La dama-ángel

La teoría de los espíritus y del espíritu de amor que acabamos de examinar es bastante
mecanicista, más propia del espíritu del averroísmo latino que de otros modos de
pensar propios de la Edad Media, y ella, en efecto, se acomoda bastante mal con la
personificación del amor que Dante hace en la Vita nuova. Este aparece en la figura de
«un señor de pavoroso aspecto» (aunque ocasionalmente es descrito como un joven
que ríe o que llora) quien domina y da órdenes al poeta, si bien siempre «según el
consejo de la razón». Dante se declara «fiel» de este señor y se confiesa miembro del
grupo de los «fieles de Amor». La imaginería es, por cierto, una reminiscencia de la
relación feudal entre el señor y el vasallo que le jura fidelidad. Si bien Dante admite
que, filosóficamente hablando, el amor no es substancia sino tan sólo un accidente de
la substancia que es el alma humana, es decir, que el amor no existe por sí mismo,
como los astros, los animales y las plantas, sino únicamente en las personas que aman,
su personificación en la Vita nuova tiene interés porque le sugiere al lector dos cosas:
la primera, que la fuerza del amor domina por entero al amante; la segunda, que si
bien esta fuerza ejerce su acción en el alma del sujeto, su origen es exterior, no nace en
el alma espontáneamente sino como reacción a un estímulo que procede de afuera. En
una palabra, y para usar la terminología filosófica que Dante no consideró oportuno
emplear en esta obra, el amor es una pasión.

Hoy parece un lugar común decir que el amor es una pasión, pero conviene hacerse
cargo de algunas implicaciones contenidas en esta afirmación aparentemente trivial.
Una «pasión» es el correlato o contraparte de una «acción»; mi pasión es lo que «me
pasa» ante lo que algo o alguien me hace. La pasión delata una condición de relativa
pasividad del sujeto respecto de una acción que no es suya sino que ejerce su
influencia sobre él desde afuera. En cuanto pasión, el amor consiste en los efectos que
sobre el amante tiene la visión o la presencia o el mej*o recuerdo de la amada; ella, la
amada, es quien atrae, actuando

192 Para leer la Divina Comedia

de este modo sobre el pasivo enamorado, quien padece las emociones y placeres y
sufrimientos correspondientes a su estado pasional.

Por este motivo es pertinente plantear la pregunta si acaso las pasiones pueden ser
sometidas al control de la voluntad o si no dominan más bien al sujeto en forma tal que
es imposible resistirlas. Dante, en el soneto lo sono stato con Amore insieme (CXI),
respuesta a otro de Cino da Pistoia, confiesa cómo el amor frena y espolea, y cómo
bajo él se ríe y se llora, para concluir que

chi ragione o virtù contra gli sprieme, fa come que’ che ’n la tempesta sona credendo
far colà dove si tona esser le guerre de’ vapori sceme.

Però nel cerchio de la sua palestra liber arbitrio già mai non fu franco, sì che consiglio
invan vi si balestra.

(«quien le opone razón o virtud actúa como quien hace sonar campanas durante la
tormenta, creyendo aplacar la guerra de los vapores allá donde truena. Por eso, en el
círculo de su palestra el libre albedrío jamás tuvo libertad, de manera que en vano se
esgrime allí el consejo»). La leyenda de Tristón e Isolda, donde el amor nace y se
desarrolla en quienes no deben amarse, en virtud de una necesidad causal irresistible
debida a su origen en las artes mágicas, era sin duda bien conocida por estos poetas.

Pero la concepción del amor como pasión hace posible hablar de él desde una doble
perspectiva. Por una parte, el amor puede ser entendido como el conjunto de los
estados y movimientos subjetivos del ánimo del sujeto presa de la pasión amorosa: las
emociones, violentas y absorbentes las más, muchas discordantes y contrarias entre sí,
pero todas conducentes a menudo al ensimismamiento y a veces a la inacción;
sucesión de sentimientos de alegría y dolor, de exaltación y angustia, deseos
insatisfechos, celos, lágrimas, risas, suspiros y ensoñaciones, todo el repertorio de
condicionamientos internos que acompañan al amor en cuanto pasión. Pero también
hay en él otra dimensión: el amor es la acción de la persona amada, en cuanto
principio agente, sobre el amante reducido a la pasividad del sentimiento. Esta
dimensión se expresa en cierto modo en la teoría, que ya hemos examinado, de los
«espíritus de

193 Joaquín Barceló

amor» que hacen su camino desde los ojos de la amada hasta el corazón del amante e
inhiben allí a los restantes espíritus. Sin embargo, la mejor y más clara expresión de
este punto de vista es lo declarado por Dante en el capítulo XVIII de la Vita nuova. Allí
afirma el autor que hasta ese instante su amor se manifestaba en la descripción
(introspectiva) de su estado y de la felicidad (subjetiva) que experimentaba al recibir el
saludo de su dama; pero ahora tiene lugar un cambio, y su dicha consistirá en lo
sucesivo en aquello que no puede faltarle, a saber, en las palabras que alaban a su
señora. Testimonio de esta nueva actitud es la canción Donne eh ’avete intelletto
d’amore, incluida en el capítulo XIX de la obra. De este modo, los momentos subjetivos
de la pasión en el amante dejan de ser tema de la poesía lírica de Dante, cuyos poemas
comienzan a tratar un «asunto nuevo y más noble», a saber, la alabanza objetiva de su
dama.

¿Y qué puede decir el poeta para alabar en forma objetiva a su señora? La objetividad
de la alabanza sólo queda asegurada si se muestra la significación de la dama como
ángel, esto es, como enviado de Dios para inducir por su intermedio la conversión
religiosa del amante, porque sólo aquello que lleva el sello de lo divino puede
manifestarse reivindicando para sí la más alta objetividad. El contenido de la lírica va a
acusar en el resto de la Vita nuova la influencia de Guinizelli, pero el lenguaje se hace
francamente religioso, incluyendo aun citas bíblicas para referirse a Beatriz y a las
circunstancias que rodearon su vida y su muerte en este mundo. Esto escandalizó en
un determinado momento y sonó a sacrilegio; es así que en el siglo XVI, poco después
de la celebración del Concilio de Trento, apareció en Florencia una edición de la Vita
nuova que contenía palabras cambiadas y frases enteras suprimidas con el fin de evitar
el escándalo de los devotos hijos de la Iglesia ante un lenguaje tan insólito y
atrevido.63

La noción de que la dama es un ángel había sido sugerida ya por Guido Guinizelli en su
célebre canción Al cor gentil rempaira sempre amore. En ella, el poeta concluye:

Donna, Deo mi dirá, che presomisti? siando Taima mia a lui davanti: lo ciel passasti e
5nfin a me venisti,

63 Ch. S. Singleton, An Essay on thè Vita Nuova, Harvard University Press, 2a ed.

1958, p. 4.

194 Para leer la Divina Comedia

e desti in vano amor me per semblanti; ch’a me conven le laude, e a la reina del
regname degno, per cui cessa onne fraude.

Dir li poro: tenne d’angel semblanza

che fosse del tuo regno;

non me fu fallo, s’eo li posi amanza.

{«Señora, dirá Dios a mi alma cuando ésta se encuentre en su presencia, ¿qué

presumiste? Atravesaste los cielos y viniste hasta mí, atribuyendo mi semejanza a un
vano amor; pero es a mí a quien corresponde alabar, y a la reina del cielo que pone fin
a todo engaño. Yo podré responder: Tenía aspecto de ángel procedente de tu reino; no
ha sido mi culpa si le di mi amor»).

¿Qué sentido tiene la noción de la dama-ángel?

Para la mentalidad moderna, la comparación entre la mujer amada y un ángel puede
aparecer como un lugar común usado y abusado por la literatura de segundo o tercer
orden. Sin embargo, nuestra falta de asombro ante ella parece originarse en el hecho
de que ya no poseemos una idea clara de lo que significaba un ángel para un poeta
perteneciente a una época en que el cristianismo era todavía una realidad vivida
interiormente por la gran mayoría de las personas. Si en los primeros siglos de la era
cristiana, cuando la teología no había afianzado aún su alianza con la filosofía griega,
los ángeles eran, de acuerdo con la tradición bíblica, simples ministros y mensajeros de
la divinidad, esta concepción fue objeto de una importante expansión en el
pensamiento escolástico, que los identificó con las inteligencias motoras de los astros
excogitadas por Aristóteles. «Los motores de los cielos», dice el mismo Dante, «son
substancias separadas de la materia, esto es, inteligencias, a las que la gente vulgar
llama ángeles».64 El ángel es, entonces, un principio motor; pero su operación no se
limita a hacer girar las esferas celestes sino que, además, sirven secundaria o
indirectamente de transmisores del movimiento originario impreso al priman mobile o
cielo Cristalino por el

fi4 Convivio, II, iv, 2. Cfr. Santo Tomás de Aquinó, S. theol., I, q. 79, a. 10; «En algunos
libros traducidos del árabe, las substancias separadas, que nosotros llamamos ángeles,
son designadas como inteligencias, acaso debido a que las substancias de esta clase
están siempre entendiendo en acto».

195 Joaquín Barceló

Primer Motor divino. En su orden jerárquico descendente que se manifiesta en la

gradación de las esferas celestiales, los ángeles ponen así al universo entero en
actividad. A través de la luz que irradia de los astros, hacen descender la «virtud» de
cada cielo hasta la Tierra, ejerciendo así su poder sobre las almas de los hombres y
sobre todas las cosas humanas (Conv., II, vi, 9-10). En esta forma, el concepto bíblico de
los ministros y mensajeros divinos y el concepto aristotélico de las inteligencias
motrices de los astros se fusionan en la noción escolástica del ángel, quien, al influir
por su operación en el movimiento universal de la región del mundo inmediatamente
inferior a su esfera particular, sirve de instrumento para que se cumpla en el mundo la
voluntad de Dios.65

Según Santo Tomás de Aquino, los ángeles pueden asumir cuerpo mediante la
condensación del aire por obra de una virtud divina (S. theol., I, q. 51, a. 2 ad 3). Con
todo, no parece acertado atribuir a los poetas del dolce stil novo la creencia ingenua de
que el paraíso se haya volcado sobre nuestro planeta invadiendo las repúblicas
terrenales con ángeles disfrazados de graciosas doncellas. En la asimilación de la dama
y el ángel hay que ver más bien una relación de analogía. Así como el ángel pone en
movimiento a una esfera celeste y, por este medio, ejerce una influencia sobre los
acontecimientos humanos, también la dama es una suerte de principio motor que, a
través de la pasión provocada por ella en el amante, despierta los deseos en su alma y
determina así sus movimientos. Y si el ángel es ministro de la voluntad divina al
imprimir su movimiento al universo, también la dama es una enviada del cielo por
cuanto actualiza en el amante las aspiraciones y deseos que, en última instancia, le han
de conducir a no encontrar satisfacción sino en la fuente de todos los bienes, que es
Dios.66

65 Es interesante observar aquí también de qué manera las doctrinas medievales

referentes a la astrologia judiciaria encuentran su fundamentación en la concepción
cosmo-teológica descrita. Los cuerpos celestes ejercen influencias decisivas sobre las
inclinaciones humanas porque son gobernados por las inteligencias aristotélicas, esto
es, por los ángeles en cuanto ministros de Dios. Los astros son los mecanismos o
instrumentos por medio de los cuales se cumple sobre la Tierra la voluntad divina a
través del ministerio de los ángeles que contemplan al Ser Supremo desde las esferas
del cielo.

66 Se cumpliría así el segundo grado del amor según la doctrina expuesta por San
Bernardo de Clairvaux (quien en la Commedia conduce a Dante hasta la visión misma
de Dios) en De diligendo Deo, especialmente capítulos Vili y IX.

196 Para leer la Divina Comedia

La dama, convertida en ángel, cumple una función dispensadora de beatitud (y

«dispensadora de beatitud» es el significado propio y literal del nombre Beatrice):

[...] quando va per via, gitta nei cor villani Amore un gelo, per che onne lor penserò
aghiaccia e pere; e qual sofrisse di starla a vedere diverria nobil cosa, o si morria.

E quando trova alcun che degno sia di veder lei, quei prova sua vertute, chè li awien,
ciò che li dona, in salute, e sì l’umilia, ch’ogni offesa oblia.

Ancor l’ha Dio per maggior grazia dato che non po mal finir chi l’ha parlato.

(Vita nuova, XIX, 9-10) («[..] cuando [ella] avanza por las calles, el amor pone en los
corazones viles un hielo que congela y hace perecer a todos sus pensamientos; y quien
pudiera soportar el mirarla, se ennoblecería o moriría. Cuando ella encuentra a alguno
que sea digno de verla, éste experimenta su virtud, porque recibe en salud [¿saludo?
¿salvación?] lo que ella le da; y hasta tal punto lo hace humilde, que olvida toda
ofensa. Y Dios le ha concedido aun, por mayor gracia, que quien le ha hablado no
puede acabar mal»). Pero estas ideas no son creaciones exclusivas de Dante; lo mismo
leemos en un soneto de Guinizelli:

Passa per via adorna e sì gentile, ch’abbassa orgoglio a cui dona salute, e fa ’1 di nostra
fé, se non la crede, e non si può appressar omo ch’è vile; ancor vi dico ch’ha maggior
vertute: null’om pò mal pensar fin che la vede.67 («Va por su camino engalanada y tan
noblemente que humilla el orgullo de aquellos a quienes da salud [i.e., su saludo o la
salvación],

67 Son. /' vo ’ del ver la mia donna laudare, en: I rimatori del Dolce Stil Novo, ed. G. R.
Ceriello, Milano 1950, p. 32.

197 Joaquín Bavcelé

haciendo que el incrédulo comparta nuestra fe; nadie que sea vil puede acercársele; y
aun os digo que posee una virtud todavía mayor: nadie puede pensar mal desde que la
ve»).

El amor universal

La Vita nuova es fundamentalmente la historia del amor de juventud de Dante por

Beatriz. En ella aparece el episodio de la «dama gentil», del que dice el autor que más
tarde debió avergonzarse; pero en el Convivio sostiene que dicha dama no era mujer
real sino representación figurada de la filosofía, a quien había representado como una
dama al modo en que lo había hecho también Boecio cuando se dejaba instruir y
aleccionar por ella en su Consolación de la filosofìa; en lo que, por cierto, no había
motivo para avergonzarse. Sea lo que fuere, el hecho es que también en el soneto Due
donne in cima de la mente mia {Rime, LXXXVI) representa Dante como damas
diferentes a diversos valores abstractos que pueden ser igualmente entendidos como
cualidades femeninas, para concluir diciendo:

Parlan bellezza e virtù a 1 * intelletto, e fan quistion come un cor puote stare intra due
donne con amor perfetto.

Risponde il fonte del gentil parlare eh’ amar si può bellezza per diletto, e puossi amar
virtù per operare.
{«La belleza y la virtud hablan al intelecto y plantean el problema de cómo puede un
corazón concebir amor perfecto por dos damas. 70

70 A. Buck, op. cit., p. 41.

204 Para leer la Divina Comedia

Responde la fuente del hablar gentil que se puede amar la belleza por el deleite y se
puede amar [también] la virtud por la acción»).

No queremos entrar aquí en las inútiles discusiones que suelen apasionar a los eruditos
(¿quiénes son las dos damas? ¿Beatriz y la innominada dama gentil? ¿Beatriz y la
filosofía? ¿Beatriz y Gemma Donati? ¿el amor espiritual y el amor sensual? etc.). Lo
que nos interesa subrayar es que en el lenguaje poético de Dante y de su época la
dama puede significar otra cosa (por ejemplo, belleza, virtud, sabiduría, nobleza, etc.) y
que dicha traslación se justifica y legitima porque la cosa representada y su
representación son ambas dignas de ser amadas^ Esto supone que el campo cubierto
por el fenómeno del amor se amplía; el tema se hace más vasto y ya no concierne
únicamente a la relación afectiva entre un varón y una mujer. Dante tuvo plena
conciencia de ello y dio los pasos iniciales en el tratamiento de este problema en el
Convivio.

En la obra recién mencionada había Dante del «amor universal que dispone a las cosas
para amar y para ser amadas» (III, viii, 13). Debemos hacernos cargo de que el objeto
«las cosas» lleva implícito en esta afirmación el cuantifícador universal; Dante se
refiere a todas las cosas, y lo piensa en serio. Ello podrá parecer extraño al lector
moderno, habituado a entender el amor como una pasión propia de la vida, y
específicamente de la vida humana. Pero Dante se extiende de manera explícita en la
afirmación de la universalidad del amor: «Hay que saber que cada cosa [....] tiene su
amor especial [....] Así, los cuerpos simples poseen en sí un amor natural a su lugar
propio, y por eso la tierra desciende siempre hacia el centro, y el fuego tiene [amor a]
la circunferencia superior, a lo largo del cielo de la Luna, por lo cual siempre sube hacia
él. Los cuerpos compuestos primarios, como los minerales, tienen amor al lugar al que
se ordena su generación, y en él crecen y adquieren vigor y potencia, por lo cual vemos
que los cuerpos magnéticos reciben virtud del lugar de su generación. Las plantas, que
son los primeros [seres] animados, tienen amor más manifiesto a cierto lugar según lo
que requiere su complexión; por eso vemos que ciertas plantas se aclimatan a orillas
de las aguas, otras en las cimas de las montañas, y otras en las llanuras y al pie de los
montes; las cuales, si se las cambia [de lugar], o mueren por completo o viven como
tristes, al modo de cosas separadas de sus amigos. Los animales brutos no solamente
tienen amor más manifiesto

205 Joaquín Barceló

a los lugares, sino que los vemos amarse unos a otros. Los hombres tienen su amor
particular a las cosas perfectas y honestas. Y puesto que el hombre, aun cuando toda
[su] forma sea una sola substancia, posee en sí por su nobleza la naturaleza de todas
estas cosas, puede tener todos estos amores y los tiene todos» (Conv., III, iii, 2-5).71

Así, pues, los elementos, los minerales, vegetales, animales y, por cierto, los hombres,
aman y son amados. La razón de ello es que son creaturas de Dios, y todo aquello que
es efecto de una causa recibe algo de la naturaleza de ésta; en consecuencia, la
creación entera participa de algún modo del amor divino (Conv., III, ii, 5). Por otra
parte, que toda naturaleza -aun la naturaleza inanimada- posee algún amor o apetito
natural es doctrina tomista (S. theol., I, q. 60, a. 1; Ia IIae, q. 26, a. 1). :

Pero el pasaje citado más arriba se refiere únicamente al amor en los entes sublunares.
Para completar el catálogo de los diversos amores en el pensamiento de Dante, es
preciso añadir en primer término al de los cuerpos celestes. Según la creencia
medieval, éstos se mueven arrastrados por los cielos que los contienen, y dichos cielos
son movidos por ángeles (Conv., II, ii, 7; iv [v], 2). En un lugar atribuye Dante
directamente al cielo Cristalino el apetito o deseo que lo pone en movimiento para que
cada una de sus partes pueda unirse al primer motor inmóvil (Conv., II; iii [iv], 9), lo que
corresponde a la concepción escolástica del amor como deseo de unión con lo amado;
y aun cuando dicho deseo no lo experimentaran los cielos mismos en cuanto cuerpos
materiales que son,72 ciertamente pueden experimentarlo los ángeles que los ponen
en movimiento. El asunto dio lugar a discusiones que se prolongaron hasta ya entrada
la época moderna. Uno de los argumentos empleados por Kepler contra la cosmografía
ptolemaica es que ella implicaba que los planetas saben matemáticas73; pero Kepler
ya no poseía, sin duda, la inteligencia medieval, para la cual era manifiesto que los
ángeles motores

71 Citamos este pasaje, no según el texto de la Società dantesca italiana, sino según el
de la edición del Convivio a cargo de G. Busnelli y G. Vandelli, Firenze 1953, que nos
parece más claro e inteligible.

7 2 Tanto para Dante como para Santo Tomás de Aquino los cielos son esferas
corpóreas, materiales. Santo Tomás discute el problema si acaso son animados y, por
tanto, capaces de apetito, en S. theol, I, q. 70, a. 3.
73 El hecho es mencionado en A ristotle ’s Metaphysics, edición y comentarios de W. D.
Ross, Oxford 1953, voi. II, p. [Link] leer la Divina Comedia

de los cielos no sólo conocen las matemáticas sino que poseen un saber en todos los
respectos enormemente superior al del hombre.

Que los ángeles aman debería parecer evidente a cualquier lector de Dante, ya que el
poeta no vacila en designarlos como «amores» o en describirlos como «enamorados»
{Par,, XXIII, 103; XXXII, 94,105). Y Dios mismo, «el amor que mueve al sol y a las otras
estrellas» {Par,, XXXIII, 145), es por cierto la fuente misma y el objeto último de todo
amor. De manera que el amor es una fuerza que, al modo de una cadena, mantiene
unida no sólo a la creación entera sino a la realidad toda, incluida la increada existencia
divina, y transmite los cambios y movimientos de grado en grado desde el primer
motor hasta los más ocultos rincones del universo creado.

Todo esto, y algo más, fue reiterado por Dante de manera más concisa y con mayor
densidad en la Commedia; al comenzar el ascenso por el paraíso explica Beatriz:

Le cose tutte quante hanno ordine tra loro, e questo è forma che l’universo a Dio fa
simigliante.

Qui veggion l’alte creature Torma de Tettemo valore, il qual è fine al quale è fatta la
toccata norma.

Ne Tordine ch’io dico sono accline tutte nature, per diverse sorti, più al principio loro e
men vicine; onde si muovono a diversi porti per lo gran mar de Tessere, e ciascuna con
istinto a lei dato che la porti.

Questi ne porta il foco inver’ la luna; questi ne’ cor mortali è permotore; questi la terra
in sé stringe ed aduna; né pur le creature che son fore d’intelligenza quest’ arco saetta,
ma quelle c’hanno intelletto e amore.

{Par., I. 103-120)

207 Joaquin Barceló

{«Las cosas todas mantienen un orden entre sí, y éste es la forma que hace que el
universo se asemeje a Dios. En él ven las altas creaturas la huella del valor eterno, que
es el fin para el que fue establecida la mencionada norma. En el orden que digo, todas
las naturalezas poseen una inclinación de diversa índole, en mayor o menor vecindad a
su principio; por lo que se mueven hacia diversos puertos por el vasto mar del ser,
llevada cada una por un instinto que le ha sido dado. Este lleva al fuego hacia la Luna;
éste es el motor regulador de los corazones mortales; éste aprieta y mantiene unida a
la Tierra; y este arco no dispara sus flechas tan sólo a las creaturas privadas de
inteligencia, sino también a aquéllas que poseen intelecto y amor»).

La concisión y densidad de los versos citados los hacen merecedores de un breve

comentario.

La primera afirmación es que el orden de las cosas es la forma del mundo, en virtud de
la cual el universo se asemeja a su creador. El orden por el cual las cosas se ordenan
unas a otras, es decir, se relacionan entre sí de diversas maneras, confiere al mundo su
unidad. Y, como lo explica Santo Tomás de Aquino, «se dice que este mundo es uno por
la unidad del orden según el cual unas cosas se ordenan a otras. Todas las cosas que
vienen de Dios están en un orden entre ellas y respecto del mismo Dios» {S. theol., I, q.
47, a. 3). Si el mundo es uno, ello es porque posee una estructura, una «idea»,
entendiendo este último término no en su acepción moderna de representación
mental, ni tampoco en el auténtico sentido platónico de modelo ontológico abstracto
de las cosas, sino más bien en su sentido neoplatónico de un pensamiento en la mente
de Dios al que las cosas se ajustan. Dante lo expresa hablando de una forma; es mi
convicción que usa en este lugar la palabra fauna como un latinismo, porque el término
latino era considerado ya entonces como el equivalente del griego idéa. De aquí surge
la noción de la «semejanza» entre el mundo y Dios. Afirma Santo Tomás: «Puesto que
el mundo no ha sido hecho al azar sino que ha sido hecho por Dios mediante [su]
intelecto agente, [....] es necesario que en la mente divina haya una forma a cuya
semejanza fue hecho el mundo» (ibid., q. 15, a. 1). Como puede observarse, los tres
primeros versos de Dante citados más arriba no hacen sino condensar dos artículos de
la Suma teológica.

208 Para leer la Divina Comedia

«Aquí», es decir, en este orden universal, ven las «altas creaturas» la huella del «valor
eterno», esto es, de Dios. El uso del término «valor» para referirse a Dios no es raro en
Dante, y en la poesía provenzal la palabra sirvió también para designar a la persona
amada. En cuanto a las «altas creaturas», no hay acuerdo entre los comentaristas si
ellas son los ángeles, o los teólogos, filósofos y en general hombres de alta
intelectualidad, o todos los seres inteligentes, tanto ángeles como hombres. Sea lo que
fuere, estas creaturas perciben en el orden del mundo la huella divina, las señales de la
sabiduría y el poder de Dios. Pero Dios, o mejor talvez su pensamiento que presidió a la
creación, es a la vez la finalidad o propósito para el cual fue establecido el orden («la
mencionada norma») entre las creaturas. El orden ha sido impuesto entonces por Dios
a su creación para que, en virtud de él, las cosas se orienten en la dirección que la
sabiduría divina ha predeterminado para ellas. Que Dios es así, a la vez, causa eficiente
(como primer motor del universo) y causa final del movimiento universal, es una idea
que se remonta a la teología de Aristóteles: Dios, en efecto, mueve en cuanto es
amado {Metaph., XII, 7, 1072 b 3), y el amor es un movimiento hacia lo amado, cuyo
motivo es la atracción ejercida por éste, y que tiende hacia la unión con él; lo amado
es, por tanto, a la vez principio y fin del movimiento.

Ahora bien; el orden universal no podría mantenerse y, por tanto, el propósito divino
no podría cumplirse si las creaturas, por su propia naturaleza, no tendieran hacia el fin
que les es propio. Dante, siguiendo en esto también a Santo Tomás, habla de una
«inclinación» de diversa índole; traduciendo literalmente: las naturalezas se inclinan
«por diversas suertes», por diversos destinos que les son prescritos. Las diferencias
entre estos fines o «suertes» expresan una mayor o menor proximidad al Creador, en el
sentido de que hay fines más altos, nobles, dignos, y también los hay más bajos,
simples y humildes. Ello está de acuerdo con el postulado inicial del Paradiso: «la gloria
de aquél que todo lo mueve penetra por el universo y resplandece en unas partes más,
menos en otras» {Par., 1,1-3). Pero las diferentes índoles o «suertes» de las
inclinaciones de que están dotadas las cosas, así como los diversos puertos hacia los
que navegan por el vasto mar del ser, no representan todavía una gama de opciones
ofrecidas a las creaturas, que se encuentren a disposición de ellas para que las tomen o
las dejen a su arbitrio. Los puertos lo son

209 Joaquin Barceló

en el vasto mar del ser, de un ser creado por Dios; y en dicho mar cada creatura tiene
un puerto predeterminado según lo que ella es, vale decir, conforme a la naturaleza
propia que ha recibido por dispensación divina. La inclinación o instinto que lleva a
cada cosa a realizar su fin propio no es aún la libertad de elección, que sólo aparecerá
con el hombre. Y aun para éste, puesto que su libertad no es la llamada «libertad de
indiferencia», hay también un puerto predeterminado, que es la unión con Dios
después de la muerte.

Tal como lo había aclarado Dante en el Convivio, «la divina bondad desciende sobre
todas las cosas, que de otro modo no podrían existir; pero aunque esta bondad
proceda de un principio simplísimo, es recibida de diversos modos, según el más y el
menos, por las cosas que la reciben. [....] Así, la bondad de Dios es recibida de una
manera por las substancias separadas, esto es, los ángeles, [....] de otra por el alma
humana, [....] de otra por las plantas y de otro modo por los minerales, y de distinta
manera por la tierra que por los otros elementos» (Conv., III, vii, 2-5). La fuente de esta
noción «distributiva» es un pasaje de Santo Tomás de Aquino: «Como todas las cosas
proceden de la voluntad divina, todas se inclinan a su modo por su apetito hacia el
bien, pero de diversas maneras. Algunas, en efecto, se inclinan hacia el bien por la sola
costumbre natural, pero sin conocimiento, como las plantas y los cuerpos inanimados;
tal inclinación hacia el bien se llama apetito natural. Algunas, en cambio, se inclinan al
bien con cierto conocimiento; no ciertamente porque conozcan el significado del
concepto mismo del bien, sino conociendo algún bien particular, como los sentidos que
conocen lo dulce y lo blanco y cosas de esta índole; la inclinación que sigue a este
conocimiento se llama apetito sensitivo. Algunas, por su parte, se inclinan al bien con
un conocimiento por el cual conocen el significado del concepto mismo del bien, lo que
es propio del intelecto. [....] Y esta inclinación se llama voluntad». (S. theol., I, q. 59, a.
1).

Este instinto, inclinación o apetito es el que lleva al fuego hacia arriba y, en general, a
todos los elementos hacia sus lugares naturales: el fuego arriba, inmediatamente
debajo del cielo de la Luna, la tierra abajo, en el centro del universo, el aire y el agua en
los lugares intermedios. (No será necesario recordarle al lector que en el siglo XIV no se
había elaborado aún la teoría moderna de la gravitación universal, y que en lugar de
ella

210 Para leer la Divina Comedia

se empleaba la teoría de los lugares naturales de los cuatro elementos). Dicho instinto
es igualmente el que regula las funciones vitales y las acciones de los seres vivos
privados de inteligencia, y mantiene unidos y cohesionados a los elementos que
constituyen la esfera terrestre. Pero también está presente en los hombres, las
creaturas inteligentes, y ello dará materia para mucha reflexión en tomo al fenómeno
del amor humano.

¿Es legítimo, empero, en el contexto de la Commedia, llamar «amor» a este instinto,

inclinación o apetito que se manifiesta en la creación entera? El pasaje del Convivio
citado más arriba (III, iii, 2-5) asegura la legitimidad de la identificación de dichos
términos en esa obra, puesto que allí usa Dante abiertamente la palabra «amor» para
la designación de esa fuerza; ¿pero son los términos de igual manera equivalentes en la
CommediaP Sin lugar a dudas. Por lo pronto, en la terminología de Santo Tomás de
Aquino, cuyas huellas sigue Dante fielmente en el tratamiento de este problema, los
términos «inclinación natural», «apetito natural» y «amor» {amor y dilectio) son
tratados como sinónimos (Cfr., por ejemplo, S. theoL, I, q. 60, a. 1). Y Dante mismo,
cuando trata expresamente el problema del amor en cuanto tal en los cantos centrales
del Purgatorio, distingue entre el «amor natural», que es precisamente este instinto,
inclinación o apetito universal, y el «amor espiritual» o amor de elección propio de las
creaturas inteligentes que poseen libertad: Né creator né creatura mai [....] fu sama
amore, o naturale o d’animo {Purg., XVII, 91-93: «ni el Creador ni las creaturas fueron
jamás sin amor, o natural o espiritual»). También explica que cuando el alma
naturalmente se inclina complacida {si piega) hacia una forma o imagen que le es
presentada por las facultades de aprehensión de lo real, ese inclinarse o plegarse es el
amor {quel piegare é amor: Purg., XVIII, 26).

La idea del amor universal es fundamental en el pensamiento de Dante y sin ella,

ajuicio nuestro, es imposible entender nada de la Commedia.

Eros, agape y charitas

No sólo en Dante sino también en todo el pensamiento cristiano medieval es

dominante la noción según la cual la creación entera posee un impulso o instinto
natural que la lleva a intentar unirse con su Creador, inclinación que no se da tan sólo
en las creaturas inteligentes sino también

211 Joaquín Barceló

en las cosas no pensantes y aun inanimadas. Dios es el bien sumo y dispensador de los
diversos bienes secundarios a que toda cosa «aspira» en virtud de su propia naturaleza
creada, la que «corre» hacia el bien como hacia su fin último. Para usar el lenguaje
empleado por Dante en el pasaje citado más arriba, todas las cosas se dirigen hacia su
respectivo puerto navegando por el vasto mar del ser. Para designar a esta tendencia
universal y a sus efectos parece inevitable el empleo de un lenguaje metafórico. La
Edad Media procuró tal vez hallar un vocabulario técnico para referirse a ella, pero no
pudo evitar el recurso a una metáfora adicional, la del amor.

Así, pues, todas las cosas aman con amor natural, cada una a su modo peculiar, y de
esta manera dan cumplimiento al propósito con que fueron creadas por Dios. Dicho
amor natural, inconsciente, involuntario y siempre recto, se expresa -también
metafóricamente- como una «aspiración» de las cosas al bien, al fin o propósito
perteneciente a su naturaleza, una inclinación a beber en la fuente del propio ser; en
una palabra, todo tiende a retomar a su origen, que es Dios. El amor se presenta así
como deseo, apetencia, búsqueda, aspiración, esfuerzo por alcanzar una perfección o
plenitud; y la totalidad de la creación se muestra comprometida en este intento, sin
que se exceptúen de él los seres inteligentes que por ignorancia, por debilidad o por
falta de la necesaria comprensión, yerran en la elección del bien y escogen uno
insuficiente, esto es, pecan y hacen el mal según la teología agustiniano-escolástica.

Está bien. Pero el pensamiento cristiano repitió también con insistencia que «Dios es
amor». Dios ama. Pero el amor se ha mostrado hasta aquí como el proceso de desear y
esforzarse por alcanzar un fin que es el objeto del deseo, y así se nos continuará
mostrando igualmente cuando sigamos los análisis que Dante, siguiendo a Santo Tomás
de Aquino, hace del amor en la Commedia. Y si ello es así; ¿qué fin puede querer
alcanzar Dios cuando ama? ¿No es él acaso el ens perfectissimum, lo único que existe
en posesión de todas las perfecciones, lo único que ha realizado plenamente todas las
posibilidades imaginables de valor positivo, lo único a que nada bueno le puede faltar?
¿Qué puede desear entonces Dios? ¿A qué puede aspirar? Lo único que cabe inferir
desde esta perspectiva es que a Dios sólo le compete deleitarse pensándose a sí
mismo. Así, en efecto, lo concibió Aristóteles (Metaph., XII, 7,1072 b

212 Para leer la Divina Comedia

14-30), quien partió también de la premisa de que el universo entero, a través de las
inteligencias que mueven a los cielos (los ángeles; dé la escolástica cristiana), es puesto
en movimiento por el amor hacia aquel pensamiento pleno que representa la más alta
perfección del ser, y terminó literalmente construyendo una divinidad metafísica a la
que ninguna persona sensata podría rezar. Con todo, a pesar del prestigio de que
gracias a Santo Tomás de Aquino llegó a gozar el pensamiento del estagirita en la
Iglesia occidental, el Dios del cristianismo pudo eludir la inclinación escolástica a
transformarlo en un mero ente metafísico.

Ello se debió principalmente a que, por mucho que se enseñara a Aristóteles en las
escuelas de la Edad Media tardía y sus sucesoras modernas, el cristianismo preservó la
experiencia y cultivó el estudio del concepto neotestamentario de la agape. Esta era la
noción originariamente cristiana del amor, en oposición al eros, su forma pagana. Sin
embargo, aun siendo eros y agape dos nociones muy diferentes, nuestras lenguas
modernas tienden a confundirlas al traducir ambos términos por «amor». Vale la pena,
pues, distinguir entre la noción pagana del eros y la cristiana de la agape para lograr
mayor claridad sobre el tema del amor en Dante y la Commedia.

La exposición paradigmática de lo que representaba el eros para el paganismo antiguo

se encuentra en el diálogo El banquete de Platón. Allí se distingue en primer término
entre dos tipos de amor bajo la figura de una Afrodita celestial y otra Afrodita popular,
de las cuales la segunda es más joven que la primera y posee una naturaleza vulgar
(180 d ss.). Pero esto es sólo un preludio entre otros, porque el tratamiento del
problema del eros en sí mismo conduce por otro camino. Eros, se dice, es un demonio,
un daimon, entidad intermediaria que asegura el contacto entre los hombres mortales
y los dioses inmortales (202 d-e). Como tal, es hijo de Penía (la pobreza, la carencia) y
de Poros (el recurso, el expediente, la solución o salida). Esta filiación mítica de Eros
tiene un significado profundo. El amor en cuanto eros nace de una carencia de la
creatura humana indigente (es hijo de la pobreza), pero es abundante en recursos
ingeniosos para subvenir a su necesidad (es igualmente hijo de la expedición), de modo
que se presenta como hechicero, mago, charlatán de alta escuela, buscador incesante
de oportunidades, filósofo en cuanto buscador del saber (203 b-204 b). Eros tiende a la
felicidad mediante la

213 Joaquín Barceló

posesión perpetua de lo bueno (206 a); su objetivo es crear y procrear en la belleza por
causa del deseo de la inmortalidad del cuerpo no menos que de la del alma (206 e-207
a). A aquellos seres humanos que poseen mayor fecundidad en su cuerpo, su eros los
lleva a amar a personas del sexo opuesto para engendrar hijos y de ese modo alcanzar
un tipo de inmortalidad; quienes son más fecundos en su alma engendran obras de
arte y crean obras del pensamiento, en particular en lo concerniente al ordenamiento
de los Estados y de las instituciones, pensamiento al que llamamos sabiduría práctica y
justicia (208 e-209 a). Así, eros es el impulso por el cual las más altas facultades del
hombre son conducidas hacia la belleza, el bien, la virtud, lo absoluto, hacia lo
espiritual que prevalece sobre lo corporal sensible. Eros presta al alma humana las alas
que ella necesita para poder volar hacia el mundo de las ideas puras, de la
trascendencia que supera y muestra la radical vanidad de lo temporal en que vivimos
inmersos.

En suma, el eros del paganismo antiguo es la tendencia del hombre hacia lo alto, su
conversión desde lo sensible a lo suprasensible. Es un amor apetente, anhelante, que
procura llenar el vacío dejado por aquéllo considerado valioso pero que no se posee; es
un «querer tener» en el más alto y noble sentido. Es, por cierto, un amor egocéntrico
que, sin embargo, traza el camino del hombre hacia lo divino; no el camino de los
dioses hacia el hombre, porque esta posibilidad, prácticamente desconocida para la
Antigüedad clásica, queda excluida por el hecho de que los dioses bienaventurados no
tienen carencias y es de las carencias humanas de donde nace el eros.

En el paganismo antiguo no existe en rigor un camino que los dioses puedan recorrer
para ir al encuentro del hombre, pero es éste quien, a través del culto o de la iniciación
en los misterios, puede elevarse hasta el nivel de lo divino. En la religiosidad cristiana
ocurre, en cambio, exactamente lo contrario. En ella, la salvación depende
fundamentalmente de la gracia divina, gracia otorgada gratuitamente y aun sin
merecimientos por parte del hombre, y los esfuerzos humanos para alcanzarla sin la
ayuda de lo alto quedan condenados al fracaso. Para el cristianismo no hay salvación si
Dios no inicia el proceso abriendo el camino y saliendo al encuentro del hombre
pecador que se encuentra distanciado de su

214 Para leer la Divina Comedia

creador. El concepto de la redención por un Dios que se hace hombre y se ofrece como
víctima del sacrificio no sólo fue desconocido para el antiguo paganismo sino que fue
también para él escandaloso, impío y blasfemo, puesto que niega la serena
bienaventuranza de lo divino. Pero en dicho concepto está el fundamento de la agape
en cuanto comprensión cristiana del amor. Es lo que leemos en la primera epístola del
apóstol San Juan: «Amados míos, amémonos (agapómen) unos a otros porque el amor
{agape) viene de Dios y todo el que ama (agapón) ha nacido de Dios y conoce a Dios. El
que no ama no conoce a Dios porque Dios es amor (ho theós agape estin). En esto se
manifestó el amor de Dios hacia nosotros, en que envió a su hijo unigénito al mundo
para que vivamos por él. En esto consiste el amor {agape), no en que nosotros
hayamos amado a Dios sino en que él nos amó a nosotros y envió a su hijo como
víctima por nuestros pecados» (4:7-10). Esta agape que nace de Dios y se dirige hacia
el hombre es un amor volcado hacia quien en rigor no lo merece, y así lo señala San
Pablo: «Dios demuestra su amor {agape) por nosotros en que, siendo nosotros
pecadores, Cristo murió por nosotros» {Rom., 5:8). Es fácilmente comprensible que
sólo de esta concepción del amor, y en ningún caso de la noción clásica del eros, podía
brotar el mandato de amar aun a los enemigos.

En los orígenes del cristianismo se da, pues, la oposición fundamental entre el amor
como eros y el amor como agape. El amor del tipo del eros es egocéntrico, nace del
sentimiento de la indigencia humana y tiende a la satisfacción de las necesidades
espirituales del hombre. Es, por tanto, apetencia, anhelo, aspiración hacia lo más alto.
La salvación es entendida como elevación y ascenso hacia lo divino; si el alma humana
experimenta la fuerza del eros, esto ocurre porque ella misma pertenece de suyo a una
forma superior de existencia, pero se encuentra temporalmente prisionera en el
mundo de lo corpóreo y de lo perecedero. La agape, por lo contrario, es ante todo
amor en cuanto ofrenda y entrega de sí. Este amor no consiste en el ascenso hacia lo
divino, sino en que Dios desciende con su misericordia hacia el hombre para salvarlo, y
este amor originado en Dios mismo culmina con el sacrificio de Cristo en la cruz. A la
acción humana autosalvífica propia del eros se opone la salvación por obra de la agape
divina mediante la gracia. Hay en la

215 Joaquín Barceló

agape un carácter de inmotivación; porque si el eros es atraído por el bien, la verdad,
la belleza y en general lo valioso, la agape ama aun a lo que no posee valor y, al amarlo,
lo dignifica y lo hace valioso.

San Jerónimo, al traducir el Nuevo Testamento, utilizó el término latino charitas como
equivalente del griego agape. Pero el concepto mismo, entretanto, había sufrido un
proceso de helenización, de modo tal que ya en San Agustín la noción de chantas reúne
en una síntesis los motivos opuestos del eros y de la agape,14

Para San Agustín, charitas es ante todo amor a Dios. Pero todo amor es apetito, y en
último término apetito de la felicidad que se obtiene mediante la posesión del objeto
apetecido. No existe un ser humano que no ame, de modo tal que el amor se muestra
como una de las expresiones más elementales de la vida propiamente humana. Este
amor, determinado por su objeto -como lo está todo apetito, porque si no hay objeto
apetecible el apetito no es despertado- es ciertamente eros que busca un bien capaz
de satisfacer su aspiración. Sólo la posesión de tal bien traerá consigo el momento de la
paz, del reposo, del aquietamiento (guies). Ello se debe a que el hombre vive en la
dimensión de la temporalidad, lo que no sólo significa que todas las cosas pasan, sino
aun que se reducen a una radical vanidad o nihilidad, puesto que el futuro no es
todavía, el pasado ya no es y el presente deja de ser tan pronto como comparece; de
este modo, el hombre de ve forzado a buscar fuera de sí el bien que aquietará su
espíritu satisfaciendo su anhelo, y ha de buscarlo precisamente en lo que no se halla
sujeto a la transitoriedad de lo temporal sino que posee el carácter de lo eterno. Este
es el fundamento del amor a Dios. .

Pero el amor que nace en el hombre puede seguir dos caminos divergentes, uno de
ascenso y el otro de descenso. La charitas en sentido propio es el amor ascendente; el
que se orienta hacia abajo, hacia lo temporal, es la cupiditas, la concupiscencia. Según
San Agustín, los vicios y pecados del hombre son también, en el fondo, expresión de su
búsqueda de Dios, sólo que de una búsqueda erróneamente orientada y,

14 Seguimos aquí la interpretación de la charitas agustiniana propuesta por Anders

Nygren, Eros und Agape, 1930 (traducción del sueco al alemán publicada en Gütersloh
sin fecha, pero no antes de 1954); para la interpretación de San Agustín, cfr. la
traducción mencionada, pp. 351-443.

216 Para leer la Divina Comedia

por tanto, mal dirigida. El error en este caso se explica porque el mundo perecedero le
es al hombre más accesible y le ofrece un goce inmediato, aunque sólo transitorio, en
tanto que la felicidad celestial eterna se muestra lejana y en cierto modo poco real.
Esta sensación de irrealidad que produce en el ser humano el bien perseguido por la
charitas sólo es superada por la Encamación, que tiende un puente sobre el abismo
que separa al hombre de Dios.

La Encamación, por la cual el Creador se hace hombre, es el mayor testimonio de la

gracia divina y del amor con que Dios ama a los seres humanos. Mediante ella, el
objeto lejano y en cierto sentido irreal que se ofrecía al eros humano, consistente en la
fruición de Dios, se hace accesible y perfectamente abordable. Si Dios viene al mundo,
es para damos a conocer cómo debemos amar a Dios. La gracia divina es así
indispensable para el ascenso del eros, que sin ella no alcanzaría jamás el objeto de su
apetencia. Pero la necesidad de la gracia es algo completamente irracional, porque ella
es otorgada gratuitamente, sin la mediación de mérito alguno por parte del hombre.
Aun las buenas obras que un ser humano pueda hacer requieren previamente de la
gracia para su realización. En buenas cuentas, la agape divina sale al encuentro, a
través de la gracia, del eros humano, y en este encuentro se produce la síntesis en que
halla su realización concreta la charitas agustiniana.

De esta manera, el concepto agustiniano de charitas representa en cierto sentido una

síntesis entre el eros del antiguo paganismo y la agape protocristiana. San Agustín
logró de este modo rescatar lo más valioso del legado de la Antigüedad clásica y
combinarlo con lo más original y revolucionario de la naciente espiritualidad cristiana.
Como tendremos oportunidad de comprobar más adelante, la noción de caridad que
se explícita en la Commedia posee precisamente el carácter de la síntesis entre eros y
agape experimentada por San Agustín.

La naturaleza del amor humano

¿Por qué ama, según Dante, el ser humano? ¿Qué es lo que lo mueve a amar? ¿Y de
qué manera lo hace? ¿Cuáles son los mecanismos psíquicos que entran en acción
cuando se ama? En la Commedia, los cantos centrales

217 Joaquín Barceló

del Purgatorio dan cuenta de estas preguntas y a través de una serie de discursos,
puestos en su mayoría en boca de Virgilio, extraen las consecuencias ético-políticas de
las tesis allí planteadas.
La primera afirmación al respecto es extraordinariamente general: Esce di mano a luí
che la vagheggia prima che sia, a guisa di fanciulla che piangendo e ridendo
pargoleggia,

P anima semplicetta che sa nulla, salvo che, mossa da lieto fattore, volontier toma a ció
che la trastulla.

(Purg., XVI, 85-91)

{«Sale de las manos de quien en ella se complace antes de que exista [i.e., de las manos
de Dios], como una niña pequeñita que retoza llorando y riendo, el alma simple que
nada sabe, salvo que, movida por un alegre hacedor, se vuelve gustosa hacia todo lo
que la regocija»).

El goce, que es para la psicología escolástica el último de los tres momentos esenciales
del amor, como podremos comprobarlo más adelante, tiene un noble origen; si lo
buscamos y perseguimos, es porque somos creaturas de Dios y porque Dios goza. Si así
no fuera, los seres humanos no amaríamos.

Pero el amor humano no es simple porque tampoco es simple el alma del hombre.
«Jamás», dice Dante por boca del sabio Virgilio, «el creador o la creatura carecieron de
amor, o natural o espiritual» (Purg., XVII, 91 -93). Aquí se reitera la noción del amor
universal, que está en Dios y en todas sus creaturas, como lo hemos visto en la sección
precedente; pero se incorpora la distinción, válida sólo para el hombre y las creaturas
superiores a él, entre el amor natural y el amor espiritual (amore d’animo). La
distinción es de origen escolástico; es la que se establece entre el appetitus naturalis (o
dilectio naturalis), que es innato o instintivo, y la dilectio electiva (o intellectualis). Se
entiende que en la dilectio electiva o «amor de elección» (el amore d’animo o «amor
espiritual» a que se refiere Dante) hay una intervención de la inteligencia y de la
voluntad del agente. El amor natural es una inclinación con que Dios ha dotado a la
creatura, de modo que es siempre necesariamente recto; el amor electivo o
intelectual, en cambio, puede errar porque el

218 Para leer la Divina Comedia

juicio orientador de la voluntad que en él interviene es falible.?5 Dante adoptó esta

doctrina matizándola con elementos aristotélicos: «El [amor] natural es siempre sin
error, pero el otro puede errar por [tener] un objeto malo, o bien demasiado o
demasiado poco vigor» {loe. cit, w. 94-96). Se ha introducido así la concepción de
Aristóteles del vicio como un extremo («demasiado o demasiado poco vigor») que no
respeta el justo medio de la virtud. Se adivina ya aquí la conclusión que pronto extraerá
Dante, y que no es ajena a la tradición cristiana: el vicio y el pecado no son sino formas
erróneas del amor.

Si el amor natural no puede errar, ello obedece a que él procede de la naturaleza

misma que Dios ha concedido a su creatura, de manera que consiste en la inclinación
de ésta hacia el cumplimiento de su fin propio; nadie elige su naturaleza, de modo que
nadie elige tampoco el fin hacia el que ella tiende. Santo Tomás de Aquino lo expresa
claramente: «Somos señores de nuestros actos en la medida en que podemos elegir
esto o aquello. Pero la elección no es del fin, sino de aquellas cosas que son con vistas
al fui [....] Por lo que el apetito del fin último no es de las cosas de las que somos
señores» (S, theoL, I, q, 82, a. 1 ad 3). Aquí está citando el aquinate a su maestro
Aristóteles, quien había observado que «no deliberamos acerca de los fines sino acerca
de los medios para el fin» {Eth. Nic., III, 3, 1112 b 11 ss.), en tanto que respecto de los
fines sólo podemos desearlos, ya que están por completo fuera de nuestro poder. El fin
deseado y no discutido por los seres humanos es designado provisoriamente por
Aristóteles como la «felicidad» {op. cit., 1,4,1093 a 14 ss.), y es claro que no puede
haber error en nuestra apetencia por ser felices. Toda la Etica Nicomaquea es un
intento de llenar de contenido concreto a esta vaga noción de felicidad,
reconocidamente insuficiente. La escolástica aristotelizante cristiana, junto con hacer
suya esta doctrina, le añadió los contenidos de la revelación e hizo del fin último del
hombre algo extramundano, pero sin desvirtuar su inspiración original.76

Sólo cabe error, entonces, según el aristotelismo, en la elección de los medios para
alcanzar el fin hacia el que estamos naturalmente

15 Para la distinción entre amor natural, amor sensitivo y amor intelectual, cfr. Santo
Tomás de Aquino, Stimma theologiae, I, q. 59, a. 1.

219 Joaquín Barceló

destinados. A tales medios, auténticos o falsos, aspira el amor electivo, intelectual o

espiritual. Se abre así la dimensión moral del amor y la consiguiente pregunta por el
amor recto en aquellas cosas que caen bajo el poder del hombre, aquéllas de que
somos amos o señores, según la bella expresión de Santo Tomás. Al respecto dice
Dante, refiriéndose al amore d'animo:

Mentre ch’elli è nel primo ben diretto, e ne’ secondi sé stesso misura, esser non può
cagion di mal diletto; ma quando al mal si torce, o con più cura o con men che non dee
corre nel bene, contra T fattore adovra sua fattura.

(Purg., XVII, 97-102)

(«Mientras él [el amor espiritual o de elección] está dirigido hacia el primer bien [que
es objeto propio del amor natural] y se mide a sí mismo en los [bienes] secundarios, no
puede ser motivo de un mal deleite; pero cuando se tuerce hacia el mal o corre hacia el
bien con mayor o menor empeño que lo debido, entonces la creatura obra contra su
creador»). En el capítulo IV se ha examinado ya cómo la distinción hecha por Dante
entre querer el mal y querer el bien en mayor o menor medida que lo debido da origen
a su original «deducción» de los pecados capitales y del consiguiente ordenamiento
moral del purgatorio. Recordemos, sin embargo, que el mal que puede desearse es
sólo del prójimo, y que se desea únicamente porque se estima que él debería redundar
en el propio bien. Reaparece, pues, la tesis de Santo Tomás de Aquino: «el mal nunca
es amado sino bajo la apariencia de un 76

76 En este punto las comentes aristotélicas se apartan del planteamiento de la libertad

humana hecho por Platón. En el mito de Er, soldado de Panfilia, imagina el filósofo que
las almas, antes de encamarse en los cuerpos para nacer a esta vida, escogen el género
de existencia que prefieren llevar (por ejemplo, la del tirano, la del comerciante, la del
mendigo, la del sabio, la del político, la del militar), pero una vez elegido éste, deberán
vivir necesariamente esa existencia y actuar en consonancia con ella, sin tener la
posibilidad de modificar su destino (RepX, xv-xvi, 617 d ss.). En otras palabras, Platón
concede a los individuos la posibilidad de elegir el fin que perseguirán en sus vidas,
pero no los medios para obtenerlo. Aristóteles, en cambio, no admite una pluralidad de
fines y sólo considera la posibilidad de elegir los medios para alcanzar el an thrópinon
agathón, el bien humano único.

220 Para leer la Divina Comedia

bien», ya sea porque es relativamente bueno {bonum secundum quid) o porque es

entendido como bueno sin más {bonum simpliciter) (S. theol., Ia IIac, q. 27, a. 1 ad 1).
Para el amor natural es imposible, en cambio, malentender el bien de alguna de las
maneras indicadas, puesto que él es inconsciente y no depende de ninguna
aprehensión intelectual.

Más elaboradas son las explicaciones contenidas en el canto XVIII del Purgatorio. Ellas
comienzan estableciendo que:

L’animo, ch’é creato ad amar presto, ad ogne cosa é mobile che piace, tosto che dal
piacere in atto é desto.

(vv. 19-21)
(«El espíritu [i.e., el alma intelectiva humana], que ha sido creado en disposición para
amar, es móvil hacia todo lo que le place tan pronto como despierta actualizado por el
placer»). Aquí se reitera el pensamiento ya antes mencionado de que el alma, creada
por un alegre hacedor, se vuelve gustosa hacia todo lo que la regocija (Purg., XVI, 85
ss.). Y no será superfluo recordar que Dante valora este rasgo de manera tan positiva
que hace de la disposición y capacidad de amar la característica que define a la
gentilezza o nobleza espiritual. En el presente terceto, empero, busca el poeta una
mayor precisión introduciendo el lenguaje técnico de las escuelas. El alma intelectiva o
espíritu {Vanimo) «es móvil» hacia lo que le place, esto es, tiene la capacidad o
«potencia» de ponerse en movimiento en dirección hacia el objeto placentero tan
pronto como el placer que nace de éste actualice tal capacidad, o (en la terminología
escolástica) «reduzca dicha potencia a acto». Lo cual es del todo consistente con la
doctrina aristotélica de la primacía del acto sobre la potencia: nada que sea en
potencia puede pasar a ser en acto si no es actualizado por algo previamente en acto.
Así, la capacidad del alma de complacerse sólo puede pasar a ser complacencia en acto
si es actualizada por algo real y efectivamente placentero.

Sigue la descripción psicológica del proceso por el cual se enciende el amor en el alma:

Vostra apprensiva da esser verace tragge intenzione, e dentro a voi la spiega, si che
Lanimo ad essa volger face;

221 Joaquín Barceló

e se, rivolto, inver’ di lei si piega, quel piegare è amor, quell’ è natura che per piacer di
novo in voi si lega.

Poi, come ’1 foco movesi in altura per la sua forma ch’è nata a salire là dove più in sua
matera dura, così l’animo preso entra in disire, ch’è moto spiritale, e mai non posa fin
che la cosa amata il fa gioire.

(Purg., XVIII, 22-33)

(«De algo realmente existente, vuestra [facultad] aprehensiva extrae una imagen
(intenzione) y la despliega dentro de vosotros de modo tal que hace volverse el espíritu
hacia ésta; si, una vez vuelto, el espíritu se inclina hacia ella, ese inclinarse es el amor,
ésa es la naturaleza que se liga de nuevo a vosotros por [causa del] placer.77 Luego, así
como el fuego se mueve hacia lo alto debido a su forma, hecha para subir hasta donde
tiene mayor perduración en su materia, así también el espíritu prendado entra en un
deseo que es un movimiento espiritual, y ya no reposa hasta que la cosa amada lo hace
gozar»). Los «vuestros» y «vosotros» de este pasaje se entienden cuando se considera
que es la sombra de un muerto, Virgilio, quien da estas explicaciones a Dante, un vivo
que comparte con todos los restantes hombres vivos los mismos fenómenos psíquicos
y los correspondientes procesos y cambios en su vida interior.

La descripción del fenómeno se ajusta aquí a la doctrina aristotélico- tomista acerca de

la percepción y el conocimiento en general. La facultad aprehensiva o cognoscitiva
(vale decir, los sentidos y el intelecto) extraen una imagen sensible o una noción o
concepto inteligible (intenzione,78 species cognoscibilis o forma cognoscible en el
lenguaje escolástico) de un objeto real (esser verace, literalmente, un ser verdadero, la
species

77 Aquí entendemos el verso 27, natura /che per piacer di novo in voi si lega, según la
interpretación de Ch. S. Singleton, Dante Alighieri. The Divine Comedy, voi. II, parte 2,2a
ed., pp. 415-418, quien da las razones para traducir la expresión di novo como
«nuevamente» y no como el acostumbrado «primeramente».

78 Para la definición y concepto de la inten tio (la intenzione del texto de Dante) en el
lenguaje escolástico, cfr. de Santo Tomás de Aquino, Summa contra Gentiles, 1,53.

222 Para leer la Divina Comedia

realis de los filósofos); en efecto, ya Aristóteles había advertido que si percibo una
piedra, ésta se encuentra de algún modo en mí, «pero no es la piedra [misma] la que
está en el alma, sino [sólo] su forma»(De an., III, 8, 431 b 29). Una vez aprehendida
esta forma, continúa Dante, la facultad de la fantasía (que incluye entre sus funciones a
la imaginación y a la memoria) la despliega ante el alma intelectiva; si ésta «se inclina»
hacia ella, ha surgido el amor. Este «inclinarse» (piegarsí), que es también «doblarse»,
«doblegarse», «someterse», connota una clara disposición afectiva, y por eso
constituye de suyo amor. Debido a la complacencia que produce la imagen o noción del
objeto en el espíritu, dicho amor llega a constituir una naturaleza que se adhiere «de
nuevo» al ser humano; es decir, el amor perdura, se hace habitual, y el hábito es como
una segunda naturaleza adicional a aquella primera por la que el sujeto es lo que es. El
amor así generado se adhiere al ser humano y «lo liga» nuevamente, por segunda o
tercera o enésima vez, puesto que el hombre estaba ligado ya previa y primeramente
por el amor natural, el amor por «el bien en que se aquieta el espíritu y que cada cual
percibe confusamente» (Purg., XVII, 127-128).

Y así como el fuego naturalmente se mueve hacia arriba en busca de su «lugar

natural», donde su forma perdura más en su materia, esto es, donde se conserva mejor
y por más largo tiempo, ya que la des vinculación de su materia y de su forma
equivaldría a su disolución, del mismo modo el espíritu en que se ha generado el amor
desea naturalmente a la cosa amada en un movimiento espiritual que no halla reposo
hasta que ésta la hace gozar. Aquí tampoco se ha apartado Dante de la doctrina
tomista. Dice, en efecto, Santo Tomás de Aquino: «El bien cuenta como fin [....] Es
manifiesto que todo cuanto tiende hacia algún fin tiene en primer lugar una aptitud o
adecuación a ese fin, porque nada tiende hacia un fin inadecuado; en segundo
término, se mueve hacia ese fin; por último, reposa en el fin después de haberlo
alcanzado. La aptitud o adecuación misma del apetito hacia el bien es el amor, que no
es otra cosa que la complacencia en el bien; el movimiento hacia el bien es el deseo o
concupiscencia; el reposo en el bien es el goce o deleite» (S. theol:, Ia IIac, q. 25, a. 2;
cfr. también ibid. q. 26, a. 2).

223

Una definición preliminar de poesía

En De vulgari eloquentia (II, iv, 2) nos entrega Dante una definición de la poesía; ella,
nos dice, «no es otra cosa que una ficción expresada con retórica y con música» (nichil
aliud est quam Jictio rhetorica musicaquepoita). El autor parece querer hacemos
recordar la originaria vinculación del término latino poesis con el verbo griego poleo al
designar aquí al poder expresivo de la poesía mediante un preciosismo, el verbo
latinopoire, también derivado de poleo.94 ¿Qué significan, sin embargo, en este
contexto los términos «retórica» y «música»?

La noción de música es amplia y dice relación principalmente con la estructura del

discurso y la armonía del sonido verbal. No excluye, por cierto, la asociación del texto
literario con el canto o con un posible acompañamiento instrumental, la que está
supuesta a lo largo de todo el desarrollo del tema.93 94 95 Parece claro que Dante
pensaba primariamente al poema como canto o recitación, no como expresión escrita.
La musicalidad del poema reside en la ligazón intema que le confiere estructura y
unidad. En el Convivio, IV, vi, 3-4, Dante declara (erróneamente) que el origen
etimológico de los términos «autor» y «autoridad» es el verbo -ya obsoleto en su
tiempo- avieo (infinit. aviere o viere), que significa «ligar palabras», y ve en la
estructura de la palabra avieo, formada por las cinco vocales (a, u, i, e, o, según la
ortografía latina originaria), el símbolo de la ligazón de toda palabra; de donde
concluye que «autores», esto es, dotados de autoridad, son los poetas, «que con el
arte musaica han ligado sus palabras». En el De vulgari eloquentia, II, i, 1, llama a los
poetas

93 Cfr. NovaIis,M)Mo/og-, 1798: «En tomo alhablary al escribir ocurre algo extrañísimo:
el discurso correcto es un mero juego de palabras. El error risible, del que habría que
maravillarse, es que la gente crea hablar en función de las cosas. El carácter más propio
del lenguaje, que es ocuparse sólo de sí mismo, nadie lo conoce. Por eso es un misterio
tan maravilloso y fecundo que quien habla sólo por hablar enuncia las verdades más
bellas y originales». (Cit. por E. Grassi, Die unerhórte Metapher, Frankfurt a. M., 1992,
p. 165).

94 El verbo poire, usado sólo dos veces en toda la obra de Dante, se vinculaba
habitualmente con el «proferir palabras elevadas». Cfr. De vulgari eloquentia, ed. A.
Marigo, Firenze 1957, comentario ad loe.

95 Cfr. al respecto J. F. Took, op. cit.. pp. 61 ss., que nos ha servido de orientación a
través de los tecnicismos del tratamiento del problema de la poesía en Dante.

259 Joaquín Barceló

avientes (los que ligan palabras) y proclama su preeminencia sobre los prosistas
(prosaycantes), que los imitan. También en el Convivio, I, vii, 14, habla del poema como
«cosa armonizada por ligazón musaica (per legame musaico)». El adjetivo «musaico»
apunta aquí ciertamente más hacia aquello vinculado con las musas que hacia la
música en el sentido estrecho que atribuimos hoy a este concepto. Pero ambas
connotaciones del término resultan ser inseparables.

Al ámbito de la música pertenece la morfología de la estrofa y su armonía verbal. La

estructura de la estrofa tiene que hacer posible su adaptación a un acompañamiento
musical melódico con todas las rígidas normas que este último debía satisfacer en el
siglo XIV, de manera que ha de comprender lo relativo a los pies métricos, al número
de versos de la estrofa y al número de sílabas del verso, así como también a su ritmo,
no menos que a las principales divisiones de la estrofa y a la relación de sus partes
entre sí. :

En cuanto a la retórica, ella no consiste para Dante, por cierto, en el antiguo arte de la
persuasión mediante la palabra que concibieron en general los antiguos, sino más bien
en lo que hoy llamaríamos estilística: Los aspectos retóricos son, según el poeta, los
más importantes, porque ellos confieren al poema su dulzura. La retórica es, en efecto,
en cuanto facultas dicendi la más dulce (soavissimá) de todas las ciencias.96
Fundamental es aquí el tema de los tres estilos, el trágico, el cómico y el elegiaco.97 El
problema de los estilos trae consigo el del léxico, la elegancia y «excelencia de los
vocablos», porque cada estilo requiere de un vocabulario que le sea adecuado, no
menos que de una sintaxis propia. La cuestión del léxico implica también al problema
de la metáfora y, en general, a todo lo concerniente a la elevación estilística
(constructionis elatio). ■■■■■■
Está bien. Todo lo dicho, sin embargó, se refiere al aspecto más exterior y superficial de
la poesía, aspecto importante, sin duda, porque dice relación con la forma mediante la
cual la creación poética se presenta ante su público. Pero nada se ha establecido hasta
ahora en torno a los contenidos temáticos de la obra poética. Es verdad que en el De
vulgari eloquentia no faltan los pasajes normativos en que se prescribe, por ejemplo,
qué clase de temas pueden ser tratados por la poesía en lengua vulgar; pero no hay en
dicha obra un criterio no exterior que permita

260 Para leer la Divina Comedia

establecer cuándo nos encontramos frente a una auténtica creación poética y cuándo
frente a una mera versificación, por cuidada y fluida que ella pueda ser. Acaso por ello
mismo Dante abandonó prematuramente su redacción. Habiendo pensado la obra
distribuida en cuatro libros, ni siquiera terminó de redactar el libro segundo, dejándolo
interrumpido en la mitad de un capítulo. Posiblemente germinaba ya en su espíritu la
comprensión de que el De vulgari eloquentia, con toda su erudición y novedad teórica,
no lograba dar razón de las canciones que él mismo estaba componiendo en ese
momento para comentarlas en el Convivio.

Amor mi spira

Amor mi spira, «el amor me inspira» son las palabras con que Dante procura definir la
esencia de su poesía en la Commedia (Purg., XXIV, 53). Confío en que la lectura del
capítulo anterior, donde se examina el amplio significado que adquiere el amor en el
pensamiento de Dante, haya permitido a los lectores de este ensayo comprender que
esas palabras, escritas por él en la última y más grande de sus obras, no significan única
o primariamente que el poeta se deja llevar por los dictados 96 97

96 Convivio, II, xiü, 13-14. La idea viene de Cicerón, para quien la elocuencia, asunto de
la retórica, era más dulce que el canto, lo más placentero, sutil, admirable y pleno que
puede hallarse {De o raí., II, viii).

97 De vulg. eloq., II, iv, 5: «[...] en lo que se ha de decir debemos escoger

acertadamente si se cantará [en estilo] trágico o cómico o elegiaco. Por tragedia
entendemos el estilo más alto, por comedia el más bajo, por elegía el de los infelices».
Si bien la teoría de los tres estilos puede rastrearse ya en Cicerón, su definición más
escolar se encuentra en una obra anónima, atribuida durante mucho tiempo al orador
romano, la Rhetorica adHerennium, IV, viii, 11: «Hay tres géneros, a los que llamamos
estilos ifigurae), que comprenden a todo discurso no vicioso: uno grave, otro mediano
y un tercero humilde (extemiatus, attenuatus). Es grave el que consiste en una
construcción pulida y ornamentada con palabras graves. Es mediano el que comporta
una dignidad más modesta de las palabras, pero no términos vulgares y corrientes.
Humilde es el que está rebajado al lenguaje habitual y más común». Estas definiciones
permiten aquilatar el gesto revolucionario con que Dante tituló su gran poema,
rompiendo las regías de la retórica tradicional. La Commedia, en efecto, pertenece al
estilo humilde

0 cómico (de aquí su nombre) por estar escrita en dialecto toscano y no en latín, pero
pertenece a la vez al estilo trágico por la riqueza y elevación de su lenguaje y de sus
conceptos, de modo que Dante pudo referirse a ella legítimamente como

1 ’alta mia tragedia {Inf, XX, 113).

261 Joaquín Barceló

de su corazón y por los arrobamientos de la efervescencia erótica para escribir, sino

que poseen un sentido mucho más complejo, en que los impulsos de la voluntad y de
la afectividad actúan sometidos al estricto control de una visión impregnada de
intelectualidad fílosófico-religiosa.

Ya desde el comienzo de su actividad creadora tuvo Dante conciencia de la dimensión

trascendente de la poesía. En el capítulo XXV de la Vita nuova encontramos un intento
incipiente de reflexión teórica acerca de la creación poética. Allí sostiene que las
composiciones en lengua vulgar sólo son aptas para la poesía de amor, una opinión que
más tarde corregiría en De vulgari eloquentia, donde admite para la poesía no latina,
además del tema erótico, los asuntos políticos y morales.98 Luego, y a propósito de la
personificación del amor que tiene lugar al comienzo de la novela, pasa Dante a hablar
en general de las personificaciones en poesía, advirtiendo, sin embargo, que cuando un
poeta decide usar este artificio retórico, ha de hacerlo únicamente si posee para ello
una justificación susceptible de ser expresada en prosa, porque «sería una gran
vergüenza para quien compusiera poemas con cosas revestidas de figura o de color
retóricos que luego, al ser interrogado, no supiese desnudar sus palabras de semejante
revestimiento de manera tal que adquiriesen verdadera inteligibilidad».

La Vita nuova, como ya lo hemos mencionado, fue escrita bajo la influencia de la

escuela guinizelliana. Dante tuvo en grande aprecio la poesía de Guinizelli. En un
soneto de la Vita nuova (cap. XX: Amore e 7 cor gentil sono una cosa) lo cita sin
nombrarlo, llamándolo «el sabio» y apoyándose en su autoridad para una reflexión
teórica sobre el amor; en la Commedia, finge un encuentro con él en el purgatorio y lo
llama «el padre mío y el mejor de los nuestros que hayan compuesto dulces y
agraciados versos de amor» (Purg., XXVI, 97-99). Además, Dante contribuyó
decisivamente a completar y perfeccionar la teoría poética y

98 De vulg, eloq., II, ii, 8. En lengua vulgar ilustre se ha de cantar lo más útil, esto es, la
sahts, lo más deleitoso, es decir, el amor, y lo más honesto, a saber, la virtud. Por salus
no ha de entenderse aquí la salud corporal (como podría sugerirlo la traducción
castellana de [Link]ález Ruiz) sino el bien común o la salvación de la sociedad, como
lo prueba el hecho de que Dante menciona como ejemplo de esta clase de poesía a la
epopeya, que exalta la destreza en las armas (si no acaso la salvación del alma, que
sería el caso de la Commedia entendida como epopeya soteriológica).

262 Para leer la Divina Comedia

la doctrina del amor propias de la escuela. Por lo pronto, él inventó la expresión dolce
stil novo con que hasta hoy se la denomina (Parg XXIV, 57), si bien lo hizo para designar
al movimiento cuando, ya en manos suyas, había alcanzado plena madurez.

En efecto, en el Purgatorio introduce Dante un encuentro con un poeta de la antigua

escuela provenzalizante, Bonagiunta Orbicciani da Lucca. Este Bonagiunta había tenido
en vida una discrepancia estética y una suerte de polémica literaria con Guinizelli, a
quien acusó de «elaborar canciones forzando la escritura»; el boloñés había
respondido con un terrible soneto en que trató a Bonagiunta de atolondrado e
imprudente en sus juicios, recordándole que, siendo diversos los entendimientos
humanos, es locura creer que se está siempre en lo cierto y, por tanto, no hay que decir
todo lo que se piensa. Dante, empero, fue con Bonagiunta más generoso que su
maestro, y en el pasaje mencionado del Purgatorio (XXIV, 49-62) lo hace aparecer
como un certero critico literario. En la escena a que nos referimos, Bonagiunta,
deseoso de confirmar su sospecha acerca de la identidad del peregrino, que aún no se
había dado a conocer, pregunta a Dante: «Dime si veo aquí a quien sacó a luz las
nuevas rimas al comenzar diciendo Donne ch * avete intelletto d’amore», (así
comienza, en efecto, una de las canciones de la Vita nuova). La respuesta del
protagonista Dante fueron los conocidísimos versos:

I5 mi son un che, quando Amor mi spira, noto, e a quel modo ch’e’ ditta dentro vo
significando.

(vv. 52-54)

(«Yo soy uno que, cuando Amor me inspira, escribo, y de este modo voy expresando lo
que él dicta dentro de mí»).
Se comprenderá fácilmente que estos tres versos han sido ocasión de acuciosos
estudios eruditos y de interminables discusiones entre los dantistas. En ellos hay, de
hecho, una autodefinición de Dante como poeta y una ars poética en germen. Existe
aquí, por supuesto, el peligro de una falsa interpretación del pasaje que podría surgir
espontáneamente en nuestras mentes modernas, tan distantes de la sensibilidad
medieval. En efecto, aquí no se trata del «dictado del corazón», ni de describir
sentimientos subjetivos, estados del alma, alegrías y dolores

263 Joaquin Súrcelo

concomitantes a la pasión amorosa. Hay que advertir que Bonagiunta, a cuyo espíritu
penitente atribuye Dante la designación como dolce stil novo de las «nuevas rimas», no
se ha referido a la canción Al cor gentil ni a otros poemas de Guinizelli ni de los
restantes stilnovistas, sino a la nueva poesía inaugurada por la canción Donne ch' avete
intelletto d' amore de Dante. Esta es la canción con que se inicia aquella etapa de la
historia relatada en la Vita nuova en la cual el poeta decide no continuar describiendo
su pasión (un estado subjetivo), sino dedicarse exclusivamente a alabar
(objetivamente) a su dama. En el relato, Dante señala expresamente que tal cambio de
materia y de estilo le fue ordenado por su señor, Amor; así, pues, lo que Amor dictaba
dentro de él no era la descripción introspectiva de su condición de amante sino la
exaltación objetiva de su dama. ¿Por qué, empero, había de ser alabada la dama?
Porque ella era un ángel enviado por Dios, un instrumento de la gracia divina para
operar la salvación del amante.

Dentro de esta misma línea de búsqueda de la objetividad en la expresión poética, es

muy probable que la imagen del Amor que inspira y dicta en Purgatorio XXIV se
corresponda estrechamente con la imagen del Amor que lee y explica un texto en
Paradiso XXVI, donde el tema no es la poesía lírica sino la caridad como fundamento de
todas las formas del amor, aun de las más metafísicas y abstractas. Si esta probabilidad
tiene algún asidero, Amor podría designar aquí a esa fuerza originaria universal que
mantiene cohesionado al mundo entero; y aun si así no fuere, es claro que Dante se ha
distanciado ya considerablemente de la concepción escolástica de la poesía como
Ínfima doctrina, planteando una teoría nueva en que la poesía y el pensamiento
filosófico abstracto se tocan y tienden a confundirse en gran medida.

No hay, pues, nada subjetivo, nada emocional ni romántico en aquéllo de que el poeta
creador escribe inspirado por el Amor.

No debe sorprendemos, por otra parte, que Dante posea tan clara conciencia de su
originalidad como poeta y de la novedad de su concepción de la poesía como la que
expresó en el ficticio diálogo con el espíritu de Bonagiunta. Si hay un defecto de que él
carecía en absoluto, éste era la incapacidad de reconocer sus propios talentos; no
poseía, pues, falsa modestia. Sabía que el nombre de «poeta» es el que más perdura y
el que confiere mayor honor (PurgXXI, 85); sabía también que la fama literaria

264 Para leer la Divina Comedia

-así como también la fama artística en general- es subjetiva y arbitraria, y por

consiguiente transitoria y veleidosa, que viene y se va como la hierba, pero a la vez:

credette Cimabue ne la pittura tener ló campo, e ora ha Giotto il grido, si che la fama di
colui é scura.

Cosí hatolto l’uno a l’altro Guido la gloria de la lingua; e forse é nato chi Tuno e l’altro
caccerá del nido.

(Purg., XI, 94-99)

{«Cimabue creía dominar en el campo de la pintura, pero hoy es Giotto quien es

aclamado, de modo que la fama de aquél se ha oscurecido. Así, también, un Guido
[Guido Cavalcanti] ha arrebatado al otro [a Guido Guinizelli] la gloria de la lengua, y
acaso ya nació quien expulsará a ambos de su sitio»). El «acaso» (forse) de estos versos
es presumiblemente un paliativo retórico, porque ¿quién podría, a juicio de Dante,
superar a Guinizelli y a Cavalcanti en la creación poética si no él mismo? No olvidemos
que, en el limbo de los paganos justos, él se colocó a sí mismo entre los poetas más
grandes de la humanidad, junto con Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano, «de
manera que fui el sexto entre tan grandes sabios» (Inf7 IV, 102).

Lo dicho hasta aquí sugiere, en definitiva, que desde su más temprana producción
poética tuvo Dante la noción clara de que la poesía no tiene sentido alguno si no se
apoya en un saber profundo que la sostenga. En De vulgari eloquentia, después de
haber recordado los tres temas dignos de la poesía, salvación, amor y virtud, advierte:
«Quienquiera intente cantar en su pureza estas tres materias o las cosas que de ellas
directamente se siguen o nítidamente derivan, beba primero en las fuentes del Helicón
[el monte de Grecia consagrado a Apolo y las musas] y, habiendo tendido al máximo las
cuerdas, comience a mover con seguridad el plectro. Tener el cuidado y la discreción
convenientes, ésa es la tarea, ésa la dificultad, porque nunca podrán alcanzarse sin
esfuerzo de ingenio, asiduidad en el arte y conocimientos científicos [....] Repruébese,
por tanto, la insensatez de aquéllos que, carentes de arte y de ciencia, confiados
únicamente en su ingenio, acometen asuntos altísimos que deben ser cantados de
manera excelsa; desistan de tan grande presunción,

265 Joaquin Barceló

y si por naturaleza o por desidia son patos, no pretendan imitar al águila que aspira a
volar hacia los astros» (II, iv, 9-11).

No fue, entonces, por ningún motivo trivial que Dante agregó comentarios en prosa (si
bien demasiado escolásticos para nuestro gusto) a sus poemas reunidos en la Vita
nuova, llegando a conformar con ellos una novela, ni que reiterara dicho
procedimiento, esta vez con mayor profundidad, para sus canciones reunidas en el
Convivio, ni que la práctica de comentar las propias composiciones poéticas vuelva a
hallarse en pleno Renacimiento, en un Lorenzo de’ Medici o un Giordano Bruno, para
no mencionar, aún más tarde, a un San Juan de la Cruz y a quién sabe cuántos otros
que puedan haber continuado haciéndolo.

La belleza como símbolo y la poesía

Hemos visto ya que la poesía fue subvalorada por la escolástica medieval. En general, la
Edad Media careció de un concepto de las «bellas artes» como el que surgiría a partir
del Renacimiento de los siglos XV y XVI. Su concepto de arte se confundía con el de una
capacidad productiva racional, es decir, técnicamente orientada, en consciente
posesión de los medios para obtener el fin deseado. Si se admitió una distinción entre
las diferentes artes, ésta fue entre las llamadas liberales, fondadas en un saber de
carácter más científico, y las artes mecánicas o serviles, de índole utilitaria. No es fácil
hoy adquirir claridad en tomo a los criterios que presidían sobre esta clasificación; la
escultura y la pintura, por ejemplo, eran consideradas dependientes del arte mecánica
de la arquitectura, pero la música y la retórica contaban entre las artes liberales. (Por
música, en cuanto arte liberal, no hay que entender por cierto la disciplina de los
ejecutantes, cantantes e instrumentistas, sino la teoría musical basada en estrictas
relaciones matemáticas, de acuerdo con la tradición que reconocía su origen en
Pitágoras y que foe trasmitida a la Edad Media por Boecio). En cuanto a la poesía, su
status público y social debe de haber sido entonces tan indeterminado y poco preciso
como lo es todavía en nuestro tiempo; cuando Dante, ya reconocido como poeta,
debió inscribirse en una de las Artes o asociaciones gremiales florentinas para poder
acceder a cargos públicos de responsabilidad, lo hizo en el Arte de los médicos y
farmacéuticos, probablemente en razón

266 Para leer la Divina Comedia

de sus estudios filosóficos (ya que medicina y filosofía natural eran entonces la misma
cosa), pero ciertamente porque no existía un Arte que acogiera a los poetas y
escritores.
Pero si la Edad Media trató a las bellas artes con cierta indiferencia, no hizo lo mismo
con el concepto mismo de belleza, que ocupó un lugar en las reflexiones de diversos
pensadores. Por lo pronto, se aceptó sin vacilaciones el hecho de que la belleza no es
una cualidad subjetiva, sujeta de algún modo a las variaciones e indeterminaciones del
gusto individual, sino que posee un sólido fundamento objetivo, de modo que lo bello
se impone por sí mismo ante quien haya cultivado la capacidad de reconocerlo.
Además, muchos filósofos, entre otros probablemente también Santo Tomás de
Aquino, consideraron que el concepto de «lo bello» es lo que la escolástica llamó un
trascendental, es decir, una propiedad general inherente a la totalidad y perfección del
ser, y por tanto carente de los límites de las propiedades predicamentales o
categorías." De este modo, «lo bello» adquiría un nivel ontológico análogo al de lo
bueno y lo verdadero. Todo ente, por el hecho de ser, es verdadero, bueno y bello; si
existen cosas feas, ello ocurre tan sólo en la medida en que su ser es defectuoso,
imperfecto, de modo tal que su fealdad es sólo relativa; el ser es bello, y la fealdad es
únicamente carencia de alguna perfección del ser.

Es presumible que la importancia concedida a la belleza por el pensamiento medieval

forme parte de la herencia que la Edad Media recibió del neoplatonismo y, a través de
éste, del platonismo antiguo. Ya 99

99 Las propiedades del ser llamadas categorías (substancia, cualidad, cantidad,

relación, acción, pasión, etc.) se caracterizan por no tener elementos comunes; si el
número, por ejemplo, es un objeto perteneciente a la categoría de la cantidad, nada
tiene que ver con la cualidad, y si el color es una cualidad, no establece relación alguna
entre términos, y así sucesivamente. Los trascendentales, en cambio, son «generales»
en el sentido de que se aplican por igual al ser y a sus categorías; por eso se dijo que
los trascendentales son «convertibles» con el ser. Como propiedades trascendentales
del ser fueron consideradas al menos la unidad (iwum), el bien (bonum) y la verdad
ontològica (verum); así, si algo existe, es por ello mismo uno, bueno y verdadero, y
también lo son todas sus propiedades categoriales; y si algo es uno o bueno o
verdadero, por ello mismo es ente. La tradición fue añadiendo paulatinamente más
trascendentales: belleza (ptdchrum), ser cosa (res), ser algo (aliquid). En el siglo XV,
Lorenzo Valla, furioso antiescolástico, redujo todos los trascendentales a uno solo, la
cosa (res).

267 Joaquín Barceló

en los diálogos de Platón se había planteado el parecer de que, entre todas las ideas
eternas, inmateriales e inmutables, la belleza es la única que halla expresión en el
mundo empírico, ofreciéndose directamente a nuestra sensibilidad (Phaidr250 d). El
pensamiento neoplatónico puso la belleza ejemplar en Dios mismo y entendió que
toda belleza sensible no es sino un trasunto o reflejo de la belleza divina. En la
Consolación de la filosofía de Boecio, desde luego, era posible leer, luego de la
invocación a Dios que gobierna al mundo con leyes eternas,

tu cuneta superno

ducis ab exemplo, pulchrum pulcherrimus ipse mundum mente gerens similique in

imagine formans perfectasque iubens perfectum absolvere partes.

(III, metr. ix, 6-9)

(«tú, que todo lo ordenas según el arquetipo celestial, siendo tú mismo lo bellísimo,
riges con tu espíritu un mundo bello al que formas semejante en imagen, ordenándole
que su perfección haga perfectas a todas sus partes»). También el Pseudo-Dionisio
afirma que Dios es «lo bello suprasubstancial» (tó hyperoúsion halón) por cuanto toda
belleza es transferida desde él a las cosas existentes en conformidad con la índole de
éstas.100

Pero si la belleza viene de Dios, el bellísimo, que es a la vez el autor de toda existencia y
la fuente de todo bien y de toda verdad, ella no es en último término sino el
revestimiento sensible de una perfección o plenitud de índole ontológica, moral y
gnoseológica. La belleza tiene carácter simbólico; ella es símbolo de una realidad
trascendente que se sirve de la atracción ejercida por lo bello sobre la sensibilidad
humana para salir al encuentro del hombre y capturarlo en sus redes.

Usamos aquí la noción de símbolo en un sentido deliberadamente amplio, pero

fundamental para poder entender cualquier manifestación del espíritu medieval. Para
la Edad Media, ninguna realidad sensible se agota en sí misma, sino que todas ellas
apuntan hacia una dimensión suprasensorial que es necesario saber reconocer. La
realidad empírica, cambiante y perecedera, no es para el hombre medieval otra cosa
que

100 De divinisnominibus, 135. Cfr. de Santo Tomás de Aquino, In libr. B. Dionysü de Div.
Nomin. Expositio, cap. IV, lect. v, 339.

268 Para leer la Divina Comedia

un trasunto de aquella otra realidad inmutable y eterna de la que el hombre, durante

su vida sobre la Tierra, se halla provisoriamente desposeído, pero que ha sido revelada
en las Escrituras sagradas y custodiada y trasmitida por la tradición. El mundo de lo
corpóreo, inmerso en el espacio y en el tiempo, sujeto a la generación y a la corrupción
y a la mutación permanente, no es más que signo o símbolo del mundo inmaterial,
inespacial y eterno, de la realidad inmutable y auténtica en que la divinidad establece
su morada. Dice un destacado medievalista: «Símbolo es una imagen intuible de una
realidad no intuible. En el simbolismo cristiano- medieval, esta realidad es el mundo de
lo eterno, revelado por Dios e incorporado en la fe de la Iglesia. A la visión simbólica
del mundo se le aparecen, pues, todas las cosas en un campo de profundidad; todo lo
temporal es para ella señal de lo eterno, de la realidad auténtica, por encima y más allá
de la realidad intuitivamente aprehendida. Todas las cosas están vinculadas con lo
eterno en la profundidad de su propio ser. De este modo, ellas pueden constituirse en
signos de lo eterno, porque son su representación como imágenes temporales. Lo
temporal es, pues, transparencia de lo eterno; lo perecedero, imagen de lo
imperecedero; lo natural, de lo sobrenatural; el mundo entero es similitudo Dei y está
en relación de semejanza con el mundo divino».101

Pero leamos ahora este mismo pensamiento tal como lo formula un autor medieval, en
los versos atribuidos al teólogo y erudito del siglo XII apodado doctor universalis,
Alanus ab Insulis (Alain de Lllle):

Omnis mundi creatura quasi líber et pictura nobis est in speculum; nostrae vitae,
nostrae mortis, nostri status, nostrae sortis fidele signaculum.

Nostrum statum pingit rosa, nostri status decens glosa, nostrae vitae lectio; quae dum
primo mane floret, defloratus flos effloret vespertino senio.

269 Joaquín Barceló

{«Toda creatura de este mundo, a la manera de un libro o de una pintura, nos sirve de
espejo, fiel testimonio de nuestra vida, de nuestra muerte, de nuestro estado o de
nuestra fortuna. Una rosa es el mejor exponente para describir nuestro estado; es la
lectura de nuestra vida: florece al rayar el alba, apenas florecida se pone mustia y por
la tarde ya está marchita»).

Toda creatura, obra de Dios, es de suyo bella; su belleza es el señuelo que nos induce a
penetrar en el secreto de su ser; el ser de la creatura es, por su parte, la cifra que
revela otra dimensión, originaria y trascendente, de la realidad. El esquema puede
parecer complejo, pero corresponde al modo en que la Edad Media enfrentó la tarea
de acceder cognoscitivamente a lo real. Si la belleza es el acceso que nos invita a
penetrar en la intimidad del ser de las cosas, es preciso tener en consideración que
dicho ser, en cuanto obrá de Dios, posee dimensiones no del todo transparentes para
nuestro pensamiento racional. Los símbolos se caracterizan por su capacidad para
expresar realidades que pueden ser en sí mismas contradictorias; piénsese, por
ejemplo, en la facilidad con que el símbolo de la cruz representa en el mundo
occidental la noción racionalmente absurda de que la humanidad quedó redimida
cuando Dios fue mandado crucificar por un funcionario romano. Desde este punto de
vista, su carácter simbólico confiere a la belleza el privilegio de constituir una vía
idónea de acceso a las realidades trascendentes que verdaderamente le importaban al
hombre medieval, las que delatan, por su parte, una lógica divina que difiere mucho de
la lógica humana.

Pero de estas mismas consideraciones resulta que para el hombre medieval no es en

última instancia la belleza misma lo que importa, sino aquello que a través de ella se
manifiesta pero que ella a la vez cubre y oculta como un velo. Esta dialéctica del
manifestar ocultando es la que en definitiva explica la poética madura de Dante. Existe
en ella la tensión entre verdad y belleza, donde la belleza será el velo (integumentum)
que cubre a la verdad pero que a la vez delata dónde ésta se oculta. Hay, en
consecuencia, dos maneras de leer la poesía: o limitándose a gozar de su belleza, o
penetrando a través de dicho goce hasta el 101

101 Th. Steinbüchel, Vom Menschenbild des christlichen Mittelalters, Darmstadt 1959,
P- H-

270 Para leer la Divina Comedia

encuentro con la verdad que enriquece al intelecto. En el Convivio, obra en que Dante
se propuso publicar y comentar catorce canciones suyas cargadas de significados
alegóricos (de las que sólo reunió y comentó tres), encontramos la siguiente tomata de
la primera de ellas: Canzone, io credo che saranno radi color che tua ragione intendan
bene, tanto la parli faticosa e forte.

Onde, se per ventura elli addivene che tu dinanzi da persone vadi che non ti paian d’
essa bene accorte, allor ti priego che ti riconforte, dicendo lor, diletta mia novella:

«Pónete mente almen conf io son bella!»

(II, canz. 53-61)

{«Canción, yo creo que serán pocos los que comprendan bien tu sentido, hasta tal
punto lo expresas con esfuerzo y dureza, Por lo cual, si por ventura ocurriera que
llegues ante personas que no te parezcan haberlo entendido bien, te ruego que te
consueles, querida hijita mía, diciéndoles: ‘Considerad al menos cuán bella soy’»). La
belleza es el premio de consolación otorgado a quienes son incapaces de obtener el
goce supremo penetrando en el significado profundo de un poema.

Pero ocurre entonces que la belleza, si bien atrae al lector de poesía y lo incita a gozar
del poema, puede también ejercer un efecto negativo al ocultar la verdad de su
significado y permitir que se la pase inadvertidamente por alto. Por ello, Dante no
desestimó incluir en la Commedia algunos llamados al lector para que no olvide el
doble esfuerzo de comprensión que exige la poesía. Una de estas advertencias tiene
lugar cuando, en el infierno, el protagonista y su guía enfrentan la resistencia a su
ingreso a la ciudad de Dite:

O voi ch’avete li ’ntelletti sani, mírate la dottrina che s’asconde sotto ’1 veíame de li
versi strani.

(/«/, IX, 61-63)

(«Vosotros, que tenéis intelecto sano, atended a la doctrina que se esconde bajo el velo
de estos extraños versos»). La otra se produce

271 Joaquin Barceló

en el purgatorio, cuando la belleza del atardecer preludia a la aparición de la serpiente

tentadora:

Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero, ché ’1 velo é ora ben tanto sottile, certo che ’1
trapassar dentro é leggero.

(Purg., VIII, 19-21)

(«Aguza aquí, lector, la vista para la verdad, porque el velo es ahora tan sutil que,
ciertamente, es fácil traspasarlo»).

La exégesls alegórica: antecedentes históricos

La atribución a la poesía de profundos significados ocultos posee orígenes muy

antiguos y parece haber estado siempre vinculada a alguna crisis religiosa o cultural. La
encontramos ya en el período de los inicios de la «ilustración» de la antigua Grecia, en
el siglo V a.C., cuando Jenófanes de Colofón dirigía sus demoledoras críticas contra
Homero y la ingenua fe naturalista en las divinidades homéricas.102 Paralelamente, su
contemporáneo Theágenes de Rhegium procuraba defender a Homero, esforzándose
por «justificarlo» ante la acusación de haberle atribuido indecencias e inmoralidades a
los dioses; en verdad no son

102 Jenófanes se propuso demoler de raíz la fe en los dioses homéricos, y es de

presumir que no debe haber carecido de compañeros y secuaces en este cometido. Su
principio metodológico fue que «ciertamente ningún hombre vio y ninguno habrá que
vea con certeza algo acerca de los dioses» (frg. B 34, Diels); ello le permitió atacar la
concepción que tuvieron de los dioses Homero y Hesíodo, los grandes poetas de lo
mitos griegos, quienes atribuyeron a las divinidades robos, engaños y adulterios, en el
supuesto de que los dioses son semejantes a los hombres y, al igual que éstos, han
nacido y tienen vestidos, voz y figura (frgs. B 11 y B 14, Diels). Contra semejante
antropomorfismo declara Jenófanes: «Los etiopes afirman que los dioses son negros y
de nariz chata; los tracios, que tienen ojos azules y pelo rojo. Pero si los bueyes y los
caballos y los leones tuviesen manos y pudiesen pintar con ellas y hacer obras como los
hombres, los caballos pintarían imágenes equinas de los dioses y los bueyes, imágenes
bovinas, y les harían cuerpos tales como es la figura de cada uno de ellos» (frgs. B 16 y
B 15, Diels). Jenófanes no era ateo, sin embargo, y a los antropomórficos dioses
homéricos opuso una concepción racionalista y abstracta de lo divino que anuncia ya a
la futura teología aristotélica; en lugar de los dioses innumerables del politeísmo,
postuló un dios único no semejante a los mortales, inmóvil y capaz de gobernar el
mundo con la fuerza del puro pensamiento (frgs. B 23 y B 26, Diels). Parece claro que
Jenófanes representa una crisis profunda en el pensamiento religioso griego de su
tiempo.

272 Para leer la Divina Comedia

dioses, afirmaba Theágenes, quienes se muestran luchando entre sí y defraudándose

mutuamente, sino personificaciones de los elementos de la naturaleza o de las
cualidades propias del alma humana: «El poeta hace que haya combates porque al
fuego lo llamó Apolo y Helios y Hefestos, y al agua Poseidón y Escamandro, a la luna
Artemisa, al aire Hera, y así sucesivamente. De manera semejante, dio también a veces
nombres de dioses a cualidades humanas; así, dice Atenea por la sabiduría, Ares por la
imprudencia, Afrodita por el apetito y Hermes por la razón» (frg. 2, Diels). Nació así el
método alegórico, primero para leer la poesía, mucho más tarde también para
escribirla. El método consiste esencialmente en suponer que una cosa es lo que el
poema dice y otra lo que quiere decir, y que esta divergencia de los significados es
completamente deliberada. Siglos después, el neoplatonismo usó y abusó de dicho
método para hallar profundos significados sapienciales en Homero, La tradición judeo-
cristiana no pudo substraerse a la influencia de este procedimiento, destinado a
desarrollarse con mayor fuerza en la Europa oriental que en la occidental. El Antiguo
Testamento ofrecía, en efecto, muchos relatos que, especialmente en una época de
auténtica preocupación moral como fue la Antigüedad tardía, clamaban por una
interpretación alegórica: el antropomorfismo de la figura de Dios en el libro del
Génesis, los frustrados intentos de Abraham de prostituir a su mujer para salvar su
vida, el incesto de las hijas de Lot, el engaño de Jacob para obtener la primogenitura, el
modo como se defraudaban mutuamente Jacob y su suegro Labán, las despiadadas
matanzas y saqueos en el nombre de Dios durante la invasión de la tierra prometida, el
matonismo de Sansón, la sensualidad de los cantos nupciales del Cantar de los
Cantares, etc. La interpretación alegórica de estos y otros pasajes permitía entenderlos
desde alguna perspectiva que no fuera la de considerarlos en sí mismos ejemplos que
prescriben una conducta moral; y es preciso aclarar que no fueron únicamente
motivaciones morales ni intentos de defender las buenas costumbres los que dieron
impulso a la exégesis alegórica de la Escritura. El espíritu de la época la hacía necesaria
para satisfacer la sed de saber y el temeroso respeto hacia el misterio que
caracterizaba al alma helenística. En el primer siglo de nuestra era, el judío Filón de
Alejandría utilizó la alegoría para explicar los libros del Antiguo Testamento; entre los
cristianos; Orígenes

273 Joaquin Barceló

y, en general, la patrística griega, llevaron hasta el extremo la exégesis alegórica de la

Biblia, en tanto que la patrística latina la usó igualmente, pero en forma más
moderada.

Son, pues, dos hasta aquí los momentos históricos en que la exégesis alegórica se hace
presente y cobra fuerza, y ambos son épocas de crisis religiosa. La primera, cuando
empieza a minarse la base mitológica del antiguo politeísmo griego; la segunda,
cuando entre las religiones orientales que irrumpen en Occidente comienza a perfilarse
claramente el triunfo del cristianismo y su diferenciación respecto del judaismo, del
que procedía, a través de su concepción radicalmente nueva de las relaciones entre el
hombre y Dios. Desde dicho momento en adelante, la exégesis alegórica adoptará dos
caminos radicalmente diversos. Por una parte, continuará la interpretación de la poesía
profana como el descubrimiento de verdades sapienciales ocultas bajo un bello
revestimiento literario, y por la otra establecerá relaciones hasta entonces
insospechadas entre los Testamentos Antiguo y Nuevo; se divorcian así la «alegoría de
los poetas» y la «alegoría de los teólogos». Consideraremos en primer lugar la de los
poetas, que es la más antigua y continúa el trabajo realizado por los intérpretes griegos
en la Antigüedad..

«Alegoría» es una palabra griega derivada de la expresión álla agoreúo, «declarar

públicamente otra cosa». La Edad Media la entendió como un tropo consistente en
decir una cosa que, sin embargo, significa otra; algo es lo que se dice, y algo diferente
lo que lo dicho significa y da a entender. Durante el siglo IX, a partir del llamado
Renacimiento carolingio, en las escuelas monásticas y catedralicias de la Europa
continental se hizo sentir renovadamente,103 o más bien se agudizó, la necesidad del
estudio de la literatura latina antigua, impulsado inicialmente por maestros
procedentes de Irlanda que recibían el apodo común de Scoti, «escoceses». Con ello se
generó inevitablemente el problema de conciliar de alguna manera las fábulas
licenciosas de un Virgilio o un Ovidio -licenciosas se las consideraba entonces, cuando
la fe monoteísta del cristianismo no se había asentado aún del todo entre los
pobladores del norte de Europa- con los severos principios teológicos y morales de la
tradición cristiana. También en este caso, el método de la exégesis alegórica -una cosa
es lo que el texto dice, otra lo que significa- permitió resolver satisfactoriamente la
dificultad, y de este modo fue posible que
274 Para leer la Divina Comedia

la literatura pagana pasara a formar parte de los programas educacionales cristianos

sin daño para las almas de los jóvenes educandos.

Importante para este proceso fue en el siglo XII el Comentario a los seis primeros
cantos de la Eneida, cuya tradicional atribución a Bernardo Silvestre se encuentra
puesta hoy en duda.103 104 El autor de esta obra, siguiendo la línea interpretativa
propuesta seiscientos años antes por Fulgencio, entendió el poema como una
caracterización alegórica de las diferentes edades de la vida humana: el nacimiento y la
infancia (canto I), la niñez (canto II), la adolescencia (canto III), la juventud (canto IV), la
edad viril (canto V) y el «descenso de la virtud» (descensus virtutis) por el cual el sabio
advierte la fragilidad de las cosas mundanas, las desprecia y accede así a un mejor
conocimiento de su Creador (canto VI). La obra está desgraciadamente inconclusa,
pero su intención es clara. Considera a Virgilio a la vez como poeta y como filósofo,
pues en la Eneida «enseñó la verdad filosófica sin descuidar la ficción poética». Ambas
dimensiones son, a juicio del autor, inseparables. En efecto, Virgilio «muestra en
cuanto filósofo la naturaleza de la vida humana. Su modo de proceder consiste en
describir bajo un velo (in integumento) lo que hace o lo que padece el espíritu humano
temporalmente colocado en un cuerpo de hombre». El «velo», dice, «es un tipo de
exposición (genus demostrationis) que implica la intelección de la verdad bajo un relato
fabuloso, por lo que también se le llama revestimiento

103 Renovadamente, porque el interés por los clásicos de la Antigüedad nunca

desapareció del todo durante la Edad Media. El emperador Constantino ya había
interpretado en un concilio la cuarta Égloga de Virgilio como una profecía de Cristo
(Sibyllinische Weissagurigen, ed. J.-D. Gauger, Düsseldorf/Zürich 1998, pp. 230 ss.). Más
tarde, durante la primera mitad del siglo VI, un tal Fabio Planciades Fulgencio escribió
una «Exposición del contenido moral de Virgilio según la filosofía» (Expositio
vugilianae continentiae secundum philosophos moralis, Teubner, Leipzig 1898); allí
afirma el autor que, gracias a la ayuda de las musas, se le apareció el fantasma del
propio Virgilio para ilustrarlo acerca de las verdades secretas ocultas en su poesía; la
idea general que domina en la obra es que los diferentes cantos de la Eneida
representan los diferentes períodos de la vida humana y del desarrollo espiritual del
hombre, una idea que seria reiterada por los comentaristas de siglos posteriores.

104 The Commentary on the First SixBooks of theAeneid ofVergil commonly attributed
to Bernardas Silvestris, ed. de J.W, y E.F. Jones, Lincoln and London, 1977. Este
comentario sirvió de fuente a Juan de Salisbury, quien lo sintetiza brevemente en su
Policraticus, VIII, 24, 816 d ss.
275 Joaquín Barcelâ

(invohicrum)». La dificultad de leer la Eneida teniendo presentes ambas dimensiones se

ve generosamente recompensada por el provecho que se obtiene de un mejor
conocimiento de sí mismo. De hecho, «si alguien se esfuerza por imitar todas estas
cosas, adquirirá un dominio supremo del arte de escribir, así como también obtendrá, a
través de lo que se narra, excelentes ejemplos y reflexiones para emprender lo honesto
y rehuir lo ilícito. De este modo, el lector obtendrá un doble provecho: por una parte,
el dominio del arte de escribir (scribendiperitia) conseguido mediante la imitación, y
por la otra, la sabiduría (prudentia) para actuar rectamente que se toma de la
incitación de los ejemplos. Así, los trabajos de Eneas nos dan ejemplos de paciencia; su
amor por Anquises y Ascanio, de piedad; por la veneración a los dioses que exhibía y
los oráculos que solicitaba, por los sacrifìcios que ofrecía, por los votos que hacía y las
súplicas que elevaba, nos vemos invitados de algún modo a las prácticas religiosas. Por
el amor inmoderado de Dido somos apartados del deseo de lo ilícito». La «verdad
filosófica» que nos muestra Virgilio a través de la Eneida es, pues, filosofía moral.