Libro Terminator

ORIGENES DEL PROYECTO

SOFTWARE

Así que... Piraña II, ¿eh?", dijo Sting, y Jim Cameron supo que no contaría con él para
Terminator. La carismática estrella británica, líder de The Police, actor ocasional e
inspiración visual para el personaje de cómic John Constantine, bajaba en ascensor junto a
Cameron después de una reunión para proponer el papel del héroe de la película, Kyle
Reese, pero Sting no parecía muy interesado en el asunto, sobre todo teniendo en cuenta
que el cineasta en ciernes no había dirigido nada más aparte de la infame Piraña II.

Aquella película era una espina que Jim necesitaba arrancarse llevando a buen puerto
Terminator, aunque, en cierto modo, sin su frustrante "debut", nunca habría existido
Terminator.

Pese a que el leitmotiv de las dos películas de Terminator es que no hay más
destino que el que hacemos nosotros mismos, a veces existen ayudas
accidentales, como podría ser la famosa pesadilla febril de la que, siempre según la leyenda
cultivada por el propio James Cameron, nació el ciborg asesino más famoso del cine. Sí, la
RAE obliga a escribir "ciborg" en lugar de cyborg, y "ciberpunk" en lugar de cyberpunk, por
desgracia.

Tras ascender posiciones en New World, la productora de Roger Corman, a base de

creatividad, trabajo obsesivo, tenacidad y arrogancia, Cameron por fin consiguió debutar
como director en la coproducción Piraña Il, pseudo-secuela del pequeño clásico de Joe
Dante.

El film estaba producido por el fértil Ovidio G. Assonitis, uno de los reyes del cine de
explotación italiano y proveedor de combustible para cines de barrio y videoclubs durante
los 70 y los 80.

Si Cameron aportaba la arrogancia juvenil, Ovidio poseía la experiencia y las malas artes
comerciales, así que el productor italo-greco-egipcio acabó tomando las riendas del rodaje,
despidiendo a Cameron a mitad del mismo, rodando nuevas escenas -bochornosas-y, por
supuesto, montando la cinta a su antojo.

Guste su cine o no, lo que es indiscutible es que James Cameron se involucra en cada uno
de los detalles que conforman sus películas, así que, pese a ser un novato sin nombre ni
poder, intentó por todos los medios "salvar" la película dentro de lo posible, viajando a
Roma para ver cómo iba la postproducción del film -otra leyenda cuenta que director incluso
llegó a colarse de extranjis y con nocturnidad en la sala de montaje para elaborar una
versión menos humillante-. El futuro multimillonario James Cameron se gastó todo el dinero
que le habían pagado

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como adelanto por Piraña Il en el billete de avión a Italia, y malvivía en un hotel en el que se
alimentaba rapiñando sobras de las bandejas ajenas.

No sabía italiano y carecía de amigos o conexiones en el país, con lo cual se encontraba

como un pez fuera de agua, si se permite la expresión. El estrés y la desnutrición acabaron
debilitando al cineasta, que se vio afectado por una gripe.

En ese desesperado momento de 1981, el joven Jim tuvo el sueño febril más rentable de la
Historia del cine: un esqueleto robótico, cromado y maligno, surgiendo de unas llamas.
Lejos de olvidar esa imagen, Cameron aprovechó su faceta de artista conceptual para
realizar un par de ilustraciones en las que volcó las terroríficas imágenes de aquella
pesadilla:

el endoesqueleto emergiendo del fuego y el mismo engendro arrastrándose por el

suelo con la ayuda de un cuchillo.

Piraña II estaba perdida, y su nombre figuraría en los créditos como director porque ni
siquiera tenía un abogado que le ayudase a retirarlo, pero el germen de Terminator estaba
ya plantado y el obcecado Cameron no lo iba a dejar morir.

Las dos imágenes del robot, en especial la primera, generaban preguntas y respuestas en
la mente de creador/ingeniero de James Cameron:

¿De dónde salía el fuego? De un camión cisterna que ha explotado. Y, a partir de ahí, se
fue desplegando la historia. Cameron no renunciaría al diseño original del endoesqueleto y,
salvo pequeños cambios, estas dos "visiones" seminales se reflejarían

tal cual en la película que hoy conocemos. Sin nada que perder, el casi indigente James.

Cameron tenía claro que se había acabado lo de ceder el control creativo a otros. Esta iba a
ser SU película, si es que se llegaba a hacer, y estaba dispuesto a que Piraña II, ya que no
podía desaparecer de su currículum, fuera enterrada en el olvido.

El guión de The Terminator reflejaría la angustia de encontrarse en un lugar ajeno y librando

una lucha desigual que experimentó Cameron en Roma, y de paso canalizaría el terror
nuclear de una Guerra Fría que a comienzos de los 80 estaba más que candente.

A todo eso se le añadiría el bagaje de toda una niñez y juventud devorando ciencia ficción,
más alguna experiencia personal propia: la historia de Terminator fue tomando forma de
manera casi orgánica.

Aunque ya había debutado como director, James Cameron era un don nadie en Hollywood,
y parece ser que malvivía durmiendo en los sofás de amigos.

Las crónicas no dejan muy clara la situación por entonces del matrimonio con su primera
mujer, Sharon Williams, pero todo parece indicar que Cameron ya andaba en relaciones con
Gale Anne Hurd, excolega de sus años en New World y productora seminovata.

El guión, aunque escrito prácticamente entero en su totalidad por James Cameron, contó
con aportaciones de su viejo amigo William "Bill" Wisher Jr. y de la propia Gale Anne Hurd.
Se sabe que Bill Wisher escribió algún que otro diálogo entre los detectives, mientras que
no queda muy clara la intervención de Gale Anne Hurd en el libreto.

El principal y esencial papel de Gale Anne Hurd fue el de ejercer de productora del film,
comprando -por propuesta del propio James Cameron- los derechos del guión por un dólar,
con la innegociable condición de que solo él, y nadie más, podría ser el director de la
película.

El guión fue escrito en 1982. Gran parte de la escritura se llevó a cabo en el zulo en el que
vivía Randall Frakes, amigo de Jim y de Bill Wisher que, posteriormente, se encargaría de la
novelización del guión.

La historia no tuvo cambios sustanciales desde el primer borrador, si bien se descartaron

momentos tan llamativos como la llegada del héroe desde el futuro, acompañado de otro
soldado llamado Sumner que, al materializarse en el callejón, queda fundido con unas
escaleras de emergencia y fallece.

Este peligro del viaje temporal fue solucionado por Cameron en la secuela, mostrando cómo
los cronoviajeros cuentan con una burbuja protectora de energía.

El borrador también incluía una escena en la que el cyborg aprendía a conducir observando
las torpes maniobras de una anciana al volante e imitándolas, aunque la diferencia más
peculiar entre esta primera versión y lo que se vio en pantalla es que el clímax del film
acabó siendo más largo y espectacular que el planteado inicialmente por un Cameron que
necesitaba ser realista en sus ambiciones.

Sabía que no podía aspirar a una superproducción de primera fila, y enfocó Terminator
como una película slasher de serie B con un robot como asesino.

A comienzos de los 80, cines de barrio y videoclubs se alimentaban de toneladas de

películas sobre asesinos sanguinarios, nacidos a la sombra de éxitos de films de bajo
presupuesto y grandes recaudaciones como La noche de Halloween (1978) o Viernes 13
(1980).

Otros productos de moda y provecho eran las series B de ciencia ficción distópica y acción
que pretendían aprovechar el tirón de Mad Max (1979) y 1997: Rescate en Nueva York
(1981).

¿Por qué no unir esos géneros en un formato de thriller de suspense? Aunque a día de hoy
la hibridación del terror con la acción y la ciencia ficción/fantasía sea el pan de cada día,
Terminator se considera uno de los fundamentos de ese mestizaje, narrando una historia
sencilla y sin pretensiones, pero en

la que cabe más de lo que se podría esperar de la misma. Incluyendo una breve, pero
potente, historia de amor.

ARGUMENTO
Antes de que el Drácula de Coppola cruzara "océanos de tiempo" por amor a Mina (en la
novela, el que hablaba de "océanos de amor" era Harker, no el diabólico Nosferatu, pero
esa es otra historia), Terminator nos narra la trágica odisea de Kyle Reese, un soldado de la
resistencia humana contra el yugo genocida de las máquinas, quien viaja -sin posibilidad de
regreso- desde el lejano año 2029 a 1984 con una misión de improbable éxito: proteger la
vida de la joven camarera Sarah Connor, de quien Reese siempre ha estado enamorado,
sin saber nada más de ella que su aspecto -una raída Polaroid- y las historias que su hijo
contaba de ella.

Su hijo: John Connor, líder de una resistencia que, contra todo pronóstico, ha logrado
asestar el golpe definitivo a Skynet, la inteligencia artificial causante de una guerra nuclear
en 1997 y empeñada en esclavizar y exterminar a los humanos supervivientes, utilizando
para ello un ejército compuesto por letales drones (los Cazadores Asesinos, similares a
helicópteros y tanques) y terminators, unos resistentes robots de aspecto humano
diseñados para misiones de infiltración y como infantería.

Poco antes de sucumbir al ataque de John Connor y sus guerrilleros, Skynet utiliza su
"unidad de desplazamiento temporal" (una máquina del tiempo, vaya) para enviar un
avanzado modelo de terminator (serie T-800, modelo 101) al pasado, con la intención de
asesinar a la madre de su enemigo humano antes de que este nazca, o incluso sea
concebido.

Connor también logra enviar a Kyle Reese, uno de sus soldados de confianza, a 1984, justo
antes de destruir todo el complejo de Skynet, máquina del tiempo incluida: no hay posible
regreso para Reese, ni la ayuda de refuerzos

en su misión (de acuerdo a esto, tampoco deberían existir secuelas de la película, plagadas
de nuevos visitantes del futuro).

Cameron va dosificando la información en la historia para mantener el interés del

espectador y economizar tanto la narración como el propio presupuesto de la película.

Un prólogo, donde se muestra una breve visión de un oscuro futuro de ruinas y máquinas
exterminadoras, simplemente nos sitúa de forma básica con la ayuda de este texto: "Los
Ángeles, año 2029. Las máquinas surgieron de las cenizas del fuego nuclear. Su guerra
para exterminar a la humanidad había continuado con furia durante décadas. Pero no se
libraría la última batalla en el futuro. Se libraría aquí, en el presente, esta noche...".

Tras los "cibernéticos" títulos de crédito, villano y héroe llegan desnudos a 1984 en la
madrugada del 12 de mayo.

El terminator, desde el mismo momento de su llegada (1:52 AM), se muestra como un ser
pragmático y brutal, asesinando a un trío de punks (a uno de ellos le clava el puño en el
estómago) con el simple objetivo de hacerse con su ropa.

El espectador no obtiene mayor información sobre ese tipo musculoso e implacable que lo
que acaba de ver, pero tampoco sabe gran cosa acerca del segundo viajero en el tiempo,
cuyas intenciones e identidad desconocemos.

Pese a todo, este nuevo personaje se muestra más vulnerable, y su llegada se asemeja
más a un parto; cae en el suelo, desnudo, y grita de dolor mientras coge aire, en contraste
con la imperturbabilidad del musculoso asesino.
Su actitud es más desesperada, y en menos de un minuto ya se ha convertido en fugitivo de
la policía, después de que un coche patrulla le vea robarle los sucios pantalones a un
homeless (se los pone sin llevar ropa interior, posiblemente contagiándose de todo tipo de
enfermedades). Finalmente, logra dar esquinazo a los agentes en unos grandes almacenes
cerrados, consiguiendo hacerse con

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una vestimenta más adecuada, en especial una gabardina bajo la que puede ocultar la
escopeta que roba del coche patrulla y que recortará posteriormente para esconderla mejor.

Este individuo no ha dudado en apuntar a un policía con su propio revólver de reglamento

para averiguar la fecha en la que está, y el asunto de que vaya por ahí armado alguien tan
nervioso y hábil para el combate (en las primeras versiones del guión se le mostraba como
un experto en artes marciales, algo que se rebajó en la versión final) no parece
tranquilizador para el espectador.

Tras la presentación de los dos misteriosos guerreros, conocemos a la verdadera

protagonista de la película, que no podría ser más diferente de ellos: Sara Connor, una
joven camarera de un restaurante cafetería, una joven normal y corriente que se enfrenta a
su trabajo como bien puede.

Cuando un niño le mete una bola de helado en el bolsillo, una compañera camarera le dice
una frase que supone uno de tantos anticipos sobre el futuro que pueblan la película: "De
aquí a cien años, todos calvos", traducción acertada en la versión en español de "In 100
years, who's gonna care?".

Sarah comparte piso con otra joven, la algo alocada Ginger, y con su mascota, la iguana
Pugsley. Ginger tiene un noviete en celo, Matt, mientras que Sarah está soltera y no parece
tener mucha suerte en sus relaciones.

En este sentido, Sarah se ajusta razonablemente al modelo de la "Final Girl" de las

películas slasher: no llega a ser una virgen, pero se incide en su soledad y sosería frente a
la más voluptuosa Ginger. El

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terminator, del cual el espectador todavía desconoce su naturaleza, mientras tanto, no

pierde el tiempo y, tras hacerse con un arsenal en una tienda de armas por el módico precio
de ningún dólar, ya que asesina al gerente del establecimiento, procede, siguiendo la guía
telefónica de una cabina (en lugar de esperar su turno, simplemente empuja a un tipo que
estaba hablando por teléfono), a asesinar a mujeres llamadas Sarah Connor (solo figuran
tres, algo dudoso en una ciudad gigante como Los Ángeles).

Cuando la segunda Sarah aparece muerta, nuestra heroína se inquieta, al igual que los
detectives de policía Traxler y Vukovich, quienes temen la aparición de un nuevo asesino en
serie y el circo mediático correspondiente (la película es contemporánea a los terribles
crímenes en California del asesino Richard Ramírez, apodado "el acosador nocturno").

Sarah se percata de que el segundo extraño, el tipo de la gabardina, la está siguiendo y

observando y, temerosa por las noticias, se refugia en la discoteca Tech-Noir, llamando a
la policía en el teléfono público del establecimiento, si bien le cuesta un buen rato que la
atiendan.
Mientras espera al rescate policial, Sarah hace tiempo dentro de la discoteca, siguiendo las
instrucciones de Traxler, pero el extraño individuo también está allí.

Las tramas de los tres personajes principales, al fin, convergen en una escena de suspense
cuando el asesino musculoso irrumpe en la discoteca sin pagar y rompiéndole la mano al
"puerta". Se acerca con parsimonia a Sarah, apunta a la frente de la joven con una pistola
de mira láser... y salvada en el último segundo por el otro extraño, que acribilla a
escopetazos al asesino. "Ven conmigo si quieres vivir", dice el rescatador a Sarah,
mientras el asesino se levanta

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del suelo como si nada y procede a disparar a mansalva con una Uzi, asesinando sin
piedad a todo el que se cruza entre él y su objetivo: Sarah.

Comienza una desesperada persecución a pie y a coche en la que el asesino demuestra

una resistencia más allá de lo humano, recibiendo escopetazos, saltando a través del fuego
de un vehículo que Reese hace estallar y robándole a un policía su coche patrulla.

Durante la huida, el salvador tendrá tiempo de explicar lo básico a Sarah, todo sin que la
acción se detenga, en un ejemplo de exposición inteligente, más propia de un cineasta con
oficio que de un casi primerizo como Cameron.

El héroe explica a una Sarah en shock que el asesino que les persigue no es humano, sino
un terminator, un cíborg procedente del futuro y postapocalíptico año 2029 con la misión de
exterminar a Sarah, la futura madre del líder de la resistencia humana, John Connor, quién
acabará ganando la guerra a la dictadura de las máquinas.

El hombre también indica que se llama Kyle Reese y es un combatiente (sargento Tech-
Com DN38416) enviado por Connor para protegerla, si bien será una tarea difícil con las
armas de 1984.

El viaje temporal no admite nada que no sea orgánico, por eso los viajeros llegan
desnudos (el terminator es un robot de resistente metal, pero con cubierta orgánica
humana, cultivada en laboratorio). Esta condición del viaje temporal impide que Reese haya
podido traer un rifle de plasma desde 2029.

Por supuesto, Sarah toma a Reese por un chalado, y le llega a morder ("Los cíborgs ni
sienten dolor. Yo sí. No vuelvas a hacer eso"), pero el intenso acoso del terminator
convierte a Sarah en una combinación de rehén y protegida de Reese.

La persecución, que incluye un cambio de vehículo -Reese sabe hacer puentes, como el
cíborg- y un intercambio de disparos entre Reese y el terminator a toda velocidad, culmina
con el soldado detenido por la policía,

Sarah rescatada y el terminator desaparecido después de que el coche patrulla que

conducía se estrelle contra una pared de hormigón.

Tras el suspense creciente y la catarsis de violencia y velocidad, llega un momento de relax

para Sarah y el público. La acción se traslada a una comisaría donde los dos detectives
calman y protegen a Sarah, mientras que el detenido Reese es interrogado por un
psiquiatra forense, el doctor Silberman.
Este interrogatorio sirve para que el viajero del tiempo nos ofrezca a los espectadores más
datos sobre el futuro y su misión, y de paso para que Silberman evalúe que "en términos
técnicos, está pirado".

Este descanso en comisaría se sitúa justo a mitad de la película, como reposo,

ampliación de información y confluencia de todas las tramas y personajes construidos a lo
largo de la primera mitad del film.

¿Todos los personajes? Efectivamente, el "recreo" dura lo justo, ya que el terminator

irrumpe violentamente en la comisaría por el método del "alunizaje", con fuerzas renovadas
tras unas autorreparaciones y un cambio de ropa en su guarida, un sucio hotelucho.

Una estación de policía en el centro de la ciudad y abarrotada de agentes bien armados se

antoja como el lugar más seguro en el que es- tar, algo así como un espacio sagrado, pero
Cameron ataca directamente esa idea sólida en la mente del espectador y hace que el
terminator no tenga problema alguno en masacrar policías mientras busca a Sarah.

Las balas de los agentes solo agujerean su cubierta orgánica exterior, siendo detenidas por
el metal que hay debajo. El resultado es un alto número de policías muertos, incluyendo a
los detectives Traxler y Vukovich, aunque Reese consigue escapar de su confinamiento
policial y salva a Sarah en el último momento, huyendo ambos de la comisaría.

La segunda mitad de la película es casi una road movie en la que Sarah y Reese tratan
de ocultarse del cíborg asesino, mientras que el héroe va

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narrando más detalles sobre el futuro y él mismo -frecuentemente en forma de vistosos

flashbacks-.

Inevitablemente, el amor va surgiendo entre ambos, en especial cuando Kyle Reese revela
que siempre ha estado enamorado de Sarah, a la que conocía por una polaroid que John
Connor le dio.

La coyunda llega (sin protección alguna, posiblemente contagiando a Sarah con alguna
enfermedad del homeless del comienzo de la película), pero la alegría post-coito dura poco
cuando el terminator averigüe el paradero de Sarah matando a su madre e imitando su voz
por teléfono.

Una nueva persecución, esta vez con los humanos en una furgoneta pickup (Chevrolet) y el
terminator montando una motocicleta (Honda CB750), conduce al enfrentamiento final.

Durante la persecución, Reese trata de volar al asesino cibernético en pedazos con

explosivos caseros, mientras que el terminator responde disparando con un fusil automático
(AR-18).

Reese es herido por las balas y sus explosivos no llegan a alcanzar al cíborg, pero la
situación parece quedar en tablas cuando ambos vehículos se accidentan. Un camión
cisterna arrolla al terminator que, cojeando y con media cara destrozada -su calavera
metálica asoma, incluyendo un ojo rojo y brillante-, se hace con el camión tras echar al
conductor y persigue a la perjudicada pareja con la intención de arrollarla.
Reese consigue hacer explotar el camión con uno de sus explosivos. Los amantes se
abrazan, exhaustos y heridos, frente a los restos ardientes del camión cisterna. ¿Fin? No,
esto es una película de James Cameron y un solo clímax nunca es suficiente para Jim.

Llevando a la pantalla uno de los primeros dibujos conceptuales que realizó, de entre las
llamas y hierros retorcidos surge el terminator, ya despojado de su cubierta orgánica.
Es una mezcla entre esqueleto humano, robot y demonio que reinicia la persecución a pie,
arrastrando una pierna rota. Sarah carga con

Reese y se refugia en una factoría robotizada cercana. Dentro de lo que podría ser una
película de terror, el monstruo de metal no se detiene, pese a ser reducido a pedazos por
uno de los explosivos de Reese, quien muere en la explosión.

Perseguida y perseguidor se arrastran por el suelo, ella con un pedazo de metralla en la

pierna, él sin piernas y con solo un brazo restante, hasta que Sarah aplasta al terminator
con una presa hidráulica, acabando por fin con el engendro mecánico.

En el guión, y en las escenas eliminadas del film, averiguamos que este enfrentamiento final
transcurre en una instalación de CyberDyne Systems, la corporación tecnológica que
desarrolló a Skynet a partir de un chip y un brazo de este terminator encontrados en su
propia fábrica y ocultados a las autoridades.

Esta idea, descartada en el montaje final, se ampliará y servirá de base para la celebrada
secuela Terminator 2 (1991).

En el epílogo, Sarah viaja por el desierto ¿mexicano? en un jeep, acompañada de un pastor

alemán (los perros detectan a los terminators) y embarazada. Mientras graba en cinta una
reflexión para el futuro John y reposta en una gasolinera, un niño le hace una foto polaroid y
se la vende. Se trata, claro, de la foto que tenía Reese. La mirada triste de Sarah que
Reese siempre se preguntó a qué se debía era producto del recuerdo del propio sacrificio
de Reese. Una tormenta se avecina en el horizonte montañoso.

PRODUCCIÓN
El guión de Terminator, sencillo, lleno de emociones, con buenos personajes protagonistas
y un todavía más llamativo villano, bien. Con diferentes ajustes en sus escenas tenía todas
las posibilidades de venderse de acción y efectos, así como en su reparto, podría
transformarse en una serie B resultona o en una espectacular superproducción.

Llegaba el tedioso momento de moverlo por

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todo Hollywood para encontrar financiación y distribución.

Gale Anne Hurd, cuya relación con el todavía casado Cameron, muy posiblemente fuera
más allá de la profesión y la amistad (teniendo en cuenta que acabó casándose con él en
1985), fue la que se ocupó de esa importante misión.

Siempre con la condición de Cameron como director por delante, Gale Anne Hurd consiguió
asegurar la distribución del film por parte de Orion Pictures, si bien todavía faltaba
encontrar la financiación.
Terminator serviría a Gale Anne Hurd como inicio de su propia compañía
productora, Pacific Western Pictures, una compañía que tenía más ganas y buenas
ideas que dinero, de momento.

Finalmente, los jóvenes creadores de Terminator encontraron quién les pagaría el

semidebut:
Hemdale Film Corporation, productora independiente formada por el actor y cineasta
inglés David Hemmings (presente en películas de culto como Blowup, Rojo oscuro o
Barbarella) y el también británico productor y promotor John Daly (involucrado, entre otras
cosas, en el mítico combate de boxeo Rumble in the Jungle o en el ascenso de bandas
como Black Sabbath o Yes).

¿Cómo llamaron la atención de Hemdale estos cuasi-novatos?

Lance Henriksen, quien por entonces se postulaba como principal candidato para
interpretar al robot, totalmente entregado a su papel y caracterizado con (falsos) cortes en la
cabeza y los dientes cubiertos por papel metálico (una versiones hablan de papel de

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aluminio, otras de pan de oro), irrumpió en las oficinas de Hemdale y esperó imperturbable
a que llegará James Cameron, que estaba citado para una reunión, causando una inquietud
cercana al terror a los presentes.

El numerito, en lugar de acabar en arresto, tuvo una conclusión satisfactoria y Cameron

consiguió un presupuesto de 4 millones de dólares, un dinero muy por debajo de las
grandes producciones de la época, pero suficiente para sacar adelante una serie B bien
hecha (al menos, al principio; más tarde veremos que el film costó más que eso).

CASTING
PAPEL TERMINATOR
Pese a la inestimable ayuda de Lance Henriksen. para sacar adelante el proyecto, y como
todo el mundo sabe a estas alturas, el papel del terminator acabaría recayendo en Arnold
Schwarzenegger, pero antes de que el ex-culturista austriaco se hiciera con su personaje
más célebre, se estimaron otros nombres más o menos insólitos, siendo el más famoso
O.J. Simpson, aparentemente sugerido por el ejecutivo de Orion Mike Medavoy y
prácticamente descartado al momento por James Cameron, quien lo consideró una mala
idea.

En realidad, la idea inicial de Cameron fue la de Henriksen como el asesino del

futuro, e incluso el póster conceptual que realizó mostraba una reproducción de medio
rostro del actor, siendo la otra mitad la del endoesqueleto robótico.

La idea es que el terminator, como unidad de infiltración que era, no destacara en exceso
entre los humanos, aunque poseyera el inquietante rostro de Lance Henriksen.

Habría sido un enfoque interesante del personaje, y la película incluso habría tenido otro
tono y estética, pero la inclusión de un tipo con la presencia y físico de Arnold siempre
fuerza a los directores a amoldarse a su peculiar fotogenia.
El citado ejecutivo Mike Medavoy, tras conocer a Arnold en una fiesta y quedar
impresionado, le propuso a un reticente Cameron que se entrevistara con el austriaco para
tenerle en cuenta para el papel del héroe Kyle Reese (ese papel que Sting no quiso
aceptar), pero durante el primer encuentro entre Jim y Arnold (un almuerzo donde nacería
una larga y fructífera amistad, pese a que Cameron acudió con la intención de discutir con
el actor para ahuyentarle), Arnold mostró un interés máximo sobre el personaje del
terminator, hablando más sobre él que sobre el propio personaje de Reese.

Schwarzenegger, según ha comentado en alguna ocasión, tenía en mente a Yul Brynner y

su magnífico androide asesino de Almas de metal (1973), y pensaba que sería un modelo
ideal para el terminator, aportando sugerencias a Cameron sobre cómo debía moverse,
mirar o manejar armas el ciborg.

Cameron se dio cuenta de que Arnold había entendido a la perfección al personaje, y

ambos llegaron a la vez a la conclusión de que el musculoso intérprete debía ser Terminator
del título.

Por otro lado, si Arnold hubiera encarnado a Reese, habría que haber buscado mucho para
hallar a un actor que resultara más intimidatorio en la pantalla que el fornido austriaco [no
estoy de acuerdo con esto ya que sería creíble al ser un humano contra una máquina
asesina].

Schwarzenegger, más allá de su meteórica fama como culturista, ya llevaba una década
haciendo sus pinitos en el cine, si bien la verdadera fama mundial le había llegado poco
antes, en 1982, encarnando al inmortal héroe cimmerio de Robert E. Howard en la
monumental Conan el bárbaro, de John Milius.

Conan era un héroe quizá no modélico en su comportamiento pero héroe al fin y al cabo,
así que el agente de Schwarzenegger le advirtió del peligro de encarnar a un villano en
Terminator, ya que podría encasillarle en papeles más secundarios, suponiendo un paso
atrás en su carrera.

Arnold, con su clásica cabezonería no exenta de astucia y buen instinto, no solo no desoyó
esas advertencias, sino que al final se acabo convirtiendo prácticamente cocreador del
personaje. Una vez contratado Arnold Schwarzenegger, en ese punto de

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su carrera accesible económicamente pero lo suficientemente conocido como para suponer

un reclamo comercial, el proyecto se puso realmente en marcha y se procedió a llevar a
cabo el resto del casting.

PAPEL KYLE REESE

Lista de candidatos

Con Sting espantado por las pirañas voladoras y Arnold transformado en robot, hubo que
considerar a otro actor para encarnar al romántico y trágico Reese.
Aunque siempre que se habla de actores que se tuvieron entrar en un terreno de
especulaciones, rumores y fantasías, parece más o menos sólida la opción de Christopher
"Superman" Reeve, quien habría pedido un millón de dólares del momento, poco asequible
para la producción.

Otro músico, como Sting, parecer fue tanteado para ejercer de héroe habría sido nada más
y nada menos que el "Boss" en persona, un Bruce Springsteen en su apogeo de
popularidad que habría estado demasiado ocupado con sus giras como para protagonizar
una serie B sobre robots asesinos del futuro.

Actores de carácter y culto como Kurt "Snake Plissken" Russell, Mel "Mad Max"
Gibson, Treat Williams o Tommy Lee Jones figuran en la lista de Reeses potenciales,
y habrían aportado una imagen fuerte y dura al personaje, pero Gale Anne Hurd y James
Cameron se acabaron decidiendo por Michael Biehn, un intérprete poco conocido y que
combinaba perfectamente aspecto de combatiente con cierta vulnerabilidad necesaria para
el papel. Biehn llegó a la audición justo después de acabar el rodaje del telefilm artístico-
homoerótico alemán

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Das Martyrium des heiligen Sebastian (1984), donde encarnaba a San Sebastián, por lo el
tono y la energía que emanaba resultó distinta del clásico tipo duro que otros actores
trataban de recrear.

Pese a que en la audición exhibió un acento sureño demasiado marcado a causa de acabar
de venir de otra audición para un montaje de La gata sobre el tejado de zinc (en realidad,
Biehn es de Nebraska, lejos del sur estadounidense), consiguió que le dieran otra
oportunidad.

El actor mostró a la perfección la compleja (para una serie B de estas características)

naturaleza de Reese, quien es un guerrero eficiente -gran actuación física la del actor-, pero
también un hombre con cicatrices físicas y psicológicas, además de un enamorado de tomo
y lomo, algo que fue bien recibido por el público femenino en aquella época en la que el cine
de acción y ciencia ficción era considerado como una suerte de "testosteródromo" exclusivo
para las fantasías masculinas.

Reese quizá es el personaje de la película más duro de interpretar, ya que el actor se

encarga de la ingrata tarea de exponer toda la información y, además, ocupa el lugar que
existe entre el villano y la verdadera protagonista del film, Sarah Connor.

Es casi un personaje-herramienta, pero Michael Biehn se las arregló para dotarle de cierto
carisma y mucha humanidad, y su trágico sacrificio final no cae en saco roto entre el
público.

La carrera de Michael Biehn nunca alcanzó niveles de estrellato, entre otras cosas a causa
de sus problemas con el alcohol, pero colaboró en un par de memorables ocasiones más
con James Cameron, encarnando al simpático cabo Hicks de los marines coloniales en
Aliens (1986) y a otro militar más en Abyss (1986), en esta ocasión el peligroso y
desequilibrado teniente Hiram Coffey, al mando de un equipo SEAL.

Como curiosidad, en sus tres películas con James Cameron hay algún momento en el que
su personaje es mordido en la mano por otra persona.
Encargado casi siempre de papeles secundarios, su trabajo en el western Tombstone
(1993) encarnando al infame pistolero Johnny Ringo es bastante recordado, al menos en
Estados Unidos, donde esa recreación cinematográfica de las andanzas de Wyatt Earp y
compañía goza de gran popularidad y hasta cierto culto.

Biehn repitió el personaje de Kyle Reese en un cameo onírico de Terminator 2, si bien esa
escena fue eliminada del montaje que se vio en los cines y solo está presente en el montaje
del director.

PAPEL SARAH CONNOR

Sarah Connor, gran amor de Kyle Reese, y a la sazón madre del salvador de la humanidad,
también fue interpretada por una actriz poco conocida en aquel momento.

De la misma edad que Michael Biehn, 27 años, Linda Hamilton se acercó al trabajo con
ciertos prejuicios, especialmente por la presencia de Arnold Schwarzenegger, que se le
antojaba un infra-actor con el que sería denigrante actuar.

"Era una actriz presuntuosa de Nueva York", admitió años más tarde Linda Hamilton, quien
había estudiado con Lee Strasberg siguiendo el sueño de trabajar en los escenarios de
Manhattan, considerando un paso atrás en su carrera mudarse a Los Ángeles para hacer
películas de serie B.

Sus trabajos previos en pantalla se habían limitado a un pequeño papel en la poco conocida
y sordida Night-Flowers (1979) y apariciones televisivas varias (en general, su carrera
posterior a Terminator seguiría especialmente centrada en la producción catódica).

1984 marca un año importante en el currículum de Linda Hamilton por su protagonismo

tanto en Terminator como en el film de terror Los chicos del maíz, producción también de
bajo presupuesto y pingües beneficios dirigida por Fritz Kiersch que adaptaba el relato
homónimo de Stephen King, y que generó una franquicia de interminables secuelas y
"reboots", eso sí, estos sin la aparición de la

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actriz. A pesar (o a causa) de lo icónico de su personaje -en especial en Terminator 2-,

Linda Hamilton nunca ha podido quitarse de encima a Sarah Connor (la volvería a encarnar
en Terminator: Dark Fate de 2019), salvo por su coprotagonismo junto a Ron Perlman en la
serie televisiva de culto La Bella y la Bestia (1987-1990), donde se mezclaba el género
policial con el romanticismo fantástico más arrebatado.

La serie contaba como uno de los productores y guionistas con George R.R. Martin,
veterano escritor de fantasía y ciencia ficción que la posteridad recordará como autor de la
saga literaria Canción de Hielo y Fuego, en la que se basa la serie Juego de Tronos.

Como Michael Biehn, Linda Hamilton supone una elección interesante para una serie B de
ciencia ficción, acción y terror, aportando vulnerabilidad y fuerza a partes iguales, sin que en
ningún momento se entre en la exageración de ambos polos.

Se trata más de una evolución orgánica del personaje que de un salto mortal. Siendo una
mujer atractiva, Linda Hamilton tampoco es la sex symbol rubia y explosiva que podría
haberse elegido como reclamo para el póster y los tráileres de una serie B, sino una
muchacha normal y corriente, con un peinado espantoso, eso sí, pero ahí hay que culpar a
la época y a nadie más.

En todo caso, decir "Sarah Connor" es visualizar a la dura y obsesiva guerrillera en la que
se ha transformado el personaje en la secuela.

SECUNDARIOS

En papeles más secundarios nos topamos con actores de carácter como el mencionado
Lance Henriksen, quien a falta de terminator ejerce como el detective Vukovich, el
compañero de Traxler, a quien pone cara -cansada- y máxima credibilidad el actor
afroamericano Paul Winfield, uno de los pioneros tanto de los actores de su grupo étnico
como de la comunidad gay.

Además de su breve, pero sólido, trabajo en Terminator, es recordado por interpretar a

Martin Luther King en la miniserie televisiva King (1978) y por otras aportaciones a la ciencia
ficción en títulos como Star Trek II: la ira de Khan (1982) o la serie Babylon 5.

También estuvo nominado al Oscar en 1973 por su papel en el drama de Martin Ritt
Sounder.

En Terminator también aparece por primera vez uno de los personajes secundarios más
reconocibles de la franquicia, el doctor Silberman, el psiquiatra forense que se libra por
sus escasos pelos de la masacre en la comisaría.

Silberman está interpretado por Earl Boen, quien repetiría personaje en la segunda parte,
con algo más de entidad (allí, estaba a cargo del hospital psiquiátrico en el que estaba
encerrada Sarah) y realizaría un forzado cameo/chiste en la olvidable tercera entrega. Boen,
fallecido en 2023, pasaría al recuerdo de los cinéfagos gracias a Silberman, pero su amplia
carrera como doblador también le llevaría a poner voz a un personaje tan memorable como
es el pirata LeChuck del histórico videojuego Monkey Island.

Como tantos actores de Terminator, Earl Boen trabajó mucho en televisión, des- de Kojak a
Búscate la vida, pasando por Las chicas de oro, Aquellos maravillosos años, Alf o Seinfeld.

Otra aparición memorable en Terminator es la del colosal neoyorquino Dick Miller, veterano
colaborador de Roger Corman, generalmente en papeles secundarios, que llego
protagonizar una sus películas más veneradas: Un cubo de sangre (1959).

Miller vivió una segunda época dorada en los 80 gracias a sus personajes secundarios en
las películas de Joe Dante (Miller era su principal actor fetiche, aunque no el único), director
también surgido de las filas de Roger Corman.

Su papel más recordado de esa década es el del xenófobo aunque entrañable señor
Futterman en Gremlins (1984) y Gremlins 2: La nueva generación (1990), aunque también
tuvo un secundario recurrente en la popular serie de televisión

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Fama (1982-1987) como el camarero Lou Mackie. Admiradores tanto de Miller como de
Dante decidieron incluir al actor en sus películas a modo de guiño, pero también para elevar
la categoría, como sucedió en El terror llama a su puerta (1986), de Fred Dekker, o en
Historias de la cripta: Caballero del diablo (1995), de Ed Shearmur.

Ambos títulos ya son considerados a día de hoy como "películas de culto", y la presencia de
Dick Miller ha ayudado a ello. En Terminator le vemos como dicharachero dependiente de
una armería en una escena estupenda que no acaba muy bien para su personaje.

Entre el elenco, también se encuentra Bill Paxton, excompañero de Cameron en la

construcción de decorados para Roger Corman, en un pequeño papel de punk ("Bonita
noche para pasear").

Paxton se convertiría en uno de los habituales de las películas del canadiense, encarnando
al hilarante pero estresado marine Hudson en Aliens, el regreso, al vendedor de
coches/estafador de Mentiras arriesgadas (1994) y al cazatesoros Brock Lovett en Titanic
(1997).

Cameron también contó con Paxton para hacerle bajar al profundo pecio del Titanic en el
documental de IMAX 3D Ghosts of the Abyss (2003), bautizado en España con el insulso
título de Misterios del Titanic. Incluso fue el protagonista del desternillante videoclip Reach,
del grupo Martini Branch, dirigido por Cameron y plagado de habituales y amigos,
incluyendo a Kathryn Bigelow.

Bill, hijo del guionista (suyo es el libreto de Encrucijada de odios) y actor ocasional John
Paxton, gozó de una carrera notable, a pesar de su prematura muerte a los 61 años. Sin
llegar a ser una de vampiros en el que se contaban dos de sus compañeros en Aliens, el
regreso -Lance Henriksen y Jenette Goldstein-, Tombstone (1993) o Apollo 13 (1995).
También se encargó de papeles protagonistas en films tan comerciales como Twister (1996)
o Mi gran amigo Joe, remake de El gran gorila estrenado en 1998.

Pese a su eficiencia para los papeles desenfadados y carismáticos, también fue el

protagonista de thrillers dramáticos tan notables como Un plan sencillo (1998), de Sam
Raimi, o Escalofrío (2001), magnífico ejercicio de terror en el que también se encargó de la
dirección.

Junto al punk que interpreta Bill Paxton vemos a otro macarra que lleva el duro rostro de
Brian Thompson, frecuente presencia en los filmes de videoclub de antaño ejerciendo de
algo así como "Schwarzenegger de oferta" (hoy en día, el propio Arnold es el
Schwarzenegger de oferta), villano en la indescriptible Cobra (1986) y memorable como
vampiro tanto en Noche de miedo 2 (1988), donde catalogaba y devoraba insectos, como
en la serie de televisión Buffy -con doble papel de chupasangre y demonio-.

Como curiosidad, el co- guionista William Wisher Jr. lleva a cabo un cameo como
policía noqueado por el cíborg y James Cameron "actúa" fuera de cámara como gerente
del motel donde se esconden Sarah y Reese y como la voz telefónica de la cita cancelada
de Sarah Connor.

RODAJE
ESPERA a ARNOLD
Arnold no podía aguantar sus ganas de interpretar al personaje titular de Terminator, pero
no le quedó otra que esperar.

Dino DeLaurentis le recordó que tenía obligaciones contractuales- Laurentiis, siempre tan
astuto y puñetero, le retuvo durante nueve meses para rodar la secuela de la magistral
Conan el bárbaro, un film bastante inferior film de Milius-, titulado Conan el destructor. -no
especialmente malo, pero a años luz del original

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Dino, pese a que no se llevaba bien con el austriaco (al cual llegó a llamar "nazi"), con-
sideraba que era su estrella, que él le había descubierto, y no quería compartirla. Las ansias
de Arnold quitarse del medio el rodaje cuanto antes son casi palpables cuando uno ve
Conan el destructor.

Durante esos nueve meses, Cameron no se durmió en los laureles, puliendo el guión y la
preproducción, así como gestando dos guiones por encargo que se acabarían convirtiendo
en clásicos populares de los 80: Rambo: Acorralado - Parte Il y Aliens: el regreso.

En cuanto a Terminator, el guión se reescribió pensando en una producción asequible,

llegando a tener cuatro borradores, pero nunca alejándose del argumento y la estructura
iniciales.

Cameron también siguió trabajando con su propia mano en storyboards, diseños y demás
conceptos, desechando ocurrencias costosas como la del cíborg cambiando de forma.
O más que "desechando", guardando en la nevera, como suele hacer el cineasta, para usos
futuros.

Lo magnates de Orion y Hemdale le dejaron bastante libertad creativa, con mínimas

sugerencias como la inclusión de un perro robot (!) que Cameron desechó, sin que la
sangre llegara el río por ello.

Con apoyo financiero adicional de Euro Film Funding y Cinema '84, la producción de
Hemdale y Pacific Western The Terminator, considerada por el coguionista Bill Wisher
como "Qué bello es vivir con armas", comenzó su rodaje en mayo de 1984 en Los
Ángeles, una vez Dino liberó al cimmerio de las cadenas.

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VARIACIONES PRESUPUESTO

Pese a haber escrito y planificado todo para poder ajustarse a una producción de serie B de
manera realista, James Cameron ya empezó a ser James Cameron en Terminator,
pasándose ligeramente de presupuesto, subiendo de los 4 millones adjudicados a unos
6 millones y medio.

Nada comparado con los 20 millones "extra" que supuso el rodaje de Terminator 2, y mejor
no hablamos de Titanic.

El cineasta se suele pasar de dinero y tiempo en casi todas sus películas, no tanto por
incompetencia sino por exceso de perfeccionismo e incontinencia creativa.

"Si acabas a tiempo, es que te has quedado sin ideas", indica en un documental a los
miembros del equipo de Avatar.

En todo caso, el rodaje de Terminator estuvo muy lejos de ser el de una superproducción, y
requirió más de ingenio, sacrificios y caradura que de toneladas de dólares.

CURIOSIDADES DE RODAJE

No faltaron ejercicios de "cine de guerrilla" en los que se prescindió de los permisos de

rodaje, como haría Ed Wood o cualquier aficionado realizando un cortometraje.

En todo caso, las carencias no impidieron que Cameron, cual terminator, cumpliera con sus
objetivos contra viento y marea, logrando materializar las imágenes que tenía en mente.

Su proverbial capacidad para convencer a productores, utilizando su carácter y,

especialmente, buenas ideas con olor a recaudaciones jugosas, le sirvió para poder rodar la
mayor parte de los exteriores durante la noche, algo siempre más caro que los rodajes
diurnos.

Quería que el film se desarrollara en un Los Ángeles nocturno, sucio, realista y carente de
glamour. Que Terminator casi pareciera un neonoir, o, más bien, un "tech-noir", subgénero
cuyo nombre surgió a partir de este film.

La inspiración visual principal era el Los Ángeles retratado en la película de Walter Hill
The Driver (1978), film de culto que también influiría en la obra de directores como
Quentin Tarantino, Nicolas Winding Refn o Edgar Wright.

El resultado: un rodaje duro y una película de serie B con una calidad en pantalla casi de
producción de primera fila.

Una vez Dino De Laurentiis dejó libre a Arnold al acabar el rodaje de Conan, el destructor, la
producción podía iniciarse de verdad. Entre pitos y flautas, fueron 9 meses de espera, un
embarazo que, como hemos visto, al final fue beneficioso para Cameron y para a propia
película.

Aunque la idea "pre-Dino" fue rodar Terminator en Toronto a comienzos de 1983, finalmente
la filmación se llevó "en casa", en Los Ángeles, entre el 19 de marzo y el 28 de mayo de
1984.

Arnold abandonó la espada atlante para entrenarse a conciencia

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en el manejo de armas de fuego al estilo militar, incluyendo ejercicios en los que
desmontaba y montaba armas con los ojos vendados.

También perfeccionó sus movimientos como terminator intentando no actuar como un robot
clásico, sino eliminando los movimientos no estrictamente necesarios que realizamos los
humanos.

Eso incluía no cerrar los párpados cuando disparaba un arma, una respuesta involuntaria
que tienen todas las personas y que Arnold trató de evitar -no siempre con fortuna, como se
aprecia en la película-.

Por su parte, Michael Biehn aprovechó los nueve meses de espera para entrenar en
combate cuerpo a cuerpo y realizar una investigación sobre cómo se (sobre)vivía en el
gueto de Varsovia bajo el yugo nazi, para enriquecer a su personaje, Kyle Reese,
procedente de un futuro desolado en el que los humanos viven en condiciones similares a
aquellas.

Pocos días antes de comenzar el rodaje, Linda Hamilton pasó por una "preparación"
distinta del personaje al sufrir una fuerte torcedura de tobillo con rotura de ligamentos, una
de esas lesiones que nunca se acaban de arreglar del todo.

La actriz, pese a todo, rodó Terminator, una película en la que tiene que correr, y mucho
("Corre, Sarah Connor", reza la famosa canción de Ojete Calor), y ese dolor físico añadió
realismo a su interpretación angustiada.

En todo caso, algunas de las persecuciones a pie en las que participó fueron retrasadas en
el calendario de rodaje para dar tiempo a que el tobillo se recuperara lo suficiente.

Junto al dolor de Linda Hamilton, numerosos "valores de producción" accidentales,

propios de rodar en exteriores y con los medios justos, se añadieron al peculiar look de la
película.

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En varias escenas vemos cómo una tenue neblina cubre los escenarios. No se trata tanto
de un efecto especial creado por Cameron para generar ambiente noir, sino de un añadido
del ayuntamiento, y es que una plaga de mosca de la fruta tomó la ciudad y alrededores,
con la consiguiente fumigación por parte de las autoridades, así que lo de la susodicha
neblina no era otra cosa que insecticida, ya que el equipo de rodaje y el de fumigación
parecían coincidir frecuentemente en horarios y localizaciones.

El calor, los callejones sucios, el mal olor, la "niebla", los propios horarios nocturnos de
rodaje... todo influyó a que tanto las interpretaciones como la atmósfera del film resultaran
más realistas, opresivas y crudas.

Cameron, siguiendo su estilo habitual, lo supervisaba todo al detalle (al fin y al cabo, ya
había escrito y realizado los storyboards personalmente), y exprimía al equipo en sesiones
de rodaje maratonianas (se rumorea una media diaria de 18 horas).

Siendo consciente de las limitaciones materiales, se aseguraba de que todo fuera salir bien
y de manera relativamente segura antes de decir "acción", y prácticamente también estuvo
a cargo de la dirección de la segunda unidad.
En los créditos, leemos que la segunda unidad de las escenas de acción la dirige el casi
desconocido Jean-Paul Ouellete, siendo el coordinador de especialistas Ken Fritz, a la
sazón doble "oficial" de Arnold Schwarzenegger, si bien su doble habitual, Peter Kent,
también realizó esa labor en Terminator, aunque no aparezca acreditada. Sería su primera
colaboración juntos, que se extendería a unas 14 películas en el futuro.

Lo cierto es que, aunque no faltan stunts por parte de profesionales del ramo, los actores se
involucraron frecuentemente en las escenas de riesgo (cosas de la serie B), y en el film
podemos ver claramente sus rostros en muchos momentos de acción.

Uno de ellos es la secuencia del enfrentamiento a tiros en el club Tech-Noir, primera

escena en la que coinciden los personajes de Sarah, Reese y el T-800 modelo 101,
prácticamente el único momento de rodaje que compartieron Linda Hamilton y
Michael Biehn con Arnold Schwarzenegger.

Al parecer, Arnold no se relacionó en exceso con sus dos compañeros de manera

consciente, para mantener una distancia psicológica, aunque, en todo caso, la principal
misión de Sarah Connor y Kyle Reese durante la película es mantenerse lejos de la
imparable máquina de matar.

Si, como espectadores, recordamos más momentos de Arnold junto a sus dos compañeros
de reparto es gracias a la magia del cine, que nos hace creer que el endoesqueleto
mecánico del clímax es Arnold Schwarzenegger en lugar de un "muñeco" articulado.

El garito de la balasera en cuestión, el Tech-Noir, llevó ese nombre en un intento de dar

cierto lustre artístico a la película de cara a la crítica, y de paso sirvió para bautizar un
subgénero a partir de entonces.

La escena se rodó en el centro de Los Ángeles, en un local que había sido previamente un
restaurante. Tras ser redecorado en condiciones, el resultado fue tan realista y atractivo que
algunos viandantes lo creyeron auténtico y querían pagar entrada para entrar.

Según asegura Gale Anne Hurd, medio en broma medio en serio, en el documental Otras
voces: Creando Terminator (2001), en el rodaje estaban tan justitos de dinero que se
plantearon echarle morro al asunto y cobrar a los juerguistas, aunque al final prevaleció la
honestidad.

Tras el tiroteo viene una persecución a pie por callejones, con los protagonistas corriendo
(Arnold ha indicado que nunca ha corrido tanto en un rodaje, pero posiblemente lo diga de
todas sus películas, ¿o acaso no es el protagonista de The Running Man?), con especial
valor de Linda Hamilton, quien consigue que no se note en exceso su cojera.

Tras una explosión provocada por Reese para detener momentáneamente al terminator, la
pareja a la fuga sube a un coche y escapa marcha atrás por un callejón. El cíborg
humeante, con las cejas quemadas y nuevo peinado "de pincho"

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por efecto del fuego, salta a través de las llamas al capó del coche en marcha y atraviesa el
parabrisas de un puñetazo.

Todavía quedaban muchos años y dinero para llegar al CGI de infinitas posibilidades de
Avatar, así que el humo que suelta el pelo y la ropa del terminator se hizo de la manera más
sencilla e irresponsable: aplicando un ácido ("suave", según James Cameron) sobre Arnold
Schwarzenegger.

¿Maltrato a los actores? Posiblemente, pero tampoco se corrió el riesgo de matarlos, por
eso, mientras Arnold está subido al capó y los héroes conducen rápidamente en reversa, se
usó el sencillo truco de rodar con el coche parado mientras un camión se cruza al fondo,
cubierto por una pared falsa.

Resultado: lo que el público percibe es que el vehículo se mueve por un callejón. Puro
efecto óptico. Con la inestimable ayuda de Roger George, ya por entonces un veterano en
el mundo de los efectos especiales de la serie B, Cameron desarrolló Cameron desarrolló
un brazo falso hidráulico de acero de más de 7 kilos de peso para que golpeara con fuerza
el parabrisas y lo atravesara.

Hablamos aquí de un parabrisas real, ya que el director opinaba que un cristal falso se
notaría y, además, mantener ese mismo parabrisas agujereado ayudaría la continuidad en
las siguientes tomas a rodar.

Con ayuda de un montaje preciso, el espectador apenas nota que el brazo es falso.
Mientras Arnold oculta su brazo real (tarea complicada, dado el volumen muscular), lleva a
cabo con el cuerpo la pantomima del puñetazo y el ingenio hidráulico atraviesa el duro
parabrisas como un ariete.

Las persecuciones de vehículos, como en la que desemboca esta escena (el terminator
persigue al vehículo -robado- de los protagonistas subido a un coche patrulla que roba a un
policía -el coguionista Bill Wisher- de forma violenta y expeditiva), consistieron en la clásica
colaboración entre especialistas y actores.

Los intérpretes, exagerando o no, han comentado en alguna ocasión que estas tomas se
desarrollaron a una velocidad importante, si bien se procedió con frecuencia al viejo y más
seguro truco de rodar a los coches a una velocidad normal y posteriormente acelerar la
imagen ligeramente.

Aquí, claro está, habría que examinar qué se consideró como "velocidad normal". Otro
engaño para transmitir al espectador sensación de velocidad fue utilizar coches que, fuera
de cuadro, acompañaban a los vehículos de los protagonistas.

Estos coches portaban luces giratorias que imitaban el paso rápido de otros vehículos,
farolas y demás iluminación nocturna. Sencillo, ingenioso y efectivo, como casi todo en
Terminator.

Entre los cotilleos y leyendas acerca del rodaje hay un rumor que conecta directamente con
el ego de James Cameron. Trata sobre la ausencia en los créditos del actor David Kristin, el
tercer punk en la escena de la llegada del terminator, en el observatorio Griffith. Kristin
encarna al macarra al cual el T-800 roba la ropa, sin que llegue a mostrar su más que
posible asesinato.

Se comenta que James Cameron le excluyó de los créditos tras una discusión con él,
aunque otra versión especula que David Kristin no era un actor sindicado, y de ahí la
exclusión.

Curiosamente, y pese a las restricciones de presupuesto, la escena del enfrentamiento

entre el cíborg y los punkis se rodó dos veces.
La primera, como en el guión original, transcurría en el patio desierto de un colegio, y solo
contaba con dos punks, interpretados por Brian Thompson y Brad Rearden, pero el director
no quedó nada contento con el resultado, así que volvió a rodar la escena tal cual la
conocemos hoy, frente al observatorio y con tres punks: Brian Thompson, Bill Paxton y
David Kristin sustituyendo a Brad Rearden, si bien este último es quien aparece en los
créditos finales.

Más o menos relacionado con esto, el niño "mexicano" (en versión original se hace evidente
que no sabe español) está interpretado por dos actores, algo reflejado en los créditos,
Anthony T. Trujillo para los primeros planos y Philip Gordon para tomas generales.

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Otra de las secuencias más memorables de la película es el tiroteo en la comisaría de West

Highland (localizada en la ciudad de Vernon, en la periferia de Los Ángeles, y demolida
poco después del rodaje de la película), cuyo preludio es la celebérrima frase "I'll be back"
("volveré") dicha por el terminator al policía recepcionista poco antes de que, efectivamente,
el cíborg regrese al edificio haciendo un "alunizaje" con un coche y aplastando al agente de
policía.

Armado a dos manos con una escopeta SPAS-12 y un rifle automático AR-18, sale del
coche y se adentra en la comisaría en busca de Sarah, sin miedo a las balas de los
oficiales.

Anteriormente, el detective Traxler ha informado a Sarah de que "hay 30 policías en el

edificio", si bien en Terminator 2 otro detective dice que el recuento de muertos ascendió a
17.

Arnold tuvo problemas para pronunciar correctamente la frase del guión "No problem, I'll
come back", así que Cameron le indicó que se limitara a decir "I'll be back", pero al actor
tampoco le gustaba cómo sonaba en sus austriacos labios y le llegó a pedir a Cameron si
podía decir en su lugar "I will be back".

El inflexible director denegó la petición, aunque accedió a repetir la toma las veces que
hiciera falta para elegir la más adecuada en el montaje.

Mereció la pena, teniendo en cuenta que se convirtió en el sello de Arnold Schwarzenegger,

quien la utilizaría posteriormente en todas las películas de Terminator en las que aparece, y
además en otros films ajenos a la franquicia como son Comando, Perseguido, Los gemelos
golpean dos veces, Desafío total, El último gran héroe y Los mercenarios 2 (en estos
últimos dos films, la frase ya juega un papel metacinematográfico).

MONTAJE
El rodaje transcurrió sin percances graves la primera idea al montaje final, la edición de la
película fue supervisada muy, muy de cerca por James Cameron, si bien el montador oficial
fue Mark Goldblatt, otro de los "alumnos" de Roger Corman y compañero de Gale Anne
Hurd y Cameron en New World.

Cuyo primer trabajo cortando y empalmando celuloide fue en la magnífica Piraña de Joe
Dante en 1978, inicio de una fulgurante carrera por todo lo alto no solo en éxitos de
Cameron, sino también de directores tan comerciales como Paul Verhoeven, Tony Scott o
Michael Bay (director que siempre ha intentado ser James Cameron, sin lograrlo).
RODAJE EXTRA
En general se pudo completar la película gracias al generoso y exhaustivo periodo de
preproducción, si bien, al acabar la filmación "oficial", Cameron consideró que necesitaba
rodar más material, planos aquí y allá para que el montaje fuera el adecuado.

Los productores no querían soltar ni un dólar más para el rodaje de estas nuevas tomas, así
que Gale Anne Hurd contacto con Film Finances, una veterana compañía dedicada a
conseguir financiación extra para películas y series, ayudando a que se pudiera rodar el
material que faltaba.

De todos modos, Jim y su tropa recurrieron principalmente al ingenio y a la caradura para

completar su trabajo. El propio Cameron habla de "cine de guerrilla", y es que muchas de
las tomas se hicieron sin pedir los permisos adecuados -que siempre cuestan un dinero y
una pérdida burocrática de tiempo-, siendo el ejemplo más conocido el rodaje de la pequeña
escena en la que el T-800 roba un coche en una zona residencial.

Con un equipo de tres personas (Jim ejerciendo de operador de cámara) se procedió a salir
a la calle para grabar algunos planos de Arnold, quien sacó el vestuario de terminator de su
maletero y se caracterizó del personaje.

Según el actor, James Cameron le indicó que cruzara la calle, diera un puñetazo a la
ventana de un coche (un coche aleatorio que estaba allí aparcado, sin relación con el
rodaje), algo que hizo sin dudar.

Una vez realizada la toma, los cineastas salieron por patas antes de que acudiera la policía.

ESFUERZOS DE RODAJE
El hambre agudiza el ingenio, y la falta de medios y tiempo también, en lo que respecta a lo
cinematográfico. El compromiso artístico también ayuda a redoblar los esfuerzos. Que
Terminator

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era algo más que una serie B de relleno quedó bien claro con la involucración del equipo en
el rodaje de estas tomas extra.

Gale Anne Hurd prestó su vivienda para el rodaje de unos planos de la entrada del T-800 en
el apartamento de Sarah y Ginger. Allí pintaron con spray la puerta que aparece en el plano,
así como los zapatos que ven (a esas alturas, ya no tenían los originales), para que
coincidieran con la continuidad, consiguiendo un plano efectivo.

En la película también vemos una mesa del apartamento de James Cameron, presente en
el plano detalle del escalpelo ensangrentado durante la escena de la autorreparación del
cyborg en su sucia guarida (el Hotel Panamá).

¿La bolsa de cadáveres en la que meten a Reese al final de la película? Simplemente una
bolsa con cremallera para guardar trajes, propiedad de James Cameron.
Incluso el departamento de efectos añadió su granito de arena al rodaje de estos insertos
económicos aportando un plano muy recordado, ese en el que el ojo luminoso del
terminator se apaga por fin cuando es aplastado del todo por la prensa hidráulica.

Stant Winston, su equipo y el propio James Cameron fabricaron una "prensa" con una
plancha de cartón pluma pintada para imitar metal. Con papel de plata y una bombilla
recrearon el ojo y, como añadido estético, un miembro del equipo fumando agregó el humo
presuntamente procedente del agónico cíborg exterminador.

Se trataba de soluciones "low cost", como cuando mintieron a la policía en un momento de

rodaje sin permisos en el desierto, en mitad de una carretera por la que no pasó ni un coche
durante horas... salvo un agente de patrulla.

Los muy sinvergüenzas le contaron al policía que se trataba del rodaje de un trabajo de un
joven estudiante, y que le estaban ayudando. El cabeza de turco fue

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Chris, el hijo del supervisor de efectos Gene Warren Jr., presente en el rodaje.

El policía no solo accedió a dejarles rodar, sino que se prestó para bloquear el (inexistente)
tráfico de la carretera mientas tanto.

Dirección de Fotografía
En alguna ocasión, para rodar el material extra, se contrató a algún director de fotografía
"económico", aunque es más que posible que el propio Cameron se ocupara también de
esa labor por sí mismo.

Al fin y al cabo, aunque cuente con directores de fotografía distintos, la iluminación, el "look"
de las películas del canadiense resulta muy reconocible dentro de sus distintas etapas,
dada la casi enfermiza supervisión del cineasta.

En esta ocasión, el director de fotografía oficial fue Adam Greenberg, de origen polaco (su
nombre real es Adam Grindberg), criado en Tel Aviv y forjado a las órdenes del simpar dúo
de productores Golam-Globus (que adquirieron en 1979 la productora Canon).

Greenberg también trabajó para el productor Gene Corman (hermano y colaborador habitual
de Roger), destacando su labor en la estupenda película épica de bajo presupuesto (sí,
también existen) Uno rojo: división de choque (1980), cinta semiautobiográfica de esa
fuerza de la naturaleza que era Sam Fuller.

Tras su trabajo en Terminator, Greenberg acabó siendo uno de los directores de fotografía
mejor considerados en Hollywood, participando en éxitos como La Bamba (1987), Ghost
(1990) o Sister Act (1992), así como en Terminator 2 y otras tres películas de
Schwarzenegger: Junior (1994), Eraser (1996) y Daño colateral (2002).

Vestuario

El vestuario de la película, sin tratarse de un trabajo a gran escala (pongamos el caso de

Titanic), es recordado principalmente por la
32

ropa de Reese y, muy especialmente, del T-800. Hilary Wright fue la encargada de este
departamento, prácticamente una novata con solo un film en su haber (El norte, de Gregory
Nava, 1983).

Como siempre, el vestuario fue supervisado al milímetro por James Cameron, quien de
hecho diseñó los precarios uniformes de los guerrilleros del futuro.

La ropa de la película sigue estilos urbanos muy típicos de los primeros 80, a juego con los
peinados de personajes como Sarah o Ginger (Bess Motta).

A Reese y a su enemigo se les adjudican estilos más amenazadores. La gabardina del

héroe, que le sirve para ocultar su escopeta, es ya un icono de la franquicia, al igual que las
zapatillas que roba en la tienda, unas Nike Vandal que ya forman parte de los altares de los
fetichistas.

El T-800 cambia de vestuario a mitad de película, aunque no se nos explica dónde y cómo
consigue la nueva ropa (ni falta que hace, aunque en la novelización americana sí existe
esa información, para los más curiosos).

Su primer outfit, "cedido" por uno de los punks al comienzo de la película, consiste en una
camiseta sin mangas negra con estampados "modernos" de color, pantalones cargo, botas
de cuero, mitones de cuero "a lo macarra" y, lo más llamativo, una chaqueta militar gris M-
65, con cadenas y tachuelas en la espalda y en el codo derecho.

Esta prenda siempre ha sido del gusto de los parias, quizá por su relación con la guerra de
Vietnam y las numerosas vibraciones que emite ese conflicto. Recordemos que
antihéroes/veteranos perturbados como Travis Bickle (Taxi Driver) o John Rambo
(Acorralado) llevaban esas chaquetas casi como declaración de intenciones.

Más tarde, en la película, el T-800 exhibe un vestuario más cercano al "oficial" del
personaje, a raíz del similar estilismo en T2, cambiando la camiseta negra por una gris y la
M-65 por una chupa de cuero de motero marca Perfecto, añadiendo al vestuario unas
enormes gafas de sol Gargoyles para ocultar su ojo dañado.

TAQUILLA
SLEEPER

A los éxitos de taquilla inesperados, generalmente películas de ambiciones modestas que ni

ellas mismas esperaban gustar tanto, se los suele denominar "sleeper hit". Terminator es
uno de los ejemplos más representativos de este tipo de triunfo comercial.

Sin una gran campaña comercial, aunque contando con un entregado Arnold
Schwarzenegger (ya por entonces un maestro de la promoción), quien aseguraba que aquí
no hacía de bárbaro en taparrabos, que esto era otra cosa, y que este era su primer villano,
Terminator tuvo su première estadounidense el 26 de octubre de 1984, justo a tiempo para
convertirse en el éxito de Halloween de ese año.
Lo cierto es que los gerifaltes de Orion no pensaban que aquello fuera a ser más que una
peliculilla de segunda fila, pero, estrenada en poco más de mil salas, se transformó en la
película número 1 en la taquilla de Estados Unidos durante dos semanas consecutivas.

A pesar de su recepción, muy por encima de lo esperado en un film de estas características,

los ejecutivos de Orion no mostraron el mínimo interés por ampliar la duración de ese éxito
con un poco de promoción extra, algo que desquició a James Cameron ("Me trataron como
a una caca de perro", ha resumido con su habitual sutileza).

Terminator se estrenó en España unos meses más tarde, a mediados de enero de 1985,
contando con el beneplácito del público, al igual que en el resto del mundo.

Al final, una película de apenas 6 millones y medio de dólares de presupuesto acabó

recaudando más de 78 millones, pasando más tarde a convertir se en uno de los mayores
hits de la era de los videoclubs y, finalmente, en todo un referente de la cultura popular.

La crítica, aunque siempre manteniendo la cauta distancia respecto a una película de serie
B de acción, ciencia ficción y terror protagonizada por un culturista, no pudo evitar ser, por
lo general, positiva, resaltando el buen hacer técnico y la agilidad narrativa de la película,
así como la indiscutible presencia cinematográfica de Arnold Schwarzenegger.

33

Una de las personas más obstinadas que había conocido hasta ese momento, y
probablemente también desde entonces".

David DeCoteau, entrañable cineasta curtido en el cine de bajísimo presupuesto, la

explotación homoerótica y los telefilmes de sobremesa, con un currículum de casi 200
títulos -y eso solo como director-, dice eso acerca de James Cameron, junto al que trabajó
en Galaxia del terror (1981) como ayudante de producción.

Cameron había sido contratado por Roger Corman, productor del film, para encargarse de
las maquetas, pero a base de ímpetu, trabajo y buenas ideas acabó asaltando la película,
teóricamente dirigida por Bruce D. Clark. Cameron acabó ejerciendo de director artístico de
la película, diseñando vestuarios y decorados, ideando matte paintings (maquetas y fondos
pintados en cristal) asombrosos para una película que no llegaba a los 2 millones dólares de
presupuesto y, de paso, dirigiendo la segunda unidad e iluminando a su gusto su set.

¿Su set? Así lo denominaba él, para enfado de algunos de los otros empleados de Corman,
como Whitney Scott Bain, otro ayudante de producción que casi acabó a puñetazos con
Cameron al poco rato de conocerle a causa de esa actitud tiránica y arrogante por parte de
alguien que ni siquiera era el jefe, al menos de manera oficial.

¿Qué brillante currículum tenía este molesto y talentoso canadiense como para que Corman
le adjudicara tantas competencias? Poca cosa, ya que apenas hacía más de un par de años
que James Francis Cameron había dejado su trabajo como camionero para aventurarse en
el mundo del cine, donde muchos le acabarían apodando "Iron Jim" ("Jim de hierro").

BIOGRAFÍA JIM CAMERON

Sus orígenes están en el corazón del bosque boreal canadiense, en la ciudad de
Kapukasing ("recodo del río", en la lengua de los indígenas de la tribu Cree), donde nació el
16 de agosto de 1954.

James era el mayor de cinco hermanos (en el futuro, su hermano ex exmarine John será su
socio en Earthship Productions, una productora de documentales submarinos, mientras que
su hermano ingeniero Mike también colaborará en diversas producciones de James),
producto de la unión de Philip Cameron, ingeniero eléctrico en una fábrica de papel, y
Shirley Lowe, enfermera y artista.

El equilibrio entre la ingeniería y la expresión artística será una de las principales

características del futuro cineasta, y dominó sus inquietudes desde la infancia. El pequeño
Jim, algo mandón con sus ami- gos y poco dado a obedecer órdenes de los

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mayores, disfrutaba construyendo cosas.

Se divertía -y aprendía- fabricando balsas, carts, cohetes y catapultas peligrosamente

potentes o fuertes. Por otro lado, como tantos otros niños y jóvenes de la época, devoraba
ciencia ficción, terror y fantasía, comprando religiosamente la revista Famous Monsters of
Filmland, seminal publicación de Forrest J. Ackerman con la que Cameron se enamoró de
las criaturas fantásticas del cine, en especial -cómo no- de la acuática Criatura de la Laguna
Negra.

Cameron reflejaba sus pasiones en forma de ilustraciones y cómics que fueron mejorando a
lo largo del tiempo, recreando lo que leía en los tebeos de Marvel (especial devoción por
Jack Kirby), en las novelas de Conan o en las películas de Ray Harryhausen.

Tras pasar su infancia y su primera adolescencia en Kapukasing y en Chippawa (localidad

situada junto a las cataratas del Niágara), los Cameron se mudaron a la soleada California,
a la Brea, en Orange County.

La "californidad" marcó a Cameron, que llegó a ese nuevo entorno con 17 años, algo que se
ha reflejado en el buen provecho que ha sacado a Los Ángeles y alrededores en sus
películas, así como en la manera en la que se expresan sus personajes.

En su época de juventud hizo todo lo esperable de un "nerd" de finales de los 60 y principios

de los 70, incluyendo darle al porro y al tripi, pero también fascinarse con el estreno en 1968
de 2001: Una odisea del espacio, fundamental cinta de Kubrick que vio más de una vez en
Chippewa, a la edad de 13 años, marcándole para siempre.

"No es una película que me guste; es una película que amo. Cuando digo que no me gusta
es porque no me agrada su esterilidad emocional. Pero como obra de arte, adoro 2001.
Tuvo un enorme, enorme impacto en

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mi", declaró el cineasta en una entrevista de 2018 al Toronto Star.

La cinta de Kubrick despertó en su mente de ingeniero/artista un enorme interés por la

técnica cinematográfica (cámaras, ópticas, etc.), y en especial por los efectos especiales.
Pese a esto y a su faceta de artista visual, que incluía la narración secuencial en cómic,
Cameron asegura que no tenía intención de dedicarse al cine en su juventud.
Había realizado un documental medioambiental sobre el descontrol urbanístico de la ciudad
de Niágara Falls cuando estaba en el instituto, pero ser cineasta no era su objetivo.

En 1973, ingresó en un colegio universitario para estudiar la carrera de Física, al año

siguiente dejó los estudios y se aunque puso a trabajar en empleos de subsistencia, entre
los que destaca el de camionero.

Pero el autodidacta Cameron no dejó de dibujar, escribir y, sobre todo, aprender sobre
tecnología cinematográfica.

El dinero que ganaba como currito lo gastaba principalmente en fotocopiar toda la

documentación y trabajos al respecto, "saqueando" la biblioteca de la Universidad del Sur
de California.

Así estaban las cosas cuando, en 1977, George Lucas estrenó La guerra de las galaxias.
Después de verla, Jim decidió dejar su trabajo de camionero y hacer películas.

XENOGENESIS

La determinación de Cameron, propia de un terminator, le hizo ponerse manos a la obra

pese a no tener ni currículum ni conexiones en la industria.

Junto a su amigo Randall Frakes (exmilitar, periodista, escritor e inminente hombre para
todo en el mundo del cine, casi siempre asociado a Cameron) le dieron vueltas a algunas
ideas que le rondaban por la cabeza a Cameron, como Necropolis o Screaming Steel,
historias de futuros distópicos a lo Mad Max, pero acabaron centrándose en la ambiciosa
Xenogenesis.

En un ejemplo de atrevimiento propio del novato joven, con esa seguridad en sí mismo que
ha permitido a Cameron imponerse a productores como casi ningún cineasta lo ha logrado,
Xenogenesis no se trataba de un drama minimalista, y ni siquiera una película de ciencia
ficción económica como podría ser la opera prima de John Carpenter Dark Star (1974), sino
que el principiante Cameron planteaba comenzar su carrera de cineasta con un thriller
espacial con naves, robots gigantes y demás.

Como de proyectos fantasiosos no podía subsistir (todavía), mientras desarrollaba

Xenogenesis, el joven Jim se movía por Los Ángeles con el coche prestado de su padre y
se nutría con los cupones de 2x1 del McDonald's que le enviaba su madre.

Según cuenta (con cierto revanchismo) el propio Cameron en el libro Tech Noir: The Art of
James Cameron (Titan Books, 2021), le propuso a su padre un trato: si le pagaba la
manutención durante un año, Jim firmaría un documento comprometiéndose a pagarle un
5% de todas sus ganancias como cineasta durante el resto de su vida.

Siempre según James Cameron, fuente de las mejores leyendas sobre sí mismo
(posiblemente, adornadas en beneficio de la narrativa), su padre exigió un 10% y Jim le
mandó a freír espárragos, por avaricioso, perdiendo la oportunidad de ganar una
sustanciosa millonada en el futuro.

Su habilidad como ilustrador le consiguió trabajo en el mundo del cine como creador de
carteles para películas de serie B, principalmente para la distribuidora Saturn Releasing,
que sirvieron para promocionar cintas tan olvidadas como Retrato de un asesino (1979),
The Instructor (1981) o Con pasaporte al infierno (1983), entre otros muchos títulos de
terror y acción.

Era un trabajo relativamente bien pagado que le sirvió para alimentarse mientras
desarrollaba Xenogenesis. De manera muy similar a lo que hicieron directores primerizos
como Sam Raimi o los hermanos Coen, Cameron pidió dinero a los dentistas

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de la ciudad, profesionales a los que no les faltaba el vil metal y que, por entonces, parecían
dispuestos a invertir en proyectos cinematográficos, casi siempre buscando exoneraciones
fiscales.

El joven Jim -por entonces tendría unos 24 años- consiguió que los sacamuelas le prestaran
20.000 dólares con los que creó, a base de puro autodidactismo, un cortometraje a modo
de muestrario, de bocado de degustación sobre lo que pretendía y podía hacer con su
guión.

¿Qué es Xenogenesis?

De este modo, Xenogenesis es un cortometraje de 12 minutos compuesto por

ilustraciones conceptuales de James Cameron, a modo de introducción y teaser de la
historia, así como una secuencia en la que vemos al héroe Raj (William Wisher Jr., amigo
y colaborador de Cameron cuyo currículum incluye la coescritura de Terminator 2,
diálogos adicionales en Terminator o cameos en ambas películas) explorando una
gigantesca nave espacial abandonada y de gran antigüedad.

El único habitante es un voluminoso dron de mantenimiento, un robot que se mueve sobre

orugas metálicas y es muy, muy parecido a lo que serán los Cazadores Asesinos
terrestres en Terminator.

La máquina, animada con stop motion, ataca al protagonista, hasta que llega al rescate
Laurie (Margaret Undiel), una mujer que pilota una especie de robot cuadrupedo que replica
y potencia sus movimientos (recuerda el exoesqueleto de carga de Aliens).

El corto muestra el combate entre estos dos ingenios cibernéticos y, de paso, deja claro que
James Cameron no desecha ninguna buena idea.

Evidentemente, esta secuencia es un adelanto de la celebérrima lucha final entre la reina de

los xenomorfos y Ellen Ripley en Aliens (1986).

Aunque Xenogenesis no se llegara a realizar nunca como largometraje, muchas de las

ideas del proyecto fueron utilizadas, con más o menos cambios, en futuras películas del
canadiense.

El cortometraje va a acompañado de música "cedida" (ejem) por Bernard Herrmann,

procedente las bandas sonoras de dos clásicos de Ray Harryhausen como son La isla
misteriosa (1961) y Jasón y los argonautas (1963).

El guión original de la película Xenogenesis (nunca realizada) narraba una historia muy
común dentro de la ciencia ficción literaria y comiquera (aunque no tanto en la
cinematográfica de por entonces), que comienza con un agujero negro a punto de tragarse
nuestro planeta.

La humanidad pone en marcha una nave espacial colosal, la Cosmos Kindred, cuyo
cargamento consiste en embriones congelados.

La nave es pilotada por el héroe Russell Jorden (el padre de Newt en Aliens se llamará
Russ Jorden), y su misión es encontrar un planeta habitable para colonizar. Se cuelan en la
nave una joven llamada Lori, y un tipo duro llamado Jack Kirby, un claro homenaje como
también lo podría ser la incorporación en la nave de un émulo del Hal 9000 de 2001, el
superordenador llamado CENCON.

La película seguiría el homérico viaje de los héroes e incluiría el obligado triángulo amoroso,
amén de aventuras espaciales en parajes fantásticos donde el espectador podría ver cosas
como bosques bioluminiscentes (idea que Cameron extrajo de un sueño propio) y animales
extraterrestres muy similares, cuando no idénticos, a los que se verían décadas más tarde
en Avatar.

De hecho, Xenogenesis concluía con la llegada de la nave a un planeta casi-habitable, pero

de atmósfera irrespirable para los humanos.

CENCON decidía manipular genéticamente los embriones para que pudieran respirar ese
aire y colonizar el nuevo mundo.

El aspecto de estos nuevos humanos evolucionados sería el de humanoides azules.

Algunos los bocetos e ilustraciones conceptuales realizados por el veinteañero Cameron le

servirían en el siglo XXI para ganar juicios en los que los aprovechados de turno acusaban
al creador de Avatar de plagio.

A pesar del cortometraje pagado por dentistas (y otras fuentes como la tarjeta de crédito de
su primera

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esposa, Sharon, algo que no gustó a la joven), Xenogenesis nunca llegaría a existir, pero
sirvió de caldo de cultivo para éxitos futuros lo más importante, captó la atención del sagaz
Roger Corman, siempre ojo avizor de jóvenes talentos.

ROGER CORMAN - NEW WORLD

Como tantos otros jóvenes cineastas de Hollywood, Cameron fue alistado por Corman con
la idea de que se dedicara a lo que tocase hacer en ese momento.

La clave de lo que se ha llamado "la Escuela Corman" es que los jóvenes a su cargo no se
limitasen a desempeñar un trabajo concreto, sino que se buscaran la vida para realizar la
tarea que les encomendara el productor.

Corman diría que lo hacía para formarles a base de pura práctica, otros dirán que se
trataba de mera explotación laboral.
En todo caso, Jim Cameron supuso un fichaje perfecto para el legendario productor y
cineasta, que durante la década de los 70 estaba a cargo de New World Pictures,
productora fundada por él mismo junto a su hermano Gene tras dejar AIP.

Durante esta etapa, Corman "formó" a futuros talentos como Martin Scorsese, John Sayles
y Jonathan Demme, además de una interminable lista de de actores, técnicos, músicos, etc.

Los 7 magníficos del espacio

Aunque el debut de Cameron en una experiencia de un rodaje fue trabajando para Corman
ejerciendo de asistente de producción en la cinta de culto Rock 'n' Roll High School
(1979), dirigida por Allan Arkush y Joe Dante, a mayor gloria de Los Ramones.

El debut auténtico como profesional del cine de James Cameron, donde pudo
dedicarse a su profesión de aquel momento: los diseños y la creación de maquetas fue en
Los 7 magníficos del espacio (1980), encontramos como director al especialista en
animación Jimmy T. Murakami (quien en 1986 estrenaría el clásico deprimente Cuando el
viento sopla), a John Sayles escribiendo el guión

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(una astuta y divertida revisión del clásico de Kurosawa en clave de space opera) y al futuro
compositor-estrella James Horner a cargo banda sonora.

Cameron en Los 7 magníficos del espacio desempeño la labor de:

● Efectos especiales: Cameron se destacó en el diseño y creación de los efectos
especiales de la película. Sus diseños innovadores y creativos, como la nave
espacial del protagonista con forma curvilínea, llamaron la atención del director
Roger Corman y le valieron un ascenso en el equipo.
● Dirección de arte: Gracias a su talento para el diseño, Cameron también se hizo
cargo de la dirección de arte de la película. Esto significó supervisar la creación de
los sets, los props y la estética visual general de la producción.
● Dirección de segunda unidad: En algunas escenas, Cameron incluso tomó las
riendas como director de segunda unidad, lo que le permitió poner en práctica sus
ideas y habilidades detrás de la cámara.

Además de a Horner, en Los 7 magníficos del espacio (honesta "traducción" española del
título original Battle Beyond the Stars) Cameron coincidiría con otros habituales en sus
películas como la productora Gale Anne Hurd, por entonces ayudante de producción, los
actores Earl Boen y Bill Paxton, del que Jim era amigo, por lo que le consiguió un trabajo
de carpintero y pintor de decorados, y los especialistas de efectos Alec Gillis, Dennis Skotak
y Robert Skotak.

Obsesionado desde hacía tiempo con las naves espaciales (sus diseños para la Cosmos
Kindred de Xenogenesis eran tan detallados como los de una nave real), el trabajo más
llamativo de James Cameron, que llegaría a ser asesor de la NASA en 2005, en Los 7
magníficos del espacio fue una nave espacial con tetas.
En la película, Nell es un vehículo espacial dotado de inteligencia artificial con voz y
personalidad femenina, así que Cameron decidió inspirarse en el artista suizo H.R.
Giger (célebre por su creación de la criatura de Alien) para que exhibiera curvas y
atributos femeninos de una manera no del todo explícita pero más que sugerida. Además
de las maquetas de las astronaves, Cameron también trabajó

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en la dirección artística sustituyendo al encargado original después de que Corman

despidiera a este.

Entregado sin descanso al trabajo de forma obsesiva, fue ascendiendo en el rodaje,

comenzándolo como mera parte del equipo de cámara y acabando por configurar el look de
la película, todo por mero empeño perfeccionista cercano a la obsesión, sin casi dormir.

Dado lo limitado del presupuesto (2 millones de dólares), el canadiense echó mano de su

ingenio y tenacidad para conseguir plasmar en la pantalla las imágenes que su mente
concebía.

El resultado: una película barata que casi parece una producción estándar de un estudio
major de la época.
‘
Terror en el espacio (1965) dirigida por Mario Bava impactó a James Cameron en su
infancia. Los desdichados rescatadores encontrarán una gigantesca pirámide de la que
emana un poder capaz de hacer físicos sus terrores más profundos, en forma de criaturas
monstruosas.

Una idea análoga al monstruo del ID de Planeta prohibido, pero también a los "visitantes" de
la novela de Stanisław Lem Solaris (1961), cuya versión cinematográfica de 2002 sería
producida por Cameron.

Como es de esperar, esta producción de Corman deja de lado las sutilezas y se centra en la
sangre, los monstruos y el sexo, como sugiere su llamativo póster.

Sin renegar de ella, James Cameron habla con condescendencia de esta cinta, e incluso se
lamenta de haber tenido que encargarse de diseñar y rodar la escena más célebre (o
infame, según se mire) de la misma, aquella en la que un gusano crece hasta convertirse en
un monstruo enorme que asalta sexualmente a una de las heroínas (Taaffe O'Connell)
hasta que esta fallece por razones debatidas por los espectadores hasta el día de hoy.

Sordideces aparte, la película, de algo menos de 2 millones de presupuesto, luce magnífica

gracias a la labor de Cameron, que reutilizó técnicas de su corto Xenogenesis de forma
espectacular, creando una pirámide ominosa y "gigeriana" mediante detalladas maquetas y
matte paintings que transmiten la sensación de inmensidad e inquietud casi lovecraftianas.

Decorados, vestuario, naves, criaturas y hasta, en ocasiones, fotografía fueron creación de

un James Cameron de efervescencia creativa y modos dictatoriales al que no pocos de sus
compañeros (posiblemente mal pagados) no tragaban ni entendían.

Al fin y al cabo, se trataba de una producción de segunda y Jim trabajaba hasta el último
detalle como si se creyera Kubrick rodando 2001, cosa que posiblemente así fuera. Pero, de
algún modo, consiguió que ese fuera "su set", y Galaxia del terror una herramienta de
Galaxia del terror (1981)
Evidentemente, Corman puso a trabajar a Cameron (con el cual también tuvo sus
encontronazos, dado el carácter/ego de ambos) de inmediato en otra producción de ciencia
ficción, Galaxia del terror, dirigida oficialmente por Bruce D. Clark (misterioso realizador de
exploitation de escasa filmografía), pero tomada al asalto por el ambicioso Jim.

Aunque su labor en la película iba a ser en principio similar a la de Los 7 magníficos del
espacio, Cameron no se limitó a la dirección artística y los efectos especiales, sino que,
aprovechando el escaso y poco vistoso material que estaba rodando Bruce D. Clark,
convenció a Corman para que le encargara la dirección de la segunda unidad.

De este modo, James Cameron fue el responsable de las impactantes escenas de muerte
de personajes.

La idea de Corman era aprovechar el éxito de Alien lanzando una película de terror espacial
más o menos en la onda estética del film de Ridley Scott, si bien el argumento de Galaxia
de terror se acerca más al de Planeta prohibido (1956), ya que narra la pesadillesca misión
de rescate de una nave de la que se ha perdido el contacto en el siniestro mundo de
Morganthus, más que parecido al planetoide de Alien y, por consiguiente, al planeta
vampírico de Terror en el espacio, película de

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aprendizaje en la que reciclar algunas de sus ideas para Xenogenesis y anticipar algunas
de sus futuras películas. A primera vista, algunos de los planos de Galaxia del terror tienen
el mismo aspecto que otros de Aliens, y no parece mera casualidad: la influencia de Alien
se hace notar, pero Cameron la imprime de lo que será su reconocible estilo visual.

El impa-ciente Cameron trepó no solo por su carácter abusivo y pendenciero (por entonces
llegaba a las manos y a los pies a la mínima), sino por su imaginación, diseñando muertes
creativas para los personajes, llegando a utilizar cajas de Big Mac pintadas para construir
los pasillos de las naves o dirigiendo a gusanos reales en lo que llegó a suponer un
momento clave de su carrera.

En determinado momento, el arma del personaje interpretado por Sid Haig, una especie de
shuriken de cristal, se rompe y uno de los fragmentos se cuela bajo su piel, deslizándose
por el brazo camino a su torso.

El personaje, un guerrero mudo llamado Quuhod, se amputa el brazo a sí mismo, pero el

miembro cercenado, con vida propia, le arroja su propia arma.

Para mayor efecto pesadillesco, el brazo está lleno de gusanos reales. El problema durante
el rodaje de la escena es que los invertebrados no se movían, así que lo mismo habría dado
echarle fideuá encima al dichoso brazo.

Cameron dio al momento con la solución: recubrir el brazo y los gusanos con la sustancia
que se utilizaba en la película como baba alienígena (metilcelulosa) y usarla como
conductor de electricidad para posteriormente introducir un cable dentro del miembro y
lanzar descargas a los sufridos bichos, que se agitaban a voluntad de Cameron.

En ese momento, el productor Ovidio G. Assonitis, nombre omnipresente en el cine

explotación italiano de la época, visitaba las instalaciones de New World y, al ver a
Cameron dirigiendo gusanos, supo que ya tenía director para su próxima producción.
1997: Rescate en Nueva York

Sin olvidar su participación como técnico de efectos en el clásico de John Carpenter

1997: Rescate en Nueva York (1981), producción ajena a Corman en la que Cameron
creó realistas matte paintings para hacer pasar escenarios californianos por el neoyorquino
Central Park, amén de simular falsos gráficos de ordenador (joh, la ironía!) con maquetas
físicas

PIRAÑA 2 - EL NO-DEBUT

Uno de los hechos más importantes en la carrera del canadiense fue ser fichado por los
italianos para esta no-secuela de la magnífica Piraña (1978).

Aquella película, la primera dirigida por Joe Dante en solitario y escrita por John Sayles, fue
uno de los mayores éxitos de New World Pictures, pero Roger Corman no estaba
demasiado interesado en una secuela, ya que prefirió centrarse en otro film de terrores
subacuáticos y monstruos lujuriosos, la estimable Humanoides del abismo (1980), dirigida
por Barbara Peeters y Jimmy T. Murakami,

Así que Corman vendió los derechos de la secuela a los productores Jeff Schechtman y
Chako van Leuwe, quienes planearon un continuación directa del primer film.

Schechtman y van Leuwe llegaron a un acuerdo con Ovidio G. Assonitis para conseguir la
financiación necesaria.

Como era de esperar, el magnate greco-egipcio-italiano, que figura en los créditos como
productor ejecutivo, tomo el control del proyecto y la película acabó siendo algo muy distinto
de lo planeado.

Assonitis se deshizo del director inicial, Miller Drake (colaborador cercano de Joe Dante en
el departamento de tráileres de New World y editor de efectos en futuros films de Cameron
como Abyss, Terminator 2 y Mentiras arriesgadas), y contrató a James Cameron, quien
metió mano en uno de esos guiones en los que todo el mundo tiene algo que retocar hasta
el día previo del estreno, si bien el guión primario, basado en una historia del productor de
New Word Martin B. Cohen, es obra de Channing Gibson y Charles H. Eglee, quien llegaría
a ser

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cocreador de la serie de televisión Dark Angel (2000) junto a James Cameron.

El canadiense siempre ha repudiado Piraña II: los vampiros del mar declarando que
poco de lo que se ve fue realmente rodado por él.

Existen versiones contradictorias sobre esto, con testigos asegurando que estuvo presente
durante todo el rodaje, pero Cameron asegura que le hicieron la jugada y que, siguiendo
una práctica bastante habitual por Assonitis y similares, en realidad lo que buscaban era un
nombre anglosajón para vender mejor el producto.
Siempre según la versión del canadiense, su beligerante control creativo se dio de bruces
con el poderío de Ovidio G. Assonitis, no dispuesto a que se le subiera a la chepa ningún
director, y menos un pipiolo novato como Cameron.

Tras un tiempo de rodaje que, según cada versión, podría ser de menos de una semana o
dos semanas y media, el productor ("fuckwit producer", según Cameron, en una calificación
que no traduciremos) le despidió y tomó las riendas de la realización.

"Básicamente, las escenas que son razonablemente buenas las hice yo. Las escenas que
son una birria total, las hizo él", aclara el canadiense.

Incapaz de pagarse un buen abogado, siendo todavía un mero proletario del cine y un
esposo veinteañero, no pudo retirar su nombre de los créditos.

Sus desventuras italianas para enmendar dentro de lo posible el montaje final, como se ha
visto en el capítulo sobre la creación de Terminator, al menos tuvieron un inesperado
resultado positivo. Con el tiempo y los éxitos, Cameron parece haber superado el trauma

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y la vergüenza, y ha llegado a declarar con sorna que este film es "la mejor película sobre
pirañas voladoras que se ha hecho".

La película, rodada en la isla Gran Caimán (escenas submarinas), Jamaica (hotel Mallards
Beach-Hyatt) y Roma (interiores), deja asomar puntualmente la autoría de James Cameron
en alguna que otra escena protagonizada por la actriz Tricia O'Neil (quien tendrá un futuro
cameo en Titanic), heroína del film con un personaje bastante por encima del resto de los
que aparecen en la película, especialmente de los femeninos.

Una de las primeras mujeres cameronianas, se podría decir, inteligente trabajadora de un

hotel, madre de un espabilado adolescente (Ricky Paull Goldin) y esposa del jefe de policía
del lugar, encarnado por un Lance Henriksen al que, en determinado momento, uno de los
personajes califica como "robot", comentario que tiene su comicidad premonitoria.

La relación entre los dos miembros de matrimonio es, cuanto menos, distante, y se asemeja
en cierto modo a la que habrá entre los dos protagonistas de la película de James Cameron
Abyss (1989).

Las escenas de investigación de la heroína y el triángulo amoroso (?) que completa un

campechano turista (Steve Marachuk) son lo más aceptable de la película y tienen pinta de
ser obra de Cameron.

Su autoría está confirmada en la mejor secuencia, en la que la heroína y el mencionado

campechano (en realidad, un empleado de la compañía malvada que trabaja de incógnito
para hacerse con un espécimen, cual Burke en Aliens) irrumpen en la morgue para
examinar un cuerpo atacado por las pirañas mutantes, del que acabará saliendo un pez vivo
y furioso.

Todas estas conexiones con la futura obra de Cameron, incluyendo las escenas submarinas
en un precio que

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tanto veremos en su futura cinematografía y que podrían haber sido o no rodadas por él,
suponen el único interés de una película bastante cochambrosa en la que se inserta relleno
protagonizado por personajes secundarios caricaturescos y, como era de esperar, muchas
señoritas despelotadas en momentos pícaros de infracomedia a lo Jaimito rodados de
manera plana (mucho plano general y zoom) por el bueno de Ovidio o alguno de sus
secuaces.

La historia central, que no deja de ser el enésimo plagio de Tiburón, resulta digna, sin más,
pero es interrumpida por escenas en las que el espectador puede sentir cómo sus neuronas
mueren de manera dolorosa.

Esta chatarra audiovisual incluye subtramas como la de dos frescas que engañan a un
cocinero tartamudo para robarle provisiones y hacer que se zambulla vestido en el mar, la
de una chica poco agraciada y algo histérica que se lía con un dentista poco agraciado y
algo histérico (historieta sin más desarrollo que ese; ni siquiera son devorados por los
peces), la de una señora mayor que acosa a un empleado del hotel, la de un matrimonio de
idiotas en luna de miel, etc.

Momentos crueles con la inteligencia del espectador de más de cinco años que
teóricamente habrían sido eliminados en un intento de "montaje del director" lanzado en
LaserDisc en los 80, edición tan difícil de encontrar que se duda sobre su existencia.

Los heroicos intentos del novato cineasta por montar su película clandestinamente fueron,
claro está, inútiles, ya que Ovidio G, Assonitis podría ser muchas cosas, pero no tonto.

Los italianos pillaron a Cameron y le volvieron a echar del proyecto, con lo cual el montaje
que se estrenó fue el de la versión del productor (por otro lado, posiblemente no hubiera
ma- terial suficiente para un largometraje con lo rodado por Cameron).

La experiencia, al menos, no fue del todo infructuosa: Jim aprendió cómo los productores le
podían robar una película, y además conoció a gente con la que hizo buenas migas, como
Lance Henriksen o el buceador/ técnico/actor Capitán Kidd Brewer Jr., con quien volvería a
trabajar en Abyss.

Además, está la legendaria pesadilla febril en Roma en la que se concibió Terminator.

"Obstáculos son oportunidades", como diría James Gunn.

RAMBO Y RIPLEY

El tiempo de espera para empezar el rodaje de Terminator también fue un caso de

obstáculo provechoso.

Además de pulir y preparar la película, Cameron tuvo la suerte y astucia de escribir dos
guiones que acabarían siendo, además de económicamente sustanciosos, la base de tantas
imitaciones que podríamos hablar de subgéneros.

GUIÓN Rambo: Acorralado - Parte II

Rambo: Acorralado - Parte II (1985) no solo es uno de los grandes éxitos de los 80, sino
que forma parte de la propia personalidad de la década. El mismísimo Presidente Reagan
llegaría a posar con un cartelito en el que se leía "Rambo es un republicano".

Pese a que Stallone ha señalado que su personaje no es ni demócrata ni republicano, lo

cierto es que el Rambo de esta segunda parte se convirtió en una herramienta
propagandística de Reagan en los últimos y caldeados años de la Guerra Fría; un ejemplo
del poderío marcial gringo, del "humanitario" intervencionismo anticomunista y del
liberalismo (Rambo es víctima del Estado, pero es patriota).

En realidad, a la inmensa mayoría de los espectadores y fans de este éxito mundial de

taquilla le traía sin cuidado la propaganda, y lo que gozaron en esencia fue ver a un tipo
enfrentándose solo a un montón de enemigos y venciéndoles a base de ingenio violento,
fórmula sencilla y efectiva como pocas.

Recordemos que Rambo es la secuela de Acorralado (1981), vibrante thriller a medio

camino entre el cine de los 70 y los 80 que adaptaba, de manera algo suavizada, la brutal
novela de David Morrell Primera sangre (1972), donde el personaje de Rambo moría

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en el desenlace. Acorralado, dirigida por Ted Kotcheff, salvaba la vida al personaje (pese a
que se rodó un final trágico alternativo), quien acababa detenido por mediación del mentor
de John, el coronel Trautman (Richard Crenna).

En el guión original de Cameron para la secuela, basado en una idea de Kevin Jarre,
Rambo comenzaba la historia ingresado en un psiquiátrico (como Sarah Connor en
Terminator 2), en lugar de en la prisión que vemos en la película.

La columna vertebral de Rambo (llamada casi universalmente Rambo 2, pese a no existir un

Rambo 1) es obra de Cameron, si bien Stallone efectuó tantos cambios sobre él que el
canadiense apenas lo reconoce como propio (quizá una exageración, dado que el film
mantiene muchos de sus momentos cumbre).

"El guión fue escrito en un momento en el que no tenía dinero y estaba esperando para
empezar a rodar Terminator. Básicamente lo hice como una tarea de escritura para subsistir
durante seis meses", declaró Cameron en la revista On Production.

Según él, solo tuvo una reunión con la estrella de Rocky, quien le indicó que añadiera una
chica a la historia. Cameron también ha declarado que no le interesa el mensaje belicista y
violento de Rambo, si bien el pacifismo del canadiense siempre está en conflicto por su
fetichismo por las armas y la parafernalia militar.

Aunque Stallone simplificará tanto la trama como los personajes, el meollo es el mismo:
Rambo, a cambio de una amnistía, accede a regañadientes a volver a Vietnam para una -
supuesta- misión de reconocimiento con el objetivo de liberar presos de guerra
estadounidenses, todavía cautivos más de una década después de que finalizara la guerra.

La misión está organizada por la C.I.A., coordinada por el agente Murdock (Charles Napier),
quien viene a ser el villano real del film, ya que la misión tiene gato encerrado y, en realidad,
es un paripé mediático en el que no se pretende rescatar a nadie.

Como es de esperar, Rambo se ve solo y abandonado en la jungla vietnamita, donde

matará militares locales y rusos como si fueran moscas e incluso conseguirá liberar a
algunos cautivos, regresando para asustar a Murdock y exigirle que se tome en serio lo de
rescatar a los soldados prisioneros americanos.

Stallone se libró de personajes secundarios del guión de Cameron (John tenía un

colaborador, el teniente Brewer, buscavidas y experto en tecnología que funcionaría como
contrapuntol cómico, y los prisioneros poseían más personalidad y entidad, como sucedía
con la "chica de la historia", la guerrillera a la fuerza Co Bao) y potenció el carácter heroico
del personaje, sin despojarle del todo de su esencia de perdedor ("Soy prescindible").
Lo que quedó al final no es otra cosa que una muy estúpida, pueril y entretenida historia de
aventuras con una especie de Tarzán de finales del siglo XX machacando enemigos,
provocando explosiones y superando adversidades, todo servido mediante una briosa
puesta en escena y efectividad narrativa gracias al trabajo por el estimable artesano greco-
italiano George Pan Cosmatos.

La película logró que un protagonista con claros problemas mentales se convirtiera no solo
en un héroe, sino en un icono, un modelo a seguir por todos los macarras de barrio, los
personajes de los videojuegos y los charcuteros de la acción de videoclub como la Cannon,
productora que consiguió lanzar su Desaparecido en combate un año antes de Rambo al
tener acceso al guión de la película, copiándolo de cualquier manera e iniciando una trilogía
a mayor gloria de Chuck Norris.

GUIÓN Aliens

El otro trabajo alimenticio de Cameron fue más de su gusto: una secuela de su amada
Alien.

De algún modo, el film se impregnó de lo que estaba escribiendo simultáneamente para

Rambo, y la guerra de Vietnam fue una de sus inspiraciones, para Aliens, narrando la
historia de unos soldados americanos tecnológicamente superiores que terminan cayendo

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bajo las tácticas de guerrilla de los enemigos locales, sin tecnología ninguna, pero astutos y
valientes.

La idea inicial, en todo caso, vino de los productores David Giler y Walter Hill (cofundadores
de Brandwine, compañía productora de Alien), quienes sugirieron la premisa "Ripley y
soldados" (el propio Hill llevó a cabo en 1981 una mezcla de cine bélico y slasher en La
presa).

En la búsqueda de talentos para la secuela de Alien, que no convencía a algunos ejecutivos

de Fox, los cerebros de Brandywine se toparon en 1983 con el guión de Terminator, película
todavía en desarrollo.

Tuvieron claro que Cameron era el guionista adecuado, y este escribió un tratamiento de
guión de 62 páginas en tres días. Recordemos otra vez que en 1983 el canadiense estaba
escribiendo Rambo y preparando Terminator.

En el guión de Aliens (inicialmente titulado Alien II) confluyen todo tipo de ingredientes e
influencias, comenzando por la propia premisa de Giler y Hill, pero también ideas de un
posible proyecto previo ideado por Cameron titulado Mother, además de algunas otras
ocurrencias de Xenogenesis, momentos y personajes del clásico La humanidad en peligro y
algo de la novela de Robert A. Heinlein Las tropas del espacio (Starship Troopers, 1959).

Aliens se "salpicó" de Rambo también en la propia historia: Ripley regresa, de mala gana, al
infierno que la ha traumatizado para combatir sus demonios, viviendo una nueva pesadilla
en la que acabará triunfando a base de valor, ingenio y armas
47

James Cameron no solo no la "fastidió" con Aliens: el regreso (1986), sino que creó algo
parecido a la Secuela Perfecta, que cuenta con tantos admiradores -e imitadores-como la
original.

Sin abandonar la estética ni los "grandes éxitos" de Alien, Cameron es lo bastante astuto
como para darse cuenta de que no podía repetir la originalidad ni el impacto aterrador de la
cinta de Ridley Scott (Alien: Romulus lo intentó en 2024, y así quedó), de modo que ofrece
una experiencia en la que, si bien no se abandona del todo el género de terror, la historia se
mueve en el terreno de la acción, la ciencia ficción y el suspense; algo así como La patrulla
perdida pero con monstruos extraterrestres en lugar de beduinos.

Como sucede con Rambo en la secuela escrita por Cameron, es en esta segunda parte de
Alien donde Ripley se transforma en un icono, donde adquiere la imagen y la personalidad
por las que será recordada en el imaginario popular.

Si en Alien era, principalmente, una sufrida -aunque resolutiva- "final girl", aquí evoluciona a
un personaje más fuerte y complejo. Sí, acaba peleando contra los monstruos con más furia
y acierto que los marines a los que acompaña, pero no es una "terminatrix" cualquiera, sino
una mujer real, una madre que despierta de una larga criogenización para descubrir que su
hija ya ha muerto a una edad provecta y que acaba ejerciendo como madre adoptiva y
protectora de Newt (Carrie Henn), una niña que es la única superviviente de los colonos del
planeta Acheron (LV-426).

Como de costumbre en el cine de James Cameron, los personajes femeninos son los más
poderosos e interesantes, y en el film también encontramos un par de mujeres militares,
algo no tan frecuente a mediados de los 80: la piloto Ferro (Colette Hiller) y la memorable
soldado Vásquez (Jenette Goldstein), una chicana dura de pe- lar armada con una
gigantesca ametralladora montada en un soporte de steadicam.

Ese ingenio armamentístico (bautizado como M56 Smartgun) solo es uno de los muchos
diseños creados por James Cameron para la película, motivado por esa certeza del
cineasta sobre lo que quiere que se vea en la pantalla.

Esa determinación le ayudó a imponerse entre el equipo de veteranos británicos durante el

rodaje de la película en los legendarios estudios Pinewood, donde se rodó Alien, pero le
costó trabajo, ya que dichos veteranos no tenían mucha fe en un casi novato de las co-
lonias en cuyo haber solo tenía una serie B de robots (Cameron les organizó una
proyección de Terminator para que vieran que sabía apañárselas, pero casi todos
declinaron la invitación).

El director, contando con Gale Anne Hurd (ya por entonces convertida en su segunda
esposa) como productora, no se fue solo a Inglaterra, y le acompañaron algunos de sus
colaboradores en anteriores trabajos.

Profesionales en los que confiaba y que eran capaces de soportarle, como el actor Lance
Henriksen, aquí ejerciendo del androide Bishop, en compensación por quedarse sin el papel
de T-800. También acompañó

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a Cameron su buen amigo Bill Paxton, aquí como actor en el papel del soldado Hudson, un
marine extremadamente nervioso, irritante y divertido a partes iguales, y en cierto modo un
reciclaje del personaje de Brewer de Rambo, eliminado por Stallone en el guión final.

En el equipo técnico, Cameron contó con técnicos de Galaxia del terror como Alec Gillis
(coordinador de los efectos de criaturas) y Robert Skotak (miniaturas).

James Horner, quien compusiera la música de Los 7 magníficos del espacio, firmó aquí una
de sus bandas sonoras más exitosas, y Stan Winston se hizo un nombre creando todo un
ejército de aliens ("xenomorfos", como los bautiza Cameron) ligeramente distintos al diseño
original de Giger, quien no pudo participar en la película al estar trabajando en Poltergeist II
(1986).

Winston también fue el responsable de dar cuerpo a la espectacular reina alien diseñada
por el director, una criatura con la que el ciclo vital del alien se establece definitivamente.

Cameron se las arregló para no desviarse de lo que se esperaba de una secuela de Alien y,
al mismo tiempo, ofrecer una experiencia muy distinta: "Si Alien es un pasaje del terror,
Aliens es una montaña rusa”, acertada definición muy extendida y acuñada al propio
Cameron.

Por su parte, el cineasta afianza su estilo visual y sus constantes autorales (féminas fuertes,
minuciosa construcción de entornos, tecnofilia/tecnofobia, amor culpable por las armas,
frases con gancho, maternidad, explosiones termonucleares, doble climax...) y, sobre todo,
su capacidad para ganarse al público, recaudando unos 157 millones de dólares, lo cual no
fue mal negocio para un film que, pese a parecer una producción co-

Aunque parte de la crítica (la menos pendiente de la pantalla) la calificó como una fantasía
colonialista, cuando prácticamente es lo contrario, el film fue generalmente bien recibido por
los opinadores, en especial respecto a la interpretación de Sigourney Weaver, quien llegó a
estar nominada para el Oscar por este papel, algo insólito por entonces, teniendo en cuenta
que el film era de ciencia ficción, género "menor" en prestigio.

Sigourney perdió frente a una actriz sordomuda que interpretaba a una mujer sordomuda,
pero el tiempo pone las cosas en su sitio y, a día de hoy, la Ripley de Aliens es un icono
cinematográfico imperecedero.

LA TOMA DE LOS 90

Aunque James Cameron haya intentado borrar Piraña II de su currículum, lo cierto es que
su filmografía oficial, autoría real aparte, comienza con una escena de buceadores
explorando un pecio, actividad que asociamos tanto a su cine como a su propia vida. Su
primera incursión cinematográfica "reconocida" en el reino de Neptuno también fue su
película más cercana a un fracaso comercial.

Abyss (título original The Abyss) no perdió dinero, pero los beneficios para 20th Century Fox
no fueron para tirar cohetes, sobre todo teniendo en cuenta la tremenda inversión en uno de
los rodajes más mamotréticos y complicados que se recuerdan en Hollywood, que incluyó
una gigantesca central nuclear vacía (nunca se llegó a finalizar ni poner en marcha)
utilizada como colosal piscina, como set "submarino", 28 millones de litros de agua se
vertieron dentro del edificio del reactor central (no fue la única parte aprovechada losal,
"solo" contó con un presupuesto de 18 de la planta nuclear), escenario oscurecido v medio
de dólares.

Tengamos en mediante miles y miles de cuentas flotantes cuenta el presupuesto de

películas-espectáculo de aquella época: Los cazafantasmas (30 millones de dólares),
Rambo (44 millones y medio) o Dentro del laberinto (34 millones).

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Las informaciones sobre la aparatosa filmación provocaron que algunos pensaran que se
acercaba un megaéxito, con lo cual la temporada cinematográfica 1989-1990 vio el estreno
de varios thrillers de ciencia ficción submarinos que se querían apuntar o adelantar a la
"moda Abyss" como Leviathan (George Pan Cosmatos, 1989), Profundidad seis (Sean S.
Cunningham, 1989) o incluso la española La grieta (Juan Piquer Simón, 1990).

Todas estas película incluían monstruos abisales sedientos de sangre, algo que el público
también se esperaba del creador de Aliens, pero Cameron liberó aquí su vena humanista,
influido por la ciencia ficción "constructiva" que había consumido de joven, con lo cual
incorporó a la historia alienígenas, si no del todo pacíficos, sí bienintencionados, más
cercanos al Klaatu de Ultimatum a la Tierra (1951) o a los extraterrestres de Encuentros en
la tercera fase (1977) que a los xenomorfos de su película previa.

Quizá la escasez (que no ausencia total) de acción violenta y terror fuera un elemento para
la tibia acogida comercial de Abyss, pero también se tiene que tener en cuenta la dura
competencia en la taquilla en un año, 1989, repleto de salas llenas (¡qué tiempos!) con
exitazos variados como Batman, Indiana Jones y la última cruzada, Arma letal 2 o Cariño,
he encogido a los niños o Rain Man, entre otros muchos.

Cifras y cotilleos de rodaje aparte, lo que importa es que Abyss marca la entrada de
Cameron en el terreno de las producciones grandes de verdad, así como la exhibición de un
estilo cinematográfico más pulido. Quizá sea la más personal, hasta ese momento, de

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sus películas, ya que condensa su amor por la ciencia ficción, su obsesión por la ingeniería,
por el mar y, de paso, sus sentimientos sobre su ruptura marital con Gale Anne Hurd.

Ed Harris (quien se suele negar a hablar de la película por lo traumático del rodaje) encarna
en Abyss -con mucho poderío- a Bud, el encargado de una sofisticada plataforma petrolífera
móvil submarina, mientras que Mary Elizabeth Mastrantonio interpreta a Lindsey, su esposa
y diseñadora de la plataforma. Ambos están separados, pero Lindsey regresa a la base,
llamada Deepcore, cuando el Tío Sam enco-

Navy SEALS (Michael Biehn, aquí ejerciendo de villano patético) encargado del rescate del
submarino sufra una psicosis paranoica y ponga a todos en peligro al hacerse con una
cabeza nuclear para utilizarla contra lo que parecen ser unos extraterrestres que pululan por
la zona.

Abyss podría ser un batiburrillo caótico, pero Cameron se las arregla para que el suspense
y las emociones nunca decaigan. Aquí afianza su estilo personal, incluyendo la utilización
dramática y psicológica de colores recurrentes en su filmografía (yuxtaposición de los
colores primarios con los tonos viole- mienda a Bud y su tripulación la misión de tas y
querencia por la bioluminiscencia), así ayudar en el rescate de un submarino nuclear
accidentado.
La película narra una serie de como el dinamismo de las imágenes, siempre catastróficas
desdichas que provocan que la se del caos de primeros planos agitados y comprensibles
para el espectador, alejándo- montaje epiléptico instaurado en los últimos fosa abisal e
incomunicada con la superficie años del siglo XX. En este sentido, se hace

Deepcore acabe colgando al borde de una

por una fuerte tormenta tropical. A ello hay que sumar que el jefe de un escuadrón de

notar en Abyss la primera colaboración entre Cameron y el operador de steadicam James

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Michael Muro, el mejor en su profesión y au- tor "físico" de los planos más espectaculares
no solo de las siguientes películas de James Cameron, sino también de films tan resultones
como Bailando con lobos (1990), Depredador 2 (1990), Le llaman Bodhi (1991), Días extra-
ños (1995), Casino (1995), Heat (1995) o LA Confidential (1997). En resumen, uno de los
principales artífices del cine de los 90, tal cual lo recordamos.

a interpretar al personaje Marvel, es aquí más Nick Fury que cualquier otro Nick Fury), Tom
Arnold como innecesario secundario cómico o Bill Paxton en el papel de vendedor de
coches y patético estafador amoroso, la película tiene como villanos a unos terroristas
islámicos, pero con un enfoque de tebeo que la aleja de cualquier propaganda política. En
Mentiras arriesgadas, Arnold Schwarzenegger también demuestra haber mejorado como
actor desde sus comienzos en el cine y combina con soltura su lado humano con el de
matarife hiperbólico. Respecto a la acción, James Cameron sacia al público con peleas y
tiroteos (ligeramente inspirados en el cine de John Woo), persecuciones a lo James Bond
(el héroe a caballo persiguiendo al villano, que monta en una moto, por los pasillos de un
hotel caro), explosiones nucleares y un clí- max en el que Arnold se enfrenta a los villanos
en un edificio de Miami usando como arma un Harrier, caza militar de despegue vertical.
Una vez más, el desorbitado presupuesto del film se notó en cada plano de la película, y
Cameron volvió a demostrar que Hollywood podía confiar en él.

James Cameron logró superar el bache del semifracaso comercial de Abyss a través de sus
siguientes colaboraciones con Arnold Schwarzegger, Terminator 2 y Mentiras arriesgadas
(1994), esta última remake -superior en todos los sentidos- de la película de Claude Zidi
Dos espías en mi cama (1991), una de esas antipáticas comedias francesas tan taquilleras
en su propio país. Sin ser la película más personal de James Cameron, el film cumple con
las expectativas de lo que el público espera de una comedia de acción del dúo
Schwarzenegger-Cameron: máxima espectacularidad, personajes a medio camino entre la
caricatura y lo cercano y narración ágil. La coprotagonista del film es Jamie Lee Curtis, que
acaba robando la película a Arnold en el papel de apocada esposa del protagonista, quien
piensa que su esposo es un simple vendedor de ordenadores cuando en realidad es un
súperespía. Siguiendo una constante en la filmografía de Cameron, la película muestra la
transformación de una mujer constreñida por las circunstancias que, a través de una crisis,
encuentra su fuerza interior y autoestima. La hija de Janet Leigh y Tony Curtis demuestra
que de casta le viene al galgo y le saca todo el jugo a su personaje, protagonizando con
excelencia momentos de dramatismo, de comedia, de ternura y hasta exhibiendo una tra-
ban en formato IMAX imágenes reales del

bajada anatomía en una secuencia donde ejecuta un baile erótico de lo más vistoso, pero
sin perder el foco cómico. Con otros secundarios como Charlton Heston (quien, sin llegar
Por entonces, el canadiense ya estaba planeando la película que le daría prestigio más allá
del ámbito del cine de acción y ciencia ficción, y por lo tanto le generaría nuevos
detractores: Titanic (1997). Aunque inicialmente Cameron había estado más interesado en
la expedición de 1985 que descubrió el célebre pecio que en la propia historia del
hundimiento, su pasión por el trasatlántico se disparó cuando, en un mismo día, revisó el
film de Roy Ward Baker La última noche del Titanic (1958) y recibió una invitación para un
pase del documental Titanica (1992), donde se mostra-

barco sumergido. A estas dos inspiraciones se sumaron las ilustraciones de Ken Marshall
para el libro El Titanic (una historia ilustrada) (1992) y la idea de narrar la tragedia histórica

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en forma de relato de amor juvenil a lo Romeo y Julieta. El resto es, guste o no, ya Historia
del cine. La entrega y la obsesión por el detalle de Cameron en esta superproducción
megalomaníaca (de las últimas que Hollywood produciría a esta escala) incluyó locuras
como expediciones de Cameron al pecio para rodar imágenes que se incluirían en la
película o la construcción de un nuevo estudio en la costa de Rosarito (Baja California),
donde se

(2.264 millones dólares), que la convirtieron, sin tener en cuenta la siempre problemática
inflación, en la película más cara y más taquillera de la Historia, récord que Cameron
volvería a conseguir con su siguiente film,

Avatar (2009). ¿Y la película Titanic en sí? Uno de los films más odiados por los cinéfilos
cínicos y los críticos serios, y un clásico popular consistente en un sencillo melodrama que
narra el breve romance entre Rose, levantaron espectaculares decorados que una pija de
Filadelfia (Kate Winslet), y Jack, reproducían con fidelidad maníaca el Titanic, incluyendo la
fabricación casi a escala natural de uno de los lados del barco. Cientos de extras, atrezo de
lujo, maquetas increíbles y algo de efectos digitales por entonces rompedores sobrepasaron
con creces el presupuesto y los tiempos de rodaje, retrasando el estreno del verano
programado inicialmente a diciembre. La prensa especializada, oliendose otro desastre
multimillonario y acuático como los de Waterworld (1995) y La isla de las cabezas cortadas
(1995), ya adelantaba titulares "ingeniosos" del tipo "El Titanic vuelve a naufragar", pero el
estreno del film hizo que dichos titulares tuvieran que ser deglutidos por sus autores, ya que
la megaproducción no solo recuperó su inversión, sino que se convirtió en un fenómeno
social. Más allá de la promoción inicial, el film fue recomendado entre el público y, si bien
recaudó muchísimo dinero en su primera semana, la taquilla creció durante las siguientes.
Número 1 en cines durante todo el invierno de 1997 y protagonista de la cultura popular del
momento, la meteórica carrera de Titanic culminó con el agradecimiento de un nostálgico
Hollywood que, gracias a Cameron, recordó fugazmente lo bien que le salían antaño los
melodramas históricos de escala épica, otorgando a Titanic nada menos 11 Oscar,
empatando con el récord de Ben-Hur (1959). Titanic alcanzó cifras de vértigo en su
presupuesto (alrededor de 200 millones de dólares) y en su recaudación

un pintor bohemio (Leonardo DiCaprio), pasajeros del primer y único viaje del Titanic. La
película ofrece un poco de todo: ñoñería, retrato social de la época, trasfondo feminis- ta,
tragedia, espectáculo, suspense, humor y hasta tiroteos, cortesía de los villanos de la
función, Cal (Billy Zane), el clasista y machista prometido de Rose, y su guardaespaldas
Lovejoy (el siempre estupendo David Warner). No es Titanic una película de argumento ni
personajes extremadamente complejos, ni pretende serlo, pero sí un ejemplo de narración
efectiva y ágil, estructurada en forma de flashbacks a través de los cuales una centenaria
Rose (Gloria Stuart, actriz recurrente de James Whale) cuenta su historia a un equipo de
cazatesoros comandados por Bill Paxton, quien busca de manera obsesiva un
diamante/McGuffin entre los restos del barco.

Aunque parezca mentira, James Cameron solo dirigió tres películas durante los años 90, si
bien ejerció de productor en un par de películas de quién fue su tercera esposa (otro breve
matrimonio entre 1989 y 1991), Kathryn Bigelow, extraordinaria directora que en el futuro
2010 le "arrebataría" el Oscar a Cameron con el thriller bélico En tierra hostil. Cameron
produjo a Bigelow el clásico del cine de acción Le llaman Bodhi (1991) y el noir de ciencia
ficción Días extraños (1995), escrito por él mismo en compañía de Jay Cocks, Y
posiblemente el mejor guión que el canadien- se haya creado en toda su carrera. Durante

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esa década, Cameron también estuvo involucrado en dos proyectos que no fructificaron, al
menos no del todo. El guión del film de catástrofes meteóricas Bright Angel Falling, escrito
por Cameron junto a Peter Hyams, se filtró online y el proyecto se tuvo que cancelar, ya que
de manera algo sospechosa surgieron dos películas con historias muy similares, Deep
Impact y Armageddon, estrenadas en 1998. Por otro lado, Jim estuvo trabajando muy en
serio en una visión oscura y violenta de Spiderman, que se tuvo que cancelar por los
problemas financieros de la productora Carolco. Algunas de sus ideas, como los lanzadores
de telaraña orgánicos, se reflejaron en la muy estimable adaptación del personaje de Marvel
realizada por Sam Raimi en 2002. Durante años, también estuvo trabajando junto a su buen
amigo Guillermo del Toro en una adaptación del manga ciberpunk de principios de los 90
Alita, ángel de combate, si bien el proyecto quedó aparcado durante décadas, viendo la luz
en 2019 como película coescrita y producida por Cameron, aunque dirigida por Robert
Rodríguez, un film de tibia acogida comercial debido, principalmente, a la mala promoción
de una 20th Century Fox en crisis a punto de ser vendida a Disney.

SIGLO DIGITAL

Tras sus éxitos de los 90, Hollywood y todas las salas de cine del mundo esperaban
ansiosos la próxima película de James Cameron, quien parecía más interesado en sus
misiones de exploración submarina, reflejadas en documentales como Bismarck (2003),
Misterios del Titanic (2003) y Misterios del océano (2005), este último en colaboración con
la NASA,

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juventud, desde las aventuras clásicas pulp de Edgar Rice Burroughs (John Carter y Tarzán
tienen una gran presencia este film) a las alegorías hippies, con mucho mensaje ecologista
bienintencionado y estética "tribal" tirando al hortera (propia de show para turistas en resort
tropical o de tienda de jabones ecológicos). Los responsables de Avatar nunca han negado
referentes tan obvios como Bailando con lobos (1990), Fern Gully (1992) o la leyenda del
capitán Smith y la india Pocahontas, llevada al cine en diversas ocasiones. El propio
Cameron ha señalado que hay muchos más parecidos entre su Avatar y otras historias
semihistóricas como la de la Malinche o Sacawea, o con las aventuras literarias sobre el
colonialismo inglés escritas por Rudyard Kipling o H. Rider Haggard, o con otros films. como
La selva esmeralda (1985), La misión (1986) o Los últimos días del edén (1992). En
resumen, Cameron se mueve en terrenos conocidos por el espectador, tomando como base
arquetipos clásicos, como ya hiciera con éxito George Lucas en su saga galáctica. La
sencilla historia futurista muestra la transformación vital de Jake Sully (Sam Worthington),
un marine parapléjico, en el lejano planeta Pandora, un lugar lleno de formas de vida
exóticas y habitado por la especie inteligente de los Na'vi, humanoides de tres metros, piel
azul y rasgos propios de los felinos y los lémures. Pandora está siendo colonizada de mane-
ra aparentemente diplomática por la todopoderosa empresa terrícola RDA, con ayuda del
ejército, aunque su meta real es librarse de los Na'vi para apoderarse sin impedimentos del
mineral más codiciado de la galaxia: el inobtanio. Aunque los científicos destinados en el
planeta (liderados por la doctora Augustine, interpretada por Sigourney Weaver) tratan de
mantener la paz con los primitivos indígenas, la cosa irá a peores por las malas artes de la
RDA. Sully, aparentemente ayudando a

complejo ecosistema de Pandora (que cuenta con una especie de red neuronal que conecta
a todos los seres vivos), se infiltrará en el clan Na'vi de los Omaticaya "pilotando" con su
mente un avatar, que no es otra cosa que un cuerpo creado por la ingeniería genética,
híbrido de Na'vi y humano. Sully va narrando en su videolog (actualización del diario del
soldado Dunbar de Bailando con lobos) su adaptación a la forma de vida de los Na'vi, al
comienzo complicada, y progresivamente más fascinante para él, quien acaba renegando
de su cuerpo humano y discapacitado, e incluso de su propia especie. Como en una historia
de Edgar Rice Burroughs, el intruso humano acabará convirtiéndose, por méritos propios,
en el caudillo de los indígenas, culminando la historia en una batalla épica donde los propios
animales de Pandora ayudan a la rebelión contra los invasores. Tras tanto prodigio de
tecnología infográfica de vanguardia, la cosa acaba siendo un film de Tarzán de la Metro.
Por supuesto, hay historia de amor, ya que Jake se enamora de una princesa, no de Marte,
sino de Pandora: la aguerrida Neytiri (Zoe Saldaña).

¿Recreación del tropo de la ficción colonial del "salvador blanco" disfrazada de film
anticolonial? Posiblemente, pero no es esta una película que pretenda un análisis intelectual
profundo. Parte del tremendo éxito en taquilla de Avatar proviene de su historia tan básica y
recurrente, un lugar familiar y confortable para el público, ya que el objetivo final de
Cameron es darse el gustazo definitivo del diseñador de arte que comenzó siendo en los
tiempos de Corman y nunca dejó de ser del todo: la creación de su propio planeta. Desde
las montañas flotantes de Pandora hasta el último insecto de sus junglas, Cameron ejerce
como Dios Creador de su propio mundo, y de paso sumerge al espectador en el mismo a
través de las gafas 3D. Como de costumbre,

los científicos en el estudio de los Na'vi y el James Cameron aquí muestra su dualidad,

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dejando de lado el celuloide y abogando activamente por el cine digital (Avatar tuvo que ver
mucho en su instauración definitiva), pero por otro lado apostando por la tradicional
experiencia cinematográfica en sala, luchando contra la tendencia a consumir cine en casa
por la vía de las plataformas digitales. La saga Avatar está hecha para verse en cine, en
tres dimensiones y si puede ser en la pantalla más grande con el sonido más envolvente.
¿Saga Avatar? Sí, no parece que en los años que le quedan de cineasta a James Cameron
se vaya a dedicar a otra cosa que a

tomó su tiempo para estrenar la primera de las secuelas de Avatar, y transcurrieron 13 años
hasta que llegó a los cines Avatar: el sentido del agua (2022). En esa década larga había
dado tiempo a que el nuevo cine 3D se pusiera de moda (por culpa del film de Cameron) y
dejara de estarlo. De nuevo, se profetizó que la nueva película sería un fracaso sonado, ya
que a nadie le interesaban ya las películas en relieve y, además, Avatar -teóricamente- no
había calado realmente en la cultura popular y que se trató de un fenómeno pasajero y
olvidado. Jim volvió a

crear (la palabra "dirigir" se queda corta) más reír el último, y Avatar: el sentido del agua
aventuras de los queridos/odiados seres azules en su lucha contra los codiciosos humanos
(a los que Cameron no puede evitar dotar de maquinaria y armas "chulas"). Pese a la
excelencia de las imágenes virtuales, hay que señalar que Jim, parafraseando a Darth
Vader, a veces "se ofusca con ese terror tecnológico que ha creado" y el exceso de
espectáculo va en contra del propio espectáculo, saturando sensorialmente al espectador
con imágenes repletas de movimientos de cámara aéreos, ejércitos de guerreros montando
pterodáctilos y combatiendo aeronaves, manadas de bestias y parajes forestales nocturnos
bioluminiscentes que, pese a su calidad, nos recuerdan que estamos viendo dibujos
animados en lugar de imágenes reales.

El canadiense no tiene ya necesidad de hacer películas para comer, así que esta franquicia,
aún siendo un ejemplo del cine más comercial posible, se trata principalmente de un
proyecto personal a través del cual experimentar y desarrollar nuevas herramientas
tecnológicas que le permitan ejercer el control total en la creación de sus películas. Algo así
como una libreta de dibujo, pero a lo grande. Un carísimo pero rentable juguete, podría
decirse. De este modo, ajeno a cualquier tipo de presión externa (incluyendo la del agua en
las fosas abisales), Cameron se colocó entre las tres películas más taquilleras de la
Historia, con cifras impensables: 2.316 millones de dólares que cubrieron de sobra el
obsceno presupuesto de 250 millones, un buen negocio para Disney, que en 2019 había
comprado 20th Century Fox, habitual distribuidora de los grandes éxitos de Cameron,
incluyendo Avatar.

Esta secuela ofrece como principal novedad espectaculares imágenes subacuáticas

"virtuales" totalmente creíbles -salvo por- que las criaturas y máquinas que vemos no
existen en el mundo real-, algo que resultaba inevitable viniendo del anfibio cineasta. La
historia en sí deriva hacia el cine familiar, emparentándola en algunas de sus tramas a
éxitos infantiles como Liberad a Willy (1994) o Cómo entrenar a tu dragón (2010), aunque
también añade algunos toques oscuros, como una Neytiri violenta y terrorífica en el último
tramo del film. El sentido del agua mejor equipados y dejando de lado la cual narra el
regreso de los terrícolas a Pandora, cualquier tipo de diplomacia. El líder de los militares del
anterior film, el carismático coronel Quaritch (excelente Stephen Lang en el papel de
"badass" al que el público adora odiar), junto a sus hombres, regresa de entre los muertos
bajo la forma de uno de los avatares con la intención de dar caza a Sully

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y a su prole, que incluye una hija adoptiva, vástago mestizo de la doctora Augustine e
interpretado, cosas de la tecnología, por la mismísima Sigourney Weaver encarnada en una
alienígena adolescente azul. Balleneros interplanetarios, angustia adolescente, conflictos
paternofiliales, maoríes pandorianos (una de ellos, interpretada por Kate Winslet) y "grandes
éxitos" de Cameron, como el recurrente momento de los protagonistas encerrados en un
espacio progresivamente inundado, para una película que no está pensada para críticos, ni
para gourmets ni para, realmente, espectadores adultos, pero que funciona a la perfección
como atracción de feria diseñada para ser experimentada en una sala con público a rebosar
(en formato doméstico sigue siendo espectacular, pero una mera sombra de la experiencia
cinematográfica para la que ha sido creada). Lo importante aquí es mantener encendida la
antorcha que prendieron ilusionistas como Georges Méliès o Segundo de Chomón.

En 2024, James Cameron ya está trabajando en las siguientes entregas de Avatar, cuyos
estrenos están programados, en principio, para 2025, 2029 y 2031. Empeñado en crear su
propio universo a lo Star Wars o Star Trek, ha asegurado tener ideas para una sexta y
séptima película, "aunque probablemente entregaré el testigo en ese momento. Quiero
decir, la mortalidad siempre te alcanza", añade Cameron, siguiendo su filosofía de soñador
práctico. Posiblemente, sus próximas películas lleguen más tarde de lo programado, como
de costumbre, pero ya lo dice el propio cineasta: "Los que acaban a tiempo es porque se
han quedado sin ideas".

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ARNOLD SCHWARZENEGGER
T-800 MODELO 101

Comenzó siendo un no-actor y quizá nunca llegó a ser un genio de la interpretación, pero sí
un actor competente. En todo caso, eso da igual; el valor de Arnold Schwarzenegger en el
cine no tiene tanto que ver con la actuación como con la presencia. Su fotogenia nunca ha
sido la tradicional en una estrella de Hollywood. ¿Tiene cara de cavernícola o es un Clint
Eastwood teutón? Quizá lo suyo estaría más cerca de Charles Bronson, con un cuerpo de
puro músculo y unas facciones de mineral irrompible, pero Arnold siempre ha tenido un
fondo de autoconsciencia paródica, de humor bajo la mole, ya explotada en sus primeras
apariciones cinematográficas como el documental Pumping Iron (1977) o la comedia
caricaturesca Cactus Jack (1979). Su marcado acento austriaco, aunque ausente en el
Arnold doblado, también ha sido definitivo en su peculiarismo, que le ha llevado a
protagonizar películas alejadas de la realidad, pero que también ha obligado a los directores
y guionistas a adaptar las películas a las características de Arnold. En ese sentido, sus
filmes de los 80 (momento en el que se convirtió en estrella del cine de acción) se alejaron
de los de otros competidores en estas lides, como su eterno rival -aunque amigo- Sylvester
Stallone o el pateador tejano Chuck Norris. Arnold, menos ágil que ellos pero más
voluminoso y llamativo, no optó por dramas deportivos (salvo en uno de sus primeros
trabajos, la olvidada Músculos de acero (1976), dirigida por Bob Rafelson) como hizo
Stallone con su Rocky, ni por la acción propagandística de la era Reagan, con esos seudo-
Rambos y vigilantes callejeros de discurso reaccionario. Incluso su propia imitación de
Rambo, Commando (1985), tenía un enfoque de tebeo y caricatura, con muchísimo humor,
que iba totalmente en contra del atormentado veterano de Vietnam de Stallone. Arnold,
fuera por astucia propia, de sus agentes o por pura suerte, se aventuró a la acción
combinada con otros géneros como la ciencia ficción, el terror, la fantasía y la comedia, algo
que terminarían imitando todos sus competidores y que se acabaría convirtiendo en el
estándar hollywoodiense. Durante un tiempo, Arnold Schwarzenegger fue su propio género
cinematográfico.

ORÍGENES ARNOLD

No, Arnold Schwarzenegger no es un nazi. Y si lo ha sido en algún momento, se le ha

curado con el tiempo. Su padre sí lo era, y luchó por la causa, como tantos otros austriacos
durante la II Guerra Mundial. Antes del conflicto,

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Gustav Schwarzenegger tampoco era un tipo amable, y tanto sus hijos Meinhard y Arnold
Alois como su mujer Aurelia lo comprobaron en sus carnes. Gustav formó parte de la
fanática milicia Sturmabteilung en las invasiones de Polonia, Francia y la Unión Soviética,
pasando por el infierno de Stalingrado. Arnold, nacido en 1947, vivió su infancia en el idílico
pueblecito austriaco de Thal, donde su padre ejercía como jefe de los gendarmes, un lugar
que responde a la imagen cliché que todos tenemos de un pueblecito austriaco típico. Pero,
según las propias palabras del actor en la interesante (aunque posiblemente plagada de
leyendas autogeneradas por la estrella) docuserie de Netflix Arnold (2023), la

Austria de la posguerra era "un país de hombres rotos". Habían visto, ejercido y sufrido las
atrocidades del conflicto bélico, y además habían perdido la guerra, siendo humillados
después del triunfalismo nazi de la década de los 30. Lo normal es que el paterfamilias
fuera un tirano, generalmente alcohólico y violento. Ese era el caso de Gustav, quien inculcó
a sus hijos la disciplina más férrea y alentó la competición entre ambos. El actor ha
declarado que, a la larga, eso (y las ansias de salir de aquel ambiente cuanto antes) le
acabó viniendo bien; le forjó el carácter. Su hermano, en cambio, llevó una vida truncada
por esa "educación", y acabó muriendo a los 24 años, en un accidente de tráfico causado
por el abuso de alcohol. Un púber Arnold cambió el bucólico escenario de Thal por la
cercana ciudad de Graz cuando su padre fue transferido y la familia se movió a la urbe en la
que, a día de hoy, se encuentra el Museo Arnold Schwarzenegger. Entre otras novedades,
allí descubrió las salas de cine, donde su vida cambió al ver al culturista británico Reg

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Park encarnando a Hércules, posiblemente en la película La conquista de la Atlántida

(1961), dirigida por Vittorio Cottafavi. La mente de Arnold es muy similar a la de un
terminator: visualiza un objetivo y no ceja en su empeño hasta que lo consigue, sin tener en
cuenta los fasci- obstáculos y dificultades. En este caso, nado con el cuerpo esculpido de
Reg Park, decidió que quería transformarse en un forzudo similar. Empezó a hacerse con
revistas de culturismo y a frecuentar la zona del lago de la ciudad en la que se juntaban los
levantadores de pesas y amantes del culto al cuerpo. Pese a lo que temía su madre, no se
trataba de un asunto sexual, sino de una pasión y una manera de soñar con otros lugares
como los que aparecían en las revistas y las películas, especialmente, Estados Unidos. El
quinceañero Arnold se adentró en el mundo de los gimnasios, entrenando a diario y
realizando contactos de interés. Schwarzenegger, además de su imponente físico y su
determinación, ha destacado por ser un genio de las relaciones públicas, vendiéndose sin
descanso, pero sin agotar, gracias a un sentido del humor y un magnetismo personal en el
que se mezclan la arrogancia y la autoparodia. Por otro lado, el padre de uno de sus amigos
y compañeros de ejercicios, el político Alfred Gerstl, se convirtió en un segundo padre y
principal mentor del joven Arnold, inculcándole la necesidad de cultivar también la mente y
tener siempre hambre de conocimientos,

La necesidad de salir de casa llevó a Schwarzenegger a hacer la mili en cuanto cumplió los
18 años, manejando tanques (en principio, no se lo permitían por su ya importante volumen
corporal, pero su padre manejó los hilos convenientes para que fuera posible). En pleno
servicio militar, y desoyendo la prohibición oficial, Arnold abandonó el cuartel para asistir a
al certamen de Mr. Europa Junior y lo ganó. La carrera en el culturismo de Arnold ya había
tomado un camino serio

y no haría más que ascender a la velocidad de un cohete. El ambicioso y entregado joven

por fin salió de Austria, viajando por el mundo para desarrollar sus entrenamientos, hacer
contactos y participar en certámenes: el Londres de mediados de los 60 le enfrentó al
idioma inglés, que desconocía casi por completo, pero eso no le detuvo: con 19 años
quedaba en segundo puesto en el certamen de Mr. Universo. Con 20, ganaría el título.
Llegaría a conocer a su héroe Reg Park, quien le invitó a su casa en Sudáfrica. La mujer de
Reg Park, bailarina, le enseñó la importancia del arte escénico, algo que incorporaría el
joven austriaco en sus competiciones: no solo se trataba de ser un culturista, sino también
un showman. Arnold incluso llegaría a ganar a Reg Park en una competición. En 1968 por
fin logró llegar a su país soñado, Estados Unidos, para participar en un certamen en Miami
que no pudo ganar, pero eso no le impidió quedarse en América (como inmigrante ilegal
hasta 1983), en Los Ángeles, con solo 21 años y sin apenas saber inglés. Durante los 70,
Arnold conquistó el título de Mr. Olympia (su- perior al de Mr. Universo) en siete ocasiones y
fue uno de los personajes principales de la alocada escena de los
deportistas/exhibicionistas de Venice Beach. Época de excesos y diversión que el
carismático austriaco aprovechó bien, explotando su físico, carisma y humor en apariciones
televisivas, publicidad, haciendo sus pinitos en la ficción audiovisual e invirtiendo en
propiedades, convirtiéndose en millonario ya antes de ser estrella de cine. Schwarzenegger
también consiguió "traerse" a su nuevo paraíso americano a su mejor amigo y colega de
entrenamientos, Franco Columbu, culturista italiano perjudicado por su baja altura, pero
entregado al deporte y a la amistad con Arnold, quien le ofrecería cameos en numerosas de
sus películas futuras (en Terminator interpreta a un cíborg asesino en el flashback del
futuro).

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Arnold nunca ha dejado de entrenar y sigue activo en su fomento del deporte, participando
en mil proyectos, convirtiéndose en uno de los más potentes defensores de los deportes
para personas con discapacidad o creando la segunda competición para culturistas más
importante del mundo, la Arnold Classic, pero el gusanillo de la interpretación le picó
durante los setenta. Ese gusanillo fue creciendo y mordiendo cada vez más fuerte hasta
convertirse en una serpiente gigante. El culo inquieto de Schwarzenegger le empujó a
moverse hasta esa nueva meta. Como le dijo el actor a James Cameron: "No quiero ser un
actor: quiero ser una estrella".

CARRERA EN HOLLYWOOD

Cuando Schwarzenegger dejó la competición deportiva profesional para centrarse en su

carrera cinematográfica, al llegar la década de los 80, ya llevaba unos diez años realizando
apariciones en cine. Su primer protagonista le llegó pronto, un par de años después de
asentarse en Estados Unidos. La película fue Hércules en Nueva York (1970), dirigida por el
debutante Arthur Allan Seidelman, una comedia fantástica de escaso presupuesto que
permitió a Schwarzenegger encarnar al héroe mitológico que, Reg Park mediante, le inspiró
a hacerse culturista. El pésimo inglés de Arnold por entonces y sus nulas capacidades
interpretativas llevaron a los productores a doblar su voz. Por otro lado, en el cartel y en los
créditos figuraba con el nombre de Arnold Strong "Mr. Universe", como parte de una broma
en la que Arnold Strong (Arnaldo Fuerte) rimaría con su compañero de reparto, el cómico
Arnold Stang. Schwarzenegger, con 22 añitos y pinta de mostrenco con pocas luces, ejerce
en la película de pez fuera del agua (pensemos en Tarzán en Nueva York o La ciudad no es
para mí) con un punto involunta- riamente autobiográfico. Pese a comenzar con un
protagonista, nadie apostaba por Arnold

Schwarzenegger como actor, y menos para encabezar repartos. Durante media década, y
de manera similar a la de los inicios de su némesis Stallone, no interesaba nada más que
para hacer pequeños papeles de matón o, en su caso, para reírse de su físico de culturista
megamacho. En los 70, salvo en casos como Burt Reynolds o Clint Eastwood, las estrellas
eran tipos más "normales", menos llamativos, como Pacino, Richard Dreyfuss, Woody Allen
o Elliot Gould, con el que Arnold coincidió en un papelito de "gorila" en la magnífica Un largo
adiós (1973), reinvención "setentera" de Philip Marlowe a manos de Robert Altman. Tras un
papelito en el telefilm de Lucille Ball Happy Anniversary and Goodbye (1974), en 1976
parece que le llega su momento, aunque resulta ser algo... momentáneo: Músculos de
acero, dirigida nada menos que por Bob Rafelson y con un papel importante donde se
codeaba con dos estrellas de la talla de Jeff Bridges y Sally Field. Se trata de un drama
deportivo alrededor de, claro está, las competiciones de culturismo, que ciones de
culturismo, que le consiguió nada menos que un Globo de Oro a Arnold en la categoría de
mejor actor debutante, pese a que, técnicamente, ya no era un debutante. Este casi
olvidado logro de Arnold no le acabara de abrir las puertas del Hollywood de primera
división, y su carrera de showman multimedia seguiría girando alrededor de sus
peculiaridades físicas; casi era un fenómeno de feria. El documental Pumping Iron (1977)
supuso un empujón en la popularidad de Arnold y en la forja de su personaje público.
Centrado en el ambiente del culturismo angelino de mediados de los 70, Arnold se
interpreta a sí mismo, rodeado de sus colegas, amigos y competidores. Como Músculos de
acero, Pumping Iron se basa en un libro del escritor Charles Gaines, especialista en temas
deportivos e inventor del paintball (!). El documental, pese a que aparecen las grandes
figuras de la época, incluyendo a Franco

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secundaria aportación a la irrelevante comedia Tonto el último (1979), una especie de re-
ciclaje de El mundo está loco, loco, loco, loco (1963). Schwarzenegger, lejos de rendirse en
su nuevo objetivo, puso más empeño. Se despidió de la competición deportiva en 1980,
consiguiendo un último título de Mr. Olympia y decidió que ya estaba bien de papeles
secundarios. Se podía permitir rechazar papeles, ya que sus negocios inmobiliarios y
demás le habían convertido en millonario. Su última colaboración de chichinabo sería en el
biopic televisivo La historia de Jane Mansfield (1980). Y allí llegó Conan, el cimmerio,
destinado a portar la corona enjoyada de Aquilona sobre una frente abrumada. El proyecto
de adaptar al cine al personaje de Robert E. Howard (que muchos creen un personaje
original de cómic, entre ellos el propio Arnold en los comentarios del DVD de la película)
llevaba dando tumbos por Hollywood desde 1970, y acabó siendo una realidad en 1982, con
producción de Dino de Laurentiis, guión de Oliver Stone y John Milius y dirección de este
último. Una versión muy libre del personaje, una suerte de película de vikingos rodada al
estilo Kurosawa y dominada por Nietzsche para la que el loco Milius no buscó tanto grandes
intérpretes (pese a la intervención en el film de colosos de la talla de Max von Sydow y
James Earl Jones) como presencias físicas potentes: la bailarina Sandhal Bergman como la
ladrona/gue- rrera/valkiria Valeria, el surfista Gerry López como el ladrón/arquero Subotai, el
forzudo Sven-Ole Thorsen (amigo de Arnold y secundario habitual en sus futuras películas)
como el villano amante de las serpientes Thorgrim o "nuestra" bellísima Nadiuska en el
papel de la madre del pequeño Conan (¡Jorge Sanz!). Schwarzenegger, quizá la estrella de
acción. menos ágil que ha existido, carecía de la gracia felina del cimmerio de Howard, y
tampoco era tan moreno de piel, pero era lo más cercano a una ilustración de Frank
Frazetta que se podía encontrar en el mundo real. Su acento y su tosquedad interpretativa,
en esta ocasión, jugaban a su favor, transmitiendo el espíritu bárbaro y ancestral del
personaje y de la propia película. Pese a sus limitaciones, Schwarzenegger entrenó duro en
esgrima y equitación, con el resultado de que Arnold se convirtió en Conan y, para la
mayoría del público, Conan se convirtió en Arnold. Conan el bárbaro (1982) puede que sea
la mejor película de espada y brujería que se ha hecho, un éxito artístico y de público que
generó al momento un ejército de imitaciones (generalmente explotaciones italianas),
haciendo que todo el planeta conociera definitivamente a Arnold Schwarzenegger. Dino de
Laurentiis y familia, pese a no llevar la mejor relación personal con Arnold (¿se llevaba bien
con alguien Dino?), no dejaron escapar al austriaco, que le reclamaría de nuevo para
encarnar al cimmerio en Conan, el destructor (1984), divertida pero muy inferior
continuación de las aventuras del bárbaro cuyo rodaje, como hemos visto, pospuso el de
Terminator, film que Schwarzenegger rodó ya habiendo cumplido los 36 años. James
Cameron fue el primero en ver algo en Arnold más allá de los músculos: su rostro. De
hecho, Schwarzenegger perdió musculatura -al principio, de manera voluntaria- cuando
comenzó a tomarse en serio su carrera en el cine, ya que tanto volumen y definición
resultaban demasiado para la gran pantalla. Lo que Cameron vio fue un rostro poderoso, de
una fotogenia total, que es el que realmente conforma la presencia cinematográfica de
Arnold. En Terminator, de hecho, solo luce cuerpo en su escena de presentación, cuando
llega desnudo al presente con una pose de estatua divina. Posteriormente, vestido con ropa
de punk y de motero, todo depende de una cara inexpresiva de las que asustan, que refleja
la determinación, la fuerza y la resistencia del cíborg. A Schwarzenegger

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le sientan genial los primeros planos y los contrapicados (no es tan alto como parece en
pantalla), y los directores lo saben. Al final, tenerle en la película influye mucho en la propia
realización, en el aspecto de la película. Las estrellas crean sus propios subgéneros.

Su cuerpo, claro está, seguirá siendo un elemento determinante en su popularidad y

contratación durante los 80, donde la mayor parte de sus películas serán cintas de acción.
Tras Conan y Terminator, Stallone comenzará a ver su reinado como "actor físico"
amenazado por un austriaco estrambótico. En el mismo año, 1982, nacen las versiones
cinematográficas de Conan y John Rambo (Acorralado), y se iniciará un "pique" entre los
dos actores, si bien Stallone seguirá empeñado en que sus películas sean más dramáticas y
apegadas a la realidad (o su idea de realidad), además de montarse en la ola del
reaganismo. Schwarzenegger, mientras tanto, irá cultivando su estilo propio de personaje
de tebeo dentro y fuera de la pantalla, fumando sus característicos puros, siendo un
bocazas. jactancioso, conduciendo los vehículos más grandes y aparatosos, etc. En 1983
dejó de ser inmigrante "irregular" y se hizo con la nacionalidad estadounidense, y en 1986
se casó con la persona más inesperada, Maria Shriver, que forma parte del clan Kennedy.
Tras el enorme éxito de una película modesta como Terminator y su asentamiento como
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Conan en la secuela, Arnold volvió a cobrar dinero de De Laurentiis en El guerrero rojo

(1985), adaptación al cine del personaje de cómic Red Sonja. Schwarzenegger en realidad
tenía aquí un personaje secundario, pese a acaparar la mayor parte del póster promocional
(el propio título español llevaba a engaño), y ni siquiera hacía de Conan, sino de un tal
Kalidor, un guerrero que ayudaba a la protagonista, la starlette danesa Brigitte Nielsen (una
de las peores elecciones de casting jamás realizadas). El clamoroso éxito de Rambo:
Acorralado - Parte II (1985), con un Stallone más musculado que nunca, tiene su respuesta
arnoldesca en Commando, dirigida por Mark L. Lester y escrita en parte por Jeph Loeb,
célebre guionista de cómics como Batman: El largo Halloween (1996). Si Rambo apostaba
por el revanchismo y Stallone trataba de darle al personaje "profundidad" psicológica y
pathos, Arnold y el productor Joel Silver se dejaban de pamplinas y optaban, desde los
títulos de crédito (la presentación del personaje, John Matrix, se basa en ver al actor
cargando al hombro un tronco gigantesco), por la caricatura y la acción por la acción. Pese
a encarnar a un supersoldado, la acción transcurre en entorno urbano, con argumento de
videojuego, enemigos pintorescos y mucha guasa, pero sin descuidar la violencia y el
espectáculo. Aquí se inicia definitivamente el es- tilo Arnold, con el actor soltando chistes
malos cada vez que mata a alguien, repitiendo el "Volveré" de Terminator y repartiendo leña
de manera satisfactoria, siempre transmitiendo al espectador la idea de que Arnold sabe
que tú sabes que lo que estás viendo es puro entretenimiento descerebrado, aunque sin
llegar

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entrar en la parodia pura. Menos verbenera y más estándar resultó Ejecutor (1986), quizá la
entrada menos memorable de la buena época de Arnold (1982-1994). Esta producción De
Laurentiis no era ningún desastre, sino un eficiente thriller de la categoría "poli infiltrado",
pero definitivamente caía fuera del rango Arnold. En todo caso, trabajar aquí a las órdenes
de un director artesano serio como John Irvin le sirvió a Schwarzenegger para mejorar sus
cualidades interpretativas. En 1987, un muy productivo Arnold regresa
menos sobre eso mismo. Perseguido es una adaptación festiva de la novela distópica y
paranoica The Running Man (1982), uno de esos libros escritos por Stephen King bajo el
seudónimo de Richard Bachman, Dirigida con insulsa eficacia por Paul Michael Glaser (el
mismísimo Starsky), la película nos lleva al futuro 2017, con USA transformada en un
estado totalitario capitalista. Arnold es un poli falsamente acusado de una masacre (de he-
cho, la intentó evitar), y ahora es concursante a la fuerza en un exitoso show televisivo que
con fuerza a la ciencia ficción en dos películas: actualiza los viejos juegos de gladiadores,
Perseguido y Depredador. La primera vuelve a formato "caza al hombre" (eco de El
malvado
ser un vehículo para la estrella, quien asienta aquí su estilo/personaje fumando puros,
aumentando el nivel de frases lapidarias/chistes malos y dándole al público lo que quiere,
todo dentro de una película que trata más o

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Brown-...) y violencia jocosa en una película "futurista" que en realidad se ríe de la América
de Reagan, con un humor muy en la onda de la superior RoboCop, estrenada ese mismo
año. Perseguido resultó rentable, aunque con un éxito moderado si la comparamos con
Depredador (más conocida por su título original, Predator), película de la que a día de hoy
se siguen haciendo secuelas, por no hablar de cómics, videojuegos, merchandising y hasta
novelas. Predator vuelve a presentarnos

Arnold como un "Rambo" típico del cine de acción de los 80, Dutch, un militar de
operaciones especiales al mando de un equipo de duros mercenarios en una misión de
rescate de unos Boinas Verdes en un país sudameri- cano cuyo nombre no se especifica,
¿quizá el ficticio Val Verde de Commando y tantas otras películas? Supervisada por el
agente de la CIA Dillon (Carl Weathers, el Apollo Creed de Rocky), la misión se desarrolla
más o menos dentro de lo esperado de una película "reaganiana", incluyendo un asalto
sangriento a la base de los guerrilleros malvados, donde no falta la presencia soviética.
Pero hete aquí que Predator da un interesante giro y lo que acaba narrando es otra caza al
hombre, la que sufre el equipo de "malotes" de Dutch a manos de un cazador extraterrestre
dotado de camuflaje que casi le hace invisible, reclamos de voz y armas de lo más
interesante. Este cazador de trofeos galáctico, sanguinario pero dotado de código ético (no
ataca a presas desarmadas), elimina a casi todos los personajes, salvo a un Arnold que le
combate con medios y armas primitivas, en un final de atmósfera atávica que casi devuelve
al actor a los tiempos de Conan. Predator se beneficia de un reparto lleno de tipos con
carisma, incluyendo al excelente actor y director Bill Duke (ya presente en Commando), el
wrestler Jesse Ventura (quien también aparecía en Perseguido y que, como Arnold, se
convertiría en futuro gobernador), el notable guionista y director Shane Black o el nativo
americano Sonny Landham, todos a las órdenes de un director británico que se estrenaba
en Hollywood, John McTiernan, culpable en gran medida de la gran calidad visual y
narrativa de Predator. La criatura diseñada por Stan Winston tuvo tanto impacto que, pese a
la popularidad de Arnold, la franquicia ha seguido adelante sin necesidad de contar con el
austriaco, narrando distintas historias en las que, ya sea como villanos o antihéroes,
distintos cazadores de esa especie (la denominada yautja) se entregan a la caza de
humanos y otras especies peligrosas, incluyendo a los xenomorfos de Alien. De nuevo, en
el ámbito de la originalidad y el riesgo, Arnold le gana la pelea a Stallone, llevando las
simplonas aventuras rambescas a un terreno más excitante donde se unen la acción, la
ciencia ficción y el terror.

Predator, siendo más "seria" que Perseguido, no está exenta de un buen número de
desopilantes frases lapidarias y de humor (Shane Black cuenta los chistes más cerdos
posibles). Estaba claro que el toque de sorna beneficiaba a Arnold, de modo que en 1988
estrenó una cinta de acción con mucha sátira y una comedia con todas las de la ley. Si en
ese mismo año Stallone lanza Rambo III, un film propagandístico contra la invasión
soviética de Afganistán, carísimo, y que acaba siendo una comedia involuntaria, Arnold
interpreta a un duro y frío poli soviético en la "buddy movie" Danko: Calor Rojo, película de
Walter Hill acerca de la perestroika en la que Iván "mandíbula de hierro" Danko viaja a
Chicago en un ejercicio de diplomacia policial para cazar a un peligroso mafioso ruso huido.
Este detective de homicidios, frío, duro e implacable cual terminator soviético, tendrá que
trabajar, como mandan los cánones del género, con un detective local opuesto a él en casi
todo, un poli 100% yanqui y pedestre interpretado por Jim Belushi. Aunque la película
promete más de lo que acaba dando, sigue

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siendo refrescante al introducir como héroe (más o menos) a un soviético. Pero el

verdadero éxito de Schwarzenegger en 1988 fue Los gemelos golpean dos veces, su
triunfal regreso a la comedia, una arriesgada apuesta calificada para todos los públicos que
podría haber acabado con su bien encauzada carrera como héroe de acción, pero que le
reportó un tremendo éxito bien aprovechado (su contrato le aseguró el 20% de los
beneficios, y hablamos de un film que ha recaudado más de 216 millones de dólares). El
chiste principal, el gancho de la película, ya se vendía en el propio cartel, donde se nos
mostraba al grandullón Arnold Schwarzenegger como gemelo del diminuto (aunque gigante
en ta- lento) Danny DeVitto. Bajo la dirección del especialista en comedias de éxito Ivan
Reitman (Los cazafantasmas), Los gemelos golpean dos veces llenó salas con público de
todas las edades y géneros, ganando así el actor nuevos fans. La película, de momento, no
ha llegado a tener la secuela eternamente prometida, pero Arnold repetiría la jugada con
otras dos comedias dirigidas por Reitman, la también taquillera Poli de guardería (1990) y la
no tan bien recibida Junior (1994), donde se atrevía a interpretar a un hombre embarazado
(!). A principios de los 90, Arnold recha- zó un guión que le olía a fracaso comercial, pero
hizo propagar el rumor de que le interesaba para que Stallone se hiciera con él y "se lo
arrebatara". La broma funcionó, y Stallone protagonizó la ruinosa "Alto o mi madre dispara"
(1992), segundo intento catastrófico de Sylvester en el mundo de la comedia tras su
batacazo “Oscar" (1991).

por

juguetona adaptación del relato de Philip K. Dick Podemos recordarlo por usted al por
mayor (1966), proyecto que llevaba pululando por Hollywood desde los 70, iniciado por dos
de los creadores de Alien, el guionista Dan O'Bannon y el productor Ronald Sushett.
Desafío total pasó previamente por las manos de varios productores, incluyendo Dino De
Laurentiis (según Arnold, el italiano no produjo Ejecutor para financiarla), pero al final
Desafío total fue una producción de Carolco Pictures. El film juega con el concepto de
realidad (¿la aventura del protagonista es real o una simulación?), pero se derrochan tiros,
golpes, sangre y vísceras, todo ello mientras se visitan los barrios malos del colonizado
planeta Marte, se muestran todo tipo de humanos mutados y se aúpa la carrera de Sharon
Stone, quien un par de años más tarde daría la campanada con Instinto básico, también
bajo la dirección de Verhoeven. Ese año, Desafío total ganó el Oscar a los Mejores efectos
especiales, siendo la única cinta nominada, pero sus notables trucajes no serían nada
comparados con los de la siguiente cinta de Arnold: Terminator 2: el juicio final, quizá el
mayor hito comercial y popular de Schwarzenegger, al que se dedicará un capítulo especial
más adelante. Baste decir que con esta secuela Arnold toca techo en el cine comercial y en
el mundo del show business. Junto a Stallone y Bruce Willis pone dinero e imagen a la
cadena de restaurantes y hoteles temáticos Planet Hollywood, que se extendieron por todo
el globo, transformándose en un icono de los 90 (a día de hoy apenas queda un puñado de
franquicias). Emborrachado por el éxito, Arnold se atrevió a protagonizar una de las
superproducciones más extrañas que jamás se han visto, El último gran héroe (1993), un
espectacular film de acción, en Desafío total (1990), ultraviolenta y para su desgracia, se
adelantó unos años a pero también un ejercicio de metacine que,

Schwarzenegger, al contrario que Stallone, recibe a la década de los 90 alcanzando la cima

de su popularidad gracias a un par de películas de acción y ciencia ficción memorables. Por
un lado, se pone a las órdenes del holandés loco Paul Verhoeven

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la popularidad de lo "meta", iniciada por el slasher Scream (1996). El último gran héroe
celebra el cine de acción de los 80 y primeros 90, pero también lo deconstruye, incluso lo
destruye para siempre, todo gracias a un guión extravagante, tontorrón y a la vez inteligente
escrito a varias manos en el que se nota especialmente la sorna de Shane Black. En esta
comedia fantástica de acción, un niño fan de Arnold (Austin O'Brien) y de su (ficticio)
personaje Jack Slater recibe una entrada mágica que perteneció a Houdini y se introduce en
el nuevo film de su héroe, Jack Slater IV (dirigido por Franco Columbu, según rezan los
falsos créditos). Con una excelente dirección de John McTiernan, se exponen todos los
tópicos de este cine de acción de forma caricaturesca y, cuando el niño y Slater pasan del
soleado y "cool" Los Ángeles de la película al Nueva York lluvioso

y frío del mundo real, McTiernan expone las escenas de acción con menos glamour, menos
teleobjetivos y menos cortes de montaje. Una larga lista de cameos y una infinita serie de
chistes acertados dentro de un film en el que suceden cosas como que el ficticio detective
de policía Slater muestre su desprecio por Arnold Schwarzenegger, que la Muerte de El
séptimo sello, interpretada por lan McKellen, salga de la pantalla para buscar al protagonista
o que Joan Plowright, en el papel de profesora de literatura, proyecte a sus alumnos el
Hamlet de Laurence Olivier, que la cabeza soñadora del chaval protagonista transforma en
un tráiler de acción con Arnold en el papel del príncipe de Dinamarca. Una inversión titánica
en publicidad no ayudó a Schwarzenegger a vencer al competidor en taquilla ese verano:
Parque Jurásico. El poderío del film de Spielberg (un

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auténtico fenómeno social) y las arriesgadas propuestas de El último gran héroe, a ratos
desconcertantes para el gran público, llevaron a un batacazo comercial que no le sentó
nada bien a la estrella. Aunque en plena popularidad, Arnold ya se olía los cambios dentro
del cine comercial durante los 90. Y, además, el actor no se hacía más joven con los años.

GOBERNATOR

Como hemos visto en el capítulo sobre James Cameron, Mentiras arriesgadas (1994) le
devolvió el éxito en taquilla, pero a esta película se la puede considerar como el canto de
cisne de su carrera y del propio cine de acción de aquella época, que multaría a nuevas
formas y nuevos protagonistas que se alejaban del modelo de machote musculoso y
caucásico (entraban en el juego Keanu Reeves, Nicolas Cage, Wesley Snipes, estrellas
asiáticas y mujeres). Aunque todavía aparecería en grandes producciones, la calidad
siempre estuvo por debajo de los grandes títulos de su edad de oro. En 1997 participa en
una película tan popularmente detestada como es la estrafalaria y glam Batman & Robin, de
Joel Schumacher, en el papel de Mr. Freeze (personaje anteriormente interpretado por
George Sanders, Eli Wallach y Otto Preminger, ahí queda eso), y, por si fuera poco, ese
mismo año sufre un grave problema de salud y ha de ser operado de urgencia, siendole
reemplazada una válvula pulmonar. Consciente de que su carrera como héroe de acción ya
no iba a ser la misma, y que Hollywood buscaba nueva sangre, no abandona el cine, pero
se fija una nueva meta: la política. Republicano, pero inevitablemente influido por los
Kennedy, Arnold abandonará temporalmente el cine tras el estreno de la olvidable
Terminator 3 y logrará ejercer de Gobernador de California durante dos mandatos. Al
parecer, no hizo un mal trabajo del todo, pero su apuesta por

algo cada vez más impopular como es la negociación y el consenso acabó por desgastar el
apoyo del electorado. A día de hoy, sigue metido en el activismo, convirtiéndose en un
enemigo de Trump y enfocando sus esfuerzos en asuntos como la integración, la educación
y el medio ambiente, lo cual no está mal para alguien que, en su momento, impulsó la venta
de los contaminantes y aparatosos vehículos Hummer.

En 2011, tras su etapa de gobernador, regresa al cine, pero si su carrera ya había perdido
lustre después de Mentiras arriesgadas, ahora Arnold se encontraba con un Hollywood
distinto y con un caché bastante más bajo. Aunque mejor actor que nunca, Schwarzenegger
se ha ido escorando a la serie B, y sus nuevos Terminator no han ayudado lo más mínimo a
relanzar su carrera. Ha colaborado con su "enemigo" Stallone en modestos éxitos como Los
mercenarios (2010) o Plan de escape (2013), y alguna de sus películas han resultado
interesantes, como la crepuscular El último desafío (2013), dirigida por el coreano Kim Jee-
woon, o el sórdido policíaco Sabotage (2014), de David Ayer, pero ya no resulta raro que
Arnold estrene una película en el mercado del streaming sin que casi nadie se entere.
Todavía le vemos en publicidad, o en series como Fubar (2023), aunque a día de hoy
principalmente ejerce de sí mismo, despotricando en redes sociales contra el Mal, ayudando
en proyectos sociales y mostrándose en vídeos en su mansión, acompañado de sus
simpáticas mascotas, entre las que se cuentan un poni y un burrito. Quizá algo solo, desde
su sonado divorcio de Maria Shriver a causa de una infidelidad a mediados de los 90,
revelada años más tarde en forma de hijo ilegítimo (al cual Arnold siempre ha apoyado),
pero ya honesto respecto a sus logros y errores, lo cual es una victoria que se alcanza al
envejecer adecuadamente.

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STAN WINSTON
Sin vocación inicial de "fabricante de monstruos", Stan Winston llegó a convertirse en el
número uno en

Hollywood de todos los especialistas en caracterizaciones, efectos de maquillaje y

elaboración de criaturas monstruosas. En realidad, el joven Stanley Winston (Richmond,
Virginia, 1946) tenía la cabeza puesta en formas más "respetables” del arte, estudiando
pintura, dibujo y escultura, pero con la principal inquietud de la interpretación. La curiosidad
por las caracterizaciones de actores como Charles Laughton en Esmeralda, la zingara
(1939) o Spencer Tracy en El extraño caso del Dr. Jekyll (1941) le llevaron a participar en
1969 en un programa de aprendizaje de maquillaje cinematográfico bajo la tutela del
responsable del departamento de maquillaje de Walt Disney Productions por entonces,
Robert J. Schiffer. Tras esa intensiva formación, Stan Winston debuta como maquillador en
el telefilm de

culto La mansión del terror (Gargoyles, 1972),

donde se ocupó del diseño y maquillaje de

algunas de las gárgolas secundarias y aplicó el maquillaje al actor Bernie Casey, quien in-
de su formación artística inicial, ya que unía dibujo, escultura y no poca interpretación a la
hora de dotar de vida y expresividad a criaturas ficticias. Durante los 70, Stan se fue
abriendo camino en el mundillo como bien pudo, a veces en trabajos sin acreditar en
películas como Batalla por el planeta de los simios (1973) y con muchos bolos televisivos.
Gargoyles había proporcionado un Emmy al equipo de maquillaje supervisado por Del
Armstrong, así que Stan había debutado de la mejor manera, y de hecho volvió a ganar otro
Emmy por su colaboración en el telefilm The Autobiography of Miss Jane Pittman (1974),
donde trabajó junto a uno de los más grandes maquilladores de todos los tiempos, Rick
Baker. En 1978, participa en El mago bajo la dirección de Sidney Lumet, diseñando y
creando, entre otras cosas, la caracterización de Michael Jackson como Espantapájaros o
el casi-cíborg Hombre de Hojalata (Nipsey Russell). La llegada de los 80 y las modas
cinematográficas del momento llevan a Stan Winston al gore, trabajando

en heridas sangrientas y mutilaciones varias terpretaba a la gárgola principal. El aspiran

lante" El exterminador (1980), el film de te en títulos como el violento thriller con "vigi-

te a actor Stan Winston se dio cuenta de que la creación de monstruos no distaba mucho

rror de Oliver Stone La mano (1981) o, y aquí hablamos de asuntos mayores, colaborando

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con El Mejor, el gran Rob Bottin, en la obra maestra de John Carpenter La cosa (1982).
Aunque la aportación de Stan Winston a esa película no figura en los créditos principales,
es bien conocido su trabajo en la creación del perro-cosa en una de las secuencias más

escalofriantes del film.

Terminator supuso un impulso definitivo en la carrera de Stan Winston, quien llegó a la

producción recomendado por el prestigioso Dick Smith, recordado por su seminal labor en
El exorcista (1973), quien destacó la habilidad de Winston para construir y manejar
marionetas sofisticadas. Lo

que se encontró al llegar el artista fue el trabajo, si no casi hecho, sí detallado al máximo.
Como ya hemos visto, James Cameron había comenzado el proyecto realizando
ilustraciones minuciosas sobre el endoesqueleto del T-800, así como del rostro del cíborg
parcialmente destruido, mostrando la parte robótica de debajo de la piel. Stan Winston y el
equipo a su cargo propusieron distintas variaciones del concepto original del endoesqueleto,
pero, después de darle varias vueltas, al final se acabó regresando al terminator original,
con casi imperceptibles retoques. A lo largo de la producción,

80

el equipo de Winston seguía recibiendo diseños y conceptos del propio Cameron. En el

documental Other Voices, el propio maquillador admite con diversión que "Jim se convirtió
probablemente en el artista más importante de mi estudio". El trabajo de Stan Winston y su
equipo ayuda a crear la ilusión de que Arnold Schwarzenegger es una especie de robot
demoníaco, haciendo que su aspecto en pantalla vaya progresando desde su imagen inicial
de culturista sanote a un esqueleto robótico sin que el espectador deje de pensar que se
trata del mismo personaje durante todo el metraje. El primer deterioro del terminator se
muestra después de que este reciba escopetazos por parte de Reese en el club Tech-Noir y
el ciborg salte por encima del fuego de un coche que acaba de explotar. En ese momento,
Winston elimina las cejas de Arnold, cuyo peinado también adquiere estilo “pelopincho" por
efecto de las llamas. A partir de ahí, se le dota también de un aspecto más pálido,
recordando ligeramente a un ser demoníaco, algo que se acentuará cuando, al final de la
primera persecución de coches y de que el terminator estrelle el suyo contra un muro, se
refugie en un sucio hotel, haga diagnóstico de daños e intente repararse. Aquí ya entramos
en el terreno del maquillaje combinado con los animatrónicos, ya que se muestra en primer
plano cómo el terminator, escalpelo en mano, se retira la cubierta ya inservible de uno de
sus ojos "humanos", mostrando la lente robótica que hay debajo, que emana una infernal
luz roja. Para este efecto, Winston realizó un par de réplicas del busto de Arnold
Schwarzenegger: uno con el ojo humano dañado y otro con el ojo cibernético. En la primera,
el escalpelo hurgaba en el ojo del "muñeco" con manos humanas reales, dando el efecto de
que Schwarzenegger estaba operándose a sí mismo. Una imagen tan grimosa como

fascinante, eco de Un perro andaluz (1929), Gracias al segundo busto, veíamos al

terminator estudiando en un espejo los efectos de su operación y revelando al espectador
que Reese no mentía y, ciertamente, ese tipo musculoso no era humano. También se
construyó a escala más grande la zona del ojo, incorporando al órgano cibernético un
mecanismo similar al obturador de una cámara, con el objetivo de dar al robot más "vida",
por así decirlo, todo diseñado para un primerísimo plano. La cabeza de Arnold fue replicada
para otra ocasión más, cuando conduce el camión cisterna tras ser arrollado por el mismo.
Ahí se le muestra ya con media cara arrancada y revelando el cráneo cromado robótico, así
como el ojo luminoso. Una imagen tan icónica que se ha repetido en todas las secuelas,
quizá nunca con tan buenos resultados como en el film original. En la ilusión de ese rostro
semihumano se alternó la falsa cabeza (una "marioneta" que permitía el movimiento del ojo
cibernético) con el maquillaje, en el que se aplicaron sobre Arnold finas placas de plástico
metalizado al vacío. El maquillaje se completaba pegando piezas de espuma de látex
moldeadas para coincidir al milímetro con las heridas y los detalles de la falsa cabeza,
objeto tan del gusto de Cameron, que lo usó incluso para los primerísimos planos. Durante
la secuencia del hotel, el terminator repara los tendones metálicos de su brazo abriendo la
carne con el escalpelo. Para lograr la ilusión, James Cameron dibujó un detallado croquis
para el equipo de Stan Winston, donde se mostraba cómo realizar el truco: Arnold se
sentaba frente a una mesa, ocultando su enorme brazo real (tarea complicada), mientras
que un brazo falso-sin mano- sustituía al real, con los tendones metálicos moviéndose
gracias a mecanismos controlados desde fuera de cuadro. Para dar realismo, bajo la mesa
en la que se apoyaba el brazo falso se ocultaba

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un miembro del equipo que asomaba su propia mano por un agujero, haciéndola coincidir
con el "muñón" del brazo falso. El truco, sencillo y propio de marionetistas de toda la vida,
consistía en que la mano humana moviera los dedos coincidiendo con los movimientos de
los tendones metálicos del robot. A día de hoy, la imagen resultante sigue siendo creíble.

Los croquis, diseños e ilustraciones de James Cameron facilitaron el trabajo de Stan

Winston a la hora de construir y dar vida al icónico endoesqueleto del T-800 que
protagoniza el clímax de la película. La primera idea, teniendo en cuenta las limitaciones
técnicas del proyecto, fue disfrazar a un tipo de robot, siguiendo la tradición, pero Cameron
pensó que aquello estaba muy visto y, además, habría sido difícil que el público creyese
que eso se ocultaba dentro de Arnold Schwarzenegger, pese al volumen del actor. De este
modo, se procedió a crear un robot cinematográfico que no fuera un disfraz, algo poco
habitual, por no decir insólito, en el cine. Por fortuna, Stan Winston estaba especializado en
marionetas cinematográficas complejas y creíbles (recordemos su perro monstruoso en La
cosa) y, principalmente, eso mismo es lo que fue el T-800. Para los planos medios, se
desarrolló un torso de endoesqueleto a tamaño real que era acarreado sobre los hombros
por el marionetista Shane Mahan, quien trataba de imitar la forma de moverse de Arnold y la
cojera de su personaje tras ser arrollado por el camión, mientras otros técnicos controlaban
mediante control remoto los movimientos de la cabeza y los ojos del monstruo metálico.
exculturista. El modelo se esculpió en arcilla y luego se realizó un molde para recrearlo en
epoxy con refuerzos de acero. También se reformó la marioneta del torso con movimientos
y daños específicos para la parte final, cuando un destrozado y mutilado T-800 se arrastra
persiguiendo a Sarah Connor. Por otro lado, se fabricaron partes específicas, como las
piernas -que también imitaban la cojera- o manos robóticas. Otra reproducción completa del
endoesqueleto fue creada con el fallero objetivo de ser destruida por una explosión. En
definitiva, un laborioso trabajo que llevó medio año a Stan Winston y su equipo. Gracias a la
magia del montaje y los efectos de sonido (algunos cambiados en remasterizaciones
digitales posteriores, con polémica correspondiente), el público une en su cabeza las
distintas partes del terminator que ve. Ayuda, y mucho, la men- cionada cojera del
personaje, que muestran tanto Arnold Schwarzenegger como la marioneta de Stan Winston,
pero también el endoesqueleto de animación stop motion que aparece en algún plano,
alternándose con la creación de Winston.

EL HOMBRE DE LOS MIL MONSTRUOS

Terminator abrió las puertas de Hollywood a muchos de los participantes en su creación, y

Stan Winston fue uno de los más beneficiados de ese empujón. Cierto es que me- ses antes
del estreno de Terminator había llegado a la cartelera Starman, una película de notable
éxito comercial (cosa no tan habitual para su director, el maestro John Carpenter), si bien es
cierto que el trabajo

También se creó un endoesqueleto comple- de Stan Winston, que incluía el impresio

to para planos específicos que mostraran al robot sin caminar. Este endoesqueleto tenía la
misma altura de Arnold Schwarzenegger y sus medidas estaban diseñadas para encajar
perfectamente dentro el cuerpo del

nante "nacimiento" del personaje titular al comienzo del film, no fue lo que más llamó la
atención del público, obnubilado por la triste historia romántica de Starman y el estupendo
trabajo de los actores protagonistas.

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Terminator, en cambio, sí hacía del maquillaje y los animatrónicos uno de sus platos fuertes,
y los ojos de una industria como la de los 80, entusiasmada por este tipo de
caracterizaciones y efectos, puso los ojos en Stan Winston y su equipo a raíz de este film.
Evidentemente, los productores con ansias de explotar el éxito -ajeno- de Terminator
pensaron en el estudio de Stan Winston, al que se encomendaron cosas como los efectos
robóticos para el telefilm The Steel Collar Man (1985), que trataba sobre un androide del
ejército y su creador perseguidos por las fuerzas gubernamentales, o The Vindicator (1986),
serie B canadiense inspirada en Frankenstein que se adelantó un año a RoboCop al
mostrar a un cíborg de similar origen y aspecto, también rebelado contra sus creadores.
Como curiosidad, la armadura "robótica" de The Vindicator fue reutilizada posteriormente
por el estudio

de Stan Winston como parte del vestuario de una de las criaturas de Predator 2. Pero no
solo de robots y serie B vivía Winston, sino que los productores israelíes Menahem Golan y
Yoram Globus, "crecidos" ante el tremendo éxito internacional de la morralla de videoclub
de su productora, Cannon Group, decidieron sacar adelante películas comerciales más
ambiciosas, como fue el remake de la obra maestra de Cameron Menzies Invasores de
Marte (1953). La nueva versión de 1986 fue dirigida por Tobe Hopper y escrita por Dan
O'Bannon y Don Jakoby con inesperada fidelidad al original, si bien los marcianos
cambiaron de aspecto radicalmente gracias a Winston, quien reinventó al líder-cerebro,
eliminando sus rasgos humanos y acercándole a los marcianos de H.G. Wells, y a los
"zánganos", que dejaban de ser humanoides para convertirse en unos grotescos
semicuadrúpedos con el cuerpo

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formado casi en su totalidad por unas fauces. Unas criaturas que, a día de hoy, serían
creadas con facilidad por ordenador, y tendrían más movilidad que las marionetas de
Winston, pero carecerían de ese encanto y fisicidad. Ese mismo año de 1986, Winston y su
tropa tuvieron que bregar con más monstruos alienígenas cuando James Cameron les
encargó la titánica (jeje) tarea de elaborar las criaturas y efectos de maquillaje de Aliens.
Con H.R. Giger, el artista creador del legendario monstruo, metido en otros compromisos
(Poltergeist II) y Carlo Rambaldi posiblemente ocupado con los gorilas de King Kong 2 y los
locos seres del Dune de David Lynch, James Cameron y Stan Winston rediseñaron al
alimón a las criaturas extraterrestres, que ahora aparecerían en gran número, en lugar del
único monstruo del film de Ridley Scott. Pese a tratarse de una película cara, Aliens no era
tan cara como parece ser, y tanto Cameron como Winston tuvieron que echar imaginación
para suplir las carencias. De este modo, se fabricaron alrededor de una docena de trajes de
alien (o xenomorfos, como los llaman en el film) menos complejos y más flexibles que el ori-
ginal (que había costado más de 250.000 dólares y restringía los movimientos del ac- tor
Bolaji Badejo). Cameron no quería que los xenomorfos parecieran humanos disfrazados,
haciendo que se desplazaran por las paredes, saltaran y se movieran "raro", usando trucos
como imágenes en reversa o cables con ese objetivo. Para ello, utili- zaron unos monos
negros flexibles para vestir a los especialistas, sobre los que se agregaron las piezas del
exoesqueleto de los aliens. Para ocultar el truco, se mostró a los monstruos siempre de
manera más bien fugaz gracias al montaje, el humo y la iluminación en movimiento (luces
de sirenas, flashes eléctricos, fogonazos de disparos, etc.). Aliens también requirió la
recreación

del chestburster (el alien embrionario que brota del pecho de los humanos) y del facehugger
(el parásito arácnido que "embaraza" a las víctimas vía oral). Esta última criatura se muestra
más numerosa que en Alien, donde solo veíamos a una, pero también más activa en la
escena del ataque a Newt y Ripley. Para hacerla caminar, James Cameron propuso utilizar
un mecanismo simple similar al que utilizó en Piraña II, combinado con otros trucos de
filmación, con resultados que siguen convenciendo a día de hoy. Pero quizá el mayor hito
de Aliens fue la presentación en sociedad de la reina alienígena, la criatura que pone los
huevos y da órdenes a los xenomorfos. Cameron no quería recurrir a la animación stop
motion (quizá por motivos de presupuesto y tiempo), así que el gran monstruo se realizó
principalmente mediante marionetas sofisticadas, incluyendo una a tamaño real. La reina
alien es una criatura del tamaño de un tiranosaurio, diseñada por James Cameron, a la que
hubo que hacer caminar, luchar y hasta correr, lo cual no fue sencillo teniendo en cuenta
sus numerosas articulaciones: cola, piernas, cuatro brazos y cabeza más móvil que la del
xenomorfo común. Como ejemplo de su complejidad, baste decir que dentro del monstruo
iban dos marionetistas. Cables, radiocontrol y réplicas a escala fueron necesarios para
lograr una criatura icónica que, en sucesivas recreaciones digitales, nunca ha sido superada
en impacto, realismo o personalidad. Toda esta labor de Stan Winston y su equipo en Aliens
fue premiada con el Oscar a los Mejores efectos especiales.

Al año siguiente, nacería otro de los extraterrestres más famosos de la cultura pop
contemporánea, también "propiedad" de Fox (ahora Disney), como el Alien, criatura que se
convertiría en uno de sus enemigos más acérrimos en películas, cómics, videojuegos y
novelas. Se trata, claro está, de

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Depredador, o Predator, cazador extraterrestre que pone las cosas difíciles a Arnold
como un hombre lobo capaz de recomponerse si se le vuela en pedazos,

una momia

Schwarzenegger y su escuadrón de merce- reseca y una criatura de la Laguna Negra

impresionante, con más de pez psicótico que

narios en la película de John McTiernan. Este humanoide escamoso con peinado rasta (si
se le puede llamar a eso pelo) oculta tras una máscara un rostro de pesadilla en el que
destaca una boca pavorosa. Stan Winston nunca tuvo vergüenza en admitir que, como
sucedió en Terminator y Aliens, el principal responsable del llamativo diseño de la criatura
no fue otro que James Cameron, quien le hizo unos comentarios orientativos respecto a las
mandíbulas de las arañas, algo que Winston aplicó a la criatura. Pese a todo, el primer
diseño del predator (o yautja) no resultó ni terrorífico ni muy útil para el rodaje, así que se
efectuó un rediseño (y un cambio del actor que lo interpretaba, Jean- Claude Van Damme,
por el altísimo Kevin Peter Hall), llegando al extraterrestre que conocemos a día de hoy
(pese a que en las secuelas recientes hemos visto nuevos rediseños de los yautja).

También en 1987 se estrena la cinta, hoy de culto, Una pandilla alucinante, dirigida por Fred
Dekker, quien coescribió el guión junto al célebre Shane Black (entre otras muchas cosas,
uno de los actores de Predator). Este film infantil (en el que se dicen palabrotas, se fuma,
hay gore y abundan las referencias sexuales, porque esto eran los 80) trata sobre un grupo
de chavales aficionados a los monstruos que debe salvar a su pue- blo de la amenaza del
mismísimo Drácula,

a quien sirven otras criaturas clásicas de la Universal. The Monster Squad le permitió a Stan
Winston reinventar al célebre vampiro (encarnado por Duncan Regehr) y sus novias,
quienes revelan ocasionalmente su verdadero aspecto de murciélago demoníaco, pero
también a un monstruo de Frankenstein bonachón que se hace amigo de los niños,
interpretado por el peculiar Tom Noonan, así

de humanoide enamorado.

DIRECTED BY STAN WINSTON

Con tanto encargo y tanto codearse con cineastas imaginativos, no es raro que Stan
Winston, artista de corazón y formación, decidiera hacer sus pinitos como director de cine.
Alejándose de la ciencia ficción y de las revisiones posmodernas del terror clásico, el primer
film de Stan Winston incluía, claro está, un monstruo, pero no se apoyaba tanto en los
efectos especiales (curiosamente, tenía poco gore) como en una lograda atmósfera de
gótico rural americano. Pacto de sangre (1988) partía de un poema de Ed Justin para narrar
una historia clásica de venganza trágica que bien podría haber formado parte de las
páginas de alguna revista como Tales from the Crypto Creepy. No sorprende que sea Lance
Henriksen quien interprete a Ed Harley el antihéroe protagonista, un hombre que lleva un
colmado cerca de la carretera en un paraje rural y pierde a su pequeño hijo cuando unos
jóvenes de ciudad le atropella por accidente. Ed, devastado, recurre a una bruja local
clamando venganza, y ella le indica lo que debe hacer: enterrarle en un lugar secreto del
bosque, un claro donde crecen las calabazas y que sirve de altar para Pumpkinghead
(Cabeza de Calabaza), demonio de la venganza. Un conjuro de la bruja (Florence
Schauffler) despierta a la criatura, que irá eliminando a los jóvenes uno a uno. Ed acabará
arrepintiéndose, pero ya es tarde, ya que el monstruo va adquiriendo sus propias facciones,
y la unión entre ambos es tal que incluso Pumpkinghead sufre las heridas que recibe Ed,
quien decide finalmente suicidarse para acabar con el demonio. La bruja acaba enterrando
a Ed
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en el campo de calabazas, condenándole a ser el próximo Pumpkinghead. La película

destaca por la estupenda fotografía de Bojan Bazelli, que acentúa la atmósfera de cuento
de hadas siniestro de un film de bajo presupuesto (3 millones de dólares) al que no se le
echa nada en falta. Tratándose de una película de Stan Winston, el plato fuerte son las
caracterizaciones y el monstruo, muy bien realizado pero quizá demasiado deriva- do de los
xenomorfos. La estructura de este demonio es prácticamente idéntica a la de uno de los
aliens de los que Winston fabricó para Cameron, pero sin exoesqueleto y con ojos. Pese a
esto, gracias a la calidad de la propia película y la mitología del personaje, Pumpkinghead
ha acabado teniendo un grupo de fans, si no masivo, sí entregado. De moderado éxito
(merecía más), resultó lo su- ficientemente lucrativa, gracias al vídeo más que al cine, como
para generar una secuela directa a vídeo dirigida por Jeff Burr, Pacto de sangre 2: la
maldición de la bruja (1993), así como un par de telefilmes serie Z titulados en España
como La venganza del in- fierno (2006) y La cólera del infierno (2007), totalmente ajenas a
Stan Winston, pero que suponen el regreso de Lance Henriksen a la franquicia. Incluso
existe un videojuego de 1995 titulado Bloodwings: Pumpkinhead's Revenge y un par de
series de cómic. No es poco para una modesta película de serie B. El segundo trabajo como
director de Stan Winston no resultó tan brillante, pero sus

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pases televisivos y el mundo del videoclub han provocado que muchos miembros de las
generaciones X y milenial sientan cierto cariño por ella. Se trata de A Gnome Named Gnorm
("Un gnomo llamado Gnorm"), que llevó en España un título con mucho más gancho que el
original: Gnomo Cop. Se la podría considerar como una película de los 80 que no se ha
dado cuenta de que es de 1990, ya que está protagonizada por un simpático bichillo (como
tantísimas otras películas que surgieron detrás de E.T.) y por un Anthony Michael Hall
aferrándose a su popularidad como estrella juvenil de la década anterior. El subgénero de
las buddy movies todavía seguía vivo en 1990 gracias a la buena recepción de Arma letal 2,
pero comen- zaba a flojear y derivaba a hacia lo delirante a la hora de emparejar parejas de
policías dispares (El último gran héroe haría una excelente broma sobre eso). Ya habíamos
visto un curioso emparejamiento entre poli chistoso y poli zombi en ¿Estamos muertos o
qué? (1988), pero llegados los 90 nos encontraríamos con cosas como este binomio entre
un poli humano y un gnomo, sin sospechar que en 1995 se alcanzaría el terrible punto de
emparejar a una poli Whoopi Goldberg con un poli dinosaurio antropomórfico dentro de ese
hito de la cochambre que es Dino Rex. Siendo precisos, Gnorm no es un verdade- ro poli,
sino el "único testigo" de un asesi- nato, y hace equipo con el detective Casey Gallagher
cuando este ve comprometida su carrera. El film, de enfoque juvenil, cuando no infantil,
presenta todos los logares comunes de la comedia de acción, con el toque mágico
esperado. Winston se encarga también de la caracterización del gnomo, con un maquillaje
llevado por distintos actores bajitos, cuyas voces son dobladas por Rob Paulsen, célebre
intérprete vocal con cientos de personajes animados en su currículum, incluyendo a Bombo
(Boober) en la serie

Los fráguel (1983-1987). En el recuerdo del público, las bromas y la personalidad algo rijosa
de Gnorm, quien expresa su admiración por los pechos femeninos humanos con la frase
"¡Vaya pupus!". Sí, ese es el nivel.

Winston también contribuyó en la dirección de algunos segmentos del videoclip You Could
Be Mine (1991), de Guns N' Roses, que formaba parte de la banda sonora de Terminator 2
y de la misma promoción de la película, con la aparición del T-800 en un concierto de la
banda. También fue el responsable de intentar la imposible tarea de superar, o al menos
igualar, el impacto la calidad del video Thriller, de Michael Jackson, dirigido por John Landis,
con una nueva incursión de Jacko en el género del terror. Ghosts (1996) es un notable y
lujoso cortometraje donde Winston se luce con sus maquillajes, pero también hace
incursiones en los efectos digitales, a los cuales nunca llegó a considerar como enemigos
de su oficio, sino que trabajó para fortalecer la relación entre efectos prácticos y efectos
generados por ordenador.

EN LO MÁS ALTO

Paralelamente a sus trabajos como director, Stan Winston llamó la atención de los
directores estrella de Hollywood, y siguió participando en producciones comerciales como el
terror subacuático Leviathan (1989) o la secuela Depredador 2 (1990), donde perfeccionó y
amplió sus creaciones para mer film. También en 1990 su trabajo como

el pri-

caracterizador ganó en prestigio artístico al colaborar con Tim Burton en la creación del
personaje titular de Eduardo Manostijeras, el bello cuento de hadas moderno protagonizado
por Johnny Depp, quien encarna a un inocente sucedáneo de Frankenstein con tijeras en
lugar de dedos y un corazón hecho de galleta. Extremadamente pálido, con pelos a lo
Robert Smith y ropa de cenobita,

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Eduardo ha ocupado un lugar importante dentro de la cultura popular y se ha configurado

como uno de los pilares de la ya larga y fructífera carrera de Tim Burton, con quien Stan
Winston volvería a colaborar en otras caracterizaciones como la de Danny DeVito en la
reinvención gótica del personaje del Pingüino en Batman vuelve (1992), donde el equipo de
Stan Winston también se ocupó de los efectos de maquillaje. James Cameron, como era de
esperar, también

contó con Stan Winston en la realización del megahit Terminator 2. El equipo de Winston se
encargó no solo de la caracterización de Arnold Schwarzenegger, sino también de la
creación de varios endoesqueletos de T-800,

así como de numerosos efectos no-digitales

del T-1000, que incluían las armas punzantes

del cíborg polimorfo o las explosiones de su

cabeza y cuerpo. Por entonces, ya era casi inevitable ver el nombre de Stan Winston entre
los nominados al Oscar de cada año, y con Terminator 2 se hizo con un par de premios de
la Academia: el de Mejores efectos especiales y el de Mejor maquillaje.

Cuando parecía que ya nada podía ir mejor, apareció Steven Spielberg para hacerle
partícipe de otro de los grandes hitos comerciales de la década: Parque Jurásico (1993).
Como sucede con Terminator 2, a

esta película se la recuerda como uno de los empujones definitivos en el auge de los
efectos digitales, pero el excelente trabajo de CGI de Dannis Muren y compañía apenas
ocupa
El resto de los dinosaurios no dejan de ser minutos del metraje del film. nicos a tamaño real,
totalmente creíbles y marionetas sofisticadas, muñecos animatró-

90

perfectamente sincronizados con los dinosaurios digitales a un nivel de detalle tal que,
incluso a día de hoy, cuesta saber a veces si estamos viendo una marioneta o un dinosaurio
virtual (en especial, en la escena del ataque del tiranosaurio bajo la lluvia). "He hecho
dinosaurios, pero no me quiero convertir en uno", dijo Winston acerca de la colaboración de
su departamento con el de los efectos digitales. Stan Winston y su equipo se tomaron un
año de investigación, consultando a paleontólogos, para poder diseñar dinosaurios creíbles
y a tamaño real, con todos los detalles, entre los que se incluían el T-Rex, velocirraptores
con actores-marionetistas en el interior, cabezas de braquiosaurio, el gremlinesco
dilofosaurio o el triceratops enfermo (deberíamos usar género femenino para estos
animales, en realidad, si tenemos en cuenta el guión). Otra colosal labor de Stan Winston
que se ampliaría en las dos secuelas El mundo perdido: Jurassic Park (1997) y Jurassic
Park III (2001). Parque Jurásico le proporcionó otro galardón de la Academia a Stan
Winston, quien se ganó las simpatías de Spielberg, con quien volvió a colaborar en los
diseños y efectos robóticos de A. I. Inteligencia Artificial (2001). Tampoco conviene olvidar
el trabajo de maquillaje de Winston en películas tan dispares y memorables como Entrevista
con el vampiro (1994), soberbia adaptación del bestseller de Anne Rice dirigida por Neil
Jordan donde el maquillador transformaba a Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y
Kirsten Dunst, entre otros guapos intérpretes, en chupasangres no-muertos. En el polo
opuesto, también a él se debe la creación del repulsivo e hilarante asesino escocés Gordo
Cabrón, interpretado por Mike Myers en Austin Powers: La espía que me achuchó (1999).

Entre los últimos trabajos de Stan Winston se encuentra la producción y creación de

monstruos para una serie de telefilmes que

reinventaban viejos clásicos de la AIP: La criatura (2001), Araña mutante (2001), Un extraño
entre nosotros (2001) o Regreso a las cavernas (2002). También intervino en la producción
de la secuela Hellraiser: Deader (2005) y del taquillero slasher Kilómetro 666 (2003), inicio
de una interminable franquicia.

MUERTE Y LEGADO

Un maldito mieloma múltiple se llevó la vida de Stan Winston en 2008, a los 62

años, mientras trabajaba en distintos proyectos como Terminator: Salvation, Avatar o Iron
Man, película que marcaría el comienzo del inabarcable y taquillero Universo
Cinematográfico Marvel. Algunos de los principales integrantes de Stan Winston Studios
fundaron Legacy Effects, continuando en cierto modo la labor del artista. De este modo,
Legacy (Legado) ha contribuido con la creación de criaturas (ya siempre teniendo en cuenta
el acabado digital de muchas de ellas) a varias películas del mencionado Universo
Cinematográfico de Marvel,

Y ha desarrollado un excelente trabajo en los films de la franquicia Jurassic World, en la

popularísima serie The Mandalorian (2019), en la oscarizada La forma del agua (2017) o,
como no podía ser de otro modo, en las secuelas Terminator: Genisys (2015) y Terminator:
Destino oscuro (2019). Los herederos del artista fundaron en 2009 la Stan Winston School
of Character Arts, que ofrece cursos para la formación de nuevos artistas del maquillaje y la
creación de personajes.
91

esquemas, bocetos y hasta pinturas para especificar hasta el último detalle, incluyendo el
color de los rayos de plasma en la guerra del futuro. Precisamente estos momentos de
flashback ambientados en las ruinas de Los Ángeles, donde los enormes drones llamados
Cazadores Asesinos (Hunter Killers -HK- en versión original), diseñados por el propio
Cameron, buscan y exterminan rebeldes humanos, fueron encargados a la compa- ñía
Fantasy II, bajo la supervisión de Gene Warren Jr. Este técnico perteneció a una notable
saga de creadores de efectos especiales comenzada por su padre, Gene Warren, quien
compartió un Oscar nada menos que con el mago del cine George Pal gracias a su
contribución en los trucajes de El tiempo en sus manos (1960), adaptación de la novela de
Wells La máquina del tiempo y, sin discusión posible, una de las mejores películas de
ciencia ficción que existen. Por su parte, Gene Warren Jr. comenzó en la profesión a media-
dos de los 70 con trabajos sin acreditar en pe- lículas de catástrofes como Domingo negro
Como en el resto de apartados técnicos (1977) o Avalancha (1978), además de alguna

Terminator es frecuentemente calificada como una "película de efectos", no pocas veces

resulta ninguneada por eso. Como se ha repetido hasta la saciedad en este libro, en
realidad se trata de un film más bien barato, así que no es una de esas epopeyas de
efectos especiales y realidades virtuales a las que se ha entregado James Cameron en
tiempos recientes. Los efectos juegan su papel, pero no son omnipresentes, de modo que si
da la sensación de que el film está dominado por ellos es porque están colocados en los
momentos precisos y realizados con todo el mimo y el ingenio que permitió el presupuesto.
James Cameron decidió que Terminator contendría estos trucajes básicamente porque,
dentro de su polifacética actividad en las películas de Roger Corman, lo más llamativo para
la

industria había sido su trabajo como técni-

co de efectos, creador de maquetas y artista

de matte painting, y esa "fama" le ayudaría a

establecerse como director del film que él mismo había escrito.

del film, James Cameron confió el trabajo a profesionales del sector, si bien no dejó de
aportar algo más que ideas: planes detallados de lo que quería y de cómo lograrlo, con

que otra animación de dinosaurios junto a su padre para la serie de televisión Land of the
Lost (1974-1977). El nombre de la compañía que fundó, Fantasy II, se hizo habitual en las

92

producciones de los 80 y los 90, generalmente en películas de presupuesto medio o series

B resultonas, pero también como apoyo a otras compañías, incluyendo la todopoderosa ILM
de George Lucas, dentro de grandes producciones. Con comienzos humildes, como la
miniserie Goliath está esperando (1981), el vehículo de Chuck Norris Furia silenciosa (1982)
o la serie de ciencia ficción Los poderes de Matthew Star (1982-1983), el gran salto de
Fantasy II llega en 1984 gracias

modelos sobre un fondo de recortes que reproducían las ruinas de los edificios de Los
Ángeles, mientras que, a modo de escenario en primer término, se incluyeron elementos a
escala y minuciosamente elaborados que incluían más ruinas de edificios, cascotes, vigas y
pequeños cráneos humanos cubriendo el suelo (uno de los sellos de identidad visuales de
la franquicia), todo aderezado con polvo gris ("las cenizas del fuego nuclear"). En el rodaje
de los planos del futuro se aprovechó el

a Gremlins y Terminator. En Fantasy II recayó talento de Gene Warren Jr. para los trucos de

la responsabilidad de comenzar Terminator con fuerza y enganchar al público, creando

unas imágenes de apertura donde se mostraba el futuro apocalíptico, imágenes que más
tarde se repetirían trabajo de maquetas que se desarrolló sobre una plataforma elevada
donde se filmaron los

perspectiva forzada, en los que se juega con el tamaño, el ángulo y la profundidad de

imagen para engañar al ojo del espectador, a lo que se sumó la técnica de la
retroproyección. y ampliarán en el film. Un Dos trucajes clásicos pero que resultan, incluso a
día de hoy, de lo más efectivo si se hacen bien. Perspectiva forzada y retroproyección

94

se utilizaron en el plano que acompaña al texto inicial (texto que, según la edición de la
película,

gen

a veces no aparece incrustado en la imagen), con una calavera de tamaño real en primer
término y un HK disparando al fondo. Más cráneos, de tamaño más pequeño pero a escasa
distancia de la calavera principal, aportaban la sensación de profundidad, de estar viendo
un escenario más grande de lo que realmente era, algo que se complementó con toques
como humo para disimular el fondo, ya que el set de las maquetas tenía solo unos 5 metros
de profundidad real. En el rodaje de estas tomas del futuro se utilizó humo de petardos, y
también se echó mano de ahumadores de abejas rellenos de humo de goma de incienso.
Los enormes HK, como el que aparece al fondo de esa icónica ima- de la calavera mediante
retroproyección, eran en realidad maquetas móviles, algunas completas, otras parciales
para planos específicos como el de la oruga del HK que aplasta los cráneos. Siguiendo otro
truco clásico, las maquetas fueron rodadas a alta velocidad (de 80 a 120 fotogramas por
segundo) para transmitir una falsa sensación de tamaño más grande, al moverse más
lentas a ojos del espectador. Lo mismo sucede con las explosiones que rodean a las
maquetas, realizadas con pequeños explosivos (cuando no petardos), pero que debían
parecer potentes deflagraciones. Con esa intención, se recurrió a aumentar el efecto con la
utilización de lámparas de flash recubiertas de gel ámbar, para transmitir la idea visual de
explosión de fuego. Primero se disparaban los flashes e inmediatamente después se
provocaba la explosión pirotécnica, que incluía polvo de

nuez, sustancia combustible que en cámara, y al lado de las maquetas, se asemeja mucho
a la bola de fuego de una explosión de

gran tamaño. El HK volador, una especie de dron-helicóptero que dispara desde lo alto, se
construyó de forma similar al HK terrestre,

procediendo en la mayor parte de las tomas a rodar partes del mismo, en lugar de utilizar el
modelo completo por razones de tiempo y presupuesto, y disimulando las carencias
mediante el montaje y el humo ambiente. Todo esto fue anterior a los efectos digitales, así
que esta máquina "volaba" por el tradicional método de estar colgada de cables. La
interacción de los actores con estas máquinas y el entorno pesadillesco se llevó a cabo
mediante retroproyecciones y proyecciones frontales cuidadosamente diseñadas. Los rayos
de plasma que disparan las máquinas también fueron especificados por James Cameron en
sus ilustraciones, tanto en el color como en la "consistencia" de los mismos. En lugar de los
típicos rayos láser homogéneos, meras líneas de color brillante, Cameron los planteó como
algo que diera la sensación de provocar daño de verdad, no muy alejado del fuego de ar-
tillería real. Se trabajó la forma y movimiento de estos disparos para que tuvieran más
contundencia, más profundidad. Cameron los quiso de un color violeta que, en cierto modo,
recordaba al de los rayos de electricidad de una tormenta. Para lograrlos, se utilizó un
complejo sistema de lentes ópticas, pero también ayudó al efecto el diseño de sonido
(aunque precisamente el sonido fue el que más se resintió del limitado presupuesto de
Terminator) y un astuto montaje donde los impactos de los rayos se realizaban mediante
efectos especiales prácticos. Cabe destacar un momento tan sencillo como eficaz en el que
una ráfaga de rayos procedente del ca- ñón de un HK impacta sobre una guerrillera humana
(llamada Ferro, como la piloto de Aliens) y, mediante corte de montaje, vemos cómo su
cuerpo (una réplica, claro está) explota. Nada de desintegraciones de colorines ni efectos
fantasiosos: un impacto letal como el que produciría un mortero o una ametralladora
antiaérea, para shock del público y mayor "realismo" de una escena en la que se

95

transmite a la perfección la sensación de inferioridad de los humanos frente al poderoso

enemigo mecánico. En otra escena del film, cuando el terminator interpretado por Franco
Columbu se cuela en el búnker de la resistencia humana, los rayos de plasma también
intentan parecer lo más realistas posibles, algo así como la sustitución fanta científica de las
estelas de fuego dejadas por las balas de un arma de gran calibre. Es más, el terminator
maneja una ametralladora de plasma con diseño basado en una potente Browning M2, un
arma no diseñada para cargar o caminar con ella mientras se dispara, y que muy
posiblemente inspirara el M56 Smartgun de Aliens. Los humanos de la resistencia, por su
parte, hacen uso de un arma similar montada en un soporte.

Pero no solo de batallas futuras viven los efectos especiales de Terminator, y nada más
llegar a 1984, villano y héroe lo hacen rodeados de rayos eléctricos. Con la esencial ayuda
de ventiladores y fogonazos de flash, creados en el lugar de rodaje, el animador y diseñador
de efectos Ernest D. Farino (más conocido como Ernie Farino, también principal animador
de los rayos de plasma anteriormente mencionados, así como de los títulos de crédito de la
película, a la cabeza de su propia compañía llamada Kinetic Image Productions) grabó las
imágenes de los rayos reales generados por las míticas bobinas de Tesla creadas por Ken
Strickfadden para El doctor Frankenstein (1931). Estas imágenes reales sirvieron como
referencia para pintar

sobre paneles de vidrio rayos destinados a la animación fotograma a fotograma, ajustada al

escenario de la película. La animación se acababa combinando con las imágenes de la
película mediante una impresora óptica, aparato muy de moda en aquellos tiempos y que
requería de mucho tiempo y precisión por parte de los especialistas de efectos (hoy en día,
cualquier niño puede crear un

efecto similar en pocos segundos con una

sencilla aplicación). Este efecto de rayos

eléctricos se aprecia en las dos escenas de presentación del T-800 y de Reese, así como
en la destrucción definitiva del robot, cuando Sarah lo aplasta con la prensa hidráulica.
¿Momento inspirado por La mosca (1958)? Muy posiblemente.

Uno de tantos atractivos de Terminator para el fan del género con solera es la inclusión de
algunos planos creados con stop motion (animación fotograma a fotograma), esa técnica
que remite al sentido de la mara- villa y que durante los 80 entonó un potente canto de cisne
justo antes de la llegada de la animación realizada por ordenador. Cual esqueleto de
película de Ray Harryhausen, el terminator pelado y mondado de carne camina cojeando
tras los héroes, alternándo se con imágenes del endoesqueleto "real" realizado por Stan
Winston y su equipo. Sin llegar al nivel de una creación de animadores contemporáneos
como Phil Tippet o David Allen, el endoesqueleto animado cumple bien su función y le
aporta un toque de magia a la película. El principal constructor de la maqueta articulada fue
Doug Weswick, quien trabajó codo con codo junto el equipo de Stan Winston para que el
modelo a escala coincidiera a la perfección con la marioneta animatrónica. Los planos del
endoesqueleto "real" de Stan Winston fueron rodados antes de la animación, así que el
animador del modelo stop motion, Peter Kleinov, tuvo que esperar y sufrir el retraso de
Winston en

la fabricación del terminator, recortando del plan inicial nada menos que seis semanas, algo
casi catastrófico para el lento proceso de una animación stop motion. La escala del modelo
era un tercio del tamaño del robot de Stan Winston, y estaba compuesta por cientos de
pequeñas piezas de aluminio, con los pies de acero para asegurar la estabilidad y el soporte
de la maqueta. Muchas de estas

96

piezas fueron esculpidas a mano. La maqueta era más bien grande respecto a lo habitual
en estos menesteres, lo cual siempre dificulta la animación, y debía sincronizarse con una
pantalla de retroproyección para integrar al muñeco en las imágenes de la película,
esforzándose el animador en que su ángulo y tamaño fueran los adecuados respecto a los
planos de referencia, así como la iluminación y el foco. Un trabajo minucioso de pre- cisión
que, además, requirió dotes artísticas para que el terminator pareciera "vivo" tanto

pirotecnia, algo que resultó no ser una solución viable ya que la localización de la escena
estaba justo enfrente de la armería de la policía de Los Ángeles, que ya es mala suerte.
Construir una maqueta del vehículo y hacerla explotar ya habría sido un buen trabajo, pero
la cosa fue algo más compleja. Para empezar, todo el escenario donde sucede la explosión
se trata en realidad de una maqueta escala 1:6 de calle, así como del camión, que debía
estallar de tal manera que sus restos ardientes más o menos coincidieran con los que ya

habían sido rodados con los actores previamente. Para que la deflagración ganara en
espectacularidad, no se hizo reventar la cis- terna del camión con una sola bola de fuego,
sino que, aprovechando que Reese coloca el explosivo en la parte trasera del vehículo, se
provocó la sensación visual de que la explo-

cuando persigue a los protagonistas como cuando lucha contra Reese. En la película, el
esqueleto metálico es revelado al perder su envoltura orgánica a causa de la explosión del
camión cisterna que conduce, una impactante deflagración conseguida gracias a la labor de
Fantasy II. James Cameron pensó en principio recurrir a un camión real y a la sión
avanzaba desde ahí hasta la cabina de

97

una manera rápida. Para ello, se rellenó la maqueta del camión con 42 cargas distintas que
se encendían una tras otra en una fugaz secuencia, todo rodado a 120 fotogramas por
segundo para intensificar la ilusión de volumen y potencia. El truco salió bien, pero no a la
primera toma, ya que el cable que movía la maqueta del camión tiró tan fuerte que arrancó
la parte delantera del vehículo justo antes de que se produjera la explosión, para
desesperación del equipo. Avatares de los efectos pre-Avatar.

La visión subjetiva del terminator fue obra Ernie Farino y Kinetic Image Productions, quienes
la bautizaron con el nombre de Termovisión, si bien no se trata de una visión térmica como
la de Depredador, sino de infrarrojos. Un tratamiento de la imagen, que combinaba técnicas
de animación tra- dicionales y un poco de ayuda electrónica, nos hace ver lo que ve el
cíborg, un mundo monocromático en rojo y profundos negros sobre el que se despliega un
HUD con ele- mentos como una brújula, un punto de mira, menús, análisis de objetos,
gráficos varios, datos y líneas de código que para la mayo- ría de los mortales no significan
nada, pero que los informáticos han reconocido como COBOL, lenguaje ensamblador de
Apple II y otras brujerías aleatorias de la computación de antaño, también visibles en los
planos que muestran la imagen de las miras electrónicas de los rifles de la resistencia
humana del futuro. La Termovisión está claramente inspirada en la visión subjetiva de los
robots de Westworld, si bien resulta más sofisticada y su tono rojo -acompañado de sonidos
distorsionados también subjetivos- genera impacto visual dentro de una película en la que la
mayor parte de la fotografía está dominada por los tonos azules y grises nocturnos. En lo
dramático, la Termovisión acentúa la idea de que el terminator no es humano ni siente nada
por nuestra especie o nuestro mundo,

reduciéndose su "mundo interior" a objetivos y protocolos (incluso cuando dice la grosería

de "Fuck you, asshole", simplemente escoge la frase de un menú de respuestas posibles).

Si el film se inicia con efectos especiales (la guerra del futuro), Terminator acaba con otro
truco de la vieja escuela, un bello matte painting que muestra unas montañas en el
horizonte del desierto cubiertas por las nubes de una tormenta que está a punto de
descargar su furia. Sarah Connor, al volante de su jeep, se dirige hacia tan simbólica
imagen, aunque en realidad el vehículo se desplazaba por un desierto en el que no había
rastro de montañas ni tormentas. La pintura fue obra de Ken Marschall, quien trabajaba aquí
en su primer largometraje, al que seguirían otros títulos tan queridos como El regreso de los
muertos vivientes (1985), Cuenta conmigo (1986) o La princesa prometida (1987). En 1992,
Ken Marschall ilustró el libro El Titanic. Una historia ilustrada, con textos del historiador Don
Lynch. James Cameron basó muchas de las imágenes de su película sobre el transatlántico
en el arte de Ken Marschall presente en dicho libro. Es más, el artista ejerció de asesor
tanto en Titanic como en el documental de Cameron Misterios del Titanic (2003).

98

GÉNEROS DE PELÍCULA
Una edición española en VHS de Terminator, sacada al mercado por Lauren Video Hogar,
incluía en la caja (además de una sinopsis que destripaba todo el argumento en un párrafo)
el género de la película: "AVENTURAS". Una calificación más que discutible, pero quizá la
persona encargada no sabía muy bien qué etiqueta ponerle al film de Cameron.
Ciertamente, Terminator tiene "aventuras", o más bien lo que ahora denominamos "acción",
pero también es una película de ciencia ficción, con toques de terror y una potente historia
de romance. Supone un ejemplo de la hibridación de géneros, e incluso un pilar de la
misma. No es que la inventara James Cameron, por supuesto, de hecho se suma a la ola
de films mestizos generada por Steven Spielberg y George. Lucas a mediados de los 70,
con sus éxi-

tos Tiburón, que combinaba el terror y las aventuras, y La guerra de las galaxias, batiburrillo
donde cabían la ciencia ficción, el

amalgama homogénea. Basta comprobar la cartelera y ver que el último gran estreno
publicitado es una adaptación de cómic o de videojuego que es, a la vez, comedia, ciencia
ficción, terror y cine de catástrofes, con una pizca de romance. Un espectador joven, o
adulto pero "integrado" en los nue- vos cambios de la sociedad, posiblemente se aburra si la
película solo se adscribe a un género. El Homo digitalis pide cambios ince- santes de tono,
luces, colorines y estímulos constantes, como los bebés, y la industria del entretenimiento le
ofrece eso. Cada vez resulta más complicado que Hollywood es- trene un melodrama puro,
un western-wes- tern, un film de aventuras sin toques fantás- ticos o una cinta de suspense
que desafíe la impaciencia del espectador actual. Pero no nos hagamos los olvidadizos, ya
que muchas de las películas clásicas que adoramos com- plican el asunto del etiquetado,
incluyendo a Ciudadano Kane (drama con toques de cine negro y sátira), La noche del
cazador (¿Terror? ¿Thriller? ¿Cuento de hadas mo- derno?) o, si nos ponemos,
Casablanca, que bien podría ser un drama romántico o un thriller cercano al espionaje. Y
mejor nonos. adentramos en el cine de Dreyer o Bergman. Volvamos a Terminator.

fantástico, las aventuras clásicas y hasta el western. Siempre hubo películas "híbridas" que
mezclaban géneros, pero el cine-fusión se ha ido extendiendo tanto en las últimas décadas
que casi está haciendo desaparecer los géneros de antaño, fusionándolos en una

100

CIENCIA FICCIÓN

Los elementos de ciencia ficción son definitivos en Terminator, y la película es

principalmente recordada por ellos. Dentro de esa categoría, además, el film de Cameron
incorpora tres subgéneros: viajes en el tiempo, futuros distópicos/postapocalípticos y
monstruos, en su variedad cibernética. Sobre robots y computadoras de malas intenciones
ya hablaremos en un capítulo posterior, aunque hay que indicar la cercanía que siempre
han tenido la ciencia ficción y el terror gracias a la gran variedad de monstruos peligrosos
presentes en ambos géneros, generalmente habitando la débil frontera entre los mismos. La
ciencia ficción, en especial la anglosajona, ha mostrado poco interés en las utopías y ha
resultado más popular cuando hablaba de

visión muchas veces reaccionaria y ludita, y otras sensata. Todo podría haber empezado
con la novela más esencial tanto del terror gótico como de la ciencia ficción, la seminal
Frankenstein o El moderno Prometeo (1818) de Mary Shelley. Cameron, siempre
contradictorio respecto a la tecnología, despliega su fetichismo por las máquinas en
Terminator, pero también se centra en los peligros de depender de ellas para todo,
incluyendo un tema tan peligroso como el de la gestión de las armas atómicas, delegado a
Skynet, esa red de ordenadores que nunca llegamos a ver ni en esta película ni en
Terminator 2, pero que es el villano principal. Las máquinas asesinas de Skynet desfilan
ante el espec- tador aniquilando humanos, y una de ellas, los peligros de la ciencia
irresponsable, una todo el metraje, pero Cameron no se limita el T-800, acosa a los
protagonistas durante

102

a esta presencia tan obvia, sino que va un o más allá haciendo que las máquinas cotidianas
estén constantemente presentes on el film y lanzando recordatorios del negro futuro que
está por venir ("De aquí a cien años, todos calvos", dice la compañera de trabajo de Sarah).
Años antes de la revolución en las telecomunicaciones, del omnipresente Internet, los
teléfonos ya parecen trabajar en contra de los humanos durante Terminator: el ciborg
consigue las direcciones de las distintas Sarah Connor en la guía telefónica y el guía
telefónica y el contestador automático de la protagonista revela su paradero al asesino. De
igual modo, las líneas ocupadas de la policía añaden tensión a la escena en la que Sarah
se refugia en el Tech-Noir, y el cíborg vuelve a dar con la localización de la heroína más
adelante, cuando suplanta a su madre, previamente asesinada, en una llamada telefónica.
La primera imagen que vemos del presente es la de un camión de la basura, que durante
unos segundos se nos hace creer que se trata de uno de los HK del futuro, mientras que
Reese tiene una de sus pesadillas-flashback en un coche, al lado de las máquinas de una
obra y mientras escucha en la radio un anuncio de una tienda de aparatos electrónicos. La
rueda del coche que conduce el terminator aplasta un camión de juguete (veremos uno real
del mismo modelo en Terminator 2), mientras que el mismo cíborg acabará siendo
aplastado por una prensa hidráulica en una planta industrial totalmente robotizada. En esta
omnipresencia tecnológica quizá lo que busque Cameron no sea tanto aportar un mensaje
como una sensación que trabaje a nivel subconsciente y haga al espectador agobiarse ante
la perspectiva del dominio de las máquinas y la progresiva esclavización del ser humano por
parte de lo que, en principio, son herramientas.

Por otro lado, James Cameron ha señalado la influencia de Mad Max 2, el guerrero de la
carretera (1981) en la construcción de ese futuro postapocalíptico y cochambroso, aunque
la influencia del episodio Soldier de The Outer Limits no puede ocultarse tampoco aquí en lo
visual. El propio Cameron, en los 70, ya estuvo trabajando con Randall Frakes en un par de
ideas que no llegaron a nada, Necropolis y Screaming Steel, que se ambientarían en
mundos futuros que han regresado a la barbarie, algo muy habitual en literatura y cómics, y
no tanto en cine hasta la llegada de Mad Max. Anteriores films habían mostrado la caída de
la especie humana y la civilización en películas como La vida futura (1936), inspirada en la
obra de H.G. Wells, el drama postatómico Five (1951) o El planeta de los simios (1968), que
también tocaba el asunto de los viajes en el tiempo. Volviendo a Wells, como espectadores
también hemos viajado a un futuro lejano en el que la humanidad y sus logros han quedado
en casi nada, reducidos a los bellos e idiotas eloi y los terribles caníbales morlocks en la
magistral El tiempo en sus manos (1960), basada en la novela que inició la ficción de viajes
temporales: La máquina del tiempo (1895). Si bien Terminator, al menos en su primera y
segunda entrega (las únicas que cuentan), no se mete en complicadas trampas de
cronoaventuras, sí presenta un ejemplo de historia circular en la primera película, donde las
consecuencias del viaje de Kyle Reese son las mismas que la causa. En Terminator 2, a
pesar de las numerosas secuelas en distintos formatos, el final eliminaría la propia historia
de las dos películas. Terminator, como otras tantas películas (pongamos el ejemplo de Doce
monos), también sigue la estela del revolucionario cortometraje francés La jetée (1963),
trabajo experimental que, mediante imágenes fijas, narra una historia en la que hay sitio
para los cronoviajes desde un futuro arrasado por las bombas nucleares.

103

TERROR

Como sucede con Tiburón, hay quien califica a Terminator de slasher (película de
asesinatos en serie) con cierta razón, aunque resulta una calificación algo pillada por los
pelos. Al igual que la película del escualo, en su primer tramo, el monstruo en cuestión va
eliminando víctimas una a una, convirtiéndose en una amenaza fuera de control y
aparentemente imbatible. Ambas películas, sobre ese planteamiento, añaden otros
componentes: Tiburón se va transformando en un film de aventuras, sin dejar de lado el
terror, mientras que Terminator se mete de lleno en el thriller urbano y la acción. El
componente de terror lo aporta el propio cíborg, que se apoya en anteriores matarifes no-
humanos como el pistolero robótico de Westworld (1973), el psicópata metálico de Saturno
3 (1980) o el impasible Michael Myers de La noche de Halloween (1978). Incluso podríamos
meter en ese saco al Alien de Ridley Scott y Dan O'Bannon, por difícil de matar y por ser
finalmente eliminado por la única superviviente humana. Es lo que dentro del género de
terror, y más concretamente en el slasher, se ha denominado a este tipo de personaje final
girl, la "chica final", generalmente el más inocente de la película ("La Virgen", reducida a los
arquetipos que ofrece la estupenda cinta de 2011 La cabaña en el bosque), quien a duras
penas escapa de las garras del asesino en el desenlace del film. Hay lecturas de todo tipo
sobre la final girl, desde las que explican que es una fantasía misógina hasta las que hablan
de triunfo del feminismo, aunque, en la mayoría de las ocasiones, la final girl simplemente
es un elemento más de una fórmula que lleva medio siglo funcionando bien. Sin ser
Terminator o Aliens: El regreso películas exclusivamente de terror, Sarah Connor y la Ripley
mejorada de James Cameron si

pueden figurar en la misma lista que heroínas como Laurie Strode (Halloween), Nancy
Thompson (Pesadilla en Elm Street) o Sydney Prescott (Scream). El propio terminator, al
menos en el primer film de la franquicia, cuenta totalmente como monstruo, pese a que
recurra a herramientas poco frecuentes (que no ausentes del todo) en el género slasher: las
armas de fuego. El primer asesinato, en todo caso, lo lleva a cabo con su propio puño,
clavándoselo en las entrañas a uno de los punks, un mo- mento de violencia y fuerza tan
directo e impactante que, en cierto modo, remodeló a los asesinos de género splatter que
ya estaban corriendo sus aventuras cuando llegó Terminator. Si bien Jason ya comenzó a
demostrar una fuerza sobrehumana en Viernes 13: parte III (1982), aplastando la cabeza de
un infortunado con sus propias manos, a raíz de Terminator, los asesinos se volvieron más
inmortales y más musculosos, pasan- do de matarifes a tanques con dos piernas. No solo el
asesino de Crystal Lake se fue "hinchando" y transformando en monstruo sobrehumano a
partir de su resurrección en Jason Lives (1986), sino que el propio Michael Myers, una de
las influencias principales del T-800, se fue "aterminatorando" a partir de Halloween 4
(1988). Aunque quizá el slasher más terminatoresco de todos sea Matt Cordell (Robert
Z'Dar), protagonista de la estupenda trilogía de William Lustig Maniac Cop (1988-1990), un
policía no del todo vivo que practica una venganza vando la injusticia de la manera más
sangrienta en unas películas repletas de stunts espectaculares, incluyendo algún que otro
tiroteo en una comisaría muy en la onda de Terminator. Para que no se nos olvide que el T-
800 no es humano, Terminator va mostrando el deterioro de su cubierta orgánica tras ser
disparado, atravesar fuego o car con un muro a alta velocidad. Gracias

104

al maquillaje y los animatrónicos de Stan Winston, le vemos ir convirtiéndose en algo más

parecido a un demonio o un zombi que a una persona, mientras que el último tramo del film
ya pasa a ser un esqueleto metálico de ojos iluminados con una infernal luz roja. Los
asesinatos iniciales, además, pese a ser llevados a cabo con pistola de gran calibre (en
lugar de los clásicos cuchillos, hachas, etc.), están planificados como escenas de terror, con
buen uso de la cámara lenta, distorsión del sonido, música y trabajo de los actores para
infundir angustia y hasta terror. En especial, el asesinato de Ginger y su novio en el
apartamento podría pertenecer sin problema a un slasher.

THRILLER DE ACCIÓN

A lo largo de los 70, el cine policíaco fue haciéndose más duro y explícito, ofreciendo
secuencias de acción cada vez más impactantes, con predilección por los tiroteos, las
persecuciones de coches y las explosiones casuales. Muchos de los argumentos y
atractivos del cada vez más disipado western se trasladaron al entorno urbano
contemporáneo y acabó naciendo eso que hoy llamamos "cine de acción", tan fácil de
reconocer como complicado de definir. Terminator definitivamente cuenta como cine de
acción, y de hecho su actor protagonista pasará a la historia como una de las más grandes
estrellas de este género de todos los tiempos. Si elimináramos el

106

componente de ciencia ficción, podríamos incluso mantener la mayor parte del metraje
como un thriller de suspense y acción en el que un asesino muy peligroso quiere matar a
una joven que recibe la ayuda insuficiente de un militar. La huida constante de los hé- roes y
los peligrosos enfrentamientos serían prácticamente los mismos si diéramos por hecho que,
como especulan erróneamente los detectives de policía del film, el terminator fuera en
realidad un tipo con un chaleco de kevlar, drogado hasta las cejas de PCP y armado hasta
los dientes. La acción es extraordinaria, mejor que la de películas más caras de la época.
Sin especiales florituras, contundente y "tangible", de esa ac- pero ción física que nos hace
echar de menos al James Cameron predigital. Nunca llega a ser confusa y todo sucede por
alguna causa física más o menos sensata, sin que los coches exploten "porque sí", sin
desafíos a la gravedad y sin balas mágicas que salven la situación. Es más, a Kyle Reese le
recordamos como héroe más por su motivación y sacrificios que por resultar un "badass"
invencible. En la última persecución es inca- paz de hacer volar al terminator y su moto,
fallando en sus lanzamientos de explosivos caseros y, para más inri, siendo herido por el
asesino. Las limitaciones de los héroes siempre funcionan mejor para crear tensión que el
protagonismo de personajes intocables que triunfan en todo y son superiores al enemigo.

ROMANCE TRÁGICO

Todavía era otra época cuando funcionaba socialmente el cliché "peli de acción, para tíos,
peli de amor, para tías". En teoría, los novios sufrían acompañando a sus novias a ver films
románticos, mientras que ellas soportaban a duras penas tener que ir al cine a ver tiros,
explosiones y puñetazos. Quizá el punto en común eran las películas de terror y, como se
ha visto, Terminator tiene de todo eso, incluyendo una breve, intensa y sencilla historia de
amor a través del tiempo, con sacrificio del pimpollo por su adorada. Una trama desarrollada
lo justo y necesario para que no se atragante a nadie. Esto no es una tabarra lacrimógena
como Love Story (1970), sino más bien la versión condensada y serie B de lo que luego
será

la historia de Jacky Rose en Titanic (1997), cambiando al enemigo cibernético por el

enemigo mecánico que supone el enorme transatlántico. Ayuda a vender la historia, a que
todo el público la compre, que Sarah Connor no sea una princesa glamurosa, ni un bellezón
inalcanzable. Es atractiva, pero real, una veinteañera con toda la vida por delante pese a
que se sienta atrapada por la realidad de un trabajo odioso y cierta soledad, pero sin llegar
a niveles de depresión trágica. Cualquier persona de cualquier género o edad puede
establecer una conexión empática con el personaje prácticamente desde el primer minuto.

Toda esta macedonia de géneros está tan bien mezclada que el público nunca siente que
se esté saltando de uno a otro, sino que simplemente asiste al despliegue de una historia
contada con gancho y ritmo incesante. Los ingredientes conforman un todo en un ejemplo
de solidez narrativa a prueba de balas. ¿Un guión perfecto? Eso no existe, ni hace falta. El
verdadero talento reside en conseguir que las debilidades e inconsistencias no sean
apreciadas por el espectador o, mejor aún, que no le importen lo más mínimo.

107
HARLAN ELLISON
Posiblemente la sangre no habría lle- gado al río si el enfrentamiento no hubiera sido entre
dos prima donnas de mal carácter como Harlan Ellison (1934-2018) y James Cameron.
Entre los aficionados a la ciencia ficción todavía se producen discusiones al respecto del
plagio (o los plagios) perpetrados por el cineasta en Terminator, si bien los títulos de crédito
de la película dejan claro que algo hay. La pregunta sería si Cameron copió con toda la
intención, con nocturnidad y alevosía, las historias de Ellison o se trató más de un plagio
involuntario, del producto de una mente alimentada en su juventud con toneladas de ciencia
ficción entre las que se encontraba la obra de Ellison. Sea como fuere, el caso es que el
material del escritor sirvió como ingrediente para una historia tan poderosa y bien contada
como Terminator.

El exceso de honestidad a veces se puede volver en contra de uno. Recordemos a ese

Stephen King en la cima de su popularidad que soltó la gracieta "Soy el equivalente literario
a un Big Mac con patatas", usada en su contra por sus detractores menos ingeniosos hasta
el día de hoy. Según la leyenda, durante la promoción de Terminator, Cameron declaró a
una revista especializada

(unos dicen que Starlog, otros que Fangoria, pero nadie parece encontrar el texto original)
que había sacado el argumento "de un par de viejos episodios de The Outer Limits", lo cual
habría bastado para que al escritor se le dispararan las alarmas. Conocida en España como
Más allá del límite, The Outer Limits es, después de The Twilight Zone, la serie televisiva de
antología de historias fantásticas más célebre de los años 60. Si el programa de Rod Serling
ampliaba su espectro de temáticas a lo paranormal, The Outer Limits se centraba en la
ciencia ficción. Emitida entre 1963 y 1965 (y resucitada con cierto éxito entre 1995 y 2002),
la serie contó entre sus guionistas a profesionales como Joseph Stefano (Psicosis), que
también ejerció de productor del show, Robert Towne (Chinatown) o Harlan Ellison, a quien
se debieron dos episodios:
Soldier (septiembre de 1964) y Demon with a Glass Hand (estrenado en octubre de 1964).

Soldier (septiembre de 1964)

En el primero, Ellison adaptaba su relato de 1957 Soldier of Tomorrow, publicado en la
revista Fantastic Universe, y contaba la historia de un par de soldados enemigos entre sí,
procedentes de un futuro distópico, viajeros involuntarios a causa de una anomalía
producida por un arma futurista. Uno de los dos

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combatientes queda suspendido en un limbo, mientras que el otro, Qarlo Clobregnny

(Michael Ansara), destaca cual elefante en cacharrería en los Estados Unidos de 1964,
donde su salvajismo tras haberse criado en un infierno de beligerancia le lleva a ser
apresado por las autoridades. El filólogo Tom Kagan (Lloyd Nolan) trata de traducir el
"primitivo" lenguaje del visitante y acaba llevándoselo a su propia casa. Finalmente, el
enemigo de Qarlo (Allen Jaffe) acaba por materializarse en 1964, lo cual lleva al inevitable
enfrentamiento final, donde ambos soldados se matan mutuamente.
Demon with a Glass Hand (estrenado en octubre de 1964)
Por su parte, Demon with a Glass Hand se trata de una historia original escrita para la serie
y para el protagonista del episodio, el actor Robert Culp (Yo soy espía). En esta ocasión se
nos cuenta cómo un hombre llamado Trent sufre amnesia respecto a los últimos 10 días,
desconociendo por qué su mano izquierda ha sido reemplazada por un ordenador de
cubierta transparente y con la forma de una tosca mano a la que le faltan tres dedos. El
ingenio cibernético se comunica con él y le encomienda la misión de recuperar los dedos
perdidos, que están en posesión de unos alienígenas, los "kyben". En un ambiente de
pesadilla paranoica, Trent trata de llevar a cabo su misión dentro de un inquietante edificio,
que no es otro que el Hotel Bradbury de Los Ángeles, localización de muchas otras series y
películas, entre las que destaca Blade Runner (1982). Tras capturar e interrogar a un
extraterrestre, Trent descubre el extraño misterio: procede el futuro, al igual que los kyben,
un mundo conquistado por estos alienígenas en el que los supervivientes humanos se han
desvanecido (salvo Trent) sin que se sepa su paradero. Además, una plaga diseñada por
los humanos está acabando con los invasores, quienes han perseguido a Trent a través de
su huida al pasado, ya que la computadora de su mano

podría poseer, entre sus infinitos conocimientos, el de la cura de la plaga. Los "malos"
tienen piezas de la computadora (los dedos), mientras que el héroe posee la computadora
en sí misma. Tan rocambolesco y retorcido argumento acaba con un triunfo parcial de Trent,
que al completar la computadora con los dedos que faltaban descubre la realidad: no es una
persona, es un robot que incorpora los archivos mentales codificados de los supervivientes
humanos. Su misión es guardarlos durante 1200 años hasta que la plaga se haya disipado y
así poder resucitarlos (!). ¿Es Terminator un plagio de estas dos historias? Incluye cíborgs,
guerras futuras y viajes al presente para cambiar el futuro, así que podría ser, pero no dejan
de ser lugares comunes de la ciencia ficción popular cultivados por infinidad de autores. De
este modo, acusar de "copión" a James Cameron depende principalmente del nivel de
antipatía que se le tenga.

Harlan Ellison siempre destacó por defender sus derechos como autor a capa y espada,
algo que le honraba, pero que sacaba de quicio a más de uno por sus excesos litigantes y
carácter sanguíneo, incluso violento (su leyenda está llena de anécdotas que incluyen un
puñetazo a un profesor en la universidad, la rotura de pelvis a un ejecutivo de la cadena
ABC, otro puñetazo al escritor Charles Platt y un sobeteo en público a la escritora Connie
Willis, entre otras joyas). La explicación que se busca para tanta agresividad y matonismo
es una infancia y juventud marcada por el antisemitismo -hacia él- en Cleveland. Harlan
aseguraba haber desempeñado los oficios más pintorescos en su juventud, como conductor
de camiones cargados con nitroglicerina o pistolero para un millonario neurótico, además de
taxista, cocinero o actor. Fuera todo esto verdad o no, lo que interesa aquí es que Harlan
Ellison no solo era un tipo de

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gran imaginación a la hora de contar historias, algo que le sería de provecho desde finales
de la década de los 40, cuando le expulsaron de la universidad por el citado puñetazo al
profesor que puso en duda su talento como escritor, y al cual le enviaría en el futuro una
copia de cada uno de sus trabajos publicados. Y es que todo lo que tenía de capullo
también lo tenía de buen escritor y de entusiasta de la ciencia ficción.

Fue uno de aquellos magníficos fans "activistas" de primera generación, publicando a

comienzos de la gloriosa década de los 50 fanzines, seriales y hasta vendiendo alguna
historia a la legendaria editorial de cómics EC. Tras mudarse a Nueva York en 1955, su
actividad literaria (relatos de varios géneros populares, incluyendo la ficción "picante")
resulta extremadamente fértil, sin que su paso por el servicio militar la detenga. Es más, su
primera novela la publica durante la "mili": Web in the City (1958), una violenta historia
sobre pandilleros de Brooklyn. Al parecer, Ellison se infiltró previamente en una de estas
bandas, en una anécdota más de su "hemingwayesca" biografía.

Como tantos otros escritores de género, Harlan Ellison se mudó a las cercanías de
Hollywood en los 60, aprovechando el boom de la ficción televisiva. Junto a otros de los
denominados "South California Sorcerers", grupo que incluía a talentos como Rod Serling,
Ray Bradbury, Richard Matheson, Robert Bloch o Charles Beaumont, Ellison desarrollaría
una fructífera actividad creando guiones para todo tipo de series, incluyendo la citada The
Outer Limits, Alfred Hitchcock presenta, Cimarrón, El agente de CIPOL o Viaje al fondo del
mar, además de participar en el guión adaptado del largometraje El Oscar (1966). Quizá
uno de sus trabajos más alabados de aquella etapa fue La ciudad en el borde de la
eternidad (1967), uno de los mejores episodios de la serie original de

Star Trek. Entre otras de las clásicas "aventuras" de Ellison en la Ciudad de las Estrellas, se
recuerda una encontronazo verbal del escritor nada menos que con Frank Sinatra (con el
peligro mafioso que ello conllevaba) y la media jornada que trabajó para Disney, ya que fue
despedido el primer día cuando Roy, el hermano de Walt, le escuchó relatando una historia
pornográfica protagonizada por los más queridos personajes de la casa. El escritor también
tuvo una riña con Gene Roddenberry cuando el creador de Star Trek se negó producir un
episodio escrito por Ellison donde se producía un trapicheo con drogas a bordo de la nave
Enterprise. Ellison seguiría escribiendo en todos los terrenos posibles durante las siguientes
décadas, in- cluyendo la perturbadora novela corta Un chico y su perro (1969), adaptada a
película en 1975, o su relato más conocido, No tengo boca y debo gritar (1967), donde AM,
una computadora destinada a administrar la de- fensa de Estados Unidos, toma conciencia
de sí misma y procede a exterminar a nuestra especie mediante un holocausto nuclear.
¿Suena de algo? AM es todavía más pérfida que el Skynet de Terminator, ya que deja con
vida a cinco supervivientes, encerrados en un laberíntico búnker, con el objetivo de
torturarles de las maneras más sádicas por pura venganza hacia los humanos. Aunque no
ha contado con adaptación al cine o televisión, este relato sí fue la base de una aventura
gráfica para ordenador lanzada al mercado en 1995, con un tratamiento de guión de 130
páginas escritas por David Sears y el propio Harlan Ellison. Otra adaptación a la historia, en
forma de cómic, se incluyó en la colección Harlan Ellison's Dream Corridor (1994),
publicada por la editorial Dark Horse. El cómic de No tengo boca y debo gritar fue adaptado
y dibujado nada menos que por el reputado John Byrne. Este revival de la historia a
mediados de los 90 bien podría

112
responder a la popularización del ciberpunk, con unos ordenadores domésticos cada vez
más potentes, mucha propaganda acerca de la llegada de la realidad virtual y proliferación
de ciencia ficción japonesa vía manga y anime. Tampoco se puede subestimar la influencia
del gran impacto de Terminator 2 en la cultura popular, que trajo de vuelta a las inteligencias
artificiales déspotas y misántropas, así como las distopías futuristas, uno de los temas
favoritos de Harlan Ellison, también presente en el celebrado relato ¡Arrepiéntete, Arlequín!,
dijo el señor Tic-tac (1965), multipremiada obra de prosa casi experimental adaptada por
Marvel en un psicodélico cómic escrito por Roy Thomas y dibujado por Alex Niño en 1975.

James Cameron ya tenía en 1984 cierta fama de arrogante y hasta de pegón, aunque le
faltaba el rodaje que ya llevaba encima Harlan Ellison. Poco después del estreno de
Terminator, el escritor contactó con la Hemdale y con Orion clamando que el film era un
plagio directo de Soldier. No se produjo una demanda legal tal cual, pero el escritor presionó
lo suficiente a los productores como para conseguir un acuerdo extrajudicial a través del
cual se llevó a la saca un buen pellizco (la cifra varía según la fuente de quién narre la
historia) y, quizá lo más humillante para Cameron, un lugar en los créditos finales de la
película donde se puede leer "Acknowledgment to the works of Harlan Ellison"
("reconocimiento a las obras de Harlan Ellison"). Según Ellison, ya supo del ¿plagio? antes
de que se estrenara la película, y le llegaron informaciones de que se estaba rodando algo
muy similar a

114

Soldier, ya que un amigo de un amigo (el guionista Tracy Tormé) había visitado el set de
rodaje, donde James Cameron le había confesado explícitamente haber plagiado "un par de
historias de Harlan Ellison". El escritor consideraba una prueba más del delito el no haber
sido invitado al pase especial para la prensa de Terminator, pero consiguió colarse y tuvo
claro que estaba ante un caso de plagio. Pese al acuerdo extrajudicial al que se llegó,
James Cameron se había mostrado inicialmente más que dispuesto, incluso deseoso, de ir
a juicio (según el célebre biógrafo Marc Shapiro, autor de James Cameron: An Unauthorized
Biography of The Filmmaker), pero el riesgo de caer en males mayores le hicieron "rajarse",
y es que el cineasta todavía no tenía ni el poder ni el dinero para meterse en esos
embolados legales. Según una cita atribuida a James Cameron, "Todo se redujo a que
podía correr el riesgo de ser completamente aniquilado o bien podía pasar y dejar que este
tipo obtuviera su puto crédito". El crédito y el dinero, que según Shapiro fueron unos 400 mil
dólares de la época, mientras que otras "fuentes" hablan de 70 u 80 mil, que tampoco está
mal.

Realidades y leyendas negras aparte, tan agitada vida y conflictos resultan finalmente
irrelevantes para el lector de la obra de Harlan Ellison, un autor tan prolífico que la mayoría
de los entendidos dejó de contar el número de sus relatos al llegar a la cifra de 1500. Sí, su
tormentoso carácter rezuma en sus textos, pero nunca es del todo necesario conocer a un
autor para degustar su obra. Relatos de impacto, aunque no -solo- sensacionalistas, sino
con ideas detrás. Y no solo de impacto en sus temas, sino en la propia prosa, que parece
empeñada en no pasar desapercibida por el lector, en hacer del asunto algo personal. Es
casi imposible ejercer de lector pasivo ante un texto de Ellison. Lo suyo era llamar la
atención, y vaya si lo conseguía, de la peor manera en la vida real (aunque también hizo
cosas buenas, como participar en las marchas de Martin Luther King), y de forma ejemplar a
través de su oficio.

Tan guerrero como se mostró en el tema de los derechos de autor, habría sido interesante
que Harlan Ellison viviera unos años más para enfrentarse a ChatGPT y compañía,
inteligencias artificiales ladronas de textos humanos y potenciales embriones de ciber-
dioses como AM.

115

INTELIGENCIA ARTIFICIAL
La primera película en la que apareció una inteligencia artificial (IA) fue 'Metrópolis', dirigida
por Fritz Lang y estrenada en 1927. En 'Metrópolis', uno de los personajes centrales es un
robot humanoide llamado Maria, que es una representación temprana de inteligencia
artificial. Este robot es una copia mecánica de un personaje humano y desempeña un papel
crucial en la trama de la película, que aborda temas de tecnología, humanidad y lucha de
clases. 'Metrópolis' es un hito en la historia del cine y sigue siendo una referencia importante
en las discusiones sobre inteligencia artificial y su representación en la cultura popular".
Este párrafo anterior, aunque debatible en su contenido, es perfectamente "presentable", y
lo ha escrito en menos de un segundo una inteligencia artificial, en su versión gratuita, y, por
lo tanto, más tonta. Tras un siglo largo avisando desde la ciencia ficción que esto venía, al
final se ha hecho realidad y este libro que tiene usted en sus manos lo podría haber escrito
un robot (no es el caso). Llegará el momento, si la burbuja no explota antes, en el que la IA
(o Al, como se prefiera) sea capaz de escribir libros de cine mucho más ricos y exhaustivos
que este, tras haber
saqueado previamente todos los textos que han elaborado los autores humanos y sin
pagarles un céntimo por el expolio, claro está, Lo único que tendremos los escritores de
carne y hueso que no tendrán las máquinas serán las ganas, el gusto y hasta la necesidad
anímica de elaborar textos. O quizá incluso también alcancen ese punto, quién sabe. ¿Es
Maria, como dice nuestro amigo sintético, la primera Al de la Historia del cine? ¿O lo son los
autómatas de las varias adaptaciones de Los cuentos de Hoffmann estrenadas durante la
era muda? El celebérrimo ilusionista Houdini ya se enfrentó como actor a un robot en 1918,
dos antes de que el término "robot" fuera inventado por el checo Karel Čapek en su obra
teatral R.U.R. El enemigo de Houdini en el serial The Master Mistery, el Automatón,
escondía un cerebro humano dentro de su cuerpo metálico, así que no se trataría tanto una
Al como un pionero en los cíborgs cinematográficos. ¿Era la criatura de Frankenstein, en su
versión original literaria, un ejemplo de inteligencia artificial? ¿Y el gólem del folclore
hebreo? ¿Fue el colosal Talos griego el primer ejemplo de mecha (robot gigante)? También
están todas esas muñecas sexuales sintéticas animadas por la ciencia, la magia o la
intervención divina,

116

desde la moderna mujer eléctrica de novela de La Eva futura (1886) de Auguste Villiers de
I'Isle-Adam a la Galatea de Pigmalión, remontándonos a la noche de los tiempos con ese
mito variable pero tan extendido que nuestra mitología abrahámica llama Eva, una suerte de
experimento de ingeniería genética del Todopoderoso. Un mito antiguo que se construye
sobre mitos todavía más inmemoriales. Aceptemos que sí, que el robot ha acertado en el
párrafo inicial, y que la primera Al del cine es Maria, la herramienta de discordia y
manipulación populista destructiva (aunque "basada", como se suele decir ahora) del
resentido Rotwang, que sigue fascinando por su diseño, significado y satánico atractivo casi
un siglo después del estreno de Metrópolis, una obra que todavía es la plantilla para
cualquier distopía futurista urbana. Desde entonces, la colección de robots cinematográficos
no ha dejado de crecer hasta hacerse inabarcable, si bien fue en la década de los 50
cuando la ciencia ficción popular asaltó por fin el cine de consumo, aunque con un retraso
respecto a la literatura que nunca ha llegado a superar. Por lo general, en aquel cine
abundaban los robots al servicio de genios malignos o científicos errados; máquinas más o
menos inteligentes, pero derivadas de los clásicos zombis o hipnotizados de la ficción
folletinesca, como el poderoso Gort de Ultimátum a la Tierra (1951) o el muy útil Robby de
Planeta prohibido (1956). Aunque generalmente humanoides, con excepciones como las
unidades robóticas móviles, no muy distintas de los autómatas actuales, del film Gog
(1954), la mayor parte de los androides del cine de ciencia ficción clásica no eran
118

réplicas humanas, salvo excepciones como la italiana I pianeti contro di noi (1962). No con
personas a causa podían ser confundidos de su aspecto metálico más o menos
extravagante y sus movimientos casi siempre torpes y espasmódicos. Sería en las películas
fanta- científicas de los 70, tan oscuras, paranoicas filosóficas, cuando los "falsos humanos"
comenzaran a proliferar en la pantalla, des- tacando a uno de los principales antecedentes
de Terminator, el agobiante, y no por ello carente de humor negro, film Almas de metal
(Westworld, 1973), dirigido y escrito por el imaginativo y comercial Michael Crichton. Una
historia sobre un parque temático donde los visitantes viven sus fantasías más primarias en
ambientes históricos, pudiendo hacer lo que quieran a robots de aspecto humano (y
animal). Sin una clara explicación (los técnicos del parque admiten que no saben del todo
cómo funciona la inteligencia artificial de estas máquinas), los robots se rebelan contra sus
abusadores de carne y hueso. El film se centra en las desventuras de un visitante (Richard
Benjamin) que trata de escapar del enorme complejo y sus extensos terrenos mientras es
perseguido por un implacable y resistente pistolero, un robot con el aspecto de Yul Brynner
en Los siete magníficos (1960). El robot es impasible, en ocasiones se muestra su punto de
vista electrónico y va progresivamente deteriorándose por los ataques defensivos de su
presa, hasta mostrar su verdadero interior cibernético. En resumen, fue esencial a la hora
de que James Cameron y Arnold Schwarzenegger compusieran al T-800. Es más, el rostro
de Peter Weller en RoboCop (1987) se asemeja sospechosamente al de Brynner en
Westworld, y su guionista ha declarado que Westworld influyó enormemente en la creación
del film de cíborg policía. Dentro de la sátira terrorífica, deberíamos contar a Las mujeres de
Stepford (1975), adaptación de la novela de Ira Levin de 1972

en la que unos machos acomodados pero acomplejados combaten el feminismo

sustituyendo a sus esposas por dóciles réplicas robóticas (la película contó con tres
secuelas televisivas y un remake en 2004, aunque a día de hoy seguramente se la acusaría
de "woke" por cierto sector rancio). Sin duda, un paso definitivo en la sofisticación del robot
cinematográfico fue Blade Runner (1982). Pese a su pobre acogida inicial, los avanzados
androides Nexus del film de Ridley Scott, "más humanos que los humanos", resultaron
fundamentales para la ciencia ficción cinematográfica más adulta. Los Nexus heredaban los
tormentos de la criatura de Frankenstein, la- mentando la fugacidad de la vida y pidiendo
cuentas a su Creador, mientras eran cazados uno a uno por un asesino (Harrison Ford)
que, en teoría, era el héroe de la película, si bien hasta él mismo se acababa dando cuenta
de que no era así. La espectacular película de Ridley Scott se vio influida y a la vez influyó
en la ciencia ficción japonesa, que merecería un capítulo aparte por su amplio tratamiento
de las fantasías y pesadillas cibernéticas, desde sus robots de tamaño colosal (mechas)
como Gigantor, Mechagodzilla, Mazinger Z o Evangelion al ciberpunk existencialista de
Ghost in the Shell (1995). Los androides evolucionados volverían a dejar su huella en
películas tan interesantes y oscuras como Inteligencia Artificial (2001), proyecto de Kubrick
que, finalmente, confió a su amigo Spielberg, o Ex-Machina (2014), cinta ya de culto del
novelista y cineasta británico Alex Garland. ¡Y todo esto sin tener en cuenta a los sintéticos
de la franquicia Alien, ojo!

CARNE Y METAL

Al hablar de cíborgs (forma espantosa de escribir "cyborgs" la que nos ha endosado la

RAE), suele asaltar la duda de en qué punto un humano con partes sintéticas en su cuerpo
se puede considerar como cíborg, teniendo

119

en cuenta que casi todo hijo de vecino lleva empastes en los dientes, prótesis, marcapasos
o lentillas. Hay adictos a Internet que están deseando que su cerebro esté de una vez
conectado a la red para prescindir de ese móvil que no sueltan ni a punta de escopeta, así
que es inevitable que muy pronto alcanzaremos ese punto. Sea como sea, podemos
regresar a Japón para considerar a Astro Boy, protagonista del seminal manga del pionero
Osamu Tezuka, publicado por primera vez en 1952 y generador de numerosas
adaptaciones animadas, como algo muy cercano a un cíborg, ya que se trata de un robot
dotado del alma/memoria de un niño humano muerto, cuyo padre científico "resucita" en
forma de criatura cibernética con superpoderes. Una idea similar, la de un cerebro humano
en un cuerpo de robot, se verá de nuevo en El coloso de Nueva York, notable serie Z de
ciencia ficción dirigida por el gran Eugène Lourié. Antes de ver cíborgs en la pantalla, la idea
había sido lanzada en papel por autores como Edgar Alan Poe en el relato El hombre que
se gastó (1839), donde se nos habla, en tono bufo, del brigadier general honorario John A.
B. C. Smith, héroe de gran fama y viril bizarría cuyo apolíneo cuerpo, en realidad, está
reconstruido con prótesis. En las pantallas, los organismos cibernéticos (cíborgs) se fueron
introduciendo paulatinamente, sin mucho ruido y a lo largo de los años, en episodios de
series tan queridas como Viaje al fondo del mar (The Cyborg) o Jim West (The Night of the
Steel Assassin), en el anime Saibôgu 009 (1966) y en alguna película, como sucedió con las
letales bellezas con cerebros electrónicos de Más peligrosas todavía (1969), británica y
yeyé oda al bikini nacida a la sombra del mini-éxito Más peligrosas que los hombres (1967).
En esa misma época se estrena Medio hombre, medio máquina (Cyborg 2067, 1966),
donde el mismísimo Michael Rennie interpreta a un cíborg

que es enviado desde el futuro para impedir que un científico desarrolle un invento de
fatales consecuencias. ¿Suena a algo familiar? Pero el primer cíborg famoso en la ficción
no-japonesa sería El hombre de los seis millones de dólares, tremendo éxito catódico
emitido entre 1973 y 1978, protagonizado por Lee Majors en el papel de Steve Austin, un
piloto de pruebas que, tras un accidente laboral, pierde gran parte de su cuerpo. La típica
agencia gubernamental secreta repara a Steve con piezas biónicas que le convierten en un
superhéroe. La popularidad de esta serie llevó a que se emitiera su contrapartida femenina,
La mujer biónica (1976-1978), con Lindsay Wagner en el papel titular. Ambas series
tuvieron detrás al showrunner Kenneth Johnson, célebre unos años más tarde por crear el
icono catódico ochentero V. En un ámbito más adulto, El hombre de la máscara de acero
(Who?, 1974) juega con la paranoia de la guerra fría para hablar acerca de la identidad,
describiendo cómo un científico americano de importancia, tras un accidente de coche, es
reconstruido con piezas biónicas por los comunistas de la RFA, dejándole irreconocible bajo
una "máscara" de metal. Tras ser devuelto a "los buenos", un grupo de inteligencia de los
Estados Unidos, cuyo líder está interpretado por Elliott Gould, deberá determinar si
realmente ese es el científico, si le han lavado el cerebro o si es un espía comunista
haciéndose pasar por él. Tras la llegada de Terminator en 1984, como ya veremos en un
siguiente capítulo, los cyborgs se multiplicaron hasta lo incontable.

PRE-SKYNETS

La red de defensa cibernética e inteligente Skynet, principal villano al que nunca llegamos a
ver en ninguna de las dos películas de Terminator que cuentan (las de James Cameron), se
ha acabado convirtiendo en un mote para la inteligencia artificial que,

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en los últimos años, está acaparando todo a excesiva velocidad. Por supuesto, Skynet no
es una idea nueva, y toma el relevo de tantas computadoras que acaban siendo más
inteligentes que sus creadores y más peligrosas que cualquier monstruo clásico. A nadie se
le escapa que el ojo rojo y luminoso del T-800 se parece en exceso a la cámara con la que
HAL 9000 observa fríamente a los no menos fríos tripulantes de la nave Discovery 1 en
2001: Una odisea del espacio (1968), obra clave de Stanley Kubrick que, para sorpresa de
nadie, fascinó a James Cameron en su momento. HAL, por su parte, también cuenta con
predecesores desde, al menos, 1726, cuando se publica lo que podría ser el Quijote de la
ciencia ficción y la fantasía, la satírica Los viajes de Gulliver, del irlandés anglicano
Jonathan Swift. En esa novela se presentaba un ingenio consistente en un complejo tablero
desarrollado por la Academia de Lagado, capaz de configurarse de ¿infinitas? maneras y
ser utilizada a modo de computadora primigenia.

En la ciencia ficción del siglo XX encontramos otros pre-Skynets más allá del AM de Harlan
Ellison, mencionado en el capítulo anterior, como pueden ser Multivac, presente en varias
obras de Asimov o Proteus IV, de la novela La semilla del demonio (1973), una
actualización de las historias sobre el Anticristo en la que una súpercomputadora secuestra
y viola a una mujer, domótica mediante, para que geste al nuevo salto evolutivo de nuestra
especie: el híbrido humano-máquina. El libro de Koontz tuvo su adaptación al cine en 1977,
dirigida por Donald Cammell

122

(Performance) y protagonizada por Julie Christie, con Robert Vaughn poniéndole la voz al
rijoso ciberdemonio. La criatura pa- rida por la desafortunada protagonista es uno de los
primeros cibermestizos, de los primeros ejemplos de la Nueva Carne vistos en cine, y
precursor de obras de culto cinéfilo como Videodrome (1983) o Tetsuo, el hombre de hierro
(1989), por no hablar de criaturas del universo trekkie como las vistas en Star Trek: La
película (1979) o los famosos borg, presentes en tantos episodios y películas de Star Trek:
La nueva generación a partir del episodio Q Who (1989). Con menos pasión por el
mestizaje y más por el genocidio atómico podemos encontrar al ordenador de defensa ame-
ricano Colossus y al soviético Guardián colaborando por su cuenta en busca de la paz
mundial, que pasa inevitablemente por someter a nuestra dañina especie, en la película
Colossus: el proyecto prohibido (1970), basada en la novela homónima de D.F. Jones
publicada en 1966. Por su parte, los apasionados a la informática más veteranos nunca
olvidarán dos películas pioneras en la cultura hacker y el pop pixelado como son Tron
(1982), la aventura de una estrella de la programación (Jeff Bridges) atrapada en un mundo
virtual sometido a la tiránica inteligencia artificial Control Central de Programas (David
Warner), y WarGames (Juegos de guerra, 1983), donde un joven hacker en busca de
juegos online "la lía parda" al entrar en contacto con WOPR (War Operation Plan
Response), un potente computador de defensa del NORAD, pensando que está jugando
contra otro chaval, situación que escala hasta el punto de casi ini- ciar un apocalíptico
conflicto termonuclear.

Desde Terminator, la inteligencia artificial de la ficción ha seguido considerando que los

humanos están obsoletos y estorban, o como mucho sirven solo como pilas alcalinas, algo
que sucede en otro futuro dominado por las máquinas como es el mostrado en la película
Matrix (1999) y sus secuelas. La efervescente proliferación de la Al en todos los ámbitos, y
la pérdida de empleos y creatividad que ya está provocando, lleva a muchos a calificar a la
ciencia ficción que ya elucubraba sobre todo esto décadas antes como "visionaria". Quizá
sea así, pero no es insensato pensar que muchos de los genios de la informática y la
tecnología cibernética que han desarrollado estos nuevos cerebros electrónicos han sido
fans de la ciencia ficción que, de manera intencionada o llevados por el subconsciente, lo
que han querido es traer al mundo real todas esas creaciones presentes en las novelas,
cómics y películas que les fascinaron desde pequeños. La realidad y la ficción cada vez se
retroalimentan más y el intercambio de ocurrencias y hechos se lleva a cabo a mayor
velocidad, llegando a un punto en el que, como se decía en la obra maestra del terror
cósmico de John Carpenter En la boca del miedo (1994), "la realidad ya no es lo que era".

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BANDA SONORA

LATIDOS ELECTRÓNICOS

"La Chuparosa de Saladita" es un complejo turístico para surferos en México, un lugar

paradisíaco con aguas cristalinas y pelícanos ideado por un entusiasta de la tabla que, en
su momento, compuso uno de los temas musicales más famosos del cine contemporáneo.
Brad Fiedel lleva retirado del oficio ya muchos años, desde el cambio de siglo, pero la
rentable música de Terminator le ha permitido construirse su pequeño paraíso playero,
aunque este lleve un nombre tan risible. Antes de entregarse al mundo del chiringuito eco-
friendly, Brad Fiedel, neoyorquino nacido en 1951, se sumó a las filas de tantos otros
músicos que en los 70 cayeron en la fascinación por los sonidos electrónicos de los
sintetizadores. Fiedel hizo sus primeros pinitos en la industria componiendo canciones y
tocando el teclado en distintos proyectos como el del dúo de rock Hall & Oats antes de
dedicarse a la composición de bandas sonoras, principalmente para la televisión, como el
telefilm La aventura del Mayflower (1979), pero también para pequeñas producciones
independientes tipo Justicia violenta (1975) o incluso alguna película cochina como Gums
(1978), con un argumento sobre una

traviesa sirena del océano, lugar tan unido a los futuros de Brad Fiedel y James Cameron.
Los aficionados al cine de terror también recordarán la banda sonora del mini clásico del
slasher Pánico antes del amanecer (1981), una película con todo el sabor de aquella edad
dorada del género.

En este punto, y antes de entregarnos a las cinco notas del tema de Terminator, toca
contextualizar la banda sonora de Brad Fiedel, un aporte inolvidable a ese asalto al cine por
parte del sintetizador, algo que quizá le debemos agradecer (o culpar, según los gustos) a
Stanley Kubrick, quien contrató a Wendy Carlos para la banda sonora de La naranja
mecánica (1968) con todo el impacto que ello conllevó, a causa de su combinación de
sonidos futuristas y música clásica de Ludwig van Beethoven. La onda expansiva de la
explosión del rock progresivo durante los 70 alcanzó el mundo del cine, como sucedería con
la esencial aportación del grupo Goblin a las películas italianas de terror, destacando la
relevancia de la banda sonora de Rojo oscuro (1975), de Dario Argento. Músicas estas que,
en un principio, poco tienen que ver con lo esperado en las películas de terror, pero que
potencian el desconcierto y el

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enfoque casi surreal, onírico, del cine de género de Argento, Fulci y compañía gracias a sus
arrebatos psicodélicos. Menos "funky", pero igual de electrónico, John Carpenter también da
uso a los sintetizadores por aquella misma época en sus películas de terror (Halloween, La
niebla...) y acción (Asalto a la comisaría del distrito 13, comisaría del distrito 13, 1997:
Rescate en Nueva York...), acrecen- tando así la tensa parsimonia de sus films, y además
haciéndolo de manera económica (en todos los sentidos). En cuanto a la pionera banda
alemana Tangerine Dream, fundada en 1967 por Edgar Froese, se puede decir que
representa la cara más glamurosa de la música electrónica en el cine. Nada menos que 20
bandas sonoras que se inician a principios de los 70 con el telefilm alemán Vampira (1971),
si bien la consolidación de Tangerine Dream en la música cinematográfica se lleva a cabo
gracias a William Friedkin, quien confía en ellos para la banda sonora de Carga maldita
(1977), el excelente remake de El salario del miedo (1953). Otro creador de thrillers de
espíritu artístico, Michael Mann, contó con Tangerine Dream para Ladrón (1981), una de
esas cintas que contribuyen a la construcción de la estética del cine de los 80. Film a medio
camino entre el cine de dos décadas, y uno de los referentes -conscientemente o no- del
look de Terminator. A partir de ahí, la música atmosférica y soñolienta de Tangerine Dream
se ha podido escuchar durante décadas en todo tipo de películas e incluso videojuegos
(GTA V), pero en la cultura popular está unida de forma inseparable al cine de los 80, con
títulos como Risky Business (1982), Ojos de fuego (1984) o Legend (1986), esta última
dirigida

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por Ridley Scott, cineasta que confió en la contrapartida griega de Tangerine Dream,
Vangelis (Carros de fuego), para la esencial banda sonora de Blade Runner (1982).

El habitual rechazo a lo inmediatamente anterior hizo que durante los 90 y las pri- meros
2000 se considerara a estas bandas sonoras como algo tirando a cutre y hortera, solo
atractivas desde una perspectiva irónica, algo que cambiaría en la década de los 10 en una
combinación de nostalgia y arte legítimo gracias a películas como Tron: Legacy (2010), con
música de Daft Punk, Drive (2011), que supuso un revival del synthwave, o la serie de
Netflix Stranger Things (2016). John Carpenter, prácticamente retirado del cine desde hace
décadas, en los últimos tiempos se ha entregado a la creación de nueva música -sin destino
cinematográfico-, demostrando el renacer de aquellos sonidos.

BAILANDO EN LA PISTA DEL TECH-NOIR

Regresando a Terminator, la banda sonora de Brad Fiedel no intenta revolucionar nada,

sino que se une al movimiento (¿moda?) anteriormente descrito, pero no con la intención de
llamar la atención, sino de acompañar a la película de manera "orgánica", si es que esa es
la palabra para una banda sonora de sonidos eléctricos y metálicos. Sin equipos
informáticos como los de hoy en día, Fiedel utilizó lo que tenía a su disposición en su
momento: caja de ritmos, secuenciador y sintetizadores Prophet 10 y Oberheim
sincronizados a ojo y a mano con los que Fiedel añadió la atmósfera y las emociones
adecuadas para las distintas escenas y personajes, algo no tan sencillo teniendo en cuenta
la montaña rusa emocional que es Terminator. Al parecer, a causa de un error técnico, de
un despiste, Brad Fiedel dio con el ritmo básico del tema del

T-800, cinco notas que se asemejan a un latido de corazón sintético, idea que será
explorada en las bases rítmicas de las distintas máquinas asesinas, incluyendo los
terminators, que aparecen en la película. Tan acertada es la fusión entre la música y la
película que en momentos como los de la visión subjetiva del T-800, la Termovisión, no
queda del todo claro qué son sonidos propios de los procesos internos del robot y qué forma
parte de la música. En la banda sonora, como en la película, no se busca tanto la épica
como la intensidad. Son sonidos nocturnos, de pesadilla, que subrayan el carácter
implacable del terminator, un ser cuya actividad, reducida a lo básico, se basa
exclusivamente en avanzar hacia su objetivo, sin importarle en absoluto los obstáculos o los
destrozos en su cuerpo. A los frenéticos ritmos durante las persecuciones o los chirriantes
acuchillamientos sonoros en los momentos de puro slasher se suma la música que
acompaña a los flashbacks del futuro, desoladora, lejana, e incluso melancólica, como lo es
el tema principal. Entre tanto sonido de ciencia ficción oscura, resulta destacable el uso de
piano en los momentos románticos, también impregnados de tristeza, pero con un punto de
esperanza. La banda sonora, en resumen, sería la propia de un film de serie B de ciencia
ficción y terror, pero dotada de una curiosa personalidad en su combinación de frialdad y
sensibilidad.

Además de la propia banda sonora de Brad Fiedel, a lo largo del film se pueden escuchar,
de manera diegética, algunos temas del poco conocido grupo de pop Tahnee Caine and
Tryanglz, banda liderada por Tana Cain, también conocida como Tane McClure, hija del
entrañable actor Doug McClure. El apellido Cain lo tomó de su esposo, Jonathan Cain,
teclista de Journey del que se divorció en el año de

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Terminator, 1984. Las canciones que se oyen son You Can't Do That (Ginger la escucha en
sus auriculares durante la escena de la llamada obscena de su novio Matt), Photoplay y
Burnin' in the Third Degree, estas dos animando a los parroquianos de la discoteca Tech-
Noir, Burnin' in the Third Degree se va ralentizando y fundiendo con la música de Brad
Fiedel según el terminator se acerca a Sarah con la intención de asesinarla en plena
discoteca. La melómana y alocada Ginger también escucha en su Walkman Pictures of You,
de Jay Ferguson & 16mm, así como el tema Intimacy, de la polifacética australiana Lin Van
Hek, que llegó a contar con un video musical promocional de la película. Una artista no muy
conocida, al contrario que Guns N' Roses, los encargados de protagonizar el videoclip de
Terminator 2 años después, y es que el presupuesto importa.

Brad Fiedel volvió a poner música a las andanzas de Sarah Connor y compañía en la
sonada secuela siete años después, dentro de lo que fue una carrera como compositor
fructífera, pero modesta, sin grandes superproducciones, donde nunca abandonó los
telefilmes (fue donde más trabajó), alternándolos con producciones cinematográficas como
el clásico vampírico de los 80 Noche de miedo (1985) y su secuela de 1988, el thriller
Querido detective (1986), el festival vudú La serpiente y el arco iris (1988), de Wes Craven,
o el potente thriller Acero azul (1990), una suerte de remake de El perro rabioso dirigido por
Kathryn Bigelow. Si de la banda sonora de Terminator se pueden decir las mismas cosas
que sobre la película, lo mismo sucede con T2. La música es intensa y está repleta de
adrenalina y suspense, y los momentos calmos funcionan sentimentalmente, pero quizá
carece de la atmósfera oscura, terrorífica y melancólica del primer film. En todo caso, el
tema principal que suena en los créditos iniciales de T2 supone una versión tan poderosa
que prácticamente se ha establecido como la música oficial de todo lo que supone
Terminator. Los buenos resultados de T2 llevaron a una nueva y última colaboración entre
Cameron y Fiedel en Mentiras arriesgadas (1994), una banda sonora eficiente, pero más
estándar, típica de una gran producción de acción como esta. Sus últimas dos
composiciones para cine serían las bandas sonoras de la primera aventura ciberpunk de
Keanu Reeves, Johnny Mnemonic (1995), y el drama indie Eden (1996). Además de su
trabajo como compositor, Brad Fiedel también ejerció otros trabajos técnicos en películas
con composiciones ajenas, orquestando o realizando mezclas para las mismas.

La banda sonora de Terminator es, sin duda, la obra por la que será recordado. Un trabajo
electrónico, pero ejecutado principalmente en vivo, donde lo mismo caben los sintetizadores
que el violín eléctrico (tocado por Ross Levinson) o el piano de toda la vida. A día de hoy,
una obra a medio camino entre lo analógico y lo sintético, entre lo tradicional y lo nuevo. Al
fin y al cabo, el propio Fiedel considera que la base de la banda sonora describe a "un
hombre mecánico y el latido de su corazón".
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