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Pictures Genera�on

Que el desarrollo de la cultura norteamericana ha sido, por lo menos desde finales del siglo
XIX, un juego de tensiones entre el realismo y las más variadas formas de abstracción, se
vería confirmado por un par de exposiciones efectuadas en Nueva York en 1967 y 1977. La
primera, organizada por John Sarkowski, para el Museo de Arte Moderno, se dio a conocer
con el nombre de New Documents y reunió los nombres de tres extraordinarios fotógrafos:
Garry Winogrand, Lee Friedlander y Dianne Arbus. Tres exponentes del realismo “duro”,
frontal, directo y sin ambiguos subjetivismos. Eran fotógrafos existenciales, a tiempo
completo, hombres–cámara, en la tradición de Abbott y Capa. No los desvelaba la
posibilidad de ser considerados artistas o productores de arte. Pertenecieron a la última
generación pre-digital, con los bolsillos llenos de rollos y fotómetros. La Leica era más
confiable que cualquier compañía humana, y la calle, el gran teatro del mundo. Sus
fotografías se empeñan en lograr esa calidad “táctil”, que Berenson distinguía en los
primeros artistas del Renacimiento. Su poesía era la de William Carlos Williams, y su
pintura la de Hopper y Kuniyoshi. New Documents fue un triunfo de las tendencias realistas
(se trataba, a decir verdad, de un neo-realismo) en el desarrollo de la fotografía de los
Estados Unidos. Un triunfo tan avasallante como efímero.

En efecto, apenas diez años después, en la Artists Space Gallery, una de las nuevas galerías
de un renovado SoHo (South of Houston), un joven, y apenas conocido crítico, reunió en
una muestra, con el impreciso título de “Pictures”, a cinco fotógrafos tan poco célebres
como él. El nombre del crítico es Douglas Crimp y los cinco artistas: Jack Goldstein,
Sherrie Levine, Roberto Longo, Troy Brauntuch y Philip Smith. Todos, incluyendo a
Crimp, nacidos por lo menos veinte años después de los participantes en New Documents.
El tiempo justo para separar una generación de la otra, de acuerdo a los cálculos de T.S.
Eliot. En los diez años que van de la primera a la segunda muestra, mucho más que una
generación había pasado. El héroe-fotógrafo con su cámara a cuestas, siempre listo para
llegar al lugar de los hechos y tomar el “momento justo”, o para infiltrarse en el
acontecimiento y representarlo de manera apropiada; o el que, como Avedon, estudiaba sus
modelos como un anatomista, sería remplazado por un fotógrafo proteico, digital,
multimedia, desconfiado y distanciado de la representación convencional. El tema de la
autoría sería desplazado por la estética de “l’image volée” (imagen robada), como lo llaman
en Francia, o el “arte de la apropiación”, como se conoce en los Estados Unidos. La
fotografía ya no presentaría la realidad, como se hacía desde Daguerre o Atget, sino que la
re-presentaría, que es como decir que la volvería a presentar. Años antes, el influyente
Roland Barthes había cuestionado la veracidad del autor de una obra literaria o artística. Al
final, no tendría sentido saber quién es el autor, porque, en el fondo, el supuesto autor no lo
es tanto. Tan autor, en todo caso, es el receptor del signo, que es lo que le otorga sentido
Para los artistas de The Pictures Generation, que es como sería conocida la nueva
tendencia, la imagen fotográfica es sin autor; está allí, y su valor no es lo que dice sino lo
que genera. Nadie es dueño de la imagen. De lo cual se enteraría Sam Abell, cuando uno de
sus Marlboro cowboys apareciera en venta con el nombre de un “re-autor”. En este caso,
Richard Prince, asociado al grupo de los cinco, quien se apropió de la foto publicitaria, la
despojó de la marca comercial (Marlboro); desenfocó la imagen y la firmó como suya.

«Pictures». 1977, NYC. Fotografía de John Dee | Artists Space Gallery

Esta irreverencia era un signo de los nuevos tiempos. Se trataba de la primera generación
televisiva, un medio transmisor de imágenes que sustituyó al transmisor de palabras que era
la radio. A esta generación post-Vietnam, que no vivió directamente la experiencia de la
guerra (todos los miembros de la generación New Documents, por otra parte, estuvieron en
el frente de la Segunda Guerra) por diversas excepciones, le tocaría vivir la violencia
urbana de los años setenta. Cuando sectores de Nueva York; no precisamente marginales,
sino históricos, como la calle 42 más allá de Broadway y hasta el Hudson, se contaban entre
los más peligrosos del mundo. Una violencia protagonizada, en buena parte, por los
veteranos de guerra traumatizados, desubicados y consumidores de un “mercado libre” de
drogas. A la violencia de la mayoría, se sumaba la de una minoría que danzaba
distraídamente la última noche del Titanic; en clubes como el Studio 54, donde todo, menos
el aburrimiento, era permitido. La violencia de los Estados Unidos forma parte de su propio
genoma. Durante generaciones, los fotógrafos se han encargado de reseñarla en sus
imágenes, incluyendo los de New Documents. En los artistas de la Pictures Generation, la
violencia no está en el asunto, sino en la manera en cómo es presentada. Sherrie Levine se
apodera con violencia de las imágenes de Walker Evans y Ad Reinhardt. La violencia de
“Hombres de la calle”, de Robert Longo, es tan trágica como la del partisano español de
Robert Capa, caído en el frente de batalla. La desmaterialización del hombre que salta en
“The Jump”, el video de Jack Goldstein, tiene no poco de autoinmolación. No menos
violenta es la apropiación indebida de fotos de Instagram, algunas de carácter íntimo, para
ampliarlas y venderlas como suyas sin autorización, como haría el mismo Goldstein. La
violencia de New Documents es la violencia de la calle, la de los de Pictures Generation es
una violencia existencial, la llevan por dentro. No se ha destacado lo suficiente la
particular sociología de los años que siguieron a la incursión norteamericana en Vietnam.
Ni siquiera se le conoce por el nombre que le corresponde: post-guerra. Una situación que
se agrava al recordar que Estados Unidos enfrentó ese período en su condición de país
derrotado. La producción de los artistas de Pictures estará, hasta cierto punto, condicionada
por este zeitgeist, este ánimo de la época, como dirían los alemanes especialistas en la
materia. La exposición de la Arts Space Gallery se inauguró en 1977, a cuatro años apenas
del aparatoso retiro de las fuerzas de ocupación de Saigón. No obstante, la post-guerra
había comenzado años antes. Cuando las protestas anti-bélicas se desplegaban por las
grandes ciudades de la Unión. “Es hora de tener una conversación seria sobre Vietnam”,
dice la productora de un extenso documental sobre Vietnam distribuido por PBS. Lo
alarmante, es que esta afirmación fue formulada en 2017. Es decir, que hasta ese momento
no se había planteado nada parecido. Si lo que dice la productora es verdad, no lo es menos
que tampoco se ha conversado seriamente sobre los alcances de la post-guerra.
Sin título. 1976. Troy Brauntuch

Muchos de los elementos de la poética expuesta por los fotógrafos reunidos por Donald
Crimp para la muestra de Artists Space Gallery de 1977, prefiguraban lo que, a finales del
siglo XX, iba a ser conocido como post-modernista. Una escurridiza noción que se utilizó
para señalar la cultura que iba a sustituir al credo modernista. Aunque parezca insuficiente,
tal vez la mejor manera de definir la post-modernidad sea destacando que se trata de todo lo
que no es modernidad. Lo cual implica dos actitudes asumidas hasta sus últimas
consecuencias por los jóvenes de la Picture Generation. Una, es su total desconfianza por
nociones como “originalidad” y “autor”. De la supuesta originalidad, los modernos habían
hecho uno de sus criterios más firmes y erráticos. Rimbaud había dicho que es
“absolutamente necesario ser nuevos”. Un axioma que fue ligera, y falazmente, convertido
en la necesidad absoluta de ser nuevos. Ante la tesis de la originalidad, los nuevos
fotógrafos, animados por John Baldessari, uno de los profetas de la post-modernidad
norteamericana, propusieron un “arte de la apropiación”. Es decir, el artista debía olvidarse
de cualquier intento de originalidad y convertirse en un “voleur d’images” (ladron de
imágenes). Las imágenes existen a priori, están allí, sólo hay que robárselas. Que es lo que
hizo Baldessari primero, y luego sus discípulos, directos o indirectos, Jack Goldstein,
Robert Longo, Sherie Levine, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince, Louis
Lawler, David Salle, Troy Brauntuch, Sarah Charlesworth y algunos otros. En ningún caso,
la discreción acompaña estos robos. Lo contrario. Un caso notorio es el de Sherrie Levine,
cuando organizó una exposición con treinta y ocho fotos hechas a partir de los catálogos de
Walker Evans. Sin alteraciones ni intervenciones, fotografió las tomas del viejo maestro y
las expuso como suyas. Con lo cual adaptaba la intuición de Roland Barthes según la cual
la noción de autor es espuria, inexacta e inútil. Sin embargo, estas dos posiciones, no-autor
y no-originalidad, no es lo único que convertiría en post-modernista la producción de los
artistas de la Pictures Generation. Son muy variadas y sería necesario un espacio más
amplio del que dispongo para exponerlas. Pero podemos recordar, la crítica al llamado
“High Art”, un arte reservado para las minorías cultas que frecuentaban el MoMa e
instituciones parecidas. Sin que hayan pretendido ser populares, tal vez se pueda señalar el
carácter democrático del trabajo de la Pictures Generation. No es necesario haber asistido a
una escuela de arte para entenderlo y disfrutarlo. Un caballo al galope montado por un
cowboy solo necesita de la mirada del espectador. No como el arte moderno. Cuyo
hermetismo empezó con Malevitch y Kandinsky y llegó hasta Pollock y luego los llamados
minimalistas. Otra distinción, y debemos considerarlo como un gran aporte, es el humor
presente en estas obras, ausente del arte de los modernos. Tan serio como un golpe de ataúd
en tierra es la pintura de Rothko o Motherwell. Y, hablando estrictamente de la fotografía,
no deja de ser oportuno recordar lo que escribió Lisa Philips en el catálogo de Photoplay, la
exposición que se montó en Caracas, en 1994, con piezas de Kruger, Prince, Levine y otros
miembros de Pictures Generation. Escribió Philips: “Ahora, en lugar de suponer que una
fotografía (no un “cuadro”, como se tradujo en el catálogo) es una prueba concreta,
tendemos más bien a preguntarnos: ¿Hay algo de verídico en esta imagen?”. Una pregunta
que no se nos hubiese ocurrido frente a una foto de Winogrand, Friedlander o Arbus. Con
los artistas de Pictures Generation lo mejor es “no creerles nada”. Un criterio que no evita
frustraciones y confusiones. En el inmediato pasado frente la serie de monocromías en azul
de Levine, presentadas como suyas, lo más sano era preguntarse: “¿De dónde sacó Sherrie
estas imágenes?” . Y nos habríamos enterado de que, en efecto, no son suyas, sino robadas
a Ad Reinhardt, uno de los grandes maestros del abstraccionismo estadounidense.

«Pictures». 1977, NYC. Fotografía de John Dee | Artists Space Gallery

La generación Pictures sería beneficiada con las nuevas tecnologías comercializadas a

comienzos de los setenta. No sólo nuevas cámaras, que desplazaron a las icónicas Leica y
Rolleiflex, sino con la introducción de las máquinas de videos en el mercado. Era justo lo
que les hacía falta para dejar atrás la fotografía convencional. Una novedosa tecnología que
les permitió el empleo de las imágenes en movimiento sin tener que convertirse en
directores de cine (fatalmente, muchos terminarían siéndolo). Rápidamente, los videos se
alternaban con las fotos fijas tomadas de diversas fuentes. A Jack Goldstein, que se dio a
conocer con su famoso tratamiento del león de la MGM, le debemos dos de los más
inquietantes videos de su generación. En el primero, y ya mencionando, The Jump,
utilizando una compleja tecnología, desmaterializa la figura de un hombre que salta en una
corta secuencia llena de poesía y dramatismo. El segundo, “Vaso de leche” es una
expresión de la violencia existencial, introyectada de la que hemos hablado. Durante más
de tres minutos, vemos un puño que golpea una mesa de metal en cuyo centro está un vaso
de leche. El puño cae y cae cada vez con más fuerza, hasta que el vaso cede, se voltea, y la
leche se derrama. El blanco y negro no hace sino aumentar la “terribilità” de la secuencia,
que uno llega a relacionarla con situaciones tan extremas como una sala de tortura.

Con todas sus premoniciones de una poética post-modernista, los artistas de Pictures eran
todavía hijos de la modernidad. Produjeron un arte que, aun con todas sus intenciones
democráticas, no se despojó del todo de cierto aire elitesco. La ruptura total no se produjo.
A pesar del humor que desplegaron en parte de su iconografía, a pesar de toda la ironía, los
integrantes del grupo seguían creyendo, como Pollock o Motherwell, que el arte era una
cosa seria. Sin llegar al heroísmo de sus predecesores, los nuevos artistas no se despojaron
de cierto aire de artista maldito, no pocas veces sometidos a juicios penales. Todavía creían
en el arte como un instrumento para el cambio. Como ocurre con las primeras series de
Sarah Charlesworth, donde la preocupación social es el fundamento del proyecto. Y
recuerdo a Francis Jameson cuando hablaba de la cursilería, de la condición kitsch del arte
y la literatura postmoderna. Tal vez no sea un desacierto considerar a
The Pictures Generation como el último gran grupo de artistas pre-post-modernistas. En
Venezuela, la poética del movimiento ha tenido una fortuna variable, aunque no son pocos
los que, en algún momento, han incursionado en su gramática. Dos de los más consecuentes
han sido Alexander Apóstol y Diana López.