
santo y que se terminará por convertir en un lugar de
peregrinación para los jesuitas. Posee capillas
interconectadas que permiten la circulación y estará
inspirado en la Iglesia del Santo Sepulcro o en los martiria
paleocristiano. La cúpula y las cubiertas alternantes son
completamente barrocas. La forma de desarrollar la
fachada nos avisa del eje dominante del interior, una
fachada muy destacada, con un tripórtico que nos engaña, pues no existe en el interior un
nártex ni tres naves. Triunfan los polígonos regulares que nacen de la rotación de cruces
griegas.
Leonardo de Figueroa construye la Iglesia de San Luis de
los Franceses, un antiguo noviciado de la compañía de
Jesús (1699-1730, Sevilla) y que será uno de los ejemplos
de obra de madurez del arquitecto. Posee dos ejes muy
claros y un espacio central circular que nos da la posibilidad
de circular entre los ejes. En alzado podríamos ver una
planta circular dominada por una cúpula y una corona por
la que podemos circular. La
dominancia la marca la cúpula trasdosada y montada sobre
un tambor con aperturas y que, junto con la linterna,
proporciona la iluminación interior. En realidad, está
reciclando formas como fueron los modelos centralizados
para San Pedro del Vaticano, por ejemplo. En el interior, el
elemento novedoso son las columnas, son columnas híbridas
con un tercio inferior
acanalado y los dos tercios
superiores espiraliformes.
Son soportes mucho más complejos que se escapan de los
que encontrábamos con anterioridad.

CAMARINES Y OTROS ESPACIOS ANEXOS

Ciertamente, en las plantas predominan los ejes dominantes que llevan al espectador de los
pies a la capilla mayor, pero a los arquitectos barrocos les interesan el tipo de plantas que
obligan a circular, por lo que se va a producir el desarrollo de movimientos en acodo, que
está directamente relacionado con la creación de sacristías, relicarios… que se añaden al
espacio principal y que generan lecturas de planta más completa.
Un ejemplo paradigmático de esto es la capilla de
San Isidro en San Andrés (1642-1656, Madrid). La
entrada en acodo a este espacio va a producir un
desequilibrio, desproporción, pues es un anexo pero
que va a ocupar casi el mismo espacio que la propia
iglesia de San Andrés. El plan general de la iglesia
parroquial de San Andrés, de Pedro de la Torre y

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 José de Villarreal, es uno de los ejemplos más paradigmáticos
del Madrid Barroco de los Austrias. En este caso, al espacio
original de la iglesia de San Andrés decide añadirse otro gran
organismo, un añadido que, de alguna manera, restaba energía al
espacio inicial dominante, tanto es así que acaba por desbaratar
completamente la concepción original del espacio y acaba
trayendo toda la atención al espacio secundario, acaba por
condicionar la construcción de un segundo templo parroquial,
paralelo al original, cargándose el espacio original y llegando a
cambiar la orientación del templo para hacer coincidir la capilla
mayor con el eje que marca la capilla de San Isidro. Todo
esto se debe a que, en 1622, se produce la canonización de
San Isidro, apenas cuatro años después de la beatificación
del santo, por lo que va a existir una campaña promovida
por el ayuntamiento de Madrid y apoyada por la corte para
dignificar los espacios del Santo y, entre estos espacios, la
capilla de San Andrés, donde se encontraban las reliquias
del Santo. Todo esto promovía un culto universal al santo
patrón de la villa, por lo que se acaba por construir un
espacio eclesial vinculado al santo en la iglesia en la que tradicionalmente se había llevado
a cabo el culto al santo. Este proceso arranca cuando Juan Gómez de Mora entrega las
trazas y el proceso se dilatará hasta 1642, cuando Pedro de la torre entrega unas nuevas
trazas para para un espacio que se sumaba a los espacios diferentes.
Las obras se van a dilatar mucho en el tiempo, tanto es así que Pedro
de la Torre acaba por dejar la dirección de las obras, que recae sobre
José de Villarreal, quien le da el aspecto final al conjunto aunque,
suponemos, con ideas de Pedro de la Torre. Es un espacio destinado
para un culto de gran fervor popular, destinado a la exaltación de las
reliquias de un santo, por lo que debe ser un espacio que facilite la
circulación y, por supuesto, la contemplación y el culto a las reliquias,
lo que se consigue generando un espacio centralizado interior, con
sección cuadrangular, presidido por una cúpula y que gira en torno a
un baldaquino. Evoca a Bernini, a San Pedro del Vaticano. El espacio cuadrangular presidido
por cúpula es precedido por una antecapilla. Hay una secuencia de espacios que preparan
el acceso o incorporación al santa sanctórum, el lugar más sagrado
dentro de todo el espacio y, de alguna manera, esa secuencia de
espacios nos lleva hacia ese lugar que, lógicamente, por ser el más
importante, debe estar decorado. El interior estaba lujosamente
decorado a base de roleos, hojas de acanto, decoración vegetal y
toda una serie de molduras y cartuchos en bronce sobre dorado
superpuestos a aplacados de mármol. Recuerda a la decoración del
Panteón Real de San Lorenzo del Escorial.

El espacio más importante en alzado será la cúpula que

corresponde, justamente, con el espacio centralizado y donde se encuentra el baldaquino
con las reliquias. Al final, la arquitectura acaba por ser más un contenedor al servicio del

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 baldaquino que estaba pensado para exhibir las reliquias del santo y
ofrecerlas al público. Es importante tener en cuenta que es un espacio
relativamente pequeño, centralizado y presidido por un baldaquino,
porque desde el principio encontrábamos la idea de construir una
arquitectura de retablo exento, por lo que en la idea inicial ya se
encontraba el deseo de construir un baldaquino. La tarea de
construcción del baldaquino se le entrega a Sebastián de Herrera
Barnuevo (1659), seguidor de Alonso Cano, con un estilo
decorativista, pero este retablo-relicario no se va a construir, dado a la
importancia que este tenía, era enormemente complejo y nos
encontrábamos en la crisis de la segunda mitad de la centuria, por lo que era impensable
construirlo. Se utilizarían columnas salomónicas, relacionables con San Pedro del Vaticano,
sería un templete de cuatro caras que serviría de espacio de
exposición de la sagrada forma. Al ser tan inalcanzable se le pide a
Juan de Lobera (1660) que diseñe otro más pequeño, que sí se
construye pero que hemos perdido por causa de la Guerra Civil,
pero que era interesante porque genera un espacio que obliga al
espectador a circular en torno al retablo, lo que va muy bien para la
exposición de la reliquia y va a condicionar la forma de culto. Es un
espacio barroco, dirigido, que pretende condicionar la respuesta
afectiva, pero siempre con una visión jerarquizada.

Camarín

Es una tipología relacionada con el desarrollo del retablo de las capillas mayores, pensadas
o diseñadas para atraer la atención del fiel y subrayar el valor de santa sanctorum. El
camarín en el barroco hispánico consiste en “un organismo centralizado, generalmente de
pequeñas dimensiones, que se agrega al templo en su capilla mayor o en otras laterales,
sustituyendo al nicho central del retablo. Consta de una sala suspendida tras éste, en alto, para
garantizar su visión desde toda la iglesia y se accede a ella mediante escaleras que se desarrollan
al exterior del presbiterio o capilla, fuera del plan del templo, mediante una circulación tortuosa
y generalmente oculta en dependencias secundarias” (“La arquitectura en la Alta Andalucía”,
Historia del arte en Andalucía, Camacho Martínez, R. y Galera Andreu, P, 1989). Vamos a estudiar
espacios centralizados, de pequeñas dimensiones, anexos a la capilla mayor, normalmente
en el eje de la capilla mayor, abiertos tras el altar, incluso tras el retablo, pero en relación a
la cota de terreno de la capilla más alta, se encuentran sobreelevados y, además, va a tener
una relación visual con el templo fácil, pero para acceder al espacio necesitamos generar
movimientos oblicuos o por espacios no visibles al culto, muy reservados.

El camarín de la Basílica de la Virgen de los

Desamparados (1652-1666), de Valencia, es uno de los
ejemplos más antiguos en la arquitectura barroca hispana,
asociado a un plan centralizado. Es el espacio cuadrangular
tras el altar y que está relacionado visualmente con el eje
dominante, pero desde el punto de vista del acceso hay que
entrar lateralmente por la sacristía. En realidad, el camarín
tiene la idea de dar servicio litúrgico a la imagen cultual de la iglesia, en este caso la Virgen

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 de los Desamparados, especialmente vestirla, desvestirla y
adornar el retablo. Sólo pueden acceder los miembros
destacados de la congregación, el mayordomo, las
personas que tienen a su cargo los trabajos relacionados
con el cambio del retablo. Es accesible a los fieles
únicamente por la visión, que entienden que detrás hay un
espacio. Explotan al máximo posible las posibilidades
decorativas, estamos entrando en el barroco decorativista, ha entrado ya aquí todo lo
teatral, todos los efectos que tienen como objetivo captar al espectador. Aunque es el más
antiguo, también es el más desvirtuado, porque ni el retablo ni la decoración son de
mediados del S. XVII, sufre un cambio importante en el S. XVIII.

El Monasterio de Santa María de Guadalupe (1688-1696,

Cáceres) es un santuario puesto en protección por los
jerónimos y que estaba muy relacionado con la corte,
aunque se encontraba en el campo; y también aquí
encontramos un camarín. Norbert Schurbt define este tipo
de camarines como turriformes, porque acaban por tener una entidad propia, se convierten
en un espacio adyacente pero autónomo de la capilla mayor y, además, en altura se
desarrolla prácticamente como una torre. Es un espacio
relativamente pequeño, centralizado, pero complejo.
Parece una planta de cruz griega con testeros curvos donde
las exedras van a generar cuatro cascarones sobre los que
se colocan pechinas y sobre las que se eleva un tambor con
cúpula y linterna. Esto genera la sensación de tener que
mirar hacia arriba, de ascensión visual; además, la propia concepción del sistema de
iluminación te obliga a ello. Es una iluminación indirecta, de arriba, que desmaterializa la
arquitectura, y encontramos un espacio con mucha decoración, aunque no es de la época
en la que se construye el camarín. El proceso de fabricación nos lleva al último tercio del S.
XVII y a Francisco Romero y Matías Román, es un trabajo de artistas atraídos por la
importancia de la empresa desarrollada en Guadalupe, donde están recabando artistas de
primer orden. Tampoco es que el espacio del camarín sea alto tan raro o demasiado
diferente de otros espacios para usos litúrgicos que vemos
en la edad media. Juega con la sorpresa, el afecto, la
atención del espectador, mostrando u ocultando
información al uso de determinados servicios cultuales. Es
complejo pero es uno de los rasgos más característicos de
la arquitectura barroca hispana de los últimos años del S.
XVII.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Se van a generar otros espacios
adyacentes tipo camarín, como en la
catedral de Lugo (1769), donde
encontramos un espacio turriforme
dedicado a una capilla. Espacialmente
tenemos un plan centralizado, con una
cruz griega y, en el interior,
encontramos una cúpula trasdosada.
Desde el exterior observamos un
espacio cilíndrico casi militar, pero en
el interior es un espacio cruciforme de brazos cortos cubiertos por cascarones sobre los que
se colocan pechinas sobre las que se eleva una cúpula que queda oculta al exterior bajo una
secuencia de volúmenes. No se puede describir como
camarín, aunque sí va a estar adyacente a la capilla mayor.
Forma parte de las capillas de la girola, siendo la más
importante porque está dedicada a la patrona de la ciudad.
Esta presidida por un retablo tipo baldaquino cuyo diseño
debemos a Fernando de Casas (1726).

En la Cartuja de la Asunción de Granada encontramos

otro de estos espacios anexos, que data de 1719, al que se
accede lateralmente. Es
un espacio centralizado
cubierto con cúpula
presidido por un
baldaquino que funciona como un sagrario. Está destinado
a la reserva eucarística. A este espacio sólo tiene acceso el
clero, los presbíteros. Es un espacio de gran ornamentación
y riqueza.

2.3. LA FACHADA-RETABLO Y LAS NUEVAS TIPOLOGÍAS

En la iglesia del Monasterio de San José de Ávila (1608-
1610) es quizá más interesante la solución que se adopta
en la fachada que la solución adoptada en el interior. Lo
interesante de esta fachada es que su propia organización
avisa al fiel de cómo va a ser la organización interior. En
términos compositivos, es una solución que podemos
definir como clasicista, austera, con una economía tanto de
recursos plásticos como expresivos. Es interesante la manera en la que el exonártex, el
pórtico, evidencia la organización de la fachada, con una mayor preminencia de la calle
central. La secuencia que sigue es: tripórtico, hornacina flanqueada por vanos y ventanal
flanqueado por blasones, con un frontón triangular a modo de remate. Presenta algunos
elementos de la composición de la fachada que recuerdan a la arquitectura herreriana, como
el frontón triangular con los pináculos de bola, la multiplicación de los reencuadres, los
moldurados que remarcan la fachada y que recuerdan al uso del apilastrado, el óculo…
Todos son elementos que podemos vincular a Herrera, no solamente en el Escorial, también

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 para otros edificios religiosos, como la malograda catedral de Valladolid. De todas formas,
esta fachada nos resulta complicado definirla como Barroca, aunque sí que se están
ensayando soluciones que serán propias del Barroco, aunque aún no hemos llegado a
soluciones mucho más estilizadas y estables, como las de la fachada del Real Monasterio de
la Encarnación.

La fachada del Real Monasterio de la Encarnación es una

composición que se debe a fray Alberto de la Madre de
Dios (1611-1616, Madrid). Esta fachada se encuentra
presidida por el gran frontón triangular, con un óculo y
pináculos de bola. La secuencia de organización del
tripórtico es el tripórtico, la hornacina flanqueada por vanos
y, en el último cuerpo, un vano flanqueado por blasones.
Del barroco nos encontramos el tripórtico, el juego de
ritmos y la estructura tripartita. En todos los elementos
encontramos un claro destaque de la calle principal, con el vano del tripórtico central de
mayor tamaño, por ejemplo. La calle principal, si esto fuera un retablo, sería la calle más
importante. Está jugando con ritmos mediante la distribución de los vanos, ese juego del
macizo y lo hueco. Los elementos se distribuyen de manera equilibrada, pero siempre
marcando esa preminencia de la calle principal, en tamaño y en forma de concentrarse las
molduras. Estamos aún muy lejos de lo que plantea Miguel Ángel en algunas de sus fachadas
tardías, pero ya estamos jugando con esta composición de diferentes formas geométricas,
cuadrangulares o circulares, la fachada triangular… El óculo del tímpano va a ser más
grande, lo que obliga a un despiece del moldurado. Es la más clasicista de las soluciones
barrocas pero lo interesante son las tendencias generales, los detalles que marcan la línea a
seguir en la tendencia anticlásica muy incipiente aún. Lo más importante son el trabajo con
ritmos y el predominio de la calle principal.

En la fachada de la Clerecía de Salamanca (1617-1642)

trabajan varios autores. Pedro de la Torre se ocupa del primer
cuerpo, hasta 1648, pero los remates ya pertenecen al S. XVIII,
atribuido al autor Andrés García de Quiñones, que trabajará
en las torres y la espadaña entre 1750-1755. Recuerda a lo
anterior el uso de blasones en los ritmos, el mayor tamaño del
vano central, los moldurados que juegan con formas circulares
y más cuadrangulares en el centro… En los laterales
encontramos un frontón partido que acaba por jugar con
diferentes soluciones curvas, anticipa soluciones posteriores. Es
un concepto de fachada que trabaja en una escala monumental,
se permite el lujo de desarrollar lo que antes encontrábamos de
manera incipiente, pero los ritmos parecen bastante
estables a la hora de jugar con macizos y vanos. Lo
diferente está en el uso de un determinado sistema de
soporte y la profusión de toda una serie de guarniciones
que enmarcan los vanos. En cuanto al soporte, es
interesante que ya no tenemos ni apilastrados ni soportes

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 planos, aquí tenemos ya un sistema de órdenes, son
columnas adosadas. El canon del segundo cuerpo de
columnas es más corto, la superposición de órdenes es un
elemento clásico pero al cambiar el canon estamos
rompiéndolo, es anticlásico. Además, lo lógico sería tener
como soportes del primer cuerpo órdenes macizos,
mientras que están aquí utilizando un orden compuesto. La fachada ya no está coronada
por un frontón, tenemos dos torres y una peineta o espadaña que busca marcar esa calle
central. En los tres vanos del pórtico podemos ver como claramente los dos vanos laterales
son de menor tamaño, todo se apuesta por el privilegio de la calle principal, que será la que
nos lleve al altar mayor. Las torres son del S. XVIII y ya pertenecen completamente al
Barroco Decorativista. En cada uno de los detalles nos podemos encontrar elementos
claramente anticlásicos: frontones partidos, baquetones, las formas mixtilíneas de la peineta,
la filigrana… En la fachada no hay una línea de imposta clara, ha desaparecido el
entablamento de la calle principal. Tenemos tres calles y tres cuerpos, pero la superposición
de órdenes monumentales une los dos primeros cuerpos. Podemos decir que, parcialmente,
encontramos un arquitrabe. En el friso que separa el segundo y tercer cuerpo tengo los
triglifos y metopas pero, en los espacios destinados para las metopas encontramos florones
y en los triglifos nos encontramos con una especie de mensulillas de modillón, que en estos
estados iniciales aún van a tener un importante recuerdo a los triglifos, aún van a estar
acanaladas con tres bandas pero, en este caso, además tienen una función arquitectónica,
pues se convierten en un modillón para sostener la cornisa, que ha crecido en vuelo. El
crecimiento de las piezas va a generar inestabilidad, desequilibrio. Pero, aunque avanza y
retranquea, la línea de cornisa se mantiene clara.

En la fachada del Colegio Imperial de Madrid la matriz es

la misma que la del Monasterio del Escorial, pero esto ya
es Barroco. Con el Escorial podemos relacionar el
entablamento recto, el orden monumental que ata varios
niveles y el tripórtico del exonártex. A partir de una
composición familiar, va a realizar una composición
completamente anticlásica. Los vanos de acceso al pórtico
son de diferente tamaño y forma, juega con esa idea de arco
y arquitrabe, va a haber un cambio de ritmo en cuanto a los
vanos de entrada. Lleva a cabo un juego entre las pilastras
y las columnas adosadas, reserva el canon de columnas adosadas a la parte central, que es
la que quiere destacar, mientras que los pilastrones quedan como elementos sustentantes
en las torres. En los elementos que rematan los vanos nos encontramos frontones
semicirculares, estructuras arquitrabadas… El propio capitel de las columnas adosadas es
circular, con esa forma troncocónica decorada con dos coronas de hojas de acanto, lo que
nos llevaría a pensar que es de orden corintio, pero añade en el bocel ovas. Esto es una
invención del hermano Francisco Bautista, un capitel hecho a capricho en el que mezcla
elementos de varios órdenes, es un compuesto. Tengo un entablamento recto, potente, pero
con modillones pareados con perfil curvo, colocados donde correspondería a un triglifo, de
manera que achoca la parte de la metopa. Es anticlásico, incluso en la forma en la que
construye el voladizo de la cornisa, al que ha hecho volar tanto que, para que tenga sentido

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ha tenido que colocar voladizos que son casi piezas autónomas, ya no recuerda a los
modillones de un órgano clásico. Es obra de Francisco Bautista, quien llevó a cabo el remate
de la fachada hacia 1634 y la finalización de las torres del Colegio Imperial (1672-1675).

Fray Lorenzo de San Nicolás, en la fachada del

Monasterio de San Agustín el Viejo (1620, Talavera de
la Reina), recuerda al Tipo I del tratado de Fray Lorenzo,
presenta la carta de naturaleza de un tipo de fachada que
se denomina de campos relevados o resaltados. Es una
forma de trabajar el muro que genera espacios de luces y
sombras y aporta a la fachada teatralidad, rehundiendo el
muro, rompiendo el plano, añadiéndole dinamismo. Esto se puede hacer de manera mucho
más sencilla si se utiliza el ladrillo, aprovechando las posibilidades que en arquitectura nos
ofrece, pudiendo trabajar con las hiladas, retranqueándola o haciéndola sobresalir y
construir esos campos relevados o en resalto que añaden dinamismo. Desde el punto de
vista compositivo, la fachada no tiene mucho interés, no es demasiado arriesgada
técnicamente. Detrás de esta fachada encontraríamos una iglesia de tres naves o una iglesia
de una sola nave con capillas laterales; en alzado encontraríamos una nave central más
elevada que las de los laterales. Lo nuevo es la peineta del remate, tremendamente barroca,
que consiste en un frontón semicircular quebrado con una forma ladeada al que se ha
añadido un frontón triangular, es un frontón curvo partido coronado por un frontón
triangular de pequeño tamaño y con un óculo.

El mismo autor va a poner otra vez en práctica este tipo de

fachadas en la fachada del Monasterio de las Madres
Bernardas (1625, Talavera de la Reina), en un lugar en el
que existe una gran cantidad de tradición de la cerámica,
por lo que es normal que trabaje con esas molduras del
ladrillo. La resolución del pórtico de acceso del diseño
(Tipo II del tratado) resulta mucho más barroca que la
fachada que realmente ejecuta, aunque esto es debido a que los diseños del tratado son de
1634, probablemente idealizaciones a partir de la práctica arquitectónica de Fray Lorenzo,
serán los modelos que acabarán por difundirse y convertirse en las soluciones canónicas.

Un buen ejemplo de una fachada barroca es la fachada de

la Catedral de Granada, de Alonso Cano (1644/1668-
1688), es uno de los elementos paradigmáticos del Barroco
Español, vinculada a la maestría del maestro Diego de
Rivera. Encontramos tres calles, un cuerpo y un ático.
Trabaja con la escala
monumental, que
desarrolla en dos niveles. El motivo base de todo el
conjunto de la fachada es un arco y un óculo. No solamente
encuentro este modelo en la propia organización de la
fachada, también en la perforación mural y como
elementos de relieve, convertidos en hornacinas o marcos
que alojan relieve. En realidad, esto ya venía dado por la

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 arquitectura del S. XVI, ya se puede observar este mismo motivo
en la torre. Es más, la mayoría de los especialistas creen que los
tres arcos ya estaban previstos y Alonso Cano debía adaptar su
diseño rabiosamente moderno y barroco a algunas estructuras
preexistentes: la torre y la organización del lienzo mural con tres
grandes arcos en relieve. Estas fachadas se extienden por toda la
península. Alonso Cano lo que hace es barroquizar una estructura
ya dada, repitiendo un modelo hasta la saciedad. La firma propia
de Alonso Cano la encontramos en los aplacados, las enormes
placas que hacen vibrar la línea de imposta. No hay entablamento,
es la misma solución que la que el mismo autor da al interior de la
Iglesia de la Magdalena. A estas placas se les superponen tarjetones o clípeos. Hay una
multiplicación de planos que nos ofrece el muro en perspectiva, casi como si la arquitectura
saliese al encuentro del espectador en distintos niveles, incluso a escala. Los machones
tienen adosadas pilastras, que están cajeadas. Asienta uno de los motivos que va a ser clave
en la arquitectura posterior.

En el patio de estudios de la Clerecía (1745-1755) Andrés

García de Quiñones lleva a cabo un claustro de orden
monumental que pone muy fácil la dinamización. Además,
trabaja con el arco y los ojos de buey. La influencia de
Alonso Cano la encontramos en los netos, no hay
entablamento, solo queda parte de la cornisa y el neto, ha
desmaterializado la línea de entablamento.

La fachada de la iglesia
de la Magdalena, con trazas de Alonso Cano (1677-1694,
Granada), nos muestra, en parte, lo que nos vamos a
encontrar en el interior del edificio. Es una fachada dividida
en tres cuerpos, con el cuerpo principal dividido en tres
calles, con un claro predominio de la calle principal, siendo
el arco de la puerta central de mayor tamaño. El motivo de
los arcos, que encontramos en la fachada también lo vemos
en las naves laterales interiores. Es una fachada poco eclesial, casi parece más la entrada a
un palacio que la entrada a una iglesia, debido, en parte, a esa apertura de vanos. Esta iglesia
entraría dentro de la definición de las fachadas telón, que explican la desconexión entre el
modelo del exterior y el interior, no hay correspondencia entre el tipo de organización
exterior y el que después nos vamos a encontrar en el
interior, no sólo en términos morfológicos, también en
términos tipológicos, en este caso es una fachada mucho
más palatina. Se usan los tarjetones, tarjas o cartuchos,
elementos que se superponen a los plaquetones y que tienen
ciertas formas que nos recuerda a la decoración vegetal. Lo
que marca el ritmo de la fachada son las pilastras, que
solamente tienen una pequeña línea de basamento, un gran
fuste desornamentado y sin capitel, sustituido por los

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 plaquetones. Algunos autores se refieren a este tipo de decoración como de canteros,
porque parece que esos plaquetones están esperando el trabajo de los pedreros que los
convierta en capiteles. Alonso Cano utiliza este elemento con mucha maestría, pero no es
el inventor ni el mayor difusor de estos motivos.

Ya en la segunda edición de Fray Lorenzo de San Nicolás de Segunda Parte del Arte y Uso de
la Arquitectura (Madrid, 1664) encontramos aplacados, tarjetones, guirnaldas… Es quizá
gracias a estas portadas por lo que se difundan tanto estos motivos en la arquitectura y la
retablística de la segunda mitad del S. XVII, sobre todo a partir del último tercio. Que la
profusión de estos motivos aparezca, sobre todo, a partir del último tercio del S. XVII no
quiere decir que no los encontremos ya antes. Un cartucho sería una especie de rollo de
cuero, de pergamino y, los cartuchos que vamos a encontrar tanto en arquitectura como en
retablística, sería la representación de lo que ocurre cuando sueltas ese rollo que ha estado
enroscado durante mucho tiempo. Combinan las formas enrolladas del cartucho, formas
cartilaginosas, de recorte de cuero, carnosas, en las que luego genero hendiduras para dar
esa sensación de parecido con las lenguas de becerro. Este tipo de motivos se van a conocer
como cartuchos auriculares, que derivan de las formas correosas y cartilaginosas y que
están a medio camino entre lo orgánico y lo fitomórfico, y que van a servir como marco
para retratos o escudos que derivan de este estilo auricular.

La fachada del antiguo noviciado de la Compañía de Jesús, San

Luis de los Franceses (1699-1730, Sevilla) es obra de Leonardo de
Figueroa, quien se relaciona con lo que se ha denominado el barroco
polícromo, con utilización de vidriados, combinación de materiales,
lienzos murales enfoscados y pintados, vitrificados en las cubiertas…
Viendo la fachada de este edificio, en el interior uno se espera cinco
naves, cuando en realidad sólo hay
tres. El tripórtico enmascara un único
eje, el eje principal. Nos
esperaríamos un plan basilical o
cruciforme inscrito en una planta basilical, pero no tenemos
eso. Es puramente barroco, con ese juego de ritmos con
vanos y óculos, el empleo de pilastras decorativas que en
la decoración recuerdan a los grutescos. La decoración va
a ir progresivamente concentrándose en la calle principal. El proceso es largo en el tiempo,
pero esta tipología de fachada telón funciona bastante bien aquí, si no tuviese los grandes
cuerpos torreados podríamos considerar que casi funcionaría como una fachada palatina.
En la nave principal encontramos columnas adosadas, muy decoradas, con el tercio inferior
diferente al que encontramos en la parte superior, con un éntasis muy marcado que, en el
barroco, acaba convirtiéndose en esa receta en manos de remarcar la función tectónica de
la columna, como si el peso del edificio la hiciera engrosarse.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En el colegio de San Telmo, la antigua universidad de
mareantes (1722-1730, Sevilla), encontramos otra
fachada obra de Leonardo de Figueroa, quien va a ser
uno de los exponentes máximos de la denominada como
fachada retablo. Lo que preside el edificio es la enorme
fachada, claramente destacada, cumpliendo esta función
puramente barroca de remarcar el eje principal del edificio. En la organización general del
edificio predominan las formas límpidas, geométricas, puras, que contrasta con la parte
central de la fachada, en cuanto a la decorativo y a la paleta de colores. Frente a la
composición austera, regular, geométrica, horizontal…, tengo una clara verticalidad, formas
cóncavas y convexas, decoración a escala de platero, muy afiligranada y menuda. En la
fachada encontramos dos cuerpos y el remate, que sería casi una peineta, pero desarrollada
con su pórtico y sus vanos. En el cuerpo del edificio tengo pilastras adosadas, mientras que
en el centro de la fachada tengo grupos de tres columnas. W. Dietterlin y mucha tratadística
del S. XVI desarrolla este tipo de soportes que también encontraremos en Juan de Arce
(cuyo tratado se reimprime en el S. XVII). La arquitectura hispánica ya está acostumbrada
a este tipo de soportes, pero a medida que avanzamos en el S. XVII se van multiplicando
sus opciones. No hay nada nuevo, pero sí hay un mayor interés por ampliar todas las formas
disponibles, y Leonardo de Figueroa las va a aplicar todas juntas.
Aunque a primera vista no lo parece, mantiene la superposición de
órdenes clásica, de menos ornamentado a más ornamentado: un
capitel que parece dórico o ático (el ábaco sin molduras), en el
segundo nivel un capitel jónico y en el último un capitel compuesto.
Esta idea de menos a más ornamentado se revierte en el fuste de las
columnas. Además, va a romper la línea de entablamento, generando
un movimientos ascensional sin casi elementos de cesura. Estamos
en la pugna continua contra el proceso de materialización del muro,
hay que vaciarlo, y eso lo hace aplicando decoración o, directamente,
retranqueándolo.

Pedro de Ribera va a plantear la fachada del antiguo Real

Hospicio de San Fernando (1722-1725, Madrid), aunque
va a ser esculpida por Juan Ron, y va a ser la gran
aportación del barroco madrileño a la fachada retablo. El eje
vertical va a romper la horizontalidad de la fachada, que es
enormemente regular. Se ve que pertenece ya al S. XVIII por
el claro predominio del eje sobre la horizontalidad, porque
nos hemos cargado la secuencia de superposición de
cuerpos, porque nos hemos cargado los órdenes clásicos,
porque nos hemos cargado la decoración… La hemos
sobrecargado toda en torno a la secuencia puerta-hornacina o puerta-balcón. Además,
también se ve claramente por el uso de los soportes, han entrado en escena los estípites,
que solo se desarrollan a partir del primer tercio del S. XVIII. Esta fachada es la aplicación

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 de todos los ensayos desarrollados en el arte efímero y en
los proyectos de retablística, como con la introducción de
los grandes pabellones de telas, como puede ser el
proyecto para el baldaquino de la capilla de San Isidro en
San Andrés (1659) que va a realizar Sebastián de Herrera.
También son puramente del S. XVII la introducción de
motivos elípticos, con los que Pedro de Ribera va a jugar en
torno a las enjutas de los arcos. No rompe directamente las
formas del entablamento, pero las hago curvas, de tal
manera que casi dejan de tener función tectónica, lo que
pretende ser una línea de entablamento acaba por ser un perfil que recorre todo el edificio.

La fachada de la iglesia de Nuestra Señora de

Montserrat (portada, 1720 y torre, 1729-1740, Madrid)
es obra de Pedro de Ribera, arquitecto que servirá como
ejemplo del Barroco decorativista madrileño. Hoy en día
este edificio es una iglesia parroquial, pero es lo que nos
queda de uno de los monasterios benedictinos más
importantes del Madrid de los Austrias. Para la solución de
esta fachada, quizá no utilizaríamos la denominación de
Barroco decorativista. Echamos en falta el tripórtico para
que sea una fachada típica del barroco madrileño. Tampoco tenemos un orden monumental
saliente, esas grandes columnas que avanzan sobre la fachada para invitar al transeúnte a
entrar, es una fachada bastante plana. Estamos en la vuelta al orden clasicista, podemos
observar el impacto de este nuevo gusto francés o italianizante que
se está imponiendo en la corte durante este segundo reinado de
Felipe V. Lo que de esta fachada podemos filiar al barroco
dieciochesco son los netos y los plintos, las guarniciones de las
ventanas. La decoración se retrae y queda limitada a los vanos
principales, sobre todo. Y si hay una concesión al ritmo ascensional
se produce en los laterales en el basamento para los cortes de
campana. Además, esto rima con el coronamiento tan esbelto que
se imprime a las torres. Por lo demás, es una solución de fachada
muy plana, desornamentada y un tanto desganada en cuanto al
esquema compositivo general.

La fachada del convento de Santa Clara (1719-1726, Santiago de

Compostela), llevada a cabo por Simón Rodríguez, es una de las
fachadas telón más interesantes del Barroco peninsular. En algunas
zonas peninsulares, como son Granada y Santiago, cobra fuerza el
Barroco de placas. La portada nos llevaría a una residencia noble,
más que a un espacio eclesiástico, recuerda a los palacetes urbanos
que se van a construir en Santiago de Compostela y en otras
ciudades. Tras esta fachada nos encontramos el acceso a la portería
conventual, el espacio de locutorio donde las monjas pueden tener
un mínimo de contacto con el exterior y, tras ese espacio, un jardín.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 La fachada queda organizada en tres calles y tres cuerpos, con una peineta como remate
del coronamiento. Interesa la solución plástica, con una gran profusión decorativa, pero son
trabajo menudo. La plástica barroca la encontramos, sobre todo, en la monumentalización
de la parte alta. Invierte la tectónica del edificio que dice que la parte alta debe ser más
ligera mientras que la parte baja del edificio debería ser más sólida, cuando en este caso
ocurre todo lo contrario. La cantidad de elementos superpuestos que vuelan van creciendo
a medida que gana altura, van ganando volumen y vuelo a medida que el edificio crece. La
inestabilidad también la puede subrayar la superposición de tímpanos curvos partidos. Se
rompe el entablamento en varios puntos y abre vanos donde uno no se lo esperaría. Nada
rompe visualmente el movimiento de la vista desde la línea de imposta tan potente hasta el
elemento de coronamiento. En el escudo de la parte superior nos encontramos las cinco
yagas de San Francisco, el emblema de los franciscanos. Al eliminar los elementos
horizontales da aún más la sensación de que la tectónica va a colapsar. Un elemento circular
no podría coronar un frontón, no se sostendría, por lo que el coronamiento genera sensación
inmediata de inestabilidad.

Los arquitectos españoles pudieron tomar estos ejemplos

de textos como el de W. Dietterlin, Arquitectura de la
distribución, simetría y proporción de las cinco columnas
(Architectvra Von…, Nüremberg, 1598), que incluye toda una
serie de planchas de soluciones de este tipo, con aplacados,
que podrían funcionar como ejemplo para este tipo de
soluciones plásticas que nos plantea Simón Rodríguez. En
Santiago, a finales del S. XVII, también circulaban tratados de procedencia iberoamericana,
con ejemplos como el del Templo de Nuestra Grande Patriarca San Francisco de la Provincia
de los doce Apóstoles de el Perú en la Ciudad de los Reyes arruinado, restaurado y engrandecido
de la providencia divina: en panegyrico historial, ypoetico certamen…/ escrivelo… Fr. Miguel
Suarez de Figueroa (Lima, 1675). La circulación de modelos entre uno y otro continente es
real. Eliminando las torres, la nave central de ambos edificios es muy parecido. Nos fijamos
en motivos aislados, como la introducción de motivos elípticos (en este caso cabujones) y
la profusión de motivos recortados, que recorren el óculo, el blasón, los lambrequines… El
frontón partido también es un elemento común, al igual que la ausencia de elementos
horizontales en el desarrollo. Arquitectos europeos aclimatan su estilo en el continente
iberoamericano y, en un momento determinado, viajan de nuevo al viejo continente y se
vuelve a readaptar. También la antigua iglesia del Convento de San Francisco (1775,
Santiago de Compostela), debió tener la misma disposición, aunque no se llegó a construir.

Los artistas no tienen por qué inspirarse únicamente en sus

contemporáneos, también pueden inspirarse en otros
elementos si están a su alcance. Un ejemplo de esto es la
Sacristía de la Cartuja de la Asunción (Granada, 1723-
1728/1742), de Hurtado Izquierdo, posteriormente
decorada por el platero Tomás Jerónimo. La decoración
de este espacio nos recuerda claramente a las yeserías islámicas, con sus mocárabes, el

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ataurique, los entrelazos, los motivos geométricos… Todos
estos arquitectos tienen, por supuesto, acceso a edificios
como la Alhambra. Son yeserías que responden a una
tradición de origen hispanomusulmán, se pueden vincular
estos trabajos riquísimos a edificios como la Alhambra. Sin
embargo, cuando nos acercamos esa ilusión de arte
islámico se rompe, en el detalle vemos elementos que nos recuerdan al arte auricular, a Fray
Matías de Irala, con su obra Método sucinto i conpendioso de cinco simetrías apropiadas a las
cinco ordenes de arquitectura… (Madrid, 1731-1739), que se encontrará en el horizonte
documental de los motivos del S. XVIII. Es un falso tratado con soluciones plásticas y
compositivas de este tipo, con pináculos, roleos, tornapuntas, volutas... motivos que se
pueden reconocer en una larga tradición decorativa que va desde Italia a España y que no
es de creación original de Fray Matías de Irala, pero que sí nos va a ofrecer él un recetario
inspirado en lo que está de moda y que son repertorios decorativos que circulan
ampliamente de forma grabada por media Europa. El material, el yeso, permite tal profusión
de motivos que a veces perdemos conciencia del motivo que se está multiplicando. Estos
artesanos aprovechan la tradición de la talla en yeso, pero los motivos son los propios del
Barroco Internacional, multiplicados a la enésima potencia.

Si algo define el S. XVIII es el reciclaje de motivos, es imposible conseguir tal profusión

decorativa sin echar mano de todo el arsenal decorativo que tienen a su alcance.

Un buen lugar para explicar el reciclaje decorativo del S.

XVIII es León, con la fachada de San Marcos (Martín de
Suinaga, según modelo de Juan de Badajoz, 1711-1716),
una fachada completada en estilo con dos registros
completados entre sí y en el que un ojo no acostumbrado
no puede diferenciar la
arquitectura dieciochesca de la parte renacentista. La
columna abalaustrada ya aparece en el arte plateresco,
pero es un motivo muy sutil, pero en el arte barroco este
motivo se va a convertir en un motivo monumental, que
liga con las columnas monumentales pareadas. Esa
superposición de columnas ajarronadas o abalaustradas de
orden monumental, con carga tectónica, es una
reinterpretación barroca del código del S. XVI. La portada es una portada barroca
aclimatada al marco puesto. La única forma de diferenciar la decoración del lienzo mural
renacentista de la del S. XVIII se puede hacer si nos fijamos en que la decoración barroca
es más jugosa que la renacentista. Los baquetones
mixtilíneos, acodados, con orejeras, es barroco, al igual que
el mayor tamaño del vano central y la ruptura de la forma
rectangular pura. El escudo rompe el entablamento. La
obra escultórica de la portada (1715-1716) es obra de
Antonio y Pedro de Valladolid. En el S. XVIII la balconada
vuela y la recogen los modillones o mensulones. El triglifo
acaba evolucionando hacia un mensulón. Otro elemento

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 importante es que desde la Edad Media ya no aparecían arcos trilobulados, el Barroco busca
este tipo de arquitecturas que habían caído en desuso. El relieve está datado en septiembre
de 1715. Martín de Suinaga tiene una tarea difícil, adaptar la fachada a un marco y unas
condiciones que ya venían impuestas, como hizo Alonso Cano con la fachada de la catedral
de Granada. Suinaga hace lo propio, pero decide resolver
miméticamente el lienzo que va desde la portada al torreón
que mira al río. De Pedro de Valladolid conservamos un
diseño interesante que nos pone en aviso sobre qué
soluciones se habían previsto para resolver la fachada,
como que había previsto para romper la horizontalidad del
edificio una peineta que acoge un escudo de armas regio y
un personaje, Felipe V. No nos olvidemos de que San
Marcos está directamente vinculado con las casas reales
porque el encomendador de la obra es Felipe V. Este
modelo no se aplica al final, aunque Felipe V sigue saliendo,
aunque desplazado. La peineta actual es igual a la que coronaba el peñón de la catedral
hasta las reformas del S. XIX.

François Calier va a desarrollar la planta y el alzado del

convento de la Visitación o de las Salesas Reales (1750-
1756, Madrid). Interesa prestar atención a la fachada de la
iglesia. El plan no llega a fraguarse o materializarse de la
misma forma que se plantea.
François era un arquitecto de formación francesa, vinculado a
algunas obras regias pero, para cuando construye para Bárbara de
Braganza el que iba a ser su lugar de retiro, debe adaptarse a una
determinada tradición. Podemos relacionar con modelos ya vistos
el tripórtico, la división en tres cuerpos y tres calles, el frontón, el
uso de vano y macizo, el frontón partido… Este tipo de edificios
se define como clasicismo barroco o cortesano. Es clasicista el
frontón de tipo clásico, las pilastras adosadas… Está
reinterpretando la fachada de la basílica de San Lorenzo del
Escorial hacia el patio de los reyes. Está interpretando un modelo palatino clasicista que
forma parte de la tradición hispana y le está dando una lectura más adecuada al gusto
cortesano, con una lectura menos austera y sobria, menos monumental, han desaparecido
los órdenes monumentales y las estructuras monumentales. Es una vuelta al orden, tanto
formalmente com simbólicamente, van a recurrir al modelo del
Escorial 150 años después, porque va a tener la misma
funcionalidad, va a ser el lugar de retiro de la corte de una reina. Es
un lugar palatino de eficacia probada y con elementos simbólicos
que el segundo monarca borbónico recurra a un modelo palatino del
monarca español de los Austrias es interesante desde el punto de
vista simbólico, sin necesidad de recurrir a modelos franceses. El
cambio entre los dos proyectos se debe al aparejador de la obra,
Francisco de Moradillo y los cambios, aunque sutiles, acusan la
relación con el Escorial como cita erudita. El Escorial va a

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 convertirse en un lugar común de la arquitectura palatina de los borbones y lo vamos a ver
repetido hasta la saciedad, son referencias cultas que miran hacia el periodo clasicista de la
arquitectura hispánica con esa carga simbólica.

La fachada de la capilla de San Ildefonso (1721-1723, La

Granja, Segovia) fue realizada por Andrea Procaccini, el
arquitecto predilecto de la reina consorte. Lo interesante
de esta capilla es la curvatura de la fachada que va a
introducir Procaccini, que es interesante desde el punto de
vista compositivo espacial, con la introducción de la
posibilidad de que las fachadas se curven, de que el lienzo
mural empiece a curvarse. La fachada se curva no para
recibir al fiel, casi se abalanza sobre él, invade el espacio
del viandante. Sólo interesa por eso, por la curvatura, por lo demás es casi demasiado
conservadora, pero esta curvatura acaba de dar carta de naturaleza a toda una serie de
soluciones compositivas que van a utilizar la generación siguiente, como Ventura Rodríguez
y los arquitectos de la Ilustración.

Estas curvaturas ya estaban presentes en edificios a inicios del S.

XVIII en la península, como la catedral de Valencia, la fachada
Dels Ferro (1707-1714), de mano de Conrad Rudolf, arquitecto de
origen austriaco que viene a sumarse esa serie de fachadas de
catedrales que reforman su apariencia en el S. XVIII. Son fachadas
modernizadas conforme a la moda, adaptando edificios góticos o
románicos a los usos y los gustos del barroco más decorativista.
Desde el punto de vista compositivo hay de nuevo los juegos entre
cóncavo y convexo. Tenemos que esperar a la llegada de estos
arquitectos foráneos porque el peso de la tradición aún es
demasiado fuerte en la formación de los arquitectos
hispanos, poco viajados e instruidos. Desde el punto de
vista decorativo, tampoco es que tenga nada radicalmente
nuevo, tiene también frontones partidos, la combinación de
óculos con lienzos de muro macizos, lo decorativo ya
podríamos vincularlo con Francés Vegara el Viejo.

Otro ejemplo de fachada barroca para revestir edificios

medievales, como el caso de la catedral de Valencia, es la
fachada de la catedral de Santiago, la protada del
Obradoioro. Fernando de Casas debe diseñar una
fachada que cumpla ciertos requisitos, como adaptarse a
un edificio que no es
Barroco. Va a cargarse lo
que quedaba de fachada
románica, pero también va
a proteger el Pórtico de la Gloria. La idea era sanear la
fachada, que tenía problemas, sobre todo, por la huemdad,
y para dar más luz a un templo que se había ido

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 progresivamente oscureciendo, resultado de los cuerpos que se van anexando a la catedral
y que van cerrando los vanos de la iglesia románica. Lo que concibe es, básicamente, un
cierre, que en la documentación de la época se llama espejo (por la cantidad de vanos que
se van a abrir) o peineta.

La entrada de luz es posible gracias a la apertura de

grandes vanos y la idea de vaciar lo máximo posible el
lienzo mural. El edificio tenía elementos preexitentes que
conservar, como la escalinata, y el cuerpo que se conoce
como estrubo que sirve para contrarrestar los problemas
estructurales de la torre de campanas, además, ya se había construido la torre de campanas
de la derecha, que es más retardataria y conservadora que la torre del reloj. Lo que fabrica
y lo que se debe a autoría genuina a Fernando de Casas es, basicamente, la peineta de la
catedral, lo que va de torre a torre, casi como una especie de tela tendida entre las dos
torres, que cumple dos funciones, proteger el acceso al pórtico de la gloria y aumentar la
cantidad de luz. Toma mucho ejemplo de la tradición gótica, de hecho, este señor llega a
León y se familizariza con la forma dde construcción gótica. Genera arcos de carga que
trasladan el peso y puede vaciar el muro. La parte que va a construir este arquitecto son
tres calles con tres cuerpos, la calle principal el doble de ancha. Fernando de Casas concibe
el proyecto hacia 1734 pero las obras no se inician hasta 1738 y tiene una historia bastante
dilatada. Desde el punto de vista compositivo es bastante retardatario. Es interesante desde
el punto de vista tectónica, aprovechando las posibilidades de los arcos torales, porque aquí
todo se apuesta a cargare el muro. Todo es una pugna continua para desmaterializar la
arquitectura, parece que solo vemos las columnas y la peineta, también oradada y que
recuerda a la arquitectura efímera.

Jaume Bort tuvo que resolver en la catedral de Murcia

(1737-1754) el mismo problema que Fernando de Casas en
Compostela o Alonso Cano en Granada, que es generar una
fachada adecuada a los gustos imperantes, pero con toda
una serie de preexistencias que van a influir en la
resolución. Posee una composición clarísimamente
triangular, que domina el estilo compositivo y le imprime
ritmo ascensional. Lo novedoso son las formas cóncavas,
es una fachada en exedra flanqueada por columnas de orden monumental, en el que nada
quiebra la resolución práctica de esa exedra, incluso en el coronamiento, que es una especie
de hornacina coronada por un casquete o cascarón de cuarto de esfera, enmarcado por
frontones partidos en sendos lados que son los que coronan las columnas monumentales.
Esto es impensable en otro sitio que no sea la fachada
mediterránea, gracias al impacto de este tipo de
arquitectura derivada de esas corrientes venidas de
Austria o de Italia, son los que poco a poco van
introduciendo este tipo de soluciones plásticas. La
balaustrada ya aparece en la arqutiectura barroca. Lo
interesante es que lo que debíamos presuponer que deberá
ser el motivo de cierre se trunca. Son interesantes también

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 los aletones que vimos en la fachada de la iglesia de Montserrat de Madrid. Un mismo
motivo se repite varias veces, en una fachada de la primera mitad del S. XVII será suficiente
para solucionar un motivo de fachada, pero aquí se ha convertido en un motivo subordinado
que queda empequeñecido en la composición monumental.

3. EL PALACIO
El duque de Lerma, valido de Felipe III, va a trasladar la corte a Valladolid en 1601, donde
se va a mantener hasta 1606, lo que va a tener implicaciones muy interesantes en cuanto a
la difusión de un modelo palatino concreto: el de Lerma.

Lerma es la villa patrimonial del duque de Lerma (1602-

1617, Francisco de Mora, bajo dirección de Juan Gómez
de Mora desde 1610, Lerma, Burgos), la cabeza de sus
estados, y en este lugar se desarrolla toda una serie de
intervenciones que permiten convertir esa villa en una
moderna villa ducal, siguiendo modelos del urbanismo
italiano como Mantua o Urbino. El responsable de este cambio urbanístico va a ser
Francisco de Mora, por lo que podríamos introducirlo dentro de los antecedentes del arte
palatino barroco, pero va a tener más deudas del arte curialense que en los trabajos de su
sobrino, Juan Gómez de Mora. Lerma representa la consolidación de un modelo que va a
tener una larga duración en el tiempo. Aunque Francisco de Mora es el responsable de la
traza de la consolidación del modelo palatino, aquí tenemos que tener muy claro que está
trabajando desde muy joven como aparejador su sobrino,
Juan Gómez de Mora, quien posteriormente va a utilizar su
presencia en Lerma como un campo de experimentación.
Lo que encontramos aquí es una evolución del Palazzo
Cortile Italiano, que se caracterizaba por ser un espacio
cuadrangular con un patio cerrado. A este modelo se le
añaden una serie de elementos que se relacionan con la
arquitectura anterior y que recuerda a los hospitales reales, como Santa Cruz de Toledo: los
dos patios separados por una caja de escaleras, con una puerta en la fachada que da acceso
al zaguán y a esta caja de escaleras. Además, se les van a añadir las torres esquineras con
chapitel, que se van a quedar como elementos propios en los frontones palatinos y que
Chueca definió como los “invariables castizos de la arquitectura española". En la organización
de las fachadas vamos a encontrar una gran regularidad a la hora de distribuir los vanos,
nada rompe la simetría y la propia organización del zaguán y las cajas de escaleras van a
estar poco destacadas. El elemento que va a estar destinado a mantener la continuidad,
además de las torres esquineras con chapitel, será el desarrollo de las labras heráldicas, que
serán una constante en la arquitectura palatina barroca.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El primer ejemplo de arquitectura palatina donde podemos
introducir las prácticas barrocas es el palacio ducal de
Medinaceli (1623-1625, Soria). Juan Gómez de Mora
construye para los Medinaceli, una de las familias más
famosas del reinado de Felipe III, este edificio que, desde
el punto de vista compositivo, utiliza formas ya conocidas.
De Barroco encontramos la ruptura de la cornisa, la
curvatura que rompe la linealidad tan marcada. Se destaca todo el eje central, nos dispone
las labras heráldicas en el arranque de esa supuesta espadaña. Del modelo simétrico
pasamos a una composición claramente jerarquizada en la que predomina el eje principal.
Se introducen los frontones curvos en el remate de los
vanos del segundo cuerpo. Introduce en la portada las
pilastras cajeadas, ya no se usa un orden columnario, son
columnas cajeadas sobre las que vuelan modillones o
mensulones que recogen el vuelo de la cornisa. Juan
Gómez de Mora entrega las trazas en 1623, pero la
construcción no se va a iniciar hasta 1625.

La antigua cárcel de corte o el Palacio de Santa Cruz

(1629-1636) es uno de los ejemplos paradigmáticos de
palacio barroco del Madrid de los Austrias. El responsable
de este organismo será Juan Gómez de Mora. La
arquitectura está bastante bien conservada en cuanto a sus
volúmenes básicos, pero es un edificio que ha sufrido
enormes cambios en parte derivados de los múltiples
cambios de uso del edificio. Es un tipo de planta modelo
derivado del Hospital de Santa Cruz, con un doble patio
conectado por una caja de escaleras que sirve para enlazar
con el zaguán y con ambos patios y las escaleras. El
tripórtico o exonártex no es más que un espacio de
transición entre la vida pública y la privada. En la
arquitectura palatina, la planta más importante es el primer
piso (organización: planta baja, primer piso, coronamiento).
La fachada tiene claramente destacada una portada
dividida en tres cuerpos y tres calles (cuerpo de basamento, cuerpo principal y cuerpo de
coronamiento). La ruptura del entablamento, junto con otros elementos como la labra
heráldica que domina la espadaña, nos ayudan a remarcar la calle central de la portada,
remarcando esa jerarquización que se puede a trasladar a otras partes del edificio, como
mediante los cambios de texturas y materiales. Estábamos acostumbrados a encontrarnos
arquitectura palatina con fachadas monocromáticas, pero
aquí nos encontramos ese juego con las texturas y un
elemento que va a ser característico de la arquitectura
palatina madrileña que es la combinación de obra cerámica
(ladrillo), con sillería, esta ´última reservada para los
esquinales, la guarnición de los vanos y la portada. Las
torres esquineras las encontramos fuertemente

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 desarrolladas, con grandes chapiteles que tienen una forma mucho más esbelta, con perfiles
más curvados. Se pasa del dominio de los cuerpos troncopiramidales y las formas
dominadas por la línea recta a elementos mucho más esbeltos. Esta será la línea a seguir.

La obra más importante de Juan Gómez de Mora, en

cuanto a actividad constructiva de palacios, es su
aportación al antiguo Alcázar de Madrid (1610-1663), el
antiguo palacio real que funcionaba como residencia regia
de manera estacional por la corte itinerante y se desarrolla
respondiendo a los usos derivados de la corte castellana
tradicional, progresivamente enriquecida y posteriormente
convertida en gran palacio de la monarquía durante el reinado de Felipe IV. Se van a dar
algunas intervenciones en el palacio que pretenden armonizar el exterior para dar el aspecto
de palacio a la altura de la dignitas de la monarquía hispánica. Lo que nos va a interesar es
la regularización de las fachadas, aportación que da comienzo con Francisco de Mora a lo
largo del reinado de Felipe III, que empieza a conceptualizar la idea de encerrar el viejo
alcázar altomedieval dentro de una caja de fachada de tipo barroco, revestir los viejos
exteriores y darle un aspecto de arquitectura palatina moderna, pero Francisco de Mora
solo llega a presentar algunos proyectos pues, tan pronto como fallece en 1608, se va a
encargar de la dirección de las obras su sobrino, Juan Gómez de Mora. En la fachada, el eje
central está destacado, con la heráldica en la parte superior.
En la fachada dominan las líneas horizontales, con el eje
central destacado. Las dos torres esquineras con chapitel
se mantiene de la deuda de introducción posterior. En la
portada me encuentro tres calles y cuatro cuerpos (un
cuerpo de basamento, dos pisos y el coronamiento), haciendo la fachada mucho más
monumental. A la regularidad del lienzo mural le he añadido la articulación del muro
mediante toda una estructura arquitrabada donde cada ventana tiene su frontón y su
fragmento de entablamento montado sobre pilastrones, es una estructura arquitrabada que
reproduce el esquema de composición. Todo el esfuerzo de barroquización se reserva para
la portada que, pese a no tener tripórtico, mantiene la división en tres partes, aunque
mantengamos una sola puerta de acceso. Se destaca la calle central mediante los vanos, que
son ligeramente mayores, y por el ritmo de los soportes que, a diferencia de las pilastras
adosadas del resto de la fachada, en la portada nos encontramos columnas pareadas,
haciendo que la portada sea mucho más monumental. En la espadaña incorpora la labra
heráldica y los aletones. Lo que la diferencia del ejemplo anterior es la inexistencia del
frontón, probablemente porque el remate no estaba de todo claro o porque hay información
del proyecto original que no hemos interpretado correctamente. Sabemos que en el reinado
de Carlos II estaba previsto un coronamiento mediante la estatua ecuestre del monarca.
También sabemos que, en 1623, con la llegada de la corte del duque de Gales, la fachada,
en líneas generales, estaba ya terminada, aunque sabemos que el proyecto completo no se
termina hasta mucho tiempo después y que, en 1636, Juan Gómez de Mora va a abandonar
las obras por ser despojado del título de arquitecto real.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En 1623, los festejos celebrados por la llegada de Carlos I de Inglaterra a Madrid para
negociar un pacto matrimonial con la monarquía de los Austrias, nos deja toda una serie de
testimonios visuales del estado de la villa y corte con motivos de estos eventos, de fiestas,
cabalgatas, toda una serie de rituales colectivos relacionados con la fiesta y muy vinculados
con los festejos cortesanos. Uno de estos testimonios es el dibujo que forma parte de toda
una serie de Anales que nos representa el frente de la fachada del Alcázar, que nos ofrece
una imagen disturbadora con respecto al modelo establecido como paradigma de las
fachadas palatinas derivadas de Francisco de Mora y Juan Gómez de Mora. En el frente de
esta escena horizontal nos encontramos dos cuerpos que lo enmarcan, lo que ha hecho
suponer a algunos estudiosos que Juan Gómez de Mora había previsto un modelo diferente.
El cuerpo central estaría flanqueado por dos torreones con dos grandes chapiteles. Quizá
concibió un modelo que nunca llegó a realizarse por
completo. Si utilizamos estos dibujos nos imaginaríamos
algo parecido a lo que se representa en la reproducción 3D
del palacio, con dos cuerpos claramente materializados que
no llegaron a coronarse. Si repasamos la iconografía que
conservamos del Alcázar Real de Madrid a lo largo del S.
XVII, ya hacia finales de la centuria tenemos las vistas de
Meunier, donde vemos que pervive uno de estos cuerpos, mientras el otro ha sido eliminado
para regularizar la fachada. A lo largo del S. XVII vemos como la fachada va regularizándose
y materializándose en un modelo más parecido a lo que habíamos visto en momentos
anteriores. En el último estado tenemos testimonios documentales visuales de inicios del S.
XVIII en los que nos encontramos como en la fachada han desaparecido los dos restos que
flanqueaban la portada, consiguiendo ese gran frontal horizontal coronado por dos
torreones con chapiteles, la torre dorada y la torre de la reina. Además, se cierra finalmente
la portada de acceso con un anacrónico frontón con pinjantes.

La historia del edificio acaba con el incendio de la Nochebuena de 1734. En el cuadro que
Andrea Procaccini pinta para la real Colegiata de San Ildefonso, uno de los angelitos lleva
una fachada del Alcázar. Mucho se perdió en el incendio, pero da la oportunidad de crear
un nuevo palacio más a la imagen de la nueva dinastía. También nos quedan testimonios
visuales de ese palacio real desaparecido en el interior. El espacio más conocido es el que
ocupan las Meninas en el cuadro de Velázquez; o, en el reinado de Carlos II, con el retrato
de Carreño de Miranda, el Salón de los Espejos, lugar de referencia para las pinturas de
Felipe II, espacio que funcionará como salón del trono.

El palacio del Marqués de dos Aguas (Hipólito Rovira,

con esculturas de Ignacio Vergara y Luis Domingo,
1740-1744, Valencia) representa uno de los ejemplos más
interesantes de la arquitectura palatina local y las nuevas
aportaciones que se están gestando en Francia o centro
Europa que conocemos como Rococó. Hipólito Rovira es
el encargado de barroquizar un edificio que tenía estructura de la temprana edad moderna,
donde tendríamos un cortile, un palacio, con elementos esquinados torreados. La apariencia
actual nada tiene que ver con lo que hace Rovira. Lo que estamos viendo, que tiene un punto

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 modernista, viene de las arquitecturas neobarrocas y
neorrococós asociadas a pabellones de recreo, casinos y
palacios del tipo nobiliario ya en el S. XIX. Hipólito Rovira,
que ante todo es un grabador y un pintor, había concebido
una fachada enfoscada y decorada con frescos, pero los
frescos estaban tan estropeados que se acomete una
reforma que afecta a los enfoscados, que serán sustituidos por estuco y mármol. La portada
es diseño de Rovira bajo ejecución de Ignacio Vergara y está realizada en alabastro, un
material más sencillo de labrar que el mármol, por lo que permite esta filigrana; además, en
Valencia, cabeza de la corona de Aragón, la tradición alabastrina es muy potente. Las dos
figuras humanas de los laterales funcionan como soporte, estamos en
la línea de los atalantes o telamones. Representan dos alegorías de los
ríos de la ciudad, el Túria y el Júcar, representados como en la tradición
clásica: hombres con cántaras, entendidos como símbolo el título
nobiliario Dos Aguas. Los elementos que marcan esta estructura, la
línea de basamento o coronamiento, están curvados. De manera muy
consciente está incorporando formas cóncavas y convexas, con el
juego de ritmos, de claroscuros… Es una propuesta interesante,
rarísima y difícil de comparar si no nos vamos a la arquitectura áulica.

3.1. UN PALACIO PARA EL REY: EL BUEN RETIRO

Tal vez pensando en términos de arquitectura palatina, uno

de los mejores ejemplos, sin duda, es la gran empresa
artística del reinado de Felipe IV y su valido Felipe de
Olivares con el Palacio del Buen Retiro (1633-1640).

Las villas tenían un gran peso como tipología

arquitectónica, con la costumbre heredada del mundo
italiano de construir villas de recreo en las afueras de la gran ciudad. Madrid ya tenía villas
en las afueras, por lo que se quería una villa para la monarquía, con un mayor desarrollo.
Hay una preexistencia arquitectónica que debemos tener en cuenta, la Iglesia de los
Jerónimos, una orden religiosa vinculada a fundaciones regias. La propuesta, capitaneada
por el Conde Duque de Olivares quería escaparse del palacio-convento y plantea una villa
de recreo pensada para esparcimiento de la familia real y la corte.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Los modelos de partida son las villas suburbanas italianas, ejemplos de modelos de la
monarquía portuguesa y los cazaderos y palacios de retiro de la monarquía hispánica. Lo
interesante del proyecto, que recae sobre Alonso Carbonel, que había trabajado bajo la
tutela de Giovani Battista Crescenzi (decorador, trabajó en el Panteón Real del Escorial) es
que se acomete en un periodo muy corto de tiempo, con esa intención de emular la
construcción de El Escorial, una arquitectura construida de forma muy rápida y con
economía de medios. No se busca una representación áulica, es un espacio de recreo donde
convivían los usos propios de la monarquía con espacios festivos. En 1640 se finaliza la obra,
coincidiendo con el periodo de reinado feliz de Felipe IV.
Del gran proyecto conservamos el casón del buen retiro y
parte del salón de los reinos, aunque contaba con los
aposentos reales, el patio del rey y de la reina, los cuartos
reales, dos grandes plazas abiertas que dan idea de la
pervivencia del cortile, el salón de los reinos, el casón del
buen retiro y el coliseo, jardines y una de las primeras
plazas presididas por una estatua ecuestre.

En un breve espacio de tiempo (1633-1640), el complejo palacial se fue conformando

mediante la sucesiva adición de espacios de nueva construcción: cuartos reales, dos plazas
abiertas para la celebración de justas y corridas de toros (la Plaza Principal y la Plaza
Grande), el Salón de Reinos, el Casón (destinado a sala de bailes) y el Coliseo (dedicado a
la representación de comedias y tramoyas.

El salón de los reinos (1632-1633), que funcionó virtualmente

como salón del trono, constituye un espacio de recepción
pública para embajadas. Nos quedan vestigios de este espacio,
hoy incorporado al museo del ejército, con apariencia muy
desvirtuada. Forma parte de las primeras etapas del proyecto
constructivo. El Salón de Reinos, un largo espacio rectangular
situado en el centro del ala norte del edificio (hasta hace poco
el Museo del Ejército) constituía el ámbito más representativo
y emblemático del palacio del Buen Retiro. Toma su nombre

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 de los escudos de los 24 reinos de la Monarquía española pintados en la bóveda. Se concibió
originalmente como salón del trono, aunque se utilizó también como escenario para fiestas
y recepciones, el cual fue decorado entre 1634 y 1635. En términos arquitectónicos es muy
clásico, cuadrilongo, con un tipo de organización espacial diáfana organizado en dos niveles,
que al exterior se percibían por la doble línea de ventanas pero que al interior eran
imperceptibles. La cubierta es una bóveda baída montada sobre lunetos. Se conoce como
salón de los reinos por la decoración, donde se representan los escudos de los reinos bajo
cetro de la monarquía hispánica. Junto a esta decoración aparece otra de grutescos dorados
sobre fondo blanco sobre los que se integran los escudos, que pasan a ser un elemento
decorativo más. Lo que ha fascinado siempre más a la
historiografía no es tanto la arquitectura como el proyecto
decorativo, que tenemos que atribuir a la alianza de
Carbonel con Giovanni y que se desarrolla entre 1634-
1635, incorporando algunas de las obras de pintores más
representativos de la escuela pictórica barroca sevillana y
madrileña. Hay un aspecto interesante relativo al uso y a la
configuración del espacio, la balaustrada que circunda todo el perímetro, conectando la
segunda línea de ventanas y sobre la que inciden todas las recreaciones. El salón de los
reinos es un espacio enfilade, uso que viene de la arquitectura italiana, que son estancias
intercomunicadas en una perspectiva continua de tal manera que, estando en una sala, ves
en perspectiva la sala siguiente, en esa secuencia de series se establece una jerarquía, hay
toda una serie de niveles de acceso a la intimidad del monarca. Es un espacio para ver y ser
visto, es más un espacio teatral y, por tanto, la barandilla facilita la visión del público de la
representación del poder, se muestra el espectáculo de la corte a los cortesanos, con esa
idea de la teatralización y escenificación de la vida cortesana que pretende convertir la vida
del monarca en un espectáculo. Felipe IV se inspira en la gran ciudad diplomática de la
Roma Papal. Es un espacio sencillo, diáfano, el único elemento que marcaría algo
interesante sería la gran barandilla y la decoración de la cubierta, sería lo reseñable si
prescindimos de los cuadros que pueblan el conjunto.

El casón del buen retiro (1637-1638) es, ante todo, un

salón de baile, un espacio para mascaradas, eventos de tipo
musical. Lo que conservamos de la fachada es un cascarón
que se construye en el S. XIX para mantener en buen
estado lo que se conservaba en el salón. Actualmente es la
sala de investigadores del Museo del Prado. El interior
remite al modelo del salón de los
reinos, con un espacio cuadrilongo con doble altura y barandilla.
La escala es mayor, probablemente por esa función de acoger
eventos. La construcción se lleva a cabo en la segunda fase. La
cubierta es casi una bóveda de cañón sobre lunetos. Lo
interesante es el gran programa de exaltación de la monarquía
hispánica que Luca Giordano pinta en la cubierta a finales del
reinado de Felipe II. Del casón conservamos también algunos
levantamientos planimétricos resultado de los proyectos del
reinado de Felipe V concebidos para adaptar este espacio para

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 las necesidades de la nueva dinastía, mediante el proyecto
de Robert de Cotte y que nos proporciona una idea de
construcción del espacio que nos remite a ese modelo
teatral. Nos encontramos de nuevo con la tradición de las
falsas bóvedas, ligeras, fabricadas con armazón de madera,
más fáciles de levantar y crear grandes espacios diáfanos.
Afortunadamente ha tenido una buena conservación.

El coliseo (1640) fue el primer teatro cortesano estable en la

península y uno de los primeros espacios teatrales físicos
estables en Europa. El primer local estable data de 1640, según
proyecto que podría atribuirse a la colaboración de Alonso
Carbonell con Cosme Lotti, y los primeros planos
conservados son de René Carlier (1712). Estaba destinado para
representaciones cortesanas que no tenían nada que ver con la
tradición de la comedia clásica. Alonso Carbonell va a estar
acompañado de Cosme Lotti, escenógrafo que llega a Madrid
con la idea de revolucionar la escena teatral peninsular. Del
coliseo no conservamos nada más que el testimonio gráfico de la planta, a partir del dibujo
de Carlier. Es una caja escénica con dos espacios donde se encontrarían las bambalinas y
la escena, con escotaduras donde suponemos que van los bastidores y bambalinas. Sólo
tenemos testimonios escritos y muy pocas fuentes gráficas, la planta de Carlier es tardía ya.
Es una joya de la arquitectura europea que se debe situar entre el teatro del Palacio Farnese
y el del Palace Royal. El otro elemento propio de los teatros cortesanos son los palcos. Nos
perdemos todo un arsenal de cultura visual relacionado con el teatro o con la fiesta que son
fundamentales para entender la magnitud y el uso social del teatro, con la imagen áulica
que estos eventos tienen asociada. La importancia que jugó el Coliseo del Buen Retiro, como
espacio de representación de teatro cortesano por excelencia, es la de difundir alguna de
las características propias del teatro “a la italiana”, aunque en recinto real, es también teatro
público. La sala está cubierta y el espacio fuertemente jerarquizado. Se incorpora la
perspectiva lineal a los decorados escénicos.

Lo teatral no está limitado al coliseo, todo el palacio es un escenario. Si hay un aspecto

interesante en la configuración del buen retiro es que las plazas y jardines pueden ser un
espacio para la representación del poder, con distintas tipologías de eventos. Se va a utilizar
el estanque para representar naumaquias.

Arquitecturas teatrales estables no cortesanas en la península no vamos a tener hasta el S.

XVIII, abiertas al público para consumir ópera o zarzuela. El primero o el caso más
pragmático es el de los Caños del Peral. El más espectacular de los teatros de corte se
construye para la corte portuguesa en Lisboa, pero que sólo va a tener seis meses de vida y
acabará arrasado por el tsunami que asola la ciudad.

Los espacios escénicos del teatro cortesano ofrecen una gama rica de posibilidades, frente
a las limitaciones del corral de comedias. Las representaciones en el Coliseo del Buen Retiro
ofrece mayor comodidad para el espectador, mejores condiciones acústicas y visuales y
mayores posibilidades escénicas, de acuerdo con su condición de coliseo. El jardín puede

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ser el lugar ideal para que en una fiesta de teatro en el crepúsculo, hacia la noche, por
ejemplo, El vellocino de oro, de Lope de Vega, en el Jardín de los Negros, en Aranjuez;
incluso con la posibilidad de utilización escénica del río Tajo. El estanque del Palacio del
Buen Retiro, esplendorosas fiestas teatrales, en las que se utilizaron barcos para la música y
para la familia real, la isla central para la representación…

3.2. EL PALACIO REAL NUEVO Y LOS REALES SITIOS DEL S. XVIII

La monarquía siempre ha disfrutado de palacios desperdigados por sus estados, pero eso
tiene sentido en las cortes itinerantes. A medida que Madrid se convierte en el centro de la
monarquía, el disfrute de estos palacios reales entra en crisis. A partir del S. XVIII, y sobre
todo en los reales sitios cercanos a Madrid, empieza a regularse una especie de calendario
cortesano de la corte que se iba desplazando a diferentes sitios.

El Real Sitio de la Granja de San Ildefonso lo vinculamos,

fundamentalmente, al periodo de la reforma y el diseño de
los jardines durante el reinado de Felipe V (Teodoro
Ardemans, proyecto y ejecución del primitivo palacio,
1720-1724; Andrea Procaccini y Sepronio Subissati,
ampliación y alas perpendiculares, 1724-1734, Real
Sitio de San Ildefonso de la Granja, Segovia). Este proyecto empieza durante el primer
reinado de Felipe V, por la intención del rey de retirarse ahí una vez abdica en su hijo Luís
I. Los ritmos del reinado van a coincidir con la actividad edilicia. Hay un primer proyecto
de reforma del palacio que se entrega a los arquitectos de confianza de los Austrias, como
Teodoro de Ardemans, pero poco a poco van a caer en desgracia y quedará más
evidenciada la diferencia del lenguaje arquitectónico y el gusto de la nueva dinastía. Casi
todos los reales sitios van a ser reformados entre el S. XVII-XVIII y todos responden a una
intrahistoria constructiva muy parecida. Normalmente tenemos una primera planta
bajomedieval, entre los S. XV-XVI, ampliado y reformado en el S. XVII o en el S. XVIII. En
el caso del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso el núcleo
original eran unos aposentos reales vinculados a la granja
de los jerónimos, un espacio cuadrangular de arquitectura
bastante austera.

La colegiata ya la hemos visto, es el primer proyecto que acomete Teodoro de Ardemans,

el mismo año de abdicación de Felipe V sobre Luis I. Se acomete un proyecto rápido de
revestimiento del núcleo de la temprana edad moderna, con una coraza exterior que la
regulariza y ahí se añade la colegiata, una capilla real que responde a modelos muy
retardatarios.

Tras la abdicación y durante el segundo reinado de Felipe V, con el traslado del monarca a
la Granja, se cede el gobierno ordinario sobre Isabel de Farnesio, que se convierte en la
dirigente de la gestión de la vida en la corte y los grandes proyectos arquitectónicos que la
monarquía tiene entre manos, junto con el agravamiento del estado de salud del monarca,
aquejado de melancolía, emerge la figura de Isabel de Farnesio, quien llegará a ser la
verdadera responsable de la reforma y dirección del proyecto para adaptarlo a la
arquitectura del S. XVIII. A partir de 1724 entra en escena Andrea Procaccini, quien va a

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 convertirse en el arquitecto durante el segundo reinado de Felipe V, junto a Subissati serán
los responsables de promover una reforma del palacio que convertiría el viejo núcleo del
palacio de principios del S. XVIII en un edificio en H, con dos grandes crujías y dos patios
abiertos a los jardines. La tradición del jardín anterior prefiere los jardines y patios cerrados,
frente a estos nuevos modelos dominantes durante el S. XVIII.

El patio de la herradura (1724-1734) es un ejemplo

interesante, pues es la primera vez que tenemos un plan
integral coherente relacionado con la apertura hacia el
jardín, con esa idea de generar un diálogo entre el interior
y el exterior, en ofrecer una conexión visual, compositiva,
entre palacio y jardín, que está directamente relacionado con la idea de generar un gran
proyecto de jardín a la francesa con todas esas perspectivas que están justificadas por las
visiones, el diálogo, las perspectivas, que se establecen con el palacio. El patio de herradura
es el lugar privilegiado para observar el parterre de la fama, lo que justifica el desarrollo de
este gran patio. El patio es, en realidad, un falso patio, pues falta uno de sus frentes. Es un
espacio pensado para facilitar la entrada al palacio. Recuerda, en parte, al patio de mármoles
del palacio de Versalles, dentro de la arquitectura palatina desarrollada durante el reinado
de Luis XIV. Se diferencian en que este no es el eje principal de entrada y en Versalles,
además, no se abre a los jardines, porque responde a la función de patio de honor. Por lo
tanto, en la Granja, más que un patio de recibimiento es un patio abierto al jardín, y es
interesante ponerle en relación con el parterre de la fama, que también se conoce como el
parterre del mayo. Van a desaparecer los torreones laterales, que eran heredados y que ya
no es necesario incorporarlos. Llama la atención la fachada convexa, que puede parecer
leve o discreta, pero esta fachada, sumada a la fachada de la colegiata, es un soplo de aire
fresco, una entrada italianizante, internacional. Tengo un frente mural con ritmos diferentes
en los vanos, ventanas, balcón, frontones partidos, una línea de cornisamiento y
entablamento teóricamente muy marcada pero con muchos elementos donde se rompe,
proliferación de molduras, de ritmos diferentes jugando con frontones de diferente tipo, la
incorporación de hornacinas que en su momento estaba previsto que albergasen bustos de
tipo clásico; juega con elementos que no habíamos visto en arquitectura palatina hasta ahora
tan desarrollados, como los ojos de buey, los lucernarios… es vocabulario arquitectónico
que podemos relacionar con la arquitectura francesa e italiana palatina, es volver a conectar
con el barroco clasicista internacional de manera muy modesta.

En este contexto probablemente leeremos de manera diferente la fachada de la colegiata,

que acaba por ser el gran frente palatino, la gran fachada de la corte y donde vemos otra
vez todo este vocabulario más rico en el ritmo, en la secuencia de vanos y en el tipo de
guarnición que van mucho más allá del frontón partido. Esto va desarrollándose por toda la
península, pero por motivos diferentes. La Corte ha dejado de ser el referente, habrá que
esperar al segundo tercio del S. XVIII para que la corte recupere el papel de marcar la senda
a seguir.

En todo este proyecto podemos ver todo el desarrollo de arquitectura y paisajismo de jardín
a la francesa, pero busca reproducir Marly, no Versalles, un palacio donde él pasa parte de
su infancia, es el modelo palatino que tiene en mente y donde la relación entre arquitectura
y paisaje es mucho más fuerte que en Versalles.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El intento de patio de la herradura de italianización queda
muy ensombrecido tras el proyecto de fachada que
desarrolla Filippo Juvarra. Este arquitecto es siciliano, que
se forma en Mesina, pero su figura internacional cobra peso
tras las intervenciones que hace en Turín para los Saboya.
Es un personaje fundamental en el desarrollo de la
arquitectura áulica peninsular y es el responsable de poner las obras regias en sintonía con
la arquitectura áulica europea. Mientras trabaja en el Palacio Real de Madrid se encarga de
este frente para abrir la arquitectura de la Granja a una de las vistas paradigmáticas del
conjunto, esta cascada que desemboca en la fachada norte. Lo que hace aquí es aclimatar o
simplificar un modelo ensayado previamente en el Palazzo Madamma (Turín), que es un
trabajo de juventud, pero con elementos que marcarán el desarrollo de la arquitectura
residencial de media Europa. Tiene de parecido con el edificio que toma de modelo el uso
de los órdenes gigantes. Son columnas exentas, y una retropilastra, pero no tiene
basamento, lo que es rarísimo. Queda un espacio achaparrado, demasiado bajo,
condicionado por la propia arquitectura. La desmaterialización del muro la va a realizar
mediante el uso de ventanales, que en este caso no son de tan gran tamaño. El gran acierto
tal vez sea el desarrollo del cuerpo de coronamiento. Estamos volviendo a los lenguajes
clasicistas con la introducción de un arco del triunfo, por lo que al coronamiento se le puede
denominar ático. El cuerpo palatino se inspira en modelos propios de la arquitectura
imperial. Tenemos un frente palatino que mira a referentes clásicos. Estamos ante un
arquitecto de profunda formación capaz de adaptarse muy bien a los lenguajes de la corte.
Tiene una vastísima formación arquitectónica y puede echar mano de opciones
compositivas que no estaban al alcance de arquitectos menos formados. Añade los
enmarques de clípeos, que ya estaban en la arquitectura civil del S. XVI de la que Juvarra
echa mano también. También habría que añadir el interesante desarrollo de las balaustradas
que se van a convertir en el elemento de la referencia de la arquitectura del S. XVIII. Acaba
por ofrecer un modelo referencial que se traslada a toda la arquitectura áulica y residencial
de todo el S. XVIII.

La historia de construcción del Palacio Real podría ser resumida

como una serie de catastróficas desdichas. En 1734 se produce el
incendio del Alcázar de Madrid y se va a abordar una cuestión
sobre la cual Felipe V había mostrado un interés creciente desde
el momento al que accede al trono, que es dotar a Madrid de un
palacio a la altura de la nueva dinastía. Primero se intenta con la
reforma del Buen Retiro, pero el incendio del Alcázar se lo pone
en bandeja. En 1735 se decide entregar a Juvarra la ejecución del
nuevo proyecto del palacio real. Pretendía construir algo
impensable para el espacio disponible, pues Felipe V pretendía
utilizar el mismo solar en el que se encontraba el Alcázar de los Austrias. Juvarra había
pensado un gran bloque en T con cuatro patios, toda una serie de patios de honor
intercomunicados y abiertos a un gran jardín. En 1736 Juvarra fallece y deja a la monarquía
un gran problema, buscar un sustituto a la altura del maestro capaz de traducir esas ideas y
adaptarlas a un modelo más reducido.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Lo que se construye, aunque con dimensiones más
modestas a lo que planteó Juvarra, es mucho más grande
que el solar en el que se pretendía construir, fue necesario
aterrazar una gran parte para construir un gran patio de
recibimiento, que es lo que hoy en día vemos realizado por
Giovanni Battista, reformado luego en el reinado de
Carlos III por Francesco Sabatini. El proyecto original
arranca durante el reinado de Felipe V, el empujón final lo da Felipe VI pero ninguno lo van
a poder ocupar, hasta la llegada de Carlos III. Algunas de las decisiones que se toman en la
construcción del palacio no son de agrado de Carlos III y va a traer consigo algunos
arquitectos de su confianza. A nosotros lo que nos interesa es lo que ocurre en este proyecto
en esa transición entre reinado de Felipe V y el reinado de Felipe VI.

Lo que tenemos hoy en día lo podemos filiar a ideas de modelos

precedentes, tanto de Juvarra como de la arquitectura palatina de
Felipe V. Del modelo original pocas ideas prevalecen, ni la
estructura de tres patios, ni la idea de generar cuatro frentes
monumentales… Hay algunos elementos que se pueden filiar a
Juvarra y a modelos franceses. El proyecto final es bastante
simplificado con respecto al modelo precedente. La lectura de la
planta es bastante sencilla, tenemos un cortille italiano con cuatro
pabellones destacados y elementos esquineros, podríamos decir
que ahí hay una concesión a los modelos de arquitectura de los
Austrias, pero también podemos filiarlo a otros elementos. Tenemos un patio monumental
central, por lo que tenemos una arquitectura cerrada sobre sí misma. Para tener una
arquitectura palatina se necesita un patio, una capilla real y un frente o escalera y estos
elementos son los que más van a evolucionar y cambiar, los que más se han transformado
por el proyecto original y lo que finalmente podemos ver hoy en día en Madrid.

En cuanto a las escaleras, se acaban construyendo las de

Sabatini, una escalera imperial de doble tiro que podemos
remitir desde Bramante o la arquitectura áulica francesa de
Versalles. Desde el punto de vista ritual, teatral, cortesano,
era más interesante la de Giovani Battista, pero este
modelo es de eficacia probada.

En cuanto a la fachada, el frente recuerda al palacio

Madamma. El basamento se articula mediante columnas
pequeñas y tres arcos, sustituyendo los grandes machones.
También recuerda al proyecto de Bernini para el Louvre,
que es el modelo al que toda la arquitectura europea va a
mirar, son modelos hiperconocidos que fueron difundidos a partir de grabados. La
estructura que finalmente se construye pervive la idea de un cuerpo terreo de basamento,
un cuerpo de dos alturas atado por un orden monumental y el coronamiento con una
balaustrada corrida. Pero con elementos que nos pueden remitir a la granja, com el cuerpo

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 central, que es una transposición casi literal. En general,
casi toda la arquitectura de palacio funciona por pabellones
enlazados por galerías, tres pabellones, dos angulares o
esquineros y uno central para la puerta de acceso y las
galerías que lo enlazan. Lo que se cambia realmente del
plan inicial son las esculturas. Se había previsto un
extraordinariamente rico programa escultórico que pretendía desplegar toda la genealogía
de los reyes de España, desde Pelayo hasta el rey reinante por vía castellana. Estaba prevista
que en lugar de las columnas fueran cuatro grandes esculturas de los emperadores romanos
imperiales de origen hispano. Es interesante porque está enlazando a los reyes con el
imperio y a los reyes con el inicio de la expansión de la cristiandad y la función civilizatoria
y la propaganda de la fe están en el proyecto imperial desde los tiempos de Carlos V y los
reyes católicos. Lamentablemente, cuando Carlos III accede al trono decide eliminar esos
elementos del programa decorativo y diseña otros, los altera. Elimina las estatuas de los
reyes y los cuatro colosos que precedían la entrada y los sustituye por las columnitas que le
resta dignidad al frontal. Las esculturas se conservan en el patio. Es para apropiarse del
palacio, por ser hijo de la segunda mujer de Felipe V.

4. LA PLAZA MAYOR
Aunque nos hemos referido a palacios que presiden plazas porticadas, la plaza mayor va a
ser algo propio de la arquitectura del mundo barroco. Existen plazas porticadas ya en la
tradición urbanística del S. XVI, como la de Valladolid, y otras plazas porticadas más o
menos completas a lo largo de la geografía peninsular. Sin embargo, el concepto de plaza
mayor debe cumplir ciertas características, como la regularidad. Fundamentalmente, una
plaza mayor debe ser regular, porticada y homogénea en alzado y los lienzos que cierran la
plaza se interrumpen en la entrada de las calles, algo que diferencia el urbanismo barroco
español de otros urbanismos como el francés.

4.1. TIPOLOGÍAS Y EVOLUCIÓN: MADRID, LEÓN, SALAMANCA

El mejor ejemplo para estudiar la tipología de las plazas

mayores del barroco hispánico es la plaza mayor de
Madrid. La plaza que hoy vemos no es la que concibe Juan
Gómez de Mora, es fruto de una reforma llevada a cabo
por Juan de Villanueva. Por ejemplo, sería impensable una
plaza mayor presidida por una estatua ecuestre del
monarca, pues el concepto de monumento público o de
exaltación de monarca no ocurre en las plazas mayores. Además, esta plaza mayor tiene las
bocacalles cubiertas con arcos que permiten la continuidad del lienzo mural, iremos
caminando hacia estas soluciones pero no en el momento barroco. Juan Gómez de Mora
empieza a regularizar la plaza en fechas bastantes tempranas, entre 1617 y 1623, finalizando
las obras coincidiendo con la llegada del príncipe de Gales. La casa de la panadería ya se
había iniciado en el siglo anterior, al igual que el proceso de regularización de los alzados,
pero Juan Gómez de Mora será el autor del proyecto definitivo. De Francisco de Mora era
esa casa de la panadería, que se considera, normalmente, el inicio del proyecto.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Juan Gómez de Mora ya va a enfrentarse en vida a una
reconstrucción, resultado de un incendio. Se va a encargar
de este proyecto hasta que cae en desgracia en 1636. De
estos primeros años conservamos algún testimonio gráfico
interesante, como la planta del archivo de Madrid, la planta
más completa. Hacia finales del S. XVII ya tenemos
bastante regularizada la plaza. El primer cambio será con la
reforma de la casa de la panadería, a finales del S. XVII y la
última reforma que altera sustancialmente el proyecto es la
llevada a cabo en 1790 por Juan de Villanueva, que busca crear una plaza que reúna
características de la tradición española y francesa, curiosamente la arquitectura de las plazas
mayores posteriores al S. XVIII imitará este modelo.

Sabemos que la plaza de Juan Gómez de Mora era una plaza regular, porticada, con
bocacalles abiertas. El frente de la casa de la panadería rompe un poco la regularización y
nos recuerda a una gran fachada palatina horizontal, con torreones coronados con
chapiteles. Tenemos ingredientes que van a convertirse en estado, como el elemento central
que, normalmente, tiene un frente palatino de este tipo. La ruptura de los lienzos murales
en las bocacalles imprime un carácter diferente al de la plaza mayor francesa, pues de algún
modo el entramado urbano se hace más presente en la plaza y genera perspectivas mucho
más interesantes. El modelo que acabará por imponerse será la tradición de la plaza real
francesa y este tipo de arquitectura sólo la vamos a encontrar en el S. XVII.

El mejor testimonio del plan original es de 1636, tras el incendio de 1631. La idea es generar
un espacio teatral en el que la plaza es el frente de escena.
La finalidad de este proyecto cartográfico de la plaza es
calcular la capacidad de la plaza de acoger público para los
eventos. Está claro que hablamos de un espacio de gran
impacto en la vida pública, es un espacio ideal para la
representación del poder y un lugar en el que se realizaban
espectáculos como toros, juegos de varas, autos de fe…

Tomás Román es el arquitecto encargado de reconstruir la

casa de la panadería, espacio que alojó distintas
instituciones, desde el uso original como granero público a
casa de pesos y medidas. A este arquitecto le debemos la
configuración de este espacio, salvo la zona central, que
está bastante desvirtuada. Las pinturas son de Coello y
Donoso, también bastante desvirtuadas, pero lo
interesante será la aplicación de un modelo ya creado pero
que se va a barroquizar aún más, desmaterializando el muro con la introducción de
decoración pictórica. Hay algunos elementos que podríamos considerar como retardatarios,
como el pórtico de orden austero, que probablemente es una parte que sobrevive del
proyecto de 1608. Hoy, la plaza mayor de Madrid es un puro espejismo, porque lo que
tenemos son las reformas de lo que fue la adaptación de la plaza al concepto de plaza
francesa y la imposición de una estatua del monarca presidiendo la plaza, que no tiene
ningún sentido en una plaza barroca.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En Madrid, la solemnidad del Corpus Christi se celebraba con una procesión que fue
cobrando fuerza, desde que finales del S. XV, por la asistencia de los propios reyes. La
procesión poseía dos protagonistas: la tarasca y la custodia. El “mal” es representado con
la tarasca, la custodia representando el “bien” solía ir detrás de la procesión. Aquel
personaje ya aparecía en las descripciones del S. XV, pero es a partir del S. XVII cuando la
tarasca empieza a diseñarse a “la moda”. Se trata de un espectáculo para el adoctrinamiento
y la exaltación eucarística, testimonio de la colaboración entre el poder político y religioso
en una época de fe controlada, pese a la presencia de elementos propios de la cultura
popular.

La plaza mayor de León, según el diseño de Antonio de

Ambrosio (1654-1677) es el mejor ejemplo de esta
tipología en la segunda mitad del S. XVII. Su proceso de
construcción es mucho más lento que en el caso de Madrid,
también hay un proyecto de partido que le aporta
coherencia y homogeneidad, por Antonio Ambrosio, quien
encarga la planta a mediados del S. XVII. Es una obra que nos conecta con la corte. La
apariencia de hoy en día es el resultado tras un devastador incendio y un elemento
distorsionador, un edificio con reforma del S. XX. La planimetría no responde al modelo de
plaza regular-rectangular, porque se sitúa en una zona de pendiente, adaptándose al suelo
público existente. En la regularización de la planta hay que tener claro que la arquitectura
está aterrazada con muros reforzados con arcos de refuerzo. La idea original del proyecto
hay que ponerla en manos del arquitecto de Ambrosio que va a hacer carrera al servicio de
los colegios de la corte en el norte de la península. Aprobado el proyecto y recibiendo el
consistorio por parte de la corte, se inicia la obra en 1659, por dos maestros de obras que
son Juan de Vega y Juan de Rucabado, trasmeranos, son cántabros y muy solventes en el
dominio de la estereotomía, que es el arte de la talla y despiece de la sillería. La fase más
importante es la final, realizada por Pedro de Hoyo, que se ocupa de uno de los elementos
más importantes, el mirador del concejo o antigua casa del concejo, promovido por Juan
Feloaga de Ponce, entre 1674-1677. Este proceso constructivo termina con un incendio
devastador que destruye tres cuartas partes del conjunto y que obliga a cometer un proceso
de reconstrucción aprovechando incluso parte de cantería de cuerpos de basamento y esa
segunda fase constructiva se acomete a lo largo de la segunda mitad del S. XVIII. La última
fase es la construcción de ese palacete que centraría el lienzo norte en relación con el
mirador del consistorio. Dolores Campos es la investigadora y ordena las obras de la plaza
mayor.

Juan de Vega y Juan de Rucabado se dedicaron a levantar el ángulo en acodo, a partir de

1668, se incluye a Francisco Piñal. El proceso constructivo no es ordenado ni continuo,
depende de la capacidad de los principales propietarios, porque las parcelas tienen
diferentes propietarios. En la tercera y última fase por Ambrosio Sanz y Pedro de Hoyo,
donde la propia perspectiva nos disimula la forma.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El proyecto del Consistorio Viejo o “Gota de leche”
(Pedro de Hoyo, Mirador del Concejo, promovido por
Juan Feloaga de Ponce de León como corregidor de la
ciudad, 1674-1677, León). La idea de concejo nuevo y
viejo ya nos da idea de dos conceptos constructivos
diferentes. Pedro del Hoyo es el responsable del proyecto
y de la construcción. Se le encarga el proyecto a partir de
Juan de Feloaga. Las obras se llevan a cabo entre los años 1674 y 1677, aunque hay algunos
elementos que vemos que no se corresponden con el proyecto original. Posee
características ya vistas, como las torres con chapiteles. Se trata de una fachada-telón, su
función consiste en regularizar el cierre de la plaza tras la cabeza de la iglesia de San Martín,
una balconada corrida y una fachada palatina mucho más regular. Además, se destaca el eje
central de la fachada. Encontramos baquetones en las ventanas claramente barrocos, es un
espacio de representación con la multiplicación de los vanos y los vuelos de los balcones
que son de representación para facilitar la vista a la población a la hora de observar las
representaciones civiles y religiosas. Es un espacio para el disfrute de la ciudadanía. Nos
podemos remitir a los modelos madrileños y se puede comparar con el palacio de los
Guzmanes y el Palacio del Conde Luna. Las casas consistoriales sí tuvieron, hasta principios
del S. XX, chapiteles, pero acabarán siendo demolidos por problemas estructurales cuando
se restaura el edificio, recreando los supuestos chapiteles originales, de los cuales no se
conserva memoria gráfica. De la espadaña, los dos leones si formaban parte del proyecto
original.

Un aspecto interesante está relacionado con la tradición que pervive en León, es un lugar
clave para la Semana Santa, pues la plaza sirve tanto para eventos de tipo profano como
para actos religiosos. Destaca el acto del Corpus Christi. Este tipo de elementos para la
demostración a lo largo de la ciudad no es algo privativo religioso, sino que se traslada a
otras fiestas, como se puede observar en la serie de Domingo Martínez, Carro del Parnaso
de 1748 o el Carro de la Común Alegría, todas ellas conservadas en el Museo de Bellas Artes
de Sevilla, como la celebración de las Virtudes. La plaza es un lugar representativo donde
van a tener lugar distintos eventos con fuerte carga propagandística e incluso los más
solemnes de esos festejos no impide la entrada de elementos que nos permiten incluir una
nota burlesca y cómica en esa escena propagandística.

Continuando con la tipología de plazas urbanas, podemos

incluir la aportación de José Benito Churriguera en Nuevo
Baztán, una villa de nueva fundación creada por iniciativa
de los Goyeneche (1709-1713), una familia de origen vasco
que hace fortuna en la corte que se convierte en persona
de confianza de Felipe V y con esa idea un poco precursora
de la ilustración intentan atajar esos males endémicos en la
meseta norte e intentan dinamizar el área próximo a Madrid y generar una ciudad industrial
de nueva planta. En el centro de esa nueva población se encontraría esta villa, que se decide
construir presidiendo la plaza de un conjunto palatino interesante que aglutina una iglesia y
un palacete. Es muy interesante tanto desde el punto de vista de nueva planta de una ciudad
exnovo, al que no estamos tan acostumbrados, como desde el punto de vista de la

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 construcción del proyecto como un palacio que aglutina en su frente un doble uso. La
mayoría de estos palacios suelen tener asociada una capilla, y esto es habitual tanto en las
casas solariegas como en los palacios de la ciudad. Es una plaza anexa al palacio, que sirve
tanto para los usos del titular del palacio como para espacio de reunión de esa nueva
parroquia o feligresía. El proyecto se pone en manos de José Benito de Churriguera, que no
era un arquitecto, la familia Churriguera eran entalladores y decoradores de origen catalán
que hacen fortuna en la corte de distintas instituciones de Castilla. Una faceta menos
conocida es la planificación de este conjunto industrial de nueva planta que se desarrolla en
un corte periodo de tiempo, señal de que recursos económicos no faltaban. La familia,
aunque es de origen burgués, acaban por ser ennoblecidos.

La fachada palatina está enmarcada por dos grandes

cuerpos, pero en el lado derecho se general ciertos
desajustes al estar incluida la iglesia, generando
desequilibrio al compartir un elemento torreado. Lo más
barroco de esta construcción van a ser el detalle de las
guarniciones, donde se introducen molduras alrededor de
la puerta, los baquetones acodados, llamado en algunos
manuales baquetón madrileño, que además aquí está fajado, se genera un contraste de
texturas… Una vez más, tendríamos que centrarnos en los detalles para ver esta
barroquización, estamos aún muy lejos de una verdadera revolución. El modelo de Nuevo
Baztán sirve como introducción para ver cómo se van a ir gestando las propuestas palatinas,
como la de la Plaza Mayor de Salamanca.

Alberto de Churriguera es el verdadero arquitecto de la

familia, formado junto a José Benito de Churriguera, es
quien capitaliza todas las enseñanzas y práctica
arquitectónica en la obra de la plaza mayor de Salamanca.
Se construye entre 1729 y 1735, pero va a sufrir un parón
y, entre 1750 y 1756 es cuando intervienen Alberto de
Churriguera y García de Quiñones, quien se encargará de ultimar la obra. Es un ejemplo
de barroquización de una plaza mayor durante la primera mitad del S. XVIII. El proyecto se
inicia por lo que se conoce como pabellón real, relacionado con casas reales de patronato
regio donde se asentarán las bases sobre las que se va a diseñar la homogeneización. En el
desarrollo en altura se añade la balaustrada como elemento de coronamiento, que de la
arquitectura palatina salta al diseño de la ciudad, al urbanismo. El lienzo mural no se
interrumpe con las bocacalles, lo que implica el abandono de un modelo, el de la plaza
mayor española y la introducción del modelo de la plaza real francesa. Además, este punto
de ruptura del lienzo mural se destaca con la introducción de determinados elementos,
como la ruptura de las líneas de imposta y la introducción de la peineta.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El lugar que preside la plaza es la casa del consistorio
(Tomás Francisco de Cafranga, 1852, diseño de Alberto
de Churriguera, ultimada con Andrés García de
Quiñones, lienzo del Pabellón Consistorial y Casa
Consistorial, 1750-1756, Salamanca), que se realiza
durante la última fase de construcción. Respecto al modelo
original, que conocemos gracias a una maqueta, ha
encontrado ciertas modificaciones, sobre todo en el cuerpo
de coronamiento y la composición del cuerpo bajo. En la
segunda mitad del S. XIX se añade la espadaña al proyecto
original, aunque sí estaba prevista, aunque no se construye
en el S. XVIII por cuestiones técnicas, pues Churriguera no
pensaba que el edificio pudiese sostener los cuerpos
torreados. La fachada de la clerecía está reproduciendo
también este esquema. Aparecen estípites y ordenes de
columnas gigantes, monumentales, que no lo habíamos
visto en la tradición palatina hispánica hasta este momento.
Esto es impensable en la arquitectura anterior al primer cuarto del S. XVIII fuera del
contexto áulico. También encontramos un repertorio más rico de tímpanos, frontones,
elementos de coronamiento para las ventanas, empiezan a introducir frontones partidos,
puntas avolutadas… Está informado de la innovación de la arquitectura palatina que se
produce bajo los primeros borbones. La introducción de hornacinas que albergan bustos
nos pondría también en la línea de la arquitectura palatina
ya no del modelo italiano, sino más del modelo francés, son
recetas que se incorporan al diseño de la plaza urbana
tomada de la arquitectura palatina que se está produciendo
para los reales sitios o para el palacio real.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 TEMA 3. LAS ARTES VISUALES EN LA CORTE
1. EL RETRATO CORTESANO

1.1. LOS RETRATOS DE LA CASA DE AUSTRIA: HERENCIA

ITALIANA Y FLAMENCA

La tradición del retrato cortesano hispánico sigue dos

tendencias que tienen que ver con las dos grandes tendencias
del retrato cortesano en la cultura de la corte. Por un lado la
corriente italiana o italianizante que aboga por el tipo de
retrato que llamaríamos italianizante, como el Retrato
alegórico de Carlos V de F. Parmigianino (1530, Nueva
York, Rosenberg & Stiebel, Inc.), realizado poco después de
ser coronado como emperador del sacro
imperio, donde la parte figurativa estaría
completada por el aparato simbólico que
lo acompaña. Frente a esta tradición de
filiación italiana tenemos la tradición
norteña, flamenca, del retrato de aparato, una tipología de retrato que
cifra toda la potencia simbólica a la presencia del efigiado de cuerpo
entero, normalmente representado con atuendo militar pero sin aparato
alegórico que lo envuelva o que le de carga iconográfica. La propia
presencia del efigiado es suficiente para inspirar respeto y la dignidad
propia de su cargo, como el Retrato de Felipe II de Antonio Moro
(1557, colección San Lorenzo del Escorial).

Por lo tanto, no vamos a tener el típico retrato regio de personajes cubiertos con corona,
capa de arnillo y sentados en grandes tronos. Con la llegada de los Borbones, tampoco se
van a producir imágenes de ese tipo, aunque se incorpora la corona, pero que aparece a un
lado. No tenemos imágenes con el monarca entronizado y con la corona hasta las mejores
imágenes del reinado de Isabel II.

El retrato de aparato, el retrato oficial de tipo norteño, flamenco,

directamente relacionado con la casa de Borgoña, es el que Felipe
el Hermoso incorpora como práctica habitual de la corte hispánica.
Se representa al monarca con el bastón de mando o bengala de
general, que es la insignia de mando a modo de bastón que han
ostentado los máximos a los jefes militares. En la España de los
Austrias lo utilizarán de nuevo como símbolo de autoridad. Desde
Felipe II, lo Austrias menores son retratados con armadura, como
general de los ejércitos, y un número limitado de símbolos del poder
militar y civil. Este elemento se puede apreciar también en el retrato
de El emperador Carlos V de Juan Pantoja de la Cruz (1605, óleo
sobre lienzo, Museo Nacional del Prado). Apoyan la mano en la
empuñadora de la espada, lo que nos permite reconocerlo como un personaje temible,

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 imprime ese carácter de respecto por los elementos que subrayan el poder militar. La única
insignia de la realeza es el toisón.

El retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola (1565-

1573, Museo del Prado) es fundamental para entender
la posterior pintura de Felipe IV. Este retrato
anteriormente estuvo atribuido a Juan Pantoja de la Cruz,
tal y como aparecía inventariado en el Alcázar de Madrid
en 1686. Ulteriores apreciaciones estilísticas
desaconsejaron esta filiación y se afirmó más sólidamente
a partir de la exposición que tuvo lugar en el Museo del
Prado en 1990, Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte
de Felipe II. Ha cambiado el formato, ya no tenemos
figuras de cuerpo entero, lo que nos permite acercarnos
un poco más al efigiado. Este recortar permite concentrar
los elementos de la dignidad regia en varios elementos. Uno de ellos es el atuendo, que ya
no es militar, son las habituales vestiduras negras (gola y jubón), sombrero alto y Toisón de
Oro sobre el pecho. El monarca sostiene en su mano izquierda un rosario alusivo a la
institución de la Fiesta del Rosario, por el papa Gregorio XIII. Dicha fiesta debía tener lugar
cada primer domingo de octubre para conmemorar la Victoria de Lepanto, obtenida el 7 de
octubre de 1571 contra los turcos, y celebrando el triunfo de la fe católica. Lo que provoca
acortar el formato del cuadro nos permite fijarnos en detalles, que lo representa con la mano
en el asiento, es alguien que tiene apego al poder, tiene una lectura simbólica, es una
representación del ejercicio del poder ejecutivo, el gobierno. Que Felipe II se representa
sentado agarrando ese respaldo es una imagen de poder simbólica reforzada por el rosario,
relacionado con la práctica piadosa. Se cree que fue pintado en 1865 y fue modificado tras
la victoria de Lepanto, incorporando el rosario.

Sofonisba Anguissola (Cremona, 1530-Palermo, 1626) pertenece a una familia noble

(empobrecida) de Cremona, fue educada en la pintura junto a sus cinco hermanas. Destacó
en la realización de retratos, aparentemente domésticos. En 1559 fue invitada a la corte de
Felipe II. Trasladada a Madrid, ejerció de dama de compañía
de la reina Isabel de Valois y continuó realizando retratos.
Hacia 1571 se casó con Fabrizio de Moncada, hermano del
virrey de Sixilia, adonde se dirigió seguidamente. Tras la
muerte de su primer esposo, vivió entre Génova y Palermo.
No es rara por tanto la atribución de sus obras a otros
pintores del entorno de la corte, como Alonso Sánchez
Coello, que pinta a Don Sebastián, rey de Portugal (óleo
sobre lienzo, 114x91 cm, hacia 1580, Museo Nacional del
Prado) de manera parecida, con el fondo neutro, la
representación entre imagen civil y militar, hay una figura un
tanto híbrida.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El retrato de Don Juan de Austria, atribuído a Juan Pantoja de la
Cruz (1578, Museo Nacional del Prado) tendría la misma lectura
simbólica. Se representa como general de los ejércitos con toda una
serie de elementos que sbrayan el triunfo militar: el tours, propio de
la infantería africana, el león subyugado a sus pies… toda una serie
de elementos iconográficos que nos permiten una lectura en clave de
imagen alegórica de la victoria.

Sofonisba Anguissola también va a realizar

retratos a la reina consorte, como este retrato
de Isabel de Valois sosteniendo un retrato
de Felipe II (óleo sobre lienzo, 1561-1565).
El retrato fue realizado durante el matrimonio de Felipe II con su
tercera esposa Isabel de Valois, de quien Sofonisba Anguissola era
dama de compañía. Residente en Madrid desde 1559-15560, ejerció
de dama de compañía de la reina Isabel de Valois y continuó
realizando retratos para la corte. Incluye en la obra elementos de la
carga simbólica, la columna, que representa el linaje, la sucesión, en
un retrato masculino sería imagen de de
gobierno y fortaleza. Otro elemento que
aparece es la mesa, indisociablemente asociada a la silla, elementos
que aluden a la cercanía del gobierno. Es una mujer muy culta,
formada en ambientes italianos, por lo que también recurre a otro
elemento que refuerza el valor de linaje, el camafeo con la efigie de su
esposo, mientras apoya la mano en la columna. Sofonisba utiliza una
tradición en la pintura cortesana anterior, Antonio Moro pintando a
la emperatriz de Austria, en el retrato de La emperatriz María de
Austria, esposa de Maximiliano II (óleo sobre lienzo, 1551, Museo
del Prado, Madrid).

1.2. DIEGO VELÁZQUEZ

El primer retrato de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla,

1599-Madrid, 1660) es el retrato de Felipe IV (1627-1628,
Metropolitan Museum, Nueva York). Representa una figura de
cuerpo entero con fondo neutro, que forma parte de la tradición de
retrato de aparato, que exhibe como signos de realeza el color negro,
el toisón enganchado al fajín, el papel que es el billete de despacho…
Se representa cerca de la mesa, con el billete de despacho, es una
manera de señalar el gobierno. No hay elementos militares. Es
sugerente que Felipe IV haya escogido como primer retrato oficial un
modelo que recuerda a la tradición de la imagen de Felipe II, no se
retrata como su padre Felipe III, se retrata como su abuelo. El gobierno
de Felipe II fue percibido como un rey justo, se buen gobierno e
imágenes como Sofonisba de Anguissola subrayan esa idea. Que Felipe IV se representase
como su abuelo de un modelo de realeza que mira hacia la alegoría del buen gobierno.
Subraya elementos cotidianos de los asunto de estado y no las cuestiones militares. El hecho

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 de que la composición radiográfica nos revele tantos cambios en
la composición nos da imagen de que es un retrato
tremendamente idealizado. Se mantienen los mismos elementos
que remiten al modelo de Felipe II. El código negro no se utiliza
ya de forma tan rigurosa durante el reinado de Felipe IV, por lo
que es un tanto anacrónico. Hay una clara visión simbólica de
buscar ese modelo del gobierno de Felipe II. La idea de que el
monarca ejerce personalmente el gobierno estaba subrayada en
el billete de despacio, un papel que elude la tarea simbólica del
gobierno.

En el caso del retrato de El conde duque (de

Olivares) con la Cruz de Alcántara (1626, óleo sobre lienzo, The
Hispanic Society of America, Nueva York), que es quien realmente
se ocupa de la labor del gobierno en el día a día, aparece representado
de la misma manera que el monarca. Es interesante la manera de
construir el espacio simbólico, con muy pocos elementos, el cuerpo
ligeramente colocado en tres cuartos y las piernas en compás, lo que
genera la sombra necesaria para construir el espacio, el resto es puro
espacio neutro. Lo que construye el espacio es la sombra y algunos
elementos de mobiliario. La mesa se relaciona en el mismo plano que
en el retrato del monarca, en el sentido de que es un elemento que
remite al ejercicio del gobierno. Sin embargo, no aparece con el billete
de despacho, porque se representa como un personaje cercano al poder pero que no lo
ejerce directamente. En este caso, el personaje ya no se viste rigurosamente de negro, el
negro es ya un anacronismo, lo normal en el retrato del monarca hubiese sido algo más
festivo.

En retratos algo posteriores, el monarca sí se representa con el

atuendo típico de la época, más acorde a la cronología, como el
retrato de Felipe IV con jubón amarillo (1628, óleo sobre lienzo,
Sarasota, Ringling Museum) o el retrato de Felipe IV con traje
bordado de plata (1634, óleo sobre lienzo,
National Gallery, Londres).
Independientemente de los aspectos
sartoriales, lo interesante es llamar la atención
sobre la economía de medios expresivos, su
austeridad, es puro postureo y responde a una
función simbólica, no es la manera en la que se
acostumbra a exhibir al monarca. Esto está más
en la línea de lo que vamos a encontrar en el retrato oficial europeo.
En el de 1634 se puede apreciar esa tendencia más europea, con el
cortinón y el personaje en primer término, cercano a la mesa, con
alguna que otra insignia.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El retrato de Felipe IV en Fraga (1644, Colección Frick,
Nueva York) es el último gran retrato oficial que le permite a
Velázquez. Después de esto habrá pequeños retratos,
estudios, mucho más informales, pero este será el último gran
retrato oficial. Representa el momento de inicio de la campaña
militar en Fraga (1644), momento donde arranca la guerra en
Cataluña para reconducir la situación de la guerra dels
segadors. Es un retrato oficial realizado en la década de crisis
que fueron los años 1640. Hablar de captación psicológica
cuando hablamos de retrato oficial es una temeridad
historiográfica, pues transmitir sentimientos no era la finalidad
de este tipo de retratos, son retratos oficiales para transmitir
la idea de majestad. Otra cosa es que digamos que este personaje está retratado de tal
manera que el espectador puede acercarse a él. Al margen de eso, es un retrato precioso de
una calidad increíble, que realiza tras el segundo viaje a Italia. Los bordados en plata son
pura mancha y, desde el punto de vista iconográfico no hay grandes cambios, con esos es
suficiente para subrayar la idea de majestad, y el resto espacio neutro.

En el Retrato de Inocencio X (1650, Galleria Borghese,

Roma) sí podemos quizá hablar de captación psicológica,
se muestra con actitud de temeridad. Aquí todo es mancha,
el único aspecto de definición es el rostro. Es uno de los
pocos casos de museos italianos donde la estrella es un
pintor extranjero. Eso da idea de la enorme genialidad de
esta obra de Velázquez y el enorme reconocimiento que
tuvo el pintor ya en su época. Gracias a este cuadro,
Velázquez consiguió hacerse respetar en una corte
extranjera y, además, le sirvió para que Inocencio X
apoyase sus pretensiones. Es un retrato extraordinario. El
retratado se muestra sedente, pues el papa recibe audiencia
sentado. En cuanto a los símbolos de dignidad, intuimos que hay un dosel carmesí en el
fondo, el trono de San Pablo, es reconocible como papa por el anillo y el atuendo, pero son
pocas las insignias de dignidad papal que está exhibiendo. Volvemos a esa idea de recursos
simbólicos contenidos, pero hay todo un derroche de expresión desde el punto de vista
simbólico. Podemos ver el billete de despacho, la carta, que en este caso tendríamos que
leer como la carta de recomendación del monarca
español, que le abre las puertas a la corte pontificia.

Pero en cuanto a captación psicológica, el mejor ejemplo

es el Retrato de Juan Pareja (1650, Óleo sobre lienzo,
Metropolitan Museum of Art, Nueva York), uno de los
mejores retratos en ese código. Transmite la impresión de
orgullo, de dignidad. Es el liberto de Velázquez, a quien
justamente retrata en la concesión de la manumisión.
Palomino lo describe como un mestizo, debemos
imaginarnos que es un descendiente de esclavos

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 magrebíes o subsaharianos, pero de segunda o tercera generación, nacido como esclavo
pero seguramente no nacido en África. Independientemente de sus circunstancias vitales,
es un personaje de plena confianza de Velázquez y a quien seguramente tenía estima. Es un
formato de cuadro pequeño, que permite una captación más cercana. Este personaje va
vestido a la española, con una capa larga y un cuello valona. Está en la línea de la pintura
del Siglo de Oro español, con una paleta reducida. Lo más interesante es que en el rostro
hay una parte de oscuridad y un enorme predominio de las veladuras. Concentra el foco de
luz en el rostro, en los ojos, casi como un antifaz de luz, está llevando toda nuestra atención
hacia ese triángulo y reserva toda la potencia expresiva en la mirada. Esto es un rara avis,
vamos a tener que esperar hasta finales del S. XVIII para encontrar un retrato de un
personaje con tal dignidad de etnia africana.

Felipe IV no va a pedir más retratos a Velázquez porque dice

que es muy lento, por lo que de la etapa final del reinado y
tras el último viaje italiano lo que conservamos son apuntes,
como el Felipe IV (1656, óleo sobre lienzo, National
Gallery, Londres). Se acota mucho el formato, se acerca
literalmente al personaje, es más cercano pero no ahonda
más en la psique del personaje. Volvemos a tener ese rostro
de cera, es evidente el paso del tiempo, la edad. Subraya esa
idea de la escasez de recursos simbólicos que envuelven a la
representación del monarca.

Uno de los retratos más interesantes

de estos últimos años de trabajo de Velázquez es el Retrato de
Mariana de Austria (1652-1653, óleo sobre lienzo,
Kunsthistorisches Museum de Viena, nº Inv. 6308). Este retrato
no forma parte de las colecciones reales porque es un regalo
diplomático, un retrato de la joven que va a enviar a sus padres a
Viena tras el matrimonio. Ejerce una representación del poder de
la corte femenina muy interesante. Esta mujer será destinada a ser
regente durante la minoría de edad de Carlos II y acaba por ser
una gobernante mucho más habilidosa de lo que será su hijo. En
cuanto a los símbolos de dignidad regia, podemos leer en clave
simbólica la silla. Junto con eso, destaca el reloj, que es una
alegoría de la monarquía y del buen gobierno. En un reloj, si todos los engranajes encajan
el reloj funciona bien, si los engranajes funcionan correctamente el buen gobierno marcha.
También el reloj sustituye a la columna en simbología, que significaba la función de la reina
consorte, educar adecuadamente a los vástagos de la monarquía, darle un heredero al trono
e instruirlo adecuadamente para ejercer su papel. Nada es neutro o accesorio.

“Gran semejanza tiene el Relox con el buen gobierno de la República. El Relox se compone de
ruedas grandes, y pequeñas; el gobierno, con Ministros grandes y pequeños que ayudan a
gobernar al príncipe; el Relox si anda bien concertado, ha de andar a la par nuestra”, Juan de
Borja, Empresas Morales (Praga, 1581).

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 “El Ayo es el que govierna este Relox, por el qual, estando concertado, otros muchos se
componen”, Juan de Torres (S. I, Philosophia moral de príncipes para su buena criança y
gobierno y para personas de todos estados, Burgos, 1602).

1.3. JUAN CARREÑO DE MIRANDA Y EL TRIUNFO DEL RETRATO

ALEGÓRICO

En cuanto a la representación de Mariana de Austria, Juan

Carreño de Miranda la va a representar ya en el momento en
el que ella es reina regente, en el Retrato de la reina Mariana
de Austria (1675, óleo sobre lienzo, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, nº inv. 0640). Aquí la mujer
ya está ejerciendo el papel de monarca, ya es regente, ya ha
dado un heredero al trono… La representa sentada, apoyada
con la mano agarrando firmemente el reposabrazos del sillón,
que alude al ejercicio personal del gobierno. El que ve el retrato
extrae la idea de una mujer fuerte, que se ajusta a la dignidad
de viuda, representada como monja y que, además, ejerce el
gobierno. Todos los elementos que acompañan el cuadro
subrayan la función de reina viuda y reina madre.

En el retrato de María Ana de Austria, reina de Portugal, de Jean Ranc (1729, óleo sobre
lienzo, Museo Nacional del Prado, 109x91 cm), el retrato de Isabel Farnesio, reina de
España, de Louis Michel van Loo (1739, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado,
Madrid, 150x110 cm) o el Retrato de Bárbara de Braganza, del mismo autor (1750-1758,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº Inv. 0098), se retrata a las mujeres
de una forma diferente y se mantienen estables una serie de elementos, como que no
exhiben en su testa la corona, pero están cerca. Esta corona está apoyada en una mesa que
alude al gobierno. También suele aparecer la columna, que representa el linaje y la sucesión.
Son reinas consortes, no son reinas propietarias, por lo que se las representa cerca del poder
pero no ejerciéndolo.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 1.4. EL RETRATO ECUESTRE ESCULTÓRICO: PIETRO TACCA Y
GIOVANNI BATTISTA FOGGINI

Todos los ejemplos que encontramos de retrato ecuestre escultórico, especialmente en

bronce, son extranjeros, mayoritariamente italianos, pues no existe tradición de retrato
ecuestre hispánico. Por lo tanto, que los pintores del barroco incorporan la modalidad de
retrato ecuestre por los contactos con otros autores extranjeros.

El Retrato de Felipe IV a caballo, de Velázquez

(1635-1636, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del
Prado, Madrid), hay que entenderlo en relación con
estos modelos extranjeros, siempre mirando a esa
cultura internacional de la corte en la que se mueven
los grandes artistas del momento. Es un retrato
oficial, un retrato áulico, que tiene una mayor carga
simbólica. La relación no sólo se puede establecer
con la escultura de Marco Aurelio, sino también con
las aspiraciones imperiales de la monarquía hispana.
El monarca no se intitula emperador, pero
simbólicamente podría funcionar como tal, no es monarca de un solo reino, es monarca de
muchos territorios que eran intitulados como reinos. Para entender este retrato hay que
completar la cadena e incorporar al discurso pictórico el escultórico. En cuanto
antecedentes, está claro que el retrato ecuestre que pinta Velázquez para el Salón de los
Reinos hay que leerlo en paralelo al retrato de Felipe II a
caballo de Rubens (1629, óleo sobre lienzo, Museo Nacional
del Prado, Madrid) que deja en la corte española, donde pasa
poco tiempo en misión diplomática en los últimos años del
1620. Velázquez entra en contacto con Rubens, un pintor
consolidado, culto, que trasciende el rango habitual de pintor.
El retrato de Felipe IV está en esta línea, el monarca pretendía
recrear la imagen de Felipe II. En el caso del retrato de Felipe
II se encuentra en un contexto bélico, como caballero y
coronado por una alegoría, una victoria. Es un retrato ecuestre
de caballo al paso. Como referencia también se puede
interpretar el retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En escultura, nos encontramos la Escultura ecuestre de Felipe
III, de Giambologna (1616, bronce, anteriormente Casa de
Campo, ahora plaza mayor), que ya había representado al
monarca conforme al modelo de retrato ecuestre al paso. Esta
escultura toma el modelo de la estatua de Marco Aurelio a
Caballo (166 d.C., Plaza
del Campidoglio, Roma).
Se creía que esta escultura
representaba al emperador
Constantino, primer
emperador romano que
abraza el cristianismo, la
esfera religiosa y la regia se dan la mano, es el paladín
de la fe. Justamente Luis XIV querrá ser retratado de
esa manera, inspirándose en los modelos de
Giambologna y en clara referencia a la escultura de
Marco Aurelio.

A diferencia de todas estas representaciones ecuestres, en la obra de Velázquez el caballo

está en carbiola o corveta. Como signos de majestad encontramos la banda y la vengala de
general, es una representación de un emperador romano hacia la batalla con los signos que
mezclan la dignidad regia con el ejercicio del gobierno y de los ejércitos y es muy interesante
el hecho de que coloque al caballo en corveta. Este es uno de los retratos ecuestres que
presiden el Salón de los Reinos.

Justamente en estos años también llega a la corte la

Escultura ecuestre de Felipe IV de Pietro Tacca (1637-
1640, bronce, anteriormente en el jardín de la reina,
Palacio del Buen Retiro, Madrid), que actualmente se
encuentra muy descontextualizada, pues las esculturas de
los monarcas no se ubicaban en plazas públicas, se
colocaban en jardines privados.

Pero la pervivencia del

modelo de retrato
ecuestre va mucho más
allá de los ejemplos de
Felipe IV. Giovanni Battista Foggini, en su Carlos II a
caballo (1698, bronce dorado, 97x44x68, Madrid,
Museo Nacional del Prado) retrata al monarca de la
misma manera, pero en este caso toma como modelo el
retrato ecuestre de Bernini para Luis XIV.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En el testero del Salón de los Reinos estaban pensados
dos retratos ecuestres, el del rey propietario y el de la
reina consorte. El retrato de Isabel de Francia o de
Borbón a caballo, también de Velázquez (1628-1636,
óleo sobre lienzo, 301x314 cm, Museo del Prado,
Madrid), es probablemente el primero de la serie, pues
posteriormente el cuadro será modificado para adaptarse
al marco definitivo. La mujer está retratada a horcajadas,
pues saber montar era parte de la dignidad regia
femenina hispana, la corte española ve con buenos ojos
ese tipo de prácticas relacionadas con la cacería. El
ejercicio cinegético forma parte también de la actividad
de las mujeres, es una particularidad de los usos de la monarquía hispana. Sin embargo, en
este retrato, el caballo va al paso, no en corveta. El ejercicio de la representación del caballo
en corveta es una representación de género, de la misma manera que la mesa y la silla. El
monarca es soberano, ella es la consorte, la diferenciación del modo de representación debe
subrayar esta idea.

El Retrato de don Gaspar de Guzmán a caballo, que

realiza Velázquez (1636, Museo del Prado, Madrid) es
probablemente fruto del ego del conde duque. El retrato
es más suelto, se permite más licencias. Desde el punto
de vista iconográfico lleva la bengala de militar, la banda
de general, el caballo en corveta… pero está más
afrontado, por lo que genera un gran escorzo. Los
modelos que sigue son, probablemente, los grabados de
Antonio Tempesta de
Julio César (1615-1617,
Museo Herzog Anton
Ulrich). El modelo es
bastante semejante, tanto en composición como en tipo. Los
cascos del caballo van a estar justo en el nivel del plano de
batalla, subraya un elemento que en el caso del retrato de
Felipe IV no era necesario al estar destinado al Salón de los
Reinos. Todo lo que estamos viendo es una alegoría del buen
gobierno. El caballo simboliza el estado y el jinete con
habilidad es capaz de
dominar al caballo
incluso cuando este ejerce más presión. Es una
alegoría del buen gobierno. La emblemática de la
época utiliza los jinetes como imagen de
representación arquetípica de un buen gobernante,
agarrando el caballo y sosteniéndolo en su brío,
como se ve en el Emblema 35: “In adulari
nescientem” (a quien no sabe adular), de Andrea
Alciato, de Guillaume Rouillé (1548).

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En el retrato que realiza Velázquez de el Príncipe Baltasar
Carlos (1636, Museo Nacional del Prado, Madrid) es el
que tiene un caballo que realiza la cabriola más interesante,
pues iba colocado justo sobre la puerta de ingreso. Si el
buen gobierno se representa como un monarca
controlando a un caballo, es aún más interesante que un
niño sea capaz de ejecutar ese mismo ejercicio, una
alegoría del buen gobierno al que está predestinado. El
desproporcionado tamaño del pony está justificado por el
punto de vista que debía tener, por lo que se debía corregir
la perspectiva. No tendremos representación
anatómicamente real de los caballos hasta el S. XIX.

Carlos II y Mariana de Neoburgo van a hacer lo propio y se van a realizar un retrato ecuestre.
Luca Giordano pintara a Carlos II a caballo (1693, óleo sobre lienzo, 81x61 cm, Museo
Nacional del Prado, Madrid) y a Mariana de Neoburgo a caballo (1693, óleo sobre
lienzo, 81x61 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid). Se retratan a la manera anterior,
ella más estática, él más activo. Además, se incorporan elementos alegóricos y simbólicos
que no tenían cabida en Velázquez, pero Giordano está pintando en torno a la tradición
italiana. En el de la reina, todas esas alegorías representan la fertilidad.

1.5. EL RETRATO DE FAMILIA DE LOS BORBÓN: DE LOUIS-MICHEL

VAN LOO A FRANCISCO DE GOYA

Las Meninas (o La Familia de Felipe IV) (1656, Museo

del Prado, Madrid), de Diego Velázquez, es un cuadro
excepcional dentro de la historia del arte hispano y dentro
de la historia del arte europeo, porque en él todo son
excepciones a la norma y porque en él, ante todo, llama
la atención la gran cantidad de datos e información que
nos dispone. Si es verdad lo que defienden los
informalistas rusos de que la belleza es información, Las
Meninas sería el sumun de la cultura europea. La
historiografía se ha dedicado a recopilar toda la
información para la interpretación lo más verídica posible
de la historia del cuadro. Sabemos dónde, para quién,

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 cómo y en qué circunstancias se pintó el cuadro. Fue pintado en 1656, en los últimos años
del reinado de Felipe IV y cinco años antes de la muerte de Velázquez, por lo que podríamos
considerarlo también un testamento.

Se pinta en una de las instancias del viejo Palacio Real de los Austrias, en una de las
dependencias del apartamento del príncipe, en concreto en el cuarto del que era el
malogrado heredero al trono, Baltasar Carlos. Esto es interesante en relación a la figura que
encontramos llevándose toda la atención, la Infanta Margarita, que concentraba las
expectativas de aspiración a la corona. Conocemos enormemente bien cómo era la
configuración de este espacio y cómo estaba colocado. Las pinturas que aparecen en el
fondo han sido identificadas, son copias de Martínez del Mazo de las poesías de Rubens,
que estaban previstas para la torre de la parada, un espacio para el cual Velázquez había
pintado algunos de los ejemplos de pintura mitológica de su producción.

También sabemos perfectamente donde se encontraba este cuadro, gracias a los inventarios
del palacio. Formaba parte de la decoración del despacho de Felipe IV, un espacio
cortesano producido por el pintor del rey, para el rey, pintado en contexto cortesano y
dedicado a un contexto muy privativo.

También conocemos los personajes retratados en este friso de retratos, empezando por la
Infanta Margarita y sus meninas. Es un retrato de la familia real, constituido por los
miembros con lazos de sangre, los criados… era más amplia que la familia actual.

También hay que subrayar la idea de que es el más grande de los cuadros pintados por
Velázquez, el proyecto más ambicioso de su producción. En su propia época, fue
considerado uno de los puntales de la pintura de la escuela española. Antonio Palomino, en
El museo pictórico y escala óptica (Madrid, 1797) pone en boca de Luca Giordano la frase:
“Señor, ésta es la Teología de la Pintura: queriendo dar a entender, que así como la Teología es
la superior de las ciencias; así aquel cuadro era lo superior de la Pintura”; hablando sobre Las
Meninas. Si la Teología es la princesa de las artes, Las Meninas son la princesa de la pintura
europea. Esta idea es muy interesante en términos de contenido, pues todo el cuadro gira
en torno a la pintura y a la reivindicación del papel social de la pintura y de un género en
concreto, el retrato.

En los inventarios de palacio del S. XVIII predomina nombrado como La familia de Felipe
IV, que nos pone en relación con el nuevo horizonte de expectativas de la pintura cortesana
del S. XVIII, el retrato de familia, en el que se representa a sus monarcas y la numerosa

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 prole. De hecho, los retratos de familia de la dinastía
Borbón suelen subrayar esa idea de mucha herencia,
como podemos observar en La Familia de Felipe V
de Jean Ranc (1723, óleo sobre lienzo, Museo del
Prado, Madrid), donde la composición queda
presidida por Luis I, quien era el heredero al trono.
Pero no es el mismo concepto que el retrato de
familia que genera Velázquez en Las Meninas. Si
seguimos avanzando en el tiempo, durante la fase final del reinado de Felipe V, vemos un
nuevo retrato de familia, La familia de Felipe V de
Louis Michel van Loo (1743, óleo sobre lienzo,
Museo del Prado, Madrid), que sigue esta idea de
un gran retrato grupal, con una prole numerosa,
donde el centro de la composición coloca a Isabel de
Farnesio. Es un retrato muy interesante, Louis Michel
van Loo va a estar ligado a la estética cortesana
francesa. La secuencia de este tipo de producciones
va a terminar con La familia de Carlos IV de
Francisco de Goya y Lucientes (1800, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid),
donde encontramos la cita erudita de Velázquez, con el pintor que con el lienzo nos oculta
lo que pinta y la figura femenina central, que nos lleva
a esa tradición de como en el S. XVIII las mujeres
reinas consorte van a tener más funciones; y la
esperanza se centra en los infantes, en esos jóvenes
llamados a tener un papel fundamental en la cuestión
sucesoria. Teniendo en cuenta esta cadena de
sucesiones, la Familia de Felipe IV es un retrato de
familia real muy sui generis, este título dice más del
S. XVIII que del S. XVII.

El título de Las Meninas es interesante en el sentido de que nos pone en relación con las
prácticas de las meninas, relacionadas con Portugal y España y que eran parte de la vida
cortesana. También va a ser relevante en relación con la representación de la infancia, que
había empezado a tener éxito a partir de la segunda mitad del S. XVII, muy relacionados
con el ansia de conocer la efigie de los que estaban destinados a ser herederos al trono.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Es un cuadro muy complejo desde el punto de vista conceptual, muy pensado, muy
estudiado. Pero hay que subrayar la idea de que nada es lo que parece. El título de Las
Meninas o el título de La familia de Felipe IV no aborda la cuestión que realmente pretende
Velázquez pintando este cuadro. Más interesante es la ya mencionada frase de Luca
Giordano, en el sentido de que es una reivindicación del papel de la pintura, y en especial
el retrato como género mayor. Dentro de la jerarquía de los géneros con la tratadística del
S. XVI-XVII el retrato está por debajo en cuanto a narrativa, lo que juega en contra de
personajes de papel preponderante en la vida cortesana, como Velázquez. El cuadro gira en
torno a la reivindicación del papel de la pintura en contexto cortesano y la reivindicación
del retrato como género mayor.

Como se puede ver en Las Hilanderas o Fábula de

Aracne (1657, Museo del Prado, Madrid) podemos
ver como la técnica narrativa de Velázquez es
barroca, metadiscursiva. Siempre nos ofrece un
episodio que, a priori, parece ser el motivo
fundamental del cuadro, pero realmente desplaza el
foco de atención a otros espacios secundarios de la
pirámide visual. El cambio de título se da a
comienzos del S. XX y se pasa a conocer como Fábula de Aracne en esa idea de que, al
final, tenemos dos centros de realidad: por una parte, lo que vemos en primer término, las
parcas, con una concepción teatral interesante; y ese segundo espacio en el que ocurre o se
representa una fábula mitológica, la competición entre Aracne y Palas Atenea que gira en
torno a la tapicería y el arte de tejer. La tapicería, en estos momentos, está al nivel de la
pintura. Todos los grandes pintores de la época
moderna, vinculados a focos cortesanos, van a
entregar cartones para tapices. En primer término
tenemos un tema que parece contradecir o llamar la
atención del espectador frente al que parece ser el
tema principal que relega a segundo plano. Las
figuras en primer término quedan emborronadas y
oscurecidas, mientras el juego de luces pasa a
llamarnos la atención sobre la segunda instancia. La
temática mitológica y las fábulas dentro de la producción pictórica europea es un tema
principesco cortesano, con una función concreta, el coleccionismo, sólo sirve para el deleite
de una élite muy restringida que ansía coleccionar ese tipo de pinturas y lo hace recurriendo
a autores italianos o flamencos. En el caso de Velázquez, la pintura mitológica es escasa,
conservamos seis grandes obras, más un par que se perdieron en el incendio del Alcázar de
Madrid. Que Velázquez utilice la pintura mitológica para demostrar que está al nivel de
pintores extranjeros forma parte de esa necesidad de reconocimiento en el extranjero,
principalmente al nivel de Rubens y Tiziano. La corte española adora la pintura veneciana,
con gran interés a la pintura mitológica. En cuanto a las fuentes que utiliza Velázquez
encontramos los Ovidios moralizados. Hay que entender también que la forma en la que
nos presenta Las Hilanderas se relaciona de manera directa con el modo en el que funciona
el teatro y la literatura de la época, como se puede ver en esta edición de las metamorfosis
de Ovidio (Tutti li libri de Ovidio Metamorphoseos tradutti dal litteral in verso vulgar con le

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 sue allegorie in prosa, Stampato in Venetia per lacomo
da Leco a instantia de Nicolò e Vicentio di Pollo, 1552),
donde encontramos a un grupo de mujeres que hila
mientras se cuentan entre sí la fábula de Aracne. Es
una metanarración, en el fondo es una representación
teatral que, a su vez, se representa ante una
reproducción en un tapiz de una fábula mitológica, el
rapto de Europa. La fábula de Aracne narra una competición artística contra los dioses, en
términos pictóricos. El tapiz representa el rapto de Europa copiado por Rubens de Tiziano;
Tiziano copia a Rubens de la misma manera que Velázquez va a copiar a los grandes,
intentando competir contra los grandes dioses. La lectura de fondo en torno a las hilanderas
es doble. El primero defiende una lectura en clave
política, en el sentido de aviso a los hombres de no
luchar contra los dioses, contra sus monarcas. Por
otro lado, encontramos una lectura en clave
metartística, en relación a los intereses del pintor
cortesano que se parangona a las grandes figuras del
panorama europeo, Tiziano y Rubens. Esta obra no
estaba concebido para la colección real, lo que es
interesante porque justifica la temática mitológica y
refuerza la lectura metartística.

La idea de la pintura en torno a la pintura y una

narración que plantea una lectura más allá de lo
evidente, es fundamental a la hora de explicar la obra
de Velázquez durante sus últimos años. Esto se veía
ya también en Cristo en casa de Marta y María
(1619, óleo sobre lienzo, 160x103’5 cm, The
National Gallery, Londres), donde ya presenta
soluciones metadiscursivas de este tipo en sus primeros años, trasladándonos la temática
religiosa a una estancia separada. También vamos a encontrar esto mismo en la Venus del
espejo (1648, óleo sobre lienzo, The National Gallery, Londres) que, a diferencia de las
Venus tizianescas o venecianas, no tenemos la mostración de la desnudez triunfante de
Venus en primer término. Vemos un cuerpo bello,
uno de los desnudos femeninos más bellos de la
pintura europea. El juego del espejo nos permite
lecturas moralizadores, en cuanto a que la belleza del
rostro no es comparable con la del cuerpo o el
Cupido atado que remite al control de las pasiones.
Pero esta lectura simbólica no la vemos en un primer
término, queda en un segundo plano y jugando con
el reflejo.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En las Meninas, Velázquez también va a jugar con los espejos,
que recibe la luz de la última ventana. Foucault considera que
lo que nosotros vemos en el espejo es justamente la pareja
regia que ocuparía nuestro espacio. Ocupamos el lugar de esa
pareja real que sería, puede ser, lo que estaba retratando
Velázquez en su lienzo. Es un aspecto fundamental porque
Felipe IV ya había decidido que no quería ser retratado, no va
a permitir que Velázquez vuelva a hacerle un retrato, pero la
función del pintor del rey es esa, proveer de imágenes
oficiales. Velázquez está aludiendo a la función de retratista
regio pero sin necesidad de recurrir a un retrato oficial, sino
aludiendo a su papel. Todo alude al retrato regio pero sin estar
éste presente. Es relevante también la familiaridad con la que Velázquez se relaciona con la
familia real, otro elemento fundamental en el ambiente cortesano.

Velázquez se reivindica como pintor del rey,

ensalzando el papel del retrato como género mayor,
al nivel de la pintura mitológica que domina pero que
no tiene la función política o de representación que
tiene el retrato. Las pinturas que aparecen al fondo
de la sala son la fábula de Arcane y la de Apolo y
Marsias, copias de Rubens de las que solo
conservamos un borrón de la fábula de Aracne.
Ambas fábulas tratan sobre hombres retando en contexto artístico a dioses. Velázquez,
como pintor del rey se está parangonando, mediante toda una serie de discurso
metanarrativo en torno a la pintura, a los grandes pintores europeos, a Rubens y a Tiziano.
También intenta llamar la atención sobre como el tipo de arte que realmente ocupa un papel
fundamental en la corte es el retrato.

Es común decir que Las Meninas era un rara avis que

deja poco poso en la pintura de la época, pero no es
verdad, vamos a tener un montón de recursos de
citas eruditas de lo que hace Velázquez en su pintura.
Buena prueba de ello es La familia del pintor (1665,
óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum
Vienna), de Juan Bautista Martínez del Mazo
(1615-Madrid, 1667), donde representa a la familia
del propio pintor, colocando al rey en un retrato que
preside la instancia y, al fondo, el papel del pintor de
cámara, retratando a la que será la última esposa de Felipe IV.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Más pintores eruditos de corte van a recurrir a citas eruditas
que se relacionan con Velázquez, como en el retrato de
Mariana de Austria con tocas de viuda (1666, óleo sobre
lienzo, 197x146 cm, National Gallery, Londres), de Juan
Bautista Martínez del Mazo, donde se coloca en primer
término el retrato de la reina regente y, en el fondo, la
verdadera justificación del estatus de Mariana de Austria, el
joven Carlos II en su minoría de edad. Sabemos que es quien
ejecuta el poder porque lleva el billete de despacho que está
inteligentemente relacionada con la imagen de fondo. En
primer término nos encontramos el asiento, metáfora del
gobierno, y un perro de faldas dormido plácidamente que
refleja la fidelitas.

En La Adoración de la Sagrada Forma (1685-1690, Real

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), de Claudio
Coello, nos encontramos con un retrato de corte convertido en
escena religiosa. Juega con las perspectivas del espacio real y
fingido, como si el cuadro fuera un espejo que replica la
arquitectura donde se encuentra el espectador. Parece reflejar
como un espejo inverso la sacristía y representar el espacio
donde se encuentra el espectador. Es
un juego de espacios y perspectivas
que podemos filiar con Velázquez.

Pero la influencia de Velázquez no

queda aquí. Sus obras van a ser un modelo a seguir para autores del
impresionismo como Manet, donde en Le Fifre (1866, París, Musée
d’Orsay, pintura al óleo) podemos ver la importancia que la obra
de Velázquez va a tener a la hora de componer los personajes
individuales en un espacio neutro. De él
decía “es el más sorprendente pedazo de
pintura que jamás se haya hecho […]. El fondo
desaparece: ¡Lo que rodea al hombre,
totalmente vestido de negro y vivo, es el aire!”, hablando de la obra de
Pablo de Valladolid, de
Velázquez (1632-1637, pintura al
óleo, Museo del Prado, Madrid).

Además, Velazquez va a ser uno de

los padres de la paisajística
moderna, la representación de
paisajes sin necesidad de una escusa para representación,
como se puede ver en Vista del jardín de la villa Medici
(1650, óleo sobre lienzo, 48x42 cm, Museo del Prado,
Madrid).

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 2. LOS GRANDES CICLOS DECORATIVOS PALATINOS

2.1. EL SALÓN DE LOS REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO

Lo que se representa en el Salón de los reinos es, básicamente, pintura de batalla. Aquí la
idea de no presenciar en el contexto de retrato la batalla está justificada por el hecho de que
ya hay batallas más que suficientes. De esta serie hay que subrayar la idea de que el S. XVI-
XVII no gusta de representar pintura de batallas. La representación de series de batallas si
gustan en Italia, como la sala de batallas del Vaticano, coronada con la Batalla de Lepanto,
de Giorgio Vasari y taller (1572-1573, pintura al
fresco, Sala Regia, Palacio Apostólico, Ciudad del
Vaticano), pero en contexto hispánico las series de
batallas las encontramos en el Escorial, aunque
realizada por pintores italianos de la escuela
genovesa, como la Batalla de la Higueruela, de
Niccola Granello, Fabrizio Castello, Lazzaro
Tavarone y Orazio Cambiaso (finales S. XVI, Sala
de Batallas, Real Monasterio de El Escorial).

En definitiva, hay poca pintura de batallas, por lo que

es interesante el hecho de que se conciba un espacio
como el Salón de los Reinos para exaltar la pintura
de batallas y que va a poner de moda esas batallas en
el contexto europeo. Sin este antecedente,
probablemente el programa de Versalles fuese otro.
Los cuadros empiezan a concebirse hacia 1634 y se
representan batallas de la década de los 1620, las
grandes gestas militares de la década.

En relación a los antecedentes, la pintura eran choques de caballería, asaltos a plazas, la

violencia de la guerra en primer término. Aquí el programa iconográfico suele relegar la
pintura de batalla a un segundo plano y nos pone en primer término la celebración del héroe,
el general, capitán, militar que hace posible la victoria. Es una galería de generales que
recuerdan a las galerías de hombres ilustres del Renacimiento, donde la batalla ocurre en el
plano de fondo. El que mejor resuelve esa temática,
sin lugar a dudas, es Velázquez en Las Lanzas o La
rendición de Breda (1634-1635, Museo Nacional
del Prado, Madrid). Representa una de las escenas
de las guerras de Flandes, en la que se presenta la
entrega de las armas del general de Breda al general
de los ejércitos, Spínola. Toda la composición
remarca el antagonismo entre los dos bandos en
conflicto. Coloca las armas verticales de los
vencedores frente a las armas pequeñas de los
vencidos. La batalla aparece representada de fondo, convertida casi en un teatro. En el
fondo se ven las insignias de la república en clara sumisión ante el emblema de la casa de

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Austria. Es una humillación simbólica que no es necesario especificar, estamos ante una
representación mucho más interesante por cómo se resuelve simbólicamente.

Jusepe Leonardo, en la reproducción del mismo

tema en la Rendición de Juliers (1634-1635, Museo
Nacional del Prado, Madrid) lo resuelve de manera
diferente. Al vencido lo coloca arrodillado, en un
gesto de sumisión.
Además, los personajes
que aparecen en escena
remarcan la idea de
sumisión.

Van a utilizar modelos de la práctica hispana, como El Martirio

de San Mauricio y la Legión Tebana de El Greco (1580-1582,
Real Monasterio de El Escorial), donde vemos esa idea de
conversación de caballeros antes del desastre o tras el desastre.
Incluso la idea de llevar al fondo la batalla funciona muy bien.

Las colecciones reales conservaban información

verídica de la batalla, como las pinturas de Peeter
Snayderes como la Toma de Breda (Museo
Nacional del Prado, Madrid), que reproducen la
topografía del lugar. Hay información histórica y
arqueológica suficiente para reconstruir la batalla si
Velázquez hubiese querido, pero ese no era la
intención, la intención era generar una galería de
personajes ilustres en el que subrayar las virtudes
heróicas que facilitan la victoria. En los cuadros de Velázquez y el de Jusepe se remarca la
virtud de piedad del vencedor, llama la atención el gesto caballeroso. Aquí convierten a
Spínola en un personaje de teatro que reacciona caballerosamente y que no tiene necesidad
de humillar al perdedor, ya no es necesario ahondar en la sumisión. Este tipo de escenas
hay que entenderlas en una clave teatral que ensalza la contradicción entre vencido y
vencedor. El recurso a la perspectiva jerárquica también está bien. La escena de fondo que
se representa con una perspectiva caballeresca es el telón de fondo. Lo que estamos
contruyendo es una escena de propaganda que ensalza virtudes encarnadas por su general,
con un mínimo de caballerosidad entre iguales.

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 Juan Bautista Maíno, en su Recuperación de
Bahía del Brasil (1634-1635, Museo Nacional del
Prado, Madrid) es una escena diferente, pero con el
mismo tono teatral. Lo que se representa aquí es el
final de la batalla, la recuperación de la bahía del
Brasil, los defensores consiguen evitar que la plaza
caiga en manos holandesas. El 1 de mayo de 1625
don Fadrique de Toledo recuperó para la Monarquía
Hispánica la plaza de Bahía de Todos los Santos en
Brasil, ocupada un año antes por los holandeses. El cuadro, dividido en dos partes,
representa el momento posterior a la batalla. A la derecha, el
general español muestra un tapiz a los vencidos, sobre el pabellón
la inscripción “SED D(E)STERA TVA” (sino tu diestra), en
referencia al Salmo 43, 2-3: “tú con tu mano echaste fuera las
naciones…”, en el cuadro el rey Felipe IV está siendo coronado con
el laurel de la victoria por el conde-duque de Olivares. Los
holandeses no se representan humillados de manera impía o
indecorosa, se están postrando ante el general de la pasa, quien
consigue recuperar la plaza y restituirla a su legítimo poseedor,
pero donde carga la atención Maíno, ante el cuadro de Felipe IV,
es una metanarración. La
escena intenta subrayar las
virtudes de los héroes, el principal héroe es el rey, no
el general, ante quien se inclinan los sitiados de la
bahía, ante el monarca, no ante el héroe, figura que
señala de donde procede en realidad sus éxitos: el
éxito no está en que él haya vencido, es que a mi me
ha encargado esta tarea un hombre prodigioso.
Cuando los cuadros se vieron sometidos a
restauración se hicieron estudios pictóricos y se
descubrió una cosa curiosa, el desajuste en la
perspectiva, la victoria que corona al monarca es
ligeramente inferior, pero Olivares es de la misma estatura, corrección propuesta por el ego
del conde duque, Maíno lo había concebido con el personaje en primer término mayor que
el resto, es una corrección de perspectiva jerárquica. Corrección seguramente en lectura
simbólica que a muchos no pasaba desapercibida.

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 TEMA 4. PINTORES Y ESCULTORES DE LA “VIDA
MONÁSTICA”
1. INTRODUCCIÓN
La producción artística de la mayoría de los focos escultóricos y pictóricos de la península
están fuertemente relacionados con la vida conventual, la mayoría destinada a los grandes
mecenas, que son los cabildos catedralicios, las órdenes monásticas, los conventos, las
cofradías religiosas…

Hay mucha historiografía, todavía es fácil ver en los manuales universitarios que lo propio
del Barroco hispano es un naturalismo violento, exacerbado, cruel en la representación de
la experiencia sensible cotidiana, pero eso es resultado de una serie de prejuicios derivados
de la historiografía construida en el S. XIX. El naturalismo exacerbado es una opción plástica
del barroco, pero que comparten más de una escuela, no es propio exclusivamente de la
pintura hispana. Pero el tono realista usado por el artista intentaba sobre todo hacer
comprensible lo “trascendente” que la Iglesia postridentina imponía como única realidad
digna de representación. La realidad visible circundante era sólo un vehículo de
aproximación al relato sagrado y a la pintura de historia en general. Eso si es algo
característico de la pintura hispana, pero no podemos decir que eso constituya el marco de
esa pintura, algunos van por esa línea y otros la dejan al margen. El juego es optar por un
lenguaje realista para representar un personaje divino, eso es algo que rompe la retórica
habitual de la pintura religiosa, que desde Trento nos decía que había que mostrarlos como
seres excepcionales. Algunos autores, entre los que destaca Ribera, marca la línea de hacer
personajes tangibles y que conmuevan, o incluso convertir escenas religiosos en contextos
domésticos, trasladar lo religioso a contextos próximos, cercanos, ambientes urbanos, a la
vía callejera, contextos domésticos. Por ejemplo, se consigue trasladando a un segundo
plano la escena que debería ser principal. La exposición The Sacred Made Real, comisariada
por Xavier Bray y Alonso Rodríguez G. de Ceballos en la National Gallery de Londres, y
celebrada entre octubre de 2009 y enero de 2010, ahonda en esa idea, algo característico
del barroco hispano es ese esfuerzo de hacer real lo religioso, acercarlo a la esfera cotidiana,
suspendiendo la característica de corte italianizante de casi idealización.

Tal vez uno de los géneros donde mejor se ve ese proceso de verismo o realismo a ultranza
sea en la imaginería. Lo característico de la escultura es “lo lleno”, puede sugerirse el
concepto “volumen”. Pero es evidente que el propósito de la imaginería barroca es
imponernos la obsesión por lo hueco. Los ejes nos dan la dirección de los movimientos, más
o menos desviados de la vertical. Los ejes son una abstracción. Los perfiles constituyen las
siluetas de la figura, según el ángulo desde el que se la examine. Y el modelado traduce la
interpretación de la luz, puede interpretarse como la vida de las superficies. Es a partir del
barroco (S. XVII) cuando se comienzan a construir embones más equilibrados y estables,
intentando desde el principio ensamblar en hueco para evitar el agrietado/ahuecado
posterior. Se sabe que para realizarlo se unían diferentes piezas, pegadas con cola,
respetando la dirección de la veta. La imaginería raramente es un bloque único. Casi
siempre es una combinación de masas secundarias y principales, un conglomerado,
resultado del ensamblaje de materiales unidos artificialmente (procedimiento aditivo), no
sólo se talla y/o modela. La policromía puede remarcar algunos trabajos que el escultor ya

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ha previsto a la hora de tratar las superficies. Las obras de la imaginería hispana niegan el
desnudo, toda la carga expresiva se concentra en manos y rostros, niega el desnudo pero
estas obras no se pueden entender sin un profundo estudio anatómico. Sobre la policromía,
es imposible confundir la policromía barroca con los elementos anteriores, no tiene nada
que ver la policromía del S. XVI con la del S. XVII. Pasamos de policromías donde domina
el color brillante a policromías donde domina el mate, pues se trabaja con óleo, que permite
resultados más veristas en cuanto a la epidermis. El bruñido y el tipo de barniz también
influyen.

“Quiso Dios, por su misericordia, desterrar del mundo estos platos vidriados [así se refería a la
encarnación bruñida] y que con mejor luz y acuerdo se introdujeron las encarnaciones mates,
como pintura más natural, y que se deja retocar varias veces, y hacer en ella los primores que
vemos hoy, […]; pero el resucitarlas en España, y dar con ellas nueva luz y vida a la buena
escultura oso decir con verdad que yo he sido de los que comenzaron, si no de los primeros
desde el año 1600 a esta parte, poco más a lo menos en Sevilla, porque el primer Crucifijo de
bronce de cuatro clavos de los de Micael Angel […] lo pinté yo de mate en 17 de enero de dicho
año […]”, Francisco Pacheco, Arte de la Pintura (Madrid, 1990).

Técnica de la policromía: giscola (cola) o primera imprimación; enlenzado o entelado;

aparejo o engrudo; preparación de yeso grueso/fino o mate; imprimación de color
(encarnación) o aparejo de bol (dorado y estofado); policromía, encarnadura o
encarnaciones, dorado y estofado; barnices y retoques.

La técnica más habitual es la talla en madera, policromada, que busca la verosimilitud,

siempre atendiendo a las telas (estofado) y a las carnes (encarnado), a veces mediante
vestidos y ropajes auténticos. Progresivamente se van afianzando los materiales extraños a
la escultura. Se empieza por colocar ojos de cristal, dientes y uñas naturales (a base de
cuerno de toro), telas encoladas… Todos los recursos técnicos se ponen al servicio de
transmitir ese efecto de empatía, hay un gran mimo por el detalle que produce que el
espectador tenga la sensación de estar viendo algo real.

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 1.1. GÉNEROS ARTÍSTICOS: EL RETABLO

No se puede entender el desarrollo de la plástica hispánica al margen de la retablística, que

es un subgénero que tiene en el arte hispánico un enorme desarrollo. El término retablo
viene del latín, retotabulum, detrás de esa mesa de altar o detrás del frente de altar, tiene que
encontrarse tras el altar y está directamente relacionado con el ejercicio litúrgico. Los usos
del retablo cambian a medida que pasa el tiempo, desde las primeras palas de altar hasta
los grandes frentes de escena del arte barroco. Los aspectos litúrgicos o de escena teatral
son indispensables para entender el desarrollo del retablo como tipología arquitectónica.
Aunque se ha definido como mueble litúrgico, en la tradición hispánica es más inmueble,
porque está indisociablemente unido a la arquitectura donde se coloca. Normalmente nos
referimos a una tipología arquitectónica.

El punto de inflexión en la historia del

retablo hispánico lo situaríamos en San
Lorenzo Real del Escorial y el retablo
que se construye para el presbiterio de
la capilla mayor, dirigido por Juan de
Valencia bajo un proyecto de Juan de
Herrera (1579) pero este es un ejemplo
de retablística clasicista o purista
escurialense (1590-1630). Esta estructura
tiene elementos que nos recuerdan a
soluciones de la arquitectura religiosa
derivada del estilo herreriano.

Arrancamos con Juan Gómez de Mora y el diseño de este para el

retablo del Monasterio de Guadalupe (1614, Biblioteca Nacional
de España, Madrid). Mantenemos la estructura fuertemente
arquitrabada con esa secuencia de nichos para combinar escultura y
pintura. Ya no se respeta el principio de superposición de órdenes y
se eligen otros más decorativos. Hay un cambio en los ritmos y se
introducen avances y retranqueos en los arquitrabes, pero sin llegar
a romperlo. Donde rompe con el arquitrabe es cuando el madero de
la santa cruz desborda el nicho. En esa tradición que viene desde la
alta edad media de disponer presidiendo
en la capilla mayor un calvario o dehesis
dispuesto sobre una viga litúrgica ya en
la retablística tardogótica y renacentista se incorpora como
coronamiento estable. El tabernáculo será una metáfora del
templo de Salomón y recuerda a edificios clasicistas
centralizados. El templete recoge al sagrario, en cuya puerta se
suelen colocar imágenes relativas a la resurrección o milagros
de cristo, dedicado a acoger la sagrada forma en un copón.
Vamos a ver como a partir de aquí, fundamentalmente a partir
de la segunda mitad del S. XVII, estos tabernáculos crecen en
tamaño y alojarán un segundo espacio pensado para la

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 exposición como una especie de aparador o mostrador pensado para ofrecer la custodia a
la adoración de la sagrada forma en algunos oficios litúrgicos. Al edículo u hornacina
destinada al santo titular de la iglesia se le reserva un lugar privilegiado y, junto al templete
y al sagrario, van a condicionar todo el desarrollo de la arquitectura. Básicamente, la
arquitectura va a ir desarrollándose haciendo ganar en monumentalidad al tabernáculo, el
templete y a la hornacina de la imagen titular, junto con el coronamiento o ático.

Alonso Carbonel representa un paso más allá en lo que estábamos

explicando, como por ejemplo en esta traza para un retablo
desconocido (Biblioteca Nacional de España, Madrid, 1620-
1625). En términos compositivos, sigue siendo una composición
muy ligada a lo clásico, aunque empezamos a ver hacia donde
evoluciona la arquitectura retablística hispana, en el sentido de la
simplificación de la estructura, la reducción de edículos, pasamos
de una estructura coordinada a una subordinada, toda la
arquitectura vira para privilegiar la calle central. De la misma
manera en que jerarquiza los espacios también jerarquiza la
estructura compositiva de estos retablos. Aquí no esperamos una
escultura del santo titular, sino que esperamos una pala de altar
(pintura).

El retablo de Cristóbal y Juan Vázquez es un retablo

ya barroco monumental de lo que veremos en las
grandes catedrales hispanas. Es el taller de los Vázquez,
en asociación con Gregorio Fernández, los encargados
del retablo de la catedral de Plasencia (1624,
Plasencia, Cáceres). Lo compone el tabernáculo y la
imagen de la asunción y arriba el calvario o dehesis.
Todo está colocado en función del edículo eucarístico
que es lo que va ganando protagonismo. Nos va a
obligar a cambiar la terminología, a partir de ahora los
retablos van a tener un cuerpo de basamento, banco y
sotobanco (pedestal y banco) y luego vamos a tener un
cuerpo de gloria y un ático. Este tipo de estructura se corresponde con un tipo de retablo
que luego llamamos catequético, que busca evidenciar los dogmas o verdades de la fe. El
concilio de Trento establece dogmas irrenunciables, que nos representan el sacrificio de la
eucaristía, la adoración de la virgen y los misterios de la virgen y luego el calvario, que
representa la promesa de la salvación. Eso es un resumen sintético de la catequesis de la
época de reforma católica postconcilio de Tentro, sintetizado en un retablo. El Concilio de
Trento, en su sesión XXV (diciembre de 1563), hizo énfasis en la gran eficacia de la imagen
religiosa para el adoctrinamiento del mensaje de la reforma católica. Más o menos la
estructura arquitectónica subraya la jerarquía que pone en evidencia los elementos
fundamentales por el tipo de lenguaje plástico y tipo arquitectónico. El tabernáculo ha
crecido y es casi tan grande como el sagrario. El edículo de la imagen titular ha crecido
considerablemente y luego en el ático el calvario. Al calvario acostumbra a acompañar

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 siempre tres figuras, las virtudes teologales: esperanza, fe y caridad. La caridad estaría más
bien representada por el sagrario y el cristo en la cruz.

Francisco de Moure, en la órbita de Gregorio Fernández,

realiza el retablo del colegio de los jesuitas de Nuestra
Señora La Antigua (1625-1636, Monforte de Lemos, Lugo),
donde vemos una estructura parecida pero diferente a la
anterior. El retablo siempre tiene que adaptarse al marco que
le viene impuesto por la arquitectura. En términos generales
tenemos una estructura coordinada en cuanto a cuerpos y
calles que donde está aquí el esfuerzo por barroquizar la
estructura. El tabernáculo está más desarrollado, tanto en
volumetría como en complejidad. En los juegos de retranqueo
y en los frontones partidos en la calle central se ve la
barroquización. Las dimensiones de la calle principal se van
desplazando hacia el ático. Aquí no encontramos un calvario o dehesis, nos encontramos el
escudo de armas de los fundadores.

Juan Martínez Montañés, en el retablo mayor del

Monasterio de los Jerónimos (1609-1613, San
Isidoro del Campo en Santiponce, Sevilla) opta por
un esquema más
simplificado, menos barroco
que el anterior, aunque en la
misma línea, pero de
tendencia más clasicista.
Barroco encontramos,
fundamentalmente, los
aspectos relacionados con el ático, la relación entre escultura y
arquitectura, como ésta desborda los marcos arquitectónicos. El
autor va a dar más importancia a los aspectos escultóricos que
arquitectónicos, es una medida más clasicista que rompe un poco
más en la escultura.

El retablo mayor de la iglesia de la Compañía de Jesús (1635-

1637, Granada), de Francisco Díaz de Ribero, es uno de los
primeros retablos que introduce el uso de la columna entorchada
con decoración vegetal, de laurel, que acabará derivando en la
columna salomónica ya en la segunda mitad del S. XVII. Propio
del barroco en este retablo encontramos la presencia del
tabernáculo de orden muy monumental o el frontón partido que
desborda el cuerpo inferior y termina por invadir parte del
cuerpo superior. Además, encontramos un desajuste en el ático,
ha hecho crecer tanto el cuerpo principal que ya no queda
espacio para la imagen titular. Todos los elementos quedan
supeditados al desarrollo del tabernáculo, por lo que la imagen
del santo titular se traslada al ático. Hay una clara subordinación de la calle principal.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En el segundo tercio del S. XVII nos encontramos dos figuras emergentes que van a marcar
claramente el desarrollo de la arquitectura de retablos: Alonso Cano y Pedro de la Torre.

Alonso Cano va a desarrollar una importante actividad

retablística, siendo el retablo mayor de la iglesia parroquial de
Nuestra Señora de la Oliva (1629-1632, Lebrija, Sevilla) uno de
los pocos retablos que conservamos del autor. El tabernáculo no
aparece destacado como en otros ejemplos, aparece la imagen
titular y se encuentran combinados el primer y segundo nivel, con
representaciones pictóricas, en este caso privilegia más la pintura
que la escultura. Desarrolla el orden gigante, con capitel
compuesto y fuste estriado. Aparecen netos con mensulillas. No
hay entablamento en las calles laterales, lo que encontramos es
una línea de cornisa. La molduración de los lienzos rompe parte
del entablamento. Las calles avanzan lo suficiente para comerse
el entablamento, pero se mantiene firme la línea de cornisa. Se puede definir claramente
como un retablo con una estructura de dos cuerpos y tres calles. A partir del segundo tercio
del S. XVII no vamos a tener estructuras coordinadas de dos cuerpos más ático, ahora
encontramos un cuerpo principal, de gloria, y un ático, apareciendo el cuerpo principal
atado por un orden monumental.

De Alonso Cano, como retablista, también conservamos el proyecto de

retablo para San Andrés (1643, Madrid, Museo Nacional del Prado),
cuya imagen titular, que no sabemos si es una pintura o un relieve
historiado, es la de San Andrés crucificado, ocupando el cuerpo de gloria.
El tabernáculo está muy desarrollado desde el punto de vista compositivo,
con una forma bulbosa o piramidal. Ha hecho crecer tanto la calle principal
que los intercolumnios de las calles laterales acaban por ser eso,
intercolumnios, pero ya no tengo calles. Queda tan poco espacio para el
desarrollo de las esculturas que parece que desbordan el marco. Ha
llevado a cabo un juego interesante con los soportes, utilizando pilastras
cajeadas que nos ayudan a leer ese cuerpo como cuerpo de basamento y
reserva el soporte columnario para el cuerpo principal, mientras que en el
ático vuelve a prescindir de las columnas, marcando así
una cierta jerarquía. Dentro de ese proceso de
barroquización, vamos a encontrar la introducción de
hojas canescas, que Alonso Cano había empezado a
diseñar en la etapa andaluza pero que cobran fuerza en
la etapa madrileña, difundiéndose por toda la península.
Estas hojas, acompañadas de la inclusión de angelotes,
nos están poniendo en el horizonte de mediados del S.
XVIII y acabará siendo un motivo plástico que
encontraremos en la obra de otros autores que lo
asumen como parte de su lenguaje habitual y lo van a
difundir, como Pedro de la Torre.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Pedro de la Torre desarrolla su producción en el tercio central del S. XVII y es el
responsable de generar un esquema compositivo para el retablo que se convierte en un
modelo de eficacia probada y que terminará por ser el modelo dominante. No podemos
otorgarle a él todo el mérito, pues a sus aportaciones debemos sumar los elementos y
esquemas compositivos de Alonso Cano y de otros retableros madrileños del S. XVII, como
Herrera Barrionuevo.

El retablo mayor de la Iglesia de Santa María de

Tordesillas (1655-1658, Valladolid) realizado por José de
Arroyo siguiendo las trazas de Pedro de la Torre, es el
estado inicial de desarrollo de este modelo, con una
estructura de tres calles y tres cuerpos, en el que se reserva
el orden monumental para el cuerpo principal, con
columnas de fuste estriado espiraliforme. En el cuerpo
principal incluyo la imagen principal. Se introduce una
especie de doselete sobre la imagen del titular, un elemento
que relacionaríamos con la dignificación del monarca o el
obispo, que se suele representar bajo dosel o bajo paleo, y
que en este caso está produciendo un efecto teatral. Añade
una hornacina con una imagen mariana bajo el tipo de la asunta que vuela, con toda su nube
de ángeles y querubines que la acompañan y que rima bastante bien con ese efecto de los
entelados. En el ático vuelve a colocar el calvario. Las columnas tienen un éntasis exagerado
que se relaciona con cuestiones plásticas, no de corrección visual. Se introducen modillones
pareados, que pasarán a ser una receta de la escuela madrileña.

El retablo mayor de las Benedictinas de San Plácido (1658-

1664, Madrid), de Pedro y José de la Torre, sirve para estudiar
ese ejemplo de retablo barroco madrileño. Sólo por entonces se
generalizó un esquema de composición “subordinado” al eje
principal, ocupado por un lienzo de gran formato, al principio de
“unicidad”. Se introduce un alto banco, con netos decorados con
cartuchos u hojas “canescas”. Se introduce el orden gigante, no
necesariamente salomónico, con un
entablamento de modillones de
rollo. El ático se encuentra
incurvado, formado por machones y
aletones o volutas recortadas. Los
áticos con machones son un elemento interesante, en cuanto a
que añaden movimiento pero no restan protagonismo a las
columnas de orden monumental. Se añade mucha decoración,
en forma de hojas canescas, guirnaldas, festones… La pala de
altar fue realizada por Claudio Coello y representa La
Encarnación de la Virgen con los profetas y sibilas que la
predijeron (1668, Retablo mayor de San Plácido, Madrid).

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En el retablo mayor de la iglesia del Colegio Real (1673-1675,
La Clerecía, Salamanca), realizado por Juan Fernández según
traza de Francisco Bautista, vemos como el tabernáculo sigue
ganando peso y que los soportes son de orden gigante, no
necesariamente salomónicos, pero que progresivamente se va a ir
imponiendo. Volvemos a encontrar el ático circular dominado por
machones. Vuelve todo a estar decorado por hijas de vid, puttis,
hojas canescas… Juan Fernández es un entallador de segunda fila,
por lo que probablemente en la ejecución haya perdido algo de
calidad, pero es muy interesante desde el punto de vista
compositivo. Tenemos un cuerpo principal muy desarrollado, con
un orden monumental que ata dos niveles, calles achicadas que
permiten en los intercolumnios abrir una doble fila de hornacinas. Todo el peso se encuentra
en la secuencia de tabernáculo, santo principal y el ático. Insistimos en la idea de que hemos
pasado de esos retablos coordinados en los que tenemos esa estructura con jerarquías a una
composición en la que todo se concentra alrededor del peso del tabernáculo. En la calle
principal se superponen el tabernáculo ecarístico, el relieve de la Venida del Espíritu Santo,
advocación de la iglesia, y en el ático, la aparición de la Virgen a San Ignacio de Loyola.

El retablo-baldaquino de la capilla de San Isidro en

San Andrés tenía un gran cuerpo presidido por
columnas salomónicas y un edículo eucarístico, con
todos los elementos propios de la tradición
retablística, es un lugar donde se privilegia la
exposición en esta especie de templete, con toda una
sucesión de arquitecturas que marcan a su vez otras
arquitecturas, generando cada vez marcos más
ostentososo o decorados. Se pasa de una arquitectura
que facilita la circulación cómoda en una capilla
centralizada o pseudocentralizada como la diseñada
por Pedro de la Torre (1659, Biblioteca Nacional de
España, Madrid) hacia el retablo baldaquino de Juan de
Lobera (1660, Antigua Iglesia de San Andrés, Madrid), en el
que se aprecia una mayor composición de retablo. Se reserva
el cuerpo inferior para el tabernáculo y se lleva el arco
destinado a la exposición al cuerpo de coronamiento. El diseño
de Pedro de la Torre queda en eso, en proyecto, pues estaba
muy por encima de las posibilidades económicas de la cofradía.
Lo que se construye es la obra de Juan de Lobera, en el que
aún sobreviven algunas ideas de Pedro de la Torre, como la
arquitectura muy calada, muy aérea, con una sección en planta
y alzado parecida, pero se ha reducido la decoración.

Vamos a encontrar más retablos que trabajan en torno a la cuestión de edículos eucarísticos,
o baldaquinos, como el realizado por Francisco Dantas, Bernardo Cabrera y otros para
el baldaquino y tabernáculo de la capilla mayor de la Catedral de Santiago de

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Compostela, bajo dirección de Domingo de Andrade
(1658-1677). Aborda la cuestión de generar un retablo que
sirve a una doble función: marcar el valor litúrgico del espacio
de la cabecera donde está enterrado el apóstol Santiago y
generar un espacio apropiado para la liturgia sin que
entorpezca la entrada de los peregrinos. Se concibe un retablo
de dos partes, por un lado el tabernáculo propiamente dicho
para el santo titular y luego genera un baldaquino que,
montado sobre angelotes, despliega una especie de
estructura piramidal. Muchas sedes episcopales están
mirando al programa decorativo llevado a cabo por Bernini
para la nueva fábrica del Vaticano. Santiago de Compostela,
como ese lgar de peregrinación más occidental también tiene esa obsesión, con ese
tabernáculo montado por ángeles porteadores y, por supuesto, el asunto de las columnas
salomónicas, que en este caso envuelven la girola, no están en el retablo propiamente dicho,
y serán el punto de sostención de los mensulones convertidos en angelones. Evoca
imágenes como la del arca de la alianza, lugares comunes dentro de la literatura artística
moderna fundamentales a la hora de crear espacios
de tipo cultual. Las columnas salomónicas las
podemos entender como aportación original de
Domingo Andrade. Este autor aligera la escultura,
genera una escultura piramidal muy aérea. La
columna salomónica es el elemento más
identificativo de la segunda mitad del S. XVII, forma
parte de la mayoría de los retablos.

Bernardo Simón de Pineda realiza el retablo mayor de la

iglesia del Hospital de la Santa Caridad (1670-1673,
Sevilla), cuya iconografía corresponde al Santo Entierro. Es
la sede de una cofradía religiosa que se autoimpone como
obligación piadosa dar entierro a los necesitados, busca dar
digna sepultura a aquellas personas que no se lo pueden
permitir. El programa iconográfico gira en torno a las obras
de misericordia y acabaría el programa con dar entierro a los
necesitados, de ahí que recurran a un retablo que exalta el
fin último de esta cofradía. Por
todo ello presenta el Santo
Entierro como elemento central
del retablo. Posee sagrario pero no expositor, se aumenta el
tamaño del cuerpo de gloria frente al tabernaculillo. Como si fuese
un retablo en el sentido de teatro, en primer plano tengo el santo
entierro, en el telón de fondo un calvario, el sacrificio máximo está
personificado en la relación entre el calvario y el santo entierro.
Por lo tanto, el cuerpo de Cristo se convierte en la metáfora del
sacrificio de la eucaristía, tal vez por ello no necesita un gran
expositor. Lo que genera es una embocadura de un teatro, un

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 marco dorado que emboca la fisura entre la ficción actoral y el espacio público. Todo el
retablo se convierte en un gran marco para esa escena a la que el fiel asiste cada vez que
entra en la iglesia. Para generar esta sensación adelanta las columnas y crea varios planos,
hay un juego de planos que amplían el espacio en el que se desarrolla la arquitectura del
retablo.

Para ver la importancia que van a ir adquiriendo las columnas

salomónicas gigantes, el mejor ejemplo es el retablo mayor del
convento de San Esteban, de José Benito de Churriguera
(1692-1694, Salamanca), uno de los ejemplos más
significativos de la retablística de los Churriguera. Cuenta con
un plinto muy desarrollado, monumental, con un cuerpo
principal ocupado completamente por el tabernáculo y cuyas
calles laterales se han reducido tanto que se disponen en
oblicuo. Los angelotes vuelan en las grandes volutas que cierran
las naves laterales en la zona de la enjuta. Los machones llevan
adosados una especie de aletón recortado. Los cuerpos siguen
ahí, la estructura compositiva sigue ahí, con un primer cuerpo
monumental y un ático que casi coincide con la línea de imposta de la capilla, las
proporciones quedan ajustadas al marco. Para romper la división tan clara se juega con el
avance y retroceso de los elementos, como si de un frente de escena se tratara. Se vienen
hacia delante los soportes y el tabernáculo, generando una planta ochavada, de perfiles
achaflanados, o ligeramente cóncava. La idea de generar una arquitectura teatral va más
allá de las cuestiones analíticas, está al servicio de generar un espacio que pueda conmover
el afecto del fiel en determinados momentos de la liturgia. El tabernáculo, de alguna manera,
reproduce a pequeña escala el retablo, casi parece una microiglesia con todos sus
elementos. Esta traza se convierte en un modelo bastante reconocido en la retablística de
tradición, es un modelo enormeménte aplicado en la primera mitad del S. XVIII. Los
cortinajes o pabellones recuerdan a un doseleta, a un paleo, elementos más relacionados
con lo efímero que con la arquitectura estable. Se introducen cartullos o tarjas, la decoración
hace que se diluya la estructura y dificulta su comprensión, es estrictamente necesaria para
palear la rotunda arquitectura. Es una decoración menuda que vuelve a mirar a los
repertorios clásicos, característica de la segunda mitad del S. XVII. En la decoración barroca
se experimenta el siguiente proceso: primero formas cerradas (frutas, cabujones, formas
geométricas curas), a partir de fundamentalmente finales del S. XVII esas formas se
empiezan a abrir, inciando el barroco florido (acanto, flores, festones, guirnaldas), influencia
del barroco francés, y, por último, se pasa a formas
asimétricas, donde entran los juegos con la rocalla
(machones cajeados, guirnaldas). Estamos
caminando hacia el Rococó y, desde el pinto de vista
plástico y de diseño, los Churriguera son unos
maestros, aunque luego las soluciones plásticas no
estén a la altura. Están muy informados de lo que
ocurre en Roma o Francia.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El retablo de la capilla del Sagrario o de los Ayala,
de José Benito de Churriguera y Juan de Ferraras
(1686, Catedral de Segovia) posee de nuevo
columnas salomónicas, división en banco, cuerpo
principal y ático. Incluye machones superiores y
aletones laterales, con
una gran tarja que
corona la parte alta del
ático y el desarrollo del
cierre de la cornisa
curva genera la estructura de medio punto que remite encajar
perfectamente en un marco que ya es de época. Por lo tanto, el
proyecto de Salamanca de 1692 tenemos que verlo como
consecuencia o mejora del desarrollo de la capilla del sagrario
de la catedral de Segovia. El tabernáculo del retablo es obra
de Antonio Tomé (1718).

Hemos visto pocos elementos de arquitectura efímera y los

que hemos visto se han intentado poner en relación con
arquitecturas que luego son realizadas en materiales estables.
El diálogo entre retablo y arquitectura efímera es constante.
Los mejores retableros suelen entregar trazas para catafalcos
funerarios, túmulos, escenografía teatral… José de
Churriguera entrega las trazas para el enterramiento de
María Luisa de Orleans (dibujo de Juan de Vera Tassis y
Villarroel, 1690), primera esposa de Carlos II. El túmulo de
Maria Luisa de Orleans recuerda a un baldaquino, en el sentido
de que tiene cuatro pies y una estructura piramidal, pero no se
coloca en la capilla mayor, los catafalcos suelen colocarse en
el crucero, al igual que los monumentos de Semana Santa. Las columnas son cambiadas por
escípites, que aparecera en primer lugar en la arquitectura efímera.

Joaquín de Churrigera también realiza el tabernáculo de la

capilla de San Segundo (1713-1716/1723, Catedral de Ávila),
con esa idea que hereda de la tipología del túmulo funerario. Se
asemeja al túmulo de María Luisa de Orleans, por el cuerpo de
coronamiento, que también responde a esa composición de tipo
piramidal. Lleva a la cúspide una figura de acróteras, a diferencia
del tumulo que es una muerte con alas.

Miguel de Romay, con trazas de Fernando de Casas, realiza el

retablo-tabernáculo de la Virgen de los Ojos Grandes (1726,
catedral de Lugo). Tipológicamente se encuentra muy cerca de,
retablo para la Capilla de San Segundo, pero el soporte en este caso

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ya si son escípites. La sección, además, en este caso es curva,
es un templete de sección cilíndrica en el que se adosan
estípites en ángulo, generando esta estructura que se proyecta,
al margen de los tirantes, una estructura fusiforme tan ligera,
con un pie tan estrecho que tiene que lanzar tirantes para que
este asegurado a las paredes. Este tipo de información llega a
Galicia desde Ávila mediante las estampas.

A partir del 1700-1710, el estípite se impone como principal

elemento de sustentación en retablos y fachadas retablo, pero
no solamente en el ámbito de influencia de Churriguera,
también en los focos del sur. Pedro Duque Cornejo, sobrino
de Luisa Roldán, formado en Granada, va a desarrollar su actividad, fundamentalmente,
vinculado al taller de los Roldán y su prestigio como retablero va asociado al desarrollo de
arquitecturas fuertemente barroquistas, sustentado por estípites cargadísimos de placas que
se superponen hasta convertirse casi en estalactitas. Se traslada a Sevilla coincidiendo con
el lustro real. De los retablos que realiza Pedro Duque Cornejo, destaca el Retablo Mayor
de la Capilla Doméstica (1730-1731, San Luis de los
Franceses, Sevilla). Esta iglesia era una iglesia de noviciado,
pública, pero en la que los jesuitas tenían una capilla privada,
donde se realizaba culto para los colegiales. Para ese espacio
construye este retablo que podemos definir como una
arquitectura teatral. La arquitectura está tallada, con
pabellones, que casi funciona como una fachada telón, con
puertas que permite dar a la parte posterior y que juega
magistralmente con ocultar y mostrar. Cuenta con pabellones
entelados que parecen correr angelillos, con un suspensorio
que ahora ocupa una imagen de María, pero que estaría
pensado para la exposición de la sagrada forma, pero utiliza
un tipo de lenguaje arquitectónico pero que desmonta la idea
de tabernáculo, ya no hay templete. Los cuatro soportes con los que cuetna son estípites,
muy raros, se convierten en una acumulación de piezas que da un perfil fusiforme muy
abulbado.

Pedro Duque Corenjo realiza también el retablo de San

Francisco de Borja (1733-1739, San Luis de los Franceses,
Sevilla), retablo con naves laterales que es más fácil de leer.
Es una forma mcho más tradicional, con un banco, un cuerpo
principal y un ático y en el cuerpo principal tenemos como
soportes estípites, pero se han sumado tantos elementos que
al final parece cualquier cosa menos una pirámide invertida.
Cuenta con repertorios geométricos que se pueden relacionar
con las yeserías de arquitectura Mudejar, como hacía Hurtado
Izquierdo.

No toda la historia del retablo está filiada con la producción del esquema de tradición
clásico. En Madrid, a medida que la corte va imponiendo sus criterios se produce un proceso

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 de vuelta al orden que progresivamente van recuperando los
órdenes monumentales de tipo clásico y estrictiras compositivas
muy barrocas, pero no tanto en la línea italiana. El retablo de la
Iglesia de las Calatravas (1721-1724, Covento de la Orden de
Calatrava, Madrid), de Churriguera era de tal complejidad que no
puede entregarse a cualquier maestro de obras o cualquier
entallador sin formación. Era un retablo con un cuerpo principal
que ha eliminado las calles laterales, a excpeción de dos pares de
columnas de orden compuesto monumental, con toques de
decoración vegetal, un entablamento partido, con el cuerpo de
gloria que ha tomado toda la calle principal, avanzando hacia el
ático. El desplazamiento del cuerpo de gloria ha hecho que el
elemento de coronamiento se haya desplazado hacia el ático. Es una planta cóncava, se ve
claramente una exedra cuya embocadura son dos columnas pareadas monumentales con
un gran arco para coronarlo. El ático se ha convertido casi en una peineta. Este retablo se
situa en un momento de transición en el que definitivamente caminamos hacia un barroco
italianizante, buscando una reivindicación como gran arquitecto retablero mirando al
barroco italiano.

Carta de José Benito de Churriguera (1665-1725), 23 de mayo de 1721. “[…] No queda otro
consuelo a los estudiosos que la lamentación de unos con otros viendo el atrevimiento de la
ignorancia emprender a hacer lo que no saben ni aun mirar […] y lo que resulta después de
gastado el caudal en que ajustaron la obra es que han hecho poca, y mala, dando que reír (como
yo lo he visto) a los extranjeros de ver los templos llenos de astillas doradas sin más razón que
tirarlas a espuertas por las paredes, porque ninguno puede hacer más de lo que sabe aunque la
traza sea del caballero Bernini […]”.

2. ETAPA INICIAL

2.1. TOLEDO Y VALENCIA: LUIS TRISTÁN Y FRANCISCO RIBALTA

Luis Tristán de Escamilla (Toledo, 1585-1624) se trata de uno de los más sobresalientes
representantes de la pintura toledana de comienzos del S. XVII. Aparece como aprendiz del
Greco en 1603. Según Jusepe Martínez, en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la
pintura (1672), dice que Tristán viaja a Italia, donde coincide con el pintor Ribera, donde
completa su aprendizaje. La fecha exacta de su partida se ignora, pero se sitúa entre 1606 y
1612. Es de lo mejor de la escuela pictórica toledana, Toledo acaba por convertirse en el
lugar de representación de los territorios, es la capital primada de las Españas, por lo que
acaba por acoger importantes empresas artísticas y va a acoger a un gran número de
artistas. Es muy relevante por la pintura, por la estela del Greco y por el impacto pictórico
que tendrá en Castilla la Nueva y Toledo como centro. Este impacto del Greco se puede
apreciar clarísimamente en Luis Tristán, que es el mejor exponente del S. XVII, fuera de
Madrid, y ayuda a explicar esta transición entre el S. XVI y XVII. La influencia del Greco es,
a veces, exagerada y en otras obras no tan evidente.

Su estilo, gracias a lo heterogéneo de su formación, parece muy variado. Cuenta con una
fuerte impronta del Greco, sobre todo en el alargamiento y la inestabilidad de sus figuras.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Tiene contacto directo de la corriente caravaggista en Roma, precisamente en unos años
en los que ésta se encuentra en pleno auge. La más clara influencia italianizante la
encontramos a través de las obras de Juan Bautista Maíno.

El Pentecostés (1620, Museo Nacional de Bellas Artes,

Bucarest) es parte de la serie para el retablo de las Cuatro
Pascuas de la iglesia conventual de las Jerónimas, como el
encargado a Juan Bautista Maíno para la iglesia de San Pedro
Mártir de Toledo. Presenta una paleta de colores italiana, eléctrica,
con tonos verdes, azul y bermellón.

Juan Bautista Maíno es otro autor que va a

pasar por Toledo y que también estaba
informado de las corrientes italianizantes,
aunque desarrolló su pintura tanto en Toledo
como en Madrid. En su obra Epifanía (o
Adoración a los Reyes) (1620, Museo Nacional de Bellas Artes,
Budapest) presenta una clara similitud con el estilo de pintura de
Caravaggio, que se observa en la composición de los personajes, que
parece que estén cayéndose encima por la composición en
contrapicado. Él mira a Caravaggio con una lectura tranquila, dejando
un poco de lado la pintura tenebrista. Se pueden observar deudas con
el Greco, en términos compositivos, sobre todo en la composición
anatómica de las figuras.

La Epifanía de Luis Tristán (1616, Retablo mayor de la iglesia de

San Benito Abad Yepes, Toledo), es parte de la serie para el
retablo mayor de la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), una de
los más importantes de su producción, entre 1615-1616. Es, según
la crítica del arte, su mejor cuadro. Utiliza composiciones ligadas a
la generación anterior, relacionadas a la pintura veneciana, que llega
a la península a través de artistas que trabajan para el servicio de la
corte, en San Lorenzo del
Escorial. Se pueden generar
nuevos focos de luz, que
justifica la presencia de
sombras, con los plegados,
todo ello relacionado con Caravaggio. Además, se
puede observar que utiliza personajes cotidianos para
crear una iglesia religiosa, la corporeidad forma parte
de los recursos para hacer verista estos objetos. Hay
puntos en el cuadro que genera naturalezas muertas
y que se convierten en una forma de demostración
de la pericia del pintor.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El retablo de la iglesia de San Benito (1615-1616, Yepes, Toledo)
está compuesto por seis grandes lienzos dedicados a la vida de
Cristo. En el primer cuerpo aparece La Adoración de los Pastores y
la Adoración de los reyes, en el segundo la Flagelación y El Camino
al Calvario. Por último, en el tercero se encuentra La resurrección y
la Ascensión.

Pedro de Orrente (Murcia, 1580-Valencia, 1645) es un autor

murciano, pero que va a desarrollar su actividad en Valencia. En
Valencia existe una rica tradición pictórica en el S. XVI y será un
importante foco pictórico en el S. XVII. La Adoración a los
Pastores (1623-1625, Museo Nacional del Prado, Madrid) lo
podemos relacionar con las pinturas venecianas. Si nos centramos en la composición, se ve
como se forma a través del cruce en aspa, con un
desplazamiento del eje central, que es la Virgen
María con el niño. Se puede observar claramente la
influencia de Tristán y Maíno. Se percibe muy bien la
figura de repoussoir. El paisaje y el cielo tormentoso,
como la paleta cromática, se relaciona con Tiziano.
Es interesante el formato paisaje.

Pedro de Orrente trabajó en Toledo y estuvo en Italia de

1602 a 1607 aproximadamente. Se cree que pasó por el
taller de Leandro Bassano, en Venecia, de ahí que sea
conocido como “el Bassano español”. En este sentido será
fundamental el tratamiento de los temas sacros como
escenas de género, como hace Jacopo Bassano en la
Adoración de los pastores (1580, Museo Nacional del
Prado, Madrid).

Pedro de Orrente, en el
Martirio de Santiago el
Menor (1639, Museo de
Bellas Artes de Valencia) tiene una composición en aspa,
pero se ha cerrado el cuadro, centrándose concretamente en
el momento del martirio. Es interesante el uso de las texturas,
los fuertes contrastes lumínicos, generando importantes
sombras. Se puede comparar con el Martirio de San Mateo
de Caravaggio (1600-1601, San Luigi dei Francesi, Cappella
Contarelli, Roma).

En El Sacrificio de Isaac (1616, Museo de Bellas Artes de Bilbao), se puede ver

claramente la referencia que utiliza Pedro de Orrente a los dos cuadros que realiza
Caravaggio de ese mismo tema. Utiliza una composición tenebrista, se nos presenta justo el
momento de mayor dramatismo, justo cuando el ángel frena a Abraham antes de degollar

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 a Isaac. Se utilizan recursos prácticos para llamar la
atención sobre Isaac que es una prefiguración del
sacrificio de Cristo. Toma esta idea de la escuela
napolitana, se representa a Isaac con el cuerpo
blanco inmaculado, tapado tan solo con el paño de
pureza de color blanco, es una clara prefiguración de
Cristo. La muerte se encuentra en el paño rojo que
tapa los ojos a Isaac, que simboliza la sangre. Se
busca un equilibrio al relacionar el pañuelo rojo con
el telón rojo que cierra la composición y que es una característica veneciana. El barroco
hispano va ensuciando la paleta, con tonos ocres, tierra y verde de mezcla.

Pedro de Orrente va a realizar también una serie de

nueve lienzos de la historia de Jacob y Abraham,
junto con su taller (1645, Museo de León, Convento
de San Marcos, León). Uno de estos cuadros es el
Camino del sacrificio de Isaac (1645, Museo de
León, Convento de San Marcos, León), donde
coloca las escenas en unas grandes vistas de paisaje,
lo que nos hace plantearnos si se utilizan como
paisajes de escenas costumbristas o si es una licencia
artística. El paisaje y el bodegón arrancan como
género artístico entre los S. XVII y XVIII. Se
contextualizan las escenas en ambientes populares.
Desde el punto de vista narrativo se ha vuelto atrás,
hay partes que son motivos accesorios que sirven
para rellenar la composición, como el perro, el
burro… El celaje y el paisaje es muy veneciano, con
la línea de composición muy baja.

Francisco Ribalta (Solsona, Lleida, 1565-Valencia, 1628)

es un pintor catalán que terminará por trasladarse a Madrid
y, por último, se asienta en Valencia. El Autorretrato como
San Lucas (1625-1626, Museu de Belles Arts San Pio V,
Valencia) es de atribución dudosa, aunque la fisionomía es
bastante parecida.

La primera obra de Francisco

Ribalta, o por lo menos la
primera que firma, es
Preparativos para la
crucifixión (1582, Museo del
Hermitage, San Petersburgo). Desde el punto de vista plástico,
compositivo o del lenguaje pictórico, el cuadro no resulta muy
interesante. Es un pintor con un estilo muy duro y dibujístico.
Encontramos ese carácter monumental, una monumentalidad
propia de los pintores de este mismo círculo artístico, hay

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 demasiadas escenas manieristas que sólo están justificadas para demostrar la pericia técnica
del pintor en cuanto al dibujo, con figuras en fuerte escorzo, por ejemplo. Esto es
manierismo y ese tipo de recetas debemos entenderlas más como un ejercicio de
virtuosismo, se cree que es un cuadro de presentación ante el gremio, para reclamar la
posición de maestro, de ahí que aparezca perfectamente firmado, es casi un ejercicio
académico.

Francisco Ribalta va a desarrollar su actividad en Valencia, pinta para

uno de los grandes mecenas de la ciudad, el patriarca Ribera,
patriarca de Antioquía. Será el responsable de la Santa Cena (1606,
colegio del Corpus Cristi, Valencia), la pala de altar que ocuparía
el retablo principal, arropado por un extraordinario conjunto de
pinturas murales de un pintor de origen genovés. Es una pala de altar,
preside el retablo mayor ante el sagrario, por lo que está pensado
para funcionar como una especie de telón de fondo. La pintura se
escondía en determinadas festividades litúrgicas y permitía la visión
tras la tela de un crucificado. Existe un concepto muy escénico de la
liturgia postridentina en determinados momentos de la liturgia. El
tipo iconográfico es el de la Santa Cena, se conecta con el uso de la
imagen, insiste en el sacramento de la eucaristía. Valencia, como Andalucía, aún tiene una
numerosa población de origen morisco, por lo que es un claro contexto pedagógico y de
lucha contra la herejía. Está representando el momento de la consagración. La Santa Cena
suele representase como un gran banquete presidido por el pan y el cordero pascual, pero
aquí solo encontramos el cáliz, Cristo se ha convertido en otro sacerdote, que replica al
sacerdote real que está consagrando en la iglesia. La representación del cáliz es el Santo
Grial de Valencia. No es solamente una cuestión de
convertir la Santa Cena en una naturaleza muerta,
sino una excusa para reclamar un elemento de la
tradición. Es fiel a Juan de Juanes (Valencia, 1503-
1579), está asimilando sus tipos iconográficos del
gran pintor de la escuela valenciana de finales del S.
XVI. De débito de este autor, de su obra La Última
Cena (1555-1563, Museo Nacional del Prado),
encontramos el Cristo bendiciendo, aunque Ribalta va a recalcar aún más la imagen de
Cristo como sacerdote, nos representa el momento de la transustación, está
institucionalizando el Cristo de la eucaristía, lo cual no deja de ser un salto desde el punto
de vista teológico difícil de asimilar, pues al final se está ofreciendo a sí mismo en forma de
pan y vino. Se ha cambiado el formato apaisado de enorme tradición italiana. Lo más
barroco está en generar ese triángulo. De entrada ya nos pone una imagen redonda que
permite cerrar más el grupo, focalizar más la atención sobre los personajes, hay mayor
eficacia a la hora de llamar la atención sobre Cristo. Vive de la herencia.

Francisco Ribalta, en el San Francisco confortado por un ángel músico (1620, Museo
Nacional del Prado, Madrid) presenta una mutación de las iconografías de los santos,

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 sobre todo los que les interesa a la escuela hispana son los
santos místicos. En el S. XVI, lo transcendete y lo terreno
están claramente separados, esa es la convención
tradicional, ya sea con elementos de arquitectura u otros
elementos compositivos que señalan claramente la
diferenciación, arriba o abajo. Ribalta, como la mayoría de
los pintores hispanos se nutre de aportes de muy distinto
tipo, desde el punto de vista plástico está mirando a Napoles
y a Ribera, nutriendose de series grabadas de la vida de
San Francisco, como los de
Paolo Piazza (1604), el tema
tenía modelos compositivos
iconográficos más o menos fijados. Es el mismo tema pero en
clave distinta. En esta obra, lo que separa lo terreno y lo divino
es la nube y colocar la figura del ángel arriva. Todos entendemos
que cuando hay un personaje montado sobre una nube hablamos
de algo que pertenece al plano de lo místico. La gracia de la
pintura barroca es convertir algo místico en algo terreno. En
Ribalta no hay nubes, no hay rompimiento de gloria, aunque sí
hay una irradiación divina. Se que el ángel está volando por las
alas y el manto que vibra, pero es un personaje tangible. No hay
una separación en el código de la representación, es el mismo código pictórico. El ángel
músico se convierte casi en un foco de luz. El personaje que se encuentra en el quicio de la
puerta se interga en la base de preparación, intuyo que está ahí y por el contexto interpreto
que debe ser un fraile. Nos pone a San Francisco en primer término y, por supuesto, en la
composición dominan las diagonales. El cordero y la cruz que reconformtan a San Francisco
es el propio Cristo en ese momento de debilidad y de ahí también el fiel recibe un mensaje
importante, que Cristo te acompaña en los momentos difíciles.

Nos interesan las escenas místicas, como el Abrazo místico de

San Francisco al crucificado (1620, Museo de Bellas Artes
de Valencia), momento en que lo terreno y lo celestial se
conjugan, se encuentran. No es una escena que aparezca
escrita tal cual, este tipo de escenas abren el abanico de la
representación simbólica. El pintor nos está mostrando, con un
lenguaje verista, escenas que, en realidad, solo ocurren en la
mente. De momentos anteriores nos encontramos los ángeles,
con instrumentos más en la línea de lo que se consume en la
península ibérica, un ángel toca a la vez que otro corona a San
Francisco. Esto es estrictamente necesario para crear una
escena mística, el ambiente, con elementos que subrayan que
no es tangible. En la parte inferior aparece una bestia coronada, es la escena mística donde
se produce la unión simbólica entre ambos, pero para que esta comunión mística sea posible
alguien tiene que hacer renuncias, para ser santo se debe renunciar a los placeres terrenales,
que implica el triunfo sobre el pecado, que es representado en forma de bestia del
apocalipsis. Interesa llamar la atención sobre las texturas, la piel del felino.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El Cristo abrazando a san Bernardo (1626-1627, Museo
Nacional del Prado, Madrid) es una obra realizada en su
periodo de plenitud, durante sus años de madurez, que suelen
ser los periodos en los que es más reconocible la mano del autor.
En esta obra ha concentrado el foco, nos ha acercado el
momento de máxima comunión, nos está ofreciendo el
momento de comunión mística, en este caso con San Bernardo.
De la composición anterior mantiene los ángeles, en el fondo,
necesarios para subrayar que lo que vemos no es una escena
narrativa, sino una escena mística, solo preparada para los ojos
del Santo. Está haciendo visible algo a lo que no tenemos acceso
los mortales, recurre a un lenguaje naturalista que hace tangible
la experiencia mística, pero no puede dejarnos de remarcar que están los ángeles, aunque
en la capa de preparación, por lo que pasan desapercibidos. Contrastan clarísimamente con
ese primer término que todo es luz. Evidentemente, aquí la comunión mística se subraya
con el cromatismo y las texturas. El rostro de Cristo
son medias tintas, no es luz directa, es pura veladura.
Está perfectamente representada la orografía del
rostro, incluso aparecen las marcas de moratones
que hacen más creíble la corporeidad del santo, es un
santo real, tangible, no idealizado, es un retrato a lo
divino. Utiliza todos los recursos plásticos que
pondría al servicio de un retratista real, pero lo hace
para representar un personaje que no conoce y del
que no tiene experiencia sensible. Es uno de los
mejores retratos a lo divino de estos años.

2.2. VALLADOLID: GREGORIO FERNÁNDEZ, CONTEMPORÁNEOS Y

SEGUIDORES

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576-Valladolid, 1636) es, para cualquier castellano-
leonés, un autor muy conocido, y las iglesias compiten por ver quién tiene el Gregorio
Fernández no correctamente documentado. Es un escultor gallego, formado en un ambiente
familiar de retableros, aunque se traslada muy pronto a Valladolid, donde adquiere el
renombre que hace de él uno de los escultores irrenunciables. Valladolid se convierte en
estos primeros años del S. XVII en uno de los grandes focos de atracción artística, derivado
del traslado de la corte a esta ciudad, por lo que van a coincidir artistas de primer orden.
Debemos preguntarnos cómo un autor de formación manierista, muy convencional en
términos de formación, puede llegar a ser uno de los escultores más talentosos de su
generación y la cabeza de la escuela castellana. Esto viene producido porque en Valladolid
tenemos una tradición, ya desde el S. XVI, muy importante desde el punto de vista local que
nos permite conectar con Juan de Juni y la bocanada de aire fresco que suponen los Leoni,
junto con una larga tradición de escultura local, con escultores de la talla de Gaspar Becerra
y la llegada de autores del ámbito internacional relacionados con la corte.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 En La Piedad (1627, retablo de la capilla de
Nuestra Señora de la Soledad, Iglesia de San
Martín, Valladolid) se representa un conjunto
formado por cinco escultural, las figuras de María
Magdalena y San Juan Evangelista aún permanecen
en la Iglesia de las Angustias, de Gregorio Fernández,
se representa la Quinta Angustia, el momento en el
que María se percata que su hijo va a morir. A partir
de ahora lo que nos interesa son los tipos, como una
idea abstracta, narrativa, literaria, se concreta en algo plástico y visual. Juan de Juni esta
misma escena la representa de una forma mucho más patética, pero en el caso de Gregorio
Fernández vemos que la expresión es mucho más contenida. María debe expresar de
manera contenida el dolor. Cuando observamos esta obra nos percatamos de que no es una
escultura equilibrada, pues no compone un triángulo equilátero. Además, las manos de la
Virgen proyectan los brazos, generando un esquema de composición en aspa que se suma
al triángulo irregular, provocando la dispersión de las fuerzas y que, de alguna manera,
hacen que la escultura invada el espacio. También la propia mirada de la Virgen, que
desplaza la cabeza fuera del eje principal, la escultura no nos apela a nosotros, dirige su vista
hacia un espacio diferente. Hay una zona fuera de la escultura que dialoga con la imagen.

El Paso de Nuestra Señora de las Angustias (1616-

1617, Valladolid. Conjunto formado por cinco
esculturas, las figuras de María Magdalena y San
Juan Evangelista aún permanece en la iglesia de
las Angustias) posee la misma composición que la
obra anterior, aunque es un poco más equilibrada en
relación a su desarrollo compositivo, aunque sólo
tiene una mano fuera del marco. En la concepción de
este tipo de esculturas nos permiten elementos que
establecen un tipo de dialogo con elementos que no están en la escultura en sí. El consumo
de este tipo de imágenes está relacionado con las andas procesionales, que se relacionan
entre sí por una especie de tablado no convencional.

“La penetración de un sentido dramático y escenográfico la encontramos también realizada de

manera muy especial, en un género de la escultura barroca española. Nos referimos a los pasos
procesionales, típica creación de nuestra imaginería de Semana Santa. El surgir de este tipo de
estatuaria se debe a ese mismo sentido de desbordamiento espacial […] que hace que la imagen
se salga de su hornacina o de su encuadramiento en el retablo, y no sólo se incorpore plenamente
al ámbito espacial del fiel, como figura exenta, sino que incluso se mueva dentro de ese espacio
[…]”. E. Orozco Días, El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona, 1969).

Orozco habla de la teatralización, este tipo de escultura anteriormente se consumía de tal

manera que incitaba al fiel a asistir al templo religioso, pero en el Barroco las prácticas
religiosas salen del templo, a partir del Concilio de Trento las ciudades de la península
empiezan a ser invadidas por esculturas o imágenes religiosas que abandonan el retablo
provocando la incorporación a un espacio público y efímero. Esta tipología de paso
procesional hay que entenderlo como algo desbordante, olvida el espacio del fiel y se

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 somete a encuentros, dialogan entre ellas. La imagen va en busca del encuentro con el fiel,
forman parte del paisaje urbano.

Gregorio Fernández será el imaginero más importante de la Meseta Norte en el primer

tercio del S. XVII, fue, en verdad, cabeza de un gran obrador y un creador de tipos. Su obra
acusa la influencia de Berruguete y Juan de Juni, así como de los modelos italianos de
Pompeo Leoni, aunque llegó a codificar un estilo propio que se caracteriza por su realismo.

En el Ecce Homo de Gregorio Fernández (1621, Museo Diocesano y Catedralicio,

Valladolid, policromador desconocido) encontramos un contraposto
de manual, con una pierna avanzada y el balanceo de la cadera y la
línea de hombros en contraposición. Lo llamativo de esta obra es el
estudio anatómico. En la península ibérica no se podía estudiar
anatomía del cuerpo humano al natural, el Santo Oficio vigilaba que
esto no fuera posible. Si negamos la posibilidad de copiar el natural, es
difícil explicar este perfecto estudio anatómico, pues los dos únicos
modos es la copia del natural o la copia de esculturas clásicas. Tenemos
un artista enormemente dotado para el estudio anatómico, algo que no
es fácil de encontrar. El Ecce homo ya ha sido flagelado y se expone a
la turba, de ahí que aparezca maniatado y con el torso desnudo cubierto
de heridas de los latigazos.

El Cristo yacente de Gregorio Fernández (1625-1630, Museo

Nacional del Prado, Madrid; Museo Nacional de Escultura,
Valladolid, policromador desconocido) está pensado para
transmitir una sensación completa, es bello y pretende exponer la
crudeza de la violencia extrema sometida a la crucifixión. En
comparación con el Cristo de la Luz (1630, Monasterio de San
Benito el Real, Museo Nacional de
Escultura, Valladolid), ambos son
cuerpos que denotan una enorme pericia
técnica en el estudio anatómico, tanto en
los detalles como en la imagen en
conjunto. Es un cuerpo bellísimo que
genera más empatía con el sufrimiento, el impacto con el
espectador es todavía mayor. La policromía potencia todo esto,
con la introducción de tonalidades azuladas, que afloran en
algunos puntos. Va más allá de una intención devocional, es más
el estudio anatómico que podríamos ver en Leonardo.

Gregorio Fernández utiliza muy pocas composiciones y trabaja siempre a través de tipos
muy marcados, fácilmente reproducibles, por la disciplina propia del taller, es la cabeza de
un taller sometido a una demanda enorme de imaginería y sus oficiales deben tener muy
claro cómo dar salida adecuada a las demandas del mercado. Para el paño de pureza

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 reproduce una arpillera, un tejido rígido, con mucho
cuerpo, áspero… Es un tipo de tela que tiene mucho
cuerpo y es fácil acartonarla. Genera pliegues de
forma geométrica, muy típico de Gregorio
Fernández, lo que genera efectos de claroscuro que
contrasta con el cuerpo donde resbala la luz. Lo más
barroco, anticlásico y antinaturalista son, justamente,
los pliegues, que no son veristas.

Gregorio Fernández es un reintérprete de los tipos de

tradición clásica. El tipo iconográfico del Cristo
yacente ya existía en el S. XV y el S. XVI en soportes
muy diferentes. Lo rabiosamente interesante en los
Cristos yacentes de Gregorio Fernández es cómo se
recrea en el estudio de un Cristo que está
fisiológicamente muerto, se genera la experiencia de
estar viendo un cuerpo realmente muerto, con la
rigidez en las articulaciones, pero la flacidez y carne mórbida, como si se iniciase el proceso
de composición por las partes humanas. Es interesante que ahonde el vientre e hinche el
esternón, hinchado por el proceso de descomposición. Trata de hacer verista el contacto
con la muerte, pero sin perder de vista que la exposición del cuerpo debe ser bella. Gregorio
Fernández codifica su tipo y lo populariza; según Otero Túñez (1978) “logra uno de esos
aciertos absolutos de la iconografía cristiana”. El Cristo yacente, en razón de su colocación,
habitualmente en el banco de un retablo, está previsto para una visión frontal. La cabeza
descansa sobre la almohada, algo inclinada. Es un desnudo de suave modelado, con rasgos
veristas.

Gregorio Fernández es, sobre todo, un creador de tipos. Uno de

estos tipos no narrativos es la Inmaculada Concepción. Genera
uno de los tipos de mayor fortuna hasta que aparecerá uno
mejor. La Inmaculada Concepción representa que la Virgen fue
concebida desde el principio de los tiempos sin pecado original,
en la mente divina está predestinada a ser la madre del Salvador
y, por tanto, privada de cualquier mancha. Gregorio Fernández
pretende generar un tema que represente esa idea. Va a
representar a la virgen María en la
preadolescencia, como en la
Inmaculada Concepción del
convento de la Concepción del
Carmen (1623, Valladolid), conforme al canon femenino
tradicional, una imagen esbelta muy estilizada. Es un modelo de
larga tradición en las escenas marianas. El trono va a responder a
dos variantes, unas veces se agrupan querubines y tronos entre
nubes o, como en la Inmaculada Concepción de la Catedral de
Astorga (1626, León), la Virgen pisa al dragón, pero siempre
lleva una media luna bajo sus pies. El reconocimiento del

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 privilegio de la Inmaculada Concepción, según el cual la Virgen María fue preservada del
pecado original, tuvo su punto culminante en la España del S. XVII.

La codificación iconográfica de esa compleja idea teológica tiene, cuando menos, dos
momentos importantes. Uno está tomado del Cantar de los Cantares (4, 7), cuyos versos se
aplican a la liturgia de la Inmaculada Concepción: “Tota pulchra es, amica mea, eta macula
non est in te” (eres toda hermosa, amada mía, en ti no hay ningún defecto). Otro, de la visión
de San Juan en Patmos, en el Apocalipsis (12: 1-6): “Apareció en el cielo una señal grande,
una mujer envuelta en el sol (Mulier amicta sole), con la luna debajo de sus pies, y sobre la
cabeza una corona de doce estrellas…”. La mujer del Apocalipsis se identifica con la Virgen
María. El dragón de las siete cabezas intenta arrastrarla, “pero la tierra vino en ayuda de la
mujer, y abrió la tierra, y se tragó el río que el dragón había arrojado de su boca”.

La idea era representar una mujer triunfalista que permite representar a María como la
Ascensión o como una imagen de la iglesia. El tipo iconográfico es el de una mujer revestida
de sol con una luna bajo sus pies. Es un tipo iconográfico útil para representar imágenes
triunfalistas de María, representa a María triunfadora sobre el pecado. Los triángulos que la
encapsulan es una de las mejores recetas de Gregorio Fernández
para representar cualquier imagen femenina que encaje en esta
estructura. Es una composición equilibrada, casi simétrica. El
color blanco y azul adereza esa idea de pureza.

Pero no solo realiza Inmaculadas y Cristos. El esquema

compositivo de Santa Teresa de Ávila (1624, Museo Nacional
Colegio de San Gregorio, Valladolid) es clásico, no se le ve la
cadera pero se puede intuir el espacio retraído. Se recurre al
manto capsulado, que genera pliegues cilíndricos que quiebran al
adelantar la línea de la rodilla. El tipo de plegado sigue siendo
acartonado.

2.3. SEVILLA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y FRANCISCO

PACHECO

Sevilla es el foco que genera un mayor número de artistas y que acabarán dando el salto a
la corte. Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568-Sevilla, 1649) es el
contrapunto de Gregorio Fernández. Posiblemente recibe su formación en Granada,
posteriormente se convierte en uno de los mejores representantes de la escuela sevillana a
partir de 1620, trabajando en colaboración con su discípulo predilecto, Juan de Mesa. Al
igual que el resto de los escultores de la escuela sevillana, se diferencia de las obras
castellanas por la mesura, un realismo más barroco y menos dramático. Murió en Sevilla,
en 1649, víctima de una epidemia de peste. Si Gregorio Fernández creaba tipos
iconográficos, Martínez Montañés hace lo mismo, pero la circulación de sus modelos será
más eficaz y duradera. Una de las características de sus modelos es que saltan directamente
a la pintura. Tenemos que pensar en una cada vez mayor relación entre la pintura y la
escultura, especialmente cuando hablamos de la práctica barroca. Al fijar los tipos
iconográficos de mayor éxito, es más complicado para la crítica reconocer qué es obra
autógrafa del maestro, porque su taller empieza a tomar tal envergadura que su estilo se

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 mimetiza con los de sus discípulos. A partir de 1649, durante la segunda mitad del S. XVII
se produce la liquidación del foco artístico sevillano, lo que no quiere decir que no volvamos
a tener artistas importantes, aunque ya no es lo que era.

Gregorio Fernández fijó un tipo iconográfico que no siendo especialmente interesante

domina toda la producción, aunque en términos de eficacia del tipo, el de Martínez
Montañés es más interesante y va a perdurar más en el tiempo, tiene mayor aceptación,
salta a la pintura… En La cieguecita (1628-1631, Catedral de
Sevilla, Capilla de los Alabastros) podemos ver cómo ha
desaparecido la mandorla de rayos, pero no la corona de doce
estrellas, que pasa a ser uno de los elementos significativos de la
Inmaculada. Se introduce un coro de querubines, en lugar de un
dragón, pero sigue apareciendo la media luna. Volvemos a tener
una mujer fuertemente idealizada, pero es más realista. Los ojos
están bajando la mirada, lo que implica humildad, las mujeres no
miran a la cara. Que una mujer mire directamente a un hombre
tiene una carga erótica que no es apropiada para una obra religiosa.
Bajar la mirada es un signo de castidad, el parpado bajado hacia el
suelo subraya la idea de esa joven marginal y crisol de virtudes,
entre ellas que ha sido eliminada del pecado original. Además da un aire de introspección.
La escultura presenta la pierna exonerada y la anatomía se trasluce bajo el plegado. Esto
implica un contraposto y, para justificarlo compositivamente, el trono debe estar elevado
para adelantar el pie. Es una figura ligeramente terciada, no tan frontal como las de Gregorio
Fernández, aunque no es dinámica. La mirada va en dirección contraria a la que ha girado
el torso y las manos. Ha intentado girar y dinamizar la imagen todo lo que le permitía una
Inmaculada, que es bastante estática. Recoge el manto y lo pone terciado en el pecho, lo
recoge bajo el brazo casi como si fuese una capa embozada. Las mujeres están
acostumbradas a llevar esos mantos que las cubren y se cruzan entre sí. Si el mato de
Gregorio Fernández eran verticales que quebraban en algunos puntos, aquí tenemos toda
una serie de pliegues que envuelven el cuerpo y suponen ejes verticales, transversales o
diagonales. El dinamismo va al detalle no tanto en la composición general aunque si hemos
roto la frontalidad, la línea simétrica de la línea de la espina. La cabeza es lo más singular
de la pieza, la faz es redonda y la mirada se dispone baja, ajustándose a las condiciones del
contrato: “los ojos que denoten humildad y modestia, con la mayor hermosura que se pudiere
con alegría…”. Las manos se disponen ladeadas, para equilibrar el movimiento de la cabeza
en sentido contrario, y el plegado forma grandes masas, en buena parte gracias a la
disposición terciada del manto. En estas representaciones, el pie obligará a una genuflexión,
cada vez se exonera más la rodilla, que va cada vez más hacia adelante, va a ser una de las
líneas que vamos a trabajar en la imaginería mariana.

La Purísima Concepción ocupa un lugar de honor en la iconografía de Martínez Montañés.

Él dijo de su trabajo, que tenía ya desbastado, que sería “una de las primeras cosas que haya
en España y lo mejor que el susodicho a hecho”.

No solamente Cristos e Inmaculadas tenemos en la imaginería religiosa, está claro que la

cuestión estática de la imagen mística va a afectar también a la manera como se concibe la
imagen religiosa. Lo que es relativamente fácil de generar en la pintura, la ilusión de

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 experiencia mística tangible, en escultura no es tan fácil, el espectador tiene que intuirla a
través del cuerpo místico, de la gestualidad. En la escultura, la experiencia mística está en
elipsis, se omite, el espectador tiene conciencia de que ocurre la experiencia mística a través
del lenguaje, de la gestualidad, toda la potencia plástica y expresiva recae sobre el cuerpo.
La mirada es lo que nos va a hacer entender que este personaje está en éxtasis místico, la
mirada perdida en el cielo es la mejor manera de traducir la idea
del contacto místico con algo que nos lleva a lo celeste, como
ocurre en el San Jerónimo Penitente (1609-1913, Iglesia de
San Isidoro del Campo en Santiponce, Sevilla). En pintura, la
composición arriba y abajo es una separación clara entre lo
terreno y lo celeste, lo celeste siempre ocurre en la parte de arriba
de la composición. Es una manera fácil de traducir una
experiencia mística, pero no es la única. Otro de los elementos
que subrayan la experiencia mística es la tensión del cuerpo. El
Barroco opta por el momento en acto, no en potencia, hay que
desplegar la violencia en acto. La fuerza está desatada y el brazo
va a golpear el pecho. El santo ha asumido perfectamente que va
a recibir el golpe y se está centrando en el crucifijo, la mortificación del cuerpo está
justificada por esa comunión divina.

No podemos entender la obra de Martínez Montañés sin Pietro

Torrigiano, quien también realiza un San Jerónimo (1525-1530,
barro cocido y policromado, Monasterio de San Jerónimo de
Buenavista, Museo de Bellas Artes de Sevilla) y que va a producir
en Sevilla durante el primer tercio del S. XVI y nos deja imágenes
como esta, que están muy cercanas al naturalismo verista.

Martínez Montañés, junto a Francisco

Pacheco (1564-1644), van a realizar este
San Francisco de Borja (1624, Iglesia de
la Anunciación, Sevilla, Universidad de
Sevilla). Este santo forma parte de la
cuádruple canonización que se celebra en Roma en el que de
golpe suben cuatro santos españoles a los altares y que no van a
tener una iconografía clara aún, por lo que Martínez Montañés
genera un tipo tras su ascenso. Es más
fácil leer esta imagen al lado de San
Francisco de Borja de Alonso Cano
(1624, Capilla del Noviciado de la
Compañía de Jesus, Sevilla, Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Es la representación de un diálogo interior, entre algo que
representa la muerte, la caducidad de lo terreno, la conciencia de
que va a morir y tengo que prepararme y el santo. El duque de
Gandía abandona la vida terrena tras constatar que la muerte
destroza el cuerpo de la mujer más bella de su época, Isabel de
Portugal, de ahí que esté mostrándonos el cráneo coronado, es la

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 cabeza de esta reina. Tiene su revelación, abandona lo terreno, la vida cómoda y entra en
la compañía de Jesús. Concentra la potencia de la experiencia mística en el gesto de la
mano, la mirada y la corona. No es una mirada perdida, está esperando la inspiración divina,
es su diálogo interior. Es un trabajo de gran pericia. La alianza entre Montañés y Pacheco
es especialmente fructífera. Pacheco va a alcanzar las mayores cotas de perfección técnica
en la policromía, mucho más que en la pintura de caballete o de gran formato. Si la finalidad
última de la imaginería religiosa hispana es hacer tangible un trabajo de madera, en ese
sentido el policromador juega un papel fundamental, especialmente significativo en la
escuela sevillana. El policromador no es un elemento subsidiario del proceso creativo, suele
entregarse la policromía a pintores de reconocido prestigio y el policromador no está en
inferioridad en cuanto a su consideración profesional respecto al pintor de caballete. La
mayoría de los pintores de la escuela sevillana trabajan como policromadores. El problema
es que muchas veces no conocemos el nombre del policromador, en otros casos hay
alianzas conocidas como Luisa Roldán y su marido, y otros casos como Alonso Cano, que
talla y policroma sus propias piezas. Normalmente el escultor contrata la pieza escultórica
terminada y subcontrata al policromador.

La escultura va trabajando sobre el gesto y la retórica del cuerpo.

También se trabaja el diálogo interior entre el personaje efigiado
y la calavera o el crucifijo, como en el caso del San Bruno de
Juan Martínez Montañés (1634, Cartuja de Santa María de las
Cuevas, Sevilla, Museo de Bellas Artes de Sevilla). Forma
parte de los ejercicios espirituales, las oraciones corporales. A
través de los gestos se hace visible la meditación. Se reinventa o
reformula la iconografía de determinados santos forzando su
hagiografía para hacerla encajar en ese orden. Esto es lo que
ocurre con San Bruno, un santo cartujo. Hay un importante
desarrollo de la policromía y los aspectos relacionados con la
textura, los rasurados, los detalles del vello facial, las carnaciones,
las veladuras… Es una pieza extraordinaria. Es de una gran reproducción verista, el retrato
a lo divino hasta sus últimos detalles. Hay una gran cantidad de oportunidades que ofrece
un hábito blanco, es una tela muy sencilla con una caída muy pesada, pero precisamente
esa economía de medios plásticos en cuanto a las texturas lo palía haciendo vibrar la tela
con todas las posibilidades que ofrece el hábito, transmite sensación de algo pesado, lo que
se traduce en una caída muy vertical de los pliegues, de manera arquitectónica que nada
quiebra. Avanza la pierna, lo que produce un reordenamiento de la
estructura ósea, que permite reconfigurar ese contraposto.

Otro ejemplo de escultor de esta época es Manuel Pereira

(Oporto, 1588-Madrid, 1683), que realiza un San Bruno también
(1635, Capilla de San Bruno, Cartujo de Miraflores, Burgos),
pero en los pliegues se aprecia un tratamiento mucho más
amartillado, es como si en lugar de estar labrados estuviesen
trabajados como el repujado del trabajo metálico.

Francisco Pacheco (1564-1644) es un policromador y el gran

tratadista del Siglo de Oro. Escribe el Arte de la Pintura (1649),

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 donde critica las piezas de policromía brillante. Se posiciona en la vanguardia diciendo que
él es uno de los principales artistas de su tiempo.

“Quiso Dios, por su misericordia, desterrar del mundo estos platos vidriados y que con mejor luz
y acuerdo se introdujeron las encarnaciones mates, como pintura más natural, y que se deja
retocar varias veces, y hacer en ella los primores que vemos hoy […]; pero el resucitarlas en
España, y dar con ellas nueva luz y vida a la buena escultura oso decir con verdad que yo he
sido de los que comenzaron, si no el primero desde el año 1600 a esta parte, poco más a lo
menos en Sevilla, porque el primer Crucifijo de bronce de cuatro clavos de los de MICAEL Angel
[…] lo pinté yo de mate en 17 de enero del dicho año […]”.

Los cristos de cuatro clavos son una tipología que se puede

relacionar directamente con Pacheco, como se puede ver en su
Crucificado (1614, óleo sobre tabla, firmado “OFP”, Opus,
Francisci Paceci, Fundación Pública Andaluza Rodríguez,
Granada) principal defensor de esta iconografía, es el principal
cronista de esta circunstancia que es la imposición o la
estandarización de un tipo iconográfico muy concreto. Otro
ejemplo es el Cristo de la Clemencia,
que realiza Juan Martínez Montañés
y policromado por Francisco
Pacheco (1603-1604, Sacristía,
Catedral de Sevilla), en el contrato,
el canónigo de la catedral de Sevilla Mateo Vázquez de Leca
(1603), a las condiciones técnicas habituales añadió: “item es
condición que el dicho Cristo a de estar enclavado en la cruz arriba
dicha con dos clavos en los pies y uno en cada mano, que por todo
an de ser quatro clavos”. Van a ser relevantes los Cristos de
cuatro claves de Zurbarán, como el
Crucificado (1627, Art Institute,
Chicago), con una repisa para hacer descansar los pies de Cristo y
una disposición muy equilibrada, simétrica, poco barroca por
estática. Este tipo de Cristo es una transferencia de la península
itálica. Van a llegar a la península toda una serie de vaciados de
bronce inspirados en un Cristo de
Miguel Ángel, como el Cristo
Crucificado de Juan Bautista
Franconio, uno de los Crucificados
que se obtuvieron mediante el vaciado
de bronce de Miguel Ángel que el
platero italiano Juan Bautista Franconio se trajo desde Roma
a Sevilla a finales del S. XVI. La particularidad iconográfica
de este Cristo miguelangelesco de cuatro clavos es la
composición clásica, atada, típica. La de Pacheco es una
composición equilibrada clásica pensada para entrar en un
Barroco clasicista de los primeros estadios. El Cristo de la

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Clemencia es una de las grandes obras de sus años mozos. La producción más madura, las
grandes obras de Martínez Montañés son a partir de los años 1620. Es una pieza muy
interesante en esa tesitura en la que se mueve Pacheco derivado del impacto de Roma y
Miguel Ángel pero, ante el mismo motivo, Martínez Montañéz y Pacheco responden de
manera diferente. Pacheco va a corregirlo, lo convierte en algo estático, regular, simétrico…
es como una vuelta al orden, pretende corregir los desmanes del manierismo. Por su parte,
Martínez Montañés, aunque lo corrige, como en el Crucificado de los Desamparados
(1617, Iglesia del Santo Ángel, Sevilla), pero no
desde el punto de vista de la composición, lo hace más
naturalista desde el punto de vista anatómico. La
disposición resulta más creíble desde el punto de vista
de la pintura anatómica. Mantiene más o menos recta
las estremidades, bascula la cadera y la repliega, lo que
permite una posición más natural, para fijar los pies
con los clavos al leño. Marca únicamente las costillas
flotantes. Aunque Francisco Pacheco corrige la
postura, el tipo anatómico es fuertemente deudor del
modelo italiano, el torso es anormalmento alargado. El
tipo de Martínez Montañés no es tan alargado, baja el
lienzo de pureza para dejarnos ver el ángulo inguinal, el bajo vientre, nos deja ver mucho
más de lo que deberíamos. Esto está en la línea del ecce homo de Gregorio Fernández en
Valladolid. Incluso han desaparecido las heridas, de la tipología tradicional del cristo. Es el
momento en el que acaba de ser clavado y se hiza la cruz, aún es un Cristo vivo, todavía se
puede establecer con él un diálogo. Todavía no tiene los rasgos propios del clavario en la
cruz. Realiza un juego muy interesante con los pliegues de la tela. Aquí el trabajo del plegado
no tiene nada que ver con lo que nos propone Gregorio Fernández. Genera grandes luces y
sombras, inicia un juego de claroscuros a escala mucho mayor, en contraste con como
resbala la luz donde no hay elemento que juegue con el dramatismo en cuanto al claroscuro,
nada interrumpe el paso, son anatomías amables, de un cuerpo bello pero no curtido, no
hay orografía, es una piel en la que la luz resbala sin ningún tipo de obstáculo. Martínez
Montañés vuelve a lo que mejor funciona, sigue evolucionando en esa línea que va en la
corriente lógica de la representación del cénit de la crucifixión, el momento de la muerte de
Cristo, más en la línea de lo que estamos acostumbrados. En un caso es un plegado fino,
mucho más menudo, no tan afiligranado como el anterior y tiene una cadena de quiebros
triangulares. Se mantiene fiel al canon anatómico, muy bello y cuidadoso, la línea del paño
de pureza es muy baja, permite ver los paquetes musculares de la cadera, con el ángulo
inguinal muy marcado.

Pacheco es el mejor cronista de lo que ocurre en Sevilla hasta la marcha de Velázquez,

crónica de primer orden para conocer desde el punto de vista plástico, desde la vida de
Velázquez y sus aportaciones, a veces exageradas, pero también los tipos iconográficos que
triunfan y por qué triunfan, sin él no estaríamos al tanto de la iconografía del Cristo de cuatro
clavos o el tipo iconográfico de la Inmaculada. Esto lo hace en su obra Arte de la Pintura, su
antigüedad y grandezas: descrivense los hombres eminentes que ha avido en ella, assi antigios
como modernos… y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas… (Sevilla,1649). Tal
vez Pacheco es más interesante como dibujante que como pintor. Como pintor está

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 demasiado anclado a la tradición florentina, muy
cartesiano, completamente desactualizado y, de
hecho, Pacheco es una figura que tiene su momento
de reconocimiento en los primeros años, pero que
liego acaba absolutamente eclipsado. Esto se puede
ver en El Juicio Final (1610-1614, dibujo a pluma
aguada, 554x387, Museo Nacional del Prado) y el
Olimpo o Apoteósis de Hércules (1603-1604,
Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Casa
Pilatos, Sevilla), en su tratado afirma que realizó “la
obra del camarín del Duque de Alcalá, a temple, que
contiene ocho fábulas con grutescos y otros adornos”.
La comenzó en 1603 tras haberla y tardó un año en
concluirla. Este lienzo forma parte de un programa
iconográfico más extenso dedicado a la exaltación de
la figura de Hércules. Se ubica dentro del tema de las
fábulas o poesias. Representa a Hércules tras su muerte, que es el único mortal con el
privilegio de ser aceptado en el Olimpo tras su muerte terrenal. Aparece representado con
los doce dioses del Olimpo. Pacheco decepciona en las fases de color, es duro, es torpe a
veces en la ejecución de las medias tintas, a veces muy lastrado por esa tradición pictórica
del S. XVI en la que él se había formado. En el dibujo
resulta mucho más interesante. Aquí encima se ve
obligado a desarrollar un tema del que tenía pocos
modelos. Si la pintura mitológica ya es escasa, lejos
de la corte aún más. Lo que podría ser una verdadera
excusa para demostrar su virtuosismo se acaba por
convertir en una trampa mortal porque de ahí no sale
bien parado, no termina por transmitir claramente la
sensación de planos en profundidad desde el punto
más cercano al más alejado. Acaba por ser una suma de despropósitos, aunque desde el
punto de vista iconográfico es interesante. De todas maneras, está a años luz de lo que hará
Girodano a finales de esta centuria.

Pacheco, como otros muchos pintores del ámbito sevillano o de

otros ámbitos que no son la corte, domina o resuelve mejor la
temática religiosa. La Inmaculada con el retrato del donante,
Don Miguel del Cid (1619, Catedral de Sevilla) es un buen
ejemplo de la temprana codificación de la temática de la
Inmaculada en la pintura sevillana. Miguel del Cid, quien aparece
en la esquina, es un miembro enviado para presionar al papado
para que reconociera el dogma de la Inmaculada Concepción.
Desde el punto de vista de la figura de la Inmaculada podemos
recurrir al Arte de la Pintura, donde vemos finalizado el proceso
de codificación: Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio
esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima,
lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano
pincel (…). Vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco, que
cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada
de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro entre
resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente”. Es más
interesante para estudiarlo el cuadro de Velázquez de la
Inmaculada Concepción (1618, oleo sobre lienzo, National
Gallery de Londres), que representa perfectamente el tipo
femenino entre lo infantil y la adolescencia, vestida de sol
ovalado y, por supuesto, la corona de estrellas. Es un tipo
femenino muy concreto. Otro aspecto a tener en cuenta es el
de los símbolos marianos, como se puede ver en la
Inmaculada Concepción de Francisco Zurbarán (1630, óleo sobre lienzo, Museo del
Prado, Madrid), alrededor de la Virgen se agrupan símbolos como el sol, la luna, la Porta
coeli, un cedro, un rosal, un pozo, un árbol, un jardín, una estrella, un lirio, un olivo, una
fortaleza, un espejo, una fuente, una ciudad…, tomadas frecuentemente del Cantar de los
Cantares, se sitúan alrededor de la Virgen a modo de orla o
rosario, aunque no es la única de las opciones. En el cuadro de
Pacheco es intersante como esos símbolos marianos se integran
en el paisaje de fondo, convirtiendo el paisaje de fondo en un
paisaje moralizado. El paisaje moralizado funciona en algunos
retratos como caracterización psicológica del personaje, lo pone
de moda Tiziano, en una composición alegórica en la que la
caracterización de los personajes femeninos se completa con
elementos que se sitúan en el paisaje y con una carga de valor.
En este sentido funciona el paisaje del cuadro de Pacheco, que
no es una recreación del puerto de Sevilla, pero puede recordar
a ello.

3. PERIODO DE ESPLENDOR

3.1. LAS DIFUSASA FRONTERAS ENTRE LA PINTURA Y LA

ESCULTURA: FRANCISCO ZURBARÁN Y ALONSO CANO

3.1.1. FRANCISCO ZURBARÁN

Francisco Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598-Madrid, 1664) es el pintor que
mejor ejemplifica el tipo de pintor monástico por excelencia, al servicio de las órdenes
religiosas y que mejor ejemplifica el ideal de religiosidad que pretenden promulgar las
órdenes religiosas. Zurbarán, aunque siempre lo relacionemos con Sevilla y aunque se forme
desde muy joven en la ciudad, en su horizonte está la pintura del S. XVI que debemos
contextualizar en el foco extremeño y que realiza Morales. Evidentemente, desde el punto
de vista de la historiografía de la pintura barroca nos interesa ponerlo en relación con el
contexto sevillano. Estará fuertemente relacionado con el entorno de Pacheco, aunque no
trabaja en su taller, y entabla una relación cercana con los discípulos de Pacheco, como
Velázquez o Alonso Cano.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 La referencia a Pacheco y al círculo artístico del autor es conveniente por como participa
de los tipos iconográficos y comparte muchos de los puntos de arranque del estilo de los
artistas formados bajo la órbita de Pacheco. Además, el también va a desarrollar actividad
en Sevilla, va a aspirar a conseguir el reconocimiento de la Corte, pero no lo consigue.
Cuando se traslada a Madrid en sus últimos años está en horas bajas y no solo no acaba por
conseguir el consiguiente reconocimiento que esperaba, sino que, además, acaba muriendo
prácticamente en la pobreza absoluta.

En su Cristo Crucificado, con un pintor (1650,

Museo Nacional del Prado), la historiografía suele
discutir la posibilidad de que sea un autorretrato, es
habitual encontrar pintores que se autorretratan
como San Lucas pintando a la Virgen para justificar
el autorretrato. Pese a que no se sabe a ciencia cierta,
por edad podría encajar con la edad del propio
Zurbarán. Interesa por la paleta que lleva el pintor,
donde resaltan el tono bermellón y el blanco, es una paleta cromática reducida, donde
dominan los ocres y los tierras. Esto es clave en el desarrollo de la pintura de Zurbarán y en
la pintura española del S. XVII. No hay verdes ni azules, son tan raros que los encontramos
en contextos exclusivamente cortesanos, mientras otros son escasos y muy inestables o
muy caros. Se reservan para pinturas religiosas donde el tema prácticamente lo obliga y tras
la promoción de la obra se encuentra una institución religiosa o la corte.

A Zurbarán lo han situado en ese paradigma de pintor que representa

el ideal conventual, el ideal monástico, en una pintura austera que
representa personajes religiosos, con esa idea del retrato a lo divino,
sin saber diferenciar realmente si lo que veo es una persona tangible
o un trampantojo de una escultura, como ocurre en el Cristo
Crucificado (1627, Art Institute, Chicago) o el San Francisco de
Asís (1645, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona),
donde se aprecia claramente como sus obras son más retratos de
esculturas que retratos de personas de carne y hueso, más si lo
ponemos en relación con algunas esculturas como el San Francisco
de Asís de Pedro de Mena (1663, Antesacristía, Catedral de
Toledo). Predominan los fondos neutros, donde la imagen aflora casi
ausente de dinamismo, de movimiento.
Los tipos iconográficos suelen saltar
frecuentemente a la escultura de la
pintura y a la inversa. Aquí está
actuando el tenebrismo de clave
napolitana que está perfectamente
digundido en Sevilla. Esta poética o esta
cromática tan reducida funciona
especialmente bien en el ámbito
conventual a raíz de lo que el hábito de

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 los monjes ofrece. Lo que no caracteriza a los hábitos conventuales es la riqueza de
cromatismos.

En el Fray Pedro Machado (óleo sobre lienzo, 204x122 cm, Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), Zurbarán
representa a un monje de la mersé. En la radiografía que se realiza
al cuadro se puede ver claramente el
predominio de los tonos blancos en la
imagen, lo que es una extraordinaria
noticia, pues el blanco que este pintor
utiliza es el blanco de plomo, que ofrece
resistencia máxima a que sea traspasado
por los rayos, por lo que las pinturas de
Zurbarán son increiblemente legibles en
la radiografía, por lo que nos dan información de la pincelada en el
cuadro. Son siempre pinceladas larguísimas, muy cargadas de
policromía, peina una y otra vez la superficie.

Muy rápidamente, adopta de manera

bastante eficiente, el modelo del Cristo de cuatro clavos
promovido por Pacheco. El Cristo Crucificado Muerto
(1634, Museo de Bellas Artes de Sevilla) es menos
interesante que el Cristo Crucificado del Art Institute, pero
es la imagen más fiel al modelo original de Pacheco. En el
Cristo Crucificado del
Art Institute, está claro
como el autor potencia
ese trabajo con el
fondo neutro y saca el
máximo partido a sus
recursos plásticos, aunque es poco arriesgado en
cuanto a composición. Funciona a través de figuras
autónomas, por lo que en escenas más complejos va
a tener problemas. Trabaja el rostro a partir de
veladuras, falla, tal vez, en el pabellón auricular, que le obliga a realizar un fuerte escorzo y
no acaba de resolverlo bien. La textura es extraordinaria. Si lo
sacamos de este tipo de composiciones es donde vemos al peor
de los zurbaranes, es un pintor muy desigual. Velázquez, por esas
mismas fechas, está trabajando también con los mismos tipos
iconográficos, como se puede ver en el Cristo Crucificado (1632,
Museo del Prado, Madrid), que puede que no sea una de las
mejores obras del autor, aunque es interesante como resuelve el
paño de pureza. Son diferentes tipos de mancha los que
encontramos en estos dos autores. El abanico de técnicas
pictóricas que desarrolla Velázquez es exorbitado.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Zurbarán es un pintor de texturas, por lo que va a
resolver muy bien las telas, las naturalezas muertas y
las figuras estáticas. Este magnífico trabajo de las
texturas se puede ver en el cuadro que se denomina
Agnus Dei (1635-1640, óleo sobre lienzo, 38x62
cm, Museo del Prado, Madrid), que representaría la
prefiguración de la muerte de Cristo en forma de
cordero pascual o cordero místico. Pero esto no es un cordero, es un carnero, por lo que
denominarlo agnus dei es un tanto desacertado. Un ejemplo de Agnus Dei sería el Cordeiro
Pascoal (1660-1670, óleo sobre tela, 88x116 cm,
Museu Regional de Évora) de Josefa de Óbidos
(Óbidos, Leiria, 1630-1684), mientras que el de
Zurbarán encajaría mejor en la línea de un bodegón.
Josefa de Óbidos es una pintora portuguesa nacida
en Sevilla, prontamente formada con su padre Josef
Ayala, discípulo de Herrera el viejo.

“Huma molher, que valêo mais que muitos homens, a famosa Josepha de Ayala, chamada
vulgarmente Josepha de Obidos [...]. [Que] Costumava meter flores em tudo, já por inclinaçäo
derradeira, já por conhecer auäo ben sobressahiam n’elles o seu pincel.”, Antonio Ribeiro Dos
Santos, Carta sobre os quadros de Josepha de Obidos (finales S. XVIII).

Josefa de Ayala es conocida como pintora de

bodegones, como la Natureza Morta com flores,
doces e cerejas (1676, óleo sobre tela firmado y
fechado, Museu Municipal de Santarém). Está en
la línea de los bodegones de dulces de convento que
encontramos en la pintura valenciana o norteña

Zurbarán también va a pintar bodegones, como el

Bodegón con cacharros (1650, óleo sobre lienzo,
46x84 cm, Museo del Prado, Madrid), que se ha
entendido como la esencia de la pintura del Siglo de
Oro. Es una pintura hiper escueta, con muy pocos
elementos, y extraño porque no hay comida. Es
interesante para ver el dominio de las texturas de
Zurbarán, hay objetos metálicos, con brillos, cerámica vitrificada y no vitrificada, porosas,
lisas… Son cuatro objetos, pero tienen luces y perspectiva individual, cuatro diferentes
composiciones lumínicas. Hay todo un desajuste en la disposición de las luces que es
evidente cuando uno presta atención, si no, estamos tan obnubilados por las texturas que
pasa desapercibido. Son pinturas ejecutadas de manera aislada que luego suma sin tener en
cuenta la luz, son imposibles desde el punto de vista lumínico. Esta idea de que las
composiciones funcionan mal a nivel general pero que el motivo aislado es extraordinario
es clave para entender la pintura de Zurbarán. Estas pinturas siempre se han leído en clave
mística, pero la finalidad de la pintura religiosa quizá no es la misma que la de finalidad
decorativa doméstica y no todo tendría una lectura simbólica oculta.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Zurbarán va a realizar una serie de obras con una
iconografía extraña, la santa casa de Nazaret, con
imágenes como el Cristo niño contemplando la
corona de espinas (1644-1645, óleo sobre lienzo,
201x256 cm, The Cleveland Museum of Art,
Ohio), donde representa escenas de la infancia de
Cristo y que suelen interpretarse como
prefiguraciones de la Pasión. Esta es la que se cree el
origen de la serie de Cristo niño contemplando la
corona de espinas. De manera general encontramos un interior doméstico dominado por
figuras escultóricas y algunos elementos que pueblan el espacio y que casi funcionan como
bodegones independientes, que subrayan el carácter tangible del interior, en el que se hace
palpable lo místico, entre lo doméstico y lo trascendente. Lo que señala el aspecto místico
de la escena es el rompimiento de gloria, el haz de luz que subraya el hecho de que estamos
ante una escena que, aunque parezca una escena de género, no lo es, y nos permite leer en
clave metafísica todo lo que aparece en el cuadro. Esta escena tenemos que leerla en
relación con algunos textos, como el Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, el Cartujano (1295-
1377): “Y trabajaba la gloriosa Reina celestial a las veces hilando, otras veces cosiendo, otras
haciendo algunas laboricas de sus manos, y, sobre todo, era muy solícita en el servicio de su hijo,
porque (como dice San Anselmo) no hay lengua humana que pueda contar no hay lengua
humana ni elocuencia alguna que pueda decir con cuanta diligencia y atavío criaba aquel infante,
y con cuanta solicitud lo mantuvo cuando era mancebillo, y cómo lo trajo sobre sus trabajos
hasta que ya iba cobrando la fuerza de la edad crecida […]. Y según que esa misma gloriosa
Señora reveló a una devota persona, muchas veces como abrigase a este infante sobre sus
pechos y juntase su cabeza a la de su hijo, tantas lágrimas de amor derramaba, que regaba con
ellas toda la cabeza y toda la cara del Niño, y le decía: ¡Oh salud y gozo de mi corazón! ¿Quién
de los que esto oyeren o en su corazón trataren, se abstendrán de lágrimas abundosas? […]”.
Son prefiguraciones de la pasión de las que sólo su madre se daba cuenta. María está
pendiente de sus labores, pero se abstrae de la labor mecánica al ver como su hijo se clava
una espina tejiendo una corona. Estas representaciones no son nuevas, lo que es nuevo es
que Zurbarán aproveche ese contexto para generar toda una serie de motivos que jueguen
con la tradición de bodegón o pintura de género convertida en temática religiosa.

Estos motivos también pueden funcionar como temáticas

aisladas, como en el cuadro que Zurbarán realiza de la
Virgen niña en éxtasis (1632-1633, 116’8x94 cm, The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Es una escena
anterior, pero aún en su más tierna infancia ya conocía el
destino al que estaba predestinada. Está meditando, la
meditación, el diálogo interior, promocionado por los
carmelitas, es una de las labores propias de las mujeres.
Todos los motivos de la composición de mayor tamaño ya
los tenemos aquí. En términos compositivos falla la
composición del espacio en profundidad y la perspectiva. El
suelo parece estar inclinado para dejar ver los objetos y la
mesa está inclinada. Aparecen libros, pues son el soporte básico para la meditación. Son

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 escenas místicas, estáticas, piadosas, el libro es un elemento frecuente que subraya la
relación entre lo tangible y lo trascendente. El contexto de estos motivos está claramente
relacionados, independientemente de que funcionen en uno u otro contexto. Las flores están
directamente relacionadas con la caducidad de la vida, la resurrección, el sacrificio de
Cristo…

Zurbarán puede que sea torpe componiendo escenas

de gran envergadura, pero se pasa por alto porque
los elementos que la componen son increíblemente
creíbles, como sucede en La Casa de Nazareth
(1644-1645, óleo sobre lienzo, 151’2x204’8,
Colección Fondo Cultural Villar Mir, Madrid). A
nivel micro, el motivo de manera autónoma funciona
perfectamente. Esto sucede porque, a veces, los
motivos se crean a partir de la yuxtaposición de
motivos que habían sido concebidos de manera aislada. Son motivos bien codificados que
mezcla y suma para generar composiciones nuevas.

Uno de los tipos iconográficos de mayor fortuna en Zurbarán es

el niño de la espina, o el espinario, como El niño de la Espina
(1645-1650, óleo sobre lienzo, 128x85 cm, Museo de Bellas
Artes de Sevilla, inv. 158), que está relacionado con el contexto
narrativo que veíamos antes, Cristo se pincha el dedo ante la
virgen acongojada y que será una prefiguración de la muerte de
Cristo. Es un motivo que acaba por ser convertido en parte de una
experiencia meditativa o prefiguración. Encontramos muchos
elementos de la composición anterior, aunque esta es mucho más
barroca. Encontramos un interior rico, palatino, con una
arquitectura de fondo con exedras… El contexto de consumo de
este cuadro eran espacios privados, de uso doméstico, para la
decoración de dormitorios o de espacios domésticos más o menos convencionales, no para
el culto. Falla la perspectiva, no puede generar sombras apropiadas. Las ramas del suelo
forman parte del material necesario para coser esa corona y forman parte de especies
botánicas que forman parte de lo cotidiano y convierten la escena en un hecho tangible para
el espectador, aunque la escena solo tiene sentido en la mente de un místico. Lo que subraya
que nos encontramos ante una imagen resultado de una visión
estática es el aura del personaje.

Se saca provecho siguiendo un tipo estandarizado, fiel al patrón,

como El Niño de la Espina, una copia de Zurbarán abocetada
(óleo sobre tabla, 69’5x42’5 cm, Museo de Bellas Artes de
Sevilla, inv. 157), pero tiene como consecuencia la pérdida del
control de cualidades. Aquí tengo una escena que puedo interpretar
más fácilmente como una imagen resultado de una visión mística.
La experiencia mística queda subrayada por el alo de luz, los
querubines, elementos que están alejados del plano de lo tangible.
Esto forma parte de la decoración doméstica, como un medio para

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 ayudar a la meditación, al diálogo interior, el espectador puede ver estas visiones y no tiene
que hacer el ejercicio de la imaginación. Esta función la
subraya por el entorno, incluso los objetos que acompañan al
niño. Aquí hemos cambiado la vegetación, aquí son rosas, que
es muy interesante, porque tienen espinas y además son rojas,
por lo que subraya la idea de la sangre. Hay tipos de estos
hasta la saciedad, como El niño de la Espina de Gregorio
Vásquez de Arce y Ceballos (óleo sobre lienzo, 111x84 cm,
segunda mitad del S. XVIII, Museo Colonial-Museo Santa
Clara, Bogotá, Colombia), aunque cambia el mobiliario de la
escena. Este autor interpreta eficientemente este tipo a partir
del modelo recibido a partir de la pintura zurbaranesca.

En Zurbarán, la mayor y mejor cantidad de obras es obra religiosa, pero va a tontear con
otras obras. Zurbarán es lo que es, con una etapa prodigiosa siendo la gran estrella de la
pintura sevillana del momento, en ausencia de Velázquez y Alonso Cano, pero le dura hasta
los años 1640. Intenta hacer un salto a la corte auspiciado con ese círculo de amistades que
son Velázquez y Alonso Cano y lo hace en un contexto específico, el Salón de los Reinos.
Va a realizar obras para la parte superior de las ventanas, donde van a ir una serie de fábulas
de Hércules. El problema es que no es su medio de representación, es un pintor
extraordinario cuando son imágenes estáticas, cuando le obligas a añadir dinamismo, todo
mal. El tenebrismo, que en escenas reducidas le resuelve el problema, cuando hay que pasar
a grandes composiciones no hay manera, como se puede ver en Hércules lucha con la
hidra de Lerna (1634, Museo Nacional del Prado,
Madrid) o el Hércules y el cancerbero (1634,
Museo Nacional del Prado, Madrid). El problema
de fondo es que, si no puedes ejercitarte en el
dominio del estudio anatómico, no puedes ser hábil
en el gran
género. Eso lo
pasa a la
mayoría de
pintores del S.
XVII español. Hasta la escuela de Murillo no tenemos
constancia de que esté
permitido copiar del
natural humano
masculino, por lo que es
lógico que las
consecuencias sean esta. Está trabajando a partir de estampas,
como la Iusta expulsion de los moriscos de España, de Damian
Fonseca (1612, Roma), muy en la línea de la generación anterior.
Estas pinturas están pensadas para ser vistas desde abajo, ser
colocadas sobre las ventanas, a cierta altura, condicionada por la
proyección de sombra de la barandilla y teniendo justo debajo un
punto de luz directo, el mejor lugar para ver estas obras, medio

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 deslumbrado, mirando hacia arriba y con un voladillo que genera sombra. De ahí ese
tenebrismo, trabaja el foco de luz muy fuerte, diegética, narrativa, para que la composición
no quede tan ensombrecida. La pintura mitológica en contexto del barroco histórico no es
pintura mitológica, no es un conocimiento anticuario, es un exempla, son elementos que
debemos leer en clave o moralizante o propagandística, un modelo de virtud del héroe
capaz que vence a los obstáculos que se le plantean en el transcurso vital hasta alcanzar el
cielo, son el ejemplo de virtud cristiano. Los trabajos de Hércules se parece a las dificultades
que el cristiano tiene que soportar durante su tránsito en el mudno terrenal, Hércules en sus
últimos días trabajando de manera horrorosa sufriendo tremendas penalidades y el
siguiente paso tras la muerte dolorosa será la apoteosis, pasa al Olimpo, un ejemplo
moralizado del tránsito de las dificultades o penalidades que el ser humano tiene que
soportar. Si es un modelo de virtud para los cristianos, en contexto regio, nos representa a
las Austrias como herederos del propio Hércules, por lo que Felipe IV afronta los trabajos
de la misma manera que Hercules e, igual que él, sale victorioso. Hércules luchando contra
la hidra puede funcionar en contextos como el triunfo sobre la herejía, que era representada
como un personaje femenino que escupe sierpes, la serpiente asociada a la herejía, que suele
representarse a veces con forma de dragón y otros animales de ese tipo. Haciendo un
parangón, las representaciones de Hércules luchando contra la hidra se puede representar
como esa lucha del monarca contra sus enemigos, políticos o religiosos, la lucha típica entre
el bien y el mal, el héroe virtuoso que vence siempre al mal.

3.3.2. ALONSO CANO

Alonso Cano (Granada, 1601-1667) es un artista extraordinario, uno de esos raros artistas
que se mueven cómodamente en técnicas muy diferentes, sobre todo hermanado por un
eficiente dominio del dibujo. Granadino de origen, formado en Sevilla con una carrera
meteórica en la etapa sevillana, más tarde saltará a la corte y, posteriormente, regresa
definitivamente a su ciudad natal, donde va a pasar sus últimos días. La etapa final destaca
claramente por su escultura, la etapa inicial tanto por pintura como por escultura y, su etapa
en la corte, es la menos relevante.

No es el discípulo favorito de Martínez Montañés, pero es, tal vez,

el que mejor ejemplifica el traspase de tipos, como ocurre con el
San Francisco de Borja (1624, Capilla del Noviciado de la
Compañía de Jesús, Sevilla, Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Cuando un tipo iconográfico está bien conceptualizado es fácil
adoptarlo y mejorarlo y que sea aprovechado por otro pintor o
escultor. Es interesante de este lienzo la luz superior, que sirve
para indicar que es una experiencia mística, una especie de
rompimiento de gloria que anima un poco ese fondo neutro,
dispuesto en el ángulo superior izquierdo. No estamos viendo sólo
un retrato a lo divino de un personaje que acaba de ser elevado a
los altares, él está experimentando una experiencia mística.
Subraya el diálogo entre el personaje y su atributo principal, la testa, el cráneo coronado y
la luz. La paleta cromática es muy reducida, sucia, muy en la línea de la tradición tenebrista
que vemos fraguar por los pintores sevillanos. Lo diferente en cuanto a la paleta de Zurbarán
es los fondos, no es un fondo negro absoluto o pura tiniebla, nos construye el fondo a partir

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 de la capa de preparación del lienzo. Todos los pintores andaluces y madrileños trabajan a
partir de una capa de tierra parda, más rojiza o más marrón dependiendo de cómo interese
trabajar. Aquí le ha dado una coloración más agrisada. Está en la misma línea de fondos de
Velázquez, con personajes de gran corporeidad con fondos neutros que no están esbozados.
Este fondo es así porque no es un lugar real, la pintura hace tangible la idea asceta.

La Inmaculada Concepción (1633-1634, Iglesia de San Julián,

Sevilla) es una imagen de juventud que nos da una idea bastante
cabal de esas primeras fidelidades de los tipos estandarizados por
Martínez Montañés.

Otro ejemplo de adaptación de los tipos de San Juan Bautista. En el

San Juan Bautista de Alonso Cano (1634, Museo Nacional de
Escultura, Valladolid) empieza a
introducir correcciones que le alejan del
San Juan Bautista de Martínez
Montañés (1638, Convento de Santa
Paula, Sevilla). El tipo iconográfico de
Martínez Montañés se encuentra sentado sobre una roca y con el
cordero, que es su atributo. La mayoría de los santos tienen
atributos fuertemente codificados, pero que experimentan algún
tipo de ajuste en las composiciones para darle mayor naturalismo
a ese atributo codificado por la tradición. Hay que hacerlos
creíbles en la composición y la mejor
manera de incorporar atributos
animados como el cordero es establecer algún tipo de diálogo
con el santo, que no era típico en la tradición anterior. Esta es la
senda que iremos explotando. En general, el código de
representación es bastante más rico por los recursos que pone
o de los que se dispone para el tratamiento naturalista. En el
caso de Martínez Montañés es mucho más contenido.
Trabajamos hacia soluciones mucho más pictóricas, en el
sentido en que la luz resbala desdibujando los fuertes contrastes
lumínicos. Durante el segundo tercio del siglo vamos a ir
experimentando con una manera de entender la obra escultórica
mucho más pictórica que plástica, jugando con la luz y evitando los contrastes lumínicos. El
proceso de barroquización que experimenta la imaginería religiosa hacia el estofado
empieza a desaprender el código estrictamente naturalista y a hacer ciertas concesiones a
una policromía más rica, lo que justifica que añadan el pan de oro y convierta el cordero
pascual en un vellocino dorado.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 El Cristo de Lekaroz, de Alonso Cano (1650, Iglesia de los
capuchinos de San Antonio de Pamplona, Navarra) es uno de
sus primeros cristos y está justificado por la corte. Se relaciona
con Martínez Montañés en su idea de composición del Cristo, con
el estudio anatómico y al bajar el paño de pureza. Vamos de un
modelado plástico a un modelado mucho más pictórico. No
genera tantos claroscuros, la luz desdibuja los contornos y genera
una anatomía mucho más amable. Sigue siendo un cuerpo
atlético, musculado, pero con una anatomía más blanda, mucho
más dulce, resultado de ese tratamiento anatómico pictórico.
Esto no tiene nada que ver con el tratamiento anatómico de un
Zurabrán, es una visión general o sintética de la anatomía. El
fondo es tendente a colores neutros, pero no es un fondo negro.
En el Cristo de los Cuatro Clavos (1650-1660, óleo sobre
lienzo, Cartuja de las Cuevas de Sevilla, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid) vemos como trata el
fondo en tres bandas de color, generando una línea del ocaso
donde se ve una línea dorada. En cuanto a los colores utiliza el
blanco, el negro, el pardo y algo de amarillo. En general tengo
algo más vaporoso que táctil, no le interesan tanto las texturas
como el retrato a lo divino, aquí trabaja con cualidades
estrictamente pictóricas. Lo que tengo es una gran cantidad de
medias tintas, grises y trabajo con el blanco. Estamos caminando
hacia lo lumínico.

La Cabeza de San Juan de Dios (1660-1665, Museo de Bellas

Artes de Granada) interesa por la policromía. Los
policromadores son los responsables de buena parte del éxito
de algunas imágenes y la policromía forma parte de los
elementos fundamentales a la hora de estudiar la plástica de la
imaginería. Alonso Cano concibe la obra completa, por lo que
tiene un resultado mucho más eficiente al controlar mejor el
dominio de toda la orografía.

Sin embargo, más interesante es el San Diego de Alcalá, de

Alonso Cano y Pedro de Mena
(1653-1657, Convento del Santo
Ángel Custodio, Granda/Museo de Bellas Artes de
Granada), donde el tipo iconográfico es lo mismo que el
anterior, con un rostro jóven, infantil, imberbe, está echando
mano de tipos iconográficos jovenes que aprovechan la
relación más empática con el espectador, una conexión más
emotiva, más dulce. Interesa el aspecto del plegado. Las
anatomías no se ven bien, pero en las telas es evidente que no
trabajamos con el contraste lumínico potente. Trabajamos con
pliegues mucho más lumínicos que juegan con la luz de una

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 forma mucho menos contrastada. Esto trabaja con surcos menos violentos, incisiones
menos duras, donde el paño vibra de forma más etérea, más volátil, genera movimiento que
no es el de la tela. El plegado ya no cae recto, la tela es algo caprichosa que mueve el escultor
en la necesidad de generar movimiento.

La Inmaculada de Facistol (1655, Sacristía, Catedral de Granada)

tiene un tipo fusiforme. Este tipo de forma se consigue al recoger el
manto de determinada manera, lo que genera la forma de mayor
riqueza tanto plástica como volumétrica, con un tercio central en
rombo, que no tiene nada que ver con las
composiciones de Gregorio Fernández o
Martínez Montañés. Este es el tipo que tiene
más transcendencia, funcionan igual de bien en
escultura como en pintura, como se puede ver
en la Inmaculada (1662-1663, Capilla Mayor,
Catedral de Granada), probablemente porque
esté pensada en términos pictóricos. Se
dulcifican los pliegues o los contornos, lo que interesa es la luz, no el
volumen, el volumen es un medio estrictamente necesario para la
escultura, por eso hace vibrar las
superficies, es la luz lo que disbuja los
contornos y generar pliegues que vemos en Martínez Montañés.

Murillo nos llevará a otros caminos, pero no podemos entender

a Murillo sin Alonso Cano, como en La Inmaculada del Escorial
(1660-1665, óleo sobre lienzo, 206x144 cm, num. de catálogo
P00972, Museo del Prado, Madrid), sin tanto volumen.
Estamos en la brecha que va a abrir Murillo, sin contrastes
lumínicos ni plegados profundos, o texturas dramáticas teatrales,
es otra cosa, es luz. Trabaja a partir de la luz, no es tenebrismo.

3.2. B. ESTEBAN MURILLO Y LAS IMÁGENES DE LO COTIDIANO

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1618-1682) sufrió, durante buena parte del S. XIX y
la primera mitad del S. XX Murillo sufrió un exceso de difusión en forma impresa, incluso
en impresos de mala calidad, tanto servía para una estampita como para decorar una caja
de membrillo. Esto neutralizó la imagen religiosa de Murillo, convirtiéndolo en un pintor
popular, chabacano, de consumo fácil y lo degradó en cuanto a la consideración académica.
Pasó a ser un pintor dulce, sin mucho contenido intelectual, accesible, podríamos decir que
había caído víctima de su propia trampa. Si por algo se caracteriza la pintura de Murillo es
por ser una pintura empática, a través de un increíble dominio técnico y eso es lo que la
reproducción mecánica había degradado, al reproducir de manera mecánica esas imágenes
perdemos la cercanía con ese lenguaje técnicamente extraordinario. Murillo no era un
genio, pero era un pintor de extraordinario talento, no fue genial como un Rubens o un
Velázquez, pues en su formación hay lagunas importantes. Se forma dentro del ámbito
gremial sevillano, no tiene la oportunidad de viajar a Roma o entrar en contacto con los

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 pintores italianos que realizaban las grandes producciones del barroco, tampoco tuvo
acceso a la colección real.

Murillo se forma con Juan del Castillo (1593-1657), un pariente

suyo no demasiado talentoso. Hacia 1635 debió iniciar Murillo su
aprendizaje como pintor. Nada más sabemos de los años juveniles
de Murillo, aunque se ha hablado de un viaje realizado en 1642 a
Madrid. Aprende fundamentalmente el dominio del dibujo y la
pericia de inspirarse en modelos romanos, mediante una buena
colección de estampas que debía tener Juan del Castillo, como se
puede apreciar en la Asunción de la Virgen de Juan del Castillo
(1624-1635, Pala de altar del convento de Montesión, Sevilla,
Museo de Bellas Artes de Sevilla), que toma los modelos de Carlo
Marati, responsable de este tipo de composiciones de la Virgen
asunta genuflexa, no asciende de pie, sino que se deja hacer,
abandonarse al movimiento ascensional. Y, probablemente, este
tipo de composiciones aprendidas de Juan del Castillo justifica
el tipo iconográfico de las inmaculadas concepciones, como La
Inmaculada del Escorial de Murillo (1660-1665, Museo del
Prado), ligeramente genuflexas. Es una pintura religiosa
apelativa, altamente comunicativa. Si definiésemos la capacidad
pictórica en términos actuales diríamos que es alguien con una
enorme inteligencia emocional, porque antes que intentar
traducir un complejo jeroglífico iconográfico lo que hace es
apelar al espectador con los recursos que tiene a su alcance. Es
una imagen que te convence porque te conmueve.

El tipo iconográfico, como se puede observar en La Inmaculada

Concepción de los Venerables (1660-1665, óleo sobre lienzo,
274x190 cm, Museo del Prado, Madrid), se mantiene. Sigue
siendo esa jovenzuela, esa niña entre lo púber y lo impúber, en
esa edad de transición. Sigue reconociéndose fácilmente los
símbolos que subrayan la concepción de María, privada del
pecado original. Lo nuevo está en la concepción pictórica, en la
manera en cómo se resuelve la figura en el espacio. Ya no
tenemos esas imágenes dominadas por una visión frontal, sino
que introduce fuertes diagonales y sitúa a la figura terciada,
como si se estuviera dando impulso para ascender. Amplía los
volúmenes y utiliza el manto, casi drapeado, para subrayar el
movimiento ascensional. Ha perdido la función de túnica recatada, es un gran entelado
terciado que le cae casi por el impulso de la imagen. Es una imagen dinámica, no estática,
que se nota en estos detalles. Esta es la mejor de las Inmaculadas. Las cascadas de ángeles
generan también un torbellino ascensional, con visiones extremas de algunos angelotes, con
grandes escorzos. Se juega con las luces y las sombras, con tonalidades más frías en la parte
baja, que contrasta con los puntos de máxima luz. Da más volumetría y nos impulsa la
imagen hacia delante. Murillo tiene una gran capacidad para estandarizar la imagen de la

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 Inmaculada y reducirla a la máxima. Lo extraordinario de Murillo a la hora de trabajar la
imagen religiosa es que elimina los elementos accesorios, simplifica el mensaje original y lo
reduce a la mínima expresión. Reconocemos que es una Inmaculada por la edad y por la
luna bajo sus pies, que acaba por ser el motivo que mejor define la Inmaculada, un dogma
complejo de representar. Lo que estamos representando no es un santo de cuerpo y huesos,
es un momento antes de los tiempos, la Inmaculada predestinada desde el origen de los
tiempos, de ahí ese aire de gloria eterna, de celaje tan denso. No podríamos definirlo como
un espacio neutro porque ocurren muchas cosas, pero es un non site en el sentido de que no
sabemos donde estamos. Estas son obras de la etapa más madura de Murillo.

Es fundamental el papel de Juan del Castillo en la cadena

de formación del propio Murillo, como se puede ver en la
obra del maestro San Juan Bautista niño servido por dos
ángeles (1640, Museo de Bellas Artes de Sevilla). Sevilla
sigue siendo una ciudad rica y que acumula un increíble
patrimonio artístico, aunque caerá en desgracia en la
segunda mitad del S. XVII, en la que Murillo va a resurgir
como la figura más relevante. Otro elemento fundamental
en su formación son los viajes. El viaje a Madrid le da un
contacto con la Corte y es difícil entender al Murillo de los
1650 sin el contacto de Rubens que contiene la colección
real. La estampa no es suficiente, te puede ayudar a
interiorizar una composición, pero no el lenguaje plástico fuertemente luminoso, muy
decorativo. Un aspecto interesantísimo es la temática infantil. Cuando uno estudia pintura
en el Renacimiento o en el Gótico hay una sensación de que los pintores no saben
representar niños, pero eso no es un problema para el Barroco hispano de la segunda mitad
del S. XVII. Vamos a encontrar la eclosión de la infancia como tema. Se cree que Juan del
Castillo introduce este tipo de temática en la pintura castellana, pero eso son obsesiones de
los discursos de la historia del arte. Puede ser que Juan del Castillo haya fijado el tipo de los
San Juanillos, esos estados de la vida de Cristo que teóricamente comparte Juan Bautista y
Jesús en su infancia. Serán imágenes dulzonas. La
obra de Murillo de Los Niños de la Concha (1670,
óleo sobre lienzo, 104x124, Museo del Prado,
Madrid) es un primor desde el punto de vista
pictórico. Consigue desde un tema anodino
incorporar texturas nuevas, con composiciones
diferentes y tipos humanos que no son los habituales.
Es un prodigio desde el punto de vista anatómico,
impensable si no tenemos en cuenta el contexto. Una
de las cosas que ha cambiado es el deseo de la sociedad de un heredero, Felipe IV ha
perdido dos herederos varones antes de la década de los 50 y, cuando nace el que será
Carlos II, media Europa se inunda con imágenes del infante. Otro elemento interesante es
lo que ocurre en Sevilla, con una sociedad empobrecida que ha perdido casi la mitad de la
población y que, por lo tanto, quedan niños que terminan viviendo solos en la calle,
generando un paisaje humano completamente diferente. Factores de este tipo podrían
justificar el interés que experimenta la pintura sevillana por la temática infantil. Aquí no

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 hablamos de la madre con su hijo, nos encontramos al niño aislado y convertido en foco, es
la infancia como tema autónomo.

Al margen de Juan del Castillo hay otros pintores que van a ser fundamentales y con los
que va a tener contacto. No se puede entender a Murillo sin contacto con José de Ribera, el
Spagnioletto. Por supuesto, es muy importante la pintura tenebrista de raíz napolitana,
Rubens, Tiziano y toda la pintura veneciana que justifican las altas cotas de desarrollo de la
pintura sevillana de la segunda mitad del S. XVII gracias a Murillo.

De José de Ribera, por ejemplo de la Virgen con el Niño

(óleo sobre lienzo, 69’5x59’5 cm, Philadelphia Museum
of Art), va a tomar el tratamiento de las texturas, el trabajo
con los personajes que hace tangibles y los fondos. No es
un fondo neutro, una sombra de la que emerge la figura,
es un fondo predominantemente neutro. La idealización a
la que somete Murillo a sus personajes no se puede
entender sin el modelo de Ribera. Puede que Murillo no
sea un pintor genial, pero es de un talento extraordinario
a la hora de aprovechar los recursos que tiene a su alcance
y trabajar con ellos hasta conseguir mensajes
enormemente efectivos. Es un pintor disciplinado que
entrega mucho tiempo al estudio del natural, al dibujo, a esa pintura de taller.

Encuentra un motivo que le funciona desde el punto de vista

devocional, comunicativo, por lo que alcanza a
conceptualizarlo y conecta con las necesidades asique lo
intenta explotar. Hay que poner atención a este tipo de tema,
el Ecce Homo (1665-1670, óleo sobre lienzo, 52x40’7 cm,
colección privada, cortesía de
la Galería Caylus, Madrid). Es
extraño el uso de las
composiciones cerradas, que
nos ofrecen toda la crudeza del
cuerpo de Cristo maltratado
por los latigazos. Son imágenes de gran formato, que solían
funcionar en pareja, como en este caso que va acompañada
de la Mater Dolorosa (1660-1670, óleo sobre lienzo, 52x41
cm, Museo del Prado, Madrid). Aunque sólo cuente con uno
de los personajes, se que el otro personaje estará mirando en
dirección contrario.

Empezará realizando un Ecce Homo (1670, óleo sobre lienzo, Museo de Bellas Artes de
Murcia) de cuerpo entero que irá reduciendo y terminará por llevarlo exclusivamente al

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 rostro. Llama la atención el tipo iconográfico, que es justo antes
o justo después de la presentación frente a Pilatos. Suele ser una
imagen de pie o sentada, agotada, lo que ofrece también un
mayor trabajo con las anatomías. A Murillo, como se ve en este
otro Ecce Homo (¿y obrador? 1672-1678, óleo sobre madera,
85’7x78’7 cm, El Paso Museum of Art, Texas), le gusta
representar escorzos, no
hablamos de grandes
escorzos, hablamos de un
escorzo que permite hacer
creíble la composición en el
espacio o el desarrollo de la
figura en el espacio, que es lo que nos cautiva. Murillo
opta por dulcificar el tipo, elimina muchos elementos,
los rasgos de violencia externa que ha sufrido el cuerpo
y nos lo presenta en actitudes más introvertidas,
dolorosas. Uno siente empatía hacia él, se siente como
una persona desvalida. Es una actitud un poco
derrotista, la retórica del gesto y de los afectos en la pintura barroca lo es todo. Murillo
comunica con muy pocos recursos iconográficos, con el cuerpo, trabajando con todas las
posibilidades que le ofrece desde la comunicación no verbal. Esa es la empatía y la
inteligencia emocional al referirse a Murillo. La sangre la restrinje a pequeños rastros del
goteo de la sangre casi ya seca, que trabaja con laca no muy cargada y que casi se confunden
con los mechones del cabello. Tampoco desfigura el rostro. No se recrea en el sufrimiento
del cuerpo, busca una imagen empática pero apelando al espectador no desde el sufrimiento
violento, sino algo más interior. A partir de esas composiciones podemos seguir trabajando
hasta la saciedad, como por ejemplo este otro Ecce Homo
(1660-1670, óleo sobre lienzo, 63x53 cm, Colección
privada). Las imágenes tienen fondo neutro, elimina lo
accesorio para llamar la atención sobre los elementos
fundametales. El rojo llama la atención y tiene una función
simbólica, sustituye a la sangre, la pasión. Restrinjo al máximo
los aspectos violentos, descarnados, que ante todo es una
imagen pasional. El estudio de la anatomía es portentoso, es un
pintor hábil y eso sólo se puede conseguir gracias al dominio
del dibujo y el trabajo del
natural. Son unas imágenes de
enorme belleza que traduce en
un increible dominio plástico que está tomando como punto
de partida de modelos anteriores, no está inventando nada.
Una de las razones por las que la crítica defiende para
reconocer los viajes a Madrid es el contacto con las
colecciones reales y, por lo tanto, con el Ecce Homo de
Tiziano (1547, óleo sobre pizarra, 69x56 cm, Museo del
Prado, Madrid), una pintura religiosa muy potente y que
será el tipo iconográfico que veremos en Murillo. Murillo

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 utiliza un tema que funicona y lo explota con sus propios recursos prácticos. La mirada
caída, las cuencas oculares hundidas, la sombra de las ojeras, el arco de sombra que
envuelve el cuerpo y le da pesantez y dramatísmo… Es un rostro sufriente, el dramatismo
no es necesario expresarlo a través de huellas, puede expresarse a través de ese rostro que
parece agotado y que parece contener el llanto. Murillo es más dulce, la manera de dejar la
epidermis perfectamente barbilampiña, nos deja ver el pómulo, sus rostros masculinos son
muy angulosos, tienen un tono también andrógino y lo fundamental de todo esto, el dominio
de este tipo de estudio no viene del dibujo. La atmósfera algodonosa es el trabajo de la
veladura fuerte que desdibuja completamente el rostro, es muy difícil definir contornos o
zonas de luz y sombras. En algunos momentos no define completamente el rostro y genera
dificultades para ver los detalles.

Murillo no solo pintaba religiosa, también pintaba temáticas

de otros tipos, como el Joven con cesto de frutas o
Personificación del Verano (1665-1670, óleo sobre
lienzo, 99x79 cm, National Galleries of Scotland,
Edimburgo), que formaría parte de una serie de cuatro,
acompañado por la Muchacha con floras (1665-1670, óleo
sobre lienzo, 120x98 cm Dulwich Picture Gallery,
Londres), que se considera la alegoría de la primavera. Es
interesante llamar la atención sobre la figura masculina y
como Murillo saca partido de los recursos a su alcance. El
torso, la manera en cómo tira el cuerpo hacia delante, el
dibujo de las claviculas, la manera del ligero inclinamiento
hacia delante que nos permite ofrecer un punto de vista sin un escorzo muy forzado pero
una vista diferente de la anatomía masculina que refuerza las clavículas. Estamos ante
anatomías amables, no estamos ante desnudos heróicos, es un ambiente más cotidiano y,
por tanto, una anatomía más cotidiana, que podía funcionar perfectamente como ejemplo
del dominio de la anatomía, pues la academia de Murillo es la primera vez que los pintores
pueden dibujar del natural desnudo masculino, en un ambiente liberal como Sevilla sería
raro que los pintores no se salten la prohibición de no pintar desnudos a la torera. Además,
hay que tener en cuenta que es una ciudad portuaria en el que hay porteadores, no es difícil
imaginarnos hombres desnudos a medio cuerpo, por lo que no es tan difícil encontrar
modelos del natural. El tratamiento es mucho más naturalista porque el tema lo permite, el
proceso de idealización de la imagen religiosa aquí ya no es necesario, no es bello y desde
luego es vulgar, eso en temática profana no supone un problema. Además, el modo profano
está más atado al dibujo. Cambia la paleta y la concepción de la luz, que es mucho más
flamenca. El dominio de la anatomía está dentro de la línea de lo napolitano. El cielo, el
tocado de ese personaje, incluso la manera en como resuelve el cesto de frutas, ahí ya está
mostrado el impacto del contacto con Rubens, pero está claro que esto ya no mira a
Napoles. Estamos en una tendencia hacia el realismo, pero ya hemos superado el realismo
crudo y descarnado que vemos, por ejemplo, en la pintura de Velázquez. Es un naturalismo
sensualista, hay algo hedonista, algo que está pensado para alagar a los sentidos, no es
solamente una representación, la segunda mitad del S. XVII es sobre todo sensualista,
menos naturalista y violenta en el tratamiento naturalista. Es un personaje creíble, cotidiano,
con rasgos que permiten aceptar un proceso de idealización menor que con una pintura

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 religiosa. El dibujo está dominado por el modelado y construye a partir de la luz, hay poco
claroscuro. El realismo está justificado en la pintura profana y, probablemente, menos
habitual en la pintura religiosa. Todos los elementos nos dan idea de que estamos ante un
personaje cotidiano del ambiente de la sociedad sevillana que tiene que trabajar para
ganarse el pan.

En la Muchacha con Flores (1665-1670) vemos que el

concepto y la composición es la misma. En este caso es una
personificación de la primavera. Tenemos una niña, por lo
que es un tipo humano diferente y, en el mismo contexto,
no puede evitar idealizar
la niña. Como se puede
ver en los estudios a
base de rayos x, es un
cuadro reaprovechado
tras la estancia
madrileña y, en general,
sólo podemos situarla
tras el contacto directo con la colección real. La
idealización de la figura femenina de la alegoría de la
primavera está muy en la línea de las imágenes de las
Inmaculadas niñas.

También podemos encontrar imágenes de la infancia

retratada por Murillo en contexto profano, como en el
Joven mendigo (1648, óleo sobre lienzo, 134x110 cm,
Museo del Louvre, París). Es pintura costumbrista, pintura
de género, que no es radicalmente diferente a lo que
podemos encontrar en el norte o en la pintura napolitana.
No hay un trasfondo simbólico, auqnue es difícil
sustraernos de que pretendía con la obra. Puede ser crítica
social, apelar a la caridad o dignificar a los pobres. Sevilla
sabemos que es una ciudad rica, puede ser que haya
perdido población o lo haya pasado mal, pero los que lo
pasan mal son siempre los mismos, los grandes
comerciantes siguen siendo ricos. En el niño encontramos las enseñanzas del caravagismo
tenebrista. La luz es más naturalista, no es una luz cenital donde la figura aflora del fondo,
el contraste lumínico lo genera la luzz que emerge por la ventana, pues el niño necesita luz
para cumplir su tarea. Al margen de eso, construye con grandes masas de color y nos pone
un bodegón en primer término. Este tipo de escenas y ambientes no están pensados para la
lectura piadosa y devota, tampoco están pensados para el consumo de las órdenes
religiosas, es un ambiente de consumo más propio de las clases pudientes. La razón
probablemente es doble, el interés por la infancia como tema, esa ciudad en la que los pillos
circulan, con la literatura picaresca, la función ejemplarizante que encuentran también este
tipo de imágenes, que no solo son niños solos, no debemos pensar solo en la infancia aislada,

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 como podemos ver en la Anciana despiojando a su nieto
(1670-1675, 147x113 cm, Munich, Alte Pinakothek). Es
una reinterpretación de escenas costumbristas, domésticas.
El marco es el mismo que en la Casa de Nazaré, pero con una
intención diferente. En el fondo tenemos una escena interior
donde predominan elementos vistos en la casa de Nazaré. Ha
cambiado la paleta, los colores. Está claro donde tenemos el
gran foco de luz, pero ya no encontramos ese cañón de luz
que genera un gran contraste lumínico. Aparecen muchos
más elementos en la sombra, que de forma aislada podemos
entenderlos como bodegones.

En la obra Cuatro figuras en un escalón/zaguán

(1655-1660, Kimbell Art Museum, Fort Worth,
Texas) Murillo ha cambiado el marco y ampliado el
grupo. El motivo de partida es el mismo, el niño bajo
el cuidado de la anciana. Son figuras que nos reciben,
que están en la penumbra de la entrada, protegidos
del sol que puede ser un foco de luz muy potente. El
niño está más cerca y más iluminado, ofreciéndonos
los pies y las posaderas. El costumbrismo, las escenas de género, implican casi la idea de
captación de un momento de la realidad circundante. Incluso hay evidencias de un estudio
compositivo muy cuidado, con correcciones y reajustes, es evidente que no son fotografías.
En cuanto el tamaño, son cuadros grandes, no es el típico cuadro de vista de genero, que
suelen ser pequeños y fácil de comercializar. Aquí estamos ante cuadros de más de un
metro, rectangulares, de gran tamaño. Es el formato del cuadro de retrato oficial, cuadros
de envergadura. Podemos apreciar el choque entre los dos tipos de pintura de Murillo, por
un lado la convencional, religiosa, que produce con una mentalidad clara y, por otro lado,
es un pintor de enorme talento con muy buenos contactos, tanto entre la clerecía y los ricos
mercaderes. Elabora obras con un registro diferente para dar respuesta a las necesidades
de las clases comerciantes cansadas de la temática de tio religiosa y que busca otro tipo de
temática. Puede interpretarse como una escena de temática erótica que se mueve en la
sombra, o una temática costumbrista sin ningún tipo de pretensión. Se puede ver una lectura
primaria, lo que ven nuestros ojos, y una temática profunda. Lo perturbador de este cuadro
es que los personajes nos miran fijamente y cada uno de forma diferente. Nada de lo que
ocurre en este cuadro es decente y el problema es saber qué es lo que está ocurriendo. La
mirada directa es peligrosa en la pintura, y más si viene dirigida de mujeres. Además, los
personajes están situados en ese punto en el que queda claro que hay una invasión entre el
espacio del cuadro, la ficción, y el espacio del espectador. Todo en el cuadro está pensado
para generar confusión entre qué es real y qué es ficción.

En Mujeres en la ventana (las gallegas) (1665-1660, Washington National Gallery of

Art) volvemos a encontrar esas mujeres que nos miran sensualmente, un personaje
femenino bellísimo que nos mira muy atento y otro que, como en el anterior, se oculta en
las sombras y tiene un gesto congelado que genera una mueca. Es una risa congelada, se
tapa parte del rostro que acaba siendo una especie de mueva. Este cuadro ha sido

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 publicitado muchas veces como Las Gallegas, título que nos pone en contexto de la
emigración masiva de la zona del noroeste a partir de la segunda mitad del S. XVIII y parte
del S. XIX en el que amplios sectores de la población rural emigran a ciudades portuarias,
ocupando los escalafones más bajos de la sociedad. El título nos pone en aviso de esa lectura
ya propia del S. XIX y que nos da esa referencia hacia que estas mujeres fueran una
prostituta y una alcahueta que ofrece los servicios de una mujer más joven. En contexto
literario, este tipo de personajes estarían extraídos de la picaresca. Este tipo de
representación se puede relacionar con la lectura de obras como la Comedia de Caslisto y
Melibea, de Fernando de Rojas (1499, Burgos). A la inquisición no le resultó difícil aceptar
este tipo de representación, pues queda oculta dentro de imágenes costumbristas, no hay
nada a priori que le resulte digno de ser censurado.

Murillo va a realizar también autorretratos, como el

Autorretrato (1670, National Gallery, Londres) que lleva
la inscripción “Bartus Murillo seipsum depin/gens pro
filiorum votis acpreci/bus explendis”, donde dice que se
retrata a sí mismo como regalo a sus hijos, que puede
tratarse de sus hijos naturales o a los discípulos de la
academia. La figura mira hacia nosotros de manera directa,
con un marco ovalado en el que el representante coloca la
mano sobre el marco a modo de trampantojo y juega con
nosotros. La paleta se ha aclarado, hay más variedad de
rojos y amarillos, aunque no es claramente notable.
También hay más tonos tierras y negros. Hoy en día, la
figura de Murillo se está repensando, porque es una figura poliédrica, culta, y este tipo de
autorretratos dan buena cuenta de ello.

El gran pintor que domina la segunda mitad del S. XVII Murillo y, a partir del retorno de
murillo tras el viaje a Madrid en 1658, los únicos que compiten con él son Herrera el Mozo
y Juan Valdés. Juan Valdés (Sevilla, 1618-1682) es
el alter ego de Murillo, con un carácter agrio y de
difícil trato que se convertirá en uno de los pintores
más importantes del S. XVII pero el peso de su
producción al servicio de la hermandad de la caridad
es tal que parece que sólo ha pintado al servicio de
esta institución, y en concreto las escenas necrófilas,
como Finis gloriae mundo (Jeroglíficos de las
postrimerías) (1671-1672, óleo sobre lienzo,
Iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla). Las
postrimerías que pinta para la calidad, las pinta bajo
pautas fuertemente marcadas por Miguel Maraña.

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 Miguel de Maraña (1672-1679) es un personaje que marca
la trayectoria profesional de Juan Valdés, es un rico que, en
un determinado momento, ve la luz y se apiada,
renunciando a sus bienes terrenos y se convierte en uno de
los benefactores del Hospital de la Caridad. En el retrato
que Valdés hace de Don Miguel de Maraña (1687, óleo
sobre lienzo, Sevilla, Hospital de la Caridad, Salón de
Cabildos) se aprecia como la figura sale del marco con el
cráneo que sujeta la mano. Esto define al personaje, junto
con el hábito que lo identifica como caballero de Calatrava
y el libor del Discurso de la Verdad, texto que intenta
advertir sobre la
renuncia de los bienes terrenos para poder gozar de
la gloria eterna. El fondo es neutro. Es un retrato de
un místico, un personaje que estaba destinado a ser
elevado a los altares. Buena parte de la producción
de Juan Valdés está condicionada por la
representación de este personaje y de las
postrimerías del Hospital de la Caridad, los
Jeroglíficos de
la
postrimerías
(1671-1672,
óleo sobre
lienzo, Sevilla, Iglesia del Hospital de la Caridad),
un encargo personal al servicio de un encargo
iconográfico contratado por Maraña. El contexto es
religioso, es una advertencia para la renuncia de los
bienes carnales y un llamamiento a practicar las
buenas obras para la salvación.

En la iglesia de la Hermandad de la Santa Caridad se

nos presenta todo un programa iconográfico en el
que participan autores como Valdés Leal, Murillo
con La curación del paralítico en la piscina de
Bethesda (1667-1670,
National Gallery,
Londres. Obras de
Misericordia: visitar y
cuidar a los enfermos) en
la parte alta o Bernardo
Simón de Pineda en los
altares, en el retablo mayor, donde presenta un Santo Entierro,
con policromía de Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal (1670-
1673, Sevilla). Todo el programa iconográfico se relaciona desde
la muerte de las personas hasta la resucitación en el Juicio Final.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Los jeroglíficos dan ese doble aviso sobre la muerte, que es inevitable y llega cuando menos
lo esperas y, como es inevitable, debes prepararte renunciando a los placeres carnales.

Juan de Valdés Leal, en la Alegoría de la vanidad (1660,

óleo sobre lienzo, 130x99 cm, Hartford, Wadsworth
Atheneum) presenta una vanitas, donde el arte y las
actividades artísticas están incluidas. Hay que resaltar el
cráneo con la corona de laurel, el símbolo que exhiben los
poetas. El homo bula es la representación de un niño que,
inconsciente, juega creando pompas de jabón, una alegoría a
la inocencia humana que se recrea con elementos transitorios
y que están abocados a desaparecer en un abrir y cerrar de
ojos. Todos esos elementos juegan con la idea de fugacidad,
de vanidad. El mensaje tranquilizador se encuentra tras el
telón, donde se nos ofrece el Juicio Final. El juego se establece en esos términos, donde se
representan modelos de tema culto. Antonio de
Pereda y Salgado, en El sueño del caballero (1650,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid) nos presetna esta misma temática. En la
filacteria que porta el ángel se puede leer “Aeterne
pungit cito volat et occidit” (Eternamente hiere, vuele
rápido y mata).

La obra Finis gloriae mundo (1671-1672, óleo

sobre lienzo, Sevilla, Iglesia del Hospital de la
caridad) identifica a Juan de Valdés como el pintor
de los muertos, el pintor necrófilo. Plantea como no
hay placer en la representación de la muerte. Es una
advertencia del fin del ser humano, el fin de las
glorias del mundo. Lo verdaderamente importante es
la receta para salvarse, “ni más ni menos”, solo un
pecado más y está condenado al fin eterno. Se le
puede identificar como un pintor de cuerpos porque
es extraordinario en el dominio de las anatomías, con
gran virtuosismo en el dibujo y el estudio anatómico.

En El Sacrificio de Isaac (1656-1659, óleo sobre

lienzo, 189x249 cm, Fondo Cultural Villar Mir)
presenta a Isaac en una postura forzada, de manera
exagerada, con un escorzo violento que nos ofrece
toda la orografía del cuerpo de manera total y que
nos habla del gran estudio anatómico que realizaba
el autor.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 De nuevo, en La derrota de los sarracenos (1652-
1653, Convento de santa Clara de Carmona, Sala
capitular alta, casa consistorial de Sevilla)
observamos el magnifico dominio del estudio
anatómico del pintor, es un estudio concienzudo.
Representa a los enemigos contemporáneos de la
monarquía hispánica. Al gran sultán lo va a retratar
con un busto que simula casi una caricatura.

En la Cabeza cortada de san Juan Bautista (1655-

1656, óleo
sobre lienzo,
73x73 cm, Parroquia de Nuestra Señora del
Carmen, Córdoba) podemos reconocer la
predilección que tenía Valdés León por lo macabro.
Es la esencia de su virtuosismo, pues si ya es difícil
representar el cuerpo humano, aún será más dificil el
trabajo de una cabeza cortada. Se pinta en
carboncillo, difuminando de tal manera que los
contornos se borran y desdibujan, generando las
veladuras.

3.3. LA “INVENCIÓN” DEL CUERPO MÍSTICO: PEDRO DE MENA Y

ANDREU SALA

Pedro de Mena es un escultor que representa perfectamente el esfuerzo de la plástica

barroca e hispana para ayudar a comprender la experiencia mística.

Andreu Sala (Linya, 1627-Cardona, 1708) es el mejor imaginero de la escuela catalana del
Barroco. Cataluña, durante la segunda mitad del S. XVII es un periodo de esplendor entre
dos periodos de guerra traumáticos: el levantamiento en Cataluña por la monarquía
hispánica y la Guerra de Sucesión que conducirá a la destrucción de Cataluña en 1702. Es
un escultor atípico porque tiene contactos con los pintores andaluces, pero su formación
está muy vinculada a los talleres escultóricos de la generación anterior. Es nieto de un
escultor bastante reconocido y forma parte de esa plástica barroca que se abre hacia
influencias italianizantes. Es el fijador de un determinado que busca conceptualizar una
devoción compleja.

Santa Librada (1689, talla policromada, 255x170 cm, Museu

Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona) es una imagen
femenina purificada. Si nos centramos en el contexto germánico,
existen unas vírgenes barbadas de fuerte devotio moderna y que
provienen de iconografías góticas. En este caso se representa a
una persona crucificada con vestido, que puede recordar a una
Santa Librada pero que también se ha interpretado como un
Cristo en Majestad, aunque el Cristo suele estar desnudo y
cubierto únicamente con el paño de pureza. El cabello está

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 peinado casi a modo de diadema, puede ser que llevara una tiara papal. También ha llamado
la atención que llevara cuatro clavos. La interpretación de la imaginería barroca exige un
dominio de la tradición pues, cuando menos nos lo esperábamos, aflora o aparece un tipo
iconográfico que dábamos por desaparecido desde el periodo gótico.

3.3.1. TIPO ICONOGRÁFICO DE LOS SANTOS YACENTES O ESTÁTICOS

San Francisco Javier yaciente (obra de Andreu
Sala, 1687, Catedral de Barcelona) es un santo
místico de la sede barcelonesa, al que la
historiografía ha identificado como un santo místico
en éxtasis. Tiene algo en el rostro que genera cierta
angustia, como la boca medio abierta.

San Alejo
(obra de
Andreu Sala, 1685, Santa María del Mar,
Barcelona) es un santo peregrino, una devoción que
en la meseta norte se podría relacionar con San
Roque. Encontramos un santo estático, místico,
durmiente, yacente…

Hay otros tipos, como la Ludovica Albertoni de

Gianlorenzo Bernini (dibujo sobre papel,
13,6x24,6 cm, Biblioteca Albertina, Viena) que,
pese a ser figuras yacentes, ha habido algo que las ha
levantado. Hay un rasgo que se repite y es la mano
apretando el pecho o sobre un seno.

En el Arrebato de San Ignacio de Loyola, atribuido

a Andreu Sala (talla de madera policromada, 1688,
Capilla del Amparo, catedral de Barcelona) se
representa a un santo jesuita, con el rostro
desencajado, los ojos cerrados y el cuerpo inerte,
estático. No está muerto, aunque se lee como si la
vida lo hubiera abandonado. Se abre la sotana para mostrar algo el pecho, es relevante la
mostración de la anatomía, pues hay una recreación evidente en la anatomía masculina. Nos
hace cercanos a la experiencia de la muerte. Se juega con el movimiento de los elementos
del plegado para crear diagonales. Es un santo clásico con anatomía de guerrero.

Es importante subrayar la importancia de determinados libros que son utilizados para

fortalecer el diálogo interior, la devotio moderna. Serán libros de pequeño tamaño, no son
Biblias.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 4. ETAPA DE FLORECIMIENTO ROCOCÓ

4.1. ORNAMENTO Y DELITO: EL TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL

DE TOLEDO

A Narciso Tomé le entregan uno de los elementos más

importantes que se llevan a cabo en Toledo, sede primada
de las catedrales españolas, el Trasparente y trasaltar del
deambulatorio de la catedral (1729-1732, Catedral de
Toledo) y entrega las trazas que ya vibran en código
rococó y que llevará a cabo acompañado de su hijo Simón
Gavilán Tomé, Pedro de Sierra y Germán López. Aquí
vemos un tipo de trabajo de retablística al que no estamos
acostumbrados, pues hemos pasado de la madera
sobredorada a un trabajo en el que predomina el estuco,
el jaspe y el mármol, pero hay otros elementos. Este es el
trasaltar del retablo de la capilla mayor, ocupa el espacio tras la girola, pero concive un
retablo de tipo eucarístico que combina dos de los principales temas de exaltación
devocional de todo el barroco, el culto a María y el culto a la eucaristía. Es interesante la
propuesta de Narciso Tomé porque el rococó liga muy bien con el gótico, especialmente
por cómo el rococó juega con los efectos lumínicos. El concepto de transparente está
relacionado con el óculo de la cubierta, que ilumina sin ningún
tipo de obstáculo el trasaltar, se genera un transparente de luz
que asegura la iluminación para un retablo eucarístico y que, de
algna manera, funciona como complemento del retablo mayor,
presisdido por una torre eucarística bajo el que se encontraría
el altar. El retablo de Narciso Tomé funciona como contrapunto
del retablo presidido por la torre eucarística. La luz penetra a
través del gran vano y
permite el desarrollo de
un extensísimo
programa iconográfico
que, básicamente, son
las prefiguraciones de la eucaristía, exaltación de
todo el arsenal veterotestamentaria que envuelven el
óculo por el cual se
derrama la luz hacia el
altar. El altar es una
estructura de cuatro cuerpos, el banco, el cuerpo principal, un
segundo cuerpo y el ático. La altura del templo obliga a una
estructura en la que hay dos cuerpos. El cuerpo de gloria lo
encontramos en el segundo cuerpo, el centro de gravedad del
retablo, en el que se representa un sol radiante y una escena
de la Santa Cena, es un sol radiante que recibe la luz directa
del exterior y, al ser dorado, refleja la liz sobre la potencia y,
siendo todo blanco, proyecta la luz. Ambos colores amplifican

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 la gran cantidad de luz. La base está dedicada al culto de la
Virgen María. La planta es cóncava, sigue ahondando en ese
italianismo de las planimetrías que curvan la estructura. Los
soportes son columnas de orden gigante de sustrato clásico.
Son columnas panzudas, más gruesas en la parte de abajo, en
el tercio medio y en la case, con un éntasis tan potente sólo
sería aceptable en el orden toscano, pero aquí no encuentro
capiteles toscanos, el éntasis es anormal para un orden que
podríamos definir como compuesto, que recuerda a las
columnas del S. XVI diseñadas por Arce, con el tercio inferior
decorado y el resto estriado. La columna está recubierta con
una especie de entelado, un efecto de decoración aplicada
sobre el estriado y, de esos entelados, afloran las cabezas de querubines. La decoración
viene dada de la portada de un libro propagandístico que diseña Tomé y que sale de Toledo
promocionada por el cabildo. Lo interesante es la orla decorativa de lo que será la semilla
del rococó hispano que tiene elementos que hemos visto en el
retablo, como las cenefas de querubines, tiene algo que recuerda
al estilo auricular, pero esto es rocalla, que se inspira en la roca o
conchas. El rococó se caracteriza por una decoración abstracta
no geométrica con motivos que constrye a través de la rocalla,
que puede recordar a conchas y formaciones de tipo geológico.
La formación geológica en la naturaleza son caprichosas, no
siguen esquemas geométricos, pero la vase del rococó es la
simetría. La base es abstracta pero de base orgánica. En las
columnas que enmarcan a la Virgen el capitel ha desaparecido,
porque han sido sustituidas por cabezas de querubín que llevan
una tarja de rocalla. En el rococó vamos a disponer la decoración
en aquellos puntos de máxima tensión tectónica, donde se encuentran los elementos
sustentantes y sustentados. Esto es la base de inspiración del modernismo o de la
arquitectura organicista de mediados del S. XX. Este es el mejor de los ejemplos de retablo
rococó que conservamos, pero el magno retablo estaba previsto
para la catedral de León.

El retablo mayor de la catedral de

León, realizado por Narciso Tomé y
Simón Gavilán Tomé (1733/1739-
1740, según cuadro del convento de
Clarisas de Villalpando, Zamora)
sería un retablo gigante de estilo
rococó que ocupaba toda la capilla
mayor. Del retablo solo
conservamos noticia de este dibujo.
Sería un retablo con un banco, dos cuerpos y un ático. El
cuerpo de gloria se encontraba entre el primer y segundo
cuerpo con una exaltación mariana. Lo que queda del retablo
está en San Francisco, remacheado y muy desvirtuado, las columnas y los elementos

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 decorativos y parte del grupo escultórico del cuerpo de gloria se ajustan bastante bien a la
idea original.

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 GLOSARIO
 Lengua de becerro. Motivos carnosos que a veces forman parte de las coronas de
los capiteles.
 Estípite. Soporte de forma troncopiramidal invertida que tiene, igualmente, un
capitel.
 Cimacios. Piezas de perfil cúbico o tendente a la forma cúbica que van sobre el
capitel para recibir el peso del edificio.
 Catafalco. Monumento destinado a las obras fúnebres, temporal, destinado a
personas regias o vinculadas a las élites.
 Hoja canesca. Cartucho, hojarasca serrada que sirve para explicar el estilo
auricular, es uno de los motivos más significativos de la retablística y, aunque tenga
carta de naturaleza o autoría asignada a Alonso Cano, lo vamos a ver
frecuentemente utilizada en toda la retablística.
 Estilo auricular. Estilo artístico relacionado con la decoración de edificios que surge
en Europa a partir de los S. XVI-XVII y que se basa en la utilización de formas
geométricas derivadas de los cartílagos humanos (como los pabellones auditivos).
Va a adquirir mucha fuerza en la península ibérica durante la segunda mitad de la
centuria.
 Neto. Fragmento de entablamento que sobresale, o vuela a plomo, solo sobre el
soporte. El neto tiene todos los elementos que constituyen un entablamento: su
fragmento de arquitrabe, su fragmento de friso y su fragmento de cornisa.
 Toisón. Orden de caballería fundada en 1429 en borgoña que se identifica con la
casa de Austria y tiene como insignia el vellocino de oro de Jasón, insignia que
recuerda el papel de gran maestre de la orden que tienen los monarcas de los
Austrias.
 Baldaquino o baldaquín. Elemento de mobiliario litúrgico para destacar el altar
mayor bajo el cual se dispone la cripta funeraria para las reliquias del santo. El
baldaquín de tradición suele ser una estructura arquitrabada o con arqueación
montada sobre cuatro pilares y con una cubierta piramidal.
 Túmulo o catafalco. Nombres que se utilizan en el arte hispánico para referirnos a
los monumentos fúnebres que tienen por finalidad centrar el duelo de las exequias
fúnebres que se celebran tras la muerte de un integrante de la familia real. Es un
tabernáculo, retablo, a gran escala en torno al cual se puede girar pero que, pese a
que es similar a un baldaquino, no son arquitecturas pensadas para ensalzar el lugar
de la capilla mayor.
 Lustro Real. Periodo de cinco años, entre 1718 y 1724, en el que Felipe V traslada
la corte a Sevilla, durante su primer reinado antes de abdicar en su hijo. Este periodo
coincide con un periodo de la recuperación artística sevillana muy importante, que
había sufrido la Gran Peste y los brotes pestíferos, que ya en el reinado de Carlos II
empieza a discutirse que Sevilla siga siendo puerto de Indias y, tras la Guerra de
Sucesión, el puerto de Indias se traslada a Cádiz, perdiendo importancia la capital
de Andaluza, más allá del Lustro Real. Durante este periodo la ciudad se va a
convertir en foco de atracción de artistas.
 Aspectos sartoriales. Término que se acostumbra a utilizar mucho para referirse a
la etiqueta, a la moda.

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  Encarnaciones. Técnica de policromía que genera una ilusión de epidermis
humana.
 Perithonium. Paño o lienzo de pureza.
 Figura repoussoir. Elemento ubicado en el primer plano de una composición
pictórica para dirigir o empujar el ojo del espectador hacia el interior.
 Técnica quatri reportati. Desde Miguel Ángel hay una manera de componer las
bóvedas cuando se trata de pintura de cubiertas que es simular cuadros que parecen
haber sido dispuestos en las bóvedas ocurren esos cuadros que encierran las
escenas y que suelen estar sostenidos por personajes generando toda una serie de
juegos entre ficción y realidad en el que el propio cuadro se incorpora a la pintura
de techos como un motivo más. Esa técnica deriva de la Capilla Sixtina y se conoce
como cuadros trasladados. Existe la posibilidad de generar esa pintura de techos a
partir de literalmente cuadros pegados o dispuestos en el techo, opción que ponen
de moda los venecianos. Esto implica que uno puede pintar a caballete y disponer
las telas en el lugar que le corresponde dentro de la armadura del techo, jugando
con un falso trampantojo, como una falsa pintura de bóveda.
 Fábulas o poesías. Término que se utiliza para referirse a la pintura mitológica del
ámbito hispano.
 Orden de la Mersé o mercedarios. Orden religiosa que viste de blanco y que se
pueden reconocer por el escudo que llevan. Son los encargados de la revisión de los
cautivos y quienes van a rescatar a los cristianos del norte de África.
 Bodegón. Tema netamente barroco que aparece en las décadas de transición del S.
XVI al XVII. Tenemos ejemplos distintos de ensayos de bodegón en pintores
italianos y norteños, de la escuela francesa. El bodegón cobra fuerza y adquiere
personalidad en el segundo tercio del S. XVII. Están relacionados con los productos
que están destinados al consumo humano y pueden ser de distintos tipos.
 Fusiforme. Con forma de uso.
 Imaginería. Especialidad de la cultura barroca dedicada a la representación de
temas religiosos, por lo común realista y con finalidad devocional, litúrgica,
procesional o catequética, tal vez la más genuina y original aportación de la cultura
ibérica al Barroco europeo. La imaginería es una especialidad de la cultura barroca
dedicada a la representación de temas religiosos, por lo común realista y con
finalidad devocional, litúrgica, procesional o catequética, tal vez la más genuina y
original aportación de la cultura ibérica al Barroco europeo.
 Retablo. Término polisémico que en castellano se usa para referirse a un tipo de
teatrillo de títeres.
 Metanarración. Algo que se relaciona o reflexiona sobre la propia narración o una
narración dentro de una narración.

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 ANEXOS
1. Fachada Capilla de la Pasión (1577-1672, Valladolid, Felipe Berrojo)

2. Monasterio de Monfero (1622, A Coruña, Simón de Monasterio)

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 3. Fachada de la Iglesia de San Juan Bautista (1628-1675, Toledo,
Francisco Bautista)

4. Hospital de la Encarnación (1629-1678, Zamora, Juan Gómez de Mora)

5. Fachada del Ayuntamiento de Palma de Mallorca (1649-1680, Mallorca,

Pere Bauça, Miquel Oliver y Bartomeu Calafat)

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 6. Iglesia del hospital de la Caridad (1645-1670, Sevilla, Pedro Sánchez
Falconete)

7. Fachada de la Iglesia de la Cartuja (1667, Jerez de la Frontera)

8. Planta de San Cayetano (1669-1761, Madrid, Pedro de Ribera, Marcos

López, José Benito de Churriguera y Francisco Moradillo)

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 9. Fachada de la Iglesia de San Miguel (1672-1701, Diego Moreno
Meléndez, Jerez de la Frontera)

10. Planta de la Iglesia del Pilar (1680, Zaragoza, Francisco de Herrera)

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 11. Iglesia de Belén (1680-1792, Barcelona, Josep Juli Major)

12. San Cayetano (1681-1704, Zaragoza, Miguel Sanclemente, Pedro Martínez,

Miguel Cebillero y Francisco López, Labra de la Fachada de Jaime Ayer y
Francisco Pérez Artigas)

13. Ayuntamiento de Ponferrada (1692, Ponferrada, Pedro de Arén)

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 14. Pazo de Oca (S. XVII-XVIII, La Estrada, Pontevedra, arquitecto
desconocido, de los duques de Medinaceli)

15. Fachada de la Catedral de Astorga (finales S. XVII-inicios del S. XVIII,

Francisco y Manuel de Lastra Alvear y Pablo Antonio Ruiz)

16. Fachada de la Universidad de Valladolid (1715, Valladolid, Narciso

Tomé)
17. Fachada del Palacio de Soñanes (1718-1722, Villacarriedo, Cósimo
Fontanelli)

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 18. Portada de la iglesia la Asunción (posterior a 1720, Calaceite, Teuel,
maestro desconocido)

19. Catedral de Cádiz (1722-1738, Cádiz, Vicente Acero)

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 20. San Juan de Letrán (1729, Valladolid, Matías Machuca)

21. Ayuntamiento de Astorga (primer tercio S. XVIII, Astorga, maestro

desconocido)

22. Iglesia de la Consolación (1725-1733, Diego Antonio Díaz, Umbrete,

Sevilla)
23. Fábrica de tabacos de Sevilla (1726-1757, Ignacio de Sala, Diego Bordick
y Sebastián van der Beer, Sevilla)

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 24. “Sacristía de los caballeros” (1746-1753, Francisco Moradillo, Madrid)

25. Taller de Pedro de Orrente, “Camino del sacrificio de Isaac”, Museo de

León, en León. (1601 – 1700)

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 26. Diego Valentín Díaz, “presentación en el templo”, Museo Nacional de
Escultura, en Valladolid. (1601-1650)

27. Anunciación (1606, Iglesia de la Encarnación, Sevilla), Mohedano

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 28. Arcángel de San Rafael, Valladolid. Gregorio Fernández (1606 – 1607)

29. Profesión del Beato Orozco (1624, Academia de San Fernando), Bartolomé
González

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 30. Blas de Cervera, “Degollación de San Antolín”, Catedral de Palencia, en
Palencia. (1637)

31. Muerte de Adonis (1637, Galería Corsini, Roma), Ribera

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 32. Jusepe Ribera, “Inmaculada”, Agustinas Recoletas, en Salamanca. (1646)

33. Vista de Zaragoza (1647, Prado), Martínez del Mazo

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 34. Árbol de la Vida (1653, Catedral de Segovia), Ignacio de Ries

35. San Juan Bautista, Catedral de Astorga. Mateo del Prado (1655 – 1660)

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 36. Fray Juan Rizi, “Retrato de Fray Alonso de San Vítores, Museo de Burgos,
en Burgos. (1656-1659)

37. Embajador Leche y sus amigos (1662, Copenhague), José Antolínez

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 38. Cristo muerto (1663, Museo del Prado), Juan Antonio de Frías y Escalante

39. Paisaje (1665, Museo del Prado, Madrid), Iriarte

40. Soledad, Granada. José de Mora (1671)

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 41. Ecce Homo, Museo de artes decorativas de Madrid. Pedro de Mena (1673)

42. Virgen de Belén, Catedral de Cuenca. Pedro de Mena (1683)

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 43. Flores (1687, Facultad de Ciencias Químicas, Madrid), Gabriel de la Corte

44. Pedro Ruiz González "Transverberación de santa Teresa de Jesús con

Cristo Resucitado", iglesia parroquial de San Mamés, (Palencia), (1700)

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 45. Antonio Palomino, “Alegoría del aire”. Museo del Prado, Madrid. (1700)

46. Manuel Peti, “El cardenal Mendoza”, Biblioteca del Colegio Mayor de la
Santa Cruz, Valladolid (1705)

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 47. San Bruno, Cartuja de Granada. José de Mora (1712)

48. Antonio Palomino, La Inmaculada Concepción, Museo de Bellas Artes de

Córdoba, (1712)

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 49. Anunciación (1718, propiedad particular, Madrid), M. Jacinto Meléndez

50. Cúpula del Sagrario (1712-1732, Cartuja de Granada), Palomino

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 51. Historia de Elías (1745, Iglesia de San Jesús, Madrid), Pedro Rodríguez
de Miranda

52. Trampantojo, de la Melancolía (1764, Madrid, colección particular),

Francisco Gallardo

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 53. Trampantojo, el vino o Alegoría del gusto (1700-1759, Louvre),
Bernardo Lorente Germán

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