BIBLIOGRAFÍA

VISIÓN GENERAL DE LA «COMEDIA»

CRONOLOGÍA

Aunque el problema cronológico de la composición de la Comedia

ha sido muy discutido, la verdad es que solo de esta manera muy
aproximada se puede conjeturar en qué años fue escrita cada una de sus
tres partes. Aceptemos, pues, una de las opiniones más admitidas, según la
cual el Infierno habría sido compuesto entre 1304 y 1307-1308; el
Purgatorio, de 1307-1308 a 1313-1314, y el Paraíso, de 1313-1314 a 1321,
año de la muerte de Dante.

Resultaría, según esta cronología, que la redacción de la

primera cantiga fue alternada con las de El Convite y La Lengua Vulgar,
mientras La Monarquía pertenecería a la época de la segunda o la tercera,
a la última de las cuales hay que atribuir sin duda la de dos obras de menor
empeño: la Cuestión del agua y la tierra y las dos églogas escritas en
respuesta a sendos poemas de Giovanni del Virgilio.

La Comedia es el relato de un viaje a los tres reinos de

ultratumba, y su autor es protagonista y comentarista de tan largo y
desusado itinerario. Como es sabido, Dante, perdido en una «selva oscura»
y asediado por tres terribles fieras, ve salir a su encuentro el alma del
poeta romano Virgilio, que le invita a visitar con él el Infierno y el
Purgatorio y le insinúa la posibilidad de que Beatriz le guíe por el Paraíso.
Los dantistas están de acuerdo en que este viaje imaginario se inició
durante la Semana Santa del 1300, año en el que se celebraba el primer
jubileo de la Iglesia católica, convocado por Bonifacio VIII.

La estructura y topografía del otro mundo nos va siendo

descubierta por el poeta, a veces con extraordinaria precisión y en muchas
ocasiones sin pararse en detalles, conforme el poema avanza y de acuerdo
con las exigencias estéticas de cada pasaje, pero nunca ofrece una visión
general de conjunto del Infierno, el Purgatorio o el Paraíso; no obstante lo
cual, no resulta demasiado difícil hacerse una idea general de la
conformación de los tres reinos.

EL «INFIERNO»
 El Infierno es un enorme abismo subterráneo en forma de cono
invertido cuyo eje está situado debajo de la ciudad santa de Jerusalén y
cuyo vértice coincide con el centro de la tierra. Se llega a él tras dejar
atrás su vestíbulo, en el que penan las almas de quienes no se decidieron
en vida por el bien ni por el mal, y tras haber atravesado el río Aqueronte.
Su primer círculo es el limbo, en el que se encuentran los justos no
bautizados y en el que se hallan las almas de los grandes hombres. A
continuación, y en orden descendente, hay otros tres círculos en los que
sufren penas eternas los lujuriosos, los golosos y los avaros y pródigos. El
abismo se va estrechando progresivamente como un valle con rocas y
estribaciones hasta llegar a la laguna Estigia, que es el círculo quinto, en la
que se encuentran sumergidos los iracundos y los desidiosos. Esta fangosa
masa de agua ciñe a las murallas de la ciudad de Dite (Lucifer), formada
por los círculos sexto al noveno.

Según explica Virgilio a Dante en el canto XI de esta cantiga, los

pecados que se castigan en los círculos segundo al quinto son los de
incontinencia, mientras en la ciudad de Dite son castigados los que se
deben a la bestialidad y a la malicia. El Infierno queda, así, dividido en dos
partes, y en la primera, la divina justicia se siente algo más templada, pues
Dios odia menos a la incontinencia que a la bestialidad y a la malicia. Hay
una escala moral, que se corresponde con la topografía, según la cual los
pecadores son castigados en un lugar más o menos profundo según la
mayor o menor gravedad de sus culpas. De acuerdo con ella, los pecados
mortales menos graves son los de lujuria, gula, avaricia y prodigalidad, y
desidia e ira. Esta es la sencilla y original estructura moral de los primeros
círculos, en los que los pecadores son atormentados por tres de los
elementos naturales: aire, tierra y agua.

Bastante más complicada es la de la ciudad de Dite: en el

primero de sus círculos, y sexto del Infierno, se encuentran los herejes,
atormentados por el Fuego. El círculo siguiente está dividido en tres
recintos, en los que se castiga, del superior al inferior, a los violentos
contra el prójimo, a los violentos contra sí mismos y a los violentos contra
Dios. El primero de estos recintos es atravesado por el río Flegetonte, cuya
corriente está formada por sangre hirviente. A continuación, hay un llano
con el bosque de los suicidas, convertidos en árboles, y un arenal sobre el
que llueven copos de fuego que queman a quienes pecaron contra Dios y la
naturaleza.

A una profundidad mucho mayor, que los poetas viajeros salvan a

lomos de Gerión, en un fantástico y vertiginoso vuelo, se halla el círculo
octavo, llamado Malasbolsas, que está dividido en diez valles o secciones
que convergen hacia el Pozo de los Gigantes, que se encuentra en su
centro. Los Fraudulentos que sufren en este círculo son clasificados por
Dante en rufianes y seductores, que son azotados por los demonios;
aduladores, que están rebozados de mierda; simoniacos, que están metidos
cabeza abajo en pozos de fuego; adivinos y hechiceros, que caminan
eternamente hacia atrás, por tener la cabeza vuelta a la espalda; barateros,
que se cuecen eternamente en un lago de pez hirviente; hipócritas, que
caminan bajo el peso de plumbeas capas; ladrones, atormentados por
serpientes; malos consejeros, que andan envueltos en llamas; sembradores
de discordia, mutilados por la espada de un demonio, y Falsificadores, que
sufren repugnantes enfermedades.

Por el Pozo de los Gigantes se desciende al círculo noveno, un

llano ocupado por las aguas heladas del río Cocito, en el que son castigados
los traidores y en cuyo centro se halla Dite (Lucifer), un monstruo tricéfalo
que devora a las almas de Judas, traidor a Cristo, y de Bruto y Casio,
traidores a César. Lucifer está inmovilizado en el centro de la tierra y
debajo de sus pies se abre un largo túnel que conduce al hemisferio austral
y al final del cual se encuentra la montaña del Purgatorio, formada por la
tierra que desplazó el rey del Infierno al caer y abrir con su impacto el
abismo en el que se halla prisionero.

Como era de esperar, en el Infierno se encuentran también los

demás ángeles caídos, pero su presencia no es obsesiva y solo aparecen y
actúan en determinados momentos para prestar viveza y verosimilitud al
viaje. Dante no los describe físicamente pero de sus actuaciones se deduce
que son tipos pendencieros y rufianescos que, sin embargo, no se niegan a
hablar con los poetas, aunque estos esperen siempre lo peor de ellos. Los
diablos que se las entienden con los barateros del lago de pez hirviente son
tipos decididamente cómicos dentro de su malicia y peligrosidad. Dante les
llama los Malasgarras, les da nombres grotescos y los pinta como
individuos revoltosos y malhablados, a los que su jefe convoca, no haciendo
sonar una trompeta, sino pidiéndoselo estruendosamente. Son, en suma,
gentes cavernarias y de malos instintos, pero incapaces de provocar en el
lector un terror metafísico. En realidad, la única figura verdaderamente
terrorífica y sobrecogedora del Infierno es Lucifer, lo que no obsta para
que su alegórica y elegante descripción atenúe el horror de sus formas:

"El César del imperio doloroso de media cuerpo arriba se

mostraba; y más, me comparaba yo a un coloso que un gigante a sus brazos
comparapa: calcula como el todo ser debía que con tamaña parte
concordaba. Si fue bello o feo se veía y contra su hatedor alzó la ceja, sin
duda es el quien todo hito cda... Allí mi mente se sintió perpleja, pues tenía
tres caras en la testa. Una delante; y esa era bermeja; las otras dos unfánse
con esta por cima de un y estr paletilla y se juntaban en la misma cresta: la
diestra era entre blanca y amarilla; la siniestra, del tinte que dedara el que
del Nilo se tostó a la orilla. Dos alas grandes bajo cada cara, que a pájaro
tamaño convenían - tales velas jamás un barco izara de murciélago eran;
carende plumas, y a la vez aleteaban de modo que tres vientos producían
que el agua del Cocito congelaban; de seis ojos sus lágrimas brotando con
su sangrienta baba se mezclaban (Inj, XXXIV, 28 - 54)

El asombro que produce al lector la casi increíble imaginación de

Dante al crear este maligno remedo de la Santísima Trinidad, hace que
incluso se extrañe del horror que el poeta dice haber sentido al contemplar
al rey de los infiernos. Y es que Dante, como ya ha observado Giovanni
Getto, «no es un auténtico poeta del miedo, por lo menos del miedo infernal
y fúnebre, de ultratumba, de lo espectral y de lo tenebroso. Sus muertos y
sus palabras, sus diablos y sus empresas, sus visiones y sus espectáculos de
ultratumba no nos transmiten ningún escalofrío». Son las interpretaciones
superficiales de la primera cantiga, y sobre todo las gráficas debidas a los
ilustradores románticos, las que presentan un Infierno que tiende a causar
terror y repugnancia.

Junto a los demonios bíblicos, se hallan en el Infierno algunos de

los más conocidos dioses y héroes de la antigüedad pagana. Basándose en
la afirmación de los Salmos de que «todos los dioses de las naciones son
demonios», la Edad Media recibió una tradición, que se remonta por lo
menos a Odgenes, según la cual estos se hacían adorar por los hombres
para apartarlos del conocimiento del verdadero Dios, y perderlos. De ahí
que en el infierno de Dante se encuentren los espíritus malignos de
Caronte, Minos, Pluto, el Minotauro, Medusa, las Furias y otros, puesto que
son auténticos diablos. De uno de ellos, Gerión, imagen del Fraude, ofrece
el poeta esta extraordinaria descripción:

"Su faz era la faz de un hombre justo, tan benignos sus cueros
paredan, mas era de reptil el resto adusto: pelos en ambos garras le nadan,
y su pecho, su espalda y sus costados pintados nudos, círculos lucían. Con
más color sus telas y bordados los Tartaros y Turcos nunca hicieron, ni han
sido por Aracne imaginados. Como las barcas tantas veces fueron dejadas
parte en agua y parte en tierra, o como los Tudescos ebrios vieron al castor
preparado a hacer su guerra, así la fiera pésima se estaba en la orla que el
ardiente arenal cierra. La cola en el vado meneaba agitando su horquilla
venenosa que a guisa de escorpión su punta armaba (InF, XVII, 10-27.)"

Una vez más, la extraordinaria imaginación de Dante se impone a

cualquier sensación de terror. Por lo demás, el poeta no solo es
transportado por Gerión, sin que salga a lomos de un centauro y es
depositado por las enormes manos de Anteo en las heladas aguas del
Cocito. Todo ello hace que el lector no contemple a los demonios con
demasiadas prevenciones y que basta llegar a familiarizarse con ellos.
Dante, en resumen, no parece querer aterrorizarnos.

Pero el principal motivo de que el mundo infernal no resulte

intransitable para el lector es el tratamiento que el poeta da a las figuras
de los condenados: si el Infierno no los hace mejorar psicológicamente,
tampoco los empeora. El que fue orgulloso en la tierra, sigue siéndolo en el
mundo subterráneo, de la misma manera que el que fue digno conserva su
dignidad en medio de su suplicio. No se trata de un infierno como el de los
mahometanos o el de las visiones populares cristianas: en el que aquellos
quedan reducidos a un amasijo de carnes sanguinolentas y chamuscadas.
Los hombres siguen siendo hombres en el otro mundo y, si es cierto que
sus malas cualidades los han arrastrado al abismo, también son dignos de
respeto por las buenas y por sus acciones virtuosas en el mundo. El digno y
orgulloso Farinata degli Uberti, que, en expresión dantesca, parece haber
despreciado al Infierno, se interesa por el poeta y este le trata con el
respeto que merece. Por su parte, y en otro de los pasajes más bellos de
esta primera cantiga, el poeta y cortesano Pier delle Vigne se justifica
contra los rumores de traición a Federico II que corren por el mundo. En el
Infierno, quienes pusieron todos sus amores en lo mundano siguen
interesándose por su Fama. Y no podía ser de otra manera, puesto que les
está vedado el aspirar siquiera a otras glorias que las que, conseguidas o
simplemente anheladas, dejaron tras de sí al morir.

Pero no todos los condenados aparecen revestidos de igual

dignidad: los que fueron bajos y despreciables en el mundo, son
despreciables y bajos en el Infierno, podemos inferir, no por el hecho de
haberse condenado, sino porque el Infierno no habría podido mejorarlos.
Dante y Virgilio tratan a unos u otros con la consideración o el desprecio
con que los hubieran tratado de estar vivos. La actuación de los poetas
viajeros se adapta así, de manera perfecta, al plan de la Providencia, que
no quiere que el hombre sea tratado con más rigor ni mayor dulzura que la
que merece.

Por otra parte, las penas que sufren los habitantes del Infierno
no son indiscriminadas y su perfecta, a la vez que implacable, graduación,
mueve más a nuestra curiosidad, que trata de adivinar cómo se
corresponden siempre con el contrapaso, que a nuestra atención ante las
sevicias físicas, en cuya descripción nunca se regodea ni insiste el poeta.
Es un equilibrio difícil, es cierto, el buscado y conseguido por Dante, pero
la compleja interacción de todos estos factores psicológicos, simbólicos e
imaginísticos comunican una sensación de serenidad que asombra, dado la
naturaleza moral y física del tema.

El Infierno es, para Dante, y en ello puede influir tanto el deseo

de abreviar su camino hacia Beatriz cuanto el de no perturbar al lector con
descripciones demoradas y escenas que de alguna manera puedan parecer
cuadros de costumbres del otro mundo, el reino de la prisa, que hay que
atravesar velozmente, sin detenerse, teniendo siempre en cuenta una
inexplicable escasez de tiempo que Virgilio le recuerda de cuando en
cuando. Si suele detenerse, no es para tomar nota detallada de los
suplicios, sino para conversar con alguno de los que los sufren.

Estos diálogos, que suelen desembocar en un monólogo en el que

el dañado cuenta a los poetas las circunstancias más dramáticas de su
existencia terrenal, ilustran como ningún otro ejemplo de la literatura
occidental la naturaleza y efecto de las pasiones y los sentimientos, ya sea
en tonos trágicos, ya heroicos, ya cómicos. Y ello es a veces un peligro,
pues la belleza de algunos de estos monólogos tiende, si el lector no toma
cautelas, a imponerse sobre la belleza armónica del conjunto de la cantiga,
y de toda la Comedia, y a crear una falsa impresión de la naturaleza de la
obra. Así, Vico, en su Ciencia Nueva, muestra una gran admiración por El
Infierno, pero lo considera poesía heroica y primitiva, con lo que se le
escapa su verdadero sentido. Otro caso muy claro de esta visión
fragmentadora es el del maestro decimonónico del dantismo Francesco
DeSanctis, quien, en sus lecciones sobre la Comedia, dedica capítulos
independientes a los episodios infernales de Paolo y Francesca, de
Farinata, de Pier delle Vigne, de Ugolino y de otros, destacando de tal
manera sus bellezas que el lector corre el riesgo de perder la visión del
conjunto.

EL «PURGATORIO»

La montaña del Purgatorio es, en cuanto a su estructura física,

un negativo del Infierno. Si aquel es un abismo en forma de cono invertido,
el Purgatorio es una montaña troncocónica, y si en línea recta con el centro
del Infierno se encuentra Jerusalén, la cumbre del Purgatorio, alineada en
la misma recta, está ocupada por el Paraíso Terrenal. Si las almas
condenadas se encuentran en los círculos infernales, que se asoman al
abismo oscuro, las de los penitentes van ascendiendo hacia la luz inmortal
por unas cornisas que conducen al riente jardín que hay en la cúspide.
 Las almas destinadas a purificarse para acceder a la
contemplación de Dios llegan a la montaña sagrada en una barca
impulsada por la inteligencia de un ángel barquero y desembarcan en una
apacible playa. Al antepurgatorio podemos considerarlo dividido en dos
círculos, en el primero de los cuales esperan los negligentes excomulgados
el momento de iniciar su penitencia; en el segundo esperan quienes solo se
arrepintieron en el momento de su muerte. A continuación, se abre la
puerta del Purgatorio propiamente dicho, guardada por un ángel. Dante
dice:

"Fuimos allí, y el escalón primero era de mármol blanco tan

pulido que espejaba mi aspecto verdadero. Era el segundo azul oscurecido,
hecho de piedra seca y arenosa, y a lo ancho y a lo largo estaba hendido; y
era el tercero, que en los dos reposa, al pórfido encendido semejante, como
sangre que fluye caudalosa. Los pies posaba en este el vigilante ángel de
Dios, en el umbral sentado, que parecía piedra de diamante. (Purg., IX, 94-
105)"

Estos escalones son un símbolo de la penitencia: el primero, en el

que el poeta ve su imagen, representa el examen de conciencia; el segundo,
oscuro, seco y áspero, es la contrición; el tercero, color de sangre,
representa la vertida por Cristo y simboliza la penitencia propiamente
dicha o satisfactio operis. El umbral, de diamante, es el fundamento de la
autoridad eclesiástica. Las cornisas que se hallan más arriba de la puerta
son siete, y en ellas se limpian las sombras de las manchas de los siete
pecados capitales. La organización, como se ve, no es paralela a la de los
círculos infernales y, además, las almas pasan por más de un círculo y son
retenidas en ellos de acuerdo con la gravedad o cantidad de los pecados
específicos correspondientes a cada vicio. Verosimilmente, los más graves
son purgados en las cornisas más bajas, y el orden es el siguiente:
soberbia, envidia, ira, pereza, avaricia y prodigalidad, gula y lujuria.
Franqueados estos siete círculos, nos encontramos en el décimo, o de la
purificación definitiva, que no es otro que el Paraíso Terrenal.

El Purgatorio es el reino de la música, puesto que los penitentes

cantan salmos y recitan ejemplos de virtudes. No dice el poeta que estos
griten ni se lamenten individualmente; no se detiene en nada que pueda
intensificar el horror de los suplicios, que, sin dejar de serlo, son, más que
crudos, ejemplares, y regidos por el contrapaso: los envidiosos, por
ejemplo, tienen los ojos cosidos, y los perezosos corren velozmente
recitando ejemplos de diligencia.
 En realidad, los penitentes no son dignos de lástima, aunque sí
de compasión, puesto que todos ellos tienen la seguridad de que han de
gozar de Dios. En cierta medida, son ya almas bienaventuradas, y con el
respeto y consideración que merece esta condición son tratados siempre
por los poetas peregrinos, quienes, a su vez, suelen recibir muestras de
amistad o aprecio por parte de ellos. Porque el Purgatorio es también el
reino de la amistad. Apenas llegado a su playa, Dante encuentra a su
amigo, el músico florentino Casella, quien termina por cantar una canción
de Dante con la música que él mismo le había puesto:

"A una [alma] vi que se echaba hacia adelante para abrazarme,

con tan grande afecto que me movió en sentido semejante. ¡Ay sombras
vanas, salvo en el aspecto! Por tres veces mis brazos la rodearon y en mi
pecho acabaron su trayecto. Los tintes del asombro me pintaron; la sombra
sonríose y se echó fuera y tras ella mis pies se apresuraron. Suavemente
indicó que me tuviera: entonces vi quien era y le pedí que a hablarme un
poco allí se detuviera. Me respondió: «Si amor sentí por ti en el cuerpo
mortal, aún no he dejado, suelta, de amarte, mas ¿por qué tú aquí?»
«Casella mío, aquí donde he llegado he de volver: por eso hago este viaje ...
» Y yo: «Si esta ley nueva no borró de tu memoria el amoroso canto que
antaño mis deseos aquietó, con él te plazca consolar un tanto al alma mía
que, con mi persona, viniendo aquí sufrió mucho quebranto». «El amor que
en la mente me razona» comenzó el a cantar tan dulcemente que aún, por
dentro, el recuerdo me sazona. (Purg., II, 70-92 y 100-114)"

El poeta encuentra a otras personas conocidas, y entre ellas al

Forese Donati del que ya hemos hablado. En su presencia, define en versos
inmortales la esencia del dulce estilo nuevo, a preguntas de un poeta
penitente, que se dirige a él en estos términos:

"Mas dime si estoy viendo al contemplarte al que hizo nuevas

rimas comenzando: «Damas que del amor sabeis el ane». Le contesté: «Yo
soy uno que cuando Amor me inspira, escribo, y el acento que dicta dentro
voy significando». «Ay», me dijo, «ya sé que impedimenta al Notario, a
Guitón y a mí ha vedado el dulce estilo nuevo que ahora siento. Veo que
vuestras plumas el dictado siguen del dictador sin desviarse, cosa que con
las nuestras no ha pasado; y aquel que en algo más quiera fijarse, no ve lo
que hay del uno al otro estilo» (Purg., XXIV, 49-62)"

Virgilio y Dante encuentran al trovador Sordello y al poeta

romano Estacio y, más adelante, el florentino tiene la satisfacción de
conocer a Guido Guinizelli y a su admirado Arnaut Daniel, que se dirige a él
en occitano.

Si el Infierno es una cantiga en la que predomina lo masculino,

las mujeres juegan un papel fundamental en el Purgatorio. No hay que
olvidar - hemos escrito en el prólogo a nuestra traducción de esta segunda
parte de la Comedia - que las tres mujeres (las tres damas del cielo) son
quienes previenen y organizan el viaje de Dante, pero, salvo la casi fugaz
aparición de Beatriz en el Infierno, previa a la llegada de Dante, actúan
desde lejos. El Infierno es, por lo que de él nos dice el poeta, una región
fundamentalmente masculina: roca y músculo, fuego y hielo, orgullo y
desesperación. Es la masculinidad del viejo héroe del pasado que suele
espantar a Dante y entristecer aún a Virgilio que vivió en el casi
profetizando su fin. En el Purgatorio - por hablar en términos de actualidad
- no hay discriminación sexual: Dante y Virgilio son guiados por Catón, por
Sordello, por Estacio y por otros varones, pero las mujeres se hacen
presentes y actúan sobre el terreno; así, Lucia, transportando a Dante en
sus brazos hasta la entrada del Purgatorio; así, Matelda, instruyéndole y
asistiéndole en el Paraíso Terrenal - y ya, en su sueño, anticipando a esta
Matelda incomparable -, y Beatriz; no Beatriz por fin, proterva primero y
amable después con el peregrino, pues el «por fin» y el «por principio» es
María, cuya gracia flota como una música inefable por cada recoveco, cada
pradera y cada escarpadura de la montaña de la penitencia. Y las
virtudes... ¡qué suerte que sean femeninas en nuestras lenguas romances!

EL «PARAISO»

El Paraíso es el conjunto de los cielos. Si todo es orden en el

Infierno y el Purgatorio, este orden resplandece incomparablemente en el
mundo de los bienaventurados.

Los cielos astronómicos son unas esferas transparentes y

concéntricas, movidas por inteligencias angélicas, en las que se hallan
engastados los astros, cuya naturaleza, de acuerdo con las ideas
astronómicas de la época, es incorruptible; Dante no nos ofrece una visión
general de los cielos en la Comedia pero la encontramos, en cambio, en las
páginas de El Convite: y el orden de situación es este, que el primero que
enumeramos es aquel donde está la Luna; el segundo es aquel donde está
Mercurio; el tercero es aquel donde está Venus; el cuarto es aquel donde
está el Sol; el quinto es el de Marte; el sexto es el de Júpiter; el séptimo es
el de Saturno; el octavo el de las estrellas; el noveno es aquel que no es
sensible sino por el movimiento a que nos hemos referido más arriba, al
cual llaman muchos Cristalino, es decir, diafano o completamente
transparente. En realidad, además de todos estos, los católicos ponen el
cielo Empíreo, que quiere decir cielo de llamas o cielo luminoso; y dicen
que es inmóvil por tener en sí, en cada una de sus partes, lo que su materia
precisa. Y este es el motivo de que el Primer Motor tenga un movimiento
velocísimo, pues por el ferventísimo apetito que reside en cada una de las
partes del noveno cielo, inmediato a aquel, de estar unida a cada una de las
partes de aquel divinísimo cielo quieto, se dirige a él con tanto deseo que
su velocidad es casi incomprensible. Y quieto y pacífico es el lugar de la
suma Deidad, que es la única que se ve a sí por completo. Este es el lugar
de los espíritus bienaventurados, según quiere la Santa Iglesia, que no
puede decir mentira; y Aristóteles parece sentir así, si bien se le entiende,
en el primer (libro) del De Coelo et Mundo. Este es el soberano edificio del
mundo por el cual todo es abarcado, y fuera de él no hay nada; y no se
encuentra en ningún lugar, sino que fue formado solamente en la Mente
primera, a la que llaman los griegos Protonoe. Esta es aquella
magnificencia de la que habló el Salmista cuando dice a Dios: «Elevada
está tu magnificencia por cima de los cielos» (n, III, ?).

Dante se atiene escrupulosamente a este esquema al escribir el

Paraíso y, con ello, tenemos que, así como son diez las divisiones del
Infierno y el Purgatorio, otras tantas son las del Paraíso. Y la observación
no es gratuita, pues ya veremos la importancia que tienen los números en
la concepción poética de nuestro autor.

Como acabamos de ver, los bienaventurados se encuentran en el

Empíreo, donde la presencia de Dios es más intensa. Ahora bien, de no
haber hecho Dante un estupendo invento, la tercera cantiga se habría
desarrollado por entero en este décimo cielo. Ello habría reducido a los
otros nueve a mera astronomía cristiana y, además de romper el esquema
del iter a través de las diez secciones de cada uno de los tres mundos,
habría exigido no sabemos qué recursos para evitar la monotonía y dar la
idea del movimiento. Para evitarlo y seguir fiel a su ley numérica, el poeta
resuelve que, si bien los bienaventurados se encuentran en la Cándida Rosa
- otra extraordinaria invención dantesca - del Empíreo, Dios les conceda,
para que Dante entienda mejor sus enseñanzas al relacionarlas con cada
uno de los cielos, que se aparezcan en ellos, sin dejar por eso de estar
presentes en el Empíreo. De esta manera, gozan de una especie de limitada
ubicuidad.

La tercera cantiga de la Comedia describe un mundo de luz, de

música, de danza y de serena o arrebatada alegría, según las ocasiones:
Los planetas no son descritos en ningún momento; es más, en ocasiones
sentimos la sensación de que, más que en ellos, Dante y Beatriz se
encuentran en la esfera cristalina que los mueve. Solo en el caso de la Luna
dice Dante que entra en ella - de manera incomprensible puesto que su
propio cuerpo es sólido - como el rayo de luz es recibido por el agua,
siguiendo esta unida. Las almas se aparecen al poeta convertidas en luces
vivísimas y, a pesar de ello, no pierden un ápice de sugerencia humana. La
primera alma bienaventurada con la que Dante conversa es Picarda, la
bella y dulce hermana de Forese Donati, a la que había conocido en vida; y,
ya en el cielo de Marte, encuentra a su tatarabuelo Cacciaguida, con el que
conversa largamente y por el que es confortado en vista de su futuro exilio.
También habla con apóstoles, reyes, emperadores y papas, e incluso con
nuestro padre Adán, quien le aclara, entre otras cosas, algunas de las
cuestiones discutidas en La Lengua Vulgar. Pero lo más maravilloso del
Paraíso desde el punto de vista poético es la descripción de la sede de los
bienaventurados:

"Baja la forma de cándida rosa se me mostraba la milicia santa

que Cristo, con su sangre, hizo su esposa; mas la otra, que volando mira y
canta a la gloria de aquel que la enamoró y a la bondad que dióle virtud
tanta, como enjambre de abejas que se enflora una vez, y otra vez allí
retorna, a donde su trabajo se ensabora descendía a la gran flor que se
adorna de tantas hojas, y de nuevo iba siempre halló a su amor aquel que
toma. Todos tenían faz de llama viva y alas de oro, y el resto era tan blanco
que la nieve a tal término no arriba. Al bajar a la flor, de banco en banco la
paz distribuían y el ardor que cosechaban ventilando el flanco. Ni el
situarse entre lo alto y la flor de tan copiosa plenitud volante impedía la
vista y el fulgor; porque la luz divina es penetrante por el orbe, según se
hace este digno, tanto, que nada puede serle obstante. Este reino seguro, y
tan benigno, frecuente en nueva y en antigua gente, rostro y amor movía a
un solo signo. ¡Oh trina luz, que en forma de fulgente y única estrella la
virtud sosiega, a nuestra tempestad mira clemente! (Par., XXXI, 1-30)"

Se ha dicho que en el Paraíso abundan más que en las otras dos

cantigas las disquisiciones teológicas y filosóficas. Es cierto, pero ello no
obsta a la calidad poética de la cantiga tercera; y menos aún si pensamos
que el pensamiento sistemático no está reñido con la poesía cuando es
expresado, no como un silogismo, sino como una revelación. Esta es la
diferencia, la gran diferencia, entre la poesía didáctica tout court y la
poesía ideológica de Dante. Y revelaciones son las que suele ofrecernos, ya
por boca de Beatriz, su guía por los caminos de las esferas, o por otros de
los bienaventurados, pues el poeta escribe como profeta y quiere que su
libro sea interpretado precisamente como los proféticos. Aparte de ello,
está la precisión de Dante en el empleo de las palabras, son tan audaces y
expresivos los neologismos que se ve obligado a inventar para poder
expresar sus casi inefables pensamientos, que la materia lingüística del
poema se eleva, sin más, a la categoría de lo poético por el camino de la
intensificación.

Dante mismo comprendía lo inusitado, lo absolutamente nuevo

de su intento al escribir el Paraíso, y advierte a sus lectores al principio del
canto n:

"Oh vosotros que en un bate! pequeño, deseosos de oFr, sois

atraídos por el bogar canoro de mi leiio; valved a vuestras playas; no
atrevidos metais en el pielago, que luego, si me perdeis, os hallareis
perdidos. Nadie ha surcado el agua que navego; nuevas Musas las Osas me
han mostrado; Minerva sopla, con Apolo llego. Los pocos que temprano
habeis alzada el cuello al pan angélica, del cual aquí se vive sin quedar
saciado, podeis enderezar por la alta salva vuestro navio, tras mi surco
entrando antes que el agua vuelva a ser igual."

Dante sabía, al disponerse a escribir el Paraíso, que estaba

iniciando una de las más altas empresas de la poesía de todos los tiempos.

ALEGORÍAS, FIGURAS Y ENIGMAS EN LA "COMEDIA"

ALEGORÍA Y FIGURA

La dantística moderna ha llegado - a través de los estudios de Charles S.

Singleton, Erich Auerbach, Gian Roberto Sarolli y otros estudiosos - a la
conclusión, ya intuida por algunos comentaristas medievales de la
Comedia, de que la intentio Dantis, por decirlo con palabras del último de
los mencionados, fue "escribir a imitación de la Sagrada Escritura". Ahora
bien, la Biblia es un conjunto de libros revelados, inspirados por el Espíritu
Santo, y naturalmente, la intentio Dantis iba más allá de lo meramente
estilístico, puesto que el mismo llama a la Comedia, en el canto XXV del
Paraíso, "poema sacro en el que han puesto mano cielo y tierra" y puesto
que en varias ocasiones se compara indirectamente con David, al que
consideraba un profeta. No creo que, en vista de ello, haya que
escandalizarse ante un supuesto orgullo por parte de nuestro poeta; más
bien podría hablarse de la sinceridad de su fe, o quizá de la extrema fuerza
de sus convicciones. Lo cierto es que Henri de Lubac, uno de los más serios
y documentados estudiosos de los métodos exegéticos medievales, se hace
eco sin escandalizarse, a pesar de su condición de católico, del deseo de
Dante de "asimilar su obra, en la medida de lo posible, y en cuanto a su
intención simbólica, a la propia Biblia".
Ahora bien, si la Comedia fue escrita para que fuese gustada y entendida
desde este punto de vista, el hecho de que durante mucho tiempo no se
haya hecho así ha entorpecido su comprensión, o al menos la que su autor
deseaba.

En la Carta XIII, dirigida a Cangrande della Scala en ocasión del envío de

varios de los cantos del Paraíso leemos: "... el sentido de esta obra no es
único, sino que puede llamarsela polisemica, es decir, de muchos sentidos;
en efecto, el primer sentido es el que procede de la letra, el otro es el que
se obtiene del significado a través de la letra. Y el primero es llamado
literal, y el segundo alegórico o moral o anagógico... Puede examinarse
esta manera de exponer, de modo que se vea mejor, en estos versos: «Al
salir Israel de Egipto, la casa de Jacob, de un pueblo bárbaro, se convirtió
Judea en su santificación e Israel en su poder» [Salmo 114 (115)]. Si
miramos tan solo a la letra, nos es significada la salida de los hijos de Israel
de Egipto, en tiempos de Moisés; si a la alegoría, nos es significada nuestra
redención realizada por Cristo; si al sentido moral, nos es significada la
conversión del alma desde el luto y la miseria del pecado al estado de
gracia; si al anagógico, nos es significada la salida del alma de la
servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y aunque
se hayan dado varios nombres a estos sentidos místicos, se pueden llamar
todos, en general, alegóricos, en cuanto son distintos del literal o histórico.
En efecto, alegoría viene del griego "alleon", que en latín se dice "alienum"
o "diversum".

Estas líneas, que aclaran el sentido de lo dicho sobre el tema en el capítulo

en que hemos tratado de El Convite, nos indican con toda claridad que
Dante deseaba una lectura alegórica de la Comedia. Es lo que hicieron sus
comentaristas medievales, con evidente abuso en ocasiones, pues quisieron
ver alegorías, no solo en el sentido general de la obra y de algunos de sus
pasajes, sino, por así decirlo, en cada una de sus palabras. Con el tiempo,
se fue perdiendo el gusto por la alegoría y los primeros dantistas modernos
- a los que corresponde el indudable mérito del renacimiento de los
estudios dantescos - o bien prescindieron de ella, o dieron a la
interpretación simbólico-alegórica de los escritos de Dante un sentido
esotérico que creemos ajeno a sus propósitos. Ha sido, pues, necesario
vencer muchos prejuicios para que, merced a la labor de estudiosos como
los hace poco citados, el dantismo haya empezado a situarse en un terreno
cada vez más sólido y fructífero, debido, sobre todo, a su adecuación al
verdadero pensamiento de Dante.

Y, sin embargo, las cosas no son tan sencillas como pudieran parecer. No
cabe duda de que en la Comedia hay alegorías de la misma especie que las
inventadas por Aurelio Prudencio en su Psicomomaquia, por Alano de Lille
en el Anticlaudiano o por Guillaume de Lorris en el Roman de la Rose, y
una de ellas es el cortejo que, en el canto XXIX del Purgatorio, avanza ante
los asombrados ojos de Dante. En él, los veinticuatro ancianos que caminan
coronados de lirios son los veinticuatro libros del Antiguo Testamento,
según el cómputo de San Jerónimo; los cuatro animales que les siguen
simbolizan a los cuatro Evangelios; el grifo que tira de un carro representa
a Cristo, y el carro mismo a la Iglesia, y así sucesivamente. Dante, tomando
elementos de la tradición e inventando por su cuenta, logra articular una
brillante serie de símbolos de acuerdo con las necesidades poéticas del
canto que está escribiendo. Su invención y utilización no son, desde luego,
gratuitas pero tampoco son, digamoslo así, necesarias, en el sentido de que
dichos símbolos podrían haber sido sustituidos por otros de igual
significado y que cumpliesen la misma función en el poema.

Ahora bien, no toda la simbología de la Comedia tiene la misma naturaleza,

y ello parece haberse escapado, hasta tiempos muy recientes, a la mayor
parte de sus estudiosos. Ha sido Erich Auerbach quien, en su revelador
estudio titulado "Figura", para el que partió de trabajos anteriores pero
menos completos que este, ha hecho una contribución decisiva para la
comprensión del poema sacro.

Para entender rápidamente el significado del término figura, pensemos en

Isaac conducido al monte por su padre para ser sacrificado por orden de
Dios, y llevando a hombros la leña con la que ha de encenderse la hoguera
sacrificial. Un cristiano no puede dudar de la historicidad de lo narrado en
Génesis, XXII, pero lo que nos importa desde el punto de vista simbólico es
una serie de coincidencias entre esta historia y la pasión de Cristo. Ambos,
Isaac y Jesús, suben a un monte conducidos por su padre (Dios Padre, en el
caso del segundo) para ser sacrificados por deseo del Altísimo y llevando a
hombros, uno la leña, el otro la cruz, en los dos casos la madera sobre la
que ha de ser ofrecido y consumado el sacrificio. Ello es interpretado por la
exégesis medieval en el sentido de que Isaac es figura de Cristo. No
importa que el resto de la vida del patriarca no guarde un paralelismo tan
claro como el indicado con la de Cristo: para ser figura de alguien o de algo
basta con un acto o una circunstancia lo suficientemente claros como para
que se pueda fundamentar esta especie de paralelismo.

Los medievales leían el Antiguo Testamento como un conjunto de alegorías

y figuras, especialmente del Nuevo, y, como observa Auerbach, es cosa
relativamente moderna su consideración como un conjunto de libros de
interés histórico en el sentido científico de la palabra. A partir de aquí,
comprenderemos dos cosas fundamentales: la primera es que todos y cada
uno de los personajes que aparecen en la Comedia son citados, no por el
conjunto de sus vidas, sino por un acto o circunstancia que los convierte en
figura de algo o de alguien, sobre todo de alguien; y en segundo lugar que,
para el caso, lo mismo pueden ser citados personajes bíblicos, que
históricos en sentido profano o pertenecientes a la historia mítica pagana.

Un ejemplo claro de lo segundo es el de Catón de Utica, que debería estar

en el Infierno en cuanto suicida: Dante, sin embargo, considera más
importante y característico de este personaje el haberse quitado la vida por
la libertad, y por eso le hace guardián del Purgatorio y figura de sí mismo
en cuanto personaje de la Comedia que busca la libertad cristiana.

Claro está que la figura es una forma de alegoría, pero notablemente

distinta de la que podríamos llamar típica, entre otras cosas porque los
personajes de esta son invenciones de los poetas, mientras las figuras son
personajes reales, histórica o literariamente, en los que el poeta descubre
la característica que les permite serlo. Digamos, además, que mientras la
alegoría típica es una invención pagana, la figura es una creación
puramente cristiana y, para Dante, que fue su máximo perfeccionador,
relativamente moderna.

LOS ENIGMAS

Dado que el enigma es una alegoría particularmente oscura, se comprende

que se adapte perfectamente a la expresión de aquellas profecías cuyo
sentido se pretende velar a los no iniciados o para cuya comprensión es
preciso que se cumpla el acontecimiento profetizado. Los medievales eran
muy dados al enigma y, en términos de retórica, lo consideraban como un
ornata de gran eficacia estética. Los dos enigmas de la Comedia que más
tinta han hecho gastar a sus intérpretes son el del Lebrel (Veltro) y el del
oxv (quinientos, diez y cinco), a pesar de lo cual no se ha llegado a una
interpretación que elimine cualquier duda racional.

En el canto I del Infierno, Dante, amenazado por una pantera, un león y

una loba, se cree ya perdido cuando se le aparece la sombra de Virgilio, al
que pide que le libre del último de sus atacantes. Y Virgilio le responde: "...
esta, por la que gritas, bestia brava, no cede el paso a nadie por su vía y
con la vida del que intenta acaba; y es su naturaleza tan impía que nunca
sacia su codicia odiosa y, tras comer, tiene hambre todavía. Con muchos
animales se desposa y muchos más serán hasta el momento en que le de el
Lebrel muerte espantosa. No serán tierra y oro su alimento, sino amor y
sapiencia reunidas; tendrá entre fieltro y fieltro nacimiento. Verá Italia sus
fuerzas resurgidas por quien, virgen, Camila halló la muerte, y Eurialo,
Turno y Niso, con heridas. De un pueblo y de otro la echará, de suerte que
habrá de dar con ella en el Infierno, lugar del que la envidia la divierte
(InF, I, 91-111)."

Virgilio profetiza en estos versos sobre el porvenir, al parecer próximo, de

Italia, cuyos males achaca a la codicia (personificada por la loba) de sus
gobernantes. Si esto parece claro, el enigmático Lebrel se ha prestado y
sigue prestándose a diferentes interpretaciones. Se ha pensado en un
emperador indeterminado, si es que Veltro es una deformación fonética
italianizada de Welt Herr, que en alemán significa "señor del mundo", o
bien en Enrique VII, aún no elegido cuando Dante empezaba el Infierno, lo
que le da calidad de verdadero profeta; o bien se ha creído que el enigma
alude a Cangrande della Scala, señor de Verona, puesto que el Lebrel es un
cánido; pero Cangrande, nacido en 1291, era un niño en la fecha del
imaginario viaje de Dante y un muchacho cuando el enigma fue escrito, con
lo que su caso sería semejante al de Enrique VII. Pero quienes han creído o
creen en las facultades proféticas de Dante no se arredran ante esta clase
de dificultades, lo que queda demostrado por el hecho de que alguno de
ellos haya llegado a decir que nuestro poeta, adelantándose en siglos al
acontecer histórico, se refería a Martín Lutero, puesto que Veltro (Lebrel)
es un anagrama de Lutero.

Mucho más cauto es Natalino Sapegno al pensar que se trata de un símbolo

simple, y no enigmático, por lo que el Lebrel sería cualquier gobernante
justo capaz de terminar con la avaricia de los malos políticos. Por su parte,
Giovanni Getto, en un escrito de 1960, opina que el Lebrel es el mismo
Dante y que su pensamiento al proponer el enigma era que las revelaciones
que se disponía a hacer en la Comedia tendrían tal fuerza de convicción
que se darían el fundamento moral de la futura regeneración de Italia.
Nosotros pensamos que no se da por imposible, de acuerdo con Sapegno,
que el Lebrel fuese en principio un símbolo no enigmático pero que el
propio Dante, con ocasión de la bajada a Italia de Enrique VII, viese en él al
debelador de la loba y lo reforzase con el auténtico enigma propuesto por
Beatriz en el Purgatorio:

"De un tiempo que vendrá la gloria narro - y en las estrellas mi palabra

afinco, libres de todo obstáculo y desgarro - en el cual un quinientos diez y
cinco, nuncio de Dios, destruirá a la impura y al gigante que peca con
ahínco (Purg., XXXIII, 40-45)."
Si se tienen en cuenta los cantos anteriores, no cabe duda de que la impura
es la corte pontificia, acusada de avaricia insaciable, y el gigante, Felipe el
Hermoso de Francia. ¿Pero quién es el quinientos diez y cinco?
Indudablemente, alguien que ya ha llegado o está por llegar, puesto que el
gigante no es un rey cualquiera, sino el que gobernaba a Francia en el
momento de ser escritos los versos citados, y más aún, en el momento en
que Dante sitúa la acción de la Comedia, es decir, en el año 1300, puesto
que Felipe IV reinó de 1285 a 1314. La hipótesis, sin embargo, caería por
su base si, como creen algunos dantistas, el Purgatorio fue terminado
después de la muerte de Enrique, acaecida en 1313.

En todo caso, es opinión generalizada que el quinientos diez y cinco ha de

ser un conductor de hombres, un jefe militar o político. En efecto,
quinientos quince se escribe, en números romanos, oxv y no hay más que
cambiar el orden de las letras para obtener la palabra dux. Es más, este
dux debería ser un emperador puesto que la manera de designarlo es
paralela a Apocalipsis, XIII, 18, en que se designa enigmáticamente a una
"bestia", identificada por los exegetas con el emperador Nerón, cuyo
número es el 666.

Otra de las soluciones propuestas es que se trata del conocido anagrama

griego de Cristo, interpretado, no por el valor fonético de sus letras, sino
por la forma de las mismas. Algunos, sin embargo, han preferido dejar las
letras nxv en su sitio e interpretarlas, bien como las iniciales de Domini
Xristi Vergatus (Lebrel de Cristo Señor), con lo que seríamos remitidos,
entre otras posibles soluciones a Cangrande, a Enrique VII o a Dante, o
bien por Domini Xristi Vicarius (Vicario de Cristo Señor), en cuyo caso
habríamos de pensar en un papa, o en el propio Dante, si leemos Dante
Xristi Vergatus (Dante, Lebrel de Cristo). Como el lector habrá adivinado,
nos inclinamos, a pesar de tan ingeniosas propuestas, por la concordancia
en base a la opinión de Sapegno.