Universitat de València

Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació

Departament de Filologia Espanyola

EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL EN LA

ESCENA PÚBLICA CONTEMPORÁNEA.
LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (1986-2011)
 

 
 
 

 
Tesis doctoral presentada por:

PURIFICACIÓ MASCARELL
Dirigida por: Dra. TERESA FERRER VALLS
Programa de doctorado: Estudios Hispánicos Avanzados

València, 2014
  

 
  
  

 
 
 
 
 
 
 
Dedicatoria

La primera vez que vi un espectáculo de la Compañía Nacional de Teatro

Clásico tenía veintitrés años y fue en Almagro. Recuerdo que pensé: nunca he
visto nada tan hermoso, nunca. Estuve en shock durante varios días. Yo solo
sabía lo que era el teatro clásico por las ediciones de Cátedra, que subrayaba
concienzudamente, y por las clases de Teresa Ferrer en la licenciatura, a las que
nunca falté. Recordaba a la perfección las explicaciones sobre el espacio del
corral de comedias de mi profesora de literatura en 4º de la ESO, Ana Belén
Pina, así como los dibujitos de unas fotocopias que nos pasó con los diferentes
tipos de compañías que empezaban a funcionar a finales del siglo XVI y
principios del XVII: bululú, ñaque, gangarilla… Durante la carrera, iba al
teatro prácticamente todas las semanas; siempre he tenido gran afición. Pero
jamás había presenciado un espectáculo de teatro clásico español. Cuando
aquella noche vi y escuché aquello, cuando lo sentí, no sabía cómo
racionalizarlo. Simplemente, me había fascinado. Se trataba de Las manos blancas
no ofenden, bajo la dirección de Eduardo Vasco, un nombre desconocido para mí,
una obra de Calderón que ni siquiera sabía que existía. Pero salí del Hospital de
San Juan flotando. Empecé el doctorado medio año después, equivocando el
primer derrotero: el trabajo final de máster fue una edición crítica de una
comedia de santos anónima de la colección del conde Gondomar. Creo que
aquel trabajo producía en mí justo la sensación contraria a la que experimenté la
feliz noche almagreña con la CNTC. Y creo que mi tutora no tardó en
percibirlo. Dar un giro radical al tema de mi tesis ha sido el mejor de sus
consejos. Con César Oliva, Julio Huélamo y Lola Puebla, en el Centro de
Documentación Teatral, se perfiló mi destino doctoral, un destino que ahora,
con la tesis ya cerrada, creo que empezó aquella noche en que los actores
Miguel Cubero y Montse Díez, que daban vida a César y Serafina
respectivamente, luchaban por conseguir al ser amado disfrazados con ropajes
que ocultaban su auténtica identidad sexual. A todos los personajes de esta
comedia de enredo, Teresa, Ana Belén, Eduardo, César, Julio, Lola, Miguel,
Montse, incluido al excelso conde Gondomar, quisiera dar las gracias con todo
mi cariño.
  

ÍNDICE

0. Résumé …………………………………………………………………………….. 13

1. PRESENTACIÓN ……………………………………………………………….. 19

1.1. Filología y escena: un encuentro necesario para el siglo XXI …………..…….….... 21

1.2. ¿Por qué una tesis sobre la Compañía Nacional de Teatro Clásico? …………..….. 29
1.3. Objetivos de la investigación y estructura organizativa ............................................ 32
1.4. Planteamiento metodológico y presupuestos teóricos ……………...………….…. 36

2. EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL EN ESCENA: SIGLOS XX Y XXI ….... 47

2.1. El paso del siglo XIX al XX: los barrocos al servicio de los divos ………..……...… 49
2.2. Los años 20 y 30: los clásicos en la modernidad escénica española …………..…… 54
2.3. La II República: la vuelta al pueblo de Lope y Calderón …...………………..….... 57
2.4. La posguerra: el teatro áureo en manos de los vencedores …………………..……. 61
2.5. El franquismo: el refugio de los Teatros Nacionales ………………………..……. 66
2.6. La Transición: el abandono de los autores del Seiscientos …………………..……. 72
2.7. La democracia: la recuperación pública y privada de los clásicos en escena .............. 78
2.8. El nuevo milenio: la consolidación escénica del teatro clásico español ..................... 86
2.9. La dicción del verso y la adaptación del texto: ¿Polémicas irresolubles? ……...….. 105

3. 25 AÑOS DE LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO.

ANÁLISIS DE ESPECTÁCULOS …………………………………………… 123

3.1. Un Calderón aséptico y neutral para el polémico debut

de Adolfo Marsillach: El médico de su honra (1986 y 1994)……………………... 125

3.1.1. Contexto: en busca de una tradición de escenificar clásicos ……………..... 125

3.1.2. Antecedentes: el uxoricidio barroco en las tablas del siglo XX ………….… 128
3.1.3. Exégesis del texto: los límites de una obra “repugnante y atractiva”……….. 133
3.1.4. Recepción: el peso de tópicos y prejuicios entre la crítica ……………….... 142
3.1.5. Análisis: el espectador como juez y parte de un crimen ……………..…..... 147
3.1.6. Conclusión: la desazón de la ambigüedad ………………………….….…. 160
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3.2. La comedia barroca como juguete escénico:

Antes que todo es mi dama (1987) o la aceptación de la CNTC …………………. 165

3.2.1. Contexto: “reivindico mi derecho a jugar” ………………..……………..... 165

3.2.2. Exégesis del texto: un perfecto engranaje de capa y espada ……...….…….. 169
3.2.3. Recepción: un triunfo de público y un asombro para la crítica …..……...... 174
3.2.4. Análisis: la distancia y el efecto de distanciamiento ……………………..... 179
[Link] Convenciones al aire, ironía y subversión del final feliz ……………..... 182
3.2.5. Conclusión: la CNTC como el antimuseo de los clásicos ……………..…. 189

3.3. Verosimilitud y claridad. Un paradigma para representar textos clásicos:

El Alcalde de Zalamea (1988) de José Luis Alonso …………………………...….. 197

3.3.1. Contexto: un “trabajador del teatro” y los barrocos ………………..….….. 197

3.3.2. Antecedentes: andanzas escénicas del villano Pedro Crespo …………....… 202
3.3.3. Recepción: ¡por fin, un clásico-clásico! El aplauso de la crítica ………...…. 206
3.3.4. Análisis: sobriedad, naturalismo y psicología………………………..…..… 209
3.3.5. Conclusión: Alonso o la necesidad de un referente para el clásico …..…..... 223

3.4. Un alegato multicultural con el brillo del gran espectáculo:

el estreno mundial de La gran sultana (1992) de Cervantes ………………...…… 231

3.4.1. Contexto: la adaptabilidad de un clásico en un año internacional ………… 231

3.4.2. Antecedentes: el insólito caso del dramaturgo Cervantes ………………… 236
3.4.3. Exégesis del texto: La gran sultana, ¿estandarte de la tolerancia? ……….... 242
3.4.4. Análisis y recepción: las claves escénicas de un éxito marsillesco ………….. 247
3.4.5. Conclusión: kitsch turco en formato de revista musical ……...…………... 256

3.5. El desnudo de la escena en favor del actor. Pilar Miró en la CNTC:

La verdad sospechosa (1991) y El anzuelo de Fenisa (1997) ……………………... 265

3.5.1. Contexto: una directora ante el teatro barroco español ……….……...…... 265
3.5.2. La verdad de don García o el arte de la interpretación según Miró ……..... 268
[Link]. Antecedentes y exégesis del texto: el embustero cautivador …………. 268
[Link]. Análisis y recepción: hilaridad y sobriedad en Alarcón ………………. 271
3.5.3. La pícara Fenisa en el espacio vacío …………………………….………… 282
   9  

[Link]. Antecedentes y exégesis del texto: la transgresión de una buscona …... 282
[Link]. Análisis y recepción: la seducción y el descaro sin aditamentos ……… 286
3.5.4. Conclusión: un “estilo Miró” para escenificar clásicos …………………..... 291

3.6. La vida es sueño (2000) a ritmo de thriller. Calixto Bieito:

energía y provocación para un drama áureo canónico …………………………… 297

3.6.1. Contexto: L’enfant terrible de la escena internacional y Calderón ………… 297

3.6.2. Antecedentes: una obra inagotable en pie ………………………...……… 304
3.6.3. Recepción: “arriesgada y polémica” ………………………………...…….. 309
3.6.4. Análisis: un hipogrifo desbocado y nihilista……………………………….. 314
3.6.5. Conclusión: Segismundo, nuestro contemporáneo ……………...……….. 322

3.7. El lirismo popular de un cuento escénico: Peribáñez

y el Comendador de Ocaña (2002) por Alonso de Santos ………………………... 327

3.7.1. Contexto y antecedentes: el drama rural en la escena moderna …….…...... 327

3.7.2. Exégesis del texto: de las lecturas político-sociales al universalismo .…....... 330
3.7.3. Análisis: un mundo de contrarios genéricos para el público actual ……….. 332
[Link]. Simplificación del texto y auge de su lirismo popular ……….............. 338
3.7.4. Conclusión: idealización y atemporalidad. Lope cuenta un cuento …...….. 345

3.8. La deleitosa elegancia de los barrocos: El castigo sin venganza

(2005) y Las bizarrías de Belisa (2007) de Eduardo Vasco …………………..…... 351

3.8.1. Contexto: un joven director con un sello personal inconfundible ……...…. 351
3.8.2. El deseo de Federico y Casandra entre camisas negras …………….…..…. 359
[Link]. Antecedentes y exégesis: una tragedia à trois ……………………....... 359
[Link]. Recepción y análisis: desde la contención hacia la intensidad .….......... 363
3.8.3. La pasión juvenil y Lope. Una Belisa ecléctica y glamourosa …………..… 376
[Link]. Antecedentes y exégesis: una pieza por explotar …………………..… 376
[Link]. Recepción y análisis: swing escénico con destellos dorados ………..... 381
3.8.4. Conclusión: la belleza y el goce …………………………………….......… 393
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APÉNDICE I. Fichas artístico-técnicas de los montajes analizados …………….…. 401

APÉNDICE II. Contenido del DVD …………………………………..…………. 413

4. LA VISIÓN DE LOS DIRECTORES DE LA CNTC …………………...…. 415

4.1. Rafael Pérez Sierra: “Un adaptador ortodoxo sabe

introducir las notas a pie de página en el escenario” …………………..………... 419
4.2. Andrés Amorós: “Hay que ampliar el canon, pero
sin miedo a reponer los grandes títulos”…………………………..…………….. 435
4.3. José Luis Alonso de Santos: “El director de la CNTC
debe defender a Lope y a Calderón, no a sí mismo” …………..……………….. 449
4.4. Eduardo Vasco: “No concibo la Compañía
como un centro de producción de montajes” …………………….…………….. 465

5. CONCLUSIONES ……………………………………………………………… 495

5.1. Datos y análisis de la producción escénica de la CNTC (1986-2011) ……..……. 497

5.1.1. Los directores y sus etapas ……………………………………….……….. 497
5.1.2. El repertorio: dramaturgos, títulos y géneros …………………….……… 506
5.1.3. Adaptadores y escenógrafos ………………………………………...……. 525

5.2. Una escena clásica para el siglo XXI: libertad artística y apertura internacional …. 532

5.3. Synthèse des conclusions ……………………………………………….……….. 544

6. BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………...……………. 553

  

 
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0. RÉSUMÉ

C’est en 1986 que la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) ouvre ses portes et
l’Espagne est ainsi dotée pour la première fois d’une institution publique destinée
exclusivement à la mise en scène d’œuvres dramatiques classiques. De cette année-là à nos
jours, et malgré un retard de plusieurs siècles par rapport à des pays comme la France ou
l’Angleterre, le travail modernisateur de la CNTC, au moment de dresser les classiques
sur les planches, a constitué un vrai stimulant conceptuel pour la dramaturgie baroque à
l’époque contemporaine. Ce changement de paradigme artistique et social qu’a représenté
la compagnie tout au long des dernières décennies méritait une étude approfondie. Cette
thèse doctorale y est dédiée.

La recherche qui est présentée ici a pour objectifs suivants : l’analyse du rôle social
et culturel de la CNTC comme institution publique créée, à la base, pour préserver et
diffuser le théâtre baroque espagnol depuis la scène ; l’examen de l’évolution de la
compagnie, ses différentes étapes, directeurs, équipes artistiques et surtout les
transformations dans les façons de comprendre et d’exposer depuis les planches les
classiques baroques ; l’étude des procédés scéniques employés dans la mise en scène
contemporaine des textes classiques à travers l’analyse en profondeur des dix spectacles les
plus représentatifs du labeur théâtral de la compagnie entre 1986 et 2011 ; l’élaboration de
conclusions sur le type de conception que ces travaux scéniques transmettent à la société
au sujet des classiques espagnols ; la mise en relation de deux domaines professionnels qui,
paradoxalement et jusqu’à pas si longtemps que cela, ont cohabité dos à dos, celui de la
recherche académique sur le théâtre classique espagnol et celui de sa mise en scène
contemporaine.

Pourquoi faire une thèse sur la CNTC ? Car après presque trente ans à définir
l’horizon scénique sur les classiques en Espagne, il est impossible d’aborder la réalisation
d’un texte de Lope de Vega ou de Calderón de la Barca sans prendre en compte les
grandes lignes tracées par la CNTC. Car après avoir révolutionné la notion de traditionnel
des classiques grâce à des mises en scène qui rompent avec le modèle de représentation de
la moitié du XXème siècle, et après s’être aventuré dans des œuvres peu ou jamais
interprétées ou dans des lectures hétérodoxes de textes canoniques, aucune thèse reprenant
ses principales contributions et considérant son parcours n’a encore été présentée, jamais
14    

une étude extérieur à la CNTC qui évalue indépendamment et avec désintéressement son
parcours, ses réussites, ses erreurs et ses possibilités d’avenir n’a été élaborée.

Cette thèse se divise en cinq grandes parties. La première fait une présentation du
sujet et expose les objectifs et les bases théoriques de la recherche réalisée. La deuxième
réalise un plan d’ensemble sur la mise en scène moderne et contemporaine du théâtre
classique espagnol. La troisième partie du travail représente le principal apport et le plus
original de cette thèse : dix réalisations de la CNTC sont analysées en profondeur afin de
connaître les clefs de lectures des œuvres de Lope de Vega, de Calderón de la Barca, de
Cervantes ou de Ruiz de Alarcón de la part de l’institut. La quatrième partie est
innovatrice dans le domaine de la philologie parce qu’elle cède la voix à des professionnels
de la scène, pour qu’ils expriment leur point de vue sur le parcours et le sens de la CNTC,
au moyen de quatre entrevues approfondies avec les quatre directeurs encore en vie qui ont
dirigé la compagnie. Finalement, la thèse se clôt avec une série de conclusions.
    
  

—Mira, Marsillach, el teatro clásico no se hace así.

—¿Ah, no? ¿Y cómo se hace, don Miguel?
—Gritando, el teatro clásico se hace gritando.

Tan lejos, tan cerca, Adolfo Marsillach

El teatro nos une y nos retiene porque opera contra la

entropía exterior, contra el ruido nacido para cubrir el
silencio, contra la velocidad que nos empuja hacia el
minuto siguiente, hacia el tintineante vacío siguiente.

La misión del teatro es parar ese afuera, juntarnos un

rato ante un artefacto verídico, hiperrealista, es decir,
más real que la realidad que nos venden, imponen y
decretan. El teatro inventa otra realidad donde cada
palabra, cada gesto, cada silencio y cada luz han de
tener sentido: inventa un artefacto construido,
formalizado, que ha de persuadirte de que esa otra
realidad solo puede darse así, verse así, contarse así, y
por eso ese silencio revivificado que brota antes de los
aplausos es una muestra de pura gratitud por haber
sido salvados durante un rato, reunidos de nuevo y de
nuevo reconstruidos por el arte.

Telón de fondo, Marcos Ordóñez

  

1. PRESENTACIÓN
   21  

El “crítico teatral” por excelencia es el actor y el

director que, con el actor y por medio de él,
prueba y realiza las potencialidades de
significado en una obra. La verdadera
hermenéutica del teatro es la representación.

Presencias reales, George Steiner

1.1. Filología y escena: un encuentro necesario para el siglo XXI

Imagina el filósofo Steiner (1991: 6-7) un país donde no existe la crítica y todos los
habitantes se dedican a la creación. En esa sociedad no hay teorías para acercarse
analíticamente a la obra de arte. Hay obras de arte y gente que pinta, escribe, compone,
baila, interpreta, canta, dirige, esculpe… Está claro que, en ese país ficticio, la tarea de los
filólogos tendría todavía menos valor que en el mundo real.

Personalmente, siempre he considerado que los estudiosos de la literatura nos

(mal) ganamos la vida cual insectos parásitos de los artistas, juzgando sin llegar nunca (o
pocas veces) a experimentar y a exponernos. Para los artistas, somos los sesudos y doctos
analistas que observan y dictaminan desde la barrera, protegidos de las salpicaduras de
sudor que provienen del ruedo de la actividad creadora. Y, en cierto modo, no les suele
faltar razón. Esta fría actitud distante, similar a la de un juez inapelable, siempre resultará
más cuestionable en la crítica académica dedicada a la investigación del arte dramático,
trátese del contemporáneo, el moderno o, como es el caso que nos ocupa, del teatro
creado durante los Siglos de Oro españoles.

En este último ámbito de estudio, impregnado de aroma a manuscrito en

solitarias sesiones de cotejo, los filólogos se convierten en paladines de la palabra escrita,
de su significado, de su condición de producto de una época histórica y un sistema
literario, de su sentido cultural; en definitiva, de la esencia inmanente que desprende un
corpus textual imprescindible dentro del canon literario de la lengua castellana. Mientras,
desde la tarima del escenario, los profesionales de la práctica escénica reclaman su parcela
de libertad creativa para “dar vida” a la historia y los personajes del texto, el cual se
contempla como un elemento más dentro de la constelación de signos interrelacionados
que configura una puesta en escena. Estos profesionales, además, han de lidiar con el bajo
presupuesto del que depende la compañía, con las dificultades para organizar giras del
22    

espectáculo o con el elenco disponible de actores y actrices. Es decir, con las infinitas
eventualidades que supone poner en pie una obra de teatro, ahora y en la época de Lope.

El conflicto moderno entre el bando de las Letras y el del Teatro, perfilado

durante la época de las vanguardias históricas y su concepción del teatro como un arte
autónomo e independiente del resto de artes (incluida la literatura)1 , ha producido dos
clases de oponentes ya tópicos: el filólogo que condena e invalida las representaciones
teatrales que transgreden la lectura académica y canónica del texto, por un lado, y el
teatrero2 que detesta cualquier injerencia u opinión del estudioso y desconfía radicalmente
de la academia, por otro. Tales posturas extremas han formado parte del imaginario de los
filólogos y directores de escena dedicados al teatro clásico español y, aunque hijas de una
realidad llena de prejuicios y parcelas excluyentes (este, como todos los tópicos, incorpora
un porcentaje de verdad), su desleimiento es evidente en los últimos años.

Tras la fase de decadencia escénica del teatro clásico a finales de los años 70 del
siglo XX, pasando por una complicada década de los 80 cargada de duras fricciones en la
recepción de los clásicos, y unos 90 en los que, paulatinamente, se fueron suavizando las
aristas entre ambos bandos, el cambio de milenio impulsó una nueva era en las relaciones
entre filología y escena, tal como esta tesis pretende evidenciar. En la actualidad, nadie se
atreve a cuestionar que el teatro es, principalmente, esa encrucijada espaciotemporal que
permite la comunicación entre un espectador apto para la recepción y un intérprete que

                                                                                                               
1
Véase al respecto el volumen recopilatorio La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de
las vanguardias (1999), editado por José A. Sánchez. A comienzos del siglo XX, el teatro será reivindicado
por los vanguardistas como un arte con unos rasgos propios que deben explotarse en escena y que lo
diferencian del resto de las artes: la luz, el movimiento, las evoluciones cromáticas, la gestualidad y la
mímica, etc. Comienza entonces un rechazo hacia el elemento textual, hacia la obra escrita, que constituye
el germen del debate actual sobre la importancia del texto y su condición intocable o no en la puesta en
escena. En esta línea, resulta de referencia el ya clásico tratado de André Veinstein La puesta en escena: su
condición estética (1962), donde se ahonda en el concepto de la puesta en escena como un arte con una
especificidad propia y constatable a lo largo de la historia.
2
No existe en el castellano de la Real Academia Española un término para definir a las personas que se
dedican al arte escénico en toda su diversidad de oficios. En la vigésima tercera edición del DRAE, la
entrada de “teatrero” aparece como artículo enmendado y, en la cuarta acepción (tras: 1. Teatral. 2. Muy
aficionado al teatro. 3. Persona afectada que gesticula con exageración), se incluye por primera vez su
sentido de “profesional del teatro”, aunque dentro del registro coloquial del lenguaje. No obstante, en
España, se ha extendido durante los últimos años su uso en contextos cultos debido a la necesidad de
hallar un vocablo que se adapte a la definición. Con el mismo significado de trabajador del teatro se
emplea, de manera más habitual en Hispanoamérica, la palabra “teatrista”, pues tanto el sufijo “–ero”
como el sufijo “–ista” indican oficio, ocupación, profesión o cargo, aunque el último posea un matiz más
culto que el primero. En cualquier caso, es evidente la necesidad de encontrar una denominación propia
para estos profesionales.
   23  

ejecuta y transmite3 . La acepción de teatro como “literatura dramática” ha perdido hoy la

preeminencia característica de otras épocas, y ello gracias al poderoso desarrollo de la
teoría teatral y al auge de los estudios sobre el espectáculo durante la segunda parte del
siglo XX, tal como se expone en el tercer punto de esta presentación4 .

Si en efecto “la verdadera hermenéutica del teatro es la representación”, los

filólogos deberíamos prestar mucha atención a la actividad de las compañías, no solo por
la utilidad que ofrece para comprender más profunda y complejamente el sentido
subyacente del texto, sino porque solo la práctica escénica hace posible esa obra de arte que
la filología estudia en una única vertiente, la textual, desde hace siglos y de manera
prioritaria. Múltiples razones justifican la deriva textual de la filología especializada en el
teatro: la misma esencia de “amor a las palabras” implícita en la etimología del vocablo, la
tradición secular de estudio de la literatura por parte de esta disciplina y, en el caso áureo,
el desafío que supone la fijación de los textos dramáticos antiguos dada su compleja
transmisión y, además, la condición poética que los caracteriza por construirse bajo las
leyes del metro y la rima y mediante un estetizado lenguaje plagado de recursos retóricos y
de referencias cultas o epocales que exigen una adecuada clarificación para el lector
contemporáneo.

Pero, tal vez, la causa que mejor explica la exigua atención que ha brindado nuestra
filología moderna al análisis de la recepción escénica contemporánea de los clásicos se
relaciona con la desconcertante inaprensibilidad del objeto de estudio. El texto tiene una
entidad “física” manejable por el especialista: sus dimensiones son lingüísticas y, por tanto,
se rige por unas reglas familiares para el filólogo en su acercamiento científico. La puesta
en escena, sin embargo, y pese a constituir la lectura más compleja de un texto dramático,
se revela como una realidad poliédrica y volátil de problemático análisis. Sostiene el

                                                                                                               
3
Una definición de “teatro” sintética a la par que completa la ofrece el teatrólogo francés Alain Girault:
“El denominador común a todo lo que solemos llamar «teatro» en nuestra civilización es el siguiente:
desde un punto de vista estático, un espacio para la actuación (escenario) y un espacio desde donde se
puede mirar (sala), un actor (gestualidad, voz) en el escenario y unos espectadores en la sala. Desde un
punto de vista dinámico, la constitución de un mundo «ficticio» en el escenario en oposición al mundo
«real» de la sala y, al mismo tiempo, el establecimiento de una corriente de «comunicación» entre el actor
y el espectador” (en Pavis, 1998: 436).
4
Una síntesis actualizada de la evolución moderna del concepto de teatro, se encuentra en el reciente
trabajo de Emilio de Miguel Martínez (2013). Este ensayo sobre la esencia del teatro que sitúa al
espectador en el punto de mira, repasa las concepciones restrictivamente textuales o espectaculares de este
arte hasta llegar a la actual “feliz conciliación” —en palabras del autor— entre ambas caras de la realidad
teatral.  
24    

director Peter Brook que “el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre está
escrito sobre el agua” (2012: 27). En efecto, su condición efímera lo convierte en una
experiencia intangible, irreproducible e irrepetible, pues nunca hay un espectáculo idéntico
a otro. Asimismo, Jorge Dubatti defiende que el principal rasgo de la experiencia teatral
es su dependencia de una situación de “convivio”:

El convivio, manifestación de la cultura viviente, diferencia al teatro del cine, la

televisión y la radio en tanto exige la presencia aurática, de cuerpo presente, de los
artistas en reunión con los técnicos y los espectadores, a la manera del ancestral
banquete o simposio. El teatro es arte aurático por excelencia (Benjamin), no puede
ser des-auratizado (como sí sucede con otras expresiones artísticas) (…). En el teatro
se vive con los otros: se establecen vínculos compartidos y vínculos vicarios que
multiplican la afectación grupal. La gran diferencia del teatro con la literatura es que
no existe teatro “craneal”, “solipsista”, es decir, se requiere del encuentro con el otro
(…). Es efímero y no puede ser conservado, en tanto experiencia viviente teatral, a
través de un soporte in vitro. (2008: 15-16)

En este sentido, el teatro clásico constituye un patrimonio que, a diferencia de los

templos románicos, las pinturas de Goya o los poemas de Lorca, no ha quedado
“petrificado” en un estado fijo cuyo significado se actualiza siempre que un observador o
un lector lo interpreta. El teatro necesita de la presencia del otro para “generarse” y
únicamente existe en el momento de la representación y de la recepción5 . Por eso,
investigar ese proceso comunicativo y la red de elementos interconectados y polivalentes
que lo posibilitan constituye un complejo reto. La dificultad surge en el instante mismo
de escoger los parámetros teóricos que sustentarán el acercamiento al fenómeno teatral.
No puede obviarse que en la tradición del hispanismo apenas existen precedentes en el
campo del análisis del espectáculo teatral y sus circunstancias, con lo que se avanza por una
vía poco transitada y con escasos asideros fiables6 .

                                                                                                               
5
En este sentido pero, en concreto, sobre las adaptaciones escénicas de los clásicos, José Luis Alonso de
Santos apunta: “La obra escrita de cada autor seguirá eternamente viva en los libros: siempre podrán
acercarse a ella los que quieran disfrutar de su lectura. Pero hacer una versión —y una puesta en escena—
es crear algo con vida propia, y por tanto efímera, que morirá en el momento en que no sea contemplada
por los ojos de un espectador. El acto teatral es un acto creador, y su carácter específico es el de una
experiencia de grupo, un discurso integrado donde directores, actores, escenógrafos, músicos,
iluminadores, equipo de producción, etc. —y espectadores— participan y comparten un trabajo común que
se completa cuando la obra está en el escenario, a partir del texto original del autor” (2006: 240).
6
Una guía fundamental dentro del ámbito español lo constituyen los trabajos de José Luis García
Barrientos, en los que se aúna la teoría y la práctica del análisis teatral. Su indispensable manual teórico,
repleto de ejemplos ilustrativos, Cómo se comenta una obra de teatro (2003) se concreta en el volumen
colectivo Análisis de la dramaturgia: nueve obras y un método (2007), donde el método de análisis defendido
por Barrientos es aplicado sobre obras de diferente índole y época. Entre los nueve análisis, dos
trascienden la literatura dramática y se centran en un espectáculo de ópera de Monteverdi y en una puesta
en escena de Lepage.
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Investigar la puesta en escena contemporánea del teatro clásico supone un reto por
más razones. Toda lectura escénica de una obra está condicionada por las coordenadas
históricas en las que se produce. No hay un modo único de interpretar el teatro clásico,
sino tantos como tendencias y modas escénicas han marcado la historia del arte teatral.
Cada época ha representado el corpus dramático clásico según unos criterios estéticos
temporales y, en correspondencia, ha contado con un distinto tipo de recepción por parte
de la sociedad. Además, un teatro con cuatro siglos de antigüedad, canonizado desde el
siglo XIX y sujeto a los vaivenes políticosociales del XX, arrastra consigo, inevitablemente,
el sedimento de las múltiples exégesis a las que se ha visto sometido a lo largo de la
historia. Por todo ello, la evolución histórica de los modos de interpretar y comprender el
teatro áureo también debe contemplarse a la hora de analizar el montaje actual de estos
textos en la escena.

A estas dificultades y condicionamientos de la investigación del teatro clásico en

las tablas, se añade la displicencia o el paternalismo con que, desde el ámbito intelectual,
se ha mirado en demasiadas ocasiones al mundo de la farándula. Una actitud relacionada
con la oposición entre estudiosos y profesionales de las tablas antes apuntada y que
comporta una implicación nada trivial para el filólogo que decide investigar el teatro en su
condición espectacular: frente al investigador que se dedica, según dicta la tradición, a los
aspectos textuales, corre el riesgo de ser catalogado como un investigador de segunda
categoría consagrado a una tarea “menor”.

En suma, un amplio conjunto de causas explica que el campo del análisis de la

puesta en escena actual del teatro clásico sea el menos frecuentado del prolífico
siglodorismo teatral. De hecho, la filología española se ha decantado más por la
investigación de la puesta en escena en el Barroco, a través de los documentos conservados
o mediante hipótesis, que por el análisis de la representación contemporánea de los
clásicos, pese a que esta última puede ser experimentada en directo por el investigador7 .
                                                                                                               
7
En el campo de la teatralidad barroca, son trabajos de referencia La puesta en escena en los teatros
comerciales del Siglo de Oro (2000), de José María Ruano de la Haza, y La técnica del actor español en el
Barroco: hipótesis y documentos (1998), de Evangelina Rodríguez Cuadros, además de multitud de artículos
que tratan de describir, a partir de las pistas que contienen los textos, cómo serían interpretados por los
actores de la época y cómo se escenificarían en los corrales o en los palacios. John Varey, Victor Dixon,
Josef Oehrlein, John Allen, José María Díez Borque, Agustín de la Granja o Teresa Ferrer han destacado
como investigadores de esta materia. Ruano de la Haza sostiene: “Es importante que los que nos
dedicamos a estudiar el teatro clásico del Siglo de Oro español tratemos de reconstruir las condiciones, no
sólo de escenificación, sino también de producción y difusión” (2000: 32). Y prosigue reflexionando
26    

La edición sistemática de las obras de los grandes autores barrocos, el estudio del
contexto sociohistórico que rodeó la creación de estas obras, la biografía de los
dramaturgos, la variedad de los géneros y sus características, los espacios de la
representación barroca, el funcionamiento de las compañías de la época y la actividad de
los actores y las actrices… La investigación sobre el teatro clásico español ha progresado
hasta convertirse en una de las áreas más fructíferas y especializadas del hispanismo8 . En
los últimos años ha cosechado dos éxitos fundamentales. Por un lado, demostrar la
pluralidad ideológica que transpira el amplio corpus dramático áureo frente al concepto
monolíticamente conservador que, sobre este teatro, ha poseído la sociedad española desde
la selección decimonónica del canon moderno hasta prácticamente nuestros días, como se
estudiará en el segundo bloque de esta tesis. Por otro lado, convertirse en los estudios
pioneros en la aplicación de las nuevas tecnologías para la creación de nuevos instrumentos
de investigación en el ámbito humanístico en España9 . Y, sin embargo, la parcela de la
recepción contemporánea del teatro clásico en general, y la de su puesta en escena en
particular, siguen esperando una exploración en profundidad así como un proyecto de
envergadura que aborde con método, rigor y un enfoque global esta materia.

Un puñado de estudiosos ha dedicado sus esfuerzos en este sentido durante las

últimas décadas, y la mayoría lo ha hecho desde una perspectiva sociológica o desde la
teoría del canon. Luciano García Lorenzo, César Oliva, Francisco Ruiz Ramón, Antonio
Serrano, Javier Huerta Calvo y, en menor medida, Felipe Pedraza o Héctor Urzáiz han
reflexionado sobre la representación actual del teatro clásico, su significado cultural, los
                                                                                                               
sobre la tradición crítica inglesa, cuyo estudio de los textos de Shakespeare nunca ha desdeñado las
convenciones de la representación y la iconografía de la época, para defender que este procedimiento
debería normalizarse en el ámbito del hispanismo. En la actualidad, puede afirmarse que esta veta
investigadora ha ofrecido fundamentales aportaciones. Y la normalización necesaria, en estos momentos,
la exige el estudio de las representaciones modernas de los títulos áureos. De hecho, son muy pocas las
ediciones contemporáneas de comedias barrocas que contengan, en su estudio introductorio, un epígrafe
documentado en profundidad sobre la vida escénica de la obra en cuestión durante el último siglo, más
allá de las notas a pie de página o de la alusión superficial.
8
Un balance general de todos estos progresos se encuentra en el trabajo de Oleza “El teatro clásico
español: metamorfosis de la historia” (2002). La página web La casa di Lope (<[Link]
gestionada por Fausta Antonucci, ofrece la selección bibliográfica más actualizada de los avances
realizados, durante los últimos años, en los diferentes frentes de la investigación teatral áurea.
9
Las bases de datos DICAT (2008), ARTELOPE (2012) y CATCOM (esta última, en proceso de
elaboración actualmente, pero consultable en parte en: <[Link] dirigidas desde
la Universitat de València por Joan Oleza y Teresa Ferrer, constituyen el mejor ejemplo en este sentido.
Asimismo, desde la Universidad de Valladolid, Héctor Urzáiz se encuentra el frente del equipo que hace
posible la base de datos CLEMIT (<[Link] un proyecto que estudia los documentos
de la censura presentes en el teatro impreso y manuscrito y su incidencia en los textos del siglo XVIII y
comienzos del XVIII.  
   27  

límites de las adaptaciones textuales o la trayectoria de las compañías especializadas. En

1992, García Lorenzo dirigió una tesis doctoral que se ha convertido en un referente para
todo aquel que se adentre en la recepción moderna y contemporánea de los clásicos
españoles. Manuel Muñoz Carabantes (1992), además de analizar la influencia que los
acontecimientos históricos del siglo XX han ejercido sobre el trabajo escénico con los
clásicos en nuestro país, recopiló información sobre 1.700 montajes de teatro grecolatino,
medieval, renacentista y barroco (de autores españoles y extranjeros) confeccionando el
catálogo más exhaustivo sobre la materia que puede hoy consultarse.

Veinte años después de este precedente, y desde las filas jóvenes de la filología, ha
resurgido el interés en la recepción contemporánea del teatro clásico español
materializándose en varias tesis doctorales de próxima lectura10 . Una nueva generación ha
entendido que, sin abandonar el estudio textual y las ediciones críticas, la filología debe
abrirse al teatro clásico en tanto patrimonio histórico inmaterial y analizar su práctica
escénica, sus usos artísticos y sociales, y las transformaciones que ha experimentado su
recepción por parte del público. El objetivo final será entender el significado que posee la
dramaturgia clásica para los ciudadanos de la época contemporánea.

Progresar en este camino constituye uno de los principales retos del presente siglo
para los estudios áureos sobre teatro. No en balde, la transferencia de los conocimientos y
su vínculo con el desarrollo social y económico del país se han convertido en premisas
                                                                                                               
10
Son varias las tesis que se encuentran en proceso sobre este tema. A continuación reproducimos sus
títulos provisionales, el nombre del autor y del director, y la universidad donde se inscriben: La influencia
del Quijote en el teatro español contemporáneo, de María Fernández Ferreiro, dirigida Emilio Martínez
Mata en la Universidad de Oviedo; La Celestina en escena (1909-2012), de María Bastianes, codirigida
por Javier Huerta Calvo y Julio Vélez en la Universidad Complutense de Madrid; El canon de Calderón.
Presencias y ausencias de su teatro en la escena española, de Sergio Adillo Rufo, codirigida por Luciano
García Lorenzo y Julio Vélez en la Universidad Complutense de Madrid; Análisis de la recepción y
canonización de las comedias del Siglo de Oro a partir de sus adaptaciones cinematográficas, de Alba Carmona
Lázaro, dirigida por Gonzalo Pontón Gijón en la Universitat Autònoma de Barcelona; Lope de Vega y
Calderón de la Barca en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1986-2013) y la función dramatúrgica de la
escenografía, de Olivia Nieto Yusta, dirigida por José Romera Castillo en la UNED. Asimismo, dos
filólogos jóvenes, desde fuera de las fronteras españolas, se han dedicado en los últimos años a la
investigación de la recepción contemporánea de los clásicos españoles. Se trata de Esther Fernández, que
desde el Sarah Lawrence College en Estados Unidos ha publicado numerosos artículos, reseñas y el libro
Eros en escena: Erotismo en el teatro del Siglo de Oro (2009), y de Duncan Wheeler, que desde la Universidad
de Leeds ha escrito el volumen Golden Age Drama in Contemporary Spain (2012). Asimismo, María
Bastianes, Esther Fernández y quien suscribe este trabajo han editado el volumen colectivo Diálogos en las
tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español (Reichenberger, 2014), cuya principal
baza es la apuesta por el diálogo entre la filología y la escena a través de nueve entrevistas en profundidad
con directores, adaptadores y actores, así como cuarenta entrevistas breves con profesionales relacionados
con el teatro clásico español desde los más diversos ámbitos.
28    

básicas para la supervivencia de los saberes especializados. El teatro, una práctica social
instaurada en la vida cultural de la nación, que recibe apoyos y subvenciones estatales y que
se considera un termómetro del desarrollo intelectual de una colectividad, es uno de los
mejores aliados de la filología en su batalla por mantener un estatus académico digno en
una época delicada para la autarquía de las humanidades. La práctica y la investigación del
teatro clásico en la actualidad son dos tareas complementarias: deberían convertirse en las
dos caras de una misma moneda. Y ello porque el intercambio fortalece a los dos ámbitos
y les otorga un tejido mucho más resistente, estable y complejo. Y, por lo tanto, menos
prescindible.

Esta tesis aspira a afirmar un modesto punto de referencia en los estudios de la

escenificación del teatro clásico español y de su recepción moderna. Y escoge como marco
temporal las últimas tres décadas (finales del siglo XX y principios del XXI) porque han
resultado las definitivas para la consolidación del teatro clásico como bien patrimonial que
debe preservarse de manera prioritaria y, sobre todo, como plataforma de ocio, diversión y
reflexión para los ciudadanos del presente. Esta tesis quiere ser también una mano tendida
desde la filología al mundo de la práctica escénica en busca de colaboración y
entendimiento, un ladrillo más para construir ese imprescindible puente de doble sentido
entre academia y escena.

1.2. ¿Por qué una tesis sobre la Compañía Nacional de Teatro Clásico?

El mismo año en que la autora de estas líneas nació, 1985, el director y actor Adolfo
Marsillach firmaba un contrato con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la
Música (INAEM), a la sazón dirigido por José Manuel Garrido, por el cual se
comprometía a poner en marcha una nueva unidad de producción: la Compañía Nacional
de Teatro Clásico. Un par de meses antes de esta rúbrica, concretamente en el caluroso
septiembre almagreño, Marsillach había sido conminado por Garrido a emprender esta
insólita aventura profesional dentro de la historia teatral española. Al respecto, en las
memorias del autor de Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? puede leerse:

El encargo que recibí de Garrido consiguió estimularme. Se trataba de algo

diferente. A lo largo —y a lo ancho— de mis más de cincuenta años de actividad
profesional he procurado plantearme mi oficio como un riesgo continuo. (Para ganar
dinero existen otros medios menos azarosos.) Siempre he intentado luchar contra la
facilidad de “lo ya hecho”. Los clásicos me provocaban porque me permitían pisar un
territorio casi ignorado (los había leído deprisa y los recordaba mal). Me sentí —un
   29  

espejismo, desde luego— rejuvenecido. Tal vez este “rejuvenecimiento” explique la

pasión con la que inicié el trabajo. (1996: 447)

“Algo diferente”, “un riesgo continuo”, “un territorio casi ignorado”. El proyecto
de la CNTC nació como un viaje incierto hacia un destino teatral ignoto, una peripecia
artística llena de osadía que el propio Marsillach se encargó de magnificar hasta convertir
en la más intrépida hazaña de los anales del teatro público español. A diferencia de las
dramaturgias clásicas francesa e inglesa, con luengas trayectorias de escenificación de sus
autores en los escenarios nacionales, el patrimonio dramático español de los Siglos de
Oro, el más cuantioso en número de obras y poseedor de piezas universales como La vida
es sueño o Fuente Ovejuna, jamás había dispuesto de una compañía profesional
subvencionada por el Estado para su representación11 . El tratamiento esporádico que se le
brindó durante la etapa de los Teatros Nacionales franquistas, sujeto a efemérides o a
caprichos personales de prestigiosos directores, no pasó de ser un acercamiento
discontinuo dentro de una programación teatral consagrada al teatro moderno y
contemporáneo. Lo más aproximado a un proyecto formal de escenificación de los
clásicos sostenido con dinero público fue el trabajo de Lorca y sus estudiantes en La
Barraca, breve experiencia trucada que nunca llegó a enmarcarse dentro del proyecto de
Teatro Nacional imaginado por la República. El teatro clásico español tuvo que esperar
hasta la democracia para disponer de una compañía consagrada en exclusiva a su
protección y difusión. La vocación de servicio público de la CNTC es patente desde su
origen, pues su creación fue fruto de la política cultural puesta en funcionamiento por el
Partido Socialista Obrero Español, a nivel general, y por José Manuel Garrido, un amante
del teatro, a nivel particular y desde el INAEM.

Con casi treinta años de trayectoria continua, y pese a los cambios políticos y las
inestabilidades económicas, la CNTC se ha revelado como una institución imprescindible
en el panorama cultural español, y ello por múltiples razones. La primera se relaciona con
el tablero global de la cultura: España posee un corpus único de obras dramáticas clásicas
dentro del continente europeo y tiene la obligación de situar a Lope, Calderón y el resto
de dramaturgos áureos junto a los internacionalmente reconocidos Molière y Shakespeare.
                                                                                                               
11
La comparación entre el “joven” modelo público de escenificación de los clásicos en España y el de
países como Francia o Inglaterra deberá esperar a que un equipo de investigadores (a ser posible,
internacional) plantee un proyecto en este sentido, puesto que la magnitud de un análisis comparativo de
este tipo trasciende los límites de una sola tesis doctoral y, por supuesto, no es el objetivo de la que aquí
se presenta.
30    

En este sentido, la apuesta por las giras en el extranjero, el intercambio de montajes con
otras compañías europeas o la conversión de los espectáculos de la institución en un
reclamo turístico para los visitantes —a la manera inglesa en el Globe— son vetas todavía
por explotar.

La segunda razón que sustenta la existencia de la CNTC tiene que ver con una
cuestión nacional de identidad cultural. El teatro barroco forma parte de la idiosincrasia
del arte español tanto como Las Meninas, Don Quijote o el Concierto de Aranjuez, y como
tal merece una protección especial por parte del Estado. Las comedias áureas son
testimonio y consecuencia de una época fundamental en la historia española. Los versos de
Calderón o de Lope proporcionan al espectador un pasaje hacia su pasado y le adentran en
un universo lingüístico y simbólico de una densidad difícilmente igualable por otro arte
(en esta época de pantallas táctiles y teléfonos “inteligentes”, resulta una experiencia
transgresora retornar a la palabra del dramaturgo barroco y al cuerpo del actor, como
también apunta Eduardo Vasco en nuestra entrevista). Asimismo, proteger y estimar la
cultura propia es la manera más sólida de garantizar un futuro próspero para la misma y
para las personas que a ella se dedican.

La última razón es de índole intrínsecamente teatral: sin la revisión constante de

los textos clásicos desde las tablas, su postración en los anaqueles a la espera de la visita del
especialista de turno les condenaría a la muerte escénica. Si no se realizan espectáculos, el
patrimonio teatral queda reducido a patrimonio literario. La CNTC lucha por insuflar
vida a los personajes dormidos en las ediciones críticas y en los manuscritos, por revivir las
pasiones y emociones depositadas desde hace cuatro siglos en unos versos. Además, no
puede perderse de vista que su potente empuje institucional constituye el principal
incentivo para que cada día más compañías privadas se atrevan también a apostar por los
autores de los siglos XVI y XVII.

¿Por qué resultaba necesaria una tesis sobre la CNTC? Porque tras casi treinta
años definiendo el horizonte escénico sobre los clásicos en España, resulta imposible
abordar un montaje de un texto de Lope o de Calderón sin tener en cuenta las líneas
maestras trazadas por la CNTC. Porque tras revolucionar la noción tradicional de los
clásicos gracias a puestas en escena rupturistas con el modelo de representación de los años
centrales del siglo XX, tras aventurarse con obras poco o nunca interpretadas o con la
revisión heterodoxa de títulos canónicos, todavía no se ha presentado ninguna tesis que
   31  

recoja sus principales contribuciones y valore su trayectoria. Y aunque la propia CNTC se

ha encargado puntualmente de dar cuenta de todo su trabajo a través de sus publicaciones,
especialmente mediante los Cuadernos de Teatro Clásico (cuyo número 28 ha
conmemorado los primeros veinticinco años de trayectoria de la Compañía recopilando
las opiniones de los principales colaboradores e investigadores afines a la institución),
nunca se ha elaborado un estudio externo a la CNTC que evalúe de manera independiente
y desinteresada su trayectoria, sus logros, sus errores y sus posibilidades de futuro.
Ciertamente, los montajes de la Compañía han generado un variado corpus de artículos
(consultable en la bibliografía final). Pero todavía no se ha realizado un análisis global que,
además, se encuadre dentro de la investigación universitaria. Esta es, pues, la primera
ocasión en que un trabajo de estas características ve la luz.

1.3. Objetivos de la investigación y estructura organizativa

Esta investigación se ha fijado, y considera que cumple, los siguientes objetivos:

a. Analizar el papel social y cultural de la CNTC como institución pública creada, según
sus bases, para preservar y difundir el teatro barroco español desde los escenarios. En la
misma línea que la Comédie-Française (1610) y el Royal National Theatre (1879), pero
sin una tradición ininterrumpida a sus espaldas.

b. Examinar la evolución de la compañía, sus diferentes etapas, directores, equipos

artísticos y, sobre todo, las transformaciones en los modos de entender y divulgar desde las
tablas a los clásicos barrocos, desde el primer espectáculo en 1986 con Adolfo Marsillach
al frente hasta la salida de Eduardo Vasco en 2011, pasando por los diferentes periodos de
Rafael Pérez Sierra, Andrés Amorós y José Luis Alonso de Santos12 .

c. Estudiar los procedimientos escénicos empleados en la puesta en escena contemporánea

de los textos clásicos a través del análisis en profundidad de diez de los espectáculos más
representativos del quehacer teatral de la Compañía entre 1986 y 2011. Y extraer
conclusiones sobre el tipo de concepción que estos trabajos escénicos trasladan a la
sociedad acerca de los clásicos españoles13 .

                                                                                                               
12
La etapa actual de Helena Pimenta, por encontrarse todavía en pleno desarrollo, se tendrá en cuenta para
futuras ampliaciones de esta investigación.
13
Tal como expresa Oliva de manera sintética: “No se trata de estudiar los modelos de adaptación, sino
32    

d. Vincular dos ámbitos profesionales que, paradójicamente y hasta no hace tanto tiempo,
han convivido de espaldas: el de la investigación académica sobre el teatro clásico español y
el de su escenificación contemporánea. Y considerar las aportaciones al conocimiento del
corpus dramático áureo que proporciona su interpretación actual sobre las tablas.

Tras la exposición de los objetivos, se hace necesario explicar la lógica organizativa

que guarda la estructura de este trabajo. La tesis se divide en cinco bloques. El primero lo
ocupa esta presentación que sirve de introito a la materia, justifica la elección del tema, así
como presenta los objetivos y las bases teóricas de la investigación realizada. La segunda
gran sección despliega una amplia panorámica sobre la puesta en escena moderna y
contemporánea del teatro clásico español. El recorrido abarca todo el siglo XX y los
primeros años del XXI hasta llegar al presente, pues una valoración completa del trabajo
escénico actual con los clásicos precisa de la comprensión de sus antecedentes históricos y
del conocimiento de los trabajos coetáneos, tanto en la escena pública como en la
privada14 .

La tercera parte del trabajo representa la principal y más original aportación de

esta tesis: diez montajes de la CNTC son analizados en profundidad para conocer las
claves de las lecturas de Lope, Calderón, Cervantes o Ruiz de Alarcón por parte de la
institución. En los ocho capítulos de análisis de espectáculos, aunque se han respetado las
características especiales de cada título, director y montaje, se ha guardado una similitud
organizativa. Para comenzar, todos los montajes se ubican en el contexto de la historia de
la Compañía, de la realidad teatral del momento y de la trayectoria profesional del
director en cuestión. Asimismo, cada título es objeto de una genealogía escénica en la que
se constata su presencia (o ausencia) en los escenarios desde 1900 hasta el día de hoy.

                                                                                                               
las funciones que se les conceden a los clásicos hoy, y el empleo de tales funciones” (1995: 432).
14
Esta tesis asume que, pese al tópico general sobre la inexistencia de una tradición moderna de
representación de los clásicos en España hasta la fundación de la CNTC, es posible detectar una línea de
continuidad en la escenificación de los autores áureos en el siglo XX, aunque lastrada en ocasiones por un
entendimiento arqueológico y falsamente respetuoso de los textos o sujeta a fuertes altibajos. La correa de
transmisión de los modos de escenificar a los clásicos se observa, de manera patente, en el tránsito desde
las innovaciones escénicas de la República al franquismo, pues profesionales como Felipe Lluch o
Modesto Higueras, que alcanzaron el pico de sus carreras bajo la dictadura, participaron y se formaron en
proyectos teatrales anteriores al franquismo. Asimismo, la actividad en los Teatros Nacionales (con sus
defectos y virtudes) de Escobar, Luca de Tena, Tamayo, Alonso, González Vergel, Narros, Marsillach…
permitió que nunca se rompiera la tradición de escenificarlos. Al mismo tiempo, el Teatro Español
Universitario (TEU) alentó el necesario caldo de cultivo para que, en los ochenta, salieran miembros de
las filas estudiantiles dispuestos a seguir montando clásicos en compañías privadas. Toda esta evolución
es analizada en el segundo bloque de la tesis.
   33  

Además, se recuperan las interpretaciones filológicas del texto, siempre que estas ayuden
al análisis ulterior del montaje, y se recaba la opinión vertida sobre el espectáculo por la
crítica periodística del momento.

En este punto del capítulo, se inicia el análisis propiamente dicho de los medios
artísticos del montaje: interpretación de los actores, escenografía, vestuario, iluminación,
música… Y, por encima de todos, la dirección escénica. Debe hacerse notar que cada uno
de los diez análisis, además de proponer un repaso exhaustivo de las características
generales del espectáculo, centra su atención en el elemento teatral más relevante del
montaje en cuestión, ya sea la energía actoral, el punto de vista del director, los aspectos
musicales o el despliegue escenográfico. Es decir, penetra en aquel elemento que distingue
y convierte a esa puesta en escena en un hito fundamental dentro de la trayectoria de la
Compañía. Finalmente, se reserva un apartado del capítulo para exponer las conclusiones
del análisis realizado y las aportaciones al significado del clásico que propone la lectura
presentada por la Compañía.

La elección de los espectáculos analizados responde a un conjunto de razones. Los

criterios que han imperado en esta selección son los siguientes:

a. La representatividad del espectáculo con respecto al total de montajes estrenados entre

1986 y 2011 en función de su calidad estética, su innovación y atrevimiento a la hora de
leer el clásico y el éxito de su recepción (en el sentido de una recepción amplia, plural y, en
muchos casos, contradictoria).

b. Su posición en la trayectoria de la CNTC. Dado que esta tesis plantea un balance

panorámico de las opciones de trabajo con los clásicos empleadas por la institución
pública, debía optarse por una colección de montajes que presentara un amplio abanico
cronológico. Los años de estreno indican que así ha sido: 1986 (y reposición de
1994),1987, 1988, 1991, 1992, 1997, 2000, 2002, 2005 y 2007. El acercamiento, de este
modo, resulta abarcador de todo el conjunto.

c. La necesidad de que todas las épocas de la CNTC contaran con, al menos, un montaje
que las representara dentro de la selección. Necesariamente, por tanto, debía escogerse
una obra de la etapa de Amorós y otra de la de Alonso de Santos, aunque hubieran sido
periodos menos fructíferos (sobre todo, por más breves) que los del resto de directores.
34    

Ninguna etapa debía quedar sin representación, pues todas resultan fundamentales para
entender el desarrollo artístico e institucional de la CNTC.

d. La imposibilidad de prescindir de montajes que, por su condición casi mítica, dado su

efecto revulsivo en el momento de su estreno y su perdurable calidad, resultan por
completo ineludibles en un trabajo como este. Se trata, en concreto, dos espectáculos de
referencia: El alcalde de Zalamea de José Luis Alonso (1988) y El médico de su honra de
Adolfo Marsillach (1986 y 1994).

e. El criterio personal y subjetivo de la analista, como investigadora especialista en teatro

barroco, como espectadora y como apasionada de la escenificación de los clásicos.

Este tercer bloque de la tesis se complementa con dos apéndices informativos. El

primero contiene las fichas artístico-técnicas de los montajes analizados. Con ello se
facilita al lector una información que, aunque recogida en diversos Cuadernos de Teatro
Clásico publicados por la Compañía a lo largo de su trayectoria, resulta de cómoda
consulta durante la lectura de este trabajo. El segundo apéndice ofrece la tabla de
contenidos del DVD que acompaña a esta tesis. En el soporte digital se han incluido las
grabaciones de las principales escenas de cada espectáculo analizado a lo largo del tercer
bloque. De esta manera, el lector puede acercarse a los análisis expuestos al mismo tiempo
que visiona los fragmentos audiovisuales, complementarios a los documentos fotográficos
que ilustran los comentarios sobre cada montaje.

El cuarto bloque de la tesis resulta innovador dentro del ámbito de la filología

porque cede la voz a los profesionales de la escena para que expresen su punto de vista
sobre la trayectoria y el sentido de la CNTC. De hecho, esta investigación no estaría
completa sin consultar a los directores que han estado al frente de la institución sobre su
experiencia. Por eso este apartado ofrece cuatro entrevistas en profundidad, y bajo un
patrón unitario que permite observar discrepancias y correspondencias, con los cuatro
directores que han pilotado la Compañía. Dado que el primero y más importante de sus
directores, Adolfo Marsillach, ha fallecido, su ausencia en esta sección es compensada a lo
   35  

largo de toda la tesis mediante la incorporación de numerosas citas extraídas,

principalmente, de sus memorias15 .

Por último, la tesis se cierra con un bloque de conclusiones dividido, a su vez, en

dos apartados. Por un lado, se presenta un completo conjunto de estadísticas sobre la
producción general de la CNTC entre 1986 y 2011. Los datos recogidos en tablas y
representados en gráficos son evaluados para extraer conclusiones sobre los profesionales
que han trabajado en la Compañía y el canon de títulos que su trayectoria ha decantado.
Se trata de una información nunca hasta ahora sistematizada de manera global y cuyo
análisis —en valores absolutos y también porcentuales— permite comprender mejor
distintos aspectos de la historia de la institución: los géneros más abordados, la variedad de
dramaturgos escenificados, el ritmo anual de estrenos, los siglos más representados en las
tablas, la desigual presencia de directores, escenógrafos y adaptadores… Por otro lado, se
ofrecen las conclusiones finales derivadas de la investigación realizada y la valoración de la
tarea de la Compañía como entidad preservadora y propagadora de los clásicos españoles
en las tres últimas décadas.

Antes de cerrar este epígrafe, se hace necesaria una aclaración respecto al doble
modo en que se ofrece, dentro de este trabajo, la bibliografía citada. Por un lado, para la
máxima comodidad durante la lectura, se recoge un apartado de bibliografía detrás de
cada sección o capítulo de la tesis. En estas bibliografías parciales, se reflejan únicamente
la referencias citadas dentro del apartado al que secundan. Por otro, toda la bibliografía
empleada se recopila, en conjunto, al final de la tesis. Y se localiza dividida en dos grandes
bloques: artículos en prensa y bibliografía general. La división responde a la necesidad de
separar las numerosas referencias vinculadas a publicaciones periódicas (críticas
periodísticas, entrevistas, reportajes, reseñas, etc.) de las ediciones, monografías o artículos
especializados que se han manejado.

                                                                                                               
15
Todo lector que se ha acercado al volumen Tan lejos, tan cerca, las memorias del director, dramaturgo y
actor Adolfo Marsillach, ha quedado fascinado por la elocuencia expresiva de este hombre fundamental en
el teatro español de la segunda parte del siglo XX. Su particular retrato de una época —por delante y por
detrás de las bambalinas—, así como su capacidad para construirse literariamente como el personaje
controvertido, irónico y misántropo que fue o quiso ser en vida, convierten esta autobiografía en un texto a
medio camino entre la novela y el documento donde, además, se encuentran compendiadas sus categóricas
opiniones sobre el arte teatral. Todas las opiniones relativas a la puesta en escena de los autores barrocos
han sido recuperadas e introducidas en los diferentes apartados de este trabajo.
36    

1.4. Planteamiento metodológico y presupuestos teóricos

Dada la novedad que plantea la tercera parte de esta tesis, centrada en el análisis de diez
espectáculos de la CNTC, a continuación se exponen las fuentes que sustentan la
investigación, los procedimientos empleados y las bases teóricas sobre las que se apoya este
trabajo de exégesis.

En principio, cabe observar la variedad documental de la que se nutre este trabajo.

El Centro de Documentación Teatral (CDT) ha facilitado la consulta de todo el material
disponible en torno a los espectáculos abordados: las videograbaciones16 y las fotografías
de los montajes, la cartelística y los programas de mano17 , los Boletines informativos de la
Compañía, su colección de Cuadernos de Teatro Clásico, los Cuadernos pedagógicos
redactados para los estudiantes y todo material relacionado con la institución o elaborado
desde ella que es custodiado por este centro adscrito al INAEM. Asimismo, el CDT
mantiene y actualiza una base de datos, a disposición de los usuarios, que contiene las
críticas aparecidas en prensa de todos los espectáculos estrenados en España desde el año
1939. Así, este trabajo se ha servido de la extensa colección de reseñas y artículos
dedicados a los espectáculos de la CNTC que alberga la referida base de datos18 , de gran
utilidad para conocer la recepción social de la Compañía hasta pasado el cambio de
milenio, puesto que la etapa de Eduardo Vasco ha sido la única que ha dejado un rastro
potente en las páginas digitales de Internet.
                                                                                                               
16
Entre 1986 y 2011, se contabilizan un total de sesenta y nueve producciones teatrales realizadas por la
Compañía. Sus datos se recogen en el apartado 5.1. de esta tesis. Gracias al CDT he podido visionarlas
todas con excepción de dos (se trata de los montajes de Los malcasados de Valencia y El perro del hortelano
pertenecientes a la escuela de teatro clásico impulsada por Marsillach en la CNTC, a finales de los 80).
Asimismo, también gracias al CDT, he podido tener acceso a montajes de clásicos de una veintena de
compañías privadas. El Centre de Documentació Teatral de la Generalitat Valenciana también me ha
proporcionado acceso a sus fondos audiovisuales para visionar los montajes de clásicos españoles que ha
producido esta institución en los últimos años. Finalmente, y como complemento a los fondos del
INAEM, las principales compañías privadas dedicadas al teatro clásico, consultables en el apartado 2.8.,
han tenido la amabilidad de enviarme grabaciones propias de sus montajes para colaborar en mi
investigación de manera desinteresada.
17
Con el objetivo de homogeneizar las fuentes consultadas, todos los programas de mano se citarán
siempre a través del volumen recopilatorio publicado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en
2006 y titulado 20 años en escena, 1986-2006.
18
De hecho, casi todas las críticas teatrales que se citan a lo largo de este trabajo carecen de la referencia al
número de página del periódico donde aparecieron, precisamente porque, en la base de datos del CDT,
los recortes de prensa digitalizados hasta el año 2002 tan solo conservan un cuño (en ocasiones borroso)
con la fecha de publicación y la referencia al nombre del periódico o la revista de donde se extraen. De ahí
que tan solo se cite por el autor y el año, pues debido al gran volumen manejado de reseñas, resultaba
inviable una consulta masiva en las hemerotecas para localizar la página concreta de cada una de ellas.
Remito, en cualquier caso, al servicio de reproducción de fondos digitales del CDT, en funcionamiento
desde 2002, donde es posible consultar todo el material periodístico del que se nutre esta tesis.
   37  

Asimismo, esta investigación ha tenido muy en cuenta las revistas especializadas en

teatro, aunque de carácter periodístico y divulgativo, como Primer Acto y ADE Teatro (la
revista de la Asociación de Directores de Escena), donde se han ido reflejando las
transformaciones contemporáneas en el arte escénico español que han afectado a los
clásicos o se han publicado monográficos sobre el tema, así como las actas de las Jornadas
de teatro clásico de Almagro y de Almería, donde en cada edición ha sido posible
encontrar la crónica de las mesas redondas entre actores, directores y especialistas, los
coloquios sobre el último montaje de la Compañía o los debates entre filólogos en torno a
temas como los límites de las adaptaciones textuales o el estado de las relaciones con el
mundo de la praxis teatral. Las historias del teatro español moderno firmadas por César
Oliva y Francisco Ruiz Ramón o dirigidas por Javier Huerta Calvo han sido obras de
consulta inexcusable.

Sin embargo, esta tesis no ha querido prescindir de la bibliografía específica sobre

el teatro barroco generada por la academia desde hace décadas; más bien ha preferido
apoyarse en ella para desarrollar su análisis de la puesta en escena. En realidad, los estudios
y ediciones de los títulos interpretados sobre las tablas ofrecen un punto de partida óptimo
para comprender la lectura del clásico realizada sobre las tablas y trasladada al público.
Solo mediante el conocimiento previo de los estudios efectuados en torno a una obra
concreta se podrá observar si el director ha querido reflejar, contradecir, matizar, ignorar,
ridiculizar o ensalzar los opiniones especializadas sobre el título en cuestión. La casilla de
salida es, pues, la filología, y el objetivo final no es otro que comprender, en toda su
complejidad, la lectura de la obra que un determinado montaje lanza al público. En el
camino entre uno y otro extremo, esta tesis aprovecha toda teoría o método de análisis
que facilite la comprensión del hecho teatral que se investiga, en un sincretismo
metodológico que bebe del profundo desarrollo del pensamiento teatral a lo largo del
siglo XX y, especialmente, en los últimos cincuenta años.

El presente estudio se decanta, pues, por emplear aquellas armas teóricas que
faciliten la interpretación de la puesta en escena de una obra, favoreciendo una mixtura o
hibridez de procedimientos analíticos en línea con la pluralidad teórica posmoderna19 . Y

                                                                                                               
19
La teoría teatral siempre se ha nutrido de los progresos en el campo de la teoría literaria, un ámbito
donde, en los últimos años, se apuesta por examinar el texto desde todas las perspectivas críticas posibles
que ofrecen los estudios literarios. Gómez Redondo, en la introducción a su Manual de Crítica Literaria
38    

ello bajo una premisa fundamental: los distintos métodos de aproximación al hecho
teatral, en su conjunto, constituyen la mejor vía para un análisis complejo y profundo de la
realidad escénica. Por tanto, se han considerado todas aquellas herramientas teóricas o
sistemas de pensamiento útiles para la consecución de los objetivos de este trabajo. Pero,
sobre todo, se han tenido muy en cuenta las dos líneas de interpretación de los
espectáculos teatrales que, todavía hoy, resultan referentes inexcusables.

En efecto, en el último tercio del siglo XX, dos han sido las escuelas teóricas bajo
cuyo paraguas se han amparado la gran mayoría de los análisis del hecho teatral. La
primera es la semiótica —o semiología, pues los teóricos han intercambiado con el mismo
significado ambos términos hasta confundirlos, pese a algunos intentos por
diferenciarlos—, en el que destacan investigadores como Franco Ruffini (1978), Anne
Ubersfeld (1978; 1998), Fernando de Toro (1987), Fabrizio Cruciani (1992), Erika
Fischer-Lichte (1999), Marco de Marinis (1998)  y, en España, Antoni Tordera (1979),
María del Carmen Bobes Naves (1987) o José Romera Castillo20 (1988).

Los fenómenos teatrales comenzaron a ser estudiados por la semiótica, de una

manera más o menos sistemática, hace cuatro décadas. Según esta ciencia, el teatro
funciona como un ente autónomo que se relaciona con la realidad pero no forma parte de
ella y, desde esta óptica, deben analizarse su estructura, sus componentes y sus relaciones
intrínsecas. Es así como el signo en el teatro, sus diferentes tipologías, sus dimensiones
sintácticas, semánticas y pragmáticas, sus funciones en el espacio escénico y sus
posibilidades de connotación y denotación han sido estudiadas por la semiótica en tanto
teoría teatral. Históricamente, la semiótica de la escena nace a comienzos de los 70 con un
punto de referencia: la teoría del signo elaborada por la Escuela de Praga en los años 30.
Heredero del estructuralismo, el semiólogo Tadeusz Kowzan, en 1968, publica su célebre
                                                                                                               
contemporánea (2008: 19), defiende precisamente esta postura poliédrica y abierta, al sostener que ningún
texto literario se deja aprehender en su totalidad no ya por una sola de las corrientes críticas del siglo XX,
sino siquiera por el conjunto entero de ellas. Lo ideal es construir “un sistema interpretativo radial, con
múltiples facetas”, porque, si todas las corrientes presentan algún aspecto positivo pero ninguna resulta
suficiente en sí misma, “debería procurarse una síntesis de procedimientos y de enfoques que asegurara, al
menos, un riguroso y coherente acercamiento al hecho literario”. “Es cierto que ese sincretismo no resulta
nada sencillo”, reconoce Gómez Redondo, pero también que la imposibilidad de agotar las lecturas de
una obra de arte implica que el mejor acercamiento a ella siempre será el más plural.
20
Los trabajos de recopilación sistemática de bibliografía sobre semiótica teatral española realizados por
Romera Castillo son ya una referencia inexcusable. Entre ellos, su artículo dedicado al teatro barroco
“Crítica semiótica del teatro del Siglo de Oro en España” (1990: 869-877). Más recientemente, su
completo volumen Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (2011) ofrece el
compendio más exhaustivo de referencias bibliográficas sobre la materia.  
   39  

opúsculo “Le signe au théatre”, donde afirma que todo es signo en una representación
teatral. Kowzan plantea la necesidad de estudiar cómo el espectáculo transforma los
“signos naturales” en “signos artificiales” cuyo significado tan solo existe dentro de la
estructura global de la representación, donde nada es fruto del azar y todo existe para ser
desentrañado.

Antes aún que el teórico polaco, Roland Barthes ya había definido el teatro como
un “objeto semiológico privilegiado” y, por tanto, un campo ideal para la investigación
semiótica gracias a su “polifonía informacional” (1967: 310) . Efectivamente, un
espectáculo teatral ofrece de manera simultánea diversos mensajes, provenientes del
decorado, el vestuario, la música, la luz, el movimiento y la ubicación de los actores, sus
caracterizaciones físicas, sus gestos y mímica, sus palabras y el modo de decirlas… y, sobre
todo, de las diversas relaciones entre todos estos sistemas de signos. Tal “polifonía sígnica”,
según Kowzan, debe ser investigada por la semiótica del teatro a través de la búsqueda
metodológica de las reglas que gobiernan esta producción compleja de estímulos
destinados al espectador (1975: 169).

El espectador, de hecho, será la pieza del puzzle semiótico que acabe por revelar las
limitaciones de la teoría del signo para el análisis en profundidad de un espectáculo y sus
significados. En la década de los 80, la estética de la recepción irrumpe en el panorama de
los estudios teatrales para denunciar el grado de estatismo y abstracción en el que se movía
la semiótica, su ingenuidad al considerar que todo espectáculo posee una estructura
orgánica, coherente y descomponible o al obviar deliberadamente las excrecencias,
manipulaciones y eventualidades del trabajo escénico —¿cómo saber si el estornudo de la
actriz forma parte del guión dramático o ha sido un acto natural?— pero, sobre todo, para
volver la mirada teatral desde el signo hacia el espectador.

En realidad, la estética de la recepción se limita a poner los necesarios acentos en dos

elementos de la comunicación que la semiótica ya tenía en cuenta: el receptor —y su acto
interpretativo— y el contexto —ese universo cultural y social que envuelve y determina
tanto la producción como la recepción de cualquier espectáculo—. De manera implícita,
la semiótica precisaba de la figura del receptor: como observa Ubersfeld en su volumen La
escuela del espectador, todo aquel que habla del sentido, de la denotación o de la
connotación en el mensaje teatral «necesariamente vuelve la mirada hacia la recepción»,
pues «la función de reconocimiento no se contenta con identificar el significado inmediato
40    

del signo, sino con lo que vincula a otros signos para atribuirle sentido» (1997: 35). De
modo que el papel fundamental del espectador como “co-productor” del espectáculo se
encontraba en el corazón de la semiótica. Tan solo faltaba reivindicarlo plenamente.

Apoyados sobre los planteamientos de Umberto Eco y los teóricos de la Escuela

de Constanza (Jauss, Ingarden, Iser), emergen desde las filas de la semiótica teatral dos
especialistas, Anne Ubersfeld y Patrice Pavis, que evolucionan hasta la estética de la
recepción, aunque sin abandonar nunca sus bases semiológicas. Según el último de ellos, la
estética de la recepción en el teatro:

Examina el punto de vista del espectador y los factores que han preparado su
recepción correcta o errónea, su horizonte de expectativas cultural e ideológico, la
serie de las obras que han precedido ese texto y esa representación, el modo de
percepción, distanciada o emotiva, el vínculo entre el mundo ficcional y los mundos
reales de la época representada y del espectador. (1998: 184)

La recepción teatral se define así como un proceso que engloba el conjunto de las
prácticas críticas y escénicas: “Por una parte, la actividad teatral se sitúa, desde luego, al
nivel de la representación del espectáculo pero, por otra parte, comienza antes, continúa
durante y se prolonga después, cuando leemos artículos, cuando hablamos del espectáculo,
cuando vemos a los actores, etc.” (Pavis, 1998: 385). En efecto, la estética de la recepción
observa todo el circuito de información que rodea al espectador ante un espectáculo. De
ahí que el análisis aquí presentado considere: los otros montajes del título en cuestión
cronológicamente cercanos al estreno de la CNTC —cuando los ha habido— y los
antecedentes escénicos modernos; las entrevistas con el director, el escenógrafo, el
figurinista o los actores; los comunicados de prensa, las noticias, las reseñas teatrales, es
decir, el impacto en los medios de comunicación; las opiniones de espectadores
especializados volcadas en artículos, debates o mesas redondas; las referencias a la cultura
contemporánea que contiene el espectáculo —guiños cinematográficos, musicales,
plásticos, icónicos…—; el concepto que, desde la academia hasta la sociedad, se ha
difundido de esa obra concreta a través del sistema educativo; las manipulaciones, los usos
sesgados o las cargas ideológicas que ha sufrido la pieza a lo largo de la historia.

Sin embargo, no puede negarse que la semiótica sigue siendo el punto de partida
imprescindible para aprehender todos los elementos que entran en juego durante la
representación y sus relaciones. En realidad, la semiología sirve como principio
organizador implícito en todo análisis teatral, pues siempre resulta necesario describir
   41  

todos los sistemas de signos que funcionan en una puesta en escena antes de conferirles
significado de cualquier tipo. Así pues, se trata de aliar el sistematismo de la semiótica con
el pragmatismo y la sociología de la estética de la recepción en un pluralismo
metodológico que, como Pavis defiende en su manual El análisis de los espectáculos
(2008), resulta ideal para afrontar el arte escénico. Porque si “el estructuralismo y el
funcionalismo nos han ofrecido una semiología de los sistemas escénicos que sigue siendo
una base indispensable de cualquier investigación”, “la historicidad de la producción y de la
recepción” encuentra, por fin, su ámbito de análisis en la estética de la recepción (2000:
312).

También Ruiz Ramón reivindica que, desde la perspectiva conjunta de la estética

de la recepción y la semiología, “la cuestión del «por qué» y el «para qué» de la puesta a
prueba del texto clásico calderoniano [o lopesco, etc.] queda siempre conectada con —a la
vez que exigida y justificada por— la necesidad que cada generación, en su específico lugar
y momento histórico, tiene de materializar la estructura de la obra en cuestión, en función
del repertorio de problemas que le es propio” (2003: 429). El estructuralismo y su noción
de inmanencia del hecho teatral dejan paso a una consideración histórica y sociológica del
acto escénico. En ella, los estudios culturales o la antropología empiezan a desempeñar un
papel fundamental para observar los condicionamientos culturales en la producción y la
recepción de los espectáculos dentro de un determinado contexto histórico. Frente a las
pretensiones totalitarias y hegemónicas de la semiología, estos nuevos enfoques relativizan
las nociones estáticas sobre la puesta en escena y consideran la obra teatral como un
proceso sujeto a múltiples concomitancias, y no solamente como un producto final.

Esta tesis parte, pues, de un concepto de la representación teatral que trasciende la

idea del conjunto interrelacionado de signos artificiales de Kowzan para adentrarse en su
necesaria condición “convivial”. Desde este punto de vista, el fenómeno teatral queda
inextricablemente ligado a la emoción irracional, a lo visceral y a lo instantáneo, a la
energía que desprenden los actores y el público, a la presencia física hic et nunc… Porque
el teatro, más que un festín de los signos es una fiesta de los sentidos, y no únicamente en
la acepción semántica de la palabra, sino, y sobre todo, en su acepción relativa a la
percepción corporal y mental humana. Por esta razón, este trabajo no olvida que en la
recepción artística hay un alto porcentaje de aspectos inefables, intraducibles en un estudio
académico. Los críticos desenredan y exploran tan solo una pequeña parte del “todo” que
42    

supone la recepción teatral. Y, probablemente, aquello que permanece inexpugnable al

análisis resulta lo más fundamental: el goce íntimo que provoca el teatro. Reconozco, por
tanto, los límites de mi cometido.

Insisto, para concluir la presentación, en la principal dificultad con que se ha

topado la concepción y escritura de esta tesis: la escasez de precedentes académicos que
brinden modelos de análisis de la escenificación moderna de los clásicos. La tarea de
abordar metodológicamente los espectáculos realizados por la CNTC se complica, en
consecuencia, debido a la inexistencia de una tradición hispana de performance studies sobre
la que apoyarse. Evangelina Rodríguez Cuadros así lo lamenta:

En España jamás ha habido tradición universitaria de Departamentos de “Drama”

(como suele haberlos en las universidades anglosajonas), de modo que la enseñanza
del teatro se ha identificado, hasta hace no tantos años, mucho más con la de una
literatura dramática que con una historia del arte escénico. Y esto pone de relieve las
dificultades para acomodar en el espacio académico una propuesta pedagógica y un
modelo de investigación coherentes con un sentido complejo de práctica escénica
que recupere la síntesis del doble código —visual, textual—. (2012: 20)

En este sentido, resulta imposible no suscribir cada una de las ideas volcadas en un
artículo que, prácticamente, funciona como una especie de bastidor sobre el que se teje
este trabajo. En el año 2008, Eduardo Pérez-Rasilla, crítico y profesor de la Universidad
Carlos III de Madrid, publica en la revista Acotaciones “La puesta en escena de los clásicos.
La crítica académica”. Desde su posición de teórico amante del teatro clásico, y en línea
con Rodríguez Cuadros, Rasilla deplora el abandono que sufre el fenómeno teatral dentro
del ámbito universitario donde, sin áreas específicas dedicadas a su estudio, sucumbe
frente al tradicional análisis del texto dramático:

No se considera el fenómeno teatral como merecedor de la asignación de un área de

conocimiento —investigación y docencia— en la universidad española. Quienes se
dedican a investigarlo en la universidad suelen pertenecer a las áreas de Literatura
Española y a las diferentes filologías o, en su caso, a la de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada, o también, naturalmente, a las áreas relacionadas con la
Arquitectura, la Historia del Arte o las Bellas Artes, que lo estudian desde la
perspectiva plástica escenográfica. La no existencia de un “área BOE” dedicada
exclusivamente al teatro (…) constituye ya toda una declaración de intenciones, una
toma de posición y un estado de la cuestión respecto a la investigación y la crítica del
hecho teatral en España. (2008: 7-8)

El investigador prosigue señalando que, mientras los estudios filológicos sobre el

teatro del siglo XVII —fijación y esclarecimiento de los textos, construcción del canon,
contexto de la representación barroca…— resultan literalmente inabarcables, los estudios
   43  

sobre su vertiente espectacular moderna son exiguos y carecen de un marco general que los
ampare21, como ya se ha constatado en esta presentación. Es por ello, que Rasilla se
permite

solicitar a la crítica académica un mayor esfuerzo para que se implique no ya en el

pasado histórico (literario-filológico) de esos textos, sino en el presente de la puesta
en escena de los clásicos. (…) Que supere la concepción del teatro como algo
trasnochado y patrimonial y lo entienda como algo vivo y eficaz para la sociedad
contemporánea. Que, más allá de vigilancias de hipotéticas ortodoxias, explique esa
relación dialéctica entre un texto que responde a unos paradigmas propios del siglo
XVII y una escenificación realizada por y para hombres y mujeres del siglo XXI. (…)
Que la crítica académica haga efectiva, y le sirva de presupuesto, la consideración de
que hablamos de teatro contemporáneo a partir de un texto clásico. (2008: 13)

En definitiva, se plantea la necesidad de una ampliación del paradigma filológico

que permita trazar una historia del teatro clásico español desde la óptica de los directores y
sus espectáculos, una historia complementaria a la que, tras décadas de investigación, se
posee de los dramaturgos y sus textos. Examinados tanto el reto como la dificultad que
supone el trabajo que aquí se presenta, esta tesis se aventura a ofrecer una aportación a esa
historia alternativa y escénica del teatro clásico español en la era moderna.

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21
Con el objetivo de subsanar esta desigualdad entre los estudios del texto y los de la puesta en escena del
teatro clásico, Rasilla bosqueja seis líneas de acción indispensables para los investigadores del siglo XXI:
“1. Análisis pormenorizados y sistemáticos de espectáculos contemporáneos concretos basados en los
clásicos; 2. Estudios teóricos sobre los problemas —teóricos y prácticos— que ha de afrontar una
escenificación contemporánea de los clásicos; 3. Propuesta de modelos de crítica del teatro del Siglo de
Oro; 4. Discernimiento de diferentes poéticas empleadas en la escenificación del Siglo de Oro por parte
de los directores de escena; 5. Estudio y análisis sistemático de los trabajos llevados a cabo por los
numerosos directores que han escenificado o escenifican habitualmente el teatro del Siglo de Oro; 6.
Análisis del discurso teatral, implícito o explícito, que caracteriza a festivales especializados u otros
eventos semejantes, compañías, instituciones, etc.” (2008: 14). Esta tesis doctoral avanza, en mayor o
menor medida, a través de esas seis prolíficas sendas y defiende la idea de que la filología se lance a
recorrerlas sin dilación.
44    

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2. EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL

EN ESCENA: SIGLOS XX Y XXI
   49  

Un autor clásico no será nada, es decir, no será

clásico, si no refleja nuestra sensibilidad. Nos
vemos en los clásicos a nosotros mismos. Por eso
los clásicos evolucionan: evolucionan según
cambia y evoluciona la sensibilidad de las
generaciones. Un autor clásico es un autor que
siempre se está formando. No han escrito las
obras clásicas sus autores; las va escribiendo la
posteridad.

“«Nuevo prefacio» a Lecturas españolas”, Azorín

2.1. El paso del siglo XIX al XX22: los barrocos al servicio de los divos

España cerraba el siglo XIX menguando su extensión tras la traumática pérdida de Cuba,
Puerto Rico y Filipinas; y abría el XX con un nuevo monarca, el rey Alfonso XIII, cuya
regencia se extenderá entre 1902 y 1923 en medio de un clima de tensión, con un
movimiento revolucionario que crece en un país empobrecido en su atraso secular y
hastiado de las tensiones en Marruecos que culminarán con el Desastre de Annual en
1921. En este contexto, el teatro constituye un divertimento superficial para la mayor
parte de los ciudadanos, que recurren al teatro por horas, el teatro musical, la comedia
frívola, el género chico o el ínfimo en busca de ocio liviano y pasajero (Deleito y Piñuela,
1949). Mientras, una minoría elitista, además de disfrutar del teatro de moda, el de
Benavente o Marquina, en ocasiones señaladas se acerca a los clásicos como marca de
prestigio social y sin olvidar su afinidad ideológica con el conservadurismo estético
romántico que pervivía en las representaciones de los clásicos (Menéndez Onrubia, 1990:
188-189). El teatro áureo permanecía, pues, arrinconado entre ambientes selectos e

                                                                                                               
22
Para un panorama detallado acerca de la pervivencia escénica del teatro áureo español en las tablas de los
siglos XVIII y XIX, se aconseja la consulta de Andioc (1988), Palacio Fernández (1988), Rubio (1990),
Andura Varela (2000), Serrano (2003), Menéndez Onrubia (1990) y García Santo-Tomás (2000). Evito
incidir en materia que ya ha sido estudiada con rigor y documentada en profundidad por múltiples
especialistas, pues esta tesis tiene como cometido el análisis de la recepción y la puesta en escena
contemporáneas de los clásicos áureos.
50    

imbuido de una estética desfasada, ratificando una tendencia que se apuntaba ya desde
mediados del siglo XIX, la de su progresivo alejamiento de los gustos del pueblo.

A principios del siglo XX, el concepto de dirección escénica en España era

inexistente. El primer actor ejercía, a su vez, los oficios de director y empresario en las
grandes compañías de la época, las únicas que todavía mantenían vivo el teatro clásico
español sobre las tablas. La compañía de Ricardo Calvo (1875-1966) figuraba entre las
más destacadas en la escenificación de este repertorio: La vida es sueño (1918), El desdén
con el desdén (1920), El vergonzoso en palacio (1920), Reinar después de morir (1918; 1922)
El castigo sin venganza (1919; 1929; 1931), El alcalde de Zalamea (1918; 1920; 1925)…
Este aprecio de Ricardo Calvo por el teatro barroco tiene una explicación en sus orígenes
familiares: Ricardo Calvo era hijo de Rafael Calvo, actor de rotunda personalidad que,
junto a Antonio Vico y durante la segunda mitad del siglo XIX, configuró una escuela
bicéfala de interpretación del verso clásico que alcanzó el siglo XX con el estilo
neorromántico. Las dos tendencias han pasado a la historia como el melodramático
“calvinismo”, de enfática declamación, gestos hiperbólicos y apasionamientos
desmesurados, y el cerebral “viquismo”, estilo grave basado en el patetismo expresivo
(Rodríguez Cuadros, 2012: 211-212).

Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero en La estrella de Sevilla (1910).

   51  

Exceptuando la labor puntual de algunas figuras, el teatro clásico a penas se

exhibía en los escenarios finiseculares. Ya en el último cuarto del siglo XIX, como se
encarga de documentar Menéndez Onrubia, “las reposiciones de obras clásicas a penas
llegaban al cinco por ciento” sobre el millar de títulos de una temporada normal
madrileña. Sin embargo, “su presencia era constante en la vida cultural, ya que venían
ocupando desde antiguo un lugar destacado en los repertorios de las compañías dedicadas
al teatro de verso y en la formación histriónica de los principales actores” (1990: 187).

La actriz María Guerrero retratada por Joaquín

Sorolla (1906) como Finea de La dama boba.

La actriz que no dudó en incorporar a los autores del Siglo de Oro en su

repertorio teatral, aunque siempre fuera en menor proporción respecto a los autores
contemporáneos o románticos, fue María Guerrero (1886-1928), cuya labor marcó una
fuerte impronta en la historia escénica española del pasado siglo: La dama boba (1885),
Semíramis o la hija del aire (1886), El alcalde de Zalamea y La dama duende (1987-88), El
dragoncillo (1902), El médico de su honra (1905), El mágico prodigioso (1906)… Como la
mayoría de los divos y divas de la época, Guerrero acudía a los dramaturgos del siglo XVII
en busca de papeles que le garantizaran un lucimiento personal sobre las tablas. Esta es
una de las tres razones que Oliva aduce para justificar la selección de títulos barrocos por
las grandes compañías de la época:
52    

1) la dignidad que proporcionaba el Siglo de Oro en la trayectoria de las compañías;

2) el aliciente y donaire de los papeles elegidos para sus primeros intérpretes; y 3) el
poder continuar la línea de sus referentes artísticos anteriores, a veces, los propios
padres, y poder decir que ellos han colaborado en el mantenimiento de la tradición.
Todo ello a pesar de que el interés del público era bastante menor respecto a las
obras contemporáneas. Hacer a los clásicos suponía algo así como un ejercicio de
actividad cultural, un lujo, un capricho incluso, no exento de reconocimiento de una
capacidad que se les suponía, pero que tenían que demostrar delante de personajes
como el Duque de Ferrara, Pedro Crespo o la propia Finea. (2011: 163)

Así, durante los primeros años de la centuria, María Guerrero y su esposo

Fernando Díaz de Mendoza, directores de la compañía de mayor prestigio de la época,
arriendan el Teatro Español e instituyen los llamados “lunes clásicos”. Se trataba de
sesiones de abono concebidas para la burguesía adinerada donde se representaba, a la
manera de las actuales lecturas dramatizadas, obras del entonces llamado “teatro antiguo
español”: Lope, Alarcón, Tirso, Moreto, Calderón o Rojas Zorrilla. En estos espectáculos,
los decorados de ricos tapices, los muebles y el atrezzo, hasta la guardarropía, eran
usualmente prestados a la compañía por parte de amigos mecenas o familias aristocráticas.
El prestigio del texto clásico se unía a una puesta en escena que halagaba el rancio gusto
estético del minoritario y conservador público asistente al Teatro Español. Como observa
críticamente Rubio Jiménez sobre el modo de abordar los clásicos por parte de este
tándem de actores:

Hacía falta una estética dentro de un horizonte distinto al del mero arqueologismo o
el casticismo conservador (…). La compañía Guerrero estaba preocupada por el
confort escénico —que se resolvía en escenografías que semejan gigantescos cuadros de
pintura de historia— y por el lucimiento de los primeros actores —ella misma y su
esposo—, pero para nada ahondaba en la verdadera poética del teatro áureo. Un
hueco arqueologismo —paralelo al “estilo español” que dominaba en los gustos
decorativos de su clientela— lastró su labor. (2000: 37)

No es de extrañar que pronto surgieran voces discrepantes hacia la deriva elitista

del coliseo de la madrileña plaza de Santa Ana, y hacia el cuestionable modelo de
recuperación de los autores barrocos que impulsaba la compañía de Guerrero y Díaz de
Mendoza. Aguilera Sastre (2002) bautiza como “La cuestión del Español” a la polémica
en torno a la conflictiva gestión de este teatro durante los primeros años del siglo XX.
Guerrero, en su ejercicio de brillantez social y conservadurismo estético, satisfacía a los
sectores sociales menos progresistas pero suscitaba fuertes críticas entre los que
reclamaban la devolución del Teatro Español al pueblo ante unos abonos aristocráticos
que habían desnaturalizado su carácter de teatro nacional. Este debate, que se extiende
desde la prensa y los ambientes teatrales a los foros intelectuales y políticos, se enmarca
   53  

dentro de un debate superior, el de la necesidad de creación de un Teatro Nacional en

España:

La recuperación del teatro clásico había sido, desde sus inicios, el tema central en la
polémica sobre el Teatro Nacional. Los clásicos, se argumentaba una y otra vez, son
patrimonio imperecedero de la cultura nacional, están permanentemente vivos y su
legado es irrenunciable para las generaciones futuras. Una de las misiones
fundamentales del Teatro Nacional debía ser —en algunos alegatos, la única— la
recuperación definitiva y total de nuestro teatro clásico, cada vez más ajeno a los
escenarios y a los gustos del público. (Aguilera Sastre, 2002: 208)

Frente a la apuesta de los Guerrero-Díaz de Mendoza y sus seguidores, como

Ricardo Calvo, por las refundiciones convencionales adaptadas a la estética imperante, por
puestas en escena realistas y falsamente arqueológicas, por el lucimiento de los
protagonistas en detrimento del conjunto y, sobre todo, por un público aristocrático, que
marginaba de los escenarios al público popular, los críticos Juan Chabás, Enrique Díez-
Canedo o José Martínez Ruiz postulaban un teatro clásico para las masas a través de la
reducción del precio de las entradas y la creación de compañías subvencionadas de
repertorio estrictamente barroco. En esta línea, se exigía que el Teatro Español de Madrid
fuera explotado públicamente con el fin de popularizar a los dramaturgos áureos mediante
puestas en escena modernas y atractivas que lograran competir con el éxito de autores
contemporáneos como Arniches o los Quintero.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX, estas ideas permanecieron en el
ámbito del debate sin trascender, a efectos prácticos, al de la escena. De hecho, la década
de los años veinte resulta prolífica en declaraciones en la prensa por parte de autores,
críticos, empresarios e intelectuales23 . Todos proponen alternativas válidas para la
evolución del sistema teatral español y plantean su ideal de Teatro Nacional. Pero hasta
los años treinta no se efectuarán proyectos concretos que pongan de relieve nuevas
posibilidades escénicas y sociales para los clásicos. Cipriano Rivas Cherif y García Lorca,
dentro de una orientación ideológica de tradición liberal, pondrán en juego
planteamientos escénicos tan innovadores como rigurosos con los autores áureos, sentando
un precedente único en el teatro moderno español.

                                                                                                               
23
Dougherty (1984) recoge la disparidad de opiniones y propuestas lanzadas desde medios como ABC, La
Esfera o El Heraldo de Madrid, y demuestra hasta qué punto obsesionó la renovación teatral española a la
clase culta de la época.
54    

2.2. Los años 20 y 30: los clásicos en la modernidad escénica española

Tres causas aliadas explican la exaltación que, en las décadas de los veinte y los treinta del
pasado siglo, experimentaron los clásicos: el nacimiento y consolidación, en España, de la
figura del director de escena como elemento básico de la dignificación artística del teatro;
la destacada presencia de los autores barrocos en las tablas europeas bajo la batuta de
reputados directores; y la necesidad de una renovación técnica y estética de la escena
contemporánea española, invadida por la ramplonería de un teatro de “mesa camilla”, en
palabras de Valle-Inclán (Caamaño, 1973: 10). De hecho, la recuperación del repertorio
clásico español iba unida a una revisión de su insospechada modernidad, una modernidad
en consonancia con las tendencias del teatro de vanguardia dada la extraordinaria
movilidad escénica del teatro barroco, ideal para poner a prueba las modernas técnicas
escenográficas que estaban gestándose en las filas teatrales vanguardistas.

Mientras directores como Dullin, von Hofmannsthal, von Berger, Copeau o

Meyerhold, en teatros de gran prestigio como el Atelier de Montmartre o el Teatro de
Arte de Moscú, montan La vida es sueño o El alcalde de Zalamea, mientras Reinhardt
escenifica repetidamente en Alemania La dama duende y El gran teatro del mundo
demostrando una decisiva admiración hacia los dramaturgos barrocos españoles,
especialmente hacia Calderón24 , los intelectuales y artistas españoles toman consciencia
del repertorio barroco como punto de partida para una renovación escénica. Los textos
dramáticos antiguos resultan la base ideal para modelar un nuevo concepto estético de
puesta en escena. Dougherty así lo sintetiza:

Teatro combativo; teatro clásico español: he aquí el enlace polémico que se daba en
la mente de muchos intelectuales, conscientes de la decadencia que sufría la escena
española y deseosos de renovarla. Para aquellos que impulsaban una modernización
escénica, la dramaturgia clásica representaba un arma de combate, arma con que
atacar el teatro “caduco” del día —la dramática de Benavente, Muñoz Seca, los
hermanos Alvarez Quintero, etc.— y crear otro a tono con el espíritu vanguardista
distintivo de la primera postguerra europea (...). Dentro de este clima de crisis, el
teatro clásico español ofrecía una dramaturgia de ruptura, cuyos rasgos coincidían
sorprendentemente con alguna de las innovaciones más audaces del día. La
dramática de Calderón, Lope y Tirso proporcionaba un modelo de experimentos
teatrales, y marcaba un camino propio, netamente español, hacia la modernidad
escénica. (1983: 14-15)
                                                                                                               
24
Las principales puestas en escena de textos calderonianos fuera de las fronteras españolas durante estas
décadas han sido recogidas en el catálogo Calderón en escena: Siglo XX, coordinado por Díez Borque y
Peláez, en el apéndice titulado “Relación de destacadas puestas en escena de la obra de Calderón en el
siglo XX” (2000: 375-378).
   55  

Dentro del clima de renovación de las vanguardias, se defiende una actualización

de los montajes de teatro clásico y se apuesta por una dirección eficaz y personal, por una
representación plástica que exhiba la teatralidad inherente a los textos barrocos, por el
rigor y la ambición en decorados y vestuario. En definitiva, se postula un alejamiento de la
mera degustación del texto en montajes tediosos y repetitivos basados en la genialidad
interpretativa de los divos finiseculares. El objetivo es, por tanto, “revisar la actualidad del
teatro español del Siglo de Oro, su vigencia, sus posibilidades espectaculares, su capacidad
para contactar con un espectador del siglo XX y su capacidad para seguir emitiendo
mensajes válidos”, como sintetiza Serrano (2003: 1336).

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, dirigida por Rivas Cherif en 1935.

Este transgresor concepto de montaje del teatro áureo estuvo vinculado a la

aparición de una insólita figura en el panorama artístico español hasta la fecha: el director
de escena25 . Se trata de un auténtico responsable de la dirección de los actores, la elección
de los escenógrafos y figurinistas, la organización general del espectáculo y la orientación
ideológica de la función. En el primer tercio del siglo XX español, la figura de Cipriano
Rivas Cherif, luchador incansable por la renovación del panorama teatral26 , ejemplifica
                                                                                                               
25
El director de escena, no obstante, aparece en el teatro europeo a mediados del XIX dentro del
movimiento realista o naturalista, representado por el teatro de la ciudad alemana de Meiningen, bajo la
dirección de Jorge II de Sajonia-Meiningen, por André Antoine en París con su Teatro Libre, y por
Konstantin Stanislavski, en su Teatro de Arte de Moscú. El teatro español tendrá que esperar hasta las
primeras décadas del siglo XX, con su movimiento de renovación de las artes escénicas, para conocer
directores de escena como Gregorio Martínez Sierra, Adrià Gual, Federico García Lorca y, por supuesto,
Rivas Cherif.
26
Rivas Cherif emprendió esta renovación a través de numerosas iniciativas de teatro experimental como
El Teatro de la Escuela Nueva (1920-21), El Mirlo Blanco (1926-27), El Cántaro Roto (1927) o El
56    

este nuevo tipo de profesional del teatro. En colaboración con la excepcional actriz
Margarita Xirgu, y al frente del Teatro Español como director artístico durante cinco
temporadas a partir de 1930, “llegó a programar diecisiete funciones a base de los títulos
de mayor popularidad —El gran teatro del mundo, El alcalde de Zalamea, La vida es sueño,
Fuente Ovejuna, La dama boba—, pero también de otros casi inéditos en los escenarios: La
niña de Gómez Arias, de Calderón y Vélez, La serrana de la Vera, de Vélez de Guevara, o
García del Castañar, de Rojas Zorrilla” (Huerta Calvo, 2006: 30).

El alcalde de Zalamea de Calderón, dirigido por Rivas Cherif

en la plaza de toros de Las Ventas de Madrid (1934).

El trabajo de Rivas Cherif con los clásicos tiene sus máximos hitos en dos
espectáculos de inspiración reinhardtiana: El alcalde de Zalamea, representado el 14 de
abril de 1934 en la madrileña plaza de toros de Las Ventas, y La dama boba, en el espacio
natural de la Chopera del parque del Retiro, con motivo del tricentenario de la muerte de
Lope de Vega en 1935. El director no se conformó con una difusión minoritaria de sus
propuestas escénicas y buscó la complicidad del gran público con los clásicos a través de
estas espectaculares puestas en escena al aire libre. Por último, cabe reconocer el papel de
Rivas Cherif como introductor de profesionales de primer nivel en el ámbito de la
escenografía y el figurinismo: Sigfrido Burmann, Salvador Bartolozzi, Manuel Fontanals
o Miguel Xirgu. La trayectoria de Rivas Cherif consolidó una poética de la representación
de los clásicos basada en la gozosa y precisa conjunción de escenografía, vestuario,
                                                                                                               
Caracol (1928-29), al frente de compañías profesionales como la de Irene López Heredia (1929) o Isabel
Barrón (1930), y como promotor de la TEA (Teatro Escuela de Arte), en el Teatro María Guerrero,
dedicada a la formación integral de los futuros profesionales de la escena. Su figura y trayectoria artística
ha sido estudiada en profundidad por Aguilera Sastre y Aznar Soler (2000).
   57  

iluminación, música y danza, bajo el moderno concepto nunca antes aplicado a los clásicos
del “espectáculo total”.

2.3. La II República: la vuelta al pueblo de Lope y Calderón

Junto a Rivas Cherif y Margarita Xirgu, dentro de la revisión laica y progresista del teatro
clásico en los años 30, destaca la figura de Federico García Lorca ataviada con un mono
azul cuyo emblema pasará a la historia: una máscara tragicómica sobre una rueda de carro.
El advenimiento de la II República española, el 14 de abril de 1931, provocó en la vida
cultural del país un impulso de renovación que apenas tuvo tiempo de fructificar, pero que
dejó su impronta en la historia teatral gracias a un programa de gobierno comprometido
con la difusión y democratización de los bienes culturales, y en el uso del teatro como
instrumento educativo para las clases más desfavorecidas, ignorando el imperativo
mercantilista que dominaba el arte teatral en la época.

Ya en 1931 surgen dos proyectos financiados por el Estado que darán un empuje sin
precedentes a la consideración cultural y social del teatro áureo: el Teatro del Pueblo de
Misiones Pedagógicas y el Teatro Universitario La Barraca. Por Decreto de 29 de mayo
de 1931, el Ministerio de Instrucción Pública, a cuyo frente se halla Marcelino Domingo,
crea y financia el Patronato de Misiones Pedagógicas, con la pretensión básica de
fomentar la cultura general y la educación popular. Así se enunciaba en el preámbulo al
Decreto:

Se trata de llevar a las gentes, con preferencia a las que habitan en localidades
rurales, el aliento del progreso y los medios de participar en él, en sus estímulos
morales y en los ejemplos del avance universal, de modo que los pueblos todos de
España, aun los apartados, participen de las ventajas y goces nobles reservados hoy a
los centro urbanos. (citado por Aguilera Sastre, 1993: 2)

El Patronato de estas Misiones, presidido por Manuel Bartolomé Cossío, impulsa

la acción teatral a través del grupo Coro y Teatro del Pueblo, dirigido por Eduardo M.
Torner y Alejandro Casona e integrado por universitarios que recorrían los pueblos los
domingos y días de vacaciones. Un total de doscientas ochenta y seis localidades recibieron
su visita. Y con ella disfrutaron de un repertorio que buscaba el vínculo con el público a
través de la explotación de la esencia popular de la literatura clásica: piezas breves de Lope
de Rueda y Juan del Encina, entremeses de Cervantes, el Calderón de las jácaras y
58    

mojigangas, sainetes de Ramón de la Cruz o adaptaciones de El conde Lucanor o de Don

Quijote.

Al mismo tiempo que se conformaba el Teatro de las Misiones, un segundo

proyecto teatral surgía en el seno de la República: La Barraca. La idea nació vinculada a la
Unión Federal de Estudiantes Hispanos, ante cuya Comisión de Teatro Universitario el
propio García Lorca defendió con fervor el proyecto. Gracias a su apasionamiento,
consiguió que el segundo ministro de Instrucción Pública republicano, Fernando de los
Ríos, apoyara oficialmente al grupo con cien mil pesetas de la época. El poeta granadino,
junto al codirector Eduardo Ugarte y sus actores-universitarios, iniciará una campaña para
divulgar el teatro clásico español y acercarlo a los habitantes de la España rural. Pero al
objetivo pedagógico de La Barraca, que compartía con el Teatro del Pueblo, se añadía un
propósito complementario que enlazaba el proyecto con las aspiraciones de los teatros de
arte anteriores a la República: la renovación artística de la escena española. Así consta en
su Memoria, tal como recoge el ex miembro y cronista del grupo, Sáenz de la Calzada:

El Teatro Universitario se propone la renovación, con un criterio artístico, de la

escena española. Para ello se ha valido de los clásicos como educadores del gusto
popular; nuestra acción, que tiende a desarrollarse en las capitales, donde es más
necesaria la acción renovadora, tiende también a la difusión del teatros en las masas
campesinas, que se han visto privadas desde tiempos lejanos del espectáculo teatral.
(1976: 42-43)

La Barraca no fue un mero teatro ambulante, sino una apuesta firme a favor del
arte escénico, de su difusión y de su renovación. Entre 1932 y 1937, este proyecto procuró
ofrecer un nuevo repertorio a la escena española dignificando la presentación del teatro
clásico. Su búsqueda de públicos alternativos más allá de las salas comerciales de la época
se relaciona con su lucha por reformular las dimensiones estéticas y comunicativas del
producto teatral, cuyos detalles debían cuidarse al máximo para crear un espectáculo de
calidad:

Lorca estaba empeñado en que La Barraca llevara al pueblo no literatura, sino obras
de arte puestas al día en montajes modernos y sencillos. Se trataba de popularizar, en
el sentido literal de la palabra, el teatro clásico español, de hacer éste asequible a
gentes que lo desconocían, y ello, además, sin concesiones a la facilidad. (…) Como
director de escena, Lorca insistía en controlar rígidamente los movimientos y los
gestos, además de la dicción, de los jóvenes actores a su cargo. Cogía a la persona y la
colocaba y la hacía moverse como si fuera un maniquí. (Gibson, 1987: 170-171)

El primer montaje de La Barraca fue el auto calderoniano La vida es sueño.

Estrenado en la localidad de Burgo de Osma en 1932, contó con extraordinarios figurines
   59  

del pintor albacetense Benjamín Palencia, canciones armonizadas por Julián Bautista y la
colaboración, en el papel de La Sombra, del mismo Lorca. Francisco García Lorca
recuerda así la estética del montaje:

La decoración tenía que ser forzosamente simple, dadas las escasas posibilidades del
tablado, pero los trajes eran sumamente elaborados. Los rostros aparecían
densamente pintados, algunos en dos colores. La vestimenta se inspiraba en un
famoso códice de la Baja Edad Media con ilustraciones del Apocalipsis. Para obtener
los efectos de las cabelleras se hicieron pelucas metálicas. (2011: 68)

El auto de La vida es sueño de Calderón interpretado por

La Barraca bajo la dirección de García Lorca (1932).

Después de este espectáculo se representarían hasta seis más por numerosos pueblos
de Galicia, Asturias, Castilla-La Mancha, Madrid o Valencia, hasta alcanzar las sesenta
poblaciones: la Égloga de Plácida y Victoriano de Encina, los Entremeses de Cervantes (El
retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa, Los dos habladores y La cueva de Salamanca),
El caballero de Olmedo y Fuente Ovejuna de Lope, El burlador de Sevilla de Tirso, y la
Fiesta del Romance, con romances viejos y modernos. Entre estas obras resultó polémica
Fuente Ovejuna, escenificada sin la figura del rey con el objetivo de aproximar el mensaje
del texto al público rural de los años 30, conocedor y víctima de los abusos caciquiles.
Aunque debe recordarse que el final de esta pieza lopesca ya había sido eliminado por
Valle-Inclán y Manuel Bueno en su versión de 1903. En la elaboración de todos estos
montajes, confluiría un grupo destacadísimo de artistas de vanguardia que dejarían su sello
personal en La Barraca: José Caballero, Santiago Ontañón, Ramón Gaya, Norah Borges,
Alberto Sánchez, Manuel Ángeles Ortiz, Benjamín Palencia y Arturo Ruiz Castillo.
60    

El caballero de Olmedo de La Barraca (1935).

El trabajo de La Barraca se basó en el rigor artístico. De las refundiciones libres

decimonónicas se pasó al uso de los textos originales barrocos, los cuales podían sufrir
cortes en su extensión, pero nunca añadidos de versos nuevos ni modificación de sus
vocablos antiguos. El proyecto de Lorca evidenció la capacidad de los clásicos para subir al
escenario en montajes dinámicos y atractivos basados en la fusión coherente de los
aspectos textuales, interpretativos, escenográficos y musicales. El mayor esplendor del
grupo teatral se vivió con el tándem Ugarte-Lorca al frente de la “aventura”, como le
gustaba denominarla a Lorca. Posteriormente, la dedicación del autor de La zapatera
prodigiosa a proyectos teatrales de otra índole y la importante reducción de las
subvenciones gubernamentales iniciaron el declive de La Barraca hacia 1935. El oscuro
punto final se encargó de ponerlo el estallido de la Guerra Civil.

Ya durante la contienda, en 1937, el Madrid republicano acogerá el mítico montaje

de la Numancia cervantina que, sobre un texto de Alberti trufado de referencias a los
sitiadores fascistas (el saludo de los soldados romanos de la obra es idéntico al brazo alzado
falangista), estrenaron las Guerrillas del Teatro, bajo la dirección de María Teresa de
León, en el madrileño Teatro de la Zarzuela. Tanto la versión como el estreno han sido
estudiados por Monleón (1990: 191-205) y ejemplican el uso del clásico dentro de una
circunstancia histórica concreta para lanzar un mensaje ideológico-político. En este caso,
desde la defensa de la democracia y la libertad del pueblo. Justo desde un espectro de
valores opuestos serán empleados los clásicos a partir de 1939.
   61  

2.4. La Posguerra: el teatro áureo en manos de los vencedores

Dos meses después de que Max Aub, ante el presidente Manuel Azaña, presentara su
proyecto para la creación de un Teatro Nacional cuyo primer objetivo debía ser la puesta
en valor del patrimonio teatral áureo, estalla la Guerra Civil. El camino de los clásicos
hacia la modernidad sufre un desvío. Su presencia en las carteleras madrileñas con
montajes a cargo de grandes profesionales de la época (algunos vinculados a los grupos de
vanguardia de la etapa anterior), como los directores Felipe Lluch, Luis Escobar y
Cayetano Luca de Tena, los escenógrafos Sigfredo Burmann, Emilio Burgos y Víctor
Cortezo, o los figurinistas José Caballero y Vicente Viudes, tiene su razón en un objetivo
oficial: la tradición dramática española se pone al servicio de los valores patrióticos,
morales y religiosos que el nuevo régimen instaurará para ofrecer al mundo la imagen de
la “nueva España”. Los clásicos bajo una lectura política imperialista serán la tónica
general durante los primeros años de la posguerra. Como resume Monleón: “El teatro
oficial nacía vestido de un patriotismo grandilocuente situado en las antípodas de toda
posibilidad de autocrítica” (1971: 19).

Al finalizar la contienda, la idea de la creación de un teatro nacional que

dependiera de la administración del Estado y apuntalara ideológicamente al nuevo sistema
fue asumida por las altas instancias, y el proyecto fue puesto en marcha en muy pocos
meses. El sueño republicano de un teatro nacional, solicitado por los intelectuales
españoles desde la época de Moratín, será finalmente llevado a la práctica por el régimen
dictatorial de Francisco Franco cuando, en marzo de 1940, se constituya el Consejo
Nacional de Teatros para la regulación del funcionamiento de los Teatros Nacionales.
Aunque debe recordarse que, dos años antes, ya se había fundado el Teatro Nacional de la
Falange Española Tradicionalista y de las JONS el cual, bajo la dirección de Escobar,
había recorrido tanto los frentes de combate nacionales como las ciudades “liberadas”
utilizando el teatro clásico como arma ideológica y representando clásicos como La
verdad sospechosa o La vida es sueño bajo un tono didáctico-ejemplarizante. De aquel
grupo se recuerda, como máximo acto de exaltación patriótica, la exitosa representación
del auto sacramental El hospital de los locos, de José de Valdivieso, frente a la catedral de
Segovia durante las fiestas del Corpus Christi de 1938.

La compañía de Escobar será la encargada de organizar, con Franco ya en el

poder, una emblemática celebración del Día de la Victoria en el paseo de las Estatuas del
62    

Retiro. En este espacio al aire libre se representó, el 23 de julio de 1939, el auto

sacramental La cena del rey Baltasar. En abril de 1940 se inaugura el teatro María
Guerrero como Teatro Nacional, bajo la dirección conjunta de Luis Escobar, Huberto
Pérez de la Ossa y Claudio de la Torre, con una reposición de este auto calderoniano. Al
mismo tiempo, la gestión del Teatro Español, recién cedido por el Ayuntamiento de
Madrid al Estado, se encomienda a Felipe Lluch, un antiguo colaborador de Rivas Cherif
en el grupo El Caracol y en la TEA, adherido a las filas falangistas desde finales de la
guerra. Su prematura muerte en 1941 dejara en manos de Cayetano Luca de Tena la
dirección del teatro.

Las mocedades del Cid, de Guillem de Castro, bajo las órdenes de Felipe Lluch (1941).

Si durante la Guerra Civil el bando nacional había demostrado un gran interés por
el teatro áureo como vehículo de recuperación y difusión de unos supuestos valores
pretéritos de la patria, durante la posguerra su función exaltadora y propagandística se
llevará hasta las últimas consecuencias. Ya en 1938, el poeta Dionisio Ridruejo, al frente
del área de Prensa y Propaganda, detecta la importante función del arte escénico en la
elaboración de una conciencia nacional:

En estos momentos trascendentales, en que se debate el porvenir de la patria, el

teatro debe surgir como beligerante en el campo de las ideas (...) para recoger las
expresiones de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista al glorioso
pueblo español. (Rodríguez Puértolas, 1986: 252)
   63  

Comienza, pues, una defensa del esplendor del teatro barroco sustentada en la idea
de que en el Siglo de Oro se cifran las esencias y las cualidades eternas de “lo español”27 . A
partir de esta lectura ideológica, el teatro clásico se convertirá en un instrumento para
propagar los valores del integrismo católico, la antigua grandeza del Imperio, la
importancia de la Cruzada y la pervivencia de las tradiciones más rancias. Los
dramaturgos clásicos, además, constituyen un antídoto frente a los corruptores peligros de
la modernidad que comportó la derrocada República y resultan, a ojos de los nacionalistas,
muy poco sospechosos de portar valores alternativos o extranjerizantes. Este es el concepto
del teatro clásico que subyace tras la estética de los montajes de posguerra, tal como
analiza Andura Varela:

La imagen de los clásicos se vio afectada por una especie de burocratización, de

exaltación oficial, traducida en un tratamiento escénico generalmente rutinario. (…)
Una imagen grandilocuente en cuanto al texto y católica en cuanto a la ideología,
prevalecía cada vez que se citaba el nombre de Calderón. Era, en términos
escénicos, algo vinculado a los sermones, al teatro de tesis, a la espectacularidad
gratuita, a la búsqueda de situaciones efectistas. El tratamiento atrevido de la
escenografía, fundamental en la estética calderoniana, como desarrollo de la
convención y del juego, fue utilizado en los primeros años de la posguerra con una
desmesura y aparatosidad gratuitas. (2000: 128-129)

Para Ricardo Doménech (2000: 12), este uso político-artístico se concreta en dos
acontecimientos teatrales que marcaron la década de los 40: el auge de los autos
sacramentales y el complejo montaje titulado El espectáculo de la España, Una, Grande y
Libre, dirigido por Felipe Lluch. Respecto a los autos, cabe recordar que estas piezas
despertaron un gran interés entre los dramaturgos de la vanguardia española (aparte de la
programación del auto de La vida es sueño en La Barraca, Alberti, Lorca o Aub firmaron
actualizaciones del género en obras como El hombre deshabitado, Así que pasen cinco años o
Pedro López García). Sin embargo, durante el franquismo, el teatro teológico dejó de
interesar por sus ricas posibilidades escénicas y por su estilizado universo de ideas
                                                                                                               
27
Es evidente que el franquismo se sirve de la lectura de los clásicos que, desde principios del siglo XIX,
impulsó el erudito alemán afincado en Cádiz Nicolás Bölh de Faber, difusor en España de las ideas de
Schlegel sobre el teatro barroco español y, en particular, sobre Calderón. Esta línea de pensamiento
hispanogermano identificó el teatro calderoniano con el catolicismo español y con una concepción política
y social reaccionaria. Posteriormente, el centenario de Calderón en 1881 y la serie de conferencias que
ofreció Menéndez Pelayo sobre el mismo autor en el Círculo de la Unión Católica terminaron de cernir
sobre los barrocos ese halo conservador y religioso que ha provocado la desafección de la intelectualidad
liberal española hacia el teatro de los Siglos de Oro hasta fechas muy recientes. Saltando por encima de
las lecturas modernistas de Rivas Cherif o Lorca, el franquismo se apropia de esta visión partidista por
conveniencia para su propio interés como régimen autoritario fundamentado en la Iglesia, el Ejército y la
total obediencia del pueblo al caudillo.
64    

abstractas. Autos de Calderón como el ya mencionado La cena del rey Baltasar, por
Escobar, o El pleito matrimonial del alma y del cuerpo, en versión de Felipe Lluch, bajo la
dirección de Cayetano Luca de Tena, se transformaron en auténtica propaganda político-
religiosa para los espectadores de los años 40.

En cuanto al espectáculo de Lluch, estrenado el 7 de abril de 1940 en el Teatro

Español con motivo de los fastos conmemorativos de la entrada en Madrid del Ejército
Nacional, se ha de valorar su estructura de inspiración áurea con una loa, La Loa de la
unidad, una comedia, Comedia heroica de la libertad de España, y una farsa, Fiesta alegórica
de la grandeza de España. Se ofreció un collage de textos dramáticos y poéticos de los
siglos XVI y XVII entre los que figuran la loa de la comedia calderoniana El jardín de
Falerina, romances de los ciclos de Bernardo y Roncesvalles, escenas de comedias de Lope
y Juan de la Cueva, y hasta una farsa de autor anónimo representada en Toledo hacia
1570. La representación de este espectáculo se convirtió en un ritual de afirmación
ideológica que concluyó con los gritos de rigor en un estreno presidido por el entonces
ministro de la Gobernación, Ramón Serrano Súñer. La escenografía corrió a cargo de
Luis Feduchi, los figurines eran de José Caballero y la dirección de orquesta, de José
María Franco. El crítico Alfredo Marqueríe escribió sobre este montaje de Lluch:

Por su pureza artística, por la grandeza poética y simbólica con que el amor nacional
y la exaltación de nuestra historia se muestran y cantan a lo largo de sus escenas,
(…) por el valor de exaltación y propaganda del espectáculo, dijimos ante el estreno
de la trilogía de Lluch cómo éste era el camino cierto y la lección fecunda donde se
debieran inspirar cuantos aspiran honradamente a la renovación de nuestro teatro y a
la reeducación del gusto público. (1942: 172)

Estas producciones de tono triunfalista se prolongaron hasta los años cincuenta,

entreveradas siempre de nostalgias católicas del pasado. Basten tres ejemplos de clásico
filtrado por la ideología dominante: el último montaje que, ya muy enfermo, dirigió
Felipe Lluch en el Español, Las mocedades del Cid de Guillem de Castro, a cuyo estreno el
1 de abril de 1941 asistió el mismo Francisco Franco (la primera y la última vez que el
Generalísimo ocupó la butaca de un teatro, según el tópico); el magno espectáculo de La
Numancia cervantina en Sagunt, en 1948, a cargo del catedrático Francisco Sánchez-
Castañer, donde la identificación con una España aislada de la ONU resultaba obvia; y la
fastuosa representación del auto de La cena del rey Baltasar por parte de la Compañía
Lope de Vega de José Tamayo ante el papa Pío XII en el Vaticano, en 1953.
   65  

El auto de La cena del rey Baltasar, de Calderón de la Barca, dirigido por José Tamayo
y escenificado en el auditorio del Palacio Pío del Vaticano (1953).

No obstante, la nostalgia por los valores imperiales católico-nacionalistas se fue

apagando paulatinamente tras la victoria aliada de 1945 y la emergencia de nuevas
inquietudes dentro de un panorama internacional en el que el comunismo se transformaba
en una amenaza preocupante. La puesta en escena de los clásicos fue adquiriendo un cariz
de ejemplaridad y los autores barrocos empezaron a funcionar como modelos de
perfección escénica a la par que se abandonaba el afán reivindicativo de la inmediata
posguerra (García Santo-Tomás, 2000: 376-379).

Con todo, no puede obviarse que, tanto Lluch en el Español, como Escobar y
Pérez de la Ossa en el María Guerrero, estrenaron muchas comedias áureas sin las
connotaciones políticas de los montajes mencionados. En el caso de Lluch, deben
recordarse sus rigurosos trabajos con Las bizarrías de Belisa de Lope o La mujer por fuerza
de Tirso, ambos en 1941, así como su montaje de La Celestina (1940), a la que cercenó
sus fragmentos más escabrosos, pero en la que se atrevió con la técnica de escenarios
simultáneos del teatro medieval. La condición falangista de este director no empaña su
loable intención de renovar la escena española y su lucha por conseguir un Teatro
Nacional de alta calidad. Su proyecto de creación de un teatro fascista en España, que ha
sido investigado en profundidad por García Ruiz (2010), destaca no solo por su deriva
ideológica, en línea con el régimen del momento, sino también por la modernidad y el
detallismo de sus planteamientos. Aguilera Sastre recoge los principales puntos de un
programa renovador que Lluch tan solo pudo esbozar antes de su fallecimiento y que el
66    

franquismo nunca abordará de manera sistemática. En algunas de sus líneas maestras se

anticipan los derroteros del teatro público español en el siglo XX y aun en la actualidad:

Dirección única y dictatorial, que consagraba definitivamente la figura del director

de escena en nuestro teatro; reeducación del gusto del público utilizando el teatro
como manifestación de cultura y medio eficaz de propaganda y educación estética,
política y social del pueblo; selección jerarquizada del repertorio, con autores clásicos
y modernos que ilustren la grandeza pasada y los nuevos valores ideológicos;
representaciones vivas, actuales y directas, siguiendo las más modernas técnicas
escenográficas; ciclos musicales, ediciones populares de las obras representadas y
conferencias ilustrativas sobre las mismas; abonos populares colectivos;
oportunidades a los nuevos valores de la escena, que conviertan al Teatro Nacional
en museo y laboratorio de experiencias renovadores; y, como fundamental de todo el
proyecto, un teatro escuela, con enseñanzas teóricas y prácticas para los futuros
herederos de la vida teatral. (1993: 59)

Los ejemplos aportados en este epígrafe, por lo tanto, interesan en función de su

significativa radicalidad: representan el límite de las lecturas de los clásicos durante la
posguerra española. Para la España del yugo y las flechas, el Teatro Nacional debía estar al
servicio de la ética y los ideales del sector ideológico triunfante. Tal como sintetiza Muñoz
Carabantes refiriéndose a los primeros años del franquismo, “la reposición de los clásicos
áureos se entendió como un acontecimiento cultural, como un acto de adoctrinamiento
histórico, moral y político y, en ocasiones, como un banco de pruebas bien para montajes
espectaculares, bien para tímidos intentos renovadores” (1992a: 61).

2.5. El franquismo: el refugio de los Teatros Nacionales

Tras la derrota del Eje en la II Guerra Mundial, la dictadura de Franco cede el terreno
educativo y cultural a la Iglesia y, muy pronto, se evidencia que el régimen carece de un
proyecto propio para el ámbito teatral. En los Teatros Nacionales, el Español y el María
Guerrero, el Gobierno tiene la potestad de nombrar y destituir a los directores, pero les
ofrece absoluta autonomía en el diseño de las programaciones y en la orientación estética
de los espectáculos. Ahora bien, la autocensura, dada la censura oficial que invadía a la
sociedad española, era moneda corriente entre los directores de los teatros oficiales. Estos
profesionales asentarán la figura del director de escena en España, tras el trabajo precursor
de Rivas Cherif, e iniciarán el viaje hacia un tipo de teatro de director. Es así como, a
finales de los años 40, la primera figura del cartel, el divo, pierde su poder de atracción
para el público, mientras que el director, en palabras de Peláez , “comienza a ser la estrella
del espectáculo” (1996: 322).
   67  

Entre bobos anda el juego, de Francisco de Rojas Zorrilla, montaje dirigido

por Cayetano Luca de Tena y estrenado en el Teatro Español en 1951.

Cayetano Luca de Tena y Luis Escobar, trabajando desde la oficialidad pero con la
libertad personal de maniobra que les brindaba la inexistencia de un plan general, pondrán
en marcha una completa renovación formal en la escena española. Bajo el signo del
respeto y la amigable competencia, “crearon un público al que acostumbraron a
espectáculos de calidad, organizaron compañías estables, sólidas y disciplinadas, fueron los
artífices de la renovación técnica operada en el teatro español, ampliaron el repertorio al
mejor teatro extranjero, se empeñaron en la defensa de la dignidad escénica y llevaron a
cabo una programación ambiciosa” (Andura Varela, 2000: 131). Diluido el afán
ideologizador de los primeros años de la dictadura, la puesta en escena de los clásicos
conservó la profesionalidad y el esmero de un Lluch, pero profundizó en los aspectos
técnicos y escenográficos. De hecho, la escenografía, lejos del afán minimalista de la
vanguardia, adquirió estatus de elemento consustancial al arte dramático.

Junto a Pérez de la Ossa, y aunque en el María Guerrero tenían preferencia los

montajes de textos modernos, Escobar programó un buen número de clásicos, entre los
que destacan La verdad sospechosa (1940), La vida es sueño (1940), Don Duardos (1942),
El alcalde de Zalamea (1948), El vergonzoso en palacio (1948), La dama boba (1951) y El
desdén con el desdén (1951). Desde la grandilocuencia de los autos sacramentales del inicio
de su trayectoria, Escobar evolucionó hacia los enredos de la comedia y las grandes piezas
del repertorio barroco. No obstante, los clásicos tenían su sede en el Teatro Español,
68    

donde Luca de Tena, con tan solo veinticinco años tras la muerte de Lluch, se dedicó a
reivindicarlos en montajes de compleja escenografía y brillantes resoluciones: La dama
duende (1942), El pleito matrimonial del alma y el cuerpo (1942), Peribáñez y el comendador
de Ocaña (1942), El castigo sin venganza (1943), Fuente Ovejuna (1944), Don Gil de las
calzas verdes (1945), La discreta enamorada (1945), El villano en su rincón (1950), Entre
bobos anda el juego (1951).

El desdén con el desdén, de Agustín de Moreto, dirigido por Escobar y Pérez de la Ossa
con escenografía y figurines de Vicente Viudes y Carlos Viudes (1951).

Según datos de Serrano (2003: 1339), entre los años 1939 y 1950, el María
Guerrero estrenó 122 obras, 13 de ellas eran clásicos del Siglo de Oro. En el Español, de
152 montajes presentados durante el mismo periodo, 23 pertenecían a autores barrocos.
Ciertamente, en ninguno de los dos casos se trata de elevadas proporciones con respecto a
la escenificación de obras modernas o extranjeras, pero la puesta en valor del teatro clásico
español por parte de Luca de Tena y Escobar resulta un hecho indiscutible para la crítica.

Ambos directores aplicaron todo su talento y las innovaciones técnicas que les
permitía el presupuesto y la sala para lograr montajes modélicos. En su obsesión por la
puesta en escena, se rodearon de escenógrafos y figurinistas fundamentales para la historia
del teatro español del siglo XX: Víctor María Cortezo, Vicente Viudes, Pere Pruna,
Emilio Burgos, Sigfrido Burmann o José Caballero. Y si para las partituras musicales
contaron con nombres como Fernando Moraleda o Joaquín Rodrigo, su fascinación por la
luminotecnia los llevó a colaborar con Rafael Martínez Romarate, en el caso de Escobar,
   69  

o a ser el primer director español en sacar los focos del escenario a la sala, según presumía
Luca de Tena.

El resultado del trabajo de estos dos profesionales, basado en la pulcritud y el

detallismo, fue la consolidación del clásico como “teatro ejemplar”, en el sentido de que
cada representación debía ofrecerse como un modelo interpretativo y escenográfico. De
hecho, gracias a los recursos económicos que el Teatro Nacional disponía frente a la
empresa privada, ambos teatros públicos pudieron acometer trabajos de gran envergadura.
Precisamente José Tamayo, sucesor de Luca de Tena en la dirección del Español entre
1954 y 1962, representa la tendencia más extrema en la espectacularidad de la puesta en
escena y el protagonismo de los elementos escenográficos. Con su compañía “Lope de
Vega” y desde 1941, Tamayo había impuesto unas exigencias de calidad estética y un
repertorio de autores literarios que le distinguían del teatro comercial al uso. Los clásicos,
escenificados con una exuberancia barroca ideal para espectáculos al aire libre, constituían
su seña de identidad. Sin embargo, “su estimación por los elementos espectaculares
terminó por enmascarar, tal vez sin pretenderlo, la comprensión de los conflictos revelados
por el drama. Fue algo de lo que, en mayor o menor medida, participaron otros muchos
profesionales del teatro y que, a la larga, determinó el agotamiento de esas fórmulas
«ejemplares» vigentes en la escena española durante dos décadas” (García Lorenzo y
Muñoz Carabantes, 2000 : 424).

En efecto, a pesar de la gran calidad artística de los montajes de clásicos en los

años 50, el público fue poco a poco perdiendo interés por el teatro áureo. Además del
agotamiento de las formas señalado, hay que sumar la competencia con otros géneros
escénicos como la revista, el espectáculo folklórico, la comedia burguesa, el teatro de
humor o las nuevas dramaturgias de Buero Vallejo o Sastre. La escena nacional se reveló
excesivamente sujeta a criterios comerciales, mermada por la censura y sin ingresos
suficientes. Mientras numerosos locales se transformaban en salas de cine, el teatro
demandaba una reforma en profundidad y el clásico seguía lastrado por la falta de una
compañía estable especializada. El respeto desmedido hacia la palabra del poeta28 , la falta

                                                                                                               
28
En este sentido, Lola Santa-Cruz recoge una opinión de Luca de Tena en línea con el concepto de
“teatro-museo” que se defendía en los años centrales del siglo XX español: “Si se hace una obra de Lope
hay que atenerse a lo que él escribió, porque el teatro es producto de una sociedad concreta, con unos
problemas concretos y una forma y un fondo específicos. Es un documento histórico, como la pintura o la
novela, y a nadie se le ocurre ponerse a retocar Las Meninas, por ejemplo” (1993: 72).
70    

de una escuela de interpretación y la inexistencia de festivales específicos, son otras de las

circunstancias que contribuyeron a la pérdida de significado del teatro clásico en la
sociedad española de mediados del XX. A comienzos de los años 60, el teatro de los Siglos
de Oro había entrado en una deriva peligrosa: de buena escuela de maneras escénicas iba a
pasar al estancamiento del museo literario.

El acartonamiento y la rutina escénica, el predominio de los aspectos técnicos y

formales por encima del mensaje, la hipertrofia de los elementos escenográficos, se
tradujeron en montajes que, sin añadir novedades a la exégesis de las obras,
imposibilitaban un vínculo con el presente del espectador, un nexo que revalidara la
condición de “clásicos” de los autores. Fue así como el público acabó identificando el
teatro de Lope o de Calderón con el teatro “oficial” o de “escaparate” del régimen. La
década de los 50 representa, por lo tanto, un periodo fundamental para comprender la
recepción contemporánea de los clásicos sobre las tablas, pues en ella:

Se ensayaron modos de producción y representación inéditos hasta entonces, y

grandes compañías e ilustres intérpretes ligaron sus nombres a los títulos más
representativos de la literatura dramática española. Éstos, por su parte, cerraron un
círculo en la estimación de la crítica, del público y de los profesionales del teatro:
habiendo alcanzado una fase modélica de difusión y recepción, se encontraron al
finalizar la década con el problema de actualizar sus significados y renovar sus
medios de puesta en escena. (Muñoz Carabantes, 1992: 182)

Durante los veinte años siguientes, directores como José Luis Alonso, Miguel
Narros o Alberto González Vergel, trataron de indagar en la renovación de los clásicos
con montajes que aunaban calidad técnica y fidelidad al texto con una aportación artística
personal.

El caso de Alonso se analiza pormenorizadamente en el capítulo dedicado a su

puesta en escena de El alcalde de Zalamea (1988) para la Compañía Nacional de Teatro
Clásico. Narros es nombrado director del Teatro Español en 1966 y debuta en el cargo
con una Numancia de lujo estiticista dentro de un espacio escénico inspirado en el
Guernica de Picasso. Su dirección de El condenado por desconfiado en 1970 recibió duras
críticas, entre ellas, la de Monleón desde las páginas de Primer Acto. El especialista en
teatro moderno recriminó a este montaje haber “requeteplanteado la imposibilidad de
representar muchos textos antiguos sin que la puesta en escena los someta a una precisa
interpretación desde el presente” (1970: 52). La crítica ha observado una evolución en
Narros desde el barroquismo extremado a la depuración y la simplicidad de sus últimos
   71  

trabajos, como su montaje de El caballero de Olmedo para la CNTC en 1990 (Mascarell,

2013). Asimismo, este director es considerado uno de los máximos responsables del
cambio de paradigma en la formación del actor español gracias a su trabajo en el célebre
Teatro Estudio de Madrid, con William Layton, en la última mitad del siglo XX.

La estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega, dirigida por Alberto González Vergel
para el I Festival de Teatro Clásico de Almagro, en el corral de comedias de la localidad, en 1978.

González Vergel estuvo cuatro temporadas al frente del Teatro Español, desde
1970. Comenzó con una versión de La estrella de Sevilla que recibió una positiva acogida
crítica y se atrevió a convertir Marta, la piadosa de Tirso en un musical, ante la extrañeza
de los sectores más tradicionales. El nombre de Vergel, con fama de director “duro” para
los actores, va unido al programa de Televisión Española Estudio 1, a través del cual el
teatro, en múltiples ocasiones clásico, penetró en los hogares españoles con producciones
que ponían el acento en la perfecta dicción y la profundidad psicológica. De entre sus más
de doscientos trabajos como realizador para este espacio televisivo, destacan La vida es
sueño (1968) y El alcalde de Zalamea (1968).

No obstante, pese a los esfuerzos puntuales de directores y productores, los

clásicos, a finales de los 70, veían atascadas sus potenciales lecturas escénicas y sus opciones
de conexión con el espectador. Tras veinte años de tentativas personales por crear
montajes atractivos para el público español, y sin un proyecto coherente y organizado por
parte de las autoridades competentes, la percepción sociocultural del teatro áureo había
pasado de la “ejemplaridad” a la necesidad de proponer un Lope o un Calderón
completamente renovado, actual y sugerente. Frente a esta necesidad, Ricardo Doménech
72    

acierta en su síntetica descripción de la realidad escénica de los clásicos durante el

franquismo:

Directores tan prestigiososo como José Tamayo, Cayetano Luca de Tena, José Luis
Alonso, Adolfo Marsillach, Miguel Narros, Alberto González Vergel, etc., dieron
buena prueba de su talento en el Español o en el María Guerrero, pero la suya fue
una aportación individual, discontinua; no fue el resultado de un proyecto de teatro,
enmarcado en un proyecto colectivo, como el que hubo en los años 30, o, a su
manera, en la inmediata posguerra. Así, debemos ver estas contribuciones como
chispazos aislados, que vino a apagar enseguida el desinterés del público —y de los
propios profesionales del teatro— por los clásicos. Durante la Dictadura, el teatro del
Siglo de Oro era para muchos sinónimo de aburrimiento, de hastío, de pesada —y no
del todo comprendida— obligación cultural. (2000: 13-14)

2.6. La Transición: el abandono de los autores del Seiscientos

Son varias las razones que explican la crisis de los clásicos en la escena española de los años
70. En primer lugar, su condición de víctimas del retroceso general que experimenta el
teatro como medio de comunicación y de diversión de masas. La competencia del cine y,
sobre todo, la televisión lo habían relegado a una posición secundaria en el gusto y en las
preferencias del público (Cantalapiedra, 1991). En segundo lugar, la etiqueta de “cultura
oficial” de la que los clásicos no logran desasirse. Pesaba, sin duda, el uso ideológico que
habían sufrido los clásicos a comienzos del franquismo. Y también el hastío con que se
había recibido la proliferación de montajes “ejemplares” posteriores.

Asimismo, como recuerda Huerta Calvo (2006: 58), en los años 70 no era difícil
encontrar críticos e intelectuales que discutieran la validez del teatro áureo. Les
disgustaban sus temas, la obsesión desfasada por la honra, la puerilidad de los enredos, la
pobreza psicológica de los personajes y los vicios retóricos del lenguaje. En las propias
aulas universitarias existía la impresión general de que el teatro clásico español era una
mera propaganda del sistema nobiliario y de la Iglesia católica. Cabe señalar el perjuicio
sobre los clásicos que infligieron lecturas extremadamente sesgadas por parte de
investigadores de, no obstante, probada valía. Los trabajos de José Antonio Maravall
Teatro y literatura en la sociedad del Barroco (1972) y La cultura del Barroco (1975) se han
convertido en cita recurrente para ejemplificar esta visión reduccionista del drama áureo,
una visión que se propagó como la pólvora entre el gremio de los filólogos hasta
contaminar la sociedad entera. Porque, ante una población ansiosa de libertades y saturada
de moral conservadora, sustentar la tesis del teatro barroco como simple arma del poder
monárquico y religioso en el siglo XVII equivalía a condenarlo a muerte en el presente.
   73  

Probablemente, en la configuración de la teoría de Maravall pesó más el contexto

histórico del siglo XX y la utilización franquista del pasado áureo, en general, y de
Calderón y el resto de dramaturgos, en particular, que las propias cualidades del corpus
dramático barroco en su conjunto.

El tercer lugar en este recorrido por las razones de la caída en desgracia del teatro
clásico en los 70 lo ocupa el despertar del público hacia otras manifestaciones artísticas
relacionadas de manera directa con el momento político y social que se vivía. Los
espectadores encontraron nuevos estímulos y temáticas en fenómenos teatrales que
ignoraban a los clásicos. A partir de los años 60, desde los teatros de cámara y ensayo o
desde el teatro estudiantil, surgió una actividad al margen del sistema oficial que derivó en
el Teatro Independiente, con grupos como Els Joglars (1962), Los Goliardos (1964), Los
Cátaros (1966), Tábano (1968) o Els Comediants (1971). Ante el lamentable estado de
crisis e inmovilismo que atenazaba la escena comercial española, sus espectáculos
marcados por un afán experimentalista se convirtieron en el símbolo de un movimiento de
protesta antifranquista y subversivo.

Al mismo tiempo que proliferaban estos grupos alternativos de vida efímera (tras
el advenimiento de la democracia, la mayoría desaparecen), se daban a conocer títulos y
autores que, hasta 1966 —año de la desaparición de la censura previa en virtud de la nueva
Ley de Prensa—, nunca habían pisado las tablas españolas. José Tamayo estrenaba Madre
coraje, de Brecht; Adolfo Marsillach llevaba por vez primera a un teatro nacional una obra
de Valle-Inclán, Águila de blasón; o Ricard Salvat montaba en Barcelona otro Brecht, La
buena persona de Sezuan. Los clásicos se revelaban incapaces de rivalizar con títulos del
teatro moderno censurados hasta la fecha. Mientras, los intelectuales de izquierdas se
comprometían con el movimiento teatral realista en un intento por abrir una brecha de
libertad en la cultura domesticada de la dictadura29 .

Tan solo el montaje de Fuente Ovejuna dirigido por Alberto Castilla en 1965,
desde el Teatro Universitario30 de Zaragoza, había configurado un intento de uso del

                                                                                                               
29
Un panorama general de las diferentes tendencias del teatro español durante los años de la Transición lo
ofrecen Berenguer y Pérez (1998).
30
Tras la Guerra Civil, Modesto Higueras, un antiguo integrante de La Barraca, y miembro de la
Falange Española, ocupó el puesto de director del Teatro Español Universitario, dependiente del
Sindicato Español Universitario. Aunque durante los años 40, el auto sacramental fue el género más
programado por los TEUs y sus montajes se consideraban acontecimientos políticos para mayor gloria del
74    

clásico para incidir sobre la problemática social del momento. En pleno pulso de las aulas
contra el régimen mediante asambleas y manifestaciones duramente reprimidas, Castilla
decidió prescindir de la escena final de los Reyes Católicos y, en línea con la propuesta de
La Barraca, plantear el caso de la rebelión de un pueblo contra la tiranía del poderoso.
Esta lectura escénica causó un gran impacto entre la clase política española tras su exitoso
estreno en el Festival Internacional de Teatro Universitario de Parma y su premiado paso
por el Festival Mundial de Teatro de Nancy. El escándalo tuvo como consecuencia la
destitución de Castilla por parte del Jefe Nacional del SEU y su marcha a Estados
Unidos.

El teatro clásico poseía una potencialidad subversiva que estaba por descubrir, pero
en los años 70 la universidad dejó en “hibernación” a los clásicos, según Oliva (Pardo
Molina y Serrano, 2001: 252), y optó por ensayar ataques teatrales más directos y
contundentes contra el sistema. Solo tras la consecución de la democracia los estudiantes
recuperarán a Lope y Calderón.

Como cuarta causa de la difícil superviviencia de los clásicos en esta etapa, debe
señalarse la falta de programaciones coherentes y la supresión, en 1973, de las campañas
de los Festivales de España. Creados en 1952 y dirigidos por el Ministerio de Información
y Turismo, más allá de sus dimensiones ideológicas y de sus intenciones paternalistas,
constituyeron un escaparate estival para los montajes de clásicos españoles durante sus
visitas a las capitales de provincia. De hecho, aunque su finalidad era transmitir la cultura
oficial del régimen, se trataba de un proyecto de ocio que ofrecía espectáculos con medios
técnicos avanzados y dirigidos por nombres prestigiosos como Tamayo, Escobar, Alonso
o Víctor Catena, Juan Guerrero Zamora y Armando Moreno (Santa-Cruz y Puebla,
1995). Con la supresión de los Festivales de España se oscurecía el verano en localidades
que nunca gozaban de representaciones de calidad, a la vez que el teatro clásico perdía uno
de sus ámbitos de difusión fundamentales.
                                                                                                               
Movimiento, desde principios de los 60 estas agrupaciones estudiantiles fueron modernizando su
repertorio y sus planteamientos abriéndose a nuevas propuestas. El teatro breve de los Siglos de Oro, los
entremeses cervantinos o los sainetes de Ramón de la Cruz, en la estela del repertorio lorquiano, están en
la base de su evolución artística e ideológica, estudiada por García Lorenzo (1999). De los TEUs
emergieron figuras de la escena tan relevantes como el ya mencionado Vergel, José María Loperena, José
Sanchis Sinisterra, Juan Antonio Quintana, Juan Antonio Hormigón, Ricard Salvat... Sus trabajos
trasladaron a la escena la metamorfosis que experimentó la universidad española a partir de la década de
los 60: de la tendenciosidad ideológica de la posguerra se pasó a posiciones contrarias al discurso oficial y
en favor de la democracia.
   75  

En quinto y último lugar figura un suceso que tuvo drásticas consecuencias sobre
la escenificación de los clásicos a finales de los 70: el incendio del Teatro Español, la sala
pública tradicionalmente reservada a los autores del Siglo de Oro, que cierra en 1975 y no
reabre hasta 1980. Cuando por fin se produce la apertura, tras casi cinco años de demora
en las obras, el teatro pasa a ser gestionado por el Ayuntamiento de Madrid y el Estado
pierde uno de sus espacios emblemáticos de representación.

El conjunto de estas cinco causas apuntadas ayuda a explicar el abandono

institucional de los clásicos durante la Transición, el cuestionamiento de la validez estética
y la eficacia dramática de los textos áureos por parte de los profesionales del teatro
español, y la pérdida de interés del público en general. Los datos reflejados en las carteleras
no dejan lugar a dudas: de los nueve montajes calderonianos de la temporada 1969-70, se
pasó a una ausencia absoluta durante dos temporadas y media sucesivas, entre 1973 y
1976. Solo durante la de 1979-80, con seis montajes, se recuperaron los niveles de
representación (García Lorenzo y Muñoz Carabantes, 2000: 427).

Fernando Fernán Gómez como Pedro Crespo en su montaje de El alcalde de Zalamea (1979).

Precisamente en el año 1979 se inicia una tímida pero revulsiva recuperación de los
clásicos en la escena. Esa temporada, Manuel Canseco estrena dos montajes de obras de
Calderón en el Real Coliseo de El Escorial, El cisma de Inglaterra y Casa con dos puertas,
mala es de guardar, que sumó un nuevo título al repertorio calderoniano habitual. En estos
espectáculos se perfila ya una nueva actitud hacia los clásicos, pues la dramaturgia a cargo
de Juan Antonio Castro rompió con el respeto al texto y la puesta en escena se transformó
en un juego alejado de la habitual solemnidad culturalista. Otro intento de renovación en
el año 1979 se debió al director y actor Fernando Fernán Gómez, con su estreno en el
76    

Centro Cultural de la Villa de El alcalde de Zalamea. La crítica celebró la soberbia

actuación de Fernán Gómez dando vida a un sencillo y cercano Pedro Crespo,
interpretado desde su humanidad, sin la impostada grandilocuencia de siempre. En
función única y con entrada gratuita, los alumnos de la Real Escuela Superior de Arte
Dramático actuaron en el Teatro María Guerrero el 21 de octubre de 1979.
Representaron una comedia mitológica de Calderón infrecuente sobre las tablas: La fiera,
el rayo y la piedra. Un ejercicio de escuela, con escenografía y figurines de Francisco Nieva
y Juan Antonio Cidrón, que confirmaba una innovadora apertura hacia los clásicos.

Los baños de Argel, de Cervantes, espectáculo dirigido por Francisco Nieva (1979).

Mientras en España se desmontaba la dictadura tras la muerte de Franco, se

legalizaban los partidos políticos, se abolía la censura en 1977 y se aprobaba la
Constitución del 78, el mundo de la escena comenzaba a experimentar las consecuencias
del cambio político gracias a la llegada de las primeras ayudas de la Administración al
teatro. La comedia barroca se revitaliza con el apoyo institucional y la creación de la
Dirección General de Teatro y Espectáculos, dependiente del Ministerio de Cultura. El
cargo de director general lo ocupa un afín a UCD, partido en el Gobierno, y un gran
amante del Siglo de Oro español, Rafael Pérez Sierra. Los clásicos entran en la
programación del recién creado Centro Dramático Nacional con sede en el María
Guerrero (Abre el ojo, dirigido por Fernán-Gómez, y Los baños de Argel, de Francisco
Nieva, ambos montajes de 1979), llamando la atención de grupos y compañías privadas.
   77  

Al mismo tiempo, en aquel efervescente año 1978, se inauguran las primeras

Jornadas de teatro clásico de Almagro, acompañadas por tres representaciones de piezas
barrocas. Se trata de un acontecimiento trascendental para el devenir de los clásicos en la
etapa contemporánea. Cinco años después se constituye formalmente el Festival
Internacional de Teatro Clásico de Almagro31 .

La hija del aire, dirigida por Lluís Pasqual, y La vida es sueño, de José Luis Gómez, montajes de 1981.

Poco a poco se iba tomando conciencia del “estado de postración en que había
quedado la herencia histórica del Siglo de Oro tras casi cuatro décadas de forzadas
interpretaciones ideológicas, escenografías espectaculares y tensiones entre partidarios de
la tradición y de la innovación” (Muñoz Carabantes, 1992: 184). Con la democracia se
iniciaba una etapa de rescate y actualización de la dramaturgia áurea, que se enfrentaba a
una sociedad sin escuelas ni compañías estables de teatro clásico español y, lo que resultaba
más grave, sin un público familiarizado con la recepción de estos textos desde las tablas.

                                                                                                               
31
Entre los años 1978 y 1982 (1ª y 5ª edición), la infraestructura del festival, su organización y realización
dependían de la Dirección General de Teatro y Espectáculos del Ministerio de Cultura. El 20 de
septiembre de 1978, a iniciativa del Director General de Teatro y Espectáculos, Rafael Pérez Sierra, se
crean las primeras Jornadas de teatro clásico, en las que participan diez ponentes: Manuel Ángel Conejero,
Luciano García Lorenzo, Fernando Fernán Gómez, José Hierro, Agustín García Calvo, Francisco Nieva,
Alberto González Vergel, Juan Guerrero Zamora, Lorenzo López Sancho y Carlos Solórzano. Las tres
representaciones teatrales que complementaron este encuentro de estudio fueron Medora de Lope de
Rueda, por la RESAD, La estrella de Sevilla de Lope de Vega, dirigida por Alberto González Vergel, y El
despertar a quien duerme de Lope de Vega, dirigida por José Luis Alonso. Además, tuvo lugar el concierto
Las danzas españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII, dirigido por Gregorio Paniagua. Ya con José Manuel
Garrido como Director General, el festival recibe el impulso definitivo al nombrar un director y otorgarle
proyección internacional. El año 1983, en la sexta edición, César Oliva toma las riendas del certamen
hasta 1985. A partir de ahí, Pérez Sierra (1986-1989), Francisco José Mayans (1990-1991), Juan Pedro de
Aguilar (1992-1994), Amaya de Miguel (1995-1996), Luciano García Lorenzo (1997-2004), Emilio
Hernández (2005-2009) y Natalia Menéndez (desde 2010 hasta la actualidad), han velado por su buen
funcionamiento.
78    

Una fecha marca el fin de la época de penurias y anuncia un periodo de prosperidad

escénica para el teatro clásico español: 1981, año de la conmemoración del tercer
centenario de la muerte de Calderón.

Por un lado, el congreso organizado por García Lorenzo en el Centro Superior de

Investigaciones Científicas presentó un Calderón inédito: lúdico, frívolo, trangresor,
desmitificador, tolerante… Las ponencias presentadas durante este encuentro de casi
doscientos hispanistas trataron de desactivar la imagen reaccionaria y hostil que pesaba,
desde mediados del siglo XIX, sobre el creador de Segismundo. Por otro lado, ese año se
presentaron montajes que hoy casi han adquirido un estatus mítico: La hija del aire de
Lluís Pasqual, La vida es sueño de José Luis Gómez y, el de mayor éxito entre la crítica y
el público, El galán fantasma de José Luis Alonso. La base para la recuperación de los
clásicos en la escena contemporánea empezaba a perfilarse.

La comedia El galán fantasma, de Calderón, dirigida por José Luis Alonso en 1981.

2.7. La democracia: la recuperación pública y privada de los clásicos en escena

La política teatral aplicada en los años 80 destaca sobre todo por la abolición de la
censura estatal, el enorme aumento de las subvenciones, el establecimiento de un
sistema teatral público, la ampliación cuantitativa y regional de la oferta de edificios
para el teatro, centros de producción y funciones teatrales, la apertura del teatro
hacia el exterior, la mejora de las condiciones de producción y distribución, así como
la recuperación de los espectadores perdidos en los años de la Transición y la
obtención del favor de un público nuevo joven. (Floeck, 1995: 15)

Tras la temporada 1981/82, las elecciones generales dan la victoria al Partido

Socialista Obrero Español. La entrada en el Gobierno de un partido de izquierdas fue
vista, por los artistas e intelectuales, como una ocasión excepcional para variar el signo de
   79  

las relaciones entre el poder y los creadores. Como en el resto de ámbitos culturales, en el
teatro español de principios de los 80 cunde una ilusionada expectación por el cambio y el
hallazgo de soluciones para la acuciante (eterna, según algunos) crisis del sector. José
Manuel Garrido Guzmán, primero al frente de la Dirección General de Música y Teatro
desde 1982 y, a partir de 1985, como director del Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música, emprenderá cambios estructurales profundos en el teatro
español mediante una política cultural nunca antes aplicada en España. Aunque las
reformas diseñadas por Garrido fueron discutidas desde sectores reticentes de la profesión
teatral, como documenta Oliva (2004: 114-120), pues se cuestionaba la elección de los
receptores de las ayudas públicas, las cantidades, los objetivos y los posibles efectos sobre el
debilitado teatro privado, lo cierto es que las políticas institucionales puestas en marcha
beneficiaron al teatro clásico español como jamás a lo largo del siglo XX.

En 1985, Garrido concreta el proyecto definitivo para la reivindicación del teatro

clásico en la etapa democrática: la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Desde su primer montaje en 1986, esta institución pública dedicará sus esfuerzos,
fundamentalmente, a la recuperación, revisión y puesta en escena de textos de los Siglos
de Oro. Por primera vez en la historia, el patrimonio teatral más importante de la cultura
española, y una de las cuatro dramaturgias clásicas europeas por excelencia, contará con un
equipo público de profesionales dedicados exclusivamente a su difusión escénica. Si la
calidad artística y el prestigio social del teatro clásico inglés y francés habían ido
acompañados de la presencia subvencionada de compañías nacionales especializadas desde
los siglos XVII, en el caso galo32 , y XIX, en el anglosajón33 , en España, la aparición de la

                                                                                                               
32
La Comédie-Française o Théâtre Français es el primer y único teatro nacional de Francia y está
directamente subvencionado por el Estado. Es también uno de los pocos que cuentan con su propia
compañía de actores. Bautizada con el sobrenombre de La Maison de Molière, la calidad de sus
producciones y la alta preparación de sus intérpretes la han convertido en una institución respetada
internacionalmente y en una de las mejor valoradas por los franceses. Con una larga y compleja historia, su
fundación se remite a un decreto firmado por Luis XIV el 24 de agosto de 1680 con el objetivo de
fusionar las dos compañías de teatro parisinas de la época, la del Hôtel Guénégaud y la del Hôtel de
Bourgogne. En la actualidad, cuenta con un repertorio de 3.000 obras sostenido por los puntales de
Molière, Racine y Corneille, y con tres espacios teatrales en París: la Salle Richelieu (junto al Palais
Royal), el Théâtre du Vieux-Colombier y el Studio-Théâtre. El estilo de la Comédie siempre se ha
asociado al rigor y la pulcritud, pero también se ha vinculado con la falta de atrevimiento escénico, la
uniformidad de sus propuestas y la estandarización de un modelo interpretativo y escenográfico basado en
la repetición convencional de los modos teatrales de épocas pasadas. Algunos han visto en esta
inmutabilidad del estilo de la Comédie su gran baza para trasladar las esencias del pasado al público del
presente (Lorcey, 1981: 216). La CNTC española avanzará en la dirección artística contraria, se vinculará
a la contemporaneidad desde el primer espectáculo para conectar con el público actual, aunque siempre
80    

CNTC no se produce hasta el afianzamiento de la democracia en el último cuarto del

siglo XX. Un retraso que, no obstante, se ha visto compensado con la profesionalidad y el
mimado vínculo con el presente que ha caracterizado a la breve trayectoria, por
comparación con sus hermanas europeas, de la CNTC.

La crítica coincide en destacar la alta calidad de la mayoría de los espectáculos

ofrecidos por la institución, la dignidad con la que ha envuelto al teatro clásico gracias a la
excelencia del trabajo de directores, actores y técnicos, y la encomiable tarea de
divulgación y de creación de un público aficionado que, tras casi treinta años de actividad,
ha conseguido afianzar esta compañía. Por encima de estos logros, ondea el de mayor
calado cultural: el cambio de paradigma en la recepción y consideración social del teatro
áureo que ha impulsado la Compañía. Sobre el significado de su fundación en 1986,
escribe Serrano:

El hecho tuvo una innegable importancia, y hay que reconocer que los beneficios han
sido múltiples. Los clásicos en España habían servido para todo: para un roto y para
un descosido; para magnificar los valores patrios o para un final de curso en el colegio
de jesuitas; para propagar lo eterno español en las embajadas culturales de nuestros
emigrantes, o para actualizar lo tridentino. Para todo servían. (…) El teatro clásico
español era un gigante del que todos hablaban con reverencia, pero que casi nadie
leía ni representaba. Con otras palabras: Lope, Tirso, Cervantes o Calderón tenían
mala fama: eran aburridos. Por eso estaban en el olimpo de los embalsamados.
(1992: 188-189)

                                                                                                               
contemplará el funcionamiento institucional de la Comédie como un ejemplo paradigmático. Para un
panorama general del Théâtre Français, véase La Comédie-Française (VV. AA.: 2009).
33
El Royal National Theatre, conocido comúnmente como el National Theatre (NT) por los ingleses, se
encuentra en Londres y es la principal institución dedicada a la artes escénicas que, financiada con fondos
públicos, funciona en el Reino Unido. Fundado en 1963, hunde sus raíces en el siglo XIX, cuando tras
un largo periodo de decadencia teatral autóctona, las autoridades inglesas decidieron revitalizar el teatro
propio fundando en la localidad natal de Shakespeare, Stratford-upon-Avon, el Shakespeare Memorial
Theatre, inaugurado el 23 de abril de 1879 con la New Shakespeare Company (hoy, la Royal Shakespeare
Company [RSC]). Sin embargo, los intelectuales y aficionados quedaron descontentos: la capital del país
seguía careciendo de un Teatro Nacional. La lucha por conseguirlo se prolonga hasta el año 1963, cuando
finalmente las autoridades aceptan el proyecto y lo llevan a cabo en el teatro de Old Vic. La National
Theatre Company ocupará su actual edificio en la zona del South Bank de Londres, a la orilla del
Támesis, en 1976. Cabe observar que este teatro se mantiene con dinero público, pero solo en parte, pues
sus propios ingresos en taquilla, junto con la ayuda de empresas, particulares y fundaciones, permiten que
el Arts Council England sea tan solo el responsable de entre el 20 y el 40% del presupuesto anual del NT
(la cifra varía según las etapas de la institución). Este teatro presenta un programa variado que incluye a
Shakespeare y los clásicos extranjeros, pero está especializado en la dramaturgia contemporánea. Es la
RSC —compañía unida en sus orígenes al NT, como antes se apuntaba— la institución que consagra sus
esfuerzos a la protección y difusión del patrimonio dramático clásico inglés desde 1961, según sus
estatutos actuales. Con sede en Stratford-upon-Avon, la compañía emplea a 700 personas y produce
alrededor de 20 montajes al año que realizan giras tanto nacionales como internacionales. El investigador
Daniel Rosenthal acaba de publicar la más completa historia del National Theatre publicada hasta la fecha
(2013).
   81  

La CNTC romperá con todos los clichés de décadas sin la necesidad de crear un
estilo homogéneo de interpretación de los clásicos; más bien, a través de una apuesta por
la visión personal que cada uno de los cuarenta directores que han trabajado en ella (hasta
la temporada 2012/13) han depositado sobre los autores clásicos. Pese a la mezcla de
estilos y maneras, todas las propuestas son un intento poliédrico de conexión con el
espectador contemporáneo desde el respeto y el amor al clásico. Esta línea innovadora que
recorre la esencia de las puestas en escena de la CNTC ha dado lugar a controversias y
polémicas de diversa índole pero idéntica base: si se está de acuerdo en que existe un límite
en la adaptación de los clásicos para su escenificación moderna, ¿dónde se sitúa? Una
pregunta que directores y críticos de toda tendencia han tratado de contestar en artículos,
mesas redondas y entrevistas, fomentando un inagotable debate que pone de manifiesto el
interés que despierta y la vitalidad que posee la comedia barroca.

Además de preservar el patrimonio dramático clásico y asegurar una tradición de

sus representaciones, la CNTC siempre se ha mostrado abierta al estudio y a la
investigación del patrimonio textual que escenifica. La producción de los espectáculos se
ha completado, desde 1988, con la difusión académica mediante la publicación de los
Cuadernos de Teatro Clásico, una colección que cuenta con veintiocho números34 y en la
que han participado como coordinadores algunos de los filólogos más reputados de las
últimas décadas: Felipe Pedraza, Javier Huerta Calvo, José María Díez Borque, Mercedes
de los Reyes, Antonio Rey Hazas o José María Ruano de la Haza. Asimismo, la CNTC
diseñó un vínculo periódico con el público a través del Boletín de la Compañía Nacional de
Teatro Clásico, que nació en la etapa de Marsillach y Pérez Sierra para informar de la
actividad de la institución, se olvidó durante cinco años y Eduardo Vasco, tras acceder a la
                                                                                                               
34
Los títulos de los diferentes volúmenes editados dan cuenta de la pluralidad de temas abarcados por una
publicación que ha pasado por diferentes etapas, desde las monografías compuestas por artículos de
especialistas durante los primeros años de Marsillach, hasta los volúmenes recopilatorios sobre recepción
del teatro clásico en la época de Vasco, pasando por los números dedicados a la presencia de un autor
concreto en la CNTC que se publicaron con Amorós y Alonso de Santos: La comedia de capa y espada
(1988), El mito de Don Juan (1988), Música y teatro (1989), Traducir a los clásicos (1989), Clásicos después de
los clásicos (1989), Teatros del Siglo de Oro: corrales y coliseos en la Península Ibérica (1991), Cervantes y el
teatro (1992), La puesta en escena del teatro clásico (1995), Diez años de la CNTC (1996), Teatro cortesano en
la España de los Austrias (1998), Doce comedias buscan un tablado (1999), Teatro y carnaval (1999), El
vestuario en el teatro español del Siglo de Oro (2001), Calderón en la CNTC. Año 2000 (2001), La CNTC.
1986-2002 (2002), Lope de Vega en la CNTC. Año 2002 (2002), Tirso de Molina en la CNTC. Año 2003
(2003), Seis caminos hacia el mito de Don Juan (2004), El teatro según Cervantes (2005), Cervantes en la
CNTC (2005), Clásicos entre siglos (2006), El Cid. Poesía y teatro (2007), Clásicos sin fronteras, vol. I y II
(2008), El teatro según Lope, vol. I y II (2009), La Generación del 27 lee, escribe y representa a los clásicos
(2010), El Siglo de Oro habla de Lope (2011) y 25 años de la CNTC. Un viaje hacia el futuro (2013).
82    

dirección en 2004, recuperó en formato digital y de descarga gratuita. Otros dos puntales
de la proyección impresa de la CNTC son los Textos de Teatro Clásico, donde pueden
consultarse todas las adaptaciones textuales de las obras que se han llevado a escena
acompañadas de información detallada e imágenes del montaje en concreto, y los
didácticos Cuadernos pedagógicos, destinados a los profesores de secundaria que acuden con
sus alumnos al teatro.

Fotografía del montaje de La gran Semíramis de Virués (1991), dirigido por Ricard Salvat y estrenado en
Volterra (Italia) en el Congreso Internacional de Teatro español e italiano del siglo XVI, organizado por
Rinaldo Froldi, Joan Oleza y Federico Doglio, y carteles de los montajes de La discreta enamorada,
dirigido por Miguel Narros, y de El maestro de danzar, a cargo de Ángel Gutiérrez, ambos de 1995.

La tarea de actualización escénica y normalización cultural realizada por la

compañía pública ha encontrado correspondencia en el ámbito teatral privado, donde
numerosos profesionales han defendido la producción dramática del Siglo de Oro pese a
su complicada rentabilidad (sobre todo si se programan títulos desconocidos por el gran
público). De hecho, el sector privado ha críticado con frecuencia la competencia desleal
que la CNTC supone para cualquiera de sus iniciativas, puesto que el presupuesto de la
compañía pública resulta inalcalzable para el conjunto total de las compañías privadas, con
subvenciones irrisorias al lado del potencial económico de la institución35 . No obstante, la

                                                                                                               
35
El director Alberto González Vergel lamentaba que, en el año 1995, el total de subvenciones
concedidas al teatro privado no superara el presupuesto de la CNTC, que fue de 379.400.300 pesetas
(Pardo y Serrano, 2001: 255). En los últimos años, el presupuesto del ente público nunca ha superado el
total de las ayudas otorgadas al teatro privado: el año 2011, la CNTC recibió un dotación de 4,5 millones
de euros, mientras que el ámbito privado contó con 6.624.960 euros; el año 2012, la Compañía obtuvo
3,9 millones de euros y las privadas, 4.293.360 euros; y el año 2013, si la institución pública dispuso de
   83  

apuesta privada por el teatro áureo constituye el mejor indicador de la buena salud
escénica de los clásicos. Y sería injusto minusvalorar la trascendental labor de los
profesionales del teatro no oficial en la reivindicación de los autores barrocos durante la
época contemporánea. Sin la constelación de pequeños grupos y comprometidos
directores que llevan tres décadas montando teatro clásico por toda España, la CNTC se
hubiera convertido en una institución exánime para minorías. Al mismo tiempo, debe
reconocerse el potente estímulo que han supuesto, para el ámbito privado, los sugerentes
caminos abiertos gracias al trabajo de Marsillach y el resto de directores de la institución.

Así pues, durante los años 80 y 90, el panorama teatral español se amplía con
compañías dedicadas al teatro clásico y se ve enriquecido con espectáculos sobre textos
barrocos a cargo de brillantes directores de escena. Muchos de estos directores ya habían
demostrado su compromiso y pasión por el drama áureo durante los años del franquismo
(su papel de valedores de la representación de los clásicos en la segunda mitad del XX no
se ha encarecido lo suficiente), y siguieron montándolos durante la democracia: Alberto
González Vergel (Porfiar hasta morir, 1986; Tríptico de los Pizarro, 1990; La malcasada,
1991), Ricard Salvat (La gran Semíramis, 1991), Miguel Narros (La discreta enamorada,
1995), Antonio Guirau (La dama boba, 1990), Gustavo Pérez Puig (Las mocedades del
Cid, 1990 y 1997), Francisco Portes (El lindo don Diego, 1990; El perro del hortelano,
1992), Ángel Facio (No hay burlas con Calderón, 1994), Ángel Gutiérrez (El maestro de
danzar, 1995) o Ernesto Caballero (Eco y Narciso, 1991). La labor de Manuel Canseco al
frente de la Compañía de Teatro Clásico Español, cuyos comienzos a finales de los
setenta se han apuntado arriba, merece un elogio aparte por su dedicación exclusiva al
Siglo de Oro con montajes que huyen del riesgo estético pero siempre alcanzan una alta
calidad, como El mágico prodigioso (1986), No hay burlas con el amor (1995) o El cerco de
Numancia (1998).

Durante las dos primeras décadas democráticas, se fundan las primeras compañías
privadas españolas especializadas en la escenificación del teatro clásico. Zampanó Teatro y
Teatro Corsario son consideras hoy las veteranas. La primera comienza su andadura en

                                                                                                               
un presupuesto de 3,5 millones de euros, el teatro privado recibió un total de 6.651.580 euros. Estos son
los datos que ofrece la sección de Difusión y Coordinación del INAEM a quien los solicite. Sin
embargo, cabe tener en cuenta que el presupuesto de las privadas se reparte entre centenares de compañías
y sirve para la producción y la difusión de otros tantos espectáculos, de ahí la denuncia de la desigualdad
de condiciones entre uno y otro ámbito.
84    

1981, bajo la dirección de Amaya Curieses y José Maya. Entre los montajes de esta época
destacan Peribáñez (1983), El secreto a voces (1988), Con quien vengo, vengo (1989), La
cisma de Ingalaterra (1990), La vida es sueño (1992), que representó el estreno mundial de
la primera versión del texto descubierta por José María Ruano de la Haza, y El burlador de
Sevilla (1996).

El mayor hechizo, amor, de Calderón, por Teatro Corsario (2000).

Por su parte, Teatro Corsario se funda en 1982 con Fernando Urdiales como
director hasta su fallecimiento el año 2010. Desde su característica estética expresionista,
han estrenado montajes como El gran teatro del mundo (1990), Asalto a una ciudad
(1991), basada en El asalto de Mastrique por el duque de Parma lopesco, Amar después de la
muerte (1993), Clásicos locos (1994), espectáculo de entremeses barrocos, La vida es sueño
(1995) y El mayor hechizo, amor (2000).

La Compañía Micomicón se erige como la tercera agrupación más importante a

nivel nacional en la puesta en escena contemporánea de los clásicos españoles. Laila Ripoll
y Mariano Llorente, directores, adaptadores y actores, la conducen desde 1991 alternando
montajes de autores barrocos con obras del teatro contemporáneo. Entre sus propuestas se
encuentran Los melindres de Belisa (1992), El acero de Madrid (1993), Mudarra (1994),
sobre El bastardo Mudarra de Lope y Los siete infantes de Lara de Juan de la Cueva, La
dama boba (1997) y Los cabellos de Absalón (1999).

Si la creación de una compañía oficial y el surgimiento de grupos interesados en

presentar espectáculos de autores áureos dibuja un esplendente panorama para los clásicos,
el florecimiento de festivales especializados para la exhibición de estas producciones
caracteriza la realidad teatral de finales del XX. El Festival de Almagro, todo un hito en la
recuperación social y artística de los dramaturgos españoles del Quinientos y el
Seiscientos, convivirá desde el año 1983 con las Jornadas de teatro del Siglo de Oro de
Almería y lo programación de espectáculos que acompaña esta reunión científica de
investigadores.
   85  

Mudarra, sobre El bastardo Mudarra de Lope, de la compañía Micomicón (1994).

Durante los siguientes años, el mapa nacional de festivales de teatro clásico

adquiere contornos cada vez más definidos: el Festival de Teatro y Danza Castillo de
Niebla (Huelva), que se celebra en el interior de esa fortaleza desde 1985; el Festival de
Teatro Clásico de Cáceres, que comenzó su andadura en 1990 y hoy se ha convertido en el
segundo evento teatral de la región, solo detrás del Festival de Mérida; el Festival
Internacional de Teatro Clásico de Getafe (Madrid), fundado en 1996; el Festival de
Teatro Clásico de El Escorial (Madrid), que desde 1998 da un uso continuado al Real
Coliseo de Carlos III; el Festival de Teatro de Olite (Navarra), que data de 2000; la
Mostra de Teatro Clásico de Lugo, que ha alcanzado en 2013 su XIII edición; el Festival
de Artes Escénicas Clásicos en Alcalá (Madrid), en funcionamiento desde 2001 a raíz de
la restauración de su viejo corral de comedias; el Festival de Chinchilla de Montearagón
(Albacete), creado en 2002, y el Festival Olmedo Clásico (Valladolid), cuya primera
edición se celebró en agosto de 2006.

Todas estas iniciativas determinan el auge escénico de los autores barrocos y el

progresivo cambio de actitud del espectador contemporáneo hacia los textos áureos.
Según Muñoz Carabantes, desde mediados de los 80, se detecta un público “nuevo, más
selectivo y culto (también más pasivo), que revalorizó de manera inmediata todo tipo de
teatro con textos de entidad literaria” (1992: 184), un público para el que consumir obras
del patrimonio teatral clásico es seña de prestigio social.

Pero, sobre todo, se perfila un público joven, carente de prejuicios ideológicos, y

deseoso de pasar unas horas agradables con un experiencia teatral diferente. Se trata de esa
inmensa mayoría que va al teatro a “pasarlo bien”, según la escueta y contundente
expresión del dramaturgo y director norteamericano David Mamet (2011: 140). Para
ellos, la CNTC y las compañías privadas comienzan a ofrecer clásicos alejados de la
86    

expresión teatral rutinaria y previsible, del cartón piedra y el historicismo, de las maneras
interpretativas pomposas y anticuadas, sumergiendo a Lope y demás autores áureos en una
desprejuiciada y juguetona dimensión posmoderna.

El mayor triunfo del teatro clásico en la época contemporánea es haberse

incorporado al ámbito del ocio sin perder su condición patrimonial. Solo dentro del
sistema de la oferta general de actividades culturales, ofreciendo un plus de calidad y
riesgo en la puesta en escena, además de explotando los rasgos distintivos frente a
dramaturgias más modernas (el esteticismo del verso, la pluralidad genérica, personajes
como Segismundo, Peribáñez o Pedro Crespo, el componente musical, la anticipación al
vodevil decimonónico y al screwball hollywoodiense en las comedias, la fuerza atávica de
las palabras en desuso, la perfección de sus estructuras dramáticas…), puede sobrevivir con
éxito el teatro barroco al siglo XXI.

2.8. El nuevo milenio: la consolidación escénica del teatro clásico español

Comedia de los Cuatro Tiempos de Gil Vicente, por Nao d’Amores (2004).

Desde el año 2000, la comedia barroca ha visto aumentar progresivamente el número de

grupos teatrales y profesionales vinculados a su montaje contemporáneo36 . Una nueva

                                                                                                               
36
Para la confección de este epígrafe, donde se pretende dejar constancia de la ebullición escénica
contemporánea del teatro clásico español mediante una amplia recopilación de compañías y títulos, se han
utilizado: 1. La base de datos de espectáculos teatrales que, desde 1989, se encarga de actualizar el Centro
de Documentación Teatral. Se encuentra a disposición del usuario para su consulta libre en la sede de esta
institución; 2. Los programas de los festivales de teatro clásico de Almagro y Olmedo; 3. Las páginas
   87  

generación de directores se deja seducir por los textos áureos: Calixto Bieito, Helena
Pimenta, Emilio Hernández, Sergi Belbel, Eva del Palacio, Alfonso Zurro, Joaquín Vida,
Ana Zamora, Eduardo Vasco o Mariano de Paco. La nutrida nómina de compañías y
productoras volcadas en el teatro barroco constituye, en la actualidad, la auténtica
revolución de los clásicos en escena. Merece la pena recopilar algunos nombres y títulos.

La bella Aurora, de Lope de Vega, llevada a escena por Noviembre Teatro (2003).

En 2001, un colectivo de intérpretes procedentes del teatro clásico y la música antigua se

aglutina en torno a Ana Zamora para investigar el repertorio dramático castellano anterior
al siglo XVII. Nace en Segovia la compañía Nao d’Amores, única en España por su
especialización en el teatro renacentista a través de un lento proceso de preparación de los
espectáculos que incluye el estudio en profundidad de la obra, de su contexto
sociohistórico y de su significado artístico, por parte de todo el elenco. Hasta la fecha,
Nao d’Amores ha llevado a escena la Comedia llamada Metamorfosea (2001) de Joaquín
Romero de Cepeda, el Auto de la Sibila Casandra (2003), el Auto de los cuatro tiempos
(2004), la Tragicomedia de don Duardos de Gil Vicente (2006) en coproducción con la
CNTC, el Misterio del Cristo de los Gascones (2007), Dança da morte (2009), el Auto de los
Reyes Magos (2008) y Farsas y églogas de Lucas Fernández, de nuevo con la CNTC en
2014.

Si entre los años 1996 y 2006 había desarrollado su trayectoria la Compañía José
Estruch nutriéndose de alumnos de las aulas de la RESAD y realizando un espectáculo
                                                                                                               
web de las diversas compañías mencionadas, donde figura el historial del grupo y la documentación
relativa a sus trabajos; 4. La cartelera y las secciones de cultura y espectáculos de los principales medios
de comunicación españoles.
88    

por curso académico sobre un texto barroco poco conocido, el año 2006 se crea la
Compañía Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid con motivo del 175 aniversario de
los estudios de interpretación en el Conservatorio de Música y Declamación. En su breve
trayectoria, esta compañía ha llevado a escena El arrogante español (2006), dirigido por
Guillermo Heras, Morir pensando en matar (2007), bajo las órdenes de Ernesto Caballero,
y La vida es sueño (2008), con Juan Carlos Pérez de la Fuente.

El cuerdo loco, de Lope de Vega, por Teatro en Tránsito (2008).

Noviembre Teatro funciona bajo la dirección de Eduardo Vasco desde comienzos

del nuevo siglo, con un paréntesis de siete años durante la etapa del director al frente de la
CNTC, y ha llevado escena las obras lopescas No son todos ruiseñores (2000), La fuerza
lastimosa (2001) y La bella Aurora (2003), aunque en las últimas temporadas se ha
decantado por producciones de obras de Shakespeare. La compañía Rakatá, creada en
2003 y subsumida hoy en la Fundación Siglo de Oro, ha subido a las tablas Desde Toledo a
Madrid (2006), El perro del hortelano (2007), Fuente Ovejuna (2009), El castigo sin
venganza (2010) y tiene previsto el estreno de la comedia inédita Mujeres y criados, de
Lope de Vega, recientemente hallada por Alejandro García Reidy (2013: 417-438).
Amara Producciones ha escenificado El astrólogo fingido, (2004) y La dama duende
(2009), dirigidas ambas por Gabriel Garbisu. La compañía valencia El corral de la Olivera
ha montado La viuda valenciana (2008), Los locos de Valencia (2009), Los malcasados de
Valencia (2013), además del espectáculo Lorca/Lope (2008), basado en los vínculos
   89  

simbólicos y líricos que existen entre Bodas de sangre y El caballero de Olmedo. Morboria
Teatro, capitaneada por Eva del Palacio y Fernando Aguado desde 1983, monta su primer
clásico español en 2001, El condenado por desconfiado, y más tarde presentará El lindo don
Diego (2004). Teatro del Velador, compañía residente en Andalucía desde 1990 y dirigida
por Juan Dolores Caballero, ha estrenado La cárcel de Sevilla (2003), sobre la obra
anónima del siglo XVII Entremés famoso de la cárcel de Sevilla, Las gracias mohosas (2008)
de la poetisa sevillana Feliciana Enríquez de Guzmán, en producción del Centro Andaluz
de Teatro, y El invisible príncipe del baúl (2011), recuperando para la escena esta pieza de
Cubillo de Aragón.

No en balde, una de las principales características de la recuperación del teatro

clásico en el siglo XXI es el atrevimiento a la hora de bucear entre títulos poco
representados o nunca abordados en el siglo XX. Erik Coenen, profesor universitario que
compagina sus labores académicas con la práctica teatral, ha montado con la compañía La
Redondilla dos obras calderonianas poco frecuentes sobre los escenarios, La selva confusa
(2010) y A secreto agravio, secreta venganza (2011). Teatro en Tránsito montó en 2008 una
insólita comedia palatina de aire hamletiano, El cuerdo loco de Lope. En 2006, la
compañía Teatro Defondo llevó a las tablas El maestro de danzar, escenificado por
primera vez en el siglo XX por Ángel Gutierrez en 1995. Un año antes, Teatro Defondo
se había atrevido con una tragedia palatina de Lope prácticamente desconocida en los
escenarios, La duquesa de Amalfi.

La compañía aragonesa Teatro del Temple montó en el año 2000 La vengadora de

las mujeres, anteriormente solo dirigida en 1984 por Juan Antonio Hormigón. En 2008,
Cámara Negra Teatro realizó una versión libre de La devoción de la Cruz dentro del estilo
del Teatro Ritual característico de esta compañía. Y en 2012, Galo Real Teatro montó La
gran Zenobia calderoniana, bajo la dirección de Gustavo Galindo. Mientras, las
productoras Pentación, Vània Produccions y Secuencia 3, han preferido títulos
consagrados por el canon moderno: la primera se ha hecho cargo de montajes de La dama
duende (2000) y El burlador de Sevilla, la segunda ha llevado a escena El perro del hortelano
(2002) y la tercera ha producido los espectáculos de El galán fastasma (2010) y El caballero
de Olmedo (2013).

Compañías consolidadas como Zampanó, Corsario o Micomicón han seguido

ofreciendo trabajos escénicos de alta calidad sobre textos barrocos durante la primera
90    

década del siglo XXI. Zampanó ha presentado Calderón, enamorado (2000), un original
paseo a través de la obra del autor utilizando escenas de amor, celos y engaños, y El
condenado por desconfiado (2001). José Maya, fundador de Zampanó junto a Amaya
Curieses, sigue en la actualidad defendiendo el teatro clásico sobre las tablas como
muestra su montaje de La mujer por fuerza de 2013. Teatro Corsario ha llevado a las
tablas Don Gil de las calzas verdes (2002), Los locos de Valencia (2007), El caballero de
Olmedo (2009) y El médico de su honra (2012). Y Micomicón ha montado Castrucho, en
2003, y La dama boba, en 2012.

La mayoría de los espectáculos apuntados en este epígrafe han circulado por el

consolidado sistema de festivales de teatro clásico, y algunos de ellos han participado en la
celebración de efemérides, uno de los fenómenos teatrales a los que está sujeto el mundo
contemporáneo de la práctica escénica para recibir subvenciones o asegurarse plazas de
gira. Al igual que, en 1981, el tricentenario de la muerte de Calderón fue la excusa
perfecta para renovar desde las tablas la visión conservadora que predominaba sobre el
autor, desde comienzos del siglo XXI diversas efemérides han amparado una producción
teatral vinculada al recuerdo o la reivindicación de un autor o una obra: en 2005, el cuarto
centenario de la publicación de Don Quijote37 ; en 2007, los cuatrocientos años del
nacimiento en Toledo de Rojas Zorrilla38 ; en 2009, el aniversario de la publicación del
Arte nuevo lopesco (1609)39 .

                                                                                                               
37
Según los datos que se encuentran en el Centro de Documentación Teatral, entre el año 2000 y el 2005,
en España, se representaron hasta 39 dramaturgias basadas en la novela cervantina o en alguno de sus más
famosos pasajes. Durante el siglo XX, Don Quijote ha subido a los escenarios con frecuencia en
adaptaciones como la de Manuel de Falla, en formato de ópera y titulada El Retablo de Maese Pedro
(1923), la de Alejandro Casona para el Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas bajo el título de
Sancho Panza en la ínsula (1934) o el Don Quijote. Fragmentos de un discurso teatral de Maurizio Scaparro y
Rafael Azcona realizado con motivo de la Expo de Sevilla de 1992. Pero fue durante el cambio de milenio
cuando se vivió un auténtico boom de adaptaciones de la obra cumbre cervantina. La última adaptación de
la novela de Cervantes ha corrido a cargo de la compañía Ron Lalá, con su espectáculo pensado para
público familiar En un lugar del Quijote, estrenado en las Navidades de 2013 dentro de la programación de
la CNTC. Actualmente, María Fernández Ferreiro (Universidad de Oviedo) se encuentra realizando su
tesis doctoral sobre la vida escénica del Quijote en los siglos XX y XXI.
38
Morboria Teatro presentó La ventana Rojas (2007) como una antología de las comedias más
representativas del autor. Por encargo del Patronato Municipal Teatro de Rojas del Ayuntamiento de
Toledo, el espectáculo fue concebido para difundir la obra del autor en el marco del IV centenario de su
nacimiento. A través de una selección de escenas de Entre bobos anda el juego, Donde hay agravios no hay
celos y Abrir el ojo, el montaje acercaba al público actual las circunstancias biográficas que determinaron la
creación de estas piezas.
39
Para la celebración de los cuatrocientos años de la publicación del manifiesto del Fénix, Micomicón
creó Arte nuevo de hacer comedias (2009), un espectáculo dinámico y divertido con tintes didácticos. En
esta propuesta, Lope se transforma en una marioneta dirigida por todos los actores de la compañía y la
   91  

Asimismo, se ha defendido el teatro clásico desde el ámbito universitario con la

creación del proyecto “Las huellas de La Barraca”, auspiciado por la Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales. Desde 2006, diversas compañías estudiantiles han
recorrido los pueblos españoles con sus espectáculos de clásicos emulando el periplo
lorquiano durante la II República. El caballero de Olmedo (Universidade de Santiago de
Compostela), Fuente Ovejuna (Universidad de Murcia), El burlador de Sevilla (Universitat
de València) y Entremeses de Cervantes (Universidad Carlos III de Madrid) fueron los
montajes que abrieron el camino “Las rutas de La Barraca”, en la actualidad un proyecto
paralizado desde 2012 por el Ministerio de Cultura.

Por su parte, la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha logrado afianzarse en el

panorama cultural español como una institución prestigiosa y, a la par, cercana. Su línea
de calidad no se ha torcido y, desde el año 2000, ha ampliado el número de producciones
por temporada: si en el año 1999 se estrenó un único montaje (Entre bobos anda el juego,
dirigido por Gerardo Malla), en el año 2007 se estrenan cuatro (Romances del Cid y Las
bizarrías de Belisa, por Eduardo Vasco; Del rey abajo, ninguno, de Laila Ripoll; El curioso
impertinente, dirigido por Natalia Menéndez), siguiendo la tónica general marcada por
Andrés Amorós en el cambio de milenio. Al mismo tiempo, la CNTC ha seguido con
sus campañas de acercamiento al público más joven a través de las visitas de los institutos
(estables desde la época de Marsillach), ha apostado por un teatro clásico en formato
familiar (en las Navidades de 2012 pudo verse Otro gran teatro del mundo, una versión de
El gran teatro del mundo calderoniano para público infantil, en coproducción con Uroc
Teatro) y por las lecturas dramatizadas de textos considerados menores o externos al
canon. Solo en la temporada 2012/13 se pudo asistir a las dramatizaciones de Las
circunstancias (1867) de Enrique Gaspar, introductor de la comedia social en España;
Todo por el dinero (1841), una comedia de estirpe moratiniana del dramaturgo y pedagogo
Antonio Gil y Zárate; y El egoísta (1804) de María Rosa Gálvez, el estreno absoluto de un
drama burgués con ecos feministas.

Sin embargo, probablemente la apuesta más significativa de la compañía oficial

durante estos últimos años la constituye el proyecto de la Joven Compañía Nacional de

                                                                                                               
música en directo ameniza la puesta en escena de un texto, en principio, poco atractivo para el espectador
contemporáneo. Sin embargo, Micomicón lograba entretener (e instruir) a los menos duchos en los
preceptos teatrales lopescos.
92    

Teatro Clásico. En marcha desde el año 2007 gracias a la insistencia de Eduardo Vasco,
este particular elenco de la CNTC realiza un montaje por temporada y se renueva, cada
dos, con actores de menos de treinta años que deben superar unas pruebas de acceso. Con
esta iniciativa, se pretende incorporar a la Compañía nuevos intérpretes formados en el
propio seno de la institución.

Vasco ha enlazado así con la voluntad frustrada de Marsillach por crear una
cantera de actores capacitados para el teatro clásico. En 1989, la CNTC ofreció un curso
de especialización en las disciplinas específicas que exige el repertorio barroco: verso,
esgrima, danza, caracterización… De allí nació la Escuela de Teatro Clásico, que
desapareció tres temporadas después, en 1992. Marsillach recuerda así esta interrumpida
experiencia formativa:

En enero de 1989 pusimos en marcha un «cursillo de teatro clásico para actores

profesionales» que nos sirviera como base para la posterior creación de una Escuela
de Teatro Clásico. (…) Aquel primer intento dio paso a un curso más elaborado,
pero la escuela que se fundó después no produjo el resultado que esperábamos. Fue
un loable intento —los periódicos nos felicitaron porque, en general, todo lo que
suene a didáctico tiene muy buena prensa— y nada más. Cuando volví a dirigir la
compañía en 1992, me la «cargué»: me costó hacerlo porque yo la había creado,
pero… Ahora pienso que me equivoqué. (1998: 465)

Ya en el siglo XXI, la CNTC ha recuperado sus funciones formativas y ha

implicado a las nuevas generaciones de actores en la historia de la institución. En
declaraciones a la prensa, Vasco explica el objetivo de este riguroso proyecto formativo:

Queremos que sirva de cantera, que sirva para pasar el testigo de una manera de
entender los clásicos, y de asentar la continuidad de la Compañía. (…) Si siguen con
nosotros ya conocerán los métodos de trabajo, la manera de afrontar los clásicos, la
importancia de la esgrima, cómo mover un traje —que parece una tontería pero no
es tan sencillo—… Y naturalmente, de entender el verso, porque la palabra es la
base de todo”. (Bravo, 2007: 80)

Vasco fundamenta el futuro del teatro clásico sobre unas generaciones jóvenes
acostumbradas a verlo representado y ajenas a las connotaciones negativas que despertaba
este teatro en generaciones anteriores: “Quedaron atrás los tiempos en los que apenas se
hacían clásicos. Esta generación lleva años viendo cosas muy importantes y es una cantera
sólida con la que hacer teatro cercano al espectador del siglo XXI sin perder la belleza que
pretendía el autor del XVII” (Torres, 2007: 35).
   93  

Carteles de producciones de la Generalitat Valenciana dedicadas al teatro clásico español:

La viuda valenciana (2008), El mercader amante (2009) y Los locos de Valencia (2011).

También los teatros públicos autonómicos o municipales han recurrido, durante la

última década, al Siglo de Oro español. El Teatre Nacional de Catalunya realizó El
alcalde de Zalamea en coproducción con la CNTC en el año 2000; cinco años después, en
versión de Juan Mayorga y dirigida por Ramón Simó, presentó Fuente Ovejuna. El Centre
Teatral de Teatres de la Generalitat Valenciana ha producido espectáculos como La viuda
valenciana (2008), bajo la dirección de Vicente Genovés, El mercader amante (2009) de
Gaspar Aguilar, dirigido por Jaime Pujol, El narciso en su opinión (2009) de Guillem de
Castro, por Rafael Calatayud y Los locos de Valencia (2011), por Antoni Tordera. El
Centro Andaluz de Teatro ha montado Fuente Ovejuna (1998), a las órdenes de Emilio
Hernández, y El príncipe tirano (2006), de Juan de la Cueva, con dirección de Pepa
Gamboa40 . El Teatro Español, gestionado por el ayuntamiento de Madrid, ofreció en la
programación de 2003 El alcalde de Zalamea, dirigido por Gustavo Pérez Puig.

A la vista de los datos recopilados, el balance global de la presencia del teatro

áureo en los escenarios del siglo XXI no puede calificarse de negativo. Nunca jamás en la
historia moderna del teatro español se constata un conjunto tan plural de grupos teatrales,

                                                                                                               
40
Ante estos datos resulta díficil estar de acuerdo con la reciente opinión del dramaturgo y crítico García
May, que asevera con espanto: “A día de hoy existe la demencial creencia de que el teatro clásico es, en
realidad, ¡¡¡un teatro de Madrid!!!” (2012: 105). No debe existir tal creencia a tenor del interés que ha
despertado el teatro clásico en los teatros autonómicos, y sobre todo, de la cantidad de compañías que lo
escenifican a lo largo y ancho del mapa estatal. La idea de García May tan solo puede estar anclada en un
pasado periclitado o en prejuicios personales. Las generaciones actuales de espectadores no se acercan al
teatro clásico preguntándose a qué área de España pertenece, sino exigiendo calidad, emoción y disfrute, y
que las producciones sufragadas con dinero público lleguen a todos los rincones del país —si el prejuicio
que May adjudica a la ciudadanía fuera cierto, la mejor manera de erradicarlo sería esta—.
94    

directores e instituciones públicas con la preocupación común de mantener el drama

barroco sobre los escenarios actuales.

En 1988, Ruiz Ramón se refería a la recepción hispana del teatro clásico español
como una anomalía sociocultural. Desde planteamientos pesimistas, definía a la sociedad
española como una colectividad imposibilitada para gozar de sus clásicos en escena por
considerarlos, todavía, unos ilustres antepasados sin relación con el presente, pasto de
aburridos especialistas académicos. La culpa de esta percepción general, sostenía Ruiz
Ramón, estaba en los directores que, por su desconfianza en el texto clásico, lo montan de
forma arqueológica (“como momia en sarcófaco) o lo travisten de fastuosidad (como
“objeto de consumo” y “ a modo de reclamo”), alejando a la sociedad de la conexión
natural con su patrimonio. El origen de estas representaciones “momificadas” estaba en
una lectura basada en estereotipos perpetuados, en demasiadas ocasiones, por la crítica
universitaria de raigambre progresista: el teatro clásico es conservador, está al servicio del
Poder, su intención es soporíferamente didáctica y moral, se basa en la restauración del
orden preestablecido, los caracteres de los personajes son planos y previsibles…

Pero en los años 80 el imaginario social sobre el teatro de los Siglos de Oro estaba
evolucionando, y su metamorfosis cristalizará con el cambio de milenio. Si desde 1939 y,
ya antes, con la celebración en 1881 del centenario de la muerte de Calderón y la serie de
conferencias de Menéndez Pelayo en el Círculo de la Unión Católica, se había ido
fraguando la identificación del Barroco con una ideología basada en la defensa del honor
nobiliario, la monarquía absoluta y el catolicismo militante, a finales del siglo XX, “la
apacible sociedad finisecular, la aparente caída de las ideologías proponen un manejo de
los clásicos más cercano al deleite y goce del espíritu que a cualquier otra función” (Oliva,
1995: 432). Los clásicos rompen definitivamente con su lastre ideológico, muestran sin
tapujos su compleja y contradictoria esencia sobre las tablas y se abren a la belleza
esteticista, a los problemas de la contemporaneidad, al experimentalismo libre: empiezan a
tener valor por sí mismos y no por los tópicos que, durante décadas, se habían
sedimentado sobre ellos ensombreciéndolos. Ya en el siglo XXI, puede afirmarse que las
lecturas (escénicas o no) conservadoras, hijas de la época decimonónica y del franquismo,
son meramente residuales: “La consideración de todo el teatro del Siglo de Oro como un
simple vehículo de propaganda de los valores casticistas y aristocráticos resulta hoy
inaceptable” (Doménech, 2000: 74).
   95  

En 1991, Hormigón desea “que los clásicos pierdan la fijación y el lustre de su

monotonía rutinaria, el esplendor de su culturalismo huero, vano y somnoliento, la
inoperancia de su sacralización hipócrita. Que recuperen su vitalidad de origen, su
capacidad de producir placer interrogando nuestra conciencia y nutriendo nuestra
sensibilidad, incorporándose de forma sistemática al repertorio teatral contemporáneo”
(538). Y, veinte años después, estos objetivos se han cumplido en gran parte. Como
resume Huerta Calvo desde una mesurada euforia:

Después de años de tanteo los clásicos atraviesan hoy por un momento dulce en la
historia de su recepción escénica. Cada vez más aparcadas las viejas polémicas acerca
de su validez ideológica, o su posible o imposible contemporaneidad, ocupan hoy los
escenarios con mayor vitalidad que nunca. Así lo acreditan su presencia en los
festivales, su lugar cada vez más relevante en las escuelas de arte dramático y en la
universidad, la consolidación de la CNTC, el funcionamiento de tres o cuatro
compañías privadas de alto nivel, dedicadas con exclusividad a representarlos, la
celebración periódica de jornadas de estudio, la edición crítica de obras completas, la
respuesta positiva del público. (2006: 25)

También Fernando Doménech, tras analizar la presencia de Lope en las carteleras

desde el XVII hasta hoy, concluye con una satisfacción inimaginable a mediados del siglo
XX:

La fortuna escénica de Lope y de todo el teatro clásico español ha tenido un impulso

decidido desde la desaparición de la dictadura. Se puede afirmar que, en estos
momentos, cuando se han cumplido ya más de treinta años desde la muerte de
Franco y treinta exactamente desde la aprobación de la Constitución española, el
teatro del Siglo de Oro ha conseguido una presencia escénica que no tenía desde el
siglo XVIII. (…) Todo este conjunto de estrenos, festivales y eventos de diversa
índole que se vienen sucediendo desde hace treinta años han producido que Lope de
Vega sea hoy en día un autor más conocido para las generaciones actuales que para
todas las anteriores desde el siglo XVII. (2011: 57-60).

Pero, ¿cómo se escenifican hoy los clásicos? Es más, ¿qué funciones desempeñan y
qué mensajes lanzan al espectador? Una doble tendencia se perfila en los montajes
posmodernos. Por un lado, destaca la opción de proponer un espectáculo como mero
disfrute del clásico en sí mismo. Esta línea está representada, sobre todo, por la vertiente
festiva de las comedias de enredo, donde la belleza plástica de la imagen, el ritmo
trepidante, los movimientos engrasados de los actores y la perfecta coherencia en el
funcionamiento del aparato escénico en sus mínimos detalles, componen montajes
cautivadores.
En estos trabajos, se potencia la riqueza sensorial del teatro del Siglo de Oro, la
fuerza de sus imágenes visuales y sonoras. La CNTC domina esta deriva —criticada por
96    

los que no admiten las costosas suntuosidades— gracias a su potencial económico para
crear espacios escénicos, figurines y acompañamientos musicales de extrema complejidad
o magnificencia, sin perder de vista la excelencia en la interpretación actoral y el rigor
textual. En esta línea, Eduardo Vasco ha realizado montajes de cuidado esteticismo que
embelesan al espectador: Don Gil de las calzas verdes (2006), Las manos blancas no ofenden
(2008) o El perro del hortelano (2011).

Fuente Ovejuna dirigida por Emilio Hernández en el Centro Andaluz de Teatro (1999).

Por otro lado, se observa un uso sociopolítico del clásico para incidir en aspectos
de la realidad contemporánea que preocupan al director o a la compañía. En este sentido,
El retablo de las maravillas. Cinco variaciones en torno a un tema cervantino (2004), de
Albert Boadella, con burlas a la frivolidad de la alta cocina de Ferran Adrià o al nefasto
poder del Opus Dei en España, así como la Fuente Ovejuna de Emilio Hernández en el
Centro Andaluz de Teatro en 1999, interpretada únicamente por actrices palestinas y
andaluzas con el objetivo de reivindicar el papel de las mujeres como inductoras del
magnicidio ante el abuso de poder masculino, son ejemplos de este tipo de lecturas
posmodernas con clara intención crítica.

En efecto, el diálogo del clásico con la actualidad reaviva y amplía su sentido, a la

par que conecta con las preocupaciones del espectador. El montaje de Mudarra (1994) de
la compañía Micomicón quiso reflexionar en torno al absurdo de la guerra y sus terribles
consecuencias sobre el alma humana. No en balde, el compromiso ético y la condena de
episodios históricos infaustos, como la Guerra Civil española y la Posguerra, son una
   97  

constante en la trayectoria teatral de Laila Ripoll. En entrevistas con esta directora, y ante
mi insistencia por conocer las razones que la impulsaron a escoger un texto tan poco
explotado sobre las tablas como El bastardo Mudarra, cargado de violencia, venganza y
odio, su respuesta evidenció las posibilidades de los clásicos para cuestionar el presente:

En el 94 estábamos en plena guerra en los Balcanes. Las noticias que nos llegaban a
diario eran terribles. Los asesinatos entre vecinos, las violaciones, la guerra... pero
sobre todo las venganzas y las venganzas de las venganzas y así hasta el infinito.
Destilamos el texto hasta dejar siete personajes (Bustos, Ruy, Lambra, Constanza,
Gonzalo, Mudarra y Arlaja, que aparecía un segundo y no hablaba) y utilizamos una
estética cercana a la imaginería religiosa castellana, muy ritual y estática. El espacio
era un círculo de arena, como una plaza de toros y el público rodeaba a los actores
como en un sacrificio. Utilizábamos música en directo, primitiva, ritual, sagrada,
muy tradicional (que no folklórica) con chácaras, panderos, cajón, almirez,
campanas... En fin, estábamos hablando de Bosnia, de guerras religiosas, de Ruanda,
de la Segunda Guerra Mundial, de muerte y, sobre todo, de venganza. Tú lo has
dicho: violencia, venganza y odio, que era con lo que se desayunaba a diario la
Europa de los años 90 (luego llegó Kosovo...). El público lloraba a chorros y tuvimos
hasta un ataque epiléptico en el momento en que Bustos se lamenta ante las cabezas
cortadas de sus hijos (un espectador en Granada que decía que no podía soportar la
visión de la sangre, ¡y no había sangre!). (Mascarell, 2012: 268)

Otra lectura feminista de Fuente Ovejuna demuestra que el potencial subversivo de

los clásicos todavía está por explotar. La opresión de los poderosos sobre las mujeres es
denunciada en De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez, el primer montaje de la joven directora
Lucía Rodríguez Miranda que, tras su estreno en Nueva York, pasó por la edición de
2011 del Almagro Off, la sección del Festival de Teatro Clásico de Almagro dedicada a
las nuevas creaciones.

El montaje está contextualizado en Ciudad Juárez y aborda los feminicidios de una

de las ciudades más peligrosas del mundo. En esta puesta en escena los músicos son tres
mariachi mujeres, las labradoras andaluzas se convierten en trabajadoras de una maquila
(las fábricas de las multinacionales afincadas en la frontera de México con Estados
Unidos), el gracioso es un huérfano de la calle, el alcalde un político corrupto y el
Comendador un narcotraficante sin escrúpulos. Rodríguez Miranda explica sus motivos
en el programa de mano:

Me preguntaba por Laurencia, la protagonista. Dónde la situaría si existiera ahora,

adónde mi voz de mujer del XXI tendría que hacer justicia a la contemporaneidad
de Lope. Y la respuesta fue Ciudad Juárez. Fuente Ovejuna simboliza no solo el
reconocimiento de la voz femenina frente a la opresión, sino la asimilación de la
culpa colectiva, del drama social que es el silencio.
98    

De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez, montaje de la joven directora Lucía Rodríguez Miranda (2011).

Una última vía posmoderna de trabajo escénico con los clásicos la ofrecen
espectáculos como Siglo de Oro, siglo de ahora (2012), de la compañía Ron Lalá. En este
caso se toma como pretexto el teatro clásico para crear un artefacto a caballo entre el
entremés barroco y el musical tan en boga (sin despreciar la crítica social: el título indica
que nos invaden las mismas lacras que ya denunciaron los autores áureos). Ron Lalá
propone un teatro “metasiglodorista”, pues hace de los apartes, el vocabulario antiguo, las
notas a pie de página, los géneros dramáticos y la biografía de los escritores barrocos, la
base de su exitoso espectáculo. Esta opción confirma hasta que punto el teatro clásico
español está de moda.

Otras dramaturgias sobre el teatro clásico español tienen un objetivo didáctico,

buscan la difusión del patrimonio mediante fórmulas de cercanía para los más jóvenes o
los estudiantes. Es el caso de los espectáculos Abrevia-t (2010), Abrevia-2 (2011) y
ABREVIAes3 (2012) de Teatro del Biombo (denominación que alude al elemento
escenográfico que caracteriza los montajes de esta compañía). El entremés de El vizcaíno
fingido, El viejo celoso o el de La cueva de Salamanca de Cervantes, los pasos de Lope de
Rueda Cornudo y contento y Las aceitunas o el entremés de Las calles de Madrid de
Quiñones de Benavente, forman parte de este proyecto dirigido por Víctor Manuel Dogar
que ya cuenta con tres montajes destinados a la divulgación del repertorio básico del teatro
clásico occidental, pues también se sirve de textos clásicos franceses.
   99  

Carteles de adaptaciones teatrales de novelas ejemplares cervantinas: Rinconete y Cortadillo y El licenciado

Vidriera (2010), por Ítaca Teatro; La gitanilla, un espectáculo del Instituto Cultural de Danzas Terpsícore
de Buenos Aires (2012); El coloquio de los perros, por la compañía burgalesa Morfeo (2011).

Finalmente, y aunque no se trate de montajes de obras dramáticas de los siglos XVI

y XVII, este panorama sobre la escena áurea actual no estaría completo sin aludir a la
multitud de espectáculos que toman como base un texto narrativo o poético de los Siglos
de Oro para realizar una dramaturgia. Cervantes, con las adaptaciones a escena de Don
Quijote, es el narrador que más ha interesado a los directores contemporáneos, porque
también las novelas ejemplares han sido frecuentemente trasladadas a las tablas: Rinconete
y cortadillo, La española inglesa, La gitanilla o El coloquio de los perros. Tanto los
Entremeses como las novelas ejemplares forman parte del repertorio áureo manejado con
frecuencia por el teatro amateur y estudiantil. Aunque, asimismo, estas obras han sido
abordadas por la CNTC: Joan Font dirigió Maravillas de Cervantes. Entremeses, magias,
engaños, habladurías, elecciones, celos, hipocresías y otras fiestas en el año 2000, y Ramón
Fontserè ha realizado, junto a Albert Boadella, una dramaturgia de El coloquio de los
perros (2013).

La poesía de los Siglos de Oro ha protagonizado recitales y espectáculos dedicados,

exclusivamente, a su goce por parte del público contemporáneo. Dentro de las
producciones del Festival Medieval d’Elx, se estrenó en 2004 En amores inflamada, donde
Antoni Tordera proponía un recorrido por los textos poéticos amorosos más
representativos de la Edad Media y el Renacimiento españoles. En 2013, Maria José
Goyanes presenta De amor y lujuria con Emilio Gutiérrez Caba, Ramón Langa y Cristina
Goyanes. Este espectáculo propone un acercamiento a los mejores autores de los Siglos de
Oro, Quevedo, Lope, Tirso, Calderón, Cervantes, Góngora o Sor Juana, a través de una
100    

selección de sus poemas de temática erótica. Desde otro extremo poético, el de lo épico
burlesco, La Ensemble Teatro transformó dramáticamente La Gatomaquia de Lope en
2008. La épica medieval sirvió de base textual para el espectáculo Romances del Cid
(2007), dirigido por Eduardo Vasco durante su etapa al frente de la CNTC. El mismo
director había triunfado dos años antes con un montaje donde los títeres artesanales
cobraban un protagonismo fascinante: los mejores poetas españoles de la época de
Cervantes se transforman en marionetas que los actores van desplazando por el escenario
en un Viaje del Parnaso que justificó ante la crítica la discutible elección del joven Vasco
como director de la CNTC en 200441 .

La Celestina en versión de Ricardo Iniesta con la compañía Atalaya (2012).

La picaresca también tiene su nicho escénico. En De místicos y pícaros (2008),

Rafael Álvarez “El Brujo” entrevera las desventuras del hambre de don Pablos con los
versos hambrientos de Dios de Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Precisamente “El
Brujo” lleva más de veinte años subiéndose a los escenarios con el Lazarillo de Tormes,
obra anónima que se ha llevado a las tablas en dieciocho ocasiones entre los años 2000 y
2013. El Buscón también cuenta con múltiples adaptaciones contemporáneas a la escena,
como la de Alfonso Zurro, en 2012, con la compañía Teatro Clásico de Sevilla, una

                                                                                                               
41
Un análisis pormenorizado de las claves escénicas y de la recepción de este original montaje de Vasco,
uno de los dos trabajos de su etapa basados en un texto clásico no dramático, ha sido realizado por
Fernández (2011).
   101  

versión libre que alterna la actualidad española con la realidad del Siglo de Oro para
evidenciar sus apicaradas semejanzas, y la de Daniel Pérez, en 2013, donde el famoso
pícaro de Quevedo es interpretado por Jacobo Dicenta. La lozana andaluza de Francisco
Delicado ha contado con una dramaturgia realizada por Josefina Molina, en 2001, para el
Centro Andaluz de Teatro.

Pero si el mundo de la picaresca ha pisado los escenarios españoles modernos se

debe, en gran parte, a las casi sesenta adaptaciones de La Celestina de Fernando de Rojas
que se han visto en España desde 1909. Precisamente, en las últimas décadas se ha
incrementado la presencia escénica de la famosa alcahueta y, desde el año 2000, ha subido
a las tablas en veintisiete ocasiones (sin contar las versiones paródicas o la interpretación de
fragmentos sueltos)42 . Entre los recientes montajes, destacan la propuesta del director
canadiense Robert Lepage con la compañía Ex Machina, en 2004, y la de Ricardo Iniesta
con la compañía Atalaya, en 2012. Dentro del género celestinesco, y con su mismo rango
de acción novelesca dialogada, se sitúa La Dorotea de Lope de Vega, trasladada a la escena
en 2001 por Atryl Producciones, bajo la batuta de Joaquín Vida y con una cuidada
adaptación textual a cargo del poeta Luis García Montero. Como se constata, el material
que la narrativa, la poesía o cualquier otro género literario áureo ha proporcionado a la
escena contemporánea ha sido absorbido con solvencia por los profesionales y ha
proporcionado resultados teatrales de primer orden.

No obstante, llegados a este punto, cabe relativizar los triunfos obtenidos y hasta
aquí descritos: la situación actual del teatro clásico español es mejorable y criticable en
muchos de sus aspectos. Respecto a la compañía pública, es frecuente escuchar reproches
sobre el repertorio hasta hoy manejado, en el que siempre falta una obra imprescindible
por abordar o sobra el montaje injustificado de alguna otra. Aunque estas son cuestiones
que dependen, en muchos casos, de gustos personales y subjetividades, otras demandas
resultan menos excusables.

                                                                                                               
42
Estos datos los ofrece María Bastianes, investigadora de la Universidad Complutense de Madrid, cuya
tesis doctoral sobre la recepción escénica de La Celestina en el siglo XX, en plena elaboración, representa
el primer estudio en profundidad sobre la materia. Entre otros montajes, Bastianes centra su atención en
las principales versiones escénicas modernas de la obra de Rojas, que son, por orden cronológico, las
Celestinas de Felipe Lluch (1940), Escobar y Pérez de la Ossa para el Teatro Eslava (1957), Alejandro
Casona y José Osuna con la Compañía Lope de Vega (1965), la misma compañía con la dirección de
Tamayo y la adaptación de Camilo José Cela (1978), Ángel Facio con la compañía Teatro del Aire (1981)
y la de la CNTC, dirigida por Marsillach, en 1988.
102    

No han sido pocos quienes han reivindicado la necesidad de que la CNTC se

desdoble en dos compañías de modo que una de ellas asuma mayores niveles de
experimentación respecto a la otra. Esta compañía “B” podría montar textos insólitos o
poco transitados, textos no canónicos a causa de su reciente puesta en valor por la filología
o por su menor atractivo respecto a los grandes títulos43 . Así, la compañía principal podría
dedicarse con menores reparos a la explotación de los títulos canónicos con vistas al gran
público e, incluso, avanzar hacia su inclusión dentro del sistema del turismo cultural de
calidad mediante campañas adecuadas, tal como ocurre en Francia o Inglaterra, donde un
sector de los visitantes accede a montajes de Romeo y Julieta de Shakespeare o de El avaro
de Molière como parte de su ruta turística.

Asimismo, una exigencia clave para el futuro de la CNTC es la de girar sus

espectáculos por las capitales de provincia españolas y, en la medida de lo posible,
exportarlos fuera de las fronteras nacionales a través de convenios con otros teatros
estatales europeos o americanos. Además de importantes razones económicas —el elevado
coste del personal técnico en las giras— y de otras relativas al diseño escenográfico —los
usuales decorados de gran formato impiden el traslado del montaje a teatros de medianas
dimensiones—, tras la falta de circulación de los trabajos de la CNTC se observa en
algunas ocasiones el conformismo inmovilista característico de las entidades públicas. Sin
embargo, los espectáculos no pueden permanecer a caballo entre Almagro y Madrid si se
pretende hacer justicia al adjetivo “nacional” que da nombre a una institución sustentada
por el presupuesto estatal. Tampoco es tolerable que transiten únicamente dentro de los
límites territoriales españoles si se quiere convencer al establishment cultural internacional
de que el patrimonio teatral clásico español está a la altura del inglés y el francés.

Por su parte, las compañías privadas vinculadas al teatro clásico lanzan su quejido
eterno por la escasez de subvenciones y demandan un auténtico soporte institucional para
la difusión de sus productos artísticos: facilidades para el uso de locales municipales,
mayor contratación pública, apertura al intercambio con la empresa privada, garantías de
funcionamiento más allá del circuito estival de festivales... No por frecuente, el caso deja
                                                                                                               
43
Serrano insiste en esta línea: “Al ser una compañía estatal, habría que pedirle (con cierto exagerado
rigor) algún esfuerzo mayor en la búsqueda de autores y textos menos conocidos (…). Sería bueno la
creación de una compañía “B” con unas labores más concretas: puede que para programar lo que se señala
arriba, puede que con una estructura más asequible para recorrer puntos de menor escala, pero ansiosos de
ver teatro áureo; que fuera una compañía más pretendidamente heterodoxa, que apostara por otra lectura de
los clásicos” (2003: 1344).
   103  

de ser paradójico: se subvenciona con dinero público el montaje de una compañía privada
a la que luego no se le da cabida en la programación de ninguno de los teatros públicos
españoles, una red que supone el 73% de los espacios teatrales del país, según un estudio
de 2012 llevado a cabo por el Departamento de Sociología y Trabajo Social de la
Universidad de Valladolid (Gómez González, 2013). En el siglo XXI, el teatro no es un
acontecimiento de masas, ni el clásico ni ningún otro, pues tan comercial o tan
alternativo, según se mire, resulta hoy Calderón como Valle-Inclán, Ionesco o Koltès. De
hecho, las artes escénicas únicamente adquieren visos mediáticos gracias a determinados
musicales de éxito. Aceptando esta premisa, es posible aseverar que los textos de Lope y
compañía experimentan hoy un mayor reconocimiento escénico y social que durante los
tres siglos precedentes. Casi treinta años después del nacimiento de la Compañía Nacional
de Teatro Clásico, y con una nómina considerable de compañías privadas que se decantan
por los dramaturgos áureos, se ha logrado una normalización de la presencia de los clásicos
en las tablas posmodernas asentada sobre dos principios: por un lado, el imprescindible
apoyo institucional; por el otro, la ruptura con las lecturas ideológicas y con el concepto de
“teatro ejemplar” que lastraban la continuidad escénica de los autores barrocos durante la
Transición.

Respecto a la ayuda del Estado, el teatro clásico español ha sufrido un giro de 180°
en tan solo cien años. Si a comienzos del siglo XX, el teatro en general era un apartado del
ocio que se movía exclusivamente en la esfera privada, un ámbito que se organizaba en
compañías de rígida y jerarquizada estructura que dependían empresarial y artísticamente
de la personalidad del primer actor o actriz, a principios del siglo XXI, los clásicos (y los
no clásicos) dependen de las subvenciones públicas para su pervivencia en las carteleras.
Tanto la Compañía Nacional de Teatro Clásico como las compañías privadas de clásico
resultarían proyectos insostenibles sin el respaldo de los presupuestos del Estado. La etapa
de los grandes divos que arrastraban un público estable a sus funciones se encuentra tan
superada como la decoración de muebles y tapices centenarios que la aristocracia cedía a
María Guerrero en sus “lunes clásicos”. Respecto al cambio de paradigma sobre el teatro
clásico, desde los años 80, directores y actores han trabajado para eliminar la opción de
trabajo con los autores barrocos que Hormigón ha denominado “ilustrativismo o
tradicionalismo”, porque en ella:

La interpretación [se asimila a lo que se considera tradición] y es aceptado como

respetable. Los decorados y trajes manejan un cierto monumentalismo de cartón
104    

piedra, costumbrismo superficial y acumulación de lugares comunes. (…) Esta

actitud, que toma la rutina perpetuada por concepción original, la declamación
ampulosa, el cliché, la repetición de los mismo usos, por continuidad de una escuela,
supone una noción banalmente culturalista en el tratamiento de los clásicos. Se
acentúa su carácter museístico en la medida en que se montan por prestigio y
obligación, nunca por convicción y placer; dejando que la pátina del tiempo, la
suciedad y no la historia, se depositen sobre sus cadéveres amortajados con
ornamentos de guardarropía. (…) Estamos ante una tendencia conservadora,
temerosa de cualquier innovación de fondo. (1991: 525-527)

Si esta tendencia, con múltiples matices y variables, caracteriza en líneas generales

al teatro clásico durante la dictadura franquista, la libertad respetuosa o el respeto liberal
guía las propuestas escénicas de los directores contemporáneos. Del texto como elemento
sagrado, como material intangible que la puesta en escena debía simplemente ilustrar, se
ha pasado a su consideración como creación inestable y relativa. Esta nueva percepción
permite una maleabilidad de lo escrito que se relaciona con sus orígenes áureos y con la
potestad de los empresarios de las compañías del Setecientos para adaptar los textos a la
escena.

Ya es un tópico, al hablar de cómo interpretar hoy el teatro clásico, referirse a la

metáfora brechtiana de la pintura antigua sobre la que el polvo de los siglos se ha ido
acumulando. El dramaturgo alemán recomendaba obviar las gruesas capas del polvo de los
siglos y considerar la obra en su esencia primitiva. Solo de este modo se podría percibir su
frescura original, la naturaleza de la época que la vio nacer y la fecunda inspiración que
proporciona en el presente (Brecht, 2004: 37-38). El polvo ya no resulta un problema
incómodo para directores y espectadores, pues se ha aprendido a prescindir de él sin
cobardías ni recelos. Sobre todo, el polvo depositado durante los años centrales del siglo
XX ha sido barrido en su totalidad: los clásicos se han desprendido de las etiquetas de
aburridos y conservadores, ahora no poseen más etiqueta que la que cada director desee
colgarles en su montaje particular. El público llena el patio de butacas para disfrutar
durante dos horas de la pasión, la intriga y las aventuras que habitan en las tramas áureas.
Y este es el mayor triunfo que puede reconocérsele a la trayectoria de la CNTC, junto a la
del resto de compañías privadas desde los años 80: haber luchado por convertir a los
clásicos en espectáculos divertidos, emocionantes o perturbadores, más allá de su
condición reverencial de “clásicos”, con el objetivo de garantizar su exitosa supervivencia.
En el siglo XXI, y sin la necesidad de un consenso estilístico en el modo de llevar a escena
a Lope, Calderón o Tirso, los profesionales de las artes escénicas y el público han logrado
   105  

apreciar en la obra de estos autores un valor superior a toda interpretación sesgada. El

valor de su imponente teatralidad44 .

2.9. La dicción del verso y la adaptación del texto: ¿Polémicas irresolubles?

Mientras el público actual ignora los principales escollos que impidieron gozar de los
espectáculos de teatro barroco a las generaciones anteriores y es capaz de recrearse en el
entretenimiento, la belleza, las emociones y la reflexión que la obra le proporciona desde
las tablas, el ámbito académico empieza a valorar los espectáculos de teatro clásico más
allá de dos parámetros básicos que han condicionado su recepción especializada a lo largo
del siglo XX: el modo de decir el verso y el tipo de adaptación textual realizada sobre el
original.

Sostiene Huerta Calvo que “la de decir el verso es una cuestión que la crítica aduce
siempre que puede como mal endémico de la puesta en escena de los clásicos, aunque ya
no se sabe si lo endémico es un mal de la misma crítica que plantea el problema” (2006:
65). En efecto, el tema adquiere tintes obsesivos a medida que avanza el siglo XX: si
durante las primeras décadas la manera de entonar los versos es comentada de modo
descriptivo en las críticas de los espectáculos, desde los años 60 comienza a convertirse en
el caballo de batalla de una crítica que rara vez expone las características de una buena
dicción, pero no se cansa de añadir a sus artículos la casi muletilla de “los actores no decían
bien el verso”. Esta evolución es perceptible a través de los dos volúmenes editados por el
Centro de Documentación Teatral bajo el título Historia de los Teatros Nacionales (1993 y
1995). Sus páginas recogen fragmentos de críticas de la época sobre los espectáculos de
Lope o Calderón, unas citas que evidencian cómo, a lo largo del siglo XX, la forma de
interpretar el verso ha constituido una preocupación que ha ido radicalizándose hasta
convertirse en un tópico de la crítica. Y, sin duda, los años ochenta constituyeron la década
más problemática con respecto a esta cuestión.

                                                                                                               
44
Este concepto es abordado así en el diccionario de Pavis: “La teatralidad vendría a ser aquello que, en la
representación o en el texto dramático, es específicamente teatral (o escénico)”. Y Pavis recurre a Barthes
para una mayor precisión, citando un fragmento de sus Ensayos críticos: “¿Qué es la teatralidad? Es el
teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir
del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior”. Pavis asegura
que “nuestra época teatral se caracteriza por la búsqueda de esta teatralidad ocultada durante mucho
tiempo” (2008: 434).
106    

Lo cierto es que, en el pasado siglo, todo intento de naturalizar el verso fue

condenado o alabado en función del sector de la crítica que juzgara. La opinión se dividía
en dos bandos que, por otro lado, representan las dos variantes de espectadores de drama
áureo fundamentales durante el siglo XX: los que disfrutan de la declamación ampulosa
que enfatiza la rima y los componentes versales, y los que desean gozar del teatro barroco
en un marco interpretativo cercano al naturalismo. La escuela romántica siempre ha
tenido seguidores que no han visto como un defecto interpretativo la expresión ahuecada,
la entonación monótona, el tono elevado o el latiguillo, ese alargamiento reiterativo del
final de cada metro que, según el gusto y la costumbre del espectador, resulta una suplicio
o música celestial. Pero, ¿cuál es la opción interpretativa idónea?:

Siempre estamos oyendo: «Los actores no saben decir el verso». Pero, ¿cómo se debe
decir el verso? (…). Posiblemente nunca ha habido una manera. Hubo actores que
crearon una manera de decir el verso que se fue pasando de unos a otros. Pero yo
dudo mucho que haya habido una determinada manera de decir el verso. José Luis
Alonso siempre afirmaba: «El verso no se dice de una manera o de otra, se dice
sencillamente bien, que se entienda». No sé ese «bien» cómo es. (Peláez, 1996: 323)

Aunque algunos especialistas como Peláez han expresado sin ambages su

desconocimiento del supuesto modelo del “bien decir”, el debate ha sido frecuente no solo
entre la crítica periodística, sino también en las mesas redondas y los debates programados
dentro de las jornadas o congresos de especialistas celebrados en las últimas décadas. En
estos encuentros ha sido frecuente escuchar el lamento de participantes y asistentes ante la
forma de declamar el verso por parte de los actores contemporáneos. Y ello sin atreverse
nunca a hacer una demostración de la opción acertada de trabajo. En este sentido, y
dentro de su línea tan irónica como antiacadémica, Marsillach apuntaba:

La cultura tiene una tendencia a lo oscuro, a lo secreto, a lo elitista. Yo creo que a

ciertas personas les conviene decir que esto del verso es una cosa muy difícil, casi
imposible, y que los clásicos son muy complicados y delicados. Son gentes que
cotizan muy bien sus conferencias sobre el tema. Pero detrás de eso pienso que es
más sencillo de lo que se supone. Hay un problema de sentido común y de oído. Lo
cierto es que aprenderse bien un libro de métrica no resuelve el problema de los
actores, porque no solo deben recitar, sino, sobre todo, representar un personaje.
(Medina Vicario, 1987: 34)

Los años de sordo enfrentamiento entre teóricos y profesionales de la escena en

torno a la dicción ideal del verso han dejado paso a posturas aperturistas que entienden el
verso como el instrumento expresivo a través del cual se traslada la acción y el
pensamiento al espectador. Este trasvase, por tanto, debe hacerse de un modo inteligible
más allá de la condición poética o musical de la composición en verso. Siguiendo esta
   107  

perspectiva, desde el ambito académico han surgido voces que tildan de erróneo el tipo de
análisis de la dicción del verso que ha caracterizado a la academia hasta hace bien poco.
Pérez-Rasilla, representante de esta nueva forma de abordar “la cuestión del verso”, se
pregunta atinadamente:

¿Habrá de quedarse la crítica en el plano normativo —o pretendidamente

normativo— y evaluar si “se dice bien” o no el verso, conforme a hipotéticas
tradiciones o a criterios procedentes de tratados o manuales o habrá que preguntarse
además por la función dramática y estética que para el espectador actual puede
desempeñar una herramienta expresiva tan rígida y, a la vez, tan eficaz
dramáticamente? (2008: 11-12)

Pero, en gran medida, si la crítica ha dejado de obsesionarse con la cuestión de

cómo se dice “bien” el verso en un espectáculo de teatro clásico, se debe a la superación de
este conflicto en los escenarios. Y ello gracias al hallazgo de una fórmula expresiva
contemporánea que agrada a la gran mayoría y ha logrado desactivar un conflicto que,
durante décadas, ha figurado en el centro de las desavenencias entre crítica y profesionales
del teatro. Esta fórmula, que se desgrana con minuciosidad en varios de los análisis del
tercer bloque de la tesis, está basada en la búsqueda de un equilibrio interpretativo que, sin
renegar de la musicalidad y la artificialidad inherentes a las composiciones dramáticas
clásicas, transforme la palabra en sentimiento y en acción sobre las tablas.

En 1986, ante el montaje de El castigo sin venganza del director Miguel Narros, el
crítico Florencio Segura denunciaba la costumbre de aderezar los textos clásicos en escena
para desviar la atención del público fuera del verso. Una crítica que, en los años 80,
recibieron algunos montajes de Marsillach al frente de la CNTC, como se verá en el
análisis de Antes que todo es mi dama. La opinión de Segura, pese a estar basada en
prejuicios contra el naturalismo teatral y en la inclinación personal del crítico por las
maneras románticas de interpretar obras clásicas, resulta interesante porque pone en
evidencia la inexistencia de un consenso sobre la forma de interpretar y recibir los textos en
verso:

En España hace ya años que nuestros directores intentan inútilmente hacer

perdonar a los textos clásicos el que estén escritos en verso y aborrecen y escapan de
todo lo que pueda oler a convencionalismo o artificio porque están obsesionados con
un naturalismo a ultranza y anticuado. El resultado es siempre el mismo: los textos
clásicos no se potencian, se disfrazan. Y como no hay más remedio que cargar con el
verso, se busca entonces aliviar la situación acumulando en el escenario “otras”
bellezas: escenografías suntuosas, figurines originales, música, color, movimiento…
Cuando se desconfía del texto o de la capacidad del público para asimilarlo siempre
se acude al pretexto que lo aligere o que lo camufle. (1986: 6)
108    

Sin embargo, tan solo veinticinco años después, Huerta Calvo no duda en aseverar
que se ha roto el corsé del temor al verso y se ha encontrado una opción de trabajo
ajustada a las necesidades teatrales del presente. En este camino hacia la normalización
interpretativa del verso, los esfuerzos realizados desde la CNTC han resultado
fundamentales:

¿Será verdad que nunca como en estos veinticinco años se han dicho tan bien los
versos de la Comedia? A los espectadores más veteranos quizás no se lo parezca.
Tienen acostumbrado el oído a la declamación —en general bastante impostada—
de un Guillermo Marín o de un Manuel Dicenta, tan enormes actores por otro lado.
Frente a esa tradición grandilocuente, sin duda propia de la escuela romántica,
Marsillach se propuso desde un primer momento la naturalidad como principio
básico, y es esta la escuela que han seguido, mejorándola, si cabe, los directores
posteriores, hasta llegar a la difícil sencillez de la etapa de Vasco. (2012: 80)

La CNTC —sin que la institución lo haya pretendido de manera programática,

más bien a través de tentativas, aproximaciones y apuestas personales de sus directores—
ha logrado consolidar una manera de decir el verso que ha concitado la aprobación de
especialistas y público en general. Así lo reconoce Roberto Alonso, quien fue director
adjunto de la Compañía durante la etapa de Marsillach:

Cuando llegó la CNTC una de las cosas que muchos se plantearon fue que la
Compañía les iba a enseñar a decir el verso: «por fin la CNTC nos va a hacer la
panacea para que todo este problema y discusión de años de cómo decirse el verso la
podamos solucionar». Y no; la Compañía intentó decir el verso de una manera
inteligible, clara, evidentemente respetando una serie de cuestiones que deben
respetarse, pero no dio una receta de nada a nadie. (2001: 267)
 
Sin dar recetas, la CNTC ha contribuido a disolver el conflicto del verso gracias a
un acercamiento desprejuiciado al mismo. En la actualidad, los directores de escena
españoles cuentan con un escuadrón actoral sobradamente familiarizado con el verso
clásico: Joaquín Notario, Arturo Querejeta, Pepa Pedroche, Carlos Hipólito, José Luis
Santos, Daniel Albaladejo, Nuria Gallardo, Fernando Cayo, o entre los jóvenes, Eva Rufo
o David Boceta… Mientras unos se convierten en referencia para las nuevas generaciones,
estas aprenden los entresijos técnicos de la métrica y la rima en las escuelas de arte
dramático.

Y aunque todavía falta la implantación definitiva de asignaturas específicas de

verso clásico en muchas escuelas del territorio español, ya nadie discute que el buen trabajo
con el verso también requiere de formación. De hecho, la RESAD ha sido pionera en
incluirlo con el máximo rigor dentro de sus planes de estudio y el resultado es que la gran
   109  

mayoría de actores seleccionados por Joven Compañía en sus tres promociones provienen
de estas aulas madrileñas.

Actualmente, además, la CNTC apuesta por experimentos tales como su reciente

colaboración con el Complejo Teatral de Buenos Aires, en el marco de Laboratorio
América. Un proyecto centrado en la transformación del verso español en Latinoamérica
a través del tiempo y en la apertura de nuevos caminos de investigación para la puesta en
escena del patrimonio teatral barroco mediante el maridaje de culturas de habla hispana.
Guillermo Heras se ha encargado de la coordinación del taller de quinientos jóvenes
actores y del montaje resultante: Los áspides de Cleopatra, estrenado en abril de 2013 con
un elenco de ocho actores argentinos que han aportado su acento y entonación porteña al
verso de Francisco Rojas Zorrilla.

Este ejemplo de apertura demuestra que cada época, cada periodo histórico, tiene
su forma de abordar el verso, puesto que la tradición de interpretarlo en escena se crea y se
destruye con el paso del tiempo. La dicción del verso, como cualquier aspecto teatral, está
sujeta a las modas y tendencias escénicas. Para los amantes de los viajes al pasado, sería
interesante —si no resultase imposible por la escasez documental— recuperar la dicción
del verso de la época barroca. Constituiría un experimento historicista que proporcionaría
nuevos datos para entender la representación barroca, pero que no crearía nuevos
espectadores de teatro clásico en este siglo. Porque la supervivencia del teatro barroco
depende, en gran medida, de su adaptación a los estilos interpretativos del momento. No
en vano los directores pugnan por hallar un modelo que conecte emocionalmente con el
público y le acerque el mensaje del autor de la forma más nítida posible. Pilar Miró lo
consiguió en su exitosa adaptación cinematográfica de El perro del hortelano, donde las
palabras áureas cautivaron al espectador gracias a dos interpretaciones paradigmáticas, la
de Emma Suárez como la condesa de Belflor y la de Carmelo Gómez como su secretario.

De hecho, el cambio de modelo interpretativo del verso clásico entre los actores
contemporáneos ha sido fundamental para la entrada del teatro barroco en la
posmodernidad. A fecha de hoy, los actores españoles entienden el verso como un
instrumento expresivo de gran belleza poética y musical pero, sobre todo, como un
vehículo de comunicación y de expresión de ideas. En este sentido, merece la pena
recuperar la opinión del actor Carlos Hipólito, considerado un referente en naturalidad y
elocuencia al actuar en verso:
110    

Para mí, y esto es una opción muy personal, el verso ha de sonar natural, fluido,
respirado, fácil, por complicada que sea su estructura. Y con esto no quiere decir que
el verso, en aras de una mayor comprensión por parte del espectador, deba
prosificarse. No. El verso es verso y no prosa, y debe sonar como tal. El actor debe
respetar sus reglas, su métrica, su sonoridad. Pero no debemos olvidar que el
personaje habla en verso porque piensa en verso. No debemos olvidar que es su forma
natural de expresarse. (…) Los actores que, interpretando personajes de una obra de
teatro en verso, salen al escenario a recitar, se equivocan. Porque una obra de teatro
no es un recital. (…)
Y es que ese verso está dentro de una acción. El personaje no sólo habla. Le
están pasando cosas mientras lo hace. Y es fundamental compaginar ambas cosas. Por
un lado, el verso debe “sonar”, pero, por otro, la acción debe atrapar al espectador. Y,
llegado el caso de tener que elegir entre dar primacía a una de estas dos líneas
maestras (…), siempre será más importante una pausa dramática que una pausa
versal. Siempre preferiré romper un verso que permitir que el no romperlo me
impida tener el tiempo necesario para una mirada, un gesto, cualquier cosa que, allí,
sobre el escenario y en plena acción dramática, me ayude a darle dimensión y
verosimilitud a la escena. (1999: 77)

Si la dicción del verso ha sembrado la polémica a lo largo del pasado siglo en

debates y críticas, no menos problemática ha resultado la cuestión de cómo adaptar los
textos originales áureos para llevarlos a la escena contemporánea45 . En la década de los 80,
con el renacimiento de la puesta en escena de los clásicos, el tema se convirtió en motivo
de debate frecuente. Eran unos años en que se luchaba por sentar las bases para la
escenificación de los clásicos en democracia, y las Jornadas de teatro clásico de Almagro
ofrecían el mejor marco para la reflexión colectiva.

Las actas de las jornadas celebradas en 1982 (Hormigón, 1983) recogen opiniones
tan dispares como convincentes al respecto: desde posiciones respetuosas con la creación
original, como la de Domingo Ynduráin, hasta enfoques de transgresión, como el de
Francisco Nieva, los puntos de vista de Guillermo Heras, Ramón Cercós Bolaño, Luis de
Taviria, Domingo Miras o José Sanchis Sinisterra todavía siguen siendo útiles para

                                                                                                               
45
No puede olvidarse que la necesidad de los profesionales del teatro de adecuar los textos para subirlos a
las tablas existe desde el mismo siglo XVII. Y que durante el XVIII y XIX las refundiciones —“una
refundición es una obra basada e inspirada en cierto texto de una época anterior en la cual un autor
determinado ha rehecho la obra con tales modificaciones para que resulte ser otra” (Bingham Kirby, 1992:
1005)— funcionaron como el sistema más usual para acoplar los textos de Lope o Calderón al gusto de la
época. La cuestión llega a los años 30 del pasado siglo en España, cuando Lorca prefiere “adaptar” frente
a “refundir” con el objetivo, sobre todo, de acortar la duración de las obras y de avivar el ritmo dramático
desde el respeto a la belleza de los versos originales. El concepto de adaptación es, de hecho, propio del
siglo XX. Su sentido lo explica bien Sanchis Sinisterra, un dramaturgo con experiencia en la adaptación de
los clásicos: “En el teatro el texto es sólo una parte del camino, falta la puesta en escena. Y para ello,
generalmente, se requiere un trabajo previo: la versión o adaptación. Las versiones, por definición, nunca
son del todo respetuosas con el texto original, ya que están impregnadas de elementos subjetivos de su
creador. El mostrar a Calderón visto por” (2006: 177).
   111  

abordar el tema. Entre todos ellos, Nieva lanzó aseveraciones de tono desacralizador y
subversivo que hoy, tras más de treinta años de adaptaciones de todo tipo, han perdido
parte de su fuerza revulsiva:

Vaya por donde quiera la adaptación o la depredación de los clásicos. Vivan cuanto
puedan vivir en los nuevos tiempos. Adáptense, si pueden, o piérdanse antes de
resucitar. Pues, en todo caso, este mundo es nuestro y su compromiso lo establece
con los vivos y no con los muertos. No soy yo, individualmente, el que ha cortado las
amarras de seguridad con el pasado. Soy yo quien, a fin de cuentas, ha quedado solo
frente al público que me ha sido dado y, ante cualquier demasía que yo pueda
cometer contra los clásicos venerados pido al crítico que tenga la gentileza de
ponerse en mi lugar. (1983: 57)

Nieva rogaba empatía profesional, pero lo cierto es que la figura del adaptador,
situado a caballo entre dos épocas, correa de transmisión entre un texto antiguo y el
espectador actual, ha visto con frecuencia cuestionada su tarea en la modernidad. El peso
de la etiqueta de “clásico” y el nombre canonizado de Calderón o Lope no ha facilitado
que su trabajo se viera con la misma indiferencia que el de cualquier adaptador de textos
modernos o contemporáneos. De nuevo, dos bandos distintos de la crítica se identifican
con los dos extremos del trabajo adaptador. Por un lado, se encuentran los defensores de la
pureza del texto y de su mantenimiento intacto en la actualidad. Por otro, aquellos que
defienden la máxima libertad para trabajar los versos del pasado en el presente. En medio,
por supuesto, y conformando el grupo más grueso y variado, los que creen que debe
llegarse a un punto intermedio, a un equilibrio ideal entre el respeto y la actualización.

Los partidarios del primer bando esgrimen, en su favor, —y además del respeto
hacia el autor, a su creación original y a la época que la hizo posible— la fascinación que
genera entre el público un lenguaje alejado de lo cotidiano; ese extrañamiento —a la
manera entendida por los formalistas rusos— que provoca escuchar vocablos
característicos del Setecientos español y hoy tan solo activos en los textos clásicos. En esta
línea, defienden el ensanchamiento cultural que supone para cualquier espectador el hecho
de entrar en contacto con el castellano de la época de Góngora y Quevedo. Para ello, se
parte del presupuesto de considerar al público como un receptor culto e inteligente al que
le gustan los retos teatrales.

Por su parte, los defensores de la necesaria actualización del texto arguyen que el
alejamiento generado por un lenguaje desconocido provoca rechazo hacia el teatro clásico,
el cual se percibe por la gran mayoría como un arte elitista para una minoría preparada y
112    

capaz de disfrutarlo. Asimismo, lo juzgan como un ejercicio de pura arqueología que

olvida la evolución histórica del castellano y de la sociedad que lo habla. Piensan que si
Lope o Calderón estuvieran en el siglo XXI, aceptarían los cambios necesarios en sus obras
para llegar al mayor número de ciudadanos.

Entre ambos extremos surge una pregunta fundamental: ¿Se trata de acercarse al
texto del XVII o de aproximar el texto al espectador de hoy? La respuesta es compleja y
comprende aspectos culturales, artísticos y educativos. Un especialista como Bernard Dort
es consciente del reto “casi contra natura” que supone escenificar una pieza de hace siglos
y, por ello, previene sobre la paradoja que habita en todo texto clásico cuando se intenta
llevar hoy a las tablas:

Jouer les classiques ne va pas de soi. Le temps du théatre est le présent: l’action
dramatique a lieu devant nous, spectateurs. Les paroles et les gestes des acteurs-
personnages s’échangent, s’opposent ou s’allient, dans l’instant. L’imparfait, ce temps
des grands récits, y est inconcevable. Mettre dans la bouche de comédiens des textes
écrits, leur faire exécuter des mouvements prescrits, il y a parfois plusieurs siècles, a
quelque chose de paradoxal. Presque contre nature. (1988: 51)

Para conectar el pasado de la escritura con el presente del equipo artístico y del
receptor evitando extrañamientos bruscos, el adaptador dispone de diversos recursos. La
opción más socorrida es la reducción o “peinado” mediante el corte o la eliminación de
versos e, incluso, escenas enteras, casi siempre porque resultan accesorias para la trama.
Así, en casi todas las adaptaciones es posible detectar supresiones de pasajes o de
fragmentos que, en el original y vistos desde una perspectiva contemporánea, resultan
reiterativos, prolijos, excesivamente descriptivos o exageradamente retóricos. También es
frecuente que se prescinda de alusiones a detalles superfluos o anecdóticos: una referencia
geográfica relevante en su momento, la mención de un hecho histórico ya olvidado46 .

Pero la intervención del adaptador en el texto áureo puede ir más lejos. Un

segundo estadio en la adaptación de los textos clásicos lo constituye la sustitución de
versos o escenas por otros versos o fragmentos pertenecientes a obras del mismo autor.
Llevado a su extremo más radical, este procedimiento configura propuestas como la de
Zampanó Teatro con su Calderón, ¿enamorado? del año 2000. La veterana compañía unió

                                                                                                               
46
En todo caso, cuando el adaptador de un texto clásico basa su trabajo en el procedimiento del corte o la
supresión, Brook aconseja con cautela que, “si se tiene un cuchillo en una mano, la otra necesita el
estetoscopio” (2012: 115). Y ello para prevenir posibles incongruencias o alteraciones de sentido en la
obra.
   113  

textos diversos del autor de La vida es sueño en una dramaturgia que pretendía ofrecer una
panorámica de la producción calderoniana en el cuarto centenario del nacimiento del
autor.

Un tercer nivel de trabajo con los textos áureos para la escena contemporánea lo
constituye la fusión de varias piezas de autores coetáneos que tienen en común el estilo, la
temática o el género dramático desarrollado. Un ejemplo en este sentido lo constituye La
fiesta barroca, espectáculo de la CNTC compuesto por diferentes piezas breves de
Calderón y Quiñones de Benavente en una dramaturgia a cargo de Rafael Pérez Sierra. Si
las obras de índole religiosa vertebraron este montaje estrenado en 1992, los entremeses
han hilvanado innumerables propuestas teatrales, como la de Teatro Corsario con Clásicos
locos, en 1994. Fernando Urdiales, autor de la versión de los textos, dirigió un hilarante
espectáculo que contenía El sombrero, de Francisco de Castro, El retrato vivo, de Agustín
Moreto, Los sordos, entremés anónimo, Los poetas locos, de Sebastián de Villaviciosa, El
reloj y figuras de la venta y Las visiones de la muerte, de Calderón de la Barca.

Pero los dramaturgos áureos también han compartido un mismo espectáculo con
autores de épocas distintas gracias a dramaturgias misceláneas que han tenido como hilo
conductor un determinado motivo o temática. Es el caso del espectáculo Regalo de dioses,
estrenado en el Teatro Romea de Murcia en 1993 en coproducción con la Universidad de
Murcia. César Oliva, director, escenógrafo, figurinista y también adaptador de los textos,
utilizó fragmentos de Las Bacantes, de Eurípides, Las ranas, de Aristófanes, Anfitrión, de
Plauto, Representación del Nacimiento, de Gómez Manrique, Auto de la prevaricación de
nuestro padre Adán, de autoría anónima, La Celestina, de Fernando de Rojas y Mojiganga
de las visiones de la muerte, de Calderón de la Barca.

Todos ellos son ejemplos de espectáculos que entrelazan textos de diversas

procedencias. Pero los mecanimos del adaptador se suelen aplicar en el seno de un único
texto barroco. Joan Oleza, en su labor de adaptación de La estrella de Sevilla (1998) para el
montaje de Narros en la CNTC, pusó en práctica un gran abanico de recursos e, incluso,
incorporó versos creados por él mismo para una pieza de problemática atribución dentro
del repertorio áureo. Oleza así lo justifica:

En el caso de La estrella de Sevilla, debe tenerse en cuenta que se trataba de un texto

que nos había llegado muy degradado. De hecho, para mí se trata de un texto
refundido en el que han intervenido varias manos en distintos momentos. No
obstante, al mismo tiempo, es un texto dramático magnífico. Todo ello me llevó a
114    

intervenir en él a fin de concederle la mayor calidad estética posible. Para ello hice
uso de versos de otras comedias de Lope o adapté determinados pasajes muy
deturpados siguiendo motivos e ideas presentes en otras obras del siglo XVII y de
autores como Cervantes o Quevedo. Finalmente, sometí mis adaptaciones en verso al
criterio de algunos amigos poetas y ellos me ayudaron a moldear los versos de mi
cosecha para la adaptación. (2014)

A medida que el adaptador se aleja del original a través de la incorporación de

materiales ajenos, la versión gana enteros en creación personal al tiempo que disminuye en
fidelidad al texto primitivo. Es entonces cuando el director suele usar las etiquetas de
“versión libre de” o “inspirado en”, o cuando —en el caso de ser obviadas— son reclamadas
por los defensores del concepto de autoría como tributo de respeto al dramaturgo clásico.
En este tipo de trabajos de adaptación resulta frecuente el cambio del título del original
con el objetivo de advertir al espectador de que va a asistir a una lectura de director a partir
de una obra clásica. El título de La vida es sueño es, posiblemente, el que mayores
revisiones ha experimentado en este sentido: La vida es sueño 0.4, espectáculo estrenado en
el Teatro Infanta Isabel de Madrid por la Asociación Cultural Conde de Aranda en 2003,
Y los sueños, sueños son, una producción de Tropos estrenada el mismo año, o Sexismunda,
del año 2001, por la compañía gallega Sarabela.

  Explica Oliva que la mecánica de la adaptación “nunca tuvo una normativa precisa
ni homologada; no dispone de una auténtica gramática” (2009: 204). Para este especialista
—uno de los estudiosos españoles que más ha reflexionado en torno a la adaptación de los
textos barrocos—, imaginación, talento, estudio, sensatez y rigor constituirían las
características del adaptador ideal, “un adaptador que puede elegir el modo de ajustar que
desee, desde la pura revisión arqueológica hasta la actualización, siempre que impere la
cordura y saber hacer” (2009: 205)47 . En el siglo XXI, el problema de la adaptación de los
clásicos ya no lo es. Las posturas radicales de ruptura y transgresión se han suavizado en
aras al respeto a la esencia original definida por el dramaturgo. A su vez, las posiciones
más intransigentes han comprendido que, si en pintura se acepta que, por ejemplo, el
Equipo Crónica dé su propia visión de Las meninas de Velázquez sin que la obra original
peligre, ¿por qué no es posible admitir el juego escénico de un director a partir de una
comedia barroca? En realidad, los textos como tales están preservados por la filología. Y
                                                                                                               
47
Oliva ha tratado este tema en muchos artículos, entre ellos, “La dramaturgia de los clásicos: el ejemplo
de Calderón de la Barca” (2004). Asimismo, ha recogido las claves del proceso de la adaptación textual de
una obra clásica y teorizado sobre sus límites, sus peligros y sus virtudes en el sexto capítulo de su
volumen Versos y trazas (2009), titulado “La actualización de los clásicos” (201-216).
   115  

todas las adaptaciones, versiones y relecturas nunca serán capaces de borrar el original de
Tirso, Lope o Calderón.

Así es como dos polémicas que han recorrido el siglo XX, la forma de decir el
verso y la adaptación del texto original, dos cuestiones que han atravesado las diferentes
etapas de la puesta en escena moderna y que han servido como arma arrojadiza para los
defensores de posturas maximalistas, han visto florecer en torno a ellas unos amplios
niveles de consenso. Las viejas y eternas disputas teatrales de capa y espada relativas al
verso y la adaptación, que enrocaron más si cabe a los bandos del teatro y la filología
durante décadas, se han visto sustituidas por una pax teatral que a todas luces redunda en
beneficio del teatro clásico y de su recepción contemporánea. Y resulta incuestionable el
papel medidador que en ambas batallas ha desempeñado la CNTC.  

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3. 25 AÑOS DE LA COMPAÑÍA NACIONAL

DE TEATRO CLÁSICO.

ANÁLISIS DE ESPECTÁCULOS
    
   125  

ERRATA
Donde dice:
La maté porque era mía.
Debe decir:
La maté porque no era mía.

Crímenes ejemplares, Max Aub

¿Celos dije? Celos dije;

pues basta; que cuando llega
un marido a saber que hay
celos, faltará la ciencia;
y es la cura postrera
que el médico de honor hacer intenta.

El médico de su honra (vv. 1707-1712)

3.1. Un Calderón aséptico y neutral para el polémico debut

de Adolfo Marsillach: El médico de su honra (1986 y 1994)

3.1.1 Contexto: en busca de una tradición de escenificar clásicos

Fue una apuesta arriesgada. Y hoy, desde la actual perspectiva teatral y tras casi treinta
años de trayectoria, todavía parece aventurado iniciar la andadura de una Compañía
Nacional de Teatro Clásico con este drama de honor de Pedro Calderón de la Barca. Pero
la osadía formaba parte del germen fundador de la CNTC. El atrevimiento era necesario
para crear, en 1986, una compañía pública dedicada a “la recuperación, conservación y
revisión de los textos teatrales clásicos de todas las épocas, con el fin último de su puesta
en escena, procedentes del patrimonio teatral español y universal, el estudio y divulgación
de las obras de teatro clásico y el adiestramiento de intérpretes especializados en el teatro
clásico”, según reza el artículo segundo de su estatuto original48 . Como ya se ha puesto de

                                                                                                               
48
El Boletín Oficial del Estado publicado el 27 de enero de 1986 recoge una orden del Ministerio de
Cultura del 14 de enero del mismo año “por la que se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico
(CTC) [siglas que poco después cambiarán a las actuales de CNTC] que se configura como unidad de
producción del Organismo Autónomo Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música
(INAEM)” (1986: 3728). A este estatuto lo denomino “original” frente al de reciente creación y
publicación en el BOE del 29 de diciembre de 2010 (Orden CUL/3355/2010). El nuevo estatuto adapta y
actualiza el contenido del antiguo. En él, la misión de la CNTC sigue reivindicándose de manera similar:
“[La CNTC debe] recuperar, conservar, revisar y difundir el patrimonio teatral español anterior al siglo
XX, con especial atención al Siglo de Oro, impulsando su proyección nacional e internacional en un
marco de plena autonomía artística y de creación”.
126    

relieve en el capítulo anterior, en la historia cultural de España nunca había existido una
institución encomendada a un fin similar.

El reto estaba relacionado, por lo tanto, con la novedad del proyecto. Y también
con la ventaja que, en estos menesteres, poseían otros países europeos, como Francia e
Inglaterra. Porque, tal y como asimismo puede leerse en el estatuto de 1986:

[La CNTC] tiene como finalidad, por una parte cubrir el vacío que se venía
produciendo en la difusión de obras del teatro clásico español y de otra, crear un
ambiente de recuperación de los dramaturgos clásicos (…), cuyas obras tienen hoy
en día algunas dificultades para su puesta en escena debido a la ausencia de una
tradición ininterrumpida de creación e interpretación de los textos procedentes de
este patrimonio teatral. (1986: 3728)

En efecto, a mediados de los años 80, los clásicos en escena carecían de una
tradición ininterrumpida, pero poseían una tradición fragmentaria que, desde los primeros
pasos de la CNTC, Marsillach se encargó deliberadamente de menospreciar o, incluso,
negar. En el programa de manos del IX Festival de Almagro (1986), el director catalán
escribe:

Los españoles no hemos tenido un teatro nacional estable a la manera de la Comédie

francesa, que cumplió en 1980 trescientos años y que arranca de un decreto de Luis
XIV pasando por una sólida colección de estatutos, actas, disposiciones y
reglamentos. (…) Los patrimonios no se inventan sino que se heredan… No podemos
hacer hoy la Comédie a la española porque ni tuvimos el hotel de Bourgogne, ni a
Talma ni a Napoleón. Vamos con tres siglos de retraso y se va a notar. (…) No
venimos a enseñar nada a nadie porque nada tenemos que transmitir ya que nada
hemos recibido. Partimos de cero y esta realidad es buena y mala, esperanzadora y
frustrante, optimista y pesimista, pero, en cualquier caso, es realidad. (…) No hay
tradición y la que había (si es que valía, de lo cual tampoco estoy seguro) se la
llevaron a la tumba unos cuantos: no vamos a convertirnos nosotros es sus
desenterradores. (2006: 21-22)

La idea de que la CNTC “inventó” de la nada un manera moderna de interpretar a

los clásicos se ha propagado entre la crítica con la fuerza de los tópicos. Pero esta opinión,
escanciada por Marsillach a través de fulgurantes titulares periodísticos o en sus propios
escritos, debe matizarse. En los años 80, la tradición de la puesta en escena de los clásicos
presentaba un historial intermitente que impedía asentar socialmente a los clásicos.
Además, como ya se ha señalado, estaba lastrada por el excesivo uso ideológico de los
autores barrocos y por una tendencia a la fastuosidad vacua que provocaba el alejamiento
del público. Pero, por inestable, débil y discutible que fuese, la tradición existía: a lo largo
del XX, los clásicos habían subido a los escenarios españoles, aunque lo habían hecho de
manera asistemática y, en demasiadas ocasiones, bajo lecturas sesgadas o estéticas
   127  

decimonónicas. Si la CNTC ha logrado crear una tradición, esta es, precisamente, la de

montar a los clásicos de forma constante y desde unos parámetros desideologizados y
estéticamente actuales. Como apunta Huerta Calvo:

Si es cierto que corresponde a las últimas generaciones el mérito de haber sacado a

los clásicos de las lecturas reduccionistas de antaño, no lo es menos que nada hubiera
sido posible sin el asentamiento de una tradición que, con sus luces y sus sombras, ha
ido construyendo la imagen con la cual el teatro clásico ha llegado a nuestros días. La
producción teatral del periodo de la Dictadura no puede ningunearse o
menospreciarse. Los años 80 no suponen un corte respecto a esta tradición
inmediata, sino una nueva actitud. (2006: 26)

De hecho, el mismo Marsillach había representado teatro clásico con anterioridad

a la CNTC. Aunque los mayores laureles de su trayectoria los obtuvo con montajes como
el Tartufo de Molière (1969), con traducción y adaptación de Enrique Llovet y el propio
director en el papel protagonista del devoto hipócrita, el Marat-Sade de Peter Weiss, que
supuso un escándalo nacional en 1968, o su comprometido y mordaz Sócrates de 1972,
Marsillach se había responsabilizado de llevar a escena dos títulos casi insólitos en el canon
escénico moderno del teatro clásico. En 1965, tras aceptar su nombramiento como
director del Teatro Español y en la única temporada que permaneció al frente de este
coliseo, Marsillach programó un drama histórico de Lope de Vega cuya desacralizadora
puesta en escena desconcertó a la crítica de los sesenta: Los siete infantes de Lara. Y,
cuando en 1978 Marsillach se encargó de impulsar el recién fundado Centro Dramático
Nacional, llevó a las tablas una desconocida comedia de Rojas Zorrilla, Abre el ojo, en
versión de José Manuel Caballero Bonald.

Las piezas alternativas siempre han interesado a Marsillach, quien reconocía: “Los
grandes títulos me producen cierta aprensión. O recelo. O, simplemente, pereza. Los
siento excesivamente sagrados —o sacralizados—, intocables, eternos…, de algún modo
marmóreos, pétreos, fósiles. En una palabra: lejanos” (1998: 524). Quizá por esta razón,
para poner en funcionamiento la maquinaria de recuperación y producción teatral de la
CNTC, Marsillach escogió un título poco transitado en la escena moderna y de oscuras
resonancias: El médico de su honra. Pérez Sierra (1994), asesor literario de la Compañía
durante esos años, recuerda cómo se tomó la decisión:

Nos reunimos en casa [de Marsillach] dos o tres personas, no éramos más, ni creo
que tuviéramos en aquel momento otro lugar para reunirnos, aparte de nuestros
domicilios particulares y todos los cafés de Madrid, y comenzó a hablarnos del
proyecto que aparecía como una senda intrincada y peligrosa por la que ya habíamos
comenzado a adentrarnos.
128    

—¿Qué recuerdas de El médico de su honra de Calderón?— me preguntó Marsillach

que marchaba en cabeza.
—No tengo muy reciente su lectura, pero recuerdo una puerta manchada de sangre,
señalada con sangre; es una imagen del antiguo testamento.

Carteles de los montajes de El médico de su honra de 1986 y de 1994.

El símbolo de la mano ensangrentada apareció, finalmente, en los últimos

compases del montaje de Marsillach, cuando el rey Pedro I se detiene ante la puerta de la
casa de don Gutierre tras perpetrarse el crimen. Y fue el motivo escogido por Alberto
Corazón, diseñador gráfico de la CNTC durante sus diez primeros años de trayectoria,
para el cartel que inauguró la imagen identitaria de la Compañía. En 1994, cuando se
reestrenó la función con la misma escenografía y distinto elenco de actores, la mano volvió
a protagonizar el cartel que publicitó el montaje, aunque en esta ocasión apareció atacada
por una lluvia de flechas rojas. Son las flechas que, simbólicamente y según la tradición
iconográfica de Cupido, atraviesan los corazones de los enamorados más ardientes y, en el
caso de Mencía, traspasan su carne para desangrarla hasta la muerte.

3.1.2 Antecedentes: el uxoricidio barroco en las tablas del siglo XX

Tradicionalmente, desde que los románticos alemanes se acercaran a la obra de Calderón

para estudiarla y venerarla (arrinconando aquellas piezas que no cuadraban con la imagen
del poeta católico y prerromántico por ellos defendida, como es el caso de la que nos
   129  

ocupa)49 , El médico de su honra se ha encuadrado dentro de una trilogía en la que también

figuran A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra. Las tres obras narran
un caso de uxoricidio y “forman en la mente de lectores y estudiosos una suerte de trilogía
que se acoge al rótulo de «dramas de honor», subespecie genérica que para algunos
constituye la forma genuina de la tragedia calderoniana” (Pedraza, 2006: 343). Esta
trilogía puede ampliarse, en ocasiones, con El mayor monstruo, los celos. La repercusión de
estos dramas en las tablas modernas ha sido similar, es decir, bastante débil, como a
continuación se expone.

Si del último título mencionado no es posible localizar puesta en escena alguna

durante el siglo pasado, del drama A secreto agravio, secreta venganza queda testimonio de
tres montajes distintos a lo largo de los siglos XX y XXI. El primero de ellos data del año
1912, cuando la compañía del director y actor Paco Fuentes estrenó este drama en el
Teatro Español basándose en una refundición del texto firmada por el dramaturgo y poeta
Tomás Luceño. En el diario ABC pudo leerse:

D. Tomás Luceño ha hecho de este drama trágico una esmeradísima y acertada

refundición, sin alteraciones fundamentales, sin mancillar la obra, como libremente
han osado en otras producciones poco respetuosos autores. Su reconstrucción
minuciosa en algunos pasajes, uniéndolos en hábil mosaico, sin que se advierta
aparentemente la amalgama, acredita su inteligente labor. (1912: 15)

Aunque, como es sabido, el concepto de respeto al texto original a principios del

siglo XX poco se asemeja al actual, debe entenderse que se trató de una refundición menos
agresiva que otras del momento. Asimismo, resulta significativo calibrar el valor que
poseía para la crítica y, por lo tanto, para el público, una interpretación actoral basada en
la grandilocuencia y la sentimentalidad exacerbada: “Paco Fuentes dio a Don Lope de
Almeida dramática intensidad, gesto brioso y varonil, y especialmente en el soliloquio
revelador de sus celos, un apasionado acento, hondamente, reciamente sentido. Fue
aplaudidísimo”.

Ya en 1983, la compañía Teatro Repertorio Español, fundada en 1969 por

Gilberto Zaldívar y René Buch, y especializada en representar obras en castellano en la
ciudad de Nueva York, recuperó este texto calderoniano en un montaje descrito como “de
gran austeridad. El espacio escénico está delimitado por una especie de biombos con

                                                                                                               
49
El Calderón dibujado por los románticos alemanes ha sido estudiado en profundidad por H. W.
Sullivan (1998).
130    

barrotes, entre los que los personajes esperan su turno de intervención (…). Mínima
tramoya y sequedad de recursos escénicos” (J. I. G., 1983: 66). Es decir, dentro de una
línea escenográfica minimalista, como la empleada por Marsillach para El médico de su
honra, como si los dramas de honor prescindieran de aditamentos escénicos superfluos
ante el cruento desarrollo de los acontecimientos y la desasosegante evolución interna de
los protagonistas.

Más recientemente, en 2011, el filólogo Erik Coenen, director de la compañía La

Redondilla y autor de la más reciente edición de esta pieza calderoniana (2011), la ha
llevado a escena manteniendo el texto prácticamente íntegro. En el dossier de prensa
elaborado por La Redondilla, Coenen lanza una oportuna reflexión sobre la forma más
adecuada para conectar a los espectadores de hoy con un drama de la honra barroco, sin
traicionar la esencia del texto:

¿Cómo representar hoy una tragedia en la que un hombre asesina a su esposa? ¿Una
tragedia exquisita en términos dramáticos, pero que se inserta en un sistema de
valores caballeresco ajeno a la sociedad de hoy? La solución más fácil sería:
convirtiéndola en una obra sobre lo que hoy llamamos violencia de género. Pero tal
solución equivaldría a destruir la coherencia interna de la obra, vaciarla de su
tragicidad y negar la complejidad humana de la situación en la que los personajes
principales se ven envueltos a su pesar. He preferido contar la historia tal como nos
la cuenta Calderón y hacer todo lo posible para hacer inteligibles para un público de
hoy los dilemas con los que se enfrentan los personajes.

Respecto a El pintor de su deshonra, la única representación moderna localizable es

la de Eduardo Vasco para la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 2008. Mención
aparte merece, por traspasar las fronteras españolas, el montaje de Laurence Boswell,
director asociado de la Royal Shakespeare Company, titulado The Painter of Dishonour y
estrenado en 1995, en el teatro que la ilustre compañía inglesa gestiona en la localidad
natal de Shakespeare, Straford-upon-Avon.

Y, ya por último, conviene abordar El médico de su honra en la escena del XX. Su

primera representación en el siglo pasado corrió a cargo de la compañía de la actriz María
Guerrero y su marido Fernando Díaz de Mendoza en el año 1905, para inaugurar la
temporada del Teatro Español. Un crítico del diario ABC, bajo el seudónimo de Floridor,
señaló: “La refundición no ha podido ser más piadosa, pues mantiene todo el original,
salvo algunos prudentes cortes. El nuevo colaborador del clásico se ha conducido
correctamente en este punto”. Y sigue apuntando reflexivamente: “El médico de su honra
es comedia muy difícil de exteriorizar y de sentir a través de todo un artificio, y claro es
   131  

que por muy grande que sea el empeño, ¿cómo traducir con absoluto acierto caracteres y
cosas tan remotas que no conviven hoy en nuestro ambiente?” (1905: 9). Este crítico de
1905 plantea aquí una problemática que no abandonará a los clásicos hasta nuestros días:
la de una posible (o no) conexión entre los temas y los personajes del teatro clásico y la
vida del espectador actual. ¿Qué procedimientos teatrales pueden acercar la historia de
Calderón a nuestra época y nuestro pensamiento? Marsillach pondrá todo su empeño en
encontrarlos durante su etapa de director de la CNTC.

Casi cincuenta años después, en 1946, el Teatro Español vuelve a acoger un

montaje de esta pieza calderoniana bajo la dirección de Cayetano Luca de Tena, con una
adaptación del calderonista Valbuena Prat y decorados a cargo del célebre escenógrafo
Sigfredo Burmann (Historia de los Teatros Nacionales, I, 1996: 258). Así recuerda este
montaje el propio Luca de Tena:

Yo hice un Médico de su honra que estaba todo… eso no lo entendieron, fíjate, quizá
era demasiado… es que yo lo monté todo sobre rejas. Queriendo simbolizar lo que
era el asfixiante concepto de honra en el siglo barroco, la presión asfixiante que la
sociedad hacía sobre estos problemas. Y entonces la reja era el elemento dominante
de la escenografía. Era octubre del 46. Podíamos decir que era un expresionismo
limitado, temeroso, que procuraba contribuir a la sensación poética de la obra.
(Fernández, 2000: 291)

Más allá de estos montajes de María Guerrero y Luca de Tena, y a lo largo de

todo el siglo XX, tan solo se documentan las dos puestas en escena de la CNTC que son,
en realidad, el mismo espectáculo con diferente elenco. El montaje se estrenó el 17 de
abril de 1986 en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires50 y visitó, seguidamente,
diferentes ciudades y escenarios: la ciudad argentina de Córdoba, el Teatro Álvarez
Quinterio de Sevilla, el Teatro Principal de Palma de Mallorca, el Convento de los
Dominicos almagreño, hasta recalar, el 23 de octubre de 1986, en la sede de la Compañía

                                                                                                               
50
La CNTC estrenó su primer montaje en Buenos Aires como parte integrante de una gira de teatro
español por Iberoamérica organizada y financiada por el INAEM. En esta muestra, además de la CNTC
con El médico de su honra, participaron tres grupos más: la compañía sevillana La Cuadra, que escenificó
el espectáculo Piel de toro; la compañía La Plaza, digirida por José Luis Gómez, que representó Bodas de
sangre de Lorca; y la compañía de Justo Alonso, con un montaje de La taberna fantástica de Sastre. La
gira costó cincuenta millones de pesetas y comprendió cincuenta funciones repartidas entre Argentina,
Uruguay, Chile y Venezuela (aunque la CNTC únicamente actuó en Argentina). Formaba parte del plan
estratégico que, desde 1984, había puesta en marcha el director general del INAEM, José Manuel
Garrido, para exhibir el teatro español fuera de las fronteras nacionales (García Garzón: 1986). Asimismo,
el estreno de la obra de Calderón enlazaba con la histórica tradición instituida por las compañías
españolas —como la de María Guerrero, impulsora de la creación del Teatro Cervantes de Buenos
Aires— de estrenar los montajes en gira por América antes de presentarlos en España.
132    

en Madrid. Con posterioridad, su gira internacional se ampliaría a las ciudades mexicanas

de Monterrey y Villahermosa, y a la alemana Bamberg. En 1994 se recupera el
espectáculo para conmemorar el vigésimo montaje de la Compañía y se exhibe en una gira
de ámbito nacional: Bilbao, Santander, Barcelona, Almagro, Logroño, Toledo y Sevilla.

Ya en 2007, la compañía Algarabía Teatro, bajo la dirección de Isidro Rodríguez

Gallardo, montará de nuevo El médico de su honra. Y, finalmente, en 2012, Teatro
Corsario, la veterana compañía privada especializada en teatro clásico español, la pondrá
en pie de nuevo. El título se escoge para celebrar los treinta años de trayectoria de la
compañía Teatro Corsario y es el primer montaje del repertorio clásico no dirigido por
Fernando Urdiales, líder histórico del colectivo, fallecido en 2010. Este trabajo firmado
por Jesús Peña pretende “transmitir con claridad y con austera belleza” el texto de
Calderón, pues “nada debe distraer al espectador de cuanto se expresa por boca de los
actores y del significado de sus acciones. En definitiva, la compañía Teatro Corsario ha
apostado por lo esencial”, según se indica en el dossier de prensa de El médico de su honra.
La esencialidad se traduce en la sobriedad escenográfica del montaje de Corsario, que
bebe claramente del de Marsillach en la ausencia de elementos escénicos superfluos y en la
relevancia otorgada a la interpretación actoral, así como en detalles concretos: el uso de
banquetas de madera o la recreación del jardín de Mencía mediante cojines y sábanas en el
centro del escenario.

Sorprende, por otro lado, la notable presencia del drama calderoniano sobre las
tablas inglesas durante las últimas décadas. Hasta seis montajes distintos se presentaron en
el Reino Unido entre 1987 y 199851 . Todo hace pensar que la recuperación del título por
parte de Marsillach para prender la mecha teatral de la Compañía lo colocó en la órbita
teatral contemporánea y provocó el interés de los directores extranjeros, seguramente
atraídos por una historia dramática con altas dosis de truculencia y fría crueldad. De este
modo, se comprueba que, de entre los llamados “dramas de honor” de Calderón, El
médico de su honra es el que ha tenido un mayor impacto a nivel espectacular, dado el
número de puestas en escena nacionales y extranjeras que ha protagonizado en los últimos
                                                                                                               
51
Recojo una referencia sucinta de estos espectáculos: Chischester Festival Youth Theatre (1987); The
Drama Centre of London (1988); Southend Shakespeare Company (1989); Cheek by Jowl, con la
dirección de Lindsay Posner (1989); Questors Theatre, con la dirección de Peter Field (1992); Southwark
Playhouse, con la dirección de Judith Roberts (1998). Habría que añadir una séptima producción en los
Estados Unidos, la de la University of Wisconsin (Milwaukee) para el Festival de Drama Español Siglo
de Oro de Chamizal, a cargo del director Isaac Benabu (1997).
   133  

treinta años. En este caso y respecto a otras obras áureas de similar temática, el hecho de
haberse convertido en un título avalado por el doble sello “CNTC-Marsillach” ha
aumentado sus posibilidades de regreso a las tablas.

3.1.3. Exégesis del texto: los límites de una obra “repugnante y atractiva”

Éste es un espectáculo intrigante y feo. Es de una fealdad de esas que a veces

pueden ser atractivas. Por la irregularidad de rasgos, por la intriga misma de por qué
es así pudiendo ser mejor de cualquier otra manera: por el morbo. Coincide así,
quizá casualmente, con la obra misma de Calderón, tan repugnante y atractiva, con
su horror frío y su infierno cínico. (Haro Tecglen, 1986)

Cuando Adolfo Marsillach leyó la crítica publicada en el diario El País por su

amigo Eduardo Haro Tecglen sobre el espectáculo inaugural de la Compañía, tal como
recuerda Rafael Pérez Sierra en nuestra entrevista52 o rememora el propio director en sus
memorias, deseó no haber tomado las riendas de un proyecto tan esquivo y cuestionable53 .

La sucesión de críticas negativas durante los primeros pasos de la trayectoria de la

CNTC54 responde a una pluralidad de causas: la inexistencia de una forma consensuada de
interpretar (y escuchar) el verso; la fuerza de los populares tópicos sobre el tedio que
provocan y el conservadurismo que acarrean los clásicos hispánicos; la propia controvertida
y ególatra personalidad de Marsillach, en permanente desafección con diversos miembros
del ámbito teatral español; la novedad de un proyecto subvencionado con dinero público y
protegido por el INAEM en un contexto de dificultades económicas para el teatro
privado; lo vanguardista de la puesta en escena de Carlos Cytrynowski, difícil de digerir
por el sector más tradicional de la crítica, todavía inclinado a asimilar los textos de Lope y
Calderón con escenografías historicistas decimonónicas. A todas estas importantes causas

                                                                                                               
52
Véase el epígrafe 4.1. de esta tesis.
53
Según Marsillach rememora en su autobiografía, “el «palo» de Eduardo —no fue el único, debo ser
honesto— nos hizo mucho daño. Tanto que, a la mañana siguiente de aparecer las críticas, me presenté en
el despacho de José Manuel Garrido y le ofrecí mi dimisión. Por los motivos que fueran —¿seguridad en
mi talento?, ¿rechazo a admitir su propio error?—, no la aceptó. Continuamos con el plan previsto y el
barco de la compañía, aunque ligeramente «tocado», siguió navegando.” (Marsillach, 1998: 459)
54
Roberto Alonso Cuenca, director adjunto de la CNTC en su primera etapa, recuerda con amargura la
acogida que la crítica madrileña brindó al espectáculo inaugural de la Compañía: “Se trató a la Compañía,
por lo general, de manera despiadada. No sólo pusieron cual «chupa de dómine» la elección del texto,
sino también la puesta en escena, los actores, los decorados y el vestuario. Se produjo un encono tan
desmedido en algunas voces, que daba la impresión de que se deseaba que el proyecto de una compañía
nacional dedicada en cuerpo y alma a nuestro teatro clásico sucumbiese en el momento mismo de nacer,
que no se produjese el alumbramiento o que fracasara irremediablemente.” (2002: 412)
134    

hay que añadir la elección de un título difícil y polémico de Calderón. Con todo, resulta
completamente lógica y previsible la destemplada acogida que obtuvo este montaje. En
este sentido, Fernanda Andura Varela apunta:

En el programa editado con motivo de este estreno, Marsillach escribía: “Seremos

atacados por todas partes: por los esclavos de la métrica, los místicos de la fonética, los
puristas de los textos, los ortodoxos del clasicismo... No importa, nuestro deber es
colocar esa incómoda primera piedra, si no necesaria, al menos deseable”. El director se
adelantaba así a las posteriores reacciones, tremendamente agresivas por parte de un
sector de la crítica, de los estudiosos y de la propia profesión. La polémica surgida a
raíz de este primer estreno fue hasta cierto punto comprensible aunque probablemente
injusta. Pero el resultado de la misma fue positivo: se volvía hablar con pasión de los
clásicos. (2000: 147)

Cabría rastrear las razones que impulsaron a Marsillach a escoger esta obra entre
todas las posibles del repertorio clásico español. El diario El País recoge esta información
en una noticia sobre el estreno de la obra en 1986: “Adolfo Marsillach manifestó que no
había escogido este drama sevillano por ningún motivo en especial, sino porque ya desde el
tiempo en que dirigía el Centro Dramático deseaba montar esta obra, que siendo
«extraordinaria», en su opinión, «misteriosamente ha sido representada muy poco»”
(García, 1986). Pero merece la pena recuperar las palabras del propio Marsillach doce
años después, cuando publica su autobiografía Tan lejos, tan cerca y rememora así su
decisión de iniciar los primeros pasos de la Compañía con este drama:

La elección del primer texto era fundamental. ¿Por qué me decidí por El médico de su
honra? Cuando me hacen una pregunta de este tipo —me la hicieron entonces y la
repiten cada vez que monto un espectáculo— no sé cómo responder. Elegir es un
acto de amor y el amor no tiene explicación razonable. (…) Mucha gente sospecha
que los directores buscamos obras que permitan “lucirnos”. No es mi caso. (…) Lo
que pretendo es contar una historia en que me sienta implicado: a favor o en contra,
pero que no me deje indiferente. Y lo que Calderón plantea en su drama —¿o
tragedia?— me fascinaba. En El médico de su honra un hombre asesina a su mujer por
el “qué dirán”: la quiere, no está seguro de que le engañe y, sin embargo, la mata:
porque los demás sospechan, porque murmuran, porque recelan. Este hombre sufre,
pero cumple con la injusticia de una ley que obliga a morir a un inocente. ¿A cambio
de qué?: pues de que el orden —hipócrita— sea restablecido y la mancha de la
suposición no se extienda, y para que, como diríamos, la “alarma social” cese. ¿No es
ésta una barbaridad moderna y actual? Soplan vientos de deshonra sobre los
políticos, los jueces y los periodistas de nuestro país. ¿Realmente el argumento de la
obra de Calderón es un tema “antiguo” que en nada nos concierne? Ah, pero, claro,
se aborda un asunto tabú: una materia dramática que nos conduce a la Inquisición, a
la Leyenda Negra, a Alfonso X y sus Partidas y a la naturaleza terrible de un pueblo
que canta “la maté porque era mía” y se va a la taberna a beberse unos vinos para
celebrarlo. (1998: 450)
   135  

Los argumentos de Marsillach, siempre efectivos para arrastrar consigo al lector y

construidos desde un perfecto dominio de la retórica, se sostienen sobre una idea básica: la
injusticia, la violencia, la maledicencia y la hipocresía, presentes en el argumento de El
médico de su honra, son elementos nefastamente definitorios de la evolución histórica y del
carácter actual del pueblo español. Es por eso que esta pieza de Calderón guarda una
relación directa con nuestra época y su recuperación para la escena está plenamente
justificada. Marsillach prosigue en su razonamiento:

Según algunos, no fue una buena forma de arrancar para una compañía que se había
institucionalizado (…) con el fin de conseguir “la recuperación, conservación y
revisión (…) de los textos teatrales de todas las épocas (…) procedentes del
patrimonio teatral español y universal”. ¿Son el honor y la honra, con las
consecuencias de su enfermiza exaltación, conceptos de nuestro patrimonio teatral
que debemos recuperar, conservar y revisar? ¿O más nos valdría —como dijo un
refinado crítico (…)— olvidarse de esas enojosas cuestiones? De acuerdo con esta
última hipótesis, habría un Calderón católico y patriótico a glorificar; y otro cruel y
atroz a olvidar: una postura, a mi entender, claramente reaccionaria. Entre otras
razones porque no sabemos qué opinaba Calderón sobre el crimen de don Gutierre,
el protagonista de El médico de su honra: ¿lo absolvía o lo condenaba? Algunos
ensayistas sostienen que el autor está de acuerdo con el asesino, pero otros piensan
justamente lo contrario y aventuran que el horror de la esposa desangrada es la
denuncia de un código intolerable. (1998: 450-451)

Precisamente, esta falta de consenso a la hora de interpretar el texto de Calderón y

de identificar en el espíritu del dramaturgo una condena o una defensa acerca del
exacerbado código del honor barroco y sus sanguinarias consecuencias constituye la piedra
angular del montaje de Marsillach, como más adelante se observará. No en vano, la
ambigüedad interpretativa de El médico de su honra ha suscitado un profundo e inagotable
debate en el ámbito académico especializado. Tras La vida es sueño, esta obra de Calderón
es, con toda probabilidad, la que ha generado una mayor bibliografía crítica, amén de una
tradición de análisis desde la perspectiva moral que llega hasta la actualidad.

Las más recientes ediciones del texto calderoniano a cargo de Ana Armendáriz
(2007) y Jesús Pérez Magallón (2012) realizan un exhaustivo recorrido a través de la
exégesis de este texto a lo largo de las diferentes épocas. La compilación de las múltiples
opiniones autorizadas que se han vertido sobre El médico de su honra realizada tanto por
Armendáriz como por Pérez Magallón —más centrado este último en la crítica
anglosajona del siglo XX— pone de relieve, precisamente, la inexistencia de algún tipo de
acuerdo en torno a la tesis ideológica que defiende la obra, en los casos que se admite la
existencia de una supuesta tesis. Es más, se evidencia hasta qué punto ha obsesionado a la
136    

crítica lanzar hipótesis sobre la postura de Calderón acerca del uxoricidio y las leyes del
honor que lo sustentan.

Armendáriz constata la “pluralidad interpretativa” que ha suscitado la obra, su

capacidad para horrorizar y fascinar a la vez, y “las variadas y divergentes lecturas que ha
recibido, con las que se ha querido tratar de comprender con qué propósito la escribió
Calderón”. Porque, hasta nuestros días,

la recepción de El médico se ha caracterizado por haber implicado moralmente al

propio dramaturgo en el sostenimiento y defensa del caso de asesinato planteado en
la comedia y del código de honor imperante (dramaturgo conservador), o, por el
contrario, en el ataque y crítica a esos hechos y ese sistema que los ampara
(dramaturgo progresista) 55 . (2007: 19)

Si hubiera que sintetizar las múltiples tendencias exegéticas de El médico de su

honra a lo largo del siglo XX, siguiendo a Marc Vitse (2002), tres serían las líneas
interpretativas fundamentales: histórico-política o social, estética y ética. La primera línea
es la más antigua —nace con la aseveración de Bances Candamo (1690) sobre el benéfico
efecto disuasorio que sobre las espectadoras adúlteras tenían los dramas de la honra— y
trata de determinar el mimetismo entre vida y teatro. Hasta la década de los años 50 del
siglo pasado, existía un común denominador a la hora de explicar la inmoralidad de esta
historia calderoniana: el autor se limitó a reflejar la ideología de su tiempo y a presentar
unos valores aceptados por el público áureo. El drama funciona, así, como un reflejo
fidedigno de la época en que vivió el escritor. Sin embargo, esta justificación histórica
entraña el grave peligro de acabar percibiendo a Calderón como un emblema exclusivo del
Siglo de Oro y a El médico de su honra como un mero documento de época alejado de
cualquier vínculo con lo contemporáneo.

Las corrientes críticas posteriores, desarrolladas a partir de la segunda parte del

XX, se han esforzado en desunir a Calderón de su siglo mediante dos tipos de
justificaciones a la inmoralidad del texto: la estética y la ética, es decir, las dos líneas
interpretativas que todavía no se han expuesto aquí.

                                                                                                               
55
Ruiz Ramón (1983) habla de la nefasta recepción de un Calderón “de derechas o de izquierdas”,
conservador o progresista en función de la ideología del crítico que se acerque a su obra, variante
interpretativa dominante en la crítica del XIX y extendida hasta nuestros días.
   137  

Según la justificación estética —con partidarios como Valera o Clarín desde el

siglo XIX—, Calderón presenta un caso tan violento y cruel de uxoricidio porque explota
genialmente, con auténtica maestría y dominio artístico, las vetas del género de la tragedia
con el objetivo de provocar la admiración y el espanto entre el público. Según la
justificación ética, en cambio, Calderón escribe esta cruda historia, precisamente, para
condenar los abusos de las venganzas maritales y lo absurdo de una honra conyugal llevada
al extremo.

Pese a que la justificación estética sitúa a Calderón, gracias a su talentoso

cumplimiento de las leyes universales de la tragedia, dentro de una validez artística
atemporal, esta separación extrema de Calderón y de su siglo puede conducir a
interpretaciones puramente formalistas o estructuralistas, es decir, a contemplar la obra
literaria desde una falsa ahistoricidad. Con todo, también la justificación ética conlleva sus
peligros: si se conviene en que Calderón expresa su aversión hacia el proceder criminal de
Gutierre a través de ciertos parlamentos ambiguos de los personajes (suele señalarse al
gracioso Coquín como su vocero), el autor queda libre de la acusación de respaldar el
código del honor, pero la culpabilidad moral se traslada a Gutierre, lo que comporta la
condena del personaje y deja irresoluto el problema ético de la obra.

No obstante, desde mediados de los años sesenta ha ido ganando fuerza una cuarta
vertiente interpretativa que entiende la obra como un estudio antropológico de validez
universal. Este planteamiento cuestiona que el verdadero tema de la comedia sea el honor
y sostiene que la obra indaga en aspectos humanos tales como la soledad del hombre, sus
miedos, deseos, debilidades y limitaciones, su insuficiente capacidad cognitiva, su
búsqueda de la dignidad o la imposibilidad de mantener una identidad individual en una
sociedad alienada y codificada.

Dentro de esta línea crítica, merece la pena destacar la opinión de Ángel García
Gómez y su llamada de atención sobre el gran tema que el investigador detecta en el
argumento de El médico de su honra: la incomunicación entre las personas,
independientemente de la época histórica que compartan.

El honor no es el tema de estas obras: es sí parte de su significante y de su sintaxis,

pero no el elemento más profundo de su significado y de su semántica. Si somos
capaces de superar esta barrera interpretativa, veremos cómo el corazón de estos
dramas se mueve a un ritmo muy distinto. Lo que su latido nos comunica es un
sentido triste y trágico de la vida. El ser humano se nos revela como víctima al
138    

mismo tiempo que artífice de su destino. Circunscrito desde su primer aliento por
coordenadas ideológicas y valores de naturaleza y hechura socio-históricas, llegará a
confabularse con ellas, imposibilitándose así para la realización de su auténtica
humanidad en comunicación abierta con la verdad, consigo mismo, y con los otros.
Este esquema dramático no se desliga, por supuesto, de su concreta circunstancia
histórica, y puede decirnos mucho sobre la inquietud con que el dramaturgo
contemplaba una sociedad donde la comunicación interpersonal se veía constreñida
por cortapisas de varia índole. Pero el esquema, sin negarlas ni excluirlas,
transciende estas consideraciones de tipo socio-histórico, y al escudriñar en la
condición humana nos invita a hacer un rastreo analógico por las aguas de nuestro
mundo y circunstancia. (García Gómez, 1988: 25)

Aunque es posible considerar que esta corriente crítica “relega en demasía la

temática del honor y descontextualiza la pieza de las coordenadas espacio-temporales que
la vieron nacer” (Armendáriz, 2007: 95), no puede obviarse su capacidad para ampliar los
sentidos de la obra posibilitando así su pervivencia gracias a una serie de valores
atemporales y universales, valores artísticos y humanos que no están reñidos con las
posibilidades interpretativas de índole histórico-social.

Para quienes se ciñen a esta última corriente hermenéutica, resulta fundamental

investigar —mediante la consulta de documentos legislativos de la época— la relación
entre la ley del honor representada en escena y la que afectaba realmente a los hombres y
mujeres del Barroco en su vida cotidiana. ¿Cuánto hay de estilización literaria en la
temática del honor y cuánto de reflejo de una supuesta sociedad violenta habituada al
castigo brutal de los adúlteros, a los uxoricidios y a la aplicación rigurosa de una ley de la
honra que solo afectaba de forma real al estamento aristocrático? Desde que Américo
Castro (1916) equiparó la doctrina del honor del teatro con la de vida, la filología ha ido
matizando la supuesta relación mimética entre la escena y la sociedad.

Así, más allá del grado de vinculación histórica o social y de las investigaciones en
este sentido realizadas por José Antonio Maravall (1975) o Díez Borque (1976), el tema
del honor en el teatro áureo español ha sido estudiado por sus potentes posibilidades como
móvil de la acción dramática. Unas posibilidades intrínsecamente teatrales que se
relacionan con la teoría —anticipada a la moderna Estética de la Recepción— de Lope de
Vega en su Arte nuevo: “Los casos de honra son mejores, / porque mueven con fuerza a
toda gente” (vv. 327-328). Desde esta perspectiva, las historias de asesinatos de mujeres a
manos de sus maridos, deshonrados o no, funcionan como relatos hiperbólicos que buscan
atraer y conmocionar al auditorio. El honor se convierte, así, en un tema convencional en
la dramaturgia barroca porque, “más que ingrediente ideológico, es un eficaz motivo de
   139  

conflicto: su relación conflictiva con el amor (otro de los grandes temas de la comedia) y
con la lealtad (al amigo, al señor, al rey) permite la económica organización de potentes
enfrentamientos y dilemas de gran capacidad para cumplir el perseguido movere”
(Arellano, 1995: 126). Los partidarios de esta visión formalista del honor aducen a su
favor la pluralidad contradictoria de tratamientos que el mismo Calderón otorga a este
tema según el marco genérico en el que se ubica, desde la tragedia al entremés, pasando
por la comedia56 . No obstante, cabe preguntarse por la causa del rotundo éxito de la honra
como móvil de la acción dramática: si el tema triunfa tanto entre los espectadores del
corral de comedias, si logra conmoverlos profundamente, ¿no será porque se trata de una
cuestión social que les preocupa y afecta en su día a día? Se produce un regreso, por tanto,
al punto de vista histórico.

Los acercamientos al concepto del honor desde la óptica socio-histórica o desde la

puramente literaria parecen complementarios y, además, no invalidan una perspectiva de
análisis desde las relaciones humanas. En concreto, desde las relaciones entre el hombre y
la mujer. Cesáreo Bandera lanza una interrogación que funciona como una propuesta de
relectura de El médico de su honra y del resto de los denominados dramas del honor:
“¿Quién puede dudar que la tan traída y llevada “ley del honor” calderoniana no sea otra
cosa que la “ley” de los celos, aunque la crítica por lo general no haya sabido verlo así?”
(1975: 202). En esta línea insiste Mario Trubiano, que observa cómo Gutierre pasa de los
celos de amor a los de honor para justificar su sentimiento de víctima de una ley y, de este
modo, poder ejecutarla sin complejos: “Lo que en efecto está haciendo es sirviéndose de la
ley del honor para ocultar (que no limpiar) su verdadera deshonra, la dolorosa, si
convencional, deshonra personal” (1990: 436). Gutierre se aferra a la ley del honor para
encubrir su vergüenza íntima (los celos, vistos como una tara de su personalidad) así como
para justificar su homicidio. De ahí que la calificación de “tragedia de celos” sea idónea
para esta obra, puesto que

                                                                                                               
56
La misma CNTC ha demostrado sobre las tablas cuán diferente tratamiento requiere la temática de la
honra según el género de la pieza. El año 2011, Pilar Valenciano dirigió el entremés Los degollados de
Calderón dentro del espectáculo Entremeses barrocos, y así planteó su personal lectura: Zoquete, tan bruto
como tierno, perdona la vida a su mujer Olalla y al amante de esta, tras haberlos encontrado en pleno acto
sexual en su propia casa. En el montaje, los protagonistas de clase baja se transforman en rockeros
desmelenados, miembros de una tribu urbana con sus propios códigos de honor. Códigos que admiten,
no obstante, una disparatada (pero humanísima) conmiseración hacia los pecadores. Mientras los nobles
acuchillan a sus inocentes esposas, los chulos de la calle demuestran que una moral más laxa y una actitud
tolerante evitan muertes innecesarias.
140    

el impulso a defender su honra no es el primer movimiento del ánimo en el héroe,

sino lo que cree o siente amor traicionado, amor roto, celos de amor porque hay un
rival. El sufrimiento de don Gutierre no pertenece exclusivamente a la esfera del
agravio de honor; hay algo mucho más afectivo y sentimental que solo puede
relacionarse con el amor. (Pérez Magallón, 2012: 77)

Con el amor. Con un amor que el patriarcado ha confundido tradicionalmente

con la posesión de la mujer. La gran mayoría de lecturas que la crítica ha realizado sobre
El médico de su honra, independientemente de su nivel de transgresión o modernidad, se
han realizado desde un punto de vista masculino57 que obvia las motivaciones de género
que estimulan el crimen de Gutierre y permanecen camufladas bajo las leyes del honor
conyugal (¿qué son esas leyes sino el célebre y siniestro dicho popular “la maté porque era
mía” amparado por el derecho legal?58 ). Gutierre se siente desbordado en su condición de
hombre “propietario” de una mujer que desea sexualmente y es deseada por otro hombre
el cual, además, es un superior en la jerarquía social.

El poder sexual y social del infante Enrique supera a un Gutierre que necesita dar
salida a su rabia ante lo que percibe como un ataque a su hombría. Un ser inseguro y
suspicaz —las sospechas que pusieron fin a su cortejo de Leonor son la mejor prueba de su
carácter receloso— que toma como base cierta de la culpabilidad de Mencía varios
indicios discutibles y se apoya en la retórica de los silogismos para justificar lo
injustificable: el asesinato. “Hombres como yo / no ven; basta que imaginen…”: a
Gutierre no le interesa en ningún momento averiguar de facto si Mencía y el infante han
tenido relaciones sexuales —en esto encaja la incomunicación entre los cónyuges apuntada
por parte de la crítica como posible causa del crimen–, porque el simple hecho de que uno
de los dos (o los dos) lo haya ansiado, ya es suficiente para que Gutierre se sienta
vulnerado en su condición de macho. Y si se apresta a borrar con sangre la posible mancha
en su “honor” no es solo por la opinión social, sino, más bien, por la tortura que supone
para su espíritu la simple idea de una Mencía haciendo uso de su libre albedrío, porque los
celos y la desconfianza lo transforman en un individuo débil capaz de matar para liberarse
de sus fantasmas. Pero esta es, únicamente, otra posible interpretación que puede añadirse
                                                                                                               
57
Los trabajos de María Mercedes Carrión (2003 y 2008) y Georgina Dopico Black (2001) destacan
como los únicos acercamientos desde una óptica feminista.
58
El jurisconsulto Antonio de la Peña incluye en su Tratado muy productivo, útil y necesario de los jueces y
orden de los juicios y penas criminales (1571), una descripción de los usos de la época: “Lo que oy se guarda
es que la muger y el adúltero, después de traídos por las calles públicas acostumbradas, son llevados al
lugar de la execución de la justicia diputado, y allí se entregan al marido con sus bienes para que dellos
haga lo que quisiere.” (Sánchez, 1917: 293)
   141  

al inagotable caudal que brota de El médico de su honra. Una lectura que se quiere
compatible con la que expone Pérez Magallón:

Lo que ha hecho Calderón en El médico de su honra es explorar los límites a que

conducen los celos cuando se encubren bajo las leyes del honor, ejemplificado en un
caso particular (…). Pero también es experimentación de posibilidades dramáticas
que en nada comprometen al autor como convicto y confeso de las opiniones de sus
personajes y, todavía menos, de sus actos criminales. El texto en sí no responde (ni
puede) a la pregunta de si Calderón apoyaba los criterios de Gutierre. Nosotros
tenemos que llegar a esa respuesta. Pero eso no modificará un ápice lo que nos ofrece
la tragedia en la escena. Tal vez tranquilice nuestra conciencia, pero nada más. Lo
que sí nos dice el texto (y su representación) es algo sobre ese crimen, no sobre el
honor en sí; es algo sobre la tragedia del sujeto empujado por su educación y por su
libertad a sufrir unos celos brutalmente dolorosos y a tomar una decisión
brutalmente dolorosa en contra de su amor y, por tanto, de su vida; decisión horrible
que le permite cumplir con su deber y reafirmar su identidad (individual [cabe
añadir “masculina”] por social). Lo que se cuestiona no es el honor, en realidad no se
cuestiona nada. Lo que se expone desnudamente son las extremas situaciones que
colocan al personaje ante opciones imposibles: el asesinato o la vergüenza, el
sufrimiento insoportable o la vida también insufrible.

En realidad, indagar la postura de Calderón respecto a su drama, identificar su

crítica o su apoyo a la acción brutal del protagonista, resulta un callejón sin salida: la obra
parece estar calculada para que nunca se llegue a una conclusión definitiva. Precisamente,
en esa ambigüedad, en el distanciamiento y la indeterminación ética con la que Calderón
plantea la trama de El médico de su honra, reside la clave de la fascinación que genera, la
razón por la que todavía hoy resulta perturbadoramente atractiva. Consciente de estas
especiales características de la pieza, el director Adolfo Marsillach, como el dramaturgo
Calderón, toma distancia y se sitúa en una fría asepsia para presentar en escena el “caso” de
Gutierre. El lector o el espectador, se pregunta, impresionado ante los hechos, por quién
debe tomar partido, qué debe creer. Pero ni el texto ni el espectáculo le ofrecen una
referencia tranquilizadora. En este desasosiego incómodo, la mente del receptor fórmula
una serie de preguntas que hacen de El médico de su honra un clásico intemporal: “¿Por
qué la mata? ¿Solo por el «qué dirán»? ¿Está enfermo, está loco? ¿Él es la víctima de un
sistema inhumano? ¿Y ella? ¿Lo son ambos? ¿Dónde se sitúa el autor, el director? ¿Dónde
nos situamos nosotros? ¿Está mi ética personal a la altura para juzgar este caso?”. La
puesta en escena de Marsillach tiene la virtud de trasladar a las tablas la posición
enigmática de Calderón respecto a su tragedia y a sus personajes. Fascina y subyuga al
espectador igual que al lector lo hace el drama. Y lo sitúa frente a frente con su propia
moral, porque
142    

sólo al espectador corresponde “buscar la salida” en su propio espacio histórico, o, al

menos, tomar conciencia de la necesidad de buscarla. La misión del dramaturgo [y
del director, añadimos nosotros] es provocar la interrogación, invitar a la búsqueda
de relaciones entre el espacio dramático creado y el espacio histórico dado,
comprometer al ejercicio de la interpretación. Su oficio no es curar, sino mostrar la
enfermedad. Que el espectador decida cuál es la medicina y cuál el tratamiento.
(Ruiz Ramón, 1978: 69-70)

3.1.4. Recepción: el peso de tópicos y prejuicios entre la crítica

La agencia de noticias EFE lanzó un teletipo que el diario La Vanguardia, el día siguiente
al estreno de El médico de su honra en la capital manchega del teatro, reprodujo bajo el
titular “La Compañía de Teatro Clásico no agradó en Almagro”. La nota de prensa decía
así:

La CNTC, que dirige Adolfo Marsillach, debutó la noche del viernes en el IX

Festival Internacional que se celebra en Almagro con la obra El médico de su honra, de
Calderón de la Barca, sin conseguir agradar al público asistente. El público abarrotó
el aforo del claustro de los Dominicos de Almagro, donde se efectuó la
representación, y el cartel de “no hay entradas” se colgó por primera vez en las
taquillas. (…) Sin embargo, no consiguió agradar al público que asistió a la
representación de Almagro, pese al esfuerzo notable de Marsillach en la dirección,
de Pérez Sierra en la revisión del texto, de Tomás Marco en la música y de Carlos
Cytrynowski en la escenografía, vestuarios e iluminación. Tan sólo las aportaciones
innovadoras de estos especialistas, junto a la actuación de José Luis Pellicena, que en
algunos momentos movió al público al aplauso, rompieron el silencio tedioso con el
que acabó la representación. (La Vanguardia, 1986)

Previamente, durante el mes de agosto, la obra se había podido ver en el Teatro

Principal de Palma de Mallorca. La prensa regional recogió de este modo la impresión
general del público ante este montaje:

Es un espectáculo que se hace largo y, a ratos, hasta tedioso. Se diría que la huida de
lo museístico preconizada por Marsillach no se ha conseguido por completo. (…)
Hay que partir de que en la escuela nos enseñaron, más que a amar a los clásicos, a
odiarlos a muerte. En el espectador de a pie hay una consciencia subterránea —y a
veces no tan subterránea— de que el verso de Calderón, de Lope o Tirso es, en el
mejor de los casos, un eficaz remedio contra el insomnio. (…) Y resulta que la
barrera no se salta, que el ritmo siempre artificial del verso sigue impidiéndole al
espectador conectar con el esfuerzo interno de los actores. (F. R., 1986)

Con mayor suavidad, pero recalcando la idea de que esta obra difícilmente puede
conectar con el público actual, el periodista Sebastián García (1986) sostuvo que, “en
suma, la obra se hace llevadera gracias a un tratamiento estudiado y profesional, aunque
los dramas calderonianos no sean precisamente lo más atractivo para el teatro de hoy”.
   143  

Caricatura que acompañaba la crítica teatral del montaje de El médico de su honra de 1986 publicada en el
ABC de Sevilla por Martínez Velasco (1986). De izquierda a derecha los actores Vicente Cuesta, Ángel de
Andrés, Francisco Portes, José Luis Pellicena y Marisa de Leza. En el recuadro inferior, Marsillach.

De estas reseñas se desprende la antipatía que flotaba entre los espectadores ante
esta propuesta escénica. También resulta sencillo colegir que la hostilidad o el conflicto
tenía sus causas, más que en la profesionalidad del trabajo de Marsillach y su equipo, en la
etiqueta de tedioso y conservador que arrastraba el teatro clásico español para los
espectadores de mediados de los ochenta. Estos tres fragmentos de la prensa de 1986
revelan hasta qué punto la sociedad española se sentía desconectada de los clásicos y
extraviada ante ellos59 . Fernando Fernán Gómez, en sus memorias El tiempo amarillo
(1998: 448), ironizaba sobre cómo esta animadversión del público común hacia el teatro
áureo “les viene a unos de no haber ido al colegio y no haberse enterado en qué consiste y
otros de sí haber ido y sí haberse enterado”. No obstante, el cliché de “aburrido” y “carca”
que ha arrastrado el teatro clásico español durante largas décadas del siglo XX ha sido

                                                                                                               
59
No solo el público general manifestaba su extrañamiento ante el teatro barroco. En consonancia con la
sociedad del momento, parte del gremio de los actores sentía cierto desapego a trabajar con textos
anticuados en montajes de cartón piedra, según rezaba el tópico de la profesión. El mismo Marsillach
recuerda que, durante los primeros años de la CNTC, “un actor justificó su negativa a contratarse con
nosotros porque «no quería pasarse un año con la espada al cinto». En el fondo esta frase era algo más que
una tontería. Estaba indicando el prejuicio que muchos de nuestros intérpretes tenían respecto a los
clásicos: decorados ilustrativos, recitaciones enfáticas, gesticulación ampulosa, público rancio y,
efectivamente, espadas al cinto.” (Marsillach, 1998: 450).
144    

limado en los últimos lustros gracias, en gran parte, a la maniobra de aproximación al

espectador común llevada a cabo por la CNTC. Como recuerda César Oliva,

el público no quería demasiados clásicos, pues significaban algo elitista, difícil de

entender por estar hablados en verso, duros en una palabra. En los teatros de los
años setenta e incluso ochenta, los clásicos eran para fechas especiales y selectas. No
para todos los días. Lo contrario que ahora. (2011: 9)

Oliva prosigue constatando la aceptación general de los clásicos por parte del
mundo teatral y los espectadores contemporáneos: “Las compañías corrientes, las nunca
del todo consolidadas, saben que ofrecer un buen Lope, o un Calderón, y no digo nada de
un Shakespeare, tiene cubierto el seguro de riesgo. Siempre habrá público”.

Otro tópico que se plasmó en los artículos dedicados al primer montaje de la

CNTC fue el de la imprescindible interpretación actoral del teatro barroco español en
línea con el modelo romántico. De hecho, la crítica —y, según se desprende de las
referencias a los aplausos, también el público— coincidió en salvar y reivindicar un único
elemento del montaje: la interpretación de José Luis Pellicena frente a la de la mayoría de
actores del reparto. Pellicena se había formado junto al director José Tamayo dentro de
una escuela lírico-romántica de interpretación de los clásicos en escena60 . Y si Francisco
Portes (Coquín) y Vicente Cuesta (el rey Pedro) se salvan de la quema general es,
precisamente, porque ambos también son epígonos de esta escuela del verso
grandilocuente. En la prensa se leyeron comentarios como los siguientes:

Como dijo Marsillach, se busca un estilo determinado que, evidentemente, está

todavía en una primera fase, a tenor de lo visto la pasada noche. (…) Existen
descompensaciones reseñables y muy significativas, como pueden ser las enormes
diferencias cualitativas existentes entre los actores que componen el reparto.
Pellicena, por ejemplo, sobresale con diferencia del resto del elenco. Y no sólo con los
secundarios, sino con quienes deberían darle réplica interpretativa para que de la
obra brote la fuerza que contiene, con lo cual en la mayoría de ocasiones el duelo
histriónico se decanta con flagrancia a favor de éste, que además culmina su
actuación con un monólogo que desató la más fervorosa salva de aplausos de la noche,
con todo merecimiento. (P. M. R., 1986)

Pecando seguramente de subjetivo, que es un riesgo, sólo una de las interpretaciones

contenidas en el espectáculo me permitió internarme en la narración: la de José Luis
Pellicena. (…) Expresa un dominio casi absoluto del verso que le permite, gracias a
su poder de matización, flexibilizar unos esquemas demasiado esclavizantes. (F. R.,
1986)

                                                                                                               
60
Un panorama general de las tradiciones actorales modernas frente al verso clásico se encuentra en
Rodríguez Cuadros (2012: 195-247).
   145  

Lamentablemente, el rendimiento de los intérpretes que integran la compañía no es

satisfactorio en su conjunto. Los mejores trabajos han estado a cargo de José Luis
Pellicena, Vicente Cuesta y Francisco Portes. En el resto del elenco se observan
debilidades. (Vedia, 1986)

La interpretación actoral de la Compañía Nacional de Teatro Clásico es deleznable,

salvo excepciones que no hacen más que confirmar el desastre colectivo. (…) La
excepción principal es la de Pellicena, que explica su papel y le da la sonoridad que
requiere. (Haro Tecglen, 1986)

Efectivamente, como se apunta en el primer fragmento, la búsqueda de un estilo

natural en la dicción del verso, alejado de la artificiosidad del “rengloneo”, de la
declamación enfática y ampulosa, de la interpretación histriónica cargada de afectación, se
encontraba en una fase inicial. El propio Marsillach recuerda el contraste que se percibía
en escena entre los modos románticos de Pellicena y los del resto del elenco. Asimismo, el
director constata el retraso que la actuación del célebre actor significó para un
imprescindible cambio de paradigma del recitado dentro de su campaña por conectar el
teatro clásico con la contemporaneidad:

Elegí a José Luis Pellicena. No me arrepiento —demasiado tarde—, pero esta

decisión fue positiva y negativa a la vez. Positiva porque el físico de José Luis se
adaptaba perfectamente al personaje y negativa porque su manera de recitar chocaba
con el estilo que yo pretendía imponer. Todos los intérpretes se acomodaron, con
mayores o menores dificultades, a mis indicaciones, pero con Pellicena no hubo
forma. Estoy convencido de que su resistencia no era malintencionada. Venía de una
escuela grandilocuente aprendida en la Compañía Lope de Vega y resultaba
imposible cambiar. Y, claro, se produjo una inevitable confusión. La crítica y parte
del público coincidieron en asegurar que José Luis era “el único que recitaba bien”.
¿Por qué? Porque su sentido de la declamación era el de siempre, el que una perdida
tradición romántica había impuesto: justamente lo que varios críticos y algunos
espectadores añoraban y yo estaba empeñado en no resucitar. El éxito personal de
Pellicena fue un descalabro para todos los demás y puso en peligro la línea
interpretativa que a mí me interesaba. José Luis era un estupendo actor tradicional
incrustado en un proyecto que quería romper con la tradición. (Marsillach, 1998:
454)

La interpretación del protagonista de El médico de su honra en el montaje de 1986

no se correspondió con la que Marsillach tenía en mente para identificar el proyecto
modernizador de la CNTC. De hecho, tras casi treinta años de trayectoria de la
Compañía y desde la sensibilidad teatral actual, hoy resulta cargante escuchar la
declamación hinchada de Pellicena en las grabaciones que se conservan del montaje.
Como se ha visto, la mayor parte de la crítica sostuvo que el trabajo interpretativo del
verso por parte de Pellicena fue el más descollante de la función, y el público, asimismo,
supo recompensarlo con sus aplausos.
146    

El éxito del actor protagonista revela hasta qué punto, en 1986, todavía pesaba el
concepto recitativo decimonónico contra el que Marsillach y el resto de directores de la
Compañía han luchado, con mayor o menor acierto, en una búsqueda por distanciar el
verso del artificio y la pomposidad. No obstante, cuando en 1994 el mismo montaje
vuelve a subir a los escenarios61 , el director catalán ya ha logrado consolidar un sello
interpretativo en la Compañía basado en la naturalidad y en el equilibrio entre expresión y
contención emotiva:

El motivo que justifica verdaderamente la reposición de El médico de su honra es el

cambio de los actores que la interpretan, muy superiores en su conjunto —hay
excepciones, evidentemente— a los que trabajaron en su primera presentación. (…)
Sorprende inicialmente la elección de Carlos Hipólito, cuyo físico no responde al
estereotipo, posiblemente arbitrario, que tenemos de don Gutierre. Sin embargo, el
actor crea un personaje atribulado, que responde mejor a esa condición de víctima y
no sólo de verdugo que sugiere el texto calderoniano y que ha potenciado el montaje.
Hay que destacar también en su trabajo la sobria expresividad que consigue en el
célebre monólogo de don Gutierre. (…) Tal vez quepa reprochar una cierta frialdad
en algunos momentos, posiblemente porque se han querido evitar actitudes
grandilocuentes o patetismos fáciles. (Medina Vicario, 1994)

Frialdad en la interpretación: una de las piedras angulares de la propuesta de

Marsillach sobre El médico de su honra que, finalmente, pudo percibirse en el montaje de
1994. La reposición conservó sin modificación alguna música, escenografía, vestuario,
iluminación, movimientos y ubicación en el escenario de los actores, pero ofreció otra
vertiente interpretativa en el recitado del verso, unos modos de actuación en total
correspondencia con la lectura del clásico planteada por el director. A ello se debe que, a la
hora de realizar este análisis de la propuesta escénica de Marsillach, considere la

                                                                                                               
61
En el programa de mano de esta reposición, Marsillach declara: “Volvemos a estrenar El médico de su
honra porque es nuestro vigésimo montaje y con él se cierra un ciclo que ha creado un estilo diferente de
mirar a los clásicos con indudable aceptación por parte del público”. El reestreno funciona, por tanto,
como broche final de una primera etapa en la trayectoria de la CNTC y como celebración del
afianzamiento social y cultural de la institución [Link] es la opinión del director inglés Peter
Brook acerca de los años que una puesta en escena puede pervivir exitosamente sobre las tablas sin
modificación alguna: tras cinco años de representaciones, una propuesta escénica comienza a parecer
obsoleta y necesita actualizarse. Sin embargo, ocho años después del estreno de El médico de su honra, la
CNTC se presentó en Almagro para abrir el XVII Festival de Teatro Clásico de la localidad en el recién
estrenado Teatro del Hospital de San Juan de Dios, y escogió hacerlo con una reposición del montaje de
1986. La recuperación de esta puesta en escena constituyó un auténtico triunfo y sirvió como
reivindicación de un trabajo que en su momento no fue bien entendido, quizá por sus rasgos precursores.
Enrique Centeno (1994) escribe en su crónica del reestreno: “Algunos nos trasladamos el jueves a
Almagro sobre todo para comprobar qué había sido de aquel escándalo de hace ocho años: y entonces
comprendimos el gran favor que la CNTC estaba haciendo a la escena española y a nuestros clásicos”.
   147  

interpretación del segundo elenco de actores que se enfrentó a este drama calderoniano en
la década de los noventa.

3.1.5. Análisis: el espectador como juez y parte de un crimen

Ya se han señalado las dos características esenciales del trabajo de Marsillach con este
drama del honor: la frialdad y el distanciamiento. Este tratamiento aséptico de materia
prima tan espinosa tiene un objetivo clave: dejar al arbitrio del espectador la decisión de
condenar o no las acciones de los personajes. Marsillach ofrece la posibilidad de una
lectura abierta y libre de la tragedia calderoniana a la vez que exige al público una reflexión
sobre su postura ante los hechos y lo implica en la trama mediante la máxima desnudez
escénica e interpretativa. Tres son los pilares artísticos que sustentan esta propuesta
conceptual:

1. Una escenografía abstracta, basada en un cromatismo terroso —con colores que

varían del negro al ocre, pasando por todas las tonalidades del marrón—, y ajena a
cualquier voluntad de reproducción histórica. El espacio concebido por Carlos
Cytrynowski, responsable de la escenografía, no remite ni a la Edad Media, época de la
acción del drama, ni al siglo barroco en el que se escribió el texto, pero tiene la cualidad de
englobar o subsumir ambas épocas. No existen salones palaciegos, almenas o quintas
andaluzas porque Cytrynowski optó por mover a los personajes dentro de un espacio
cerrado a la manera de una gran caja marrón en la que se abren cinco sencillas puertas.
Este espacio cuenta con dos niveles conectados a través de tres empinadas rampas: una
galería superior por la que caminan los personajes y el propio suelo del escenario. A esto, y
a cuatro bancos de madera62 , se reducen los elementos de esta puesta en escena basada en
la funcionalidad y el esquematismo. Tal sobriedad contrasta, significativamente, con los
habituales aderezos que Marsillach no ha dudado en emplear para dulcificar las arideces de
los dramaturgos barrocos (véanse los capítulos dedicados a los montajes de Antes que todo

                                                                                                               
62
Cuatro bancos de madera dentro de una caja escenográfica del mismo material serán los elementos que
manejará Eduardo Vasco para su puesta en escena de otro drama de la honra, La estrella de Sevilla de Lope
(2009), montaje claramente influido, en su sobriedad y sencillez escénica, por El médico de su honra de
Marsillach. En el montaje que se analiza en este capítulo, los cuatro bancos de madera son signos que
adoptan diferentes significados a lo largo de la representación según su disposición horizontal o vertical:
son los obstáculos campestres que saltan los caballos del rey y don Enrique durante los primeros
compases de la función, son los muebles o decoración de los diferentes interiores (tanto del palacio del
rey como de la casa de Gutierre), un muro que crea un espacio íntimo para el monólogo de Gutierre, las
calles de Sevilla por la noche, la puerta donde se imprime una mano ensangrentada…
148    

es mi dama y La gran sultana). Como apuntó una de las pocas críticas que se mostró
favorable al montaje, El médico de su honra de Marsillach supuso una rareza en su
trayectoria por presentar

una puesta en escena sobria, carente de cualquier alarde técnico, funcional. Un

espacio que no carece de magia, donde los diferentes planos, los rincones
escondedores, la sinuosidad deslizante de los laterales, la simplicidad y el
permanente juego imaginativo de objetos, alientan la curiosidad del espectador (…).
La luz, la música y el vestuario (de un anacronismo medido y sugerente, perfecto
puente visual entre el siglo XVII y el nuestro, ampliador, de espacios geográficos y
estéticos) terminan de conformar una admirable ordenación creativa. (Medina
Vicario, 1994)

Dicho marco se revela eficaz para presentar la historia del asesinato de un ser
inocente, puesto que la simplicidad ambiental contrasta con el dramatismo extremo del
relato y posee un efecto amortiguador al contrarrestar, suavizándolo, el impacto que los
hechos causan sobre el ánimo del espectador. El uxoricidio de Mencía, ambientado según
el falso historicismo romántico en un oscuro y tortuoso medioevo, anularía el raciocinio
del espectador para despertar su horror o sus instintos morbosos. Sin embargo, la misma
historia ambientada en un entorno abstracto y sencillo, sin recargamientos ni elementos
accesorios, permite penetrar limpiamente en la esencia del drama y percibirlo sin
aditamentos distorsionadores. La escenografía diseñada por Cytrynowski, en vez de
reforzar la truculencia del texto, la neutraliza y atempera, lo cual posibilita un análisis
reflexivo de los hechos alejado de cualquier soflama pasional.

En este sentido, la desubicación histórica de la trama, apoyada en algunos

elementos de extrañamiento como las sombrillas orientales63 que acompañan a los
personajes femeninos, universaliza el conflicto y lo aproxima a cualquier época o cultura64 .

                                                                                                               
63
Leonor luce una sombrilla de estilo chino o japonés en la escena en la que desprecia la oferta de
casamiento de Arias y Mencía protege su intimidad debajo de una gran sombrilla cuando descansa en el
jardín. Algunos críticos se burlaron de la incongruencia de este elemento exótico (véase Haro Tecglen,
1995). Se podría pensar que su aparición conecta con el fuerte sentimiento del honor que existe en las
sociedades tradicionales de Oriente. Sin embargo, su sentido se juzga más sencillo: las sombrillas son un
atributo femenino de coquetería a la par que un mecanismo de protección del mundo privado y el cuerpo
de la mujer. Sin embargo, también son elementos delicados y quebradizos, confeccionados con materiales
fácilmente rompibles, como el papel o la seda. De ahí que remitan a la fragilidad de la condición
femenina en esta historia.
64
Marsillach colabora en dinamitar la visión de El médico de su honra y demás dramas del honor como
anclados en una tradición nacional que los hace inaccesibles a lectores y público de otros países. Frente a
la loada universalidad de las obras de Shakespeare, Hegel impulsará un tópico de larga (y nefasta)
pervivencia que Marsillach logra doblegar sobre la escena: el de que los dramas de la honra calderonianos
“carecen de dimensión universal y no son, por lo tanto, susceptibles de aplicación humana universal”
   149  

Asimismo, el vestuario se sitúa en el extremo opuesto a la majestuosidad que

concierne a los personajes de la nobleza: los caballeros visten casacas marrones sobre
camisas blancas de lino y pantalones oscuros por dentro de las botas negras; el vestuario
del rey en poco se distingue, excepto en la corona. En cuanto a las damas, mientras
Leonor luce vestidos de calle de un sola pieza y corte muy simple, Mencía, personaje
doméstico enclaustrado en el ámbito interior de la quinta de Gutierre, viste un camisón
blanco de algodón hasta los pies al que añade un sobretodo amarillo y un mantón blanco
de fina tela cuando recibe visitas. Como señala Susan Fischer (2009: 11), “the majority of
the costumes in the production incorporated a variety of neo-modern elements and
belonged to a so-called “no-period” that could not be identified precisely”. Efectivamente,
el concepto de “no-época” es el que mejor define la escenografía y el vestuario de este
montaje.

Los cuatro “anónimos” del montaje de El médico de su honra de Marsillach (1994), al comienzo
de la función, desempeñando labores de investigadores en la escena de un crimen.

2. La incorporación, respecto a la obra original, de cuatro nuevos personajes bajo

la denominación de “anónimos” es otro de los puntales que sustentan esta lectura escénica

                                                                                                               
(Vitse, 2002, 314), es decir, solo incumben al carácter español. Ya se ha constatado aquí, en primer lugar,
el interés que despertó este texto de Calderón fuera de España desde que Marsillach lo avalara
teatralmente. Y, en segundo lugar, la cantidad de lecturas de toda índole que es capaz de suscitar la
historia de Gutierre y Mencía, entre las que brillan abiertas interpretaciones en clave humana atemporal y
universal. En este sentido, el montaje de Marsillach, al ubicar la trama en un ambiente abstracto y de
espaldas al historicismo, incide en la validez de las ideas de Calderón para hacer reflexionar y disfrutar al
espectador al margen de fronteras y tradiciones culturales.
150    

de El médico de su honra. La pluralidad significativa y funcional de estas cuatro figuras (sin

parlamento alguno) y las múltiples opiniones que suscitaron entre la crítica son una
demostración más de la voluntad que rige esta propuesta escénica: la apertura
hermenéutica y la entrega de las llaves de la interpretación al espectador.

Los cuatro anónimos aparecen en el escenario durante los minutos previos al

comienzo de la función —cuando el público está tomando asiento—, vestidos con largos
gabanes negros, sombrero hongo a juego y oscuras máscaras. Realizan con extrema
lentitud y meticulosidad las tareas de un grupo de investigación forense especializado en
homicidios. Sus acciones son elocuentes: alumbrar con una linterna, medir el espacio,
observarlo a través de una lupa, tomar notas en un cuaderno y, finalmente, trazar una
especie de silueta en el suelo. Estudian el crimen que va a cometerse o, tal vez, el crimen
que ya se ha cometido —¿es toda la obra un flashback para explicar por qué investigan
estos personajes?—.

Según la teoría del teatro épico de Bertold Brecht, el espectador no debe

identificarse sentimentalmente con aquello que se representa, debe tener la mente activa y
consciente, sin perder de vista que ante sí se desarrolla una pieza artística con un mensaje,
no la realidad, porque solo con esta fría actitud receptiva podrá extraer, tras la función, sus
conclusiones de la forma más recta posible. Para alcanzar este objetivo, el director Brecht
puebla sus puestas en escena de elementos que llaman la atención sobre el espectáculo que
se está viendo, elementos que provocan el célebre “efecto de distanciamiento”. En este
montaje de El médico de su honra, los cuatro anónimos funcionan, en su primera
aparición, a la manera de un cartel con palabras o un foco de luz brechtiano. Lanzan un
mensaje al espectador: “¡Atención, vamos a ver la representación de un crimen! Todo
crimen debe ser juzgado y nosotros, como expertos investigadores, se lo vamos a presentar
de la forma más científica e imparcial posible”. Porque no existe nada más desafecto que
unos investigadores de la policía midiendo el espacio de un crimen. Y así, con un caso
detectivesco, con la ciencia investigadora frente a las pasiones criminales, da inicio la obra.

La función de los anónimos a lo largo de la representación es, como ya se ha

apuntado, múltiple. Además de modificar la escenografía como encargados del atrezzo,
desarrollando actividades subsidiarias con el decorado o formando parte inmóvil de él,
estos oscuros personajes juegan una papel fundamental al poner el acento en los elementos
que sustentan el razonamiento lógico-asesino de Gutierre, especialmente en el puñal.
   151  

Durante la huida presurosa del infante de casa de Mencía, un anónimo le arrebata el arma
del cinto y otro anónimo, instantes después, la coloca ante los ojos alucinados de Gutierre;
cuando don Enrique da libertad a Gutierre de su arresto por haber sacado la espada ante el
rey, un anónimo compara la empuñadora de la espada del infante con la del puñal hallado
la noche de la entrada del supuesto ladrón en casa de Mencía. Pero los personajes
inventados por Marsillach desempeñan más papeles: uno de ellos vuelca el banco-
obstáculo que provoca la caída del infante de su caballo y, en consecuencia, la visita
forzada a la casa de su antigua amada; otro ofrece la pluma con la que Gutierre escribe la
carta para anunciar a Mencía su muerte y, más tarde, pone la misiva entre las manos de la
esposa; todos sostienen los libros Reales de la biblioteca del rey Pedro y uno coloca una
mano ensangrentada en la puerta de la casa de Gutierre para indicar el lugar el crimen.

El médico de su honra, de Calderón, dirigido por Adolfo Marsillach en 1986. En primer plano,
María Jesús Sirvent, como doña Leonor, y Vicente Cuesta, como el rey don Pedro. Al fondo,
se observa a dos de los cuatro anónimos sujetando pesados volúmenes, ¿consta en ellos la ley
que condena a la mujer por posible adulterio, o la que castiga al marido que la mata?

La crítica interpretó el sentido de estas multifuncionales figuras de diferentes

modos. Mientras unos destacaban su función clave tanto en el nivel técnico del montaje
como en el desarrollo de la tragedia, otros iban más lejos al señalar su cualidad de
metáfora, bien del fatum, bien de la ley, como se sigue de las siguientes citas (los
subrayados son míos):
152    

Estos personajes son el alma oculta y el hilo conductor de todo el desarrollo de la

obra, y hasta los que modifican una moderna escenografía de la que incluso parecen
guardianes. (García, 1986)

Cuatro personajes misteriosos (…) provocan el cúmulo de acontecimientos casi

inverosímiles que precipita la tragedia. La fuerza teatral de esta corporeización es
innegable, pero además constituye un eficaz procedimiento para solucionar muchos
de los problemas escénicos que plantea el texto. (Medina Vicario, 1994)

Unos personajes anónimos (…) pululan por el escenario unas veces observando como
detectives, otras facilitando la acción como magos del destino, otras como sádicos
observadores de tanta brutalidad. (Centeno, 1994)

[Destaca] la presencia casi constante en el escenario de cuatro personajes (…) cuya

tarea es suministrar los elementos escénicos y, en muchos casos, impulsar la acción.
La participación de esos personajes en el drama va más allá de la simple
complementación externa o formal, ya que en determinados momentos avanzan
hacia el contenido conceptual de la obra. En efecto: al alcanzar un puñal o tomar
una carta se convierten en la personificación del destino, del azar, de las fuerzas
invisibles que ordenan el mundo en que nos movemos. (Vedia, 1986)

El tópico de las Parcas [es] representado aquí por personajes del superrealismo
fantástico de los pintores nórdicos de la primera mitad del siglo, tantas veces
recurridos. (…) El sentido de la tragedia cristiana, que es de libre albedrío, aparece
sustituido por unos elaboradores implacables del destino. (Haro Tecglen, 1986)

Una serie de figuras anónimas (…) simbolizaba los agentes de la murmuración: la

Policía encargada de mantener las normas de la moral más rancia. (Siles, 1995)

Esos personajes misteriosos, casi “Kagebenianos”, persiguen estrictamente que se

cumpla, aunque sea de forma sangrienta, la ley. (Arjona, 1994)

El propio Marsillach, ante tal aluvión de interpretaciones, en el programa de mano

del reestreno de 1994 trató de aclarar que “los anónimos son, a nuestro juicio, los
encargados de que la ley se cumpla; lo cual no tiene nada que ver con el destino. (…) Son
una especie de policías implacables vestidos al modo de Magritte como podían haberlo
sido a la manera de Adolfo Domínguez”. Sin embargo, el espectador que acierte a
comprender este mensaje que Marsillach introdujo en los cuatro personajes, se preguntará
a continuación: ¿qué ley obligan a cumplir estos anónimos? ¿La sangrienta ley barroca del
honor o una ley acorde a la noción contemporánea de justicia? Razones hay para escoger
uno u otro sentido de “ley”. Porque, precisamente, la pluralidad significativa65 de estos

                                                                                                               
65
La pluralidad de significados es característica de esta propuesta de El médico de su honra, como está
demostrándose. Durante los minutos que preceden al inicio de la representación propiamente dicha,
cuando los anónimos se comportan como investigadores de la policía sobre el escenario, el sonido de una
gota cayendo sobre líquido invade la sala de forma monótona. El espectador puede interpretar este sonido
de diferentes modos, sobre todo a posteriori de la función. Siguiendo un sentido literal, se trataría de las
gotas de sangre que caen del brazo de Mencía y van a parar a la palangana del médico. Pero desde un
punto de vista metafórico, este sonido repetitivo puede aludir al paso del tiempo que conduce
   153  

personajes, en consonancia con la pluralidad interpretativa que suscita el propio texto de

Calderón, tal como arriba se ha constatado, constituye uno de los rasgos más acusados de
esta puesta en escena. ¿Observadores o participantes del crimen? ¿Su causa o su contra?
¿Una metonimia por la sociedad de Calderón o por la nuestra? ¿Somos nosotros? ¿Son la
justicia? ¿Incriminan o apoyan a Gutierre? Los anónimos son unos siniestros interrogantes
que el espectador debe rellenar y tratar de responder.

3. El tercer pilar que sustenta la propuesta escénica de Marsillach sobre El médico

de su honra se localiza en la mesurada y contenida interpretación de los actores, arropada
por los elementos hasta ahora analizados. Los personajes de Gutierre y Mencía, de sutil
complejidad psicológica, son los que plantean una mayor gama de opciones para su
interpretación. No en vano, los indicadores de inocencia o culpabilidad que exhiban
determinarán el grado de condena o perdón que les otorgue el espectador. En este sentido,
la calculada ambigüedad que defendieron los actores Carlos Hipólito y Adriana Ozores en
la reposición de 1994 constituye la piedra de toque del montaje.

Adriana Ozores interpretó a una Mencía segura de sí misma y de gran

personalidad, pero poseída por una contradictoria atracción-repulsión hacia su antiguo
enamorado que se modula en escena a través de un conjunto de gestos delatores de tensión
y nerviosismo, indicios que agrietan la serena actitud de la esposa de Gutierre. Para el
espectador no hay duda de que es inocente —Mencía no busca mantener relaciones
sexuales extramatrimoniales con el hijo del rey— y, al mismo tiempo, el receptor no
ignora que existe un deseo latente en el interior de la dama66 . El primer encuentro entre
Mencía y el infante, interpretado por Manuel Navarro, subraya ejemplarmente esta
percepción del personaje femenino.

Con la atropellada entrada del convaleciente don Enrique en la casa de Mencía,

don Arias (Arturo Querejeta) tarda unos segundos en identificar quién es la mujer que allí
habita: “¿Pero qué miro? / ¡Señora!”. Mencía, que sí ha reconocido al conjunto de
caballeros, se mantiene en un lateral en sombra, del que emerge asustada para acallar las

                                                                                                               
inexorablemente hacia la muerte o a la idea machacona de la culpabilidad de Mencía y su necesario castigo
que repercute en la conciencia enferma de Gutierre.
66
En esta línea, Ruiz Ramón reflexiona: “Para encarnar escénicamente el complejo carácter dramático
creado por Calderón, hace falta una gran actriz trágica que afirme y niegue, a la vez, el principio de
contradicción entre pasado y presente, amor y honor, gozo y dolor, vida y muerte, una actriz capaz de
actuar, y no tan solo decir, ese nudo de contrarios que es la heroína de esta obra.” (1984: 176)
154    

peligrosas palabras de don Arias: “¿Que el infante don Enrique, / siempre tu amador de
fuego…”67 . Un elemento de vestuario se va a convertir —y a funcionar a lo largo de toda
la obra— en el símbolo del honor de la mujer y su necesaria protección. Se trata de la
especie de batín o guardapolvos de color amarillo que Mencía se apresta a abotonar con
extremada decisión (mientras proclama “va mi honor en ello”), ocultando su atuendo más
íntimo, el camisón blanco, como si cerrara toda posibilidad de relación amorosa con el
infante, al que no duda en atender cortésmente por su caída.

Mientras caballeros y criados disponen una habitación para el todavía inconsciente

infante, Mencía queda a solas con él en escena y lanza su soliloquio acompañado por una
música de violín y violonchelo que acentúa el desgarro interior de la dama: “«Aquí fue
amor»! Mas ¿qué digo? / ¿Qué es esto, cielos, qué es esto? / Yo soy quien soy. Vuelva el
aire / los repetidos acentos…”. Tras los instantes de desconcierto sentimental que le
provoca el reencuentro con el hombre a quien amó (y, probablemente, todavía ama: la
crispación de sus manos y sus movimientos de aproximación y alejamiento respecto al
cuerpo del infante lo denotan), Mencía se reporta con presteza, aunque en la mente del
espectador queda flotando la duda: ¿dónde acaba la autenticidad y comienza el
fingimiento en la actitud diplomática que va a emplear Mencía una vez el herido
despierte? Resulta evidente que Mencía actúa con cierta falta de sinceridad forzada por las
circunstancias. “¡Enrique! ¡Señor!”, exclama con tono alegre para despertarlo mientras
elimina de su rostro las lágrimas del disgusto.

El infante, feliz al ver a su antigua amada, la acaricia con vehemencia tomándola

por las manos y acercando su rostro al de ella. Mencía, pasivamente, se deja manipular con
una sonrisa que su ceño fruncido traiciona y se muestra tan halagada como desbordada por
el cariñoso reencuentro, además de tensa por la presencia de criados en la casa. Cuando él
intenta besarla en los labios, ella se levanta de la improvisada cama para apartarse. No
tarda en desvelarle la realidad de su situación: ella es la esposa del dueño de la casa en la
que se recupera de sus heridas. La reacción del noble es inmediata, ordena partir de allí sin
más dilación y se queja a Mencía de su casamiento con Gutierre. Adriana Ozores
interpreta, en este punto, a una Mencía de dolido acento (“Quien oyere a vuestra Alteza /
quejas, agravios, desprecios, / podrá formar de mi honor / presunciones y concetos…”),
                                                                                                               
67
Así en la adaptación de Pérez Sierra, pero no en el original de Calderón (vs. 95-96), que cito por la
edición de Cruickshank (2010): “¿Qué el infante don Enrique, / más amante que primero,…”.
   155  

herida en lo más profundo de su orgullo de mujer sin mácula que ha preferido un

matrimonio honroso con un igual en rango (un matrimonio, eso sí, pactado por su padre)
a convertirse en la amante del hermano del rey (el enlace entre ambos, dada la distancia
social, hubiera sido imposible). Y aunque cada personaje ocupa un extremo del escenario,
ella va acercándose a él mientras desgrana las imperiosas razones que ahora la empujan a
rechazar las lisonjas del infante. Justificado el desdén de Mencía a don Enrique, y ya
sentada en el mismo banco que él, a escasos centímetros, la dama le ruega que
permanezca en su casa curándose las heridas, y el noble, ya apaciguado de su furia y
estimulado por la cercanía física de la mujer, retiene el rostro de Mencía con su mano para
besarla. Justo en el momento en que las bocas entran en contacto, hace presencia en
escena Gutierre. La imposibilidad de sus relaciones queda patente.

Mencía (Adriana Ozores) intenta convencer al infante don Enrique (Manuel Navarro),
ante la sorprendida mirada de su marido (Carlos Hipólito), de que escuche las disculpas de la
mujer que lo ha abandonado casándose con otro hombre; es decir, las disculpas de ella misma.

Gutierre insiste afablemente en que el infante debería quedarse a reposar en su

quinta, pero este último, sin poder disimular la ira que le embarga, le desgrana las razones
por las que debe marchar raudo a Sevilla, es decir, le refiere la misma historia de
desengaño amoroso que acaba de experimentar con Mencía pero atribuyéndola a un
amigo inexistente. Mencía, durante toda esta escena, sonríe dolorosamente y se palpa con
nerviosismo los botones del batín; deja caer la tapa de la tetera con estruendo cuando el
infante declara a Gutierre sobre la razón de su marcha: “Y si yo la causa os doy, / ¿qué
156    

diréis? (…) Pues escuchad”; y finalmente se introduce en el diálogo de los dos hombres
para, con aparente prudencia y una gran dosis de aplomo, recomendar al noble que
escuche las disculpas de la mudable dama. Este consejo es dicho de forma verdaderamente
persuasiva, empleando un lenguaje de doble sentido que solo incumbe al infante y deja
fuera al marido, ajeno al fino coqueteo que ante sus ojos se está desarrollando.

En definitiva, aquello que se percibe en este primer encuentro entre Mencía y el

infante es la actitud ambivalente de la dama hacia su antiguo enamorado, una actitud que,
precisamente, funciona como el principal motor que activa el engranaje del drama: las
esperanzas otorgadas hacen regresar a don Enrique a la quinta, de donde habrá de salir
huyendo ante la llegada de Gutierre y dejando olvidada la daga que será el principal
asidero al que se aferre el marido para determinar la culpabilidad de su esposa. Asimismo,
esta ambigua actitud debe ser sopesada por el espectador para calibrar, a su juicio, el grado
de inocencia de Mencía.

En el caso del Gutierre que interpreta Carlos Hipólito llama la atención, de

entrada, el contraste físico entre este actor y el que da vida a don Enrique, con todas sus
connotaciones de debilidad/fortaleza. El infante se presenta con todos los atributos
tópicos de la masculinidad: fortaleza, robustez, agilidad… Es alto, moreno de piel y de
oscuros ojos. A su lado, el delgado, bajo y rubio Gutierre parece incapaz de cualquier
muestra de agresividad y fiereza. Sin embargo, el aspecto frágil del protagonista
proporciona un doble (y ambiguo) mensaje al espectador al funcionar, por un lado, en
contradicción con su brutalidad de asesino y, por otro, en línea con su carácter inseguro y
desconfiado.

Interesa observar la interpretación de Hipólito en el célebre monólogo de la

segunda jornada, tras descubrir que las empuñaduras de la daga perdida en su jardín y de la
espada de don Enrique son idénticas68 . Gutierre expresa, a lo largo de su parlamento, una
desesperación mesurada, una rabia lógica y natural, un disgusto tan poco extremado que
logra cautivar al espectador dejándolo desarmado ante un ser cargado de dudas
plenamente humanas. La interpretación de Hipólito se fundamenta en la paradoja que
define la fascinante personalidad de este personaje calderoniano: la locura racional. El
espectador observa a Gutierre en soledad, rodeado por la oscuridad y situado ante una

                                                                                                               
68
Véase el vídeo 1.1. del DVD que acompaña a esta tesis.
   157  

pared (compuesta por los cuatro bancos en vertical): un ambiente desolado, un espacio
vacío de una intimidad inquietante que se relaciona con las profundidades interiores del
personaje, acompañado por los acordes reflexivos y melancólicos de una guitarra española.
Gutierre va a exponer sus pensamientos más recónditos. Y Carlos Hipólito exteriorizará a
la perfección la evolución interna del personaje y su progresiva —e ilusoria— toma de
conciencia de la situación: todo apunta a que el infante y su esposa mantienen una relación
en secreto.

El actor Carlos Hipólito, en su interpretación del monólogo de Gutierre de la segunda jornada.

El parlamento se inicia con un Gutierre todavía conmocionado tras conocer el

origen de la daga y abrumado por sus sentimientos (“en ocasión como ésta, / bien podéis,
ojos, llorar: / no lo dejéis de vergüenza”). Sin embargo, no tarda en reportarse,
arrodillándose para descansar su dolor mientras empieza a desgranar los argumentos que
sustentan un posible adulterio siguiendo el patrón lógico de la expositio de la retórica
clásica (“pero vengamos al caso; / quizá hallaremos respuesta”). El análisis frío y
meticuloso alcanza un pico de intensidad cuando se intenta justificar la correspondencia
entre la daga y la espada del infante. Sin embargo, Gutierre logra apaciguarse: “Y así
acortemos discursos, / pues todos juntos se cierran / en que Mencía es quien es, / y yo soy
quien soy”. Ya sosegado, se oculta durante unos instantes tras la pared de bancos para
rodearla y, al reaparecer a la vista del público, su estado anímico ha dado un giro, su
seguridad se ha quebrado y Gutierre es ahora un ser débil, receloso, atemorizado. Los
158    

fantasmas de los celos han vencido a la razón lógica: “A peligro estáis, honor, / no hay
hora en vos que no sea / crítica; …”.

A partir de este momento, se percibe un temblor en el cuerpo de Gutierre, el

agarrotamiento de los músculos de su espalda, un brillo febril en los ojos y un acento
exasperado en sus palabras que testimonian la lucha interna entre razón y locura. Trata de
definir su malestar y, gradualmente, aumenta su excitación: “esta desdicha, esta pena, /
este rigor, este agravio, / este dolor, esta ofensa, / este asombro, este delirio, / este
cuidado, esta afrenta, / estos celos… ¿Celos dije?”, hasta golpear el suelo con violencia
cuando menciona la palabra “celos”. Se detiene